Carlos Abreu Sojo el nave ase en gest? roids Ps rs LA INFOGRAFIA PERIODISTICA Fondo Editorial de Humanidades y Educacién Universidad Central de VenezuelaCarlos Abreu Sojo Egresé de la Escuela de Comunicacién Social de la UCV en 1979. Actualmente es Profesor Titular de esa Escuela, en la cual se de- sempefia como Jefe del Departamento de Periodismo y Jefe de la Cétedra de Periodismo Informativo. El autor, Doctor en Ciencias de la Informacién por la Universidad de La Laguna (Espafia, 1993), ha publicado varios libros sobre fo- toperiodismo y periodismo informativo. Con su texto Los Géneres Periodisticos Fotogréficos, editado en Espafia, obtuvo el Premio Na- cional de Periodismo, mencién Docencia ¢ Investigacién, en 1998, asf como el Premio Municipal de Periodismo, mencién Do- cencia, del Municipio Chacao. Un afio antes habfa sido galardonado con el Premio Municipal de Periodismo, mencién Docencia, del Municipio Libertador. Es miembro del Programa de Estimulo al Investigador (PEI), del pro- grama del Sistema de Promocién al Investigador (SPI), y en 1998 fue seleccionado como Profesor Meritorio Nivel III del CONABA. Infografias tomadas de los diarios £! Universal y Fl NacionalAuTOoRIDADES UNIVERSITARIAS Giuserre GIANNETTO Rector Ernesto GONZALEZ Vicerrector Académico MANUuEL Marina Vicerrector Administrativo EuzapetH MARVAL Secretaria General AUTORIDADES FACULTAD DE HUMANIDADES BenjamtN SANCHEZ Decano ‘\VINCENZO Piero Lo Monaco Coordinador Académico EpuarDo SANTORO Coordinador Administrative Awa BEATRIZ MARTINEZ Coordinadora de Extensién Omar AsTORGA Coordinador de Postgrado Coleccién EstudiosCarlos Abreu Sojo La infografia periodistica © Fondo Editorial de Humanidades y Educacién, 2000. Departamento de Publicaciones. Universidad Central de Venezuela Ciudad Universitaria. Caracas-Venezuela. Teléfonos: 605.2938. Fax: 605.2937 1? edicién: 2000 ISBN: 980-001712-7 Depésito legal: If-17520000701398 Disefio de coleccién y portada: Dora Paulina Nicholls de Garcta Ilustracién de portada: Infografias tomadas de los diarios El Universal y El Nacional Edicién al cuidado de Dora Paulina Nicholls de Gareta Autoedicién electronica: Dora Paulina Nicholls de Garcia Fondo Editorial de Humanidades y Educacién Universidad Central de Venezuela Impreso en Venezucla Caracas, 2000 Printed in VenezuelaDedicatoria: A Beatriz Nuitter y Hernan Colmenares, mis hermanos del alma... @ quienes creyeron en mis condiciones académicas, especialmente a Juan Paez Avila... a los infografos venezolanos, en homenaje a su labor pionera. Yami madre... nunca puede faltar.Agradecimientos La realizacién de un trabajo de investigacion generalmente supone el concurso de muchas personas e instituciones y uno siempre corre el riesgo de omitir a alguna de ellas. Acé quisiera dejar constancia de mi gratitud hacia José de Pablos, profesor de Infografia en la Facultad de Ciencias de la Informacién de la Universidad de La Laguna, por haberme sumi- nistrado las primeras nociones sobre el tema, amén de algunos libros claves para la realizacién de este estudio. Igualmente, deseo agradecer al estadistico Pascuale Nicode- mo por aportar el acervo de su experiencia en el disefio de la muestra del andlisis hemerogréfico y de la encuesta, y en sus orientaciones metodoldgicas. Al colega y hermano Ivan Abreu también debo gratitud por razones andlogas, asi como por la lectura y revision del borrador. Por otra parte, tengo que dar mi reconocimiento al personal de la Hemeroteca Nacional, y de la Biblioteca “Gustavo Leal’, especialmente a Ana Jaimes, Daisy Arrieta y Yelitza Rodriguez. Igualmente, deseo dejar testimonio de mi respeto y considera- cién hacia Wilmer Ascanio y Antonio Vega, gerente y jefe de Infograffa de El Nacional y El Universal, respectivamente, asi como al personal a su cargo. Maigualida Martinez y Omar Romero merecen una menci6n especial por su apoyo, estimulo y solidaridad, y debido a su asesoria técnica en materia de hardware y software. Por tiltimo, deseo dejar constancia de mi gratitud hacia Oca- rina Espinoza, Marfa Eugenia Gonzalez, Norberto Méndez, Ama- dor Montes Bolet, Eduardo Noda y Ricardo Sanchez, por aportar su granito de arena para que esta investigacién legara a feliz término. Muchas gracias a todos. at)Introduccion E.. diversos pafses la prensa ha cafdo en una crisis que le ha hecho perder un buen porcentaje de sus lectores. Por ejemplo, en Estados Unidos el nuimero de periédicos ha bajado un 10% desde 1955. A partir de entonces y hasta hace poco el ntimero de ciudades con periddicos locales cayé de 94 a 33. Asimismo, desde los afios 70 los periédicos de ese pafs han perdido el 20% de sus lectores. Sobre la base de estas estadisticas, la revista britanica The Economist Ilamé a los periédicos decrépitos, pasados de moda y destinados a morir. Empero, cada vez que los rotativos han tenido problemas el cambio en la fisonom{a de sus paginas ha sido su salvacién. Tal fue el caso, por ejemplo, de The Herald Tribune, uno de los més grandes diarios de Nueva York, que en 1966 estaba muriendo hasta que decidié recurrir a los disefiadores. Algo andlogo sucedié doce afios mas tarde con el Daily News, de Chicago (Barnhurst, 1998:1-3). El patrén de redisefio se ha extendido por el globo a rafz de los problemas confrontados por la industria periodistica, especialmente desde los afios 70. Los editores, conscientes de la pérdida de lectores y de la lucha por los anunciantes, se han esforzado por reestructurar su manera de presen- tar las informaciones con el fin de recuperar, en la medida de lo posible, la posicién de sus publicaciones en el mercado, o de no perderla mds. Muchas razones han confluido para que eso ocurra, pero quizds las mas importantes sean la comercializacién de los computadores personales, y la incorporacién al mercado periodistico de lectores que durante toda su vida habfan estado en contacto con Ia televisién (Armentia y Martin Aguado, 1995:202). De manera que algunos diarios trataron de adaptar su lenguaje a los nuevos lectores influenciados por el mundo audiovisual y comenzaron a GDclaborar periédicos mds “visuales”, en un intento por “mimetizar” los cddigos de la televisin. Asi surgié USA Today, prototipo de esa clase de rotativos, en septiem- bre de 1982, a partir del cual, segtin Elio Leturia (1998:1), los elementos llamados “infogréficos” han revolucionado el disefio periodistico. De hecho, la aparicién y éxito de ese periédico tuvo una significativa influencia en el uso de gréficos informatives y color en el resto de los diarios norteamericanos. Tanto que Kar] Tate (en Serra, s.d: s.p.), periodista de la agencia de noticias AP, considera que USA Today forz6 a las otras publica- ciones a pensar més en las infografias. Dealli que publicaciones como The New York Times y Kansas City State (Estados Unidos), Le Monde (Francia), Tiempo Argentino y La Nueva Provin- cia (Argentina), The Economist (Gran Bretafia) y El Diario de Caracas antes de desaparecer-, de alguna manera se inspiraron en USA Today. Desde entonces, son muchos los rotativos que han dado cabida a la infografia y demds gréficos informativos, tales como Clarin (Argentina), E/ Mercurio (Chile), El Tiempo (Bogotd), El Pats (Uruguay), O Dia (Brasil) y La Nacién (Costa Rica), entre otros. En Venezuela, los diarios El Nacional yEl Universal se incorporaron al fenémeno en esta década. Algunos sondeos de opinin publica han determinado que el lector contempordneo dedica poco tiempo a la lectura del periddico, bien por apatia, por impaciencia, o debido a su vertiginoso estilo de vida. Mario Garcia, verbigracia (1989:110), sefiala que, salvo pocas excep- ciones, el lector estadounidense promedio, que labora la jornada completa, no dedica mds de 25:6 30 minutos a la lectura del diario: En paises como Venezuela la sicuacién no es muy diferente, Segiin algunos estudios, en undia pico la mayoria de la gente lec un solo periddico, dedicandole a lo sumo, entre media hora y una hora a tal labor. Por lo demés, esa lectura no necesariamente es diaria (Abreu, 1992:49). De modo que en diversas publicaciones se ha impucsto una nueva manera de elaborar los mensajes, lo cual ha supuesto la creacién de cdpsulas informativas y la segmentacién delos trabajos en “despieces” o recuadros, con la idea de hacer un periédico més atractivo. En ese contexto, la infografia y formas afines han pasado a desempefiar un papel fundamental ya que, ademds de informar, contribuyen con la estética del periddico gracias a su disefio y colorido. De acuerdo con investigaciones efectuadas por el Instituto Poynter, el porcentaje de lectores que “entra visualmente” en una pdginase incrementa cuando en la misma hay dficos, incluso mds que mediante las fotos. As{ tenemos que: un 80% lo c= = hhace por medio de los gréficos informativos, el 75% a través de las fotos, 56% a través de los titulares, 52% por los anuncios, 31% por las “notas cortas” y, apenas, un 25% delos casos, por medio de puro texto (De Pablos, 1991:184). Peggy Stark (en Gaffré, 1994:12), investigadora de dicha institucién, asegura que la infografia influyc “profunda y positivamente” sobre el lector. Por su parte, el editor Dave Lawrence (en Sullivan, 1987:23) ha sostenido que los gréficos informativos tienen un enorme potencial para ayudar a los lectores a adentrarse en la noticia o para entenderla mejor. Y el catedrético espafiol Juan Antonio Giner (en Martinez, 1998:28) ha mencionado la necesidad de fomentar la infografia, especialmente en color, asi como usar gréficos modernos ¢ “inteligentes” a fin de “rejuvenecer” a nuestros diarios. De modo pues, que la infografia y formas afines ~gréficos estadisticos, mapas, redes, tablas, cajas de hechos e hfbridos- han sido una revolucién en muchas publicaciones del mundo, convirtiéndose en la rama del periodismo de més répida expansidn en los tiltimos afios (Yuste, 1991:4). Mas atin, en un seminario realizado por el American Press Institute se pronosticé que el siglo XXI serd la gloria de los gréficos informativos, ya que ellos estén cambiando la manera de transmitir la informacién en los pe- riddicos (Romero, 1996:101). ‘A pesar de lo dicho, en Venezuela existen muy pocos estudios acerca de Jo que algunos autores como Julio Alonso (1998:1), Marta Botero (en Mar- tinez, 1998:12-13), José Marfa Casastis, Luis Ntifiez Ladevéze (1991:33), José de Pablos (1991:159-160), Mario Tascén y Tomas Ondarra (en Martinez, 1998:31) consideran un género periodistico. Los pocos trabajos que conocemos han sido elaborados en el émbito de pregrado y, salvo uno de ellos, rocan el tera desde una perspectiva tedrica, la cual, de paso, difiere del enfoque que hemos adoptado en este estudio. Asi, Carmen Mendoza y Yael Moshe (1994:78, 105-107, 145) estiman que los gréficos informativos son lo mismo que los “infogréficos” y aceptan como modalidades de infograffa algunas clasificaciones que incluyen dentro de cllas los mapas, tablas y diagramas, entre otros. Carmen Riera (1994:2, 5) sostiene algo similar, no sin antes advertir que el término infografia genera “infinitas variaciones” y que existen diferentes opiniones acerca de lo que es la misma. Al final, Riera (1994:98), basada en Peltzer, define a los “infogréficos” como expresiones gréficas, mds © menos complejas, de informaciones cuyo contenido esté conformado por hechos 0 acontecimientos, la explicacién de cémo algo funciona, o la informacién de cémo es una cosa. aDIgualmente, se apoya en Mideska Rodriguez y Carlos Salgado (1989:58), los otros tesistas que han tocado el tema, para definir a la infografia como todas aquellas ilustraciones que muestran cémo ha ocurrido un hecho o tema noticioso, con el fin de permitirle al lector captar visual- mente la “esencia” del mensaje. De modo que, en ese sentido, Riera se aproxima al concepto sobre infografia a partir del cual se ha realizado este trabajo!. No obstante, dentro de sus clasficaciones acerca del género incluye grificos estadisticos, mapas y tablas, para nosotros “formas afines” con la infografia. Porsu parte, ya pesar de mencionar y definirel término “infographics”, Rodriguez y Salgado (1989-7, 58) prefieren hablar de gréficos informativos estadisticos y gréficos informativos ilustrativos. Dentro de los primeros ubican a los gréficos de barras, de torta, lineales y a los cuadros estadisticos. Mientras que en los segundos incluyen los mapas, los gréficos explicativos y los gréficos organizativos. Lo que nosotros entendemos por infografias para ellos son gréficos explicativos, Finalmente, Adriana Romero (1996:1, 49-50) también considera que las infografias y los gréficos informativos son sinénimos. Agrega que las mismas pueden estar conformadas por unailustracién, una tabla, un plano 0 cualquier otro elemento visual que “consiga llamar la atencién del lector y destaque informacién importante”, no sin aclarar que los infos también pueden ser utilizados para “reafirmar visualmente la idea principal de una historia”. Al contrario de Mendoza, Moshe, Riera, Rodriguez, Salgado y Rome- ro, para el autor de este trabajo—por razones que explicamos mésadelante-, aun cuando la infografia es un gréfico informativo, no todo grifico informativo es una infografia (Cf infra, 3.3.). De allf que preferimos deslindar esta tiltima de lo que hemos denominado otras “formas afines”. Si desde el punto de vista tedrico la orfandad de materiales sobre el tema es notoria, mds lo es desde cl punto de vista de la investigacién empltica. Apenas el citado trabajo de Rodriguez'y Salgado ha tratado el asunto desde esta perspectiva, concretamente en lo atinentea la utilizacién y aplicacién del color y de los grificos informativos en la prensa venezolana, espec{ficamente a través de la experiencia de El Diario de Caracas. ‘Seguin ese concepro, la infografla es un género periodistico, utilizado Ia mayoria de las veces como subgénero o complemento, que permite anticipar, reconstruir o tepresentar cémo son lascosas,o ebm ‘curren los hechos, acontecimientes o fenémenos, explicdndolos ylo describiendolos a través de ls combinacién de imagenesy palabras. Estéestructurada por titulo, texto sumatio, cuerpo -con dibujos realistas ¢ informacién tipogrdfica explicativa, la cual, por lo general, va en etiqueras, cartuchos 0 bocadillos numerados-, fuente de donde se obruvo la informacién y crédito del autor del info. ™ Este trabajo de investigacin esté conformado por nueve capitulos. El primero estd destinado a tatar el tema de la imagen en el periodismo a partir del concepto mismo de imagen, sus niveles de iconicidad y los valores riod {sticos. . En el segundo capitulo tratamos lo atinente al mensaje icSnico-verbal como género periodistico. Se roca lo relativo ala estructura y finalidad de ° mensajes periodisticos, asf como lo atinente a la vigencia de los géneros en el periodismo. Elcapftulo 3 hace referenciaa las diferentes eoneepciones quetienen los diversos autores sobre la infografia. A partir de alli fjamos posicién en torno alo que, en nuestra opinién, constituyen imprecisiones conceptuales sobre el género, a las que llamamos los seis grandes mitos infogréficos. ‘ En el capitulo siguiente se propone un concepro de infografla perio- distica y e examinan las diferentes categorfas o modalidades de la misma. A continuacién hacemos referencia a lo que hemos llamado las “formas afines con la infografia. Acd resefiamos y fijamos posicién sobre los distintos criterios existentes al respecto para luego hacer un intento de clasificacién en torno a ellas. Los orfgenes y evolucién de la infografia y otras formas afines cons- tituyen el meollo de los capftulos 6 y 7. En los dos tiltimos capitulos tratamos los distintos problemas que conlleva la infografia y otras formas afines, desde qué y quién debe elaborar los mensajes hasta cuando, como, por qué y para qué hacerlo. Es conveniente sefidlar que en la versién original de este trabajo, realizado para ascender a la categoria de Profesor Titular dela Universidad Central de Venezuela, incluimos un andlisis morfolégico y de contenido de gréficos informativos—infografias y formas afines— realizados en los diarios El Nacional y El Universal. Tgualmente, efectuamos una encuesta entre los infografos de las citadas publicaciones. Con La infografia periodistica cerramos un ciclo de trabajos sobre los mensajes icénico-verbales. No obstante, y a diferencia de los anteriores, en este estudio —como se desprende de todo lo dicho hasta ahora— no tratamos, como en los otros, el tema de la fotografia periodistica. Empero, al ser la infografia y las otras modalidades afines formas expresivas en las que lo icénico y lo lingifstico confluyen a manera de mensaje, podemos decir que en buena medida hemos sido consecuentes con una linea de investigacién. cS__Atin asi, a partir deeste trabajo esa linea probablemente se bifurquey dé nacimiento a otra, similar a la anterior, pero con sus propios rasgos distinti- vos. De por sf, en las recomendaciones finales queda de manifiesto que, en materia de infograffa y otras formas afines, ahora es cuando comienza a explotarse una veta. 1. La imagen periodistica 1.1. LA IMAGEN Para hablar de la imagen periodistica ¢s necesario comenzar por hacer referencia al concepto tradicional de imagen, vocablo que parece provenir de la rafz indo-biltica-céltica: YEM, lexema original que significa “hacer doble” o “fruto” (Busquets, 1977:99). La acepcidn etimolégica de la palabra nos indica que esté relacionada con el sustantivo latino imago, que significa figura, sombra c imitacién, y con el gricgo eikon, vale decir, icono o retrato (Font, 1981:8). Manuel Alonso y Luis Matilla (1990:15) entienden por imagen la reproduccién parcial de algo, de una realidad que se asemejaa otra, y cuando hablan de realidad, se refieren a aquello que “termina en s{ mismo”. Para John Berger (1975:15-16) una imagen es una visién recreada 0 reproducida. Es una apariencia que ha sido separada del lugar y el instante en que aparecié por primera vez y preservada por unos momentos o siglos. Lluis Busquets (1977:101) dice que la imagen “visual” es una repre- sentacién material -en papel, cartulina, hierro o pantalla— de los contornos yisuales de las cosas. Otro concepto, propuesto por Jos¢ Marla Casastis (1973:25), define la imagen como una figura o representacién mental de alguna cosa percibida por los sentidos. Mariano Cebridn Herreros (1988:323) considera quela imagen manual 0 técnica es un teflejo de la configuracién aparente de los objetos y de las acciones, y tiene como referente la realidad. Olga Dragnic (1994:31) define la imagen como la representacién material de una persona, cosa o situacién. En opinién de Ignacio de la Mota (1994:711), la imagen es una representacién figurativa, y constituyc la basco unidad dela ilustraci6n y, “en sentido nato”, la fotografia de los objetos, ambientes o personas No sabemos que quiere significar de la Mota al decir “en sentido nato”, pero lo cierto es que si bien la fotografia es una de las modalidades de imagen aDmds importantes, obviamente no es la inica. Por lo demds, aunque la imagen es la base de la ilustracién, su uso en algunos casos va més allé de ser un mero acompafiamiento del texto. Volveremos sobre este punto. A juicio de Margarita D'Amico (1971:86), la imagen es la represen- tacién mds inmediata de una realidad sobre una superficie. Abraham Moles (1991:24) asevera que ella es un soporte de la comunicacién visual que materializa un fragmento del entorno éptico 0 universo perceptivo, suscep- tible de “subsistir a través de la duracién”, y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos, Maria Moliner, quien oftece varios conceptos, dice que la imagen es la reproduccién de un objeto en dibujo, pinturay escultura. Asimismo, sostiene que es la figura de un objeto formada en un objeto, en una pantalla, la retina del ojo, una placa forogrifica, etc., por los rayos de luz, o de otra clase, que parten de dicho objeto (en Zunzunegui, 1989:12). Mientras, a juicio de José Martinez de Sousa (1992:237) la imagen es la materializacién, en un soporte generalmente plano o de dos dimensiones, de un fragmento de la realidad tridimensional cuyo contenido suele ser identificable. Por tiimo, Nazareno Taddei (1979:25-26) entiende por imagen lo que reproduce ~cs decir, hace dobles— los contornos de la cosa representada y llega a ser expresiva 0 comunicante “por virtud de tal reproduccién”, A juicio de este autor, la imagen como expresién es aquel tipo de reproduccién —icénica o gestual- de los contornos en contornos, de la que el hombre se ha servido siempre para expresar sus sentimientos, y que ha dado origen a diversas formas expresivas no verbales como la pintura, la escultura, la pantomima y otras semejantes, De otro lado, Taddei asegura que la imagen como comunicacién es aquel tipo de reproduecién de los contornos en contornos visuales y/o auditivos o audiovisuales que han servido y siguen sirviendo al hombre para dar a conocer a los demés los conocimientos o el pensamiento propio, 1.2. LOS NIVELES DE ICONICIDAD Como se observa, pesc a algunas diferencias entre las definiciones tradicional? sobre imagen, el comin denominador de ellas indica que ésta guarda cierta similieud 0 semejanza con el objero al cual representa. 7 Decimosdefnicionesradcinale deimagen ya que, desdehace algunos afosexisten otros conceptos acerca de la misma. Asi, por ejemplo, Joan Costa (1992: 51-59) cuestiona conceptos como los antes ‘esefados por las siguientes rarones: 2) No sodas las imdgenes son visuales; hay algunas que son tepreseneaciones sonora, ttle, etc; b) No toda las “imagenes vauales” son séplicas de cotas que inten em la realidad: hay cambien imagenes de cosas fancsticas, inexistentes,imaginatias,y pre- A tal efecto, diversos autores han hecho referencia a los diferentes niveles 0 escalas de iconicidad presentes en una imagen, los cuales nos serén Gitiles en el momento de clasificar las imagenes periodisticas. Por ejemplo, a comienzos de los afios 70 Abraham Moles propuso su escala de iconicidad? decreciente o de abstraccién creciente a partir de esta semejanza con lo denotado, es decir, con lo que muestra la imagen. Los extremos de esa escala son el objeto, que tal cual es, poscerfa una iconicidad total, mientras que la palabra que lo designa tendria, por el contrario, una iconicidad nula, as{ como las ccuaciones y formulas. La escala contempla, dentro de las modalidades mas icénicas, la fotografia tridimensional y los dibujos, mientras que en los ne més abstractos, ademds de los ya mencionados, estan los organigramas y las figuras étricas (Moles, 1991:104) es ay Justo Villafaite (1985:41-42) propone una escala de once grados, luego de crticar la de Moles por considerar que puede servir para la clasificacién de esquemas y simbolos “normalizados”, pero resultar “bastante ineficaz” cuando se aplica a la imagen. . Senda dey ea “imagen natural”, la cual esté ligada, segiin , a una funcién pragmética de reconocimiento. Luego, cn un orden decreciente de iconicidad, Villafiafe pone, respectivamente, en los grados 10, 9, 8, y 7, los modelos tridimensionales a escala, la imagen de registro estereoscépico, la fotografia en color y la fotografia en blanco y negro, que estén unidos a la funcién pragmética de descripcién. i Los niveles 6 y 5, a su juicio, corresponden a la pintura realista y a la representaci6n figurativa no realista, que cumplen con una funcién artistica. Por su parte, en los grados 4, 3, y 2 estin ubicados, respectivamente, los pictogramas, los esquemas motivados y los esquemas arbitrarios‘, cuya funcidn es netamente informativa. jemplo, los planos de una méquina: im: (0 modelos de cosas que existirén después de éstas, por ejemplo, los pl 3 io ane eles aes cena ay imgenes mentales, repretenta- iones de la memoria y dela fantasfa. Verbigracia, una imagen piiblica es una imagen psicolégica, una ‘onciencia de aquella cosa puiblica, pero hecha imagen en la mente. Aun ast, ce re h srencia” deb ie 1 en ausencia de ese algo”. En una |{nea “esencia” dela imagen es “su caricter de representacién de algo ‘ spcsttnehi cas Alejandro Tercnzani (en Varios, 1997:494-495) sostiene que el concepro & imagen va mucho mis ali de la representacin visual de la misma y propone una es enka due incluye desde esta ilkima ala que ee ars hasta la “Imagositus”, dentro de cuyo fango entra la lamads “Imagen Corporativa’, por silo citar una, : > El grado de iconicidad se opone al grado de abstraccién y hace referencia “a a condicién de identidad dela representacién en relacién con el objeto epresentado” (Moles, 1991:35). + Noqueda claro qué entiende Villafane por “esquema mocivado” y “esquema arbitrario oo representaciones no figurativas, ajuzgar por el lugar que les confiereen su co de ae demés, y como tendremos oportunidad de registrar, en no pocas ocasiones los significados conceptos varlan de un auror a oro.Por ultimo, en el 1 mds abstracto de iconicidad, vale decir, en el uno, est la representacién no figurativa que, a juicio de Villafafe, cumple una funcién Pragmitica de “busqueda de nuevas formas de expresién visual”. Sin pasara juzgar cudl de las dos escalas resulta més idénea para explicar el asunto de la iconicidad, ambas coinciden con sus matices diferenciales— en colocar, €n sus extremos opuestos, las fotografias y las representaciones no figurativas. Estas ultimas se consideran signos icénicos porque “reproducen al isi a las relaciones reales a las que se refieren” (Pierce en Peltzer, Laiconocidad, como nos lo advierte Joan Costa (1995:65), es en buena d resultado de la subjetividad y la personalidad creativa de quienes manejan las técnicas de produccién icénica y de cémo las usan. Asi, a juicio de este autor, una fotografia de las flores es més icénica -o semejante perceptualmente a su modelo real~ que las flores pintadas i cubista. Del mismo modo, i PRE AOR “una fotografia en color es mds iedniica que una forograffa en blanco y negro: un retrato es més icbnico que una caricatura(...) un mapa o el plano de una ciudad son menos icénicos que una fotografia aéreas un esquema, un diagrama (...) 0 un organigrama apenas son icénicos de aquello que representan; una formula quimica o matematica (.,.) 0 una pagina escrita son todavia menos icénicos, menos semejantes a lo que representan ~grado cero de iconicidad-”. No estd de més decir que la percepcién del grado de iconocidad es algo selectivo y depende de factores culturales. En este sentido, Domenec Font (1981:17) asevera que probablemente para los autores de las pinturas prehis- téricas el grado de iconicidad era alto. En cambio, afiade, para nosotros no lo ¢3, toda vez. que no comprendemos las convenciones que los llevaron a una representacién de tales caracteristicas. 1.3. LA IMAGEN EN EL PERIODISMO ____ La imagen periodistica, si bien no contempla algunas de las variantes incluidas por Moles y Villafafie~por ejemplo la pintura realista o la imagen estereoscépica-, de alguna manera reproduce los niveles de iconocidad decteciente 0 de abstraccidn creciente incluidos en las escalas de ambos autores. De modo que en los extremos de mayor nivel de iconicidad estén la fotografia y el dibujo documental. Posteriormente hay que ubicar a la - caricatura, y en los niveles mds abstractos a los organigramas, las tablas* y las *Cajas de Hechos” (V. infra, 5.3.5.). También habria que incluir modalida- des como el dibujo abstracto, presente como ilustracién en algunos textos, y Jos gréficos estadisticos, los cuales apuntan hacia los niveles més abstractos. Supongamos que esa escala contemple, en orden decreciente de iconi- cidad, del 8 al 1. En el 8, como hemos visto, podrian estar las fotografias a color, en el 7 las fotos en blanco y negro, en el 6 los dibujos realistas, en el 5 Jos mapas, en el 4 las caricaturas® y los dibujos simbélicos, en el 3 las pictografias, en el 2los gréficos estadisticos, mientras que en el | estarfan los organigramas. El cero corresponderfa a las tablas y a las cajas de hechos. Las infograflas oscilarian entre diferentes grados, ya que si bien la mayoria utilizan dibujos documentales con un alto grado de figuracién, y hhasta fotograflas, otras se valen de recursos como los mapas, que apuntan hacia un nivel més bajo de iconicidad en la imagen. Es conveniente seftalar que algunos autores como, Charles Pierce, ‘Thomas Mitchell y José Ramén Esparza, distinguen, las imagenes fotogré- ficas de las icénicas por ser las primeras, segtin su criterio, signos naturales de tipo analégico o indicial -suerte de huella de la realidad-, y no signos convencionales de tipo icénico (en Peltzer: 1991:22). 3 Bn Retadistica las tablas o cuadros no son considerados grdficos. Por ejemplo, Emesto Rivas Gonzéler (1993:50) sefiala que “los cuadros estadisticos representan Jos datos cuantitativos a través de niimeros abstractos; en la forma gréfica estos mismos datos cuantitativos vienen representados por dibujos geomecricos...”. Sin embargo, come veremes més adelante, en la bibliografia sobre Periodismo Teonogesfico, la mayor‘a de los autores mencionan las tablas como una modalidad de grifico informativo. La fundamentacién de ese criterio parece estar en el hecho de que dentro de las “formas yvariantes de la comunicacién visual en grados de iconicidad decreciente” se incluye, la escricura en. ‘nivel mds abstracto y, dentro de ella os signos alfabéticos, maremiticos, Braille y musicales (Costa, 1992:65). Incluso, autores como Juan Luis Cebrién (1980:16) conciben el periddico como imagen y las palabras como disefio grdfico. ;Quiere decir, entonces, que todos los mensajes periodfsticos que se publican son gréficos informativos? En aboluto. Estos dltimos tienen su propia estructura y marcas formales (of capitulo 2) que los distingucn de los demés y de las tablas convencionales. Por lo demés, yen relacién con las tablas modernas, la tendencia actual es a ilustrarlas, lo que incluso lleva a que algunos especialiscas, errSneamente ~maés adelante se veré por qué~, las consideren una modalidad de infograffa. Uno de ellos, Peter Sullivan (1987:149), indica que una tabla es un “dispositivo” grifico que “realmente” es mitad texto y mitad gréfico. Y, cuando se produce esta combinacién de imagen y texto —o imagen y cifras-, Kevin Bamnburst (1999:1) incluye las tablas dentro de lo que él denomina “cuadros gréficos”. Las observaciones y criterios son validos también para las llamadas cajas de hechos. «No obstante, acd es necesario aclarar que nos referimos alas caricaturas de personajes ya que, cn otras, el nivel de iconicidad ¢3 menor. De hecho, para autores como Roman Gubern (1987:76), las caricaturas “parecen con frecuencia realists y veraces”. Por su parte, Julian Hochberg (en Varios, 1973:121) indica que resulta bastante verosimil suponer queeel reconocimiento de una persona es mas. répido con una buena caricarura que con un retrato realista 0 una forografia. En cambio, Domenec Font (1981:17) considera que en la caricatura el grado de realismo es, por lo general, minimo. A nuestro juicio, esta disparidad de crterios tiene que ver, precisamence, con el tipo de caricarura. @Empero, otros especialistas, entre los cuales hay que incluir, ademas de Moles y Villafafie, a Umberto Eco, Santos Zunzunegui, Lorenzo Vilches y Valeriano Bozal, consideran lo contrario. Para Eco, por ejemplo, lo icénico no excluye a la fotografia. Segtinel profesor de Bolonia (1972:222), lo queocurre es que los signos icénicos son convencionales y no poseen las propicdades de la cosa tepresentada, sino que transcriben, segin un cédigo, algunas condiciones de la experiencia. En la misma linea de Eco, Valeriano Bozal define el icono como aquel signo que estd en lugar de otra cosa, a la que sustituye porque la representa. En al sentido, asevera que es dificil aceptar que un retrato posee propiedades de la persona retratada: "No se telaelretratado, ni plano, ni de su tamatfo (...) En cuanto objeto, el cuadro no posee ninguna de las propiedades del retratado, en el mundo de lo Puramente fictico, ambos son “cosas” diferentes. Lo que se parece essu figura” (Bozal, 1987:38), De manera que quien mira un retrato y establece un Parecido prescinde de muchos rasgos, precisamente aquéllos que constituyen la materialidad misma de la persona o cosa, y aticnde solamente a otros. Dicha seleccién supone un tipo concreto de figuras y una manera concreta de percibir. En otras palabras, quien mira al retrato lo hace como lo que es, un retrato; mira la fotograffa, pintura o dibujo como tal, y a partir de ese nivel afirma si el sujeto u objeto que alli esté tepresentado se parece o no. Pero mis alla de esta polémica, cuyas disquisiciones escapan a este trabajo, lo importante es que la llamada iconicidad —al margen de que uno se pronuncie por alguno de los autores antes citados— permite un primer acercamiento hacia la clasificacién de las imagenes periodisticas, toda vez que conlleva marcas formales que, como veremos, diferencian una cate- goria de la otra. 1.4. LOS VALORES PERIODISTICOS Enla sociedad observamos imagenes por doquier. Las vemos en nuestro entorno hogarefio al Ieer un libro, al contemplar un cuadro, ya veces hasta en Ia ropa. Al salir a la calle el “bombardeo” icdnico contintia. Vallas, afiches, estatuas, tiendas, iglesias, centros educativos, ¢ incluso los bafios, entre muchos otros lugares, hacen uso de las imégenes con fines estéticos pero también con propésitos informativos. > _ No obstante, dichas imégenes no tienen un mévil pesdesin - contrario de lo que sucede con muchas de las que se divulgan a través de BY cs difusén como lalprensa, Ia velevivén, Tnterneciy, en. menor i Le. Te isiciece fegisuradas; por el lenis del reporters grificoo porla mano de ilusrador, caicaturistao infégrafo, eben tener una Bee ea idstes bats que scail dignos ee tex divulgados como mensajes iodf iconogrdficos. oe i i, Pa uanploeies hechos han de ser novedosos, es decir, brindar algiin tipo de conocimiento alos destinatarios. En ocasiones, la carga de novedad es minima, como en el caso de aquellas informaciones que se repiten on frecuencia—verbigracia, los crimenes en los barrios caraquefios-, y que qui se diferencian tan sélo porque los protagonistas no son los mismos. i Mas en otras circunstancias, la carga de novedad es sumamente elevada. Por ejemplo, el descubrimiento de Viagra, la pfldora contra la oe sexual, los experimentos en busqueda de una vacuna contra el el imiento de un nuevo virus, etc. ; ena dentro de estos dos extremos se situa una gran cantidad de hechos cuyo nivel de novedad adquiere diferentes matices. En cualquier caso, este ingrediente, cualidad, o atributo de los hechos dignos de convertirse en icia si re estd presente. ' oa ‘ade de la duck hay que considerar la actualidad. Mientras la primera se refiere, como hemos dicho, al grado de conocimiento que conlleva la informacion, la segunda est4 relacionada con el momento en que ha ocurrido el hecho, convertido posteriormente en relato escrito o imagen gel veces esa relacién temporal entre el instante en que sucede : hecho y el momento en que se difunde es inmediata 0 se daen cuestidn de horas. Mas en otras ocasiones las versiones de los hechos relacionados conun mismo asunto se mantienen por dfas y, en algunas circunstancias, por meses i Pe aie caso, se puede hablar de una actualidad eee encel segundo de una actualidad de interés limitado, y en a tercero de una actualidad de interés prolongado. Pero también es factible referirse auna actualidad de interés permanente (Castej6n, sin data: 57-58), constituida por aquellos hechos o situaciones que en cualquier momento pueden ser noticia puesto que no han recibido solucién. i Aunque no son frecuentes, existen hechos que producen ca ios significativos en la sociedad en la que acaccen. Golpes de Estado y devalua- eeciones de moneda son quizds dos de los més tepresentativos de ese atributo que algunos autores Ilaman significacién social, Presente en aquellas noticias que hacen referencia a grandes acontecimientos, Por tiltimo, otro termémetro para “medir” el rango noticioso de un hecho es el interés puiblico, vale decir, cémo afecta la noticia o informacién al lector, radioescucha o televidente. En tal sentido, es obvio que todo hecho con significaci6n social tiene interés publico desde el momento en que produce un cambio importante en el conglomerado social. No obstante, la “ecuacién” no funciona al revés. Muchos hechos interesantes para el ptiblico no tienen mayor significacidn para la sociedad, al menos en los términos en que hemos definido este atributo del hecho noticiable. Por ejemplo, la eleccién de una reina de belleza en un concurso internacional, o el triunfo de un pelotero en Grandes Ligas, despiertan el interés de muchos, pero a nadie se le ocurre decir que producen cambios drdsticos en el modus vivendi de una sociedad. Tambien es importante sefialar que, cn muchas ocasiones, el hecho transformado en relato o en imagen periodistica nos afecta desde el punto de vista de las emociones. En este caso estamosen presencia delo que conocemos como interés humano, y que algunos prefieren llamar interés psicolégico (Nuifiez, 1991:41). Ademés de los atributos que hacen que un hecho sea digno de trans- formarse en mensaje periodistico escrito o iconogréfico~, existen una serie de circunstancias que rodean al hecho noticioso y modifican su valor. Por ejemplo, supongamos que la policfa intercepta a alguien en el acropuerto con un alijo de drogas. Eso ser4 noticia por lo que supone para la sociedad. Mas si en lugar de una persona comin y corriente el delincuente resulta ser alguien notorio, esto tiltimo hard que la noticia adquiera mayor valor periodistico. En los centros de ensefianza del periodismo, as{ como en algunos textos de esta disciplina, esas circunstancias se denominan “factores de la noticia” y no existe unanimidad de criterios_respecto de cudles son. La prominencia es uno de los que se menciona y tiene tres vertientes: de personalidad, de funcién y de lugar. En el Primer caso, la persona alcanza un status en la sociedad en virud de su trayectoria. Verbigracia, los politicos que logran la Primera Magistratura -y también muchos que no logran alcanzarla-, escritores famosos, atletas destacados, artistas, etc. En ocasiones, la prominencia de personalidad se hereda; por ejemplo, en el caso de hijos de personas relevantes, También la Prominencia se puede eZ irr por razones fortuites. En més de una ocasi6n la prensa ha hecho aan aalgin delincuente en virtud dela caractersticas del suceso en el iy Oe ee ck paraiicecta ei irsnnmacialy aoa ce nla palestraeventualmente, sobre todo cuando se cumple un vr ivereario del hecho que catapulté a la fama al individuo. By vids esed decir que el hecio en el eual se ve eivicld la persona que adquiere relevanciapasjera no necesariamente tiene que ser doloso. El ce de air Ruiz, [a méio vencolana que sobrevvé milgrosaments un accidence de aviacién, ilustra bien esta afrmacin, asi como el de aque Personas que shan hecho millon delnnoche ala mafia, | La prominenca de fancién ene qu ver con el eargo que desempet dindviduo. A ees, dicho pueno estan important, ola actuacin el sjeto ha sido can polemic tlevans, qu al erminr de eters fancones le prens lo sigue consderndo os, rn por cal i i ersonalidad. ‘ 3 Bsc porns iain al cA. Elrod desernotiaynaiescaserdade eo quetermina de ocupar ecg que decempefiaba, Muchos diputados, conccjales y deportistas entran rece cds cate aa ean can Recents cuando desempefan una foncién important yal abandonar a casgo con send novi -o fete, pro no con la misma periodiidd de ants, Respecto de la prominencia de Iga, vag dei que el hecho s “potencia” informativamente cuando ocurre en un sitio ‘ coos how rica ylo de impotanca par sociedad. La eposién de on nip em Congreso de Replica ms desta que ura oud mune ends Laprosimidad x tclcionad connec engriia dela hecho an localdad, pueblo o ciudad donde e eta el psn os dune notice. Un prio regional valorané ms un suceto ocurid alg intilacecaecida en La apical -_ignesiervespagpaaaartiegt aie deloshechos. Deacuerdo con ete concep, mientras fsa noi mejor Noobs, tees un talor noticioso que ha perdido cierea vigencia en la prensa en vir instantaneidad del mensaje en la radio, latelevisién y, mas recientemente, en te ie owlicue justin considerate en el meio impeeso. Por semplo no poss veces ean noticia elevant nego de hora ds dierts, Como es sabide, los diatios suslen eener dos ediciones @Primera, destinada a la provincia -o al resto del pafs-,y la segunda, que circula en la capital. Cuando hay que incluir esa noticia de tiltimo momento, el editor de Buardia procede a “rematrizar” una o més de las paginas de la edicién de Provincia. Esto quicte decir que unao més de las informaciones que leerdn los lectores de otros estados son sustituidas por las que ocurrieron después de hora de cierre del diario. El conflicto es otro valor periodistico muy considerado en las publica- iones periodisticas. Se supone que todo lo que conlleva lucha o enfienes, miento interesa alos lectores. Esto abarca desde un simple juego de pelots, pasando por un debate parlamentatio, hasta una conflagracién bélice El suspenso estd relacionado con aquellas informaciones que producen tin grado de incertidumbre en los lectores respecto alo que puede ocurtin El Paradigma de este tipo de mensaje son los secuestros, pero también se pueden incluir eventos deportivos, campafias electorales, ere La consecuencia es uno de los factores més loables dentro de la actividad Periodisticay se supone que deberta estar presente en toda publicacién quese Precie de “seria”. No puede ser de otra manera cuando hay acontecimicntce que producen una serie de efectos en la sociedad o en algin sector de ella Por ejemplo, un aumento de la gasolina, un cambio de gobierno. Peso también suelen tener consecuencias informaciones menos relevantes como ed resultado de un encuentro deportivo, una manifestacién, la discusién de un contrato colectivo, y muchas otras, También puede considerarse que este valor periodistico gravita alrede- dor de aquellas noticias en las que se percibe o anticipacl efecto de un heche, Verbigracia, una medida politica que no cuente con la simpatia de los sector econdmicos es de esperarse que produzca una caida en los precios de las acciones en la Bolsa. Con la rareza sucede lo contrario que con el factor consecuencia. Por lo general, lo insélito, extrafio o inaudito es caldo de culivo de la prenss sensacionalista o amarillista que despierta el morbo de la gente a través de imagenes impactantes como, por ejemplo, la de un recién nacido con dos cabezas, un hombre tullido o alguna otra similar. De manera anéloga, el factor sexo, en su vertiente de difusién de imagenes con tinte erbtico, es otro ingrediente de ese tipo de publicacién, En st otra modalidad, se considera que una informacién en la que particiya la mujer tiene mayor importancia que otra similar, en la que sélo estin invo. lucrados hombres. En virtud del desarrollo alcanzado Por las féminas en las diferentes esferas de la sociedad, se considera que este valor tiende « perder vigencia (Dragnic, 1994:105). Lo cierto es que los valores periodisticos estén estrechamente vincula- dos ala politica editorial ya la linea informativa del medio de que sc trate. En consecuencia, son fundamentales en los procesos de seleccin y erarqui- zacién de los diferentes mensajes, sean éstos escritos o iconogréficos. De allf que existan publicaciones con marcado tinte sensacionalista 0 aquéllas consideradas como “sobrias”. Por lo demés, en muchas hay un equilibrioo se presentan tendencias hacia uno u otro polo. Del mismo modo, al valorar los mensajes hay que considerar la presencia de los diferentes Factores. Porlo general mis de uno de ellos est presenteen una informacin. Finalmente, es bueno advertir que, como indica Mariano Cebridn Herreros, ni la toria del periodismo ni la préctca profesional, han logrado establecer principios absolutos e invariables para dictaminar qué hechos se deben convertir en noticia y cudles no: “Existen aproximaciones relativas y arbitrarias. En unos casos coincidentes, y ¢s0 ¢s lo que explica que multiples medios destaquen tales hechos en primera linea informativa, y en otros discordantes, yes lo que lleva a que en unos medios se convirtan en noticia y en otros no; odo depende de a identidad y personalidad del medio, ambito de cobertura y audiencia destinataria’ (Cebridn: 1998:35). Algunos de los valores noticiosos pueden detectarse sin mayor pro- blema, con simplemente observar la imagen. Por ejemplo, en un grifico que se ha ilustrado con la imagen del Presidente de Venezuela esta el factor Prominencia, en una infografia que mucstre oémo fue la pelea entre dos peloteros “estrellas” estd, ademas, el conflicto,y asf sucesivamente. Otros factores como el suspenso son mds dificiles de incluir dentro de una imagen. Esto, sin embargo, no supone ningun problema puesto que la misma sueleilustrar algin texto en el que s{ es fcil de detectaros o, en su defecto, est acompafiada de un titulo y/o una leyenda que los contienen. En ese caso estamos en presencia de una unidad periodistica, concepto que, como veremos, est’ ligado al asunto de los géneros y subgéneros en el Petiodismo iconografico’, en el que hay que considerar la importancia de lo visual dentro de esa unidad, asf como la forma, estructura y finalidad del mensaje. 7 Para Joan Costa (1991:35) el vocablo lconografia significa “Tratado de las imdgenes”. La denomina- sign “Periodismo Iconogréfico” la hemes tomado del auto argentino Gregorio Pele, quien incuye denero de ella desde los dibujos y las caricaturas hasta las infograffas. No debe confundirse con el perioclismo infogrifico, el cual estan solo una parte de aquél2. El mensaje icénico-verbal como género periodistico } : 2.1. EL GENERO EN LA COMUNICACION ‘Antes de hacer referencia a la forma, estructura, y finalidad de los mensajes periodisticos iconograficos, debemos recordar que el género ha sido consideredo como “la unidad minima de contenido de la comunicacién de masas” (Fabbri en Grandi, 1995:77). Roberto Grandi sefiala que el género ocupa una posicién privilegiada en todo tipo de proceso comunicativo, facilitando la clave de lecrura con la que se puede desciftar un comportamiento especifico y referirlo “a un determinado universo de sentido y no a otto diferente” (Grandi, 1995:76). El concepto deriva de la literatura, en Ia que se ha denominado género a las diferentes formas que puede asumir la elaboracién y presentacién de | textos, siendo el cuento, la novela, la poesfa y el ensayo los mas conocidos. ‘Al igual que en la literatura, en el periodismo cada género tiene ciertas caracteristicas formales que lo diferencian de los demds. Sus diferentes modalidades surgieron y se desarrollaron a medida que se amplié la actividad | periodistica. ‘Al comienzo del periodismo impreso aparecieron formas rudimentaries delanoticia, concretamente en los siglos XV y XVI. Posteriormente, hicieron : su aparicin los géneros de opinidn, en el siglo XVIII y parte del XIX, muy cercanos a las formas literarias. Lucgo, los géneros periodisticos fueron tomando su propio perfil y, en ese sentido, cuvo una marcada influencia, a mediados del siglo pasado, el nacimiento del periodismo informativo bajo los parametros de la doctrina de la objetividad. Los nuevos medios tecnolégicos de entonces como el telégrafo, el desarrollo de las agencias de noticias internacionales y la agitada vida urbana, determinaron que el periodismo tuviera que elaborar formas en correspon- <),dencia con las nuevas condiciones de produccién, transmisién y lectura (Dragnic, 1994:120-121). El mundo de Ia imagen —concretamente en el cine y luego en la televisién— también heredé la clasificacién en génetos existente en el mundo antes de su nacimiento. En ese sentido, la literatura y el periodismo dejaron su impronta en la formacién de las formas expresivas iconografi 1987:321). ; oe _ Enel caso del periodismo cinematogréfico hicieron su aparicién los noticiarios y los documentales, utilizados posteriormente en la televisidn, y en cuya conformacién tuvieron influencia géneros del periodismo escrito como la noticia y el reportaje. A su ver, el documental dejarfasu huella en este ultimo, en su modalidad interpretativa. : En el periodismo impreso, los géneros iconogréficos fueron conformén- dene paulatinamente y en la jerga se comenzé a hablar del dibujo, los mapas, los iagramas, los gréficos estadisticos, la caricatura, la fotonoticia, el reportaje Forogrifico y, mds ecientemente, de otras formas expresivas como la infografia. 2.2. FORMA Y ESTRUCTURA la ne de los autores coincide en hacer referencia a la forma del men: i imaci af Enis de intentar una aproximacién al asunto de los géneros En tal sentido, Federico Alvarez (1978:25) habla de diversas maneras 0 tratamientos de presentar el mensaje con el objeto de obtener una mejor receptividad por parte del ptiblico. En una Iinea de pensamiento similar, Enrique Castején (1989:20) hace referencia alas “formas de expresin” de los mensajes periodisticos*. ac Pata Eleazar Diaz Rangel (en Varios, 1980:25), lo que se denomina forma” de la noticia incluye la estructura, el lenguaje y el estilo. En relacién con la entrevista dice (1978:11) que, como “forma literaria”, es la resefia de un interrogatorio. Earle Herrera (1997:19), entre tanto, asegura que luego de que el periodismo informativo y el periodismo de opinién tomaron su propio perfil, cada uno se expresatia a través de “formas especificas” que secian denon, nadas géneros periodisticos. Hay que tener en cuenca que sila expresién cs la exteriorizacién de un contenido psiquico—emociones, Selimien,volinead, ideas por medio de un signo cualquiera exo. mimic, paltry, ee rma de expresién” vendria a ser un sistema de signos concretor (Mos 8 nie epee ee ‘Signos concretos (Moreno, 1998:1), en los que la @ Por su parte, al referirse a los géneros informativos, Olga Dragnic dice queson todas aquellas “formas del texto periodistico” destinadas a transmitir jnformacién. Mientras, en relacién con los géncros de opinién, la citada qutora sefiala que son todas aquellas “formas” destinadas a transmitir juicios de valor, criterios, apreciaciones, evaluaciones, criticas 0 elogios, como manifestacién personal del autor, a través de diferentes “formas expresivas” (Dragnic, 1994:119-120). Dragnic (1994:1 19) asimismo indica que los géneros se han perfeccio- nado hasta adquirir “estructuras, formas y estilos auténomos”. Ese vinculo de la forma con la estructura también es mencionado por Marta Aguirre (1990:26), para quien los géncros periodisticos son “las diferentes formas ‘como se estructuran los mensajes”. Los autores foréncos coinciden con el planteamiento. Por ejemplo, Mariano Cebridn Herreros (1992:15) afirma que el género se presenta como una “forma o modo” de configuracién textual. Y afiade que es un conjunto de procedimientos combinados conforme a unas “estructuras convencio- nales”, previamente establecidas, reconocidas y desarrolladas reiteradamente durante un tiempo y por varios autores. Forma y estructura se consiguen, pues, en las diferentes modalidades expresivas del periodismo, tanto escrito como iconografico. Verbigracia, en la noticia se viene utilizando la estructura de la pirdmide invertida desde 1861 (Varios, 1980:10). Como veremos, desde hace pocos afios se ha hablado de sustituirla por la técnica de la “copa de champafia”. En ocasiones, dentro de un mismo género hay diferentes estructuras. Por ejemplo, la entrevista tiene sus variantes segtin sea de noticia, de opinién o de personalidad. En la primera se emplea un /ead y luego, en cl cuerpo, se coloca la versién del didlogo sostenido con la fuente. En la entrevista de opinién la jerarquizacién es menos esquemdtica, aun cuando se toman en cuenta Jos factores noticiosos que determinan su contenido. Finalmente, en la entrevista de personalidad no hay valoracién decreciente, puesto que en ella la estructura es unitaria, con una distribucién circular (Dragnic, 1994:95), en la que no pocas veces el comienzo se relaciona con el final. Respecto del petiodismo iconogréfico, algunos autores mencionan algunas de sus formas al momento de referirse a los géneros del periodismo. Marta Aguirre, dixir, nombra a la caricatura y a la vifieta. Algo similar hace Olga Dragnic, quien ademés afiade al comic, cuando éste se utiliza con propésitos periodisticos. Aun cuando no compartimos el criterio de llamar vifieta a lo que en otro trabajo hemos denominado esfotomancheta (Abreu, 1998: 100)’, hay que reconocer en ambas autoras el intento por rebasar la estrechez de las clasificaciones tradicionales sobre los géneros periodisticos. Earle Herrera (1997:32) es atin mds preciso cuando sefiala: “Aprovechar el instante; la luz, el “descuido” o la confianza de personajes, en el caso de la fotografia; y emplear la linea, el ralento creador, el trazo y los puntos, en el de la caricatura y el dibujo, para expresar ideas, enviar mensajes, cjercer la erftica o la denuncia, es un eficaz ejercicio que coloca a los géneros grificos en sitial de primera linea”... En la constitucién del género periodistico confluyen diversos elemen- tos, las llamadas “unidades redaccionales”, vale decir, titulos, textos, im4- genes y leyendas. an En los géneros del periodismo escrito estas dos tiltimas son prescin- dibles, es decir, es factible sustituirlas. Por ejemplo, una noticia, entrevista, encuesta, resefia 0 reportaje, 0 cualquiera de las modalidades del periodismo de opinién, puede conformarse tinicamente a base del titular y el texto, sin que el mensaje pierda su sentido. Por supuesto, lo ideal es que dicho mensaje vaya acompafiado por el componente visual lo que muchas veces justificaré la presencia de una leyenda, mas en ese caso la imagen muy probablemente sea una fotografia, pero también puede ser un dibujo, una caricatura, etc. Asimismo, es factible emplear una combinacién de varias de esas modalidades. En ese caso, la imagen actia como subgénero dado que cumple una funcién ilustrativa y complementaria. Otras veces, como, por ejemplo, en las foronoticias, la unidad periodistica conformada por titulo, imagen y leyenda perderfa su sentido al prescindir del componente icénico. A lo sumo, se podrfa reelaborar el mensaje y presentarlo como una noticia escrita. De modo que, al contrario de, por ejemplo, una entrevista, que puede prescindir de la imagen —aunque, por supuesto, eso no es lo ideal- o ser ilustrada con una foto, dibujo o caricatura sin que pierda su sentido, en el caso de los géneros periodisticos iconogréficos la unidad icénico-verbal es, con muy contadas excepciones", indispensable La foromancheta cs un géncro forogrdfico de opinién mediante el cual se evoca, a wavés de un titulo breve pero mordaz, un punta de vistaacerea de un tema de actualidad, generalmente con alguna dosis de humor o ironia. Dentro de esas excepciones habria que incluir a aquellas caricaturas que no requieren el auxilio de la palabra, cada ver menos utilizadas en la prensa, <>) De mésesté decir que la nocién de subgénero no es producto del capricho del autor de este trabajo. Por ejemplo, y en relacién con el periodismo escrito, Mar de Fontcuberta (1993:106) sostienc que los cambios progresivos en el modo de elaborar los mensajes han hecho que diversos estudiosos “incre- menten la tipologfa de géneros y subgéncros”. La observacién es valida para Jas formas iconogréficas. 2.3. LA FINALIDAD Til icturales de nda son, entonces, agen y I "Jos géneros iconograficos del periodismo. No obstante, en algunos casos no resultan suficientes para discernir de qué forma expresiva se trata. Para hacer esto tiltimo se impone como primera tarea precisar si el género es informativo o de opinién. Obviamente, estamos claros en que en todo mensaje ambas corrientes confluyen. De manera que cuando sc habla de uno o de otro se hace en términos de tendencias. A tenor con lo anterior, resultan titiles los planteamientos de Manuel Alonso y Luis Matilla (1990:102-105), quienes sefialan que el mensaje icénico- verbal se puede valorar apreciando dos puntos representativos, uno para la imagen y otro, para a palabra, en una escala “acontecimiento-comentario”. Las combinaciones mds “objetivas” presentan los dos pardmetros situa- dos en la izquierda de la escala, que le conferirdn altos porcentajes al aconte- cimiento. Mientras, las mds subjetivas u “opinativas” obligardn a Ilevarlo a la derecha. También es factible representar la sintesis conjunta (C) en el lugar correspondiente al promedio entre texto (T) ¢ imagen (1). Laescala permite ubicar, en caso de duda, a los mensajes iconogréficos —cspecialmente a los fotogréficos, usualmente los més proclives a confundir-, en una de las dos grandes corrientes en que suelen ser vehiculados: informa- cién u opinion. As{, por ejemplo, un mensaje en el que se perciba un 80% de aconte- cimiento y 20% de comentario en la parte icénica, y 50% de acontecimiento y de comentario cn el texto, dard como resultado 65% de acontecimiento y 35% de comentario, es decir, serd un mensaje informativo. As{ lo podemos ver en la formula: Acontecimiento 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 O Texto (T) 7 Imagen (I) | Conjunto (C) c Comentario 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90100 Férmnula de Alonso y Macilla >Por ejemplo, tanto en la fotonoticia como en la foto editorial la estructura est4 conformada por tftulo, foto y leyenda. Sin embargo, la finalidad que Persiguen es diferente. De allf que no pocas veces sea necesatio tener presente el propésito del mensaje para poder identificar al género iconogrfico. Cuando se habla de propésito no sélo se trata de detectar si el mensaje ¢s informativo o de opinidn. Tanto cn la foto editorial como en la foto comentario la estructura es similar, Ademés, ambas buscan fijar posicién sobre los hechos de actualidad. : No obstante, la diferencia estriba en queen la primeraesa opinién sucle ser més densa y formal que en la segunda, ademés de plasmar la opinién de la empresa como tal sobre el asunto de que se trate. Por lo demas, algo similar se presenta en algunos géneros de opinién del Periodismo escrito. Verbigracia, en el editorial y en el articulo se opina y ambos emplean una estructura similar conformada, segtin los expertos, por introduccién, cuerpo o desarrollo, y final. Empero, la diferencia estriba en el propésito intrinseco a cada uno. En el editorial la empresa opina, y expresa el punto de vista de sus editores, ademis de orientar a la opinién publica y/o incidir sobre ella. En el articulo el autor expresa sus puntos de vista, que no tienen que coincidir con los de la empresa para la cual escribe. Al ser la unidad icénico-verbal indispensable en la mayorfa de las manifestaciones del periodismo iconogréfico, es necesario hacer referencia a las funciones que cumple la relacién imagen-texto, al margen de que este Ultimo sca informativo, interpretative o de opinién. Con base en Daniel Prieto (1985:42) y Juan Antonio Ramfrez (1976:185-186), podemos mencionar las siguientes: + Anclaje o fijacién de sentido,- Ante una imagen determinada el texto restringe a una o pocas las diversas significaciones potenciales. El texto le dice al lector qué debe leer. Relevo o diegética.- El texto tiende a permitit un enlace temporal entre dos o mds imdgenes. Por cjemplo, “antes y después del suceso”. Se utiliza mucho en la historieta y en las leyendas de algunas fotos de prensa. * Reiterativa-redundante.- El texto refuerza 0 repite lo que aparece claramente en la imagen con la finalidad de conferit mayor énfasis al mensaje. También puede ser al revés: la imagen no hace mds que reflejar lo que dicen el texto y el titulo del trabajo. Esto ocurre con muchas ilustraciones, + Funcién retorizante.- Un conjunto de tradicionales funciones ret6- ricas, como la comparacién, la metonimia, la analogia, la sustitu- cién, etc., es asumido por el texto en relacién con la imagen. 2 © Contradictoria. Es factible incluirla en los procedimientos retéricos, pero se puede considerar por separado por la dimensién especial que adquieren aquellos mensajes iconogréficos en los que el texto afirma tuna cosa que la imagen niega. Su eficacia persuasiva se desprende de Ja “leccién” 0 “consecuencias” que extrac el espectador, las cuales, por supuesto, estén previstas por el emisor. : . * Marizadora. A los significados evidentes de la imagen, cl texto afiade nuevos datos que complementan o matizan el mensaje. Es una funcién muy utilizada y estd estrechamente vinculada con la de anclaje y la reiterativa. | * Enriquecedora. La imagen aporta elementos significativos que el texto no tiene. Algunas ilustraciones especialmente los dibujos interpretativos''— cumplen esta funcién. ; De mis estd decir que estos aspectos no son excluyentes, y un mismo texto puede asumir varias funciones a la vez respecto a una imagen deter- minada. ‘ De modo andlogo, una imagen puede cumplirlas respecto a si misma o con relacién a un texto. Como dice Juan Antonio Ramfrez (1976:186), la “asociacién icénico-verbal ¢s una de las notas distintivas de nuestra sociedad contempordnea”. Mucho mds en el periodismo. 2.4. VIGENCIA DE LOS GENEROS PERIODISTICOS En los tltimos afios ha habido un cuestionamiento a la vigencia de los géneros periodisticos. En muchas escuelas de Comunicacién Social y redac- ciones de medios existe desconfianza acerca de su pertinencia, tanto para la teflexién como para el aprendizaje del periodismo. yee Paraalgunos docentes y profesionalesen ejerccio, as tipologias a veces constituyen un “desvio formalista, que obstruye el libre ejercicio de la critica". De la misma manera, se considera que la postmodemnidad, como condicién global de este momento hist6tico, ha disuelto la problemstica del género, debido a que en los textos contemporineos todas las categorias pueden mezclarse (Steimberg en Entel, 1996:317). jo i su visién subjetiva sobre lo que 1 Bntend 1 dibujo interprecativo aquel en el cual el autor plasma t 4 lesances dice o quiso transmitir un texto determinado. Puede ser simbélico, abstracto 0 un colage eGLos argumentos antes mencionados merecen algunos comentarios, En cuanto al primer aspecto es bueno recordar que desde que a comienzos de los afios 60 el concepto de género periodistico empezé a aparecer expuesto sistemdcicamente en la bibliografia sobre periodismo (Santamaria, 1990:17), el asunto de la forma ha sido mencionado recurrentemente a la hora de proponer las diferentes clasificaciones. Del mismo modo, no sabemos de qué manera pueden esas tipologfas obstruir “el libre ejercicio de la critica”, al menos de la que se hace con fines docentes. De hecho, a partir de una categorizacién de los géneros es que es factible hacer una reflexién consistente acerca de si lo que se esté realizando es lo mas correcto. Por supuesto, estamos claros en que los géneros “quimicamente puros” no abundan. No obstante, en la prensa se consiguen ejemplos que en buena medida responden a lo ensefiado en las cdtedras de periodismo, y que sirven como punto de partida para la critica pedagégica. Respecto de que la postmodernidad haya “disuelto la problemética del género”, puesto que actualmente las diferentes categorfas pueden mezclarse, también es una apreciacién relativa. En primer lugar, si uno revisa la prensa de otras épocas encontrard trabajos hibridos, algo que, de paso, también ha ocurrido en la literatura y en el cine'?. Por otra parte, aun en aquellas formas expresivas en las que el postmo- detnismo ha dejado su impronta, la esencia del género se ha mantenido. Verbigracia, Olga Dragnic seftala que en Venezuela la influencia del Nuevo Periodismo en la entrevista de personalidad coincidié con la aparicién de la postmodernidad, asf como con las miiltiples crisis registradas en el pals Afiade que una variedad de actitudes y valores que de algin modo guardaban relacidn con ese movimiento filosdfico y social accedieron a esa forma de entrevista a través de ejemplos atfpicos para nuestra tradicién periodistica. El caso mds notorio fue Feriado, suplemento de ElNacionaly, en menor medida, algunos trabajos publicados en E/ Diario de Caracas. Ademés, hay que mencionar las revistas Exceso y Estilo, que atin mantienen su espiritu toda vez que no estén atadas al engranaje ético-empresarial de la gran prensa, "Por lo demds, en relacién con los géneros fotogrdficos empleados en la primera plana de la prensa ‘caraqucfia en el afio 1992 encontramos que s6lo 8,2% era hfbrido 0 no se podia incluir en ninguna categoria. En cambio, 52,2% de los mensajes icénico-verbales respondicton al concepto de foronoticia y 12,6% al de foro editorial. En las pdginas interiores apenas 0,4% de los mensajes, alos que remitfan las fotos de primera plana, correspondieron a géneros “hfbridos” o “indefinidos”. Respecto de los subgéneros en primera plana, 8,3% resulté hibrido o indefinido, mientras queen las péginas interiores ‘se porcentaje bajé a 5,4%. Ello en abierta contraposicién con 44,2% de un subgénero como “fotografia en la resefia” en la “ripa” (Abreu, 1993:527-535). @ En Feriado se innové en la estructura, en el lenguaje y en el tratamiento del contenido, Ademés, el trabajo lo hacfa un equipo de periodistas y habla una marcada tendencia a escoger para las entrevistas a aquellos personajes de pensamiento y comportamiento sui generis para los parmetros de nuestros medios. No obstante el éxito de la férmula, Feriado acabé con el experimento. Hubo que retornar a los tradicionales esquemas de ética y de compromiso social para poder garantizarse la pauta publicitaria correspondiente, asi como el respeto de los poderes instituidos, a los cuales ese tipo de periodismo a veces parecia confrontar. (A partir de los cambios ocurridos en Feriado, hasta las formas menos ireverentes del Nuevo Periodismo han desaparecido 0 perdido fuerza, especialmente en la entrevista de personalidad. En los tltimos afios parece haber predominado una forma hibrida entre los viejos esquemas del género y la asimilacién modesta de la libertad formal antes sefialada (Dragnic, 1993:86-92). ' De manera que, como resultado de la huella del postmodernismo, la entrevista de personalidad sufrié mutaciones, mas no dejé de ser lo que siempre habia sido: acaso la modalidad més importante del género entrevista. Deotro lado, yen cuantoalos “desvios formalistas” y“mezclas” presentes en los textos contempordneos, nos parecen pertinentes las apreciaciones de Oscar Steimberg, quien en ese sentido se pregunta: “qué saberes compartidos, transmisibles 0 polemizables podrian soportar la confrontacién con una concepcidn de la comunicacién que evite la reflexion sobre sus limites; y (...) qué acceso podrfa tener a la mezcla contemporanea de géneros aquél que no sepa que allf algo se ha mezclado, o que csa nueva superficie de los discursos constituye una mezcla” (en Entel, 1997:317). Por su parte, Sibila Camps y Luis Pazos (1996:129) consideran que en la actualidad se consigue interrelacién y ambigiiedad en algunos géneros por las siguientes razones: * Los cambios en los modelos de comunicacién. + Lainfluencia de la televisidn, Ia cual ha hecho que el puiblico lea menos lo haga de manera diferente. Este fenémeno condiciona el disefio de muchos diarios y la extensién de los trabajos. * Lamayor velocidad de difusin de la noticia, a través de la radio y la televisién, medios que a veces llevan a los diarios una ventaja de hasta 20 horas, lo que obliga a los medios gréficos a replantearse el concepto de noticia. @&* La aparicién de los llamados multimedia, especialmente del CD ROM, que constituye una sintesis de todos los medios. * Las nuevas tecnologias empleadas por los medios gréficos. Por ejemplo, la impresién en offier, el envio directo de materiales al taller de armado a través de redes informéticas y la existencia de la diagramacién electrénica, han hecho desaparecer el riesgo de que los textos periodisticos sean cortados en el taller. En consecuencia, ya no se justifica el uso de la técnica de la pirémide invertida. * — Latendencia creciente de los diarios a utilizar técnicas y recursos de las revistas. En lo visual, esto ha supuesto un incremento de la impresién en colores, mayor importancia de la fotografia y més cuidado del disefio y la diagramacién, Desde el punto de vista periodistico, ha traido consigo mayor cantidad de suplementos. + Finalmente, se sefiala la necesidad por parte de los medios de llegar a todas las franjas del mercado; es decir, de productos diarios ditigidos a los diversos niveles sociales y culturales. En lineas generales, compartimos los planteamientos deambos autores. Por ejemplo, es innegable que los cambios en los modelos de comunicacién siempre han trafdo consigo la aparicién de nuevas formas expresivas. Verbigracia, la radio y la televisién tuvieron que adaptar a su lenguaje géneros procedentes del periodismo impreso como la noticia, la entrevista y el reportaje. Mas también dieron origen a modalidades hasta entonces desconocidas, entre ellas la charla, el documental y, mds recientemente, el docudrama. En relacién con el llamado periodismo electrénico los expertos sosticnen que es factible oftecer més informacién y que el usuario decida qué, cuando y cémo la recibe. También se ha dicho que en virtud del problema que supone la lectura en pantalla, los contenidos de los medios electrénicos tienen que ajustarse conforme a esas caracter{sticas, En este sentido, cuesta “creer que cuando aparece un nuevo medio de comunicacién, la informacién que ofrece no se presente con una retérica nueva, adaptada a las particulares caractertsticas de ese medio, que aproveche las aportaciones de los medios precedentes, pero que busque sus propias formas de expresién” (Varios, 1996:189. Subrayado nuestro). Por otra parte, y como lo sefialan Jos autores antes mencionados, es evidente que la televisién también ha dejado su huella en el periodismo escrito. A comienzos de los 80, Mario Garcia (1989:36) daba cuenta de este Li fenémeno al subrayar que era cada vez mayor el numero de periédicos que buscaban ideas de ese medio para trasladarlas a sus paginas. Algunas publicaciones no s6lo cambiaron su formato con arreglo a una estructura modular, sino que tambi¢n redujeron las noticias procedentes de agencias, publicdndolas muy resumidas, bajo titulares breves y ligeros. En primera plana se colocaron fotos mds grandes, con encuadres mds espec- taculares. En fin, la televisién ha influido de manera importante en el redisefio de muchas publicaciones del mundo, en el que, por lo demds, y como tendremos oportunidad de registrar, la infograffa y otras formas afines han jugado un rol fundamental (V. infra, 9.3). La instantaneidad de ese medio, al igual que la de la radio, desde hace décadas ha hecho que se clame porque las publicaciones impresas dejen a un Jado —o al menos disminuyan— el tratamiento “objetivo” de la informacién y Jo sustituyan por otras tendencias como el Periodismo Interpretativo, el Nuevo Periodismo y/o el Periodismo Investigativo. Laaparicién del CD-ROM obviamente introduce también cambios en los géncros. Muchos de ellos se han elaborado sobre la base de lo publicado en las ediciones impresas. No obstante, otros han instrumentado caracterfs- ticas multimedia en ensayos fotograficos, tablas, mapas y diversos tipos de audio y video en entrevistas. Las entrevistas interactivas también han constituido una experiencia distinta. En esos casos, se despliegan en pantalla un grupo de fuentes entre- vistadas para un trabajo determinado. Asimismo, se muestran a los lectores las distintas preguntas hechas por los reporteros (Varios, 1996b:116). El usuario escoge las respuestas con un click del ratén y cada fuente cobra vida por un lapso breve y responde en video. Al teclear en algtin oro lugar del trabajo se consigue una respuesta mds elaborada, pero sin la imagen en movimiento. Estaes tan sélo unade las diversas modalidades que se vienen utilizando desde hace afios y donde se produce esa sintesis de medios de la que hablan Camps y Pazos. También asiste la razén a estos autores cuando sefialan que las tecno- logfas —no tan nuevas, es cierto— en los procesos de produccién del periédico han hecho desaparecer el riesgo de que los textos sean cortados en el taller y, en consecuencia, ponen en entredicho el uso de la técnica de la pirémide invertida’’. } Aun asf, serfa interesante dilucidar si el lector normalmente omite leer todo el texto. En ese caso, la pirdmide invertida atin se justificarfa.De hecho, desde hace varios lustros, algunos periédicos han introdu- cido el concepto de prediagramacién, segin el cual el redactor sabe exactamente el mimeto de lineas que debe escribir. La noticia sigue siéndolo, pero sin cola. En este sentido, en el curso “Periodismo Total”, dictado a un grupo de jévenes periodistas en agosto de 1995, a rafe del “relanzamiento” del diario El Universal, el catedrético espafiol Carlos Soria hablaba de una nueva técnica de redactar la noticia, a la cual llamé la “copa de champafia”. Dicha técnica consiste en comenzar con un lead que contenga la informacién més relevante, seguir con parrafos en los que se continie aportando datos en un orden decreciente de importancia, para cerrar con algo impactante. Valga sefialar que en ese curso Soria afirmé —sin mencionarlos- que para entonces existfan al menos 30 géncros periodisticos (en Martinez, 1998:5-6). En fin, aunque todavia es factible reconocer muchos de los géneros tradicionales del periodismo, no hay que cerrarse a la idea de que en los tiempos modernos se consigan mezclas o emerjan nuevas formas expresivas. De allf que no le falte razén a Sibila Camps y a Luis Pazos cuando consideran que: “EI periodismo no es una ciencia exacta, En la actualidad, esto se nota especialmente a la hora de clasificar y definir los distincos géneros. Si bien se conserva la clasificacién tradicional, ¢s indudable que las fronteras entre algunos géneros se estin volviendo cada vez mds ambiguas”... (Camps y Pazos:129). A partir de estas premisas desarrollaremos, a lo largo de este trabajo, nuestra clasificacién sobre la infografia y otras formas afines, 3. Definiciones y mitos sobre la infografia 3.1. LA INFOGRAFIA Al hablar de infografia debemos comenzar por sefialar que existen diferencias de criterio y aun ambigiiedades, al momento de intentar una aproximacién conceptual en torno a ella. Antes de estudiar algunas. definiciones yanalizarlas es conveniente diferenciar entre infografia e infograffa periodistica. En este sentido, vale la pena sefialar que antes de que, a mediados de los *80, se comenzara a hablar de este concepto en el periodismo, ya se utilizaba en otras 4reas del conocimiento aunque no recibiera todavia el rétulo de “infografia”. Seguin Antonio Pifucla (en Armentia y Martin Aguado, 1995:203), los origenes de la infograffa hay que situarlos en las investigaciones militares y acronduticas realizadas por la NASA en la década de los ‘60. De hecho, en 1963 se utilizé uno delos primeros sistemas de dibujo por computador, el “Sketchpad”, disefiado por Ivan Sutherland, a juicio de Xavier Berenguer (en De Aguilera y Vivas, 1990:32), el inventor de la infografia". Sutherland, un brillante alumno del Instituto de Tecnologia de Massa- chusetts, introdujo en su tesis doctoral la idea de utilizar un teclado y un dpiz Sptico para seleccionar, situar y dibujar, conjuntamente con una imagen representada en una pantalla. Asf, construyé imdgenes en el computador utilizando ¢l método de copiar los componentes pictéricos estandar, afiadiendo un punto tras otro con el fin de hacer Ifneas para claborar figuras. 1 Bs oportuno sefialar que en los afios ‘50 se coneeté el computador a un sistema de video, con un monitor que oftecta representaciones luminosas de los ciiculos del mismo, mas no eran figuras reconocibles. No obstante, esto hizo avanzar la idea de vincular los gréficos al computador (Cajigas, 1995:23).EI Sketchpad causé gran revuelo en las universidades, pero Sutherland no se quedé alli e hizo un documental sobre el nuevo sistema, envidndolo a todos los centros de informatica de los Estados Unidos (Lewell, 1985:12-13). En un principio, ese método, que a la postre algunos llamarian info- grafia hasta imponerse el término-, se utilizé como una titil herramienta en los programas de simulacién de vuelos para pilotos y astronautas, con fines militares. Posteriormente, el vocablo se empleé para hacer referencia a la unién sintética, o sinergia de tecnologfas y técnicas concretas. Ello ocurrié tanto en informatica como en la produccién de imagenes basadas en la electrénica, con el fin de producir comunicaciones que emplea- ban un lenguaje visual en concurrencia con otros, dando lugar a lenguajes mixtos, como el audioescritovisual (De Pablos, 1991:162). La infograffa también ha sido empleada en procesos como la animacién e hibridacién de imégenes, y aplicada a disciplinas como la fisica, la ingenie- ria, la medicina, y la biologia (Pacho Reycro, 1992:20). Igualmente, en disefio grdfico, ilustracién, cine, televisién, industria y negocios (Lewell, 1985:65 y ss.). Lo cierto es que 1980 fue el afio decisivo para los sistemas gréficos informatizados. Hasta entonces, la mayor parte de las aplicaciones graficas habian sido del dominio de cientificos, mateméricos, ingenieros y expertosen informatica. Empeto, ese afio el mercado empezé a despegar y los sistemas gréficos se abricron paso en las retransmisiones de televisidn, en los estudios de animacién y en toda una variedad de industrias que unos pocos afios antes apenas habfan escuchado hablar de dichos sistemas. Tan esasf que, por ejemplo, no habfaen el mundo una escuela de Bellas Artes que hubiera equipado sus instalaciones con un sistema grafico infor- matizado, cuestién que ocurrié a partir de 1982. A comienzos de la década de los 80 el valor total de los servicios, sistemas y maquinarias relacionados con estas aplicaciones habfa alcanzado la cifta de dos billones de délares. Para que la nueva tecnologia de la imagen alcanzara esa plataforma fue necesaria una gran inversién en investigacin, la cual fue sufragada en gran medida por las industrias aeroespaciales, automovilisticas y armamentisticas. Entre las empresas que vieron desde un principio todo el potencial que ofrecta esta nueva aplicacién de la informética por la misma época en que Sutherland daba a conocer su trabajo— estaban la Boeing, la Lockheed y la General Motors. También fue importante el aporte de la Universidad de Utah y el Instituto de Tecnologfa de Nueva York en la década de los 70. De por si, las investigaciones realizadas por esta instituci6n atrajeron la atencién del mun- do del disefio gréfico que se percaté de que habia gente creando imagenes con computadores, En 1984 la investigacién de los recursos gréficos del computador habia Llegado al punto de que permitiaa un profesional experimentado rivalizar con Ja realidad forogréfica. Lo que los fotégrafos denominaban un pack shot—una foto de un articulo para su uso en publicidad— podfa ahora simularse con tanta precisién en un computador que resultaba casi imposible llegar a distinguirlas (Lewell, 1985:15-18). Mas no se limicarfan a copiar o simular la realidad, sino también a crear formas siquiera imaginables antes del advenimiento del computador. En este sentido, hacia 1983 Xavier Berenguer (en Deken, 1986:10) escribfa: “En la actualidad, a sdlo 20 afios de distancia de aquel primer 600m, los sistemas interactivos hombre-maquina y la presentacidn grdfica de resultados por parte de los programas de ordenador son prdctica comuin en multitud de campos, como la cartografia, la biologia, el disefio industrial... y comienzan a serlo en arquitectura, en pintura, en cine. Con fascinacién, no sin inquietud, asistimos a la entrada del ordenador en el reino sacrosanto del arte”. ¢¥ de dénde viene el término infografia? Para responder a esta pregunta hay que comenzar por advertir que el fendmeno que hemos resefiado ha recibido distintas denominaciones. En efecto, se ha hablado de imagenes digitales ¢ im4genes numéricas, Asimismo, de imagenes generadas por com- putador, imagenes de sintesis, y otras denominaciones diferentes entre las que se incluye la infografta (en de Aguilera y Vivas, 1990:77). Uno de los primeros conceptos de infografia data de 1986 cuando Francoise Holtz-Bonneau sefialé que la misma es la “aplicacién de la informdtica a la representacién gréfica del tratamiento de la imagen” (en de Aguilera y Vivas, 1990:45). No obstante, un afio antes, John Lewell, en su libro Aplicaciones grdficas del ordenador (1985:18), sefialaba que “es la capacidad de generar imagenes tealistas, sombreadas, a todo color y completas con las fuentes de luz automdticamente calculadas, lo que hard de la representacién visual informa- tica, la infografia, una poderosa rival de la fotografia”. Valga sefialar que en ese fragmento estd la tinica referencia que hace ese autor al vocablo infografia en todo su libro. Como se puede observar, Lewell asocia el mencionado término con el realismo, por lo que se puede inferir que, para él, las demas imagenes hechas por computador no son infografias. SsPara Eneko Cajigas (1995:13), por su parte, Ia infografia est “asumida como el campo de desarrollo de imdgenes de la era digital por excclencia”. Afiade que “hemos tomado el término francés ‘infografie’ para incorporarlo a nuestro idioma como portador del significado de este campo de creacién, por oposicién al término americano ‘computer graphics’ ” En este sentido, explica que computer graphics es un término que implica el aparato, el computador, mientras que infografia implica la tecnologia informdtica, “donde el ordenador (...) forma parte de un entorno de cteacién de la imagen més amplio”. Mientras, Mariano Cebridn Herreros (1998:329-330) explica que el término infograffa es un acrénimo procedente de las sflabas de “informatica” y de la terminacién “grafia”'’. Afiade que se trata de unas imdgenes producidas mediante procedi- mientos digitales, es decir, por ordenadores, cuya base se halla en la genera- cién de “puntos de la nada”, o sea, de los pixels'*. Para Cebrian, la infografia cs la base para la configuracién de los mundos irreales, nunca vistos, de las simulaciones y, sobre todo, de la entrada en el mundo ignoto de la realidad virtual: “Aunque se lleva més de una década de imagenes infogrificas ~agrega, quedéndose corto, segiin hemos visto-, sin embargo se trata sélo de los primeros pasos. El futuro scré cl de la expresividad infografica”. A juicio del catedrético espafiol, el resultado final de la infografia es la representacidn de imdgenes en una “gama variadisima” que incluye desde imégenes abstractas como lineas, vohimenes y colores combinados de diver- sos modos, hasta las imégenes figurativas que representan de forma esque- mitica, o con total realismo, objetos reconocibles en la realidad. ‘Ademds, incluye toda la “multiplicidad de imagenes simbélicas” que sirven para representar convencionalmente una realidad, tales como los grafismos, y diagramas. Del mismo modo, sefiala que la infografia aporta un elemento de capital importancia para la percepcién: la representaci6n de las imdgenes en forma tridimensional. '5 Joan Costa (1991:35) explica que grafia viene del verbo escribir y es la forma dela palabra escrta y el t1az0 del dibujo, Sin embargo, dice que la Infografia son las imigenes disefiadas por ordenador. Mas adelante se verd por qué esta explicacién cs limitada. Puntos con valores numéricos, digitaizados, segiin la informacién y combinacién que tengan para representar formas, colores, luminosidad y dems componentes de las imégenes. a ‘Aclara que no se trata de una tridimensionalidad como la que oftece la escultura, o la holografia, sino similar a la de la representacién en perspectiva de las imagenes analdgicas convencionales, “aunque con rasgos originales”. “La tridimensionalidad de la infografia permite cambiar los puntos de vista adoptados sobre las imagenes, de tal manera que pueden ser mostradas desde cada uno de los Angulos posibles: desde arriba, desde abajo, desde los laterales, de forma sintética, dando la vuelta completamente a su alrededor desde el exterior o desde su interior. En cada uno de estos puntos de vista se modifican las formas y los volimenes” (Cebridn, 1998:330). Por iiltimo, Cebridn advierte que la infografia estd penetrando en todos Jos procesos de produccién de imagenes y que puede transformar los iconos registrados con otras técnicas, logrando con ellos imAgenes sintéticas. Tam- bien esté en capacidad de generar otras, seguin la imagen mental del autor, sin referente alguno. De esta manera, se puede conseguir simular determinadas acciones, procesos en los que las cAmaras no han podido tener acceso, pero que de la anterior manera es factible visualizar y, en consecuencia, hacerlos més com- prensibles al espectador. Entre las modalidades de imagenes en las que puede estar presente la infografla Cebrién incluye las diapositivas, los dibujos animados, el video y la televisién. En cuanto al periodismo, introduce una advertencia ética cuando sefiala que hay que “considerarel riesgo de desorientacién y de manipulacién de la realidad que conlleya”. Dealli que, en su opinién, cada vez que se vayan a utilizar estos recursos haya que sopesar las ventajas y riesgos que su uso pueda tener desde el punto de vista de la “elaboracién informativa”. Lo cierto es que, como se ha visto, no hay un criterio undnime en torno alo que es la infografia. De hecho, Ignacio Bravo (en De Aguilera y Vivas, 1990:159) sefiala que el término “levanta a su paso encendidas adhesiones y condenas inquisitoriales”. ‘Ademés, afiade que el vocablo “se independiza de sus raices informéti- cas”, lo que trac consigo “el nacimiento de un nuevo léxico, una nueva terminologfa”, que ayuda a “legitimar el honorable papel de la infograffa en campos tan dispares como ciencia, técnica, arte y pasatiempos”. Y el perio- dismo, afiadimos nosotros. A partir de esta premisa pasaremos a estudiar la infografia periodistica no sin antes establecer algunas diferencias entre ésta y la infografta, tal y como laconciben autores como Cebrién Herreros: 1) lainfografia periodistica tiene ——— &Dcomo referente la realidad; la infografia puede tenerla, mas no necesariamen- teha de ser asi; 2) la infografla periodistica siempre va acompafiada o rodeada de un entorno lingiifstico; la infografia, por lo general, no; 3) la infografia beodens se esis en una superficie bidimensional; la infografia suele ser tridimensional; 4) la infografia periodisti i Be Peae c gratia periodistica se basa en la actualidad_ 3.2. LA INFOGRAFIA PERIODISTICA so eat que com infografia no exe un criti undnime en torn Jo que es una infografia periodistica, tl y como se puede detectar en los conceptos existentes acerca de la misma. se, titac Julio Alonso (1998:1) considera la infografia como un género periodisticoen el que priva la informaciGn, con lo que ello implica de Yercdad, exci cried expsitvay rapes de jcc I que, esa informescida ia cxpresa en un leseucie vi Busi lvinal de imagenes, en el que ls formas, los volimenes, la interposicin de planos, el Angulo de perspectiva,as{como losclarosy los oscuros, oe color, constituyen su propia sintaxis, Por iltimo, asevera que la infografia esinformacién grfiea ejecutada, manipulada, almacenada y reproducida mediante ordenadores Marta Botero (en Martinez, 1998:12-13) sostiene que la infografia es uo género suid del avance dela tecnologia informétic yl necesidad de los periddicos de ser més visuales para ada : mutenoy de los milevoe lacores ee seat no adorar gio tbls de datos con dibyjitos econo afiade, sino mostrar ciertas informaciones de manera grifica, toda veo que hacerlo de forma escrita resultarla complicado y tedioso. Por ejemplo, una persecucién policiaca, un accidente ~aéreo, ndutico o terrestre. 0 secuencia de hechos. a a rimbita puede emplearse I infografia, egn Botero, para cone tualizar una informacién, al mostrar la ubicacién dels personajes, el aspecto geogrc, ola relacién dels actuate. "La infografia iene que rans eto emocin del sues precise, deserts lugares de los hecho aportar datos e informaci ‘ sport macién relevante para entender el contexto, y revivir la seen RUInOMd Call (1998:) seal que Ia infografia es Ia dsipina del disefio gréfico orientada a la produccién de unidades informativas verbo- icénicas que se llaman “preferentemente ‘infégrafos”, aunque “quivds « imponga mejor la vor ‘infograficos”. cL an En otra definicién, Colle define al “infégrafo” como una unidad ~ espacial en la cual sc utiliza una combinacién 0 mezcla de cbdigos icénicos y yerbales para entregar una informacién amplia y precisa, para lo cual un discurso verbal resultaria més complejo y requerirfa mds espacio. Sibila Camps y Luis Pazos (1996:161) consideran que las infografias son ilustraciones o series de ilustraciones que explican la situacién 0 sucesion de hechos a los que se refiere “la nota”. Afiaden que estén complementadas por datos informativos o referenciales bisicos. ‘Asimismo, precisan quealgunas estén basadas en mapas o planosy otras incluyen fotos muy reducidas. A pesar delo dicho, Camps y Pazos distinguen a las infografias de mapas, planos y gréficos, aunque sin explicar en qué consisten esas diferencias. José Maria Casastis y Luis Nufiez Ladevéze (1991:33) conciben la infografla como un nuevo género periodistico formado por la convergencia de “soluciones” forograficas, informéticas, de disefio y de contenido, que dan como resultado un mensaje informative mds claro, ameno, répido, bello, objetivo, exacto, completo y, por supucsto, mas eficaz. Para Mariano Cebrién Herreros (1998:330-331) la infografia en periodismo aporta un conjunto de recursos para representar la comparacién de cantidades mediante columnas verticales u horizontales, mediante tartas partidas en porciones acordes con los porcentajes que se deseen representar, “muestra de cifras con diversos voliimenes”. ‘Afiade que es el gran recurso de la visualizacién de cantidades numé- ricas, estadisticas y representaciones gréficas de realidades geogréficas, mapas politicos y atmosféricos. “E] desarrollo mds avanzado se encuentra en la actualidad en la realidad virtual o simulacién de escenarios dentro de los cuales puede desplazarse el ser humano; la aplicacién a la informacién puede apreciarse ya en la informacién del estado del ticmpo de algunos canales de televisién”. Jordi Clapers (1998:2), jefe de infograffa de El Pais, considera que un “infogréfico” es la representaci6n visual y secuencial de una noticia o informacién, ya sea un hecho, acontecimiento o tema periodistico. Entre los tipos de infografla menciona los mapas y las “gréficas de economfa”. Al igual que la mayoria de sus colegas norteamericanos, Howard Finberg y Bruce Itule (1989:6-7) prefieren el vocablo “gréfico informativo”, o simplemente “grifico” o “visual”. A este tltimo lo consideran un término “paraguas” que incluye otros tipos: foronoticias, foroilustracién, ilustracién 0 dibujo, mapa, tabla, caja de hechos y diagrama o esquema.Para Jos¢ de Pablos (1991:159-160) la infograffa es un nuevo género petiodistico, “el ultimo y més novedoso de los géneros de expresién informa- tiva", que se puede asentar con firmeza en la tecnologia informatica, aunque no exclusivamente, porque también puede haber infograflas artesanales. Agrega de Pablos que “uno de estos métodos de comunicacién” puede ser el modo de representacién numérica “en figuras de gréfico simples y tradicionales, de barras, tartas u otras modalidades tan conocidas”. No obstante, puntualiza que “el que aqu{ nos interesa” es aquél por medio del cual “podremos intentar contar una historia con hechura grafica”, sin precisar para ello de elementos fotogréficos, tal ver porque no existen, “lo cual sucede en mds ocasiones de las posiblemente previsibles”. A pesar de ese deslinde, en un trabajo posterior, de Pablos (1992:41) utiliza los vocablos “infografico” y “gréfico informativo” como sindnimos, raz6n por la cual podemos inferir que para el autor son lo mismo. Por otra parte, en su Vocabulario técnico recomendado (1993a:12), de Pablos define al “infogrdfico” como un moderno sistema de fepresentacién informativa realizado por ordenador o a mano, que muestra gréficos y textos “explicativos conjuntados”, Finalmente, en una ponencia intitulada “Hacia un periodismo visual”, de Pablos (1993b:24) nos habla de la recuperacién de la infografla perio. distica, “sobre todo los info por antonomasia”. Aunque no explica cules son éstos, se puede inferir que se refiere a los dibujos explicativos"”, puesto que distingue aquéllos de las “tablas, gréficas, mapas infogréficos y sumarios acompafiados por iconos u otras figuras informativas”, Esa inferencia queda corroborada al leer el programa sobre Info- periodismo preparado por de Pablos (1995:3) para la Escucla de Ciencias de la Informacién de la Universidad Nacional de Cérdova, Argentina. Alli, en efecto, el citado autor sefiala que la infografia tiene varias divisiones, a saber: 1) Ia representacién de datos numéricos en tablas; 2) la informacién que muestra las partes de un todo; 3) el seguimiento de los altibajos de una informacién cuantificable; y 4) la infograffa periodfstica por antonomasia, Olga Dragnic (1994:135) sostiene que la infograffa es un procedi- miento computarizado para la elaboracién de gréficos, mapas, datos estadis- ticos, ubicacién geografica y urbana y otros aspectos informativos que pueden ser representados de una forma visual. Dibujos porlo general altamente ic6nicos mediante los cuales es factible explicar algo, Durante mucho tempo fueron una forma expresiva auténoma, En la actualidad suelen conformar la parte icénica de las infografias. Juan Carlos Flores (en Romero, 1996:62) sefiala que las infografias son “un niicleo informativo de cardcter narrativo con un léxico muy especial sel cual debe responder las cinco ae ee del periodismo, “donde se i explicar algo de principio a fin”. ." gia (1994.1 0), a dite de arte de Le Monde y asesor de disefio periodistico, considera que la infografia es una fusién compleja de imagen y texto que a menudo confunde a numerosos editores y redactores . En otro concepto indica que la infografia es la transmisién de noticias de forma visual para explicar los acontecimientos y situarlos con sus protago- nistas en un contexto determinado. Para Gaffté, un gréfico es lo mismo que una infografia. “Los grificos permiten transformar temas complicados cn ‘cuadros que se puedan comprender de manera rdpida y entretenida”. Y afiade: “En la préctica a infografia es periodismo en el sentido més estricto porque su objetivo principal cs informar. Un buen cuadro grafico presenta la informa- cién en forma sencilla, completa, ética y bien disefiada” (Gaffré, 1994:10). Mario Garcia (1998:4), experto del Instituto Poynter para escudios de medios, y prestigioso diseftador de publicaciones de diferentes latitudes, dice que “prdcticamente cualquier presentacin de estadisticas constituye un gréfico informativo”. Valga sefialar que este ultimo término lo emplea como sindnimo de “infogréfico”, a su ver, equivalente a infografia. En Graficos: libro de estilo de El Mundo (sin data: introduccién), Jeff Goertzen, asesor de grificos de esa publicacién, nos habla de periodismo infogréfico el cual, segiin él, combina las habilidades del dibujo y disefio de un artista con las destrezas periodisticas de un reportero. Goertzen emplea el vocablo “gréficos informativos” como manifestacién de ese tipo de perio- dismo. toh ad Oscar Gofii (sin data:1) se opone al empleo de los términos “infogra- fista”, “infografico” e “infografia” puesto que la etimologia de esas palabras no sélo le parece dudosa sino confusa, méxime cuando “responden ala traduccion literal que en su dia se diera del yvocablo aparecido en los Estados Unidos”. Afiade que, por definicién, un gréfico ha de ser informativo, por lo que l prefijo info sc convierte en redundante y “ala sazén innecesario”. Por tales razones, prefiere seguir empleando ep grafista, entendiendo por tal al jista en grafismo y disefio grafico. cn se seas ei el Disiomavio de La eal Academie Expatolay subraya que cn éste no aparece recogida la palabra “infografia” ni ninguno de sus derivados.Fernando Lallana (sin data: 8) no oftece una definici6n expicita de infografia, pero entre sus formas menciona tablas, batras y “quesos", aderada de las representaciones tridimensionales. “Son infogrdficos que permiven ilustrar las péginas con reducidos costes y que convendrfa no recargar,. con tun niimero excesivo de datos con el fin de hacerlos més atractivos” Elio Levuria (1998:1,2), de Per, seiala quea los cuadros graficos ahora sles laa “infogréicos”-del inglés informational paphice-yson“temen. Sta para presentar informacién que es complicada de entender a través del puro texto, Segtin él, pueden dividivse ed se “en las categor‘as de gréficos, dimen Mencoray Yael Moshe (1996:53), con as en José de Pablo nen la infografia como un nuevo género petiodistco, “una recuperacién de finales dl siglo XX en su auroral enacimiento”,enel cual se matimonia ee : Ste ‘ < lenguse rico con el “verrano texto pra “culminr la valider del info ____ Para Mendoza y Moshe (1994:78,105-107,145) los grficos informa. tvs son lo mismo que los infogdficosy aceptan como modelidades de infografis algunas clsficaciones que incluyen dentro de clls alos rdfcns mapas, tablas y diagramas, entre otros. : eames Mut (19923), profesor del Departamenco de Comunicacién Grifca de a Escuela Griica de Dinamaree, utiliza el vocablo “grfce informativo”, el cual, asu modo de v i 5 Seguin ‘et, integra imagenes y palabras tan sdlo deen 2,8 ico, un grin informatio noes solamente una cuestién le enfoque divertido y dibujos imaginativos. Al contratio, es una forma da comunicacién que debe ser periodisticamente justificable, y al menos tan comprensible, seria y portadora de informacién como el texto excite, Final mente, ha de comunicarse no s6lo en imgenes, sino también con palabras _ A juicio de Félix Pacho Reyero (1992:20) la infografia es un trou, miento gréfico, original y novedoso de la informacién mediante ordenlex Nada de una mancha indefinida o un dibujito residual, nada de an clleng decorativo ni un complemento de la noticia”. Por if ndoza fe a e ae a ee Hy We dos y Mote sefalan qc “por el contenido del cual se este periédico, el tipo de infografias que public cltiicarse dentro del marco de esadticasinformativasreprseataive learn finn nee -onémica, & Por el contrario, segiin Pacho Reyero estamos, aparte de un oficio, ante ‘una informacién con “personalidad propia”; delante de una versién plastica Jos acontecimientos. Para Gonzalo Peltzer (1991:135) los infogréficos o infogramas ~emplea "ambos términos como sinénimos~ son expresiones gréficas, mds 0 menos omplejas, de informaciones cuyo contenido son hechos o acontecimientos, facxplicacién de cémo algo funciona, o la informacién de cémo es una cosa. Al intentar responder a qué se conoce como infografia, Carmen Riera (1994:2,5) advierte que el término genera “infinitas variaciones” y que en " distintos seminarios, conferencias, clases universitarias ¢ inclusive conversa- " ciones personales con informadores gréficos, ha constatado que existen "diferentes opiniones acerca de lo que es una infografia. : Indica que algunos la consideran un nuevo género, otros una ilustra- © cién para agradar al lector, en tanto que para una minorfa es simplemente “cartografia de emergencia”. Mds adelante (1994:48), puntualiza que los | términos “infogréfico”, “infografia” ¢ “infografismo” se utilizan para desig- "nar toda la informacién grifica. ‘Al final, Riera (1994:98), basada en Peltzer, define a los “infograficos” como expresiones gréficas, mds o menos complejas, de informaciones cuyo contenido son hechos o acontecimientos, la explicacién de cémo algo funciona, o la informacién de cémo es una cosa. Empero, en otra parte de su trabajo incluye dentro del concepto a todo aquello —mapas, representaciones estadisticas, organigramas y dibujos- que muestra cémo ha ocurrido un acontecimiento, con una cantidad de datos informativos concernientes al hecho 0 tema noticioso tratado, con el fin de permitirle al lector captar visualmente la esencia del mensaje (Riera, 1994:48). Adriana Romero (1996:1) dice que el periodismo infografico o “simple- mente infografia” produce lo que se conoce con el nombre de gréfico informa- tivo o lo que “comtinmente conocen en el medio periodistico impreso como ‘infos”. Afiade que estos “infos” no son mas que un nimero de elementos visuales combinados de una manera determinada para narrar un hecho completo, o servir como entrada visual a una “historia”. Y puntualiza que las infograffas pueden estar conformadas por una ilustracién, una tabla, un plano, o cualquier otro elemento visual que consiga llamar la atencién del lector y destaque informacién importante. “También puede ser utilizada para reafirmar visualmente la idea principal de una historia” (Romero, 1996:49-50). eS¥ en otro concepto sobre infografia Romero (1996:59) sostiene que “este nuevo género es una combinacién de dibujos, ilustraciones o fotografias con una serie de hechos, en una forma que llama la atencién de su audiencia, al mismo tiempo que la informa”. En el prefacio del Libro de Estilo de Gréficos del diario espafiol El Mundo (s.d: s.p.), George Rorick, director de Gréficos Informativos de la Knight-Rider Tribune Graphics Network, habla de gréficos informativos en lugar de infografias. Para dl, los grificos informativos no son simplemente dibujos bonitos para adornar pdginas y tampoco son solamente un conjunte de letras en una caja. Al contrario, son resulrante del esfuerzo cuidadoso de dibujantes profesionales, ilustradores, escritores, editores, investigadores, directores de arte y disefiadores. A pesar de mencionar el término infographics, Mideska Rodriguez y Carlos Salgado (1989:58) prefieren hablar de graficos informativos, a los cuales definen como todas aquellas ilustraciones, aparecidas en la prensa, que muestren cémo ha ocurrido un acontecimiento. A:su juicio, esos gréficos informativos, ademds, necesariamente deben llevar implicita una cantidad de datos informativos concernientes al tema 0 hecho noticioso trarado, con el fin de permitirle al lector captar visualmente la esencia del mensaje. Rodriguez y Salgado dividen a los gréficos informativos en dos grandes grupos: gréficos informativos estadisticos y gréficos informativos ilustrativos. Dentro de los primeros incluyen los gréficos de barras, cuadros estadisticos, gréficos de columnas, gréficos circulates o de torta y grficos lineales. En los segundos estén los mapas, los graficos explicativos y los gréficos organiza- tivos. Josep Maria Serra (1993:4-5), profesor de Periodismo Grifico de la Universidad Pompeu Fabra, de Barcelona, utiliza el término “grafismo infor- mativo” y con él designa “un hecho periodistico” consistente en la transmisién de informacién por medio de gréficos, dibujos, textos, fotos yo ilustraciones y que se realiza de forma manual o por medios informéticos. Peggie Stark, del Instituto Poynter, sefiala (en Leturia, 1998:1) que los infogrdficos son una combinacién de palabras y clementos visuales que explican los acontecimientos descritos en el “atticulo” y sitdian a la “historia” © a sus protagonistas en un contexto determinado. Peter Sullivan (1987), considerado uno de los padres de la infografia y quien ha sido presidente del Consejo de Administracién de los Premios de Infografia Malofie), as{ como consulor grdfico de Reuter, sefala que con los SS «infogrdficos o gréficos informativos” se pueden combinar ilustraciones € PPetracién cn seductivos paquctesdelcolor, Pa eis le Iaciesediicee phelemiare rips etfieos dings: mas o tablas y pueden trabajar como pequefias imagenes dentro de una més 0 imagenes a toda pagina. pcs en Hao) (19878) cxplien que’ lop “erdficos de informacsént exploran una combinacién de dibujs, palabras e imagenes fotogréficas para crear un significado visual pore cual lacobertura de noticiases ampliada para ayudar al lecror de periddicos a tener la mds completa comprensin de las Breas Pe jefe de infografia de E/ Mundo, de Barcelona, y Tomés Ondatra (en Martinez, 1998:31), sostienen que la infograffa es un nuevo género donde lo primordial es informar mediante el uso del aspecto gréfico i en ambos especialists, a misma sirve para dar “patrones de refe- rencia alas personas", para contextualizar una “informacién mayor” ~como apoyo © para contar una historia que de otra manera seria imposible 0 tediosa de relatar. Verbigracia, una persecuci6n o el trayecto de un accidente. 3.3. LOS SEIS MITOS SOBRE LA INFOGRAFIA De las anteriores definiciones debemos hacer referencia a lo que, en nuestra opinién, constituyen imprecisiones tedricas que tienden a crear confusién en torno a las caracteristicas de la infografia. Valga aclarar en descargo de los autores antes citados que muchas de sus ideas fueron formuladas a finales de los 80 0 en Ia primera mitad de esta década, cuando la teorfa sobre la infograffa estaba en pafiales". En cualquier caso, a esas imprecisiones las vamos a llamar los seis grandes mitos info- cos. ae Primer mito: La infografia es un nuevo género.- Aun cuando més adelante defendemos la tesis seguin la cual la infograffaes un género petiodistico, no obstante no estamos de acuerdo en catalogarlo de “nuevo”. Como veremos, para algunos autores es posible encontrar i i dlecimos se encucntra cn el pensamiento de José de Pablos, quien % Quinds el mejor ejemplo de lo que neuen ca : Benya! ‘muestra un interesante desarrollo en su concepci6n sobre el género, al punto que, como veremos. sw limo abso, difunido en la revista Latina el aio pasado delindsclarament infografia de ‘otras formas afines. Por otra parte, es oportuno sefialar que algunos de los trabajos divulgados en dicha revista electr6nica, fueron elaborados para un libro destinado a ver la luz en 1993, cl cual nunca se Ssantecedentes de la infografia en la Edad Antigua. Aunque este enfoque es discutible, puesto que esos trabajos carecfan de muchos delos elementos que conforman el género en la actualidad, en la era contempordnca, concretamente a partir de la década de los 60 y de los 70 y, atin antes, ya se consiguen trabajos muy similares alos de ahora (V. infra, 6.6). De manera que serfa més adecuado hablar de género “renacido”, como de hecho lo hace José de Pablos en algunos de sus trabajos (1992:82)*, Segundo mito: La infografta periadistia surge del avance de las tecnologias informdticas y, en consecuencia, es un ‘producto computa- rizado.- La infografia, si bien debe mucho a la informética, no es una consecuencia de ella. Aun cuando su uso se potencié desde la penetracién de los computadores Macintosh al mercado periodis. tico en los 80, desde hace muchos afios se venian publicando infografias artesanales o elaboradas a mano, cuestién que alin se hace eventualmente. Deaf que seaincorrecto pensar queel prefijo 0 ralz “info” le venga de “informatica”. Al contrario, al menacen sl Periodismo, hay que asociarlo con informacién, “De ahi que no sea preciso insistir una vex més ~puntualiza José de Pablos-en que la infografia periodistica no ha de estar imperiosamente ligada a la maquina informatica y que, de hecho, haya infografa que se siga haciendo manualmente, a mano alzada, a mano libre.” (De Pablen 1998:3). Por lo demds, el crtetio de que toda imagen producida informaticamente es una infograffa pierde por completo su sus tento al llevarlo al mundo del periodismo. Muchas de les ilus. ctaciones actuales—dibujosy caricacuras~que se hacen para diaice y revistas se elaboran en computador y a nadie se le ocurre decis como sucede en otros campos que, por ello, zon infograflas Quizds mds queen ningtn otro ambito, en el periodismo adquie. re vigencia la frase de Ignacio Bravo, segtin la cual le palabra infografia sc ha independizado de sus rafces informéticas produ. ciendo un nuevo léxico. Tercer mito: El término “gréfico” equivale al de infografia. En primer lugar hay que sefialar que a la palabra gréfico se le han conferido miiltiples significados. Por cjemplo, para la Enciclopedia eo No obstante, se percibe cierta ambigtiedad en el ¢s un “nuevo o renacido” género visual informa ambas a la ver. Recordemos que el trabajo fue plantcamiento de José de Pablos cuando sefala que tivo. O es una cosa —nuevo— o ¢s otra -renacido-, no ‘escrito a comienzos de los 90. , Universal (en Rodrfguez y Salgado, 1989:41) se entiende por grdfico una representacién de valores numéricos por medio de diagramas. Por su parte, la Moderna Enciclopedia Ilustrada FH (Idem) relaciona el concepto con el arte de representar los objetos por medio de lineas y figuras. Mientras, Gonzalo Peltzer (1991:129) define a los grdficos como la representacién visual de una informacién, consistente en una o vatias correspondencias entre una serie finita de conceptos variables y una invariable. ¥ José Martinez de Sousa, (1992:222-223) dice que el vocablo se aplicaa las descripciones, operaciones y demostraciones que se representan por medio de figuras o signos. En otra acepcién sefiala que es la representacién de datos numéricos por medio de Iineas que expresan la relacién que aquellos guardan entre sf. Finalmente, el mencionado autor nos ofrece una tercera definicién, segtin la cual un grifico es una representacién por medio de I{neas, barras, circulos, bloques, perfiles, etc., de datos de cualquier clase, que permite una facil comprensién del fendmeno representado. También se ha hablado de “gréfica”, término del cual Jacques Bertin (en Varios, 1970:215) dice que “recubre” el universo de redes, diagramas y mapas. Walga sefialar que ese término ha sido empleado asimismo en la jerga periodistica para designar desde el dibujo hasta la fotografia. Poco didactico ser, entonces, utilizarlo como sinénimo de infografia. Otra cosa es que ésta sea una modalidad de grafico informativo. Por lo pronto, podemos esta- blecer cinco diferencias fundamentales entre la infografia perio- distica y los demés tipos de gréficos, entendiendo por tales, basi- camente, los dos tltimos significados que le confiere Martinez de Sousa: 1) la infografia explica y/o describe una situacién. Los otros gréficos muestran o describen una tendencia, resumen parte de una informacién y/o representan cuantitativamente un determinado fendémeno; 2) la infografia utiliza una combinacién de imagenes, usualmente con alto grado de iconocidad, y palabras. Los otros gréficos generalmente emplean imdgenes de baja iconicidad y/o como adorno; 3) la infografia no suele utilizar datos numéricos o estadisticas. Los otros gréficos con frecuencia las usan*'; 4) la infografia por lo general amerita que el infografo salga a reportears los otros grdficos no; 5) la infograffa visualiza los hechos noticiosos = 2 Quizss la Ginica excepcién sean los organigramas y algunos mapas. ia Soy ayuda a explicatlos. Los otros gréficos informativos permiten una mejor comprensién de los fenémenos pot medio de su represen- tacién gréfica ylo del afiadido de elementos icénicos, numéricos ylo verbales. Cuarto mito: Los mapas, tablas y grdficos estadisticos, entre otros, son modalidades de infografta.- Pot las razones antes mencionadas, no pueden considerarse como tal®. Parece temerario de nuestra parte ir en contra del criterio de prestigiosos autores como Cebridn Herreros, Finberg e Itule, Dragnic, Garcfa, Lallana, Leturia, Ro- rick y Sullivan, entre otros, quienes consideran las formas antes mencionadas como sinénimo de infografia. Empero, no estamos solos en tamafia empresa. Segtin hemos visto, Marta Botero es clara al sefialar que una infografia no es adornar gréficos y tablas con “dibujitos ¢ iconos”. Del mismo modo, creemos que ha quedado claro que para Camps y Pazos una cosa es infografia y otra los mapas, planos y grdficos. Igualmente, si bien en sus primeros trabajos Jos¢ de Pablos coloca todas esas modalidades dentro de un mismo rétulo, en los siguientes nos habla de la “infografia por antonomasia” para diferenciarla de las otras formas. Y, en su tiltimo trabajo, difundido en la Web el afio pasado, de Pablos no menciona para nada las tablas, diagramas y otros tipos de gréficos que manejan informacién estadi{stica, como categortas de la infografia petiodistica. Al contrario, sobre esta ultima afirma que tiene dos poderosos elementos informativos, “uno tiene formato grifico, un dibujo, mientras que el otro se presenta como un texto que ilustra con pocas palabras la imagen creada 0 copiada...” (De Pablos, 1998:4). Por su parte, al hacer referencia a los géneros “o cédigos visuales” del periodismo iconogrdfico”?, Gonzalo Peltzer (1991:129) deslinda a los “infogréficos” 0 “infogramas” de otras formas como los gréficos, mapas, simbolos, ilustraciones y comics. Finalmente, los argumentos esgrimidos por Mario Tascén y Tomés Ondarra en el seminario “Periodismo Contempordneo”, dictado en agosto de 1995 a un grupo de jévenes estudiantes de Comunicacién Social en las instalaciones del diario venezolano El Universal, resultan un espaldarazo a nuestro punto de vista. En efecto, para ambos especialistas una infografia NO es: 1) un gréfico (debarra, Iineas, tortas o en tres dimensiones); 2) una tabla de datos adornada con “dibujitos”; 3) un icono de computadoras con frases; 4) una ilustracién. En Venezuela, también algunos profesionales hacen el deslinde entre la infografia y otras modalidades afines. Tal fs el caso de Juan Carlos Flores, infografo de El Nacional, para quien la infografia no es una ilustracién ni un gréfico estadistico, sino un elemento noticioso. “El universo del periédico no entiende atin qué es una infografia” (en Linares, 1995:C/2). Quinto mito: Es preferible hablar de grafismo que de infografta.- Tal ycomo hemos visto en las definiciones, el principal defensor de esta tesis es Oscar Gofii (sin data: 1), quien arremete contra el término infograffa por cuatro razones fundamentales: 1) por ser una traduc- cién literal de un término aparecido en Estados Unidos; 2) todo grafico es per se informativo; en consecuencia, a su juicio, el prefijo info es redundante e innecesario; 3) es preferible seguir empleando el término grafista para referitse al especialista en grafismo y disefio grafico; 4) en el DRAE no aparece la palabra infografia. No estamos de acuerdo con Gohi porque: 1) El hecho de ser una traduccion literal de un vocablo originado en otro pafs no tiene por qué necesariamente invalidar al término infografia. La palabra entrevista también es un anglicismo y, sin embargo, resulta perfectamente valida para designar a ese género periodistico. 2) Ciertamente, todo grafico es informativo, pero, por las razones ya expuestas, la infograffa no es tinicamente un gréfico informa- tivo. De manera que él prefijo info no sélo es util y necesario sino indispensable en el neologismo que sirve para designar ese género. De mis esta decir que el significado literal de las palabras sufre muchas veces mutaciones en el tiempo. Por ejemplo, el vocablo crénica nace estrechamente vinculado a la historia, luego se le emplea como sinénimo de relacién de hechos y, finalmente, como lo que es actualmente: un poderoso género de opinién (Gf He- rrera, 1986:22). Finalmente, el deslinde del concepto de infografia Salvo los mapas “inteligentes”, que sf pueden considerarse como una forma de infografia, utilizan varios de sus elementos fundamentales ha Los géneros del “periodismo iconogréfico” abarcan, segin Pelzer, sicte | orinciy s: 1) graficos; 2) infogesficos; 3) mapas, 4) simbelos, 5) iusraciones; 6) comissy7) conograla, eek Fost del de grafico informative es similar al de la caricatura respecto del dibujo. Ambos vienen de un tronco comiin pero con el tiempo se independizaron. Mds atin, hay quienes consideran a los mapas, S&S . Ddiagramas y graficos estadisticos como modalidades del dibujo. Lo que ha ocurrido es que, al igual que con la caricatura, su uso prolongado en el tiempo, por diversos autores en diferentes latitu- des, ha hecho que tomen su propio rumbo, confiriéndole un rango auténomo. 3) Los términos grafistas y grafismo son sumamente amplios e incluyen, segtin Mariano Cebridn Herreros (1992:386), una “ri- quisimay creciente variedad de representaciones”, a saber: dibujos, esquemas, logotipos, organigramas, pictogramas, y graficas. De manera que es mds preciso hablar de infégrafo para referirse al especialista en infografia. Por lo demds, aunque éste debe tener nociones de disefio grafico, en la mayorfa de las publicaciones contempordneas su trabajo esta claramente separado de la labor del disefiador gréfico. Al respecto, compartimos plenamente el criterio de Peter Sullivan (1987:27), quien considera un error lamar disefiador a la persona que hace gréficos: “Graphics designers selects and determine the form of final artwork from elements produced by others”, 4) Que un término no aparezca en el DRAE no significa que haya que invalidarlo. “Eso quiere decir —explica Alexis Mérquez—que, si una palabra no figura en el DRA, no significa que tal palabra no exista, o que no deba emplearse” (Marquez, 1999:C/7). Ademds, el hecho de que esté registrado en ese diccionario u otro tampoco es garantia de que el significado que alll salga sea el mds adecuado. No pocas veces el propio Marquez ha arremetido contra las definicio- nes dadas por el DRAE. Esto adquiere especial relevancia en algunos términos vinculados al periodismo. Como indica Earle Herrera (1997:42,43), las “contradicciones empiczan entre los diccionarios”. Y afiade con toda razén: “Entendemos que los diccionarios generales dan definiciones y sirven de guia; en modo alguno pretenden agotar un concepto ni mucho menos profundi- zar més allé del significado de las palabras”. Obviamente, la afirma- cién es valida para el sacrosanto Diccionario de la Real Academia Espanola. En fin, no es que los términos grafismo o grafista resulten incorrectos, sino que pueden ser sustituidos por infografismo o infégrafo en aras de una mayor precisién conceptual. Pedro Ra- mén Romera, editor del diario 2001, ya lo advertla hace diez afios (en Rodriguez y Salgado, 1989:131): “Considero que grafismo es un buen nombre porque todo se resume en una informacién graficada, plasmada a través de la computadora. Quizés mafiana surjan nombres mds técnicos y sofisticados que tengan mds atrac- cién”. Asi ha ocurrido. Sexto mito: Infografia, infogrdfico e infograma es lo mismo. Al menos ée es el punto de vista sustentado por algunos estudiosos del tema, como Julio Alonso, Elio Leturia, Carmen Riera, y Gonzalo Peltzer, criterio que no compartimos. Para nosotros, infografia es el género, infografico es la actividad que se genera de su uso —periodismo infogréfico ¢ infograma son las unidades icSnico-verbales que conforman una infografia. En este sentido, el criterio de José de Pablos resulta esclarecedor, al menos en relacién con la diferencia entre infografia e infograma: “Entenderemos por un infograma respecto a infografia lo mismo que aceptamos por fotograma res- pecto ala forograffa de una produccién cinematogréfica: un cuadro, cuya suma es la obra total”, afirma de Pablos y afiade: “Asf, encon- tramos a veces infograflas que son un conjunto de varios infos conjuntados en una unidad de apariencia singular”. Y remata: “A cada uno de esos cuadros a modo de fotograma podremos llamarlos infogramas, cuadros diferenciados que en un momento de apuro pueden ser realizados... para, al final, ser reunidos y presentar la infogtafia conjuntada y tinica” (De Pablos, 1998:3-4). 25. Tamibiéa llamado infoperiodismo. De modo andlogo, una cosa es la forografla periodistica y otra el periodismo forogrifico 0 foroperiodismo. > “Los disefiadores grificos seleccionan y determinan la forma de los elementos del trabajo artistico producido por otros” (Traduccién nucstra).4. La infografia periodistica: concepto y clasificacién 4.1. EL CONCEPTO | __Ninguna definicién es completa ni perfecta. No obstante, podemos "decir que la infografia ¢s un género periodistico iconogréfico que permite anticipar, reconstruir o representar cémo ocurren aquellos hechos, aconteci- | mientos o fendmenos sobre los cuales generalmente no hay fotos, o éstas no "resultan suficientes, explicindolos y/o describiéndolos a través de la integra- cién de imagenes y palabras para una mejor comprensién del mensaje por __ parte del lector. . Desglosemos el concepto: * Género periodistico iconogréfico. Una buena parte de los autores citados en el capitulo anterior coincide en sefialar que la infografia es un género periodistico. No obstante, muy pocos explican en - fundamentan esta apreciacién. Para nosotros es un género por cuatro razones fundamentales: 1) tiene una estructura claramente definida; 2) tiene una finalidad; 3) posee marcas formales que se repiten en diferentes trabajos: y 4) tiene sentido por si misma. La estructura esté conformada por los siguientes elementos: a) el titulo; b) el texto; c) el cuerpo; d) la Fuente; ¢) el crédito (Leturia, 1998:6-7) (Fig. 1). El titulo debe ser directo y sintetizar el contenido de la infografia. Puede ir acompafiado de un subtitulo. El titulo es la primera prueba de que estamos “ante una suerte de unidad informativa, con categoria propia y auténoma’”, dice Jord de Pabilos. No obstante, el especialista advierte que “el infogréfico no desmerecerfa si se presenta sin t{tulo, como parte del apoyo de una masa literaria titulada unitariamente” (De Pablos, 1991:82). El texto debe ser sucinto y suministrar al lector toda la explicacién necesaria para comprender lo que se muestra en la infograffa. Si esta tiltimaFigura 1 acompafia aun mensaje period{stico escrito —como de hecho suele suceder-, no " debe repetir parte de su contenido. Es una suerte de sumario, con la diferencia de que no resume un texto al queel lector se remite, sino que oftece un compendio de hechos relevantes que tinicamente se consigue dentro del marco de la infografia, generalmente debajo del titulo, El cuerpo viene a ser la esencia misma de la infografia, la informa- | cién visual propiamente dicha, la cual necesita informacién tipografica explicativa, que normalmente va en etiquetas, cartuchos 0 bocadillos. Estos no emplean los contornos redondeados que envuelven los textos de los comics. En ocasiones los textos se pueden presentar numerados, con la idea de servir como guia para la lectura del mensaje icénico-verbal. Huelga sefialar que su redaccién ha de ser lo més concisa posible. La fuente indica de déndesc ha obtenido la informacién que se presenta en la infografia y es muy importante, toda ver que seftala cl origen de la misma. El crédito sefiala al autor 0 autores, tanto de la investigacién documental como de la configuracién, es deci, investigadores, artistas y, en algunos casos, Jos nombres de los redactores que proveen la informacién para hacer la infografla. Al igual que la fuente, el crédito utiliza, porlo general, una tipografia que no excede los siete puntos y se ubicaen un lugar que no distraiga la atencién del lector. La finalidad fundamental de la infografia es informar, dar respuesta, en lo posible, a las cinco Wy la H: quién, qué, cuindo, dénde, cSmo, y por qué ocurtié el hecho. Hay quienes piensan que de una infografia se pueden sacar datos para escribir una informacién (Leturia, 1998:1). En este sentido, Mario Tascén y Tomés Ondarra (en Martinez, 1995:32) sefialan que una buena infografia debe tener un 100% de infor- macién y claridad expositiva; 75% de fondo ~contenido- y 25% de forma — presentacién-, ademés de datos claves, creatividad e imaginacién. Para ellos, es bastante frecuente, sobre todo al principio, que algunos profesionales caigan en los “mayores errores” de un infégrafo, 0 sca, no decir nada, ni explicar la informacién; realizar infografias donde falten datos claves, 0, en su defecto, elaborar trabajos demasiado complejos, que no se entiendan. De manera que la finalidad de la infografia es informar, pero esos datos, deben tratarse con sumo cuidado y profesionalismo para que el producto final sea un mensaje acabado y de calidad. &La infografia tiene marcas formales*® que al repetirse en diferentes trabajos le han dado consistencia como género. Ademds del titulo, texto, cuerpo, fuente y crédito estan las imagenes, contenidas en el cuerpo del info”, segtin vimos anteriormente, las cuales suclen estar conformadas por dibujos documentales**. Por via de excepcién, algunas infograffas se hacen sobre la base de una o més fotografias, incluso sin que haya dibujos en el trabajo (Fig. 2). En este orden de ideas es bueno puntualizar que para Peter Sullivan (1987:41) la forma més simple de informacién gréfica es una fotografia con el afiadido de tuna flecha o cruz para destacar algo importante. Hemos escuchado decir que el hecho de que la infografia sea utilizada como complemento de la informacién escrita hace que sea mas adecuado catalogarla de técnica que de género. En nuestra opinién, el argumento no tiene validez por varias razones. En primer lugar, formas expresivas, como la caricatura, en muchas ‘ocasiones son utilizadas para ilustrar un texto. Sin embargo, a nadie se le ocurre decir a estas alturas que ella no cs un género. Otra cosa es que con frecuencia se le emplee como subgénero o complemento de un mensaje. Por otra parte, todo género supone una forma de tratamiento técnico. Existen, por cjemplo, unas técnicas muy bien definidas para la entrevista, segtin sus diferentes modalidades, y otras para el reportaje, por sdlo citar dos de los mds importantes géneros del periodismo. Lejos puede decirse, enton- ces, que porque haya técnica no hay género. Finalmente, la infografia, aun cuando acompafie a un mensaje escrito, tiene sentido por sf misma. En otras palabras, constituye una unidad informa- | tiva, otro de los requisitos para que podamos catalogar a un trabajo de género | periodistico. | De modo que ella dice y muestra la informacién suficiente para que | se pueda comprender un hecho, sin necesidad de otros soportes textuales | fuera de su marco o de sus I{mites gréficos. Dentro de ellos sf es indis- 2% Bn el caso de los mensajes escritot, ademis de los elementos morfolégicos ~titulo, texto, imagen y/o leyenda-, y estructurales ~pirdmide invertida, por ejemplo— hay que inclu las técnicas redaccionales en fa noticia predomina la én, en el articulo predomina la | como marcas formales de los diferentes géneros. Asl, por ejemy narracién, en la rescfia hay un balance entre narracién y descr exposicién conceptual, y asf sucesivamente. 27 Algunos autores como de Pablos utiliza el diminutivo info como sinénimo de infografia, lo cual nos parece perfectamente valido. | 2% Diibujo que intenta plasmar aspectos de la realidad con fines informativos. Se diferencia del dibujo interpretativo, el cual es eminentemente subjetivo y a veces hasta simbSlico. ee eee por el argentine I seemed ere - Que 10 diga Rondo, . ar ‘blo. egordite y cont plea derecha atrofaga. ‘en los genes y sosiene a arqutectura de las missulos, tance de carla habiidades que se tienen pensable que aparezca la informacién visual y esctita precisa que permita ubicar al acontecimiento en el tiempo y en el espacio (De Pablos, 1991:166). Entonces, la infografia es una informacién compacta que presenta sélo lo necesario para hacerla comprensible a los lectores, algunos de los cuales decidiran leer 0 no el texto general de la informacién a la cual acompajia el info. e&Mas atin, existen infograffas que se publican solas”. Julio Alonso las llama “el infogréfico perfecto”, y lo define como aquel que contiene todos los elementos de una noticia y, por lo mismo, es susceptible de publicarse solo. Alonso lamenta que cn su pais este tipo de info sea algo excepcional. Y afiade que en la agencia Grafia saben que aun cuando las imagenes y textos que componen una infografia satisfagan todas las exigencias noticiosas, ésta sélo se publicard si va subordinada a un texto. *Y que los datos recogidos en el infogréfico se repetirdn luego en el texto al que acompafia (a mi modo de ver, por un subconsciente convencimiento de que sélo la expresidn escrita de esos datos es solyente). Todo lo cual evidencia cudn lejos estamos atin de usar apropiadamente la infografia” (Alonso, 1998:2). Raymond Colle (1998:1) coincide con los anteriores planteamientos cuando sefiala que la infografia ha dado nacimiento a un nuevo tipo de “discurso” que, si est4 bien construido, mezcla texto e imagen en una unidad de espacio autosuficiente en su capacidad de informar. En owas palabras, precisa, un buen info debe informar en forma sintética sin necesidad de que el lector tenga que recurrir a un texto “ajeno”, vale decir, al relato periodistico. “Esto, por cierto —puntualiza—, es un ideal que no siempre se cumple”. A pesar de lo dicho, existen ejemplos de infografias auténomas, difun- didas sin fines ilustrativos o complementarios. Entre ellas estén las [lamadas megainfografias (Cf. infra, 4.2.), muy en boga durante la guerra del Golfo y los Jucgos Olimpicos de Barcelona 92. En realidad, los megagréficos, como los llama Eduardo Pérez Coper (1999:2-3), son anteriores a estos acontecimientos. Por ejemplo, a comienzos de los 80 Alejandro Malofiej, argentino especialista en mapas, los empleaba, aunque entonces no se Ilamaban asf. En efecto, sus originales, “increfblemente grandes”, requerfan de un “generoso” espacio de blanco para su publicacién. En Tiempo Argentino apare- cieron, tanto en las ediciones comunes como en los suplementos es} En nuestro pafs, también se han publicado megainfograffas. Por ejem- plo, El Universal lo hizo con frecuencia en los fasciculos publicados a rafz de los Juegos Olimpicos efectuados en Atlanta. ® Una buena muestra de que ello se puede hacer son las infograffas publicadas en la agenda de £l Universal de 1998. Difundidas originalmente como acompafiamiento de un texto, no obstante no picrden su sentido al difundirse sin 4. Por su parte, £/ Nacional igualmente ha difundido unas cuantas, como Ja publicada en Ia pagina tapa de una edicién especial elaborada a raiz de la celebracién de los tres milenios de historia de Jerusalén. Mds recientemente, aratz de la toma de posesién del presidente Chavez, salié una. De més esté decir que, aun cuando los megainfos parecen tener su __ hibirat predilecto en las ediciones especiales, también hemos visto algunas en Jas ediciones diarias de estos periddicos, as{ como de algunas publicaciones extranjeras. * Anticipar, reconstruir o representar sucesos, acontecimientos 0 fenémenos.- Mario Tascén y Tomds Ondarra (en Martinez, 1995:32) aseguran que la infografia es ideal para presentar recorri- dos, explicaciones, datos, accidentes, formas de hacer las cosas, pasos a seguir y resefias de eventos, entre otros. De manera que a través de la infografia el lector puede reconstruir® hechos, acciones y escenarios. En ocasiones se describe la escena de un juicio, un evento deportivo o un enfrentamiento militar, es decir, se reconstruye un suiceso para su mejor comprensién. En otras, se explica cémo se ha desarro- lado un evento 0 cémo funciona un objeto desconocido, por ejemplo. Mas también es factible que se ofrezcan de manera anticipada represen- taciones visuales de acontecimientos, Por ejemplo, durante la tiltima visita "del Papa Juan Pablo Ila Venezuela algunas publicaciones como El Universal _ divulgaron infografias con detalles acerca del itinerario a seguir, y vestimenta 4 utilizar por cl Sumo Pontifice (Mendoza y Moshe, 1996:278-280). : Aun asf, las infografias mas comunes son las que reconstruyen o narran "algo ya ocurrido. Un caso paradigmatico fucel dela explosi6n del Challenger, ocurrida en 1986. Entonces, las miles de fotografias enviadas por las agencias ~ de noticias por todo cl mundo mostraban una humareda acompafiada de una bola de fuego, vale decir, el instante de la explosin de la nave. Empero, los lectores se preguntaban en qué parte de la nave se hab{a originado el incendio, a qué altura se produjo y otros detalles de interés (Rodriguez y Salgado, 1989:63) respuestas que les pudieron suministrar las infograftas publicadas sobre el desastre. La reconstruccién o representacién no necesariamente tiene que ser de un suceso 0 acontecimiento. También es factible hacerla de un fenémeno como la propagacién del virus del SIDA en el organismo, la explicacién del No se trata de un documento fidedigno que muestre un instante de lo ocurrido, sino de una recopilacién de lo mds importante de lo acaecido.funcionamiento de una molécula, una explicacién visual-linguistica sobre el origen del universo, etc. Verbigracia, en julio de 1996, El Nacional publics una infograffa en la que se muestra cémo se puede determinar el parentesco entre padres e hijos mediante el uso de una técnica conocida como “Huella ADN”. El trabajo muestra de manera icénico-verbal las seis fases que permiten comparar el patrén genético de los hijos con el de sus progenitores, desde la toma de las muestras de sangre hasta la comparacién de las “bandas” de padres ¢ hijos. * Por lo general sin fotos o cuando éstas no resultan suficientes.- De acuerdo con el criterio de algunos especialistas, una infografia nunca sustituird a una buena foto. La afirmacién la basan en el valor “recordatorio” que posee la fotografia. Segiin esa premisa, una buena foto “nos retorna en tiempo real” (De Pablos, 1991:165), sin necesidad de tener que leer ninguna leyenda, por el alto valor “recordatorio” que ésta posce. Los ejemplos abundan. ;Quién no recuerda, por ejemplo, las imagenes de las bombas lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki, los atentados contra los Kennedy o [a llegada del hombre a la Juna? “Este enorme ¢ innegable poder de recordatorio que encierran las imdgenes grificas, directamente dependiente de su singularidad, no lo vamos a encon- trar en los infogréficos, por ser estos uiltimos unos elementos informativos menos contundentes que las meras forografias, suponer un mayor grado de complejidad, aunque la superficie ocupada, compactada en el mismo, sea superior y més detallada que la simplicidad de la fotografia informativa” (De Pablos, 1991:165). ‘Aun ast, existen ocasiones en que las fotos resultan insuficientes —por informar poco 0 nada— para explicar la magnitud de un hecho con todo sus detalles. Edwin Taylor muestra como ejemplo (en de Pablos, 1992a:71) el caso de una foto de un astronauta, en la cual no es posible dilucidar sise trata de una foto de estudio o si fue captada durante un paseo espacial. La infograffta realizada a partir de esa foto, al contrario, suministra una abundante, detallada, precisa y rica informacién para el lector que, con la mera foto aun con leyenda®'-, no se hubiera “empapado” del hecho de la misma manera. 2 Suministrar todos los datos incluidos en la infografta en a leyenda de la foro hubiera hecho que ésta fuese demasiado extenss. En otras ocasiones, simplemente no se pueden tomar fotos del suceso 0 fenémeno, bien porque no hay reporteros gréficos en el escenario de los hechos, 0 debido a que es muy dificil realizarlas con niveles aceptables de calidad. Tal es el caso, por ejemplo, de aquellas infograffas que explican diversos tipos de accidentes y que sirven para explicar las causas 0 manera cémo ocurtieron los mismos. También resultan protot(picos aquellos infos que muestran interven- ciones quirtirgicas, la parte interna de una lesién, las causas de algin efecto | -verbigracia, el fendmeno “El Nifo”-, 0 el modo cémo se ha desarrollado "un acontecimiento como, por ejemplo, el envio de una nave al espacio. Por dltimo, se pueden combinar las infografias con los demas recursos periodisticos. A tenor con esta idea, Richard Curtis, redactor jefe de Info- " grafia y Fotografia de USA Today (en Gaffré, 1994:8), pone como ejemplo el caso de un avién que inicia su recorrido por la pista del aeropuerto La Guardia, de Nueva York, en pleno invierno. ~_Elequipo técnico en tierra no ha descongelado suficientemente las alas, raz6n por la cual la nave se estrella al final de la pista. En ese caso, afiade “Curtis, un redactor puede informar del suceso “usando més o menos las mismas palabras”. Por su parte, es factible que el reportero grafico pueda mostrar lo sucedido despues del hecho. Mas un grafista, puntualiza, puede realmente ensefiar a los lectores ‘ebmo era el avidn, dénde empez6 su recorrido antes de despegar y cémo fue que el hielo obstruyé el paso del aire sobre las alas, provocando la caida de la acronave. “Pero el infogréfico no debe competir con el articulo ni ser mejor que la historia o la fotografla -afirma Elio Leturia~. En esta labor, todos los "elementos deben compartir las mismas responsabilidades con el objetivo de ofrecer mejor la informacién. En todo caso, todos esos elementos son interdependientes” (1998:1-2). + Explicar y/o describir por medio de la integracién de imagenes y palabras.- Como hemos visto, la explicacién y/o descripcién de un hecho o fenémeno a ser infografiado puede abarcar sus causas, como en una infografia claborada sobre las razones del ronquido excesivo. * Por razones ya explicadas preferimos el término infografista o infégrafo. fogTambién es posible elaborar una infografia basada en hipStesis sobre las posibles causas de un hecho. Por ejemplo, a rafz del derribo de un avién de la TWA, en julio de 1996, la AFP difundié meses mds tarde una infografia en aque se mostraba una nueva teorfa segiin la cual la aeronave pudo ser abatida por un misil disparado desde un barco. Por lo dems, esta posibilidad de explicar las causas de algin efecto coloca a determinadas infografias en el camino del periodismo iconogrifico interpretativo, desde el momento en que el periodismo explicativo es una de las modalidades de la tendencia interpretativa®® (Castején, 1992:64-65). Del mismo modo, es factible quela infografia enfatice en el modo como se desarrollé un hecho, tal y como ocurrié con un trabajo publicado acerca de la manera en que resulté asesinado el abogado venezolano José Alberto Totessaut (Fig. 3). La infograffa explicativa y/o descriptiva del modo no necesariamente ticne que referirse a un hecho, suceso 0 acontecimiento de cardcter contin- gente. También es factible explicar el cémo, en trabajos al estilo de uno publicado en El Universal sobre cudnto cuesta un matrimonio (Fig. 4). En cualquier caso, es frecuente que esa explicacién y/o descripcién se haga de manera secuencial. En concordancia con esta idea, Mario Garcfa (1998:6) sostiene que la descripcién de tres actividades tiene mayor efecto que un info numerado mds veces. ‘Aeste planteamiento lo denomina estrategia 1-2-3. Por ejemplo, en un accidente aéreo el uno pormenoriza los tilrimos segundos de vuelo, el dos examina detenidamente la caida del aparato, y el tres proporciona un relato de la colisién del modelo de aeronave implicado en el accidente. ‘Aun cuando muchas infografias pueden resolverse en las tres fases que sugiere Garcfa, consideramos queen algunas ni siquiera es necesario que haya secuencia, A la inversa, hay otras que necesitan mds de tres etapas. No puede haber reglas inflexibles para cada caso. Podemos establecer varias diferencias entre la doctrina de la objetividad y la doctrina de la interpre- tacién: 1) la doetrina objetiva reduce la categoria "hechos” a los simples actos del hombre; la doctrina interpretativa la aplica, ademis, a toda la actividad inteleccual; 2) la objetividad enfoca los hechos de tun modo aislados para la interpretacién, los hechos aislados carecen de significaci6n. Para ella los antecedentes de los hechos son can importantes como sus proyecciones; ademés, toma en cuenta el ‘contexto que los rodea; 3) la doctrina de la objetividad intenta enfatizar las respuestas alos elementos “qué” “quién” “undo”, “ddnde" y “oSmos la docrina inerprecativa alos elementos “por qu y “para que"; 4) la doctrina de la objetividad pone el acento en la actualidad; la interpretaci6n, en la significacién social yel interés piblico, La actualidad es “slo el punto de partida para el estudio de una situaci6n mucho mds interesante que el hecho en si" (Cf Alvarez, 1978:97-105). Figura 3De mis esta decir que hay infografias en las que se mezcla lo explicativo con lo descriptivo, ¢s decir, la indagacién en torno a las causas que produjeron un hecho con el mévil de decir cémo ocurrié el mismo. ; Respecto de la fusién de imégenes y palabras en el género que estamos ‘estudiando, Jeff Goertzen, ex asesor de graficos de El Periddico de Cataluha, asegura que la infografia combina las habilidades del dibujo y disefio de un artista con las destrezas de un reportero. En otras palabras, en una infografia, ademds de la parte visual o dibujo, elaspecto escrito cobra una importancia fundamental. Aun cuando algunos autores sostienen que el texto i/ustra la imagen de una infografia, poco dice ésta sin el auxilio de la palabra. De un modo andlogo, un conjunto de textos sin los infogramas corres- pondientes pierde su razén de ser dentro del espacio de una infograffa. De manera que imagen y texto forman en este género una relacién simbistica en fa que cada uno necesita del otro. “Ella une la imagen y el texto en una alquimia compleja...” (Gaffré, 1998:3). En la misma linea de pensamiento, Raymond Colle (1998:2) puntuali- " zaque el objetivo de la infografia es lograr una buena informacién, recurriendo | principalmente al lenguaje visual, cs decir, a la expresién icénica pero auxiliado por el lenguaje verbal para “aportar precisiones no visualizables”. Por lo demés, algo similar ocurre en géneros del periodismo fotogréfico como la foronoticia, y la foto editorial, entre otros, los cuales, si bien privilegian la imagen, quedarfan “cojos” sin cl auxilio de la leyenda (Abreu, 1998:41 y's). * Mejor comprensién del lector. Parece haber consenso entre los especialistas en que las infografias son sumamente titiles para presen- tar informacién que es dificil -o pesada— de comprender a través del texto. También parece haber acuerdo en que el lector comtin lee cada dia menos y las infos hacen a las publicaciones més visuales, claras, directas y faciles de entender (Leturia, 1998:1). En este sentido, Michael Gaffré (1998:2) est convencido de que hace falta “tender” hacia un periddico més didactico, con la finalidad de ayudar al ciudadano a desenvolyerse en el diluyio de informaciones que nos asalta Figura 4 permanentemente. “En este contexto ~afiade-, la infograffa se ha vuclto una herramienta indispensable de nuestro abanico redaccional”. De por si, desde hace varias décadas los libros escolares estén llenos de trabajos similares a las infografias de ahora, as{ como de grificos, cronologtas, y tecuadros. De allf que no es recomendable difundir informacién con la estructura convencional de introduccién, cuerpo y conclusién, toda vez que los lectores no tienen tiempo ni paciencia de leer conforme a esa manera. r" <>) como Dios manda"En consecuencia, se recomienda, a partir de un acontecimiento, buscar sus implicaciones y segmentar el texto en diversas unidades, como las micro- fichas™, rondas de opiniones”, breves™, y otros tipos de despicces”, ademas de agregar mensajes como la infografia; todo con el fin de facilitar Ja lectura y comprensién del mensaje. De hecho, una encuesta realizada en 1989 entre periodistas venezo- lanos determiné que los graficos informativos —incluida lo que entendemos por infograffa— eran un elemento de valor imprescindible para comunicar los hechos noticiosos. La mayorfa de los encuestados resaltaron que los gréficos simplificaban y sintetizaban los mensajes para hacerlos més explicativos, claros, precisos y ficiles de captar para el lector (Rodriguez y Salgado, 1989:119). No debe extrafiar, entonces, que publicaciones venezolanas y extranje- ras hayan incluido a la infografla y otras modalidades afines dentro de sus procesos de redisefio, Esto naturalmente no ha sido sencillo. “No se logra en un dfa —afirma Michael Gaffré-. Requiere muchos esfuerzos. Pero ya forma parte de los recursos naturales con los cuales se transmite una informacién. Permite explicarla mejor, volverla digesta y es un atractivo para nuestros ojos tan solicitos” (Gaffré, 1998:6). 4.2, CLASIFICACIONES SOBRE LA INFOGRAFIA Al igual que todo género periodistico, la infografia puede ser divida en categorias, no necesariamente excluyentes entre s{, para intentar un mayor acercamiento a sus caracterfsticas**. + ” Seguin el medio empleado para elaborarlas.- Se pueden dividir en infograflas hechas a mano ¢ infos realizados por computadora, mediante un sistema informdtico. Aun asf, es bueno advertir que Se trata de presentar el curriculum del personaje, su biografia y sus opiniones mds resaltantes (Botero ‘en Martinez, 1995:9).. ‘Acf se presentan diversas opiniones sobre un mismo tema o acontecimiento, Son como pequefias encuestas (Botero en Martinez, 1995:10), pero sin un encabezamiento que saque una conclusién yun tivulo que las englobe. Cada una lleva su propio titulo. Son relatos muy breves que contienen un dato importante, una declaraci6n textual dealgiin personaje, tuna frase, exc. (Botero en Martinez, 1995:11). Consiste en mostrar varios aspectos de una misma informacién por medio de varios géneros. Por

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