Copyright 2014, Petar Joni

Copyright ovog izdanja 2014, LAGUNA

Neki drugi film

Sadraj

Uvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Turisti na setu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
ena u mrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Umetnik kao kopija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Paganski slikar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Fingiranje istorije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Melodini kadrovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
O autoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

Uvod

ta se deava kada grupu filmova ili autora ili samo jedan

film analiziramo tako to ih dovedemo u vezu sa neim
drugim, sa neim to nije kljuna estetska odrednica sedme umetnosti? Takav put tumaenja je esto tei od onog
uobiajenog, jer podrazumeva izvlaenje iz konteksta koje
na kraju skree panju sa onoga to nam neki film moda
poruuje. U ovoj knjizi kinematografija se koristi kako bi
se ispriale prie o drugim umetnostima (slikarstvu, plesu,
muzici), ali i o istoriji, mitologiji i turizmu.
Odreena grupa filmova i pojedini autori, ponekad i
oni koji su u kinematografiji okarakterisani kao nedovoljno dobri, ujedinjuju se kroz zbir tekstova sa onima koji su
obeleili kreativni razvoj sedme umetnosti. Takvo ujedinjenje trebalo bi da pokae da su svi filmovi ipak srodni,
da utiu jedni na druge i da su deo istorije kinematografije, jer mogu da se nau i na pozicijama drugaijim od onih
na koje smo navikli. Vano je jedino sa im dovodimo u
vezu filmove o kojima govorimo.

10

Petar Joni

Poglavlje Umetnik kao kopija prikaz je pozicije slikara u sedmoj umetnosti i pozicije reditelja koji prikazuje ivot i delo slikara u igranom filmu. Pritom se ne
postavlja pitanje da li igrani film moe i treba da izvrava
edukativnu misiju koju u medijima danas najbolje izvravaju dokumentarne forme i TV reportae. Zamisao je
da se pokae koliko su reditelji, koristei glumca, uspeli
da ubede gledaoca u istinitost onoga to prikazuju, ak i
po cenu da u filmu postoje biografske omake. Slikari na
filmu su sa jedne strane stereotip, a sa druge veto kreativno poigravanje reditelja sa vremenom u kom su iveli.
U tumaenjima karaktera slikara izdvajaju se dve struje:
prva se bavi vremenom, a druga samim procesom slikanja
koji podrazumeva odnos modela i umetnika.
Drugo poglavlje koje se bavi vezom izmeu filma i
likovnih umetnosti nosi naziv ena u mrei i posveeno je
Maji Deren. Pogreno bi bilo rei da je u pitanju umetnica
koja je skrajnuta iz filma, naprotiv, njena popularnost iz
godine u godinu raste, ali u velikim filmskim enciklopedijama analitiki tekst ispod imena Maje Deren jo
uvek ne zauzima dovoljno prostora. Njenom delu se dive
samo retki, uglavnom filmski autori i vizuelni umetnici, a
nadahnuti eseji koji se pojavljuju povodom njenih retrospektiva je iz godine u godinu sve bolje pozicioniraju u
istoriji umetnosti.
Mogue obrazloenje je da je Maja Deren prva umetnica performansa. Svi njeni eksperimentalni filmovi istovremeno su i poeci video-instalacija i video-radova. Oni su
pokrenuli itav anrovski talas zasnovan na pribliavanju
filma i vizuelnih promiljanja koja dolaze iz podsvesti.
Prizori koje pokree filmska filozofija Maje Deren mogu

Neki drugi film

11

se dovesti u vezu sa konceptualizmom, ali delimino i

sa filmovima koji su direktno ili indirektno pokazali da
njihovi autori shvataju glavnu ideju Derenove.
U poglavlju Paganski slikar traga se za vezom izmeu
klasine ikonografije likovnih umetnosti i filma. Centralno mesto ima poznati srpski film ovek iz hrastove ume
slikara Mie Popovia, koji je podvrgnut seciranju iz
ugla istorije umetnosti kako bi se pokazalo na koji nain je
taj slikar koristio film kao produenu etkicu, kao nain
da uspostavi nostalgine veze sa onim kreacijama koje u
slikarstvu nije sprovodio do kraja. Moderna umetnost je
odreivala put slikara, ali kinematografija je, zadravajui
ona pravila igre koja je slikarstvo izgubilo, omoguavala
slikarima da pokau kome i emu se dive, a da pritom ne
iznevere misiju koju imaju u drugom mediju.
Mia Popovi je u oveku iz hrastove ume pokazao
koliko voli klasinu umetnost, pozorite, narodnu umetnost, realizam, mitologiju i etnologiju. Sve ovo bilo je
zastupljeno u tom filmu daleko vie nego u njegovim
slikarskim delima ili ostalim njegovim filmovima. Drugi
filmovi koje je snimio nisu u tolikoj meri spajali mogue
i nemogue, logino i nelogino, linearno i nelinearno.
Preostalu grupu eseja u knjizi ine oni koji filmove
posmatraju sa tri razliite, ali u analizi moda i sline
pozicije. Prvi od njih spaja turizam i sedmu umetnost kroz
fenomen upotrebe kinematografije kao poziva na putovanje u neku zemlju. Turisti na setu je pria o filmovima iji
su glavni junaci putnici koji se uputaju u kulturoloka i
avanturistika istraivanja drugih sredina. Pritom se nije
vodilo rauna da li su filmovi kvalitetni, da li imaju sve
karakteristike dobro ispriane prie ili su iskljuivo jedan

12

Petar Joni

mali propagandni poduhvat nastao iz elje da se neka

zemlja uini popularnom.
Esej na prvom mestu analizira likove turista, ali i pozicionira sve one druge specifinosti koje spadaju u fenomen turizma, od simbolike mesta odigravanja radnje do
uspostavljanja odnosa izmeu putnika i sredine koja ih
menja. Unutar samog eseja izvrena je podela po lokacijama, odnosno razdvajanje onih filmova koji se odigravaju
u udaljenim krajevima sveta od onih koji se deavaju u
evropskim gradovima. Takoe, podela je izvrena i po
anrovima, jer se fenomeni putovanja prepoznaju i u
komedijama, hororima i naunoj fantastici.
Konana ideja je da se pokae koliko je film nekada
imao udela u komunikaciji ljudi koji su, sedei u bioskopskoj sali, kroz priu doivljavali udaljene zemlje koje, osim
na velikom platnu, moda nikada nee videti. Ovaj esej
pokuava da postavi i pitanje da li film jo uvek moe da
obavlja tu funkciju nakon pojave kablovskih televizijskih
kanala koji se putovanjima bave na struan nain.
Tema koja je danas posebno atraktivna je pitanje odnosa istorije i filma. Peto poglavlje Fingiranje istorije se ne
bavi istorijom filma, ve se u njemu razmatra kako su
poznati istorijski dogaaji, linosti, vladari, vojskovoe, ustanici prikazivani u kinematografiji. Poto je pria
prilino iroka, tekst zadrava topografsku odrednicu
na domaoj kinematografiji u kojoj je primetan konflikt
izmeu ekranizacije deavanja koja su prethodila Drugom svetskom ratu i onih koja pripadaju upravo tom
vremenskom periodu. S obzirom na to da je broj filmova
o NOB-u u socijalistikoj Jugoslaviji bio poprilian, oni
nisu bili predmet analize. U eseju su predstavljeni samo

Neki drugi film

13

oni filmovi koji se bave razdobljem izmeu Prvog srpskog

ustanka i poetka Drugog svetskog rata. Njihov broj nije
veliki, pa su u analizu ukljuene i neke televizijske serije,
kao i malobrojni filmovi koje su inostrani autori snimali
o Srbiji.
Takoe, ovde nije primenjivana stroga nacionalistika
tehnika, odnosno odbacivanje autora iz susednih zemalja.
Naprotiv, neki od njih se pominju kako bi se ukazalo na
rivalitet, ali i balans u procesu razotkrivanja tema i povezivanja istorije sa idejama komunistike vlasti.
Knjiga Neki drugi film zavrava se esejom koji se bavi
odnosom muzike i filma. I toj se temi, kao i prethodnim,
prilo iz drugaijeg ugla. Dakle, u tekstu Melodini kadrovi nema analiziranja one muzike koja je komponovana za
film niti ima prie o muzikim numerama koje su nastale
za potrebe nekog ostvarenja. Takoe se ne posmatraju
mjuzikli, ali ni onaj fau efekat koji muzikom postiu
pojedini filmski reditelji. Ideja eseja Melodini kadrovi
je otkrivanje filmova u kojima se muzika u sceni koristi
previe, esto zbog velike naklonosti reditelja prema odreenom bendu ili solisti. U takvim ekspresijama autoru
nije vano da uklopi sliku i muziku, ve da pokae linu
nostalginu zaljubljenost u neku odreenu pesmu.
Takvih motiva ima mnogo, a u filmovima se uglavnom
pojavljuju na poetku ili na kraju, mada ih ponekad ima
i u kulminaciji radnje. U okviru eseja obraen je i motiv
popularisanja nekog muziara ili benda koji je poznat
reditelju, ali ne i iroj publici. Taj trenutak edukacije gledaoca je kljuan u spoju muzike i filma. Mnogi bendovi
su zahvaljujui pojavljivanju u filmovima postajali popularniji i komercijalniji.

14

Petar Joni

Poseban deo teksta je o fenomenu emitovanja muzike

sa radija, kasetofona, CD-plejera ili gramofona. Pritom su
pomenuti samo oni filmovi u kojima likovi u prii postaju
svesni postojanja muzike pa na nju reaguju plesom, razgovorom, pevanjem ili samo tiinom i uivanjem u melodiji.
Malu istorijsku priu o nastanku svake pesme prati i opis
scene i dela filma gde je koriena.
Ono to je najvanije, a to povezuje sve eseje, jeste to
da svaki od njih popularni nain pisanja spaja sa kritikim
i delimino sa naunim. Ovo poslednje prilino grubo
zvui svakome ko veruje da pisanje o kinematografiji ne
bi trebalo da bude elitistiko, zamorno, kompleksno i
hermetino. Ali taj nauni momenat bio je neophodan
kako knjiga ne bi postala slina onom pisanju o filmu koje
je danas primetno kod brojnih blogera. Filmska kritika je
postala javna, ali i amaterska, esto sa vrlo dobrim stavovima, ali bez dobrih argumentacija.
Filmovi koji se pominju su uglavnom poznati publici i
pripadaju kinematografskom mejnstrimu. ak i u tekstu o
Maji Deren znaajno mesto zauzimaju ostvarenja drugih
autora koja su ve poznata, a sve sa ciljem da se onima koji
o Derenovoj ne znaju mnogo priblii njen rad. U sluaju
filma ovek iz hrastove ume, koji na televiziji sigurno nije
emitovan onoliko puta kao, na primer, neki filmovi Slobodana ijana, polo se od pretpostavke da je to ostvarenje
Mie Popovia ipak dovoljno prepoznatljivo, te da su za
njega verovatno uli i oni kojima je moda nekim sluajem promaklo da ga pogledaju na TV ekranima. Nakon
susreta sa esejem nadam se da e ga paljivije pogledati.
Svaki film moemo analizirati na mnogo naina. Ugao
posmatranja je najvaniji. Ukoliko pronaemo sistem

Neki drugi film

15

gledanja filma onda i najtrivijalnija ostvarenja mogu da

postanu deo naunog tumaenja. Preterana edukacija je
ponekad oteavajua, a ponekad olakavajua okolnost.
Knjiga Neki drugi film je poziv da filmskim autorima, bez
obzira na to da li su uspeli u svojim kreativnim poduhvatima, uvek pruimo drugu ansu. Samo tako emo uivati u
gledanju njihovih pokretnih slika, ak i kada su ti filmovi
samo zabava za bioskopsku publiku.

Turisti na setu

Kao najpopularnija zabava, film esto uspeva da utie

na gledaoca u tom smislu da ovaj poeli da kao turista
boravi u mestima gde je nastala neka izmiljena filmska
pria. Obilazak scenografskih kulisa u Holivudu ili na
bilo kom drugom kraju sveta samo je jedan od naina
ceremonijalnog poistoveivanja sa imaginarnim svetom.
I pored toga to je Altmanov Popaj finansijski propao i
u istoriji filma ostao zabeleen kao najloija ekranizacija stripa, ono to jo uvek postoji na Malti je Popajevo
selo, omiljena scenografska atrakcija ostrva koju turisti
redovno obilaze. Slino je i sa kulisama koje je u Tunisu,
posle snimanja Ratova zvezda, za sobom ostavio Dord
Lukas. Selo Matmata kao simulakrum veto je uklopljeno
u masovnu ekspanziju Lukasovog klasika kroz proizvodnju igraaka, maketa, figurica i kostima po ugledu na taj
filmski serijal. Razlika je samo u tome to konzumirajui
tamonju arhitektonsku ponudu, turisti kao filmski fanatici zamiljaju da su na planeti Tatuin. Stvara se iluzija

18

Petar Joni

lane arheologije, grada u kom je nekada iveo Luk

Skajvoker, heroj koji se izjednaava sa stvarnim istorijskim linostima, a ne onim izmiljenim1.
Neto ambiciozniji podvizi filmskih fanatika svakako
su oni kada, kroz poistoveivanje sa odreenim filmom,
oboavaoci odlue da posete grad ili zemlju u kojoj je on
snimljen. Ali tu se esto kriju varke koje mnogi ili ne ele
da razotkriju ili im hipnotika iluzija filma to ne dozvoljava. Majkl Kertis nije snimio Kazablanku u Maroku to
nije spreilo one koji veruju u sliku i mo kadra da zavole grad koji je osvojio mitsko mesto u istoriji filma. Jo
vei paradoks je onaj sa Sicilijom koja je, zbog Kopolinog
Kuma, visoko pozicionirana na svetskoj mapi turizma.
Selo Korleone u stvarnosti nije selo, ve mali grad, a scene
sa Al Painom poznata etnja kroz itna polja, prosidba
u kafiu i venanje nisu snimljene u tom mestu, ve u
selima Savoka i Forca dAgro.
Stereotipno ponaanje filmskih fanatika svakako
pokree pitanje da li se produkciji nekih filmova, zahvaljujui sklapanju udnih poslova izmeu filmadija i monih turistikih organizacija, zaista pristupa s namerom
da se neka zemlja popularizuje? Da li su pojedini filmovi
Dejvida Lina, Bernarda Bertoluija ili Denija Bojla zapravo pozitivna reklama Orijenta i Dalekog istoka ili moda antipropaganda, nerealna slika ivota u egzotinim
zemljama? Ono to je orijentalni svet uinilo shvatljivim
i dalo mu identitet nije proizvod njegovih napora, nego
rezultat sloenog niza znalakih manipulacija preko kojih
je Zapad definisao Orijent koristei filmsku industriju. Na
1

ikica Miloevi, Uticaj filma na industriju putovanja, Travel magazin, Beograd, 2004.

Neki drugi film

19

slian nain su esto i druge manje istraene destinacije u

filmu kreirane kroz prizmu izmiljanja tradicije i generalizacije karaktera. Upravo su filmovi promovisali Arape
koji su teroristi ili samo jau kamile, Italijane koji su pica
majstori i zavodnici i Francuze koji su najvei strunjaci
za vina na svetu.

Orijentalizam
Najpoznatiji i najpriznatiji orijentalista Edvard Said je
uoio da elektronski i postmoderni svet namerno stvara
standardizovane kalupe i da na filmsku industriju veliki
uticaj ima devetnaestovekovno romantizovanje misterioznog Orijenta2. Gotovo od najranijih vremena Orijent
je za Evropljane bio neto vie od onog to se znalo o
njemu. Na hrianskom Zapadu se smatra da orijentalizam formalno poinje da postoji donoenjem odluke
iz 1312. godine o ustanovljenju niza katedri za arapski,
hebrejski, grki i sirijski jezik u Parizu, Bolonji, Avinjonu
i Salamanki. Zaetke umetnike propagande Said vidi jo
u antikoj drami, posebno u Eshilovim Persijancima i
Euripidovim Bahantkinjama. On podsea da je na kraju
osamnaestog veka otkriveno koliko su stari jezici Orijenta i da su posebnu zaslugu za to imali Evropljani koji
su u svoje otkrie uputili druge naunike i tako stvorili
novu naunu disciplinu nazvanu indoevropska filologija.
Ali sa nacionalnim tenjama pojedinih evropskih naroda da se oslobode od Turske nastupio je period prvih
2

Edvard Said, Orijentalizam, XX vek, Beograd, 2000, str. 42.

20

Petar Joni

propagandnih umetnikih programa koji su manipulisali

Orijentom. Said podsea na Bekforda, Bajrona, Getea i
Igoa, koji su boje, svetlost i ljude Orijenta uinili vidljivim,
ali i na Delakrou koji je tada odigrao ulogu foto-reportera
sa ratita3.
Slika Pokolj na Hiosu je kroz romantiarsku igru, slobodu crtea i prikaza istorijskog dogaaja, bila jedna od
najveih kritika Turske, a samim tim i Orijenta. Ali ta
kritika je u isto vreme bila i nerealna, jer je generalizovala problem na slian nain na koji to danas ini, na
primer, CNN. Een Delakroa kao veti manipulator, novinar-reporter, prikazuje zlog Turina koji na uzdignutom
konju ubija sve to se kree i tako poruuje evropskom
oveku da se na ostrvu Hiosu dogodio genocid nad Grcima. Dakle, Turin je na toj poznatoj slici slian dananjim
teroristima koji rtvuju nevine u bombakim napadima.
U kinematografiji je sa hipi kulturom stvoren poseban
subanr road movie, danas uglavnom neprihvatljiv jer
mnogo vie podrazumeva stil i atmosferu, nego anrovsku klasifikaciju. Koncept putovanja bez cilja u kom ne
postoji elja za upoznavanjem kulture neke sredine, ve
samo potreba za sticanjem iskustva ne moe se uklopiti
u priu o turistikom filmu. Ni Divlji aneli Rodera
Kormana, ni Goli u sedlu Denisa Hopera ne promoviu
putovanje, ve bekstvo od odgovornosti, nesposobnost
uklapanja u ivotne sisteme i njihovo odbacivanje radi
adrenalinskog hedonizma.
Ideja o putovanju koje ima cilj zapravo podrazumeva
ideju turistike promocije, pa se u kinematografiji likovi u
3

Edvard Said, citirano delo, str. 36.

Neki drugi film

21

takvim priama uklapaju u konkretne elje koje u realnom

ivotu mogu da motiviu putnika da poseti neku zemlju ili
grad. Teoretiari i istoriari turizma insistiraju na razlici
izmeu putnika koji nisu turisti i onih koji to jesu. Prvi,
kako je pomenuto, ne zastaju pred onim to im vodii
odreuju kao linu kartu neke sredine, dok drugi upravo
opsesivno uivaju u tim bogatstvima bez obzira da li su
prirodna ili umetnika4.
Film je, najvie koristei knjievnost, definisao taj
model, stvorio arhetipove kako treba da izgleda putnik,
bez obzira na to da li je taj putnik avanturista, naunik,
postkolonijalista, istoriar, adolescent ili ovek na samrti.
Putnike kao turiste mogue je prepoznati u svim anrovima, od horora i komedija, do melodrama, krimia i
naunofantastinih matarija. O putovanjima i turizmu
romane su napisali E.M. Forster, Pol Bouls, Agata Kristi,
il Vern, Aleks Garland, Tomas Man i mnogi drugi pisci, ali su samo po romanima ovih spomenutih snimljeni
filmovi koji zasluuju panju u kontekstu spoja turizma
i propagande.

Daleka putovanja
Poeci modernog turizma dovode se u vezu sa pojavom
onoga to bi se moglo nazvati zvaninim turistikim
agentom koji organizuje posete kolonijama na Bliskom
istoku u drugoj polovini devetnaestog veka. Prvi misionar svetske kinematografije pukovnik Lorens izmenio
4 John Frow, Tourism and the semiotics of nostalgia, October, br. 57, 1991.

22

Petar Joni

je predstavu o Orijentu kada je zapisivao iskustva tokom

svog boravka u Arabiji. Linov film Lorens od Arabije tog
putnika-avanturistu postavlja u okvire ekscentrinosti
orijentalnog ivota, u egzotinost, ali tako da u prvi plan
kroz razvoj filmske prie istie njegovu transformaciju
u orijentalni stereotip. Taj detalj u filmu je i osnovna
karakteristika turiste koji prihvata onu igru koju mu
namee sredina. On uiva u tome da svoju evropsku
odeu zameni arapskom, jer eli da postane turistiki
hodoasnik poput Kolumba koji je najbolje prikazan u
filmu Ridlija Skota 1492. Kolumbo bi u istoriji mogao da
bude upamen i kao prvi sluajni turista koji je nesvesno
zamenio aranman i umesto odmora u Indiji dobio
pakleno otkrie novog kontinenta.
Kao zaljubljenik u bliskoistonu kulturu, Lorens u filmu preuzima moralnu ulogu ujedinitelja. Kada dolazi na
Arabijsko poluostrvo, sa zadatkom da proceni politiku
situaciju, on zatie plemenski graanski rat koji oteava
borbu protiv turskih osvajaa. Njegova evropska filozofija taktikog ratovanja prividno ujedinjuje Arape, ali
i pokazuje Lorensovu elju da odbaci konvencionalnu
britansku kulturu. Lin na tom motivu gradi konflikt koji
mui svakog velikog putnika: gubitak pripadnosti. Lorens
je i junak i gubitnik, jer ga na kraju odbacuju i Britanci
i Arapi. Iskorien i od jednih i od drugih, a posle svih
bitaka koje je vodio na pravom ratitu, strada u saobraajnoj nesrei padom sa motora. Upravo tom poslednjom
scenom iz pukovnikovog ivota poinje film.
Lin prikazuje Arape prema receptu koji je apriori
usvojen kao pretpostavka o tome ta Arapin jeste i kako
izgleda. Pritom on ne uzima u obzir injenicu da je za

Neki drugi film

23

Arapina kretanje moda optereenje, da on ne voli da jae

kamilu, da ne osea radost kada obilazi iskopine i tradicionalna mesta, da ga nikada neete ubediti da, kada sjae
sa kamile, radi bilo ta drugo osim da lei, pui i odmara
se na ilimu. Moda ni prekrasne pustinje, ni divni zalasci
sunca ne impresioniraju Arapina?5 O tome je opirno
pisao Robertson Smit jo poetkom dvadesetog veka, ali
tokom ekranizacije Lorensa od Arabije ni jedna od tih
konstatacija nije uzeta u obzir, jer turista teko moe da
vidi kakav je Arapin zaista poto uiva u onoj slici koja
predstavlja ta Arapin nije.
Linov film ne promovie antiegzotine sadraje, naprotiv, on podstie identifikaciju, potrebu da okaite ranac o
rame i krenete Lorensovim putevima. Ali pria o nacionalistikom britanskom heroju je zapravo najvei filmski
cinizam, jer Lorens od Arabije nije nita drugo do jedna
velika turistika reklamna kampanja, podravanje post
kolonijalne nostalgije, podseanje na to kako je jedna
evropska drava doprinela civilizovanju i ujedinjenju tog
dela sveta. Zato je Edvard Said, u pravu kada kae da je
u njima re Arapin u stvari pretpostavljanje filozofije
ivota, preiavanje svesti nekoga ko nije Arapin i nekoga
za koga je ta primitivna jednostavnost kakvu poseduje
Arapin neto to definie posmatraa, odnosno Belog
oveka.6 U filmskoj produkciji najsliniji Lorensu je
Hajnrih Harer, avanturista, planinar i jo jedan istorijski
lik. U Sedam godina na Tibetu ana aka Anoa slinost
izmeu Harera i Lorensa je tolika da je doprinela tome
5

W. Robertson Smith, Lectures and essays, John Sutherland Black and

George Chrystal, Adam and Charles Black, London, 1912, str. 492.
6 Edvard Said, citirano delo, str. 306.

24

Petar Joni

da taj film, koji je svakako najslabije ostvarenje velikog

francuskog sineaste, potpuno potone u zaborav. Harerovo
poznanstvo sa dalaj-lamom, doivljaj mistinog Tibeta,
odnosi sa kaluerima, pretvaraju ga u isti onaj simulakrum u koji se pretvorio Lorens tokom svog prijateljstva
sa Alijem Ibnom El Kariem.
Da Dejvid Lin moe bolje i ubedljivije posvedoio
nam je mnogo godina kasnije u svom oprotajnom filmu
Put za Indiju koji je i pored toga to je Lin njime priznao greke koje je napravio u filmu Lorens od Arabije
nepravedno zaobien u istoriji kinematografije. Glavni
likovi su turisti-snobovi, jedna od omiljenih grupacija u
romanima E. M. Forstera, kroz koje je u najgorem obliku oslikan kolonijalni duh Britanaca. Oni daleke zemlje
doivljavaju kao povratak kui, a metane kao sluge i niu
rasu, jer nisu skloni istinskom proivljavanju i doivljavanju azijske kulture. Samim tim to ne lie na Lorensa,
koji je bio idealista i zaljubljenik, likovi filma Put za Indiju predstavljaju Linov obraun sa britanskom idejom o
novom kolonijalizmu, jer odbijaju da prihvate izvesnost
indijske nezavisnosti.
Kod Lina je u prvom delu filma zato sve idealno. Putnice gospoa Mur i Adela plove iz Engleske u Indiju gde
kao lokalni sudija ivi i radi Roni, Adelin verenik i sin
gospoe Mur. Kako se ini, one nemaju predrasude o
lokalnom stanovnitvu i u novoj sredini se brzo sprijateljuju sa Indijcima. Nakon toga slede njihovo putovanje
kroz autentinu Indiju u pratnji siromanog udovca Aziza
i poseta peinama Marabar gde zaplet kulminira.
Lin prividnu trpeljivost dve nacije razotkriva tako
to u romantinu dramu uvodi kriminalistiki zaplet.

Neki drugi film

25

Adela i Aziz, odvojeni od ostatka grupe, obilaze jednu

od peina gde konano, iz Adeline podsvesti, isplivavaju
potisnuti strahovi od lokalaca. U toj sceni Lin konstruie
nepostojei pokuaj zloina kroz subjektivne kadrove, a
iz Adeline pozicije. Kada je Aziz pronalazi, Adela, zbog
paninog samopovreivanja prilikom bekstva iz peine,
izgleda kao da je napadnuta i po povratku njega optuuje
za pokuaj silovanja.
Adela je pre polaska na put stvorila svoju sliku prljave Indije, zbog ega optuivanje Aziza, koji tokom celog
filma uspostavlja naivni kontakt sa onima koji ga mrze,
za nju nije predstavljalo moralni problem. Njen turistiki
model se nikako ne uklapa u hipi fascinaciju hinduistikom religijom koju su, na primer, imala tri brata putnika Frensis, Piter i Dek u filmu Put za Dardeling Vesa
Andersona. Poev od druge polovine dvadesetog veka
Indija dobija to drugo odreenje putnici njeno siromatvo tumae kao duhovno bogatstvo, pa ona postaje mesto
uspostavljanja mentalnog mira i samospoznaje.
Tokom suenja Azizu, to je i najbolji deo Linovog
filma, isplivavaju sva nerazumevanja koja je Lin veto
kontrolisao stvarajui atmosferu stalnog iekivanja da
neto krene po zlu i pokvari prividno dobre odnose turista
i lokalnog stanovnitva. Nerazumevanje dve civilizacije,
evropske i azijske, prepoznaje se u odsustvu iskustva i
jednih i drugih. Zbog nemoi putnika da prihvate Indiju
duhovnije od onog to podrazumeva isplanirani turistiki
aranman, film direktno osuuje britanski kolonijalizam,
ali i indijsko licemerje, jer tokom suenja Lin pokazuje
da i mrnja prema Englezima nikada nije nestala, ve je
samo bila veto prikrivana zbog koristi.

26

Petar Joni

U savremenom turizmu, posebno kada je u pitanju

egzotina destinacija, angaovanje vodia-metanina znai neposrednije doivljavanje nepoznatog sveta. Vodieva
pria se unapred prihvata kao apsolutna istina, to esto
nije sluaj ukoliko je vodi iz zemlje iz koje dolaze turisti.7
Lik Aziza je zanimljiv upravo zbog tesne veze sa modernim idejama turizma. Lin nam pokazuje kakav treba da
bude vodi-metanin, na koji nain mora da animira
goste, gde se kriju zanimljivosti koje turiste ine srenim. On ujedno pomalo kritikuje lokalne vodie Induse
kao cirkusante, kao one koji preteruju u elji da budu
drugaiji i verbalno dinaminiji od turista. Mnogo godina
posle Linovog filma, Deni Bojl e u Milioneru iz blata na
slian nain pokazati tu duhovitu lucidnost Indusa. Scena
u Tad Mahalu, kada Damal na licu mesta izmilja priu
za turiste, parodiranje je posla vodia kome nije bitno
ta pria ve kako pria. Najvee lai i izmiljotine vodi
turistima-snobovima moe da proda kao istinu.
Put za Indiju je skrajnut u istoriji filma zbog toga to
je pre njega, tokom osamdesetih, film Gandi ve iskoristio revolucionarnu egzotinost te zemlje. Uz Gandija
koji se na politiki, a ne na turistiki nain, bavio temom
antikolonijalizma, najvei uspeh u promociji jednog drugog kontinenta imao je film Moja Afrika Sidnija Polaka.
Ta ljubavna pria ima slian tok kao Lorens od Arabije,
jer glavna junakinja Karen Bliksen u Keniju dolazi kao
emigrant. Sidni Polak panoramskim planovima pojaava
prirodne lepote te zemlje i dovodi ih u vezu sa zaljubljivanjem na putu, omiljenom temom brojnih filmova. Na
7 Edvard Said, Kultura i imperijalizam, Circulus Globus, Beograd, 2002.

Neki drugi film

27

taj nain stvara spoj melodrame i obrazovnog filma koji

u ovom sluaju postaje jedan vid borbe protiv aparthejda,
svih onih rasistikih stavova koji su turiste odvraali od
Afrike prikazujui je kroz kinematografiju kao opasnu za
civilizovanog oveka.
Upravo je ivotna nesigurnost najjai adrenalin, ono
to putnika priziva u odreenu sredinu. Bernardo Bertolui je u aju u Sahari nainio portret suprunika koji
u Maroku pokuavaju da povrate izgubljenu ljubav. Oni
nisu turisti, jer, kako kau u filmu, ne ele da se vrate
kui. Njih dvoje su uli u onaj tuni stadijum meusobnog odnosa kada oajniki menjaju gradove, hotele,
ali ostaju emotivno prazni zbog ksenofobinog kosmopolitizma. Putovanje za njih stvara mune unutranje
prinude, a ne slobodne izbore.8 Port, za razliku od Kit,
priziva opasnost, njega u Africi nita ne plai, on nou
luta ulicama, komunicira sa metanima i prostitutkama,
ali se u tom traganju za iskonskom Afrikom, poznatom
iz romantiarske ikonografije, na kraju susree sa loim
stranama turizma. Fizika neprilagoenost na prirodne
uslove glavna je prepreka slobodnom turizmu, komunikaciji sa autentinom sredinom. Nakon Portove smrti, Kit nastavlja spontano i besciljno putovanje pa se sa
egzotinom stranom kontinenta upoznaje kroz ljubavnu
aferu sa mladim Marokancem.
Priseajui se romana Pola Boulsa, po kom je Bertolui
snimio aj u Sahari, u filmu Vavilon Alehandra Gonzalesa Injaritua Suzan tokom putovanja po Maroku ne pije
vodu koja nije flairana. Ali, ba kao i Porta, taj preteran
8

Zoran Paunovi, Istorija, fikcija, mit, Geopoetika, Beograd, 2006, str.

182183.

28

Petar Joni

strah od zaraze karakteristian za nesigurnog putnika, ne

moe da je zatiti od nesree najavljene sluajnim pucnjem koji pogaa turistiki autobus. Metak pronalazi ba
nju i ona sa muem Riardom ostaje u tipinom marokanskom selu kako bi saekala hitnu pomo. Injaritu,
kao i Lin, kroz lik turistikog vodia prikazuje lokalnog
stanovnika kojeg stavlja naspram nemilosrdnih amerikih
turista koji naputaju svoje sunarodnike zbog straha od
terorizma i visoke temperature. Na kraju, vodi Anvar se
odrie i onoga po emu su Severnoafrikanci najpoznatiji:
bakia. Kada Riard pokua da mu plati za usluge spasavanja, on odbija da primi novac.
Najvei adrenalinski uspeh za turiste na Bliskom i
Dalekom istoku je onaj kada uspeju da provercuju drogu. Zato je Pononi ekspres Alana Parkera i danas globalno upozorenje putnicima kako da se ponaaju tokom
boravka u Turskoj. Amerikanac Bili je pokuao da prenese
hai na najbanalniji nain, samolepljivim trakama ga
privrstivi za telo. Otkriven je na aerodromu i zavrio
je u istanbulskom zatvoru. Ta istinita pria, nastala po
autentinim ispovestima Bila Hejsa koji je na kraju uspeo
i da pobegne iz tog zatvora, ironina je po tome to se glamurozni i egzotini hoteli koji su obeleja Orijenta u njoj
namerno zamenjuju novim ugostiteljskim objektom u
kom turista iz civilizovane sredine dobija najgoru moguu
verziju odmora u stranoj zemlji.
Latinska Amerika je u filmskoj industriji prikljuena
onim krajnostima koje su pratile ideju ta jeste, a ta nije
sredina u kojoj ivotni procesi idu drugaijim putevima od onih koje slede civilizovani delovi sveta. Brazil

Neki drugi film

29

je kroz te dve krajnosti najbolje razotkriven u klasinoj

melodrami Za sve je kriv Rio Stenlija Donena i neuspelom
zastraivanju putnika kroz priu o krai ljudskih organa u
Turistima Dona Stokvela. Prvi film je tipina idealizacija
Rio de aneira, poziv turistima irom sveta da dou u
grad muzike i divnih plaa. Dva klimakterina mukarca
Metju i Viktor su lovci na mlade ene, ali u tom uzaludnom oputanju jedan od njih, u trenutku magnovenja
na Kopakabani, ini krivino i nemoralno delo: stupa u
seksualni odnos sa maloletnom erkom svog druga.
U Turistima provod na urkama na prirodnim plaama, u onim delovima Brazila koji nisu oskrnavljeni
hotelijerstvom, u selima koja nisu turistiki centri, postaje
simbol za prevaru putnika. Otmica turista radi otkupa,
oblik iznude koji je najvie bio zastupljen u Rio de aneiru, zamenjena je stranijim motivom: lokalci se drue sa
gostima zbog trgovine organima. Brazilci tako dobijaju
ulogu predatora koji proganja rtvu na nain na koji to
ine monstrumi u horor filmovima. Pritom se i bukvalno
insistira na krupnim kadrovima operativnih zahvata na
rtvama, to je jo direktnije vezivanje za anr horora.
Greka filma je u nepostizanju one angaovanosti koju
tema trgovine organima podstie jer to to postoje rtve
nije samo po sebi dovoljno, ve je neophodno pred problem postaviti neko reenje. To u Turistima ne postoji.
Zato je mnogo bolji efekat postignut u Hostelu Elija Rota
koji, i pored toga to nije imao za temu trgovinu organima, ve mazohistiko muenje turista, kritikuje najnie
ljudske porive svetskih bogataa i monika koji adrenalin
podstiu oduzimanjem tuih ivota.