ARDS

OF C TES
USE
A
S
LY HO
OW B
FAMI OW ARR NS VIKING
I
ERN
MOD T 70S SHBBEY SK CASTLE
THA NTON A THEORY A
DOW IG BANG A L A C T I C
B
AR G
THER
.G
THE
L E S T OUR MO S.H.I.E.L
Y
B AT T
OF
I MET
NTS
HOW ELS AGE SEWIVES
U
V
MAR RATE HO WEEDS
E
M
DESP EWSROO
N
THE

.I.
LOST GIAS C.S
IENDS
R
R
F
O
B
S
E
ON
THE
F THR IN PEAKS ND BUFFY ING DEAD
O
E
A
K
TW
GAM
OMEL DER WAL R WHO
ILES
H
F
D
X
A
N
O
B
U
THE
KING
DOCT
FEET
BREA ANOS SIX IMPSONS
S
SOPR USE THE MEN
D
O
A
DR H RAMA M EE 24
L
FUTU BLOOD G SHEE
N
TRUE LOCK BA E ALF
SHER THE DOM Y GUY
R
L
UNDE IBAL FAMI ATION
C
I
N
HAN ALIFORN R TREK
C
STA
ES
HEROSIS
I
CR S
BONE K
CHUC
S.
N.C.I.

SERIALE W KONTEKCIE KULTUROWYM

GATUNKI, KONWERGENCJA,
RECEPCJA
INSTYTUT FILOLOGII POLSKIEJ
UNIWERSYTETU WARMISKO-MAZURSKIEGO
W OLSZTYNIE

SERIALE W KONTEKCIE KULTUROWYM

GATUNKI, KONWERGENCJA, RECEPCJA

SERIALE W KONTEKCIE KULTUROWYM

GATUNKI, KONWERGENCJA, RECEPCJA

pod redakcj
Anny Krawczyk-askarzewskiej
Aliny Naruszewicz-Duchliskiej
Piotra Przytuy

Olsztyn 2014

Seriale w kontekcie kulturowym

Gatunki, konwergencja, recepcja
Recenzje:
Bernadetta Darska
Arkadiusz Dudziak
Lidia Gsowska
Projekt okadki:
Piotr Przytua
Tre publikacji (z wyczeniem materiaw wizualnych, ktre
zostay wykorzystane przez autorw jako przykady i wizualizacje w celach badawczo-naukowych) udostpniana jest na licencji
Creative Commons Uznanie autorstwa Uycie niekomercyjne
Bez utworw zalenych 3.0 Polska.

Pewne prawa zastrzeone na rzecz autorw. Zezwala si na wykorzystanie publikacji zgodnie z licencj pod warunkiem zachowania niniejszej informacji licencyjnej oraz wskazania autorw jako wacicieli praw do tekstw. Tekst licencji jest dostpny na stronie:
http://creativecommons.org/licenses/by-ncnd/3.0/pl/legalcode

Wydawca:
Instytut Filologii Polskiej
Uniwersytetu Warmisko-Mazurskiego w Olsztynie
Ul. K. Obitza 1
10-725 Olsztyn
e-mail: filpol.human@uwm.edu.pl
ISBN 978-83-935581-7-9

SPIS TRECI
ANNA KRAWCZYK-ASKARZEWSKA, O dyskursie post-", albo
zamiast ............................................................................................................ i
JUSTYNA BUCKNALL-HOYSKA, rda brytyjskiego humoru
w sitcomach Peep Show i Miranda .............................................................7
JOANNA CHOSTA-ZIELONKA, Od Szpitala na peryferiach do Lekarzy.
Fenomen popularnoci seriali medycznych na podstawie analizy
wypowiedzi internautw ......................................................................... 22
MAGDA CIERESZKO, Wspczesne seriale w pornograficznym
zwierciadle: rzecz o pornoparodiach popularnych formatw ........... 35
KATARZYNA CIKAA, ycie w rytmie serialu. Rola serialu
w ksztatowaniu wiata wartoci widzw ............................................. 47
JAKUB CZOPEK, Rysunkowa gra w skojarzenia. Serial animowany
jako postmodernistyczna zabawa dla dorosych .................................. 59
ANNA DROGOSZ, Podr, Obcy i Kapitan Niezomny czyli
o modelach kulturowych w serialu Star Trek ....................................... 69
KATARZYNA EBBIG, Ze mierci im do twarzy. O serialu Gdzie
pachn stokrotki ......................................................................................... 80
KATARZYNA FLORENCKA, Kontynuacje i powroty seriali
telewizyjnych ............................................................................................. 90
TOMASZ JACHE, Dlaczego Polsat nie nadaje Teorii wielkiego
podrywu: o problemach z samoodniesieniami w amerykaskiej
kulturze popularnej................................................................................. 101
DOMINIKA KOZERA, Serial jako medium estetycznej
i polisemicznej komunikacji dekodowanie wiata serialu Mad
Men .................................................................................................................................. 114
ANNA KRAWCZYK-ASKARZEWSKA, O skrajnych emocjach w dobie
Tumblra i Twittera przypadek serialu Castle ................................... 130
EWA KUJAWSKA-LIS, ANDRZEJ LIS-KUJAWSKI, Bez tajemnic.
Terapeutyczna warto seriali na przykadzie pierwszego
polskiego serialu o psychoterapii ......................................................... 146
DAGMARA UBA, Embrace the madness mroczna wadza
Hannibala nad umysami ........................................................................ 165

ALINA NARUSZEWICZ-DUCHLISKA, Kultowo jako skadnik

wizerunku medialnego seriali ............................................................... 175
BARBARA SZCZEKAA, Pakaem na Ukrytej prawdzie.
Wspczesny serial a postironia............................................................ 190
MARTA TYMISKA, Gdy gra przeistacza si w serial o grze The
Walking Dead jako nowej formie serialu ............................................. 204
AGATA WODARCZYK, Wpyw realny czy wyobraony? Fanowskie
poczucie wpywu na seriale Sherlock i Nie z tego wiata .................. 219
PATRYCJA WODEK, Seriale nowej generacji a konwencje filmowe ... 232
PIOTR PRZYTUA, Gra o tron rzeczywisto odbita w smoczej
usce ........................................................................................................... 250

Anna Krawczyk-askarzewska
Uniwersytet Warmisko-Mazurski w Olsztynie

O dyskursie post-", albo zamiast

Trzeci i ostatni cz monografii pt. Seriale w kontekcie kulturowym zdecydowalimy si podzieli na trzy gwne obszary
tematyczne: gatunki, konwergencj i recepcj. Zaleao nam na
uchwyceniu specyficznego momentu, w jakim znajduje si obecnie telewizja, przynajmniej z punktu widzenia modeli produkcji,
upowszechniania i odbioru kultury, ale pragnlimy rwnie
uwypukli postpujc hybrydyzacj seriali, ich gotowo do naruszania regu gatunku, a z drugiej strony, doprowadzania
owych regu do logicznego, cho zazwyczaj niechtnie eksploatowanego ekstremum. Naley przy tym odnotowa, e wiele z zamieszczonych tu artykuw podejmuje wtki odnoszce si do
wszystkich wymienionych wyej obszarw jednoczenie. Od
kontekstu kulturowego, w ktrym funkcjonuj dane formy, narracje, ideologie i hierarchie wartoci, nie ma bowiem ucieczki.
Chocia autorzy tekstw w niniejszym tomie proponuj
rozmaite perspektywy badawcze w obrbie licznych dyscyplin,
od antropologii, psychologii i filmoznawstwa po jzykoznawstwo kognitywne, kulturoznawstwo czy studia nad komunikacj
i fandomami, to czy ich przewiadczenie, e wspczesne seriale peni role, ktre zdecydowanie wykraczaj poza granice
standardowej rozrywki. Przede wszystkim, pomimo e analizowane tu seriale odmalowuj wiaty wymylone, to jednak bez
wtpienia funkcjonuj one jako rdo wiedzy, ktra pozwala
widzowi lepiej rozumie relacje midzyludzkie i zapoznaje go
z sytuacjami nietypowymi, stygmatyzujcymi, rozsadzajcymi
aksjologiczne ramy codziennego dowiadczenia. Bez wzgldu na
to, czy w gr wchodz rodzime czy obce produkcje, czsto mamy
w nich do czynienia z oswajaniem innego, a wic procesem
fundamentalnym dla sprawniejszego funkcjonowania dalekich
od homogenicznoci spoeczestw. Praktyki psychoterapeutyczne, umoliwienie identyfikacji ze skrajnym zem w postaci seryjnego zabjcy, reprezentacje rasy, nieheteronormatywnej seksualnoci i niestandardowej pci to przecie nadal tematy nie cai

kiem przepracowane, zinternalizowane, wolne od spoecznej

nieufnoci i potpienia.
Skoro za mowa o przenikaniu si i wzajemnym oddziaywaniu rzeczywistoci i serialowej fikcji, ktra prbuje j narracyjnie domkn, obwarowa czytelnym stereotypem albo wysublimowa, to nie sposb nie wspomnie o bodaj najbardziej
uderzajcej cesze wspczenie tworzonych seriali. Ot biorc
pod uwag nowe technologie odbioru i zwielokrotnienie intensywnoci reakcji za spraw mediw spoecznociowych, wydaje
si, i twrcy seriali ostatecznie pogodzili si z faktem, e yj
one wasnym yciem i e nie da si zaprogramowa ich interpretacji, ani przewidzie wszystkich kontrowersji, jakie mog
wzbudzi. W tym miejscu dotykamy problemu kompetencji kulturowych wspczesnej widowni i medialnego alfabetyzmu
w oglnoci, ale te rozmywania takich poj, jak artystyczna
autonomia, autorski charakter danej produkcji czy jej kultowy
status. Co charakterystyczne, umasowienie opinii koegzystuje
z innym fascynujcym aspektem coraz bardziej interaktywnie
praktykowanego odbioru kultury: widzowie coraz chtniej preferuj otwarcie emocjonalny, mniej intelektualny, nakierowany
na empati sposb delektowania si telewizyjnymi opowieciami. Ta nowa arliwo w poczeniu z nieraz artykuowanym
przez fanw pragnieniem, by mc wywiera autentyczny wpyw
na ukochane fabuy, tworzy niebezpieczn mieszank: daje
wmanewrowanemu, godnemu interakcji widzowi iluzj, e dokada cegiek do wikszej demokratyzacji procesu twrczego,
podczas gdy producenci i dystrybutorzy skrztnie wykorzystuj
w zapa do tworzenia skuteczniejszych modeli komercyjnych
i utrwalania nierwnego ukadu si midzy nastawionymi na
zysk korporacjami i konsumentami.
W wydanym niedawno studium na temat przeobraajcych si mediw, Mirosaw Filiciak przypomina, e naley
uwiadomi sobie uwikanie w relacje wadzy badaczy, ktrzy
koncentrujc si nie tylko na oficjalnych, ale te najczciej na
promowanych przez najwikszych graczy rynku medialnego
sposobach przekazywania treci, przyczyniaj si do wytwarzania wiedzy zinstytucjonalizowanej (2013: 245-246). Jednak gdy
Filiciak krytykuje bezkrytyczne korzystanie z danych przemysu
filmowego, nasuwa si pytanie, czy badajc np. zgrabnie manipulowane spoecznoci fanowskie rzeczywicie unikamy propaii

gowania owego zinstytucjonalizowanego wpywu. Prawda na

temat niewygodnego statusu badacza treci medialnych, wcznie z serialami telewizyjnymi, jest i gdzie na zewntrz, i w naszej praktyce naukowej: by moe dalimy si ponie poznawczemu entuzjazmowi, upoi i nasyci zrnicowan ofert, najdosowniej uwie post-telewizji. W tym kluczowym dla telewizji okresie przejciowym powinnoci badaczy, ktrzy przecie rwnie s jej mionikami, jest czujne i krytyczne przygldanie si nie tylko coraz bardziej wyrafinowanym, kinopodobnym serialom, ale te otoczce medialnej, jak prokuruje dla nich
nowy wspaniay cyfrowy wiat (Orliski 2013: 9). Innymi sowy, wydaje nam si, e rozsdn alternatyw dla sytoci bdzie
post rozumiany jako praktyka pokutna: rozwany, nieromantyczny powrt do ideologii.
Bibliografia
Filiciak Mirosaw, 2013, Media, wersja beta. Film i telewizja w czasach
gier komputerowych i Internetu, Gdask.
Orliski Wojciech, 2013, Internet. Czas si ba, Warszawa.

iii

Justyna Bucknall-Hoyska
Uniwersytet Szczeciski

rda brytyjskiego humoru

w sitcomach Peep Show i Miranda
Abstrakt:
Artyku powicony jest odpowiednio: statusowi publicznej telewizji odpowiadajcej oczekiwaniom odbiorcw dnych dobrych artw, procesowi realizacji seriali komediowych, w tym
wypadku sitcomw, a take specyfice owego gatunku zdeterminowanego kultur Wielkiej Brytanii, w ktrej najwaniejszy jest
humor. Zagadnienie angielskiego humoru, jego rde i cech dystynktywnych, do tej pory niewystarczajco opracowane, w artykule znajduje osobne miejsce. Do ilustracji poruszanych zagadnie posuyy autorce dwa wielokrotnie nagradzane w Wielkiej
Brytanii, posiadajce du ogldalno, a nieznane szerzej w Polsce sitcomy Peep Show Marka Corrigana i Jeremyego Usbornea oraz Miranda Mirandy Hart.
Sowa kluczowe:
komedia sytuacyjna, sitcom, brytyjska telewizja publiczna, angielski humor, Peep Show, Miranda
Brytyjskie seriale komediowe maj swj indywidualny styl wynikajcy z do specyficznej kultury Wyspiarzy, ktry fascynuje
odbiorcw i uytkownikw na caym wiecie. Dlatego mona
powiedzie, e stay si one narodowym produktem eksportowym, reprezentujcym brytyjsk kultur na midzynarodowej
scenie. Przyczyn ich popularnoci naley upatrywa przede
wszystkim w yciu i kulturze tego kraju, dla ktrego bardzo
wany jest humor. Nie tylko obecny jest on w prawie kadej,
nawet najmniej zobowizujcej rozmowie, ale wrcz dominuje
w wikszoci relacji interpersonalnych, sytuacji, a tym samym
wytworw kultury. Anglicy moe nie artuj bez przerwy, ale

niemal zawsze s w stanie gotowoci do artw. Tymczasem

w innych krajach jest na to raczej odpowiednie miejsce i czas 1.
Angielski humor ma swoje cechy dystynktywne. Wyrnia si przede wszystkim wartoci, jak si mu przypisuje. Ta
dominacja i powszechna potrzeba komizmu sprawia, e tak
wielk wag przykada si do form jego istnienia w mediach.
Zarwno telewizja publiczna, jak i wszyscy twrcy komediowych programw telewizyjnych, musz si sporo natrudzi, by
wyj poza art obecny w codziennych kontaktach oraz by rozbawi publiczno. Efektem tego jest imponujca liczba istniejcych seriali komediowych, ich rnorodno, a take jako.
W niniejszym artykule przedstawi status publicznej telewizji odpowiadajcej oczekiwaniom odbiorcw dnych dobrej rozrywki. Nastpnie przeledz proces realizacji seriali
i innych form komediowych, zwracajc uwag na ich specyfik
zdeterminowan kultur tego kraju, a szczeglnie miejscem, jakie zajmuje w niej humor. Humor ten, nazywany angielskim,
staje si pierwsz wymienian cech dystynktywn brytyjskich
form komediowych, aczkolwiek jeszcze na gruncie polskim niedostatecznie zdefiniowan. Prba opisania tego zjawiska znajdzie si w dalszej czci artykuu. Do ilustracji poruszanych zagadnie posu mi dwa wielokrotnie nagradzane w Wielkiej
Brytanii sitcomy majce du ogldalno Peep Show2 przedstawiajcy ycie dwch wsplokatorw i przyjaci Marka
Corrigana i Jeremyego Usbornea, oraz Miranda3, opowiadajca
o codziennych perypetiach tytuowej bohaterki.

Wszelkie konwersacje i kontakty interpersonalne przesiknite s przynajmniej pewn doz: przekomarzania, droczenia si, ironii, inteligentnego
dowcipu, kpiny, gry sownej, satyry, niedomwienia, artobliwej autoironii,
sarkamu czy po prostu wygupw (Fox 2007: 93).
2 Peep Show, pomys i scenariusz J. Armstrong i S. Bain, wyst. D. Mitchell,
R. Webb i O. Colman, od 2003 w Channel 4, jak dotd 7 serii i 42 odcinki; uhonorowany m.in. nagrod BAFTA za najlepsz komedi sytuacyjn w 2008, zob.
http://en.wikipedia.org/wiki/Peep_Show_%28TV_series%29. Do tej pory
serial nie by emitowany w Polsce.
3 Miranda, pomys, scenariusz i gwna rola M. Hart, re. J. May, od 2009-2010
emisja w BBC Two, od 2012 BBB One, jak dotd 2 serie i 12 odcinkw. Serial
nagrodzony m.in. British Comedy Awards w 2011 r., zob.
http://en.wikipedia.org/wiki/Miranda_%28TV_series%29. Polska emisja pod
tym samym tytuem w HBO.
1

Brytyjskie seriale komediowe, jak w przypadku Peep

Show i Mirandy, s produktami telewizji publicznej, pierwszy
BBC (British Broadcasting Corporation), czyli Radiowo-Telewizyjnej Brytyjskiej Korporacji Nadawczej najwikszej tego rodzaju instytucji na wiecie4, drugi Channel 4, posiadajcy (na
innych prawach, ale jednak) status nadawcy publicznego 5 .
Gwn misj tych podmiotw nadawczych (opart na odpowiednich przepisach i ustawach6), jeli chodzi o funkcj rozrywkow, jak powinna peni telewizja (stawian niemal na rwni
z informacyjn czy edukacyjn), jest prezentowanie innowacyjnoci, eksperymentalizmu i kreatywnoci w szerokiej gamie wysokiej jakoci zrnicowanych programw, ktre powinny bawi, jednoczenie angaujc widzw w ambitny i wyszukany
sposb. Ponadto w misj t wpisuje si rwnie: ustanawianie
trendw, podejmowanie twrczego ryzyka oraz ksztacenie
i wspieranie talentw w wielu dziedzinach twrczej aktywnoci7, w tym Mirandy Hart i duetu Mitchell-Webb8.
Tak funkcjonujca telewizja publiczna, starajca si odpowiada na potrzeby swych odbiorcw, w tym nieustajcy popyt na humor, determinuje proces powstawania seriali komediowych, ich liczb i prezentowany poziom. O tym, e w Wielkiej
Podstawowe kanay s oglnodostpne i niekomercyjne, zob.
http://www.medianewsline.com/bbc-worlds-largest-broadcaster-mosttrusted-media-brand [dostp: 23.03.2014].
5 Gwn rnic midzy nimi jest sposb finansowania. BBC utrzymuje si
m.in. z paconego przez Brytyjczykw abonamentu RTV, w zamian za co nie
wolno jej emitowa na swoich kanaach adnych reklam. Natomiast Channel
4 moe pokazywa reklamy na rwni z podmiotami prywatnymi, ale nie
otrzymuje za to adnych subsydiw ze rodkw publicznych.
http://pl.wikipedia.org/wiki/Channel_4 [dostp: 31.03.2014].
6 Misja BBC oparta jest na Broadcasting Royal Charter (Karcie Krlewskiej
w zakresie transmisji programw radiowo-telewizyjnych), natomiast Channel 4 podlega ustawie Communications Act z 2003 r.
7http://www.bbc.co.uk/aboutthebbc/insidethebbc/whoweare/mission_and_
values/ [dostp: 23.03.2014].
8 Jestem wdziczna BBC Two za wsparcie i opiek, oraz wiar w moj wizj
programu (I am very grateful to BBC Two for supporting and nurturing me,
and trusting my vision for the show) wypowied Mirandy Hart posiadajcej przez jaki czas swoje biuro w siedzibie BBC, tak by moga nieskrpowanie, w kadej chwili tworzy). Miranda leaves BBC2 for third series on BBC1,
2011, http://metro.co.uk/2011/02/10/miranda-moves-to-bbc1-after-twoseries-on-bbc2-637931 [dostp: 11.07.2014]. Tumacze z jzyka angielskiego dokonaa Autorka artykuu (uwaga redakcji).
4

Brytanii powstaje ogromna liczba seriali komediowych, nie trzeba nikogo przekonywa, nie znaczy to jednak wcale, e wszystkie s rwnie dobre, ich poziom bywa nierwnomierny. Niemniej jednak, sporo z nich zasuguje na uwany odbir i analiz.
Warto si przyjrze temu, w jaki sposb s one realizowane, bo
to kolejny atrybut wyrniajcy je spord midzynarodowych
produkcji.
Przede wszystkim brytyjskie komedie sytuacyjne produkowane s na og przez wspomniane wyej stacje niekomercyjne, dla ktrych mniej istotny jest aspekt finansowy, a bardziej
wypeniana misja. Oznacza to, e nie zabiega si specjalnie ani
o ich ogldalno, ani o dugo serii9. Liczy si przede wszystkim ich jako, przekadana na stopniowe angaowanie publicznoci. Czsto zatem zdarza si tak, e pierwsze epizody oglda
wskie grono odbiorcw. Rzadko jednak ciga si je z anteny,
z reguy pozostaj w ramwce duej, tak, by z czasem zyskay
szersz publiczno (okrela si je mianem slow burners).
Tak byo w przypadku Peep Show najduszego serialu
w historii Channel 4, bo skadajcego si jak dotd z omiu sezonw, co na brytyjskie standardy jest zjawiskiem rzadkim. Warto
doda, e stao si tak dlatego, i na Wyspach szybko zyska status serialu kultowego (zob. Pettie 2007; Pollock 2007), cho nieprzycigajcego przed ekrany wielu milionw widzw, najprawdopodobniej ze wzgldu na sw nietypow, nowatorsk
form (Wilkes 2006). Mimo raczej niskiej ogldalnoci (rednio
1.3 miliona, 8% widzw) Channel 4 zdecydowa si kontynuowa seri (po 4. sezonie) przez wzgld na wysok jako programu i nadzwyczaj dobrze rozwijajc si karier utalentowanych komikw odgrywajcych w serialu gwne role10. Rwnie
zgodnie z polityk stacji telewizyjnych dcych do oferowania
brytyjskiej publicznoci rnorodnych i zabawnych, ale jednoczenie angaujcych programw utalentowanych twrcw,
najpopularniejsze seriale komediowe, w tym komedie sytuacyjne, pisane s zazwyczaj przez jednego bd dwch wietnie wyksztaconych autorw. Produkcje te, nazywane hand-made, to
Zazwyczaj seriale te rozpisane s na dwa, trzy lub cztery sezony i, mimo
duej popularnoci, koczone. Wiele z nich rozpisanych zostao na jeden sezon, niezalenie od osignitej w trakcie emisji ogldalnoci.
10 Trzeba w tym miejscu przyzna, e nie bez znaczenia bya zadowalajca
sprzeda serialu na pytach DVD.
9

10

w istocie programy autorskie11, posiadajce swj indywidualny,

a czsto i oryginalny styl12, co wida w wybranych przeze mnie
produkcjach.
Miranda to autorski sitcom Mirandy Hart pochodzcej
ze szlacheckiej rodziny i dobrze wyksztaconej aktorki i pisarki.
Jego wyjtkowo i oryginalno polega na tym, i jest to sitcom
quasi-autobiograficzny realizowany w nad wyraz tradycyjnej
formie. Peep Show natomiast, pisany przez wsppracujcych ze
sob od czasw studiw Jessego Armstronga i Sama Baina 13,
a take odtwrcw gwnych rl, rwnie znajcych si od studiw w Cambridge Davida Mitchella i Roberta Webba stanowi nowatorsk pod wzgldem formy jako.
Oba sitcomy s tylko jednym z wielu tekstw kultury,
z jakimi utosamiaj si artyci. Dopeniaj je: wystpy sceniczne (tzw. stand-up comedy) i teatralne, telewizyjne programy komediowe (panel shows), filmy fabularne, w ktrych wystpuj
razem aktorzy (np. Magicians, Wielka Brytania 2007), akcje charytatywne, wydawane ksiki i popularne strony internetowe.
Ta imponujca aktywno i wszechstronno dziaa artystw
oraz odwaga twrcza w przedstawianiu czy wrcz obnaaniu
siebie sprawia, e ich serialowe role wydaj si bardziej wiarygodne, a tym samym bardziej zabawne. Widz potrafi utosami
si z bohaterem serialu i jego codziennymi problemami tym
bardziej, e utosamia si z nimi, w pewnym stopniu, aktor. Doskonale obrazuje to przypadek Mirandy Hart, ktrej serial moemy obejrze online wraz z nastpujcymi po nim wywiadami
z gomi (aktorami wystpujcymi w danym odcinku bd osobami, ktre byy inspiracj na etapie pisania scenariusza14). MoInne autorskie seriale komediowe to m.in. Tak, panie ministrze (Yes Minister, BBC2 1980-1984) Antonyego Jaya i Jonathana Lynna; Tylko gupcy i konie (Only Fools and Horses, BBC1 1981-2003) Johna Sullivana; Biuro (The
Office, BBC2 2001-2003) Rickyego Gervaisa i Stephena Merchanta; Ojciec Ted
(Father Ted, Channel 4 1995-1998) i Ksigarnia Black Books (Black Books,
Channel 4 2000-2004) Grahama Linehana.
12 Pisaam o tym szerzej w rozdziale Brytyjska a amerykaska komedia sytuacyjna, w ksice: Wadcy torrentw. Wok angaujcego modelu telewizji
(Bucknall-Hoyska 2014).
13 Napisali razem m.in. Smack the Pony, The Old Guys, Fresh Meat, The Queens
Nose, My Parents are Alien.
14 Gomi byli m.in. Clare Balding, ktra wpyna na charakter Tilly, Frank
Skinner, a nawet rzeczywista matka Mirandy Hart Diana Margaret Luce.
11

11

emy te przeczyta jej ksik Is It Just Me?, by dowiedzie si

czego wicej na przykad na temat kompleksw z dziecistwa15. Wreszcie, moglimy posucha jej na ywo w czasie jednego z wystpw trwajcego kilka miesicy tourne po Wielkiej
Brytanii w 2014 roku, bd obejrze z niego nagranie wydane
w tyme roku na DVD pod tytuem My, What I Call, Live Show. Po
jakkolwiek form ekspresji Mirandy Hart bymy nie signli,
wyoni nam si z niej spjny i konsekwentnie budowany wizerunek bohaterki brytyjskiej popkultury.
Miranda to zwrot ku tradycyjnemu, oldskulowemu sitcomowi z lat 70. (old-fashioned comedy)16, realizowanemu na jasno
owietlonej teatralnej scenie17, penemu gagw (gag-happy),
cech komedii slapstickowej, a filmowanemu gwnie z jednej
kamery (one camera set up show), najczciej z punktu widzenia
siedzcej na wprost widowni. Stay schemat kompozycyjny sitcomw (Bucknall-Hoyska 2014: 124), w tym przypadku zostaje jeszcze wzbogacony o rzadko spotykane w nim elementy, takie jak: przywitanie si gwnej bohaterki z publicznoci zasiadajc przed odbiornikami, krtkie przypomnienie, co si ostatnio w jej yciu wydarzyo (Previously in my life...), a nastpnie
przejcie artem do akcji waciwej. Co wyjtkowe dla tego serialu, akcja waciwa przerywana jest od czasu do czasu zatrzymaniem filmowej fikcji i zwrceniem wprost do kamery, a wic
bezporednio do widza, z komentarzem (bd jedynie gestem)
dotyczcym ogldanej na ekranie sytuacji 18. Kady odcinek koczy kadorazowo pomachanie rk na poegnanie wystpujcych w nim aktorw, jak w sitcomach Dads Army czy Hi-de-Hi!
(Welch 2009), poprzedzone przypomnieniem, co tym razem zobaczyli widzowie (You have been watching...), tu znw ukon
w stron autorw komediowych Crofta i Perryego i ich Dads
Army (Maxwell 2009).

Miranda Hart, 2013, Is It Just Me?, London.

http://www.chesterchronicle.co.uk/whats-on/film-tv/miranda-hartharks-back-tv-5214939 [dostp: 13.07.2014].
17 http://www.thenewcurrent.co.uk/#!camden-fringe-interview-stevenjordan-/cngw
18 Jej styl przyrwnuje si do: The Two Ronnies (BBC1 1971-1987) czy The
Morecambe & Wise Show (BBC 1968-1977), w ktrych rwnie byy zwroty
do kamery, puszczanie oka.
15
16

12

Peep Show natomiast tak dalece odbiega od zasad gatunku, e przez wielu zagranicznych widzw nie bywa do niego zaliczany. Skadaj si na to nowatorskie, niestosowane wczeniej
w tym gatunku rozwizania. Najwaniejsze z nich to umieszczenie kamery w oku bohatera (subiektywizm narracji), dziki
czemu moemy pozna intymny wiat postaci (czasem odbierany wrcz jako pornograficzny), szczeglnie e dopenia go gos
z offu oddajcy myli bohatera. By lepiej zobrazowa ten narratorski zabieg, przywoam jedne z najbardziej kontrowersyjnych
scen pocaunkw gwnych bohaterw z kobietami bd mczyznami, podczas ktrych mamy wraenie, e nie tylko jestemy wiadkami tej intymnej sceny (wojeryzm), ale wrcz jej
uczestnikami (czujemy si tak, jakbymy to my caowali). Dodatkowym wyrnikiem Peep Show jest zmieniajca si przestrze. Kamera niejednokrotnie przekracza granic typowej dla
gatunku zamknitej przestrzeni mieszkania czy biura, wychodzi
w plener, oraz wkracza do rnych, mniej lub bardziej oddalonych miejsc. Na wyjtkowo omawianej produkcji wpywa take konstrukcja fabularna kadego z epizodw, w ktrej ju od
samego pocztku widzowi towarzyszy nieustpujce ani na
chwil przeczucie, e zaraz co pjdzie le, i nie bdzie to tylko
chwilowa wpadka w postaci niedorzecznego kamstwa czy niespodziewanie wydanego odgosu, jak w przypadku Mirandy, ale
nieodwracalna w skutkach katastrofa, taka jak ucieczka sprzed
otarza, kompromitacja w toalecie zakoczona wyrzuceniem
z pracy, czy seks z wieloletni dziewczyn przyjaciela zakoczony ci. Wszystko to sprawia, e Peep Show nie jest atwy
w odbiorze i zaliczy go mona do tzw. stressful comedy19. Jak
wida, taka rnorodno, nawet w obrbie jednego gatunku
telewizyjnego sprawia, e dny wyrafinowanego humoru odbiorca poczuje si zaspokojony. Dwa analizowane seriale komediowe, oprcz nietypowej formy, zbudowane s na ciekawie
skonstruowanych bohaterach, z jednej strony specyficznych, ale
jednoczenie reprezentujcych wiele narodowych cech Brytyjczykw.
Jeliby si przyjrze choby tylko wymienionym w dalszej czci artykuu
cechom narodowym Brytyjczykw obecno seriali komediowych typu
stressful comedy nie powinna dziwi. Inne tego typu programy niezwykle
popularne na Wyspach to: Jestem Alan Partridge (Im Alan Partridge, BBC2
1997-2002) czy The Inbetweeners (The Inbetweeners, E4 2008-2010).
19

13

Pomys sitcomu Miranda opiera si na tym, e tytuowa

bohaterka po prostu nie pasuje (Miranda cant fit in) (Saunders
2009) w najbardziej szerokim sensie tych sw, bo nie chodzi
tu jedynie o jej fizyczno (wzrost, niezgrabne ruchy, nadwaga),
ale przede wszystkim o postaw i zachowanie. Pamitajc o tym,
e Miranda to sitcom quasi-biograficzny, moemy powiedzie, e
protagonistka jest odbiciem autorki (szczeglnie w modszej
wersji), ale odbiciem przerysowanym, wyolbrzymionym, cho
cigle z ni tosamym. W swym sitcomie Miranda jest bardziej
komikiem wystpujcym na scenie ni aktorem wchodzcym
w rol, ona raczej jest ni gra (szczeglnie, e jej wizerunek zostaje dopeniony w innych tekstach kultury jej autorstwa, o czym
pisaam wczeniej). Z tego powodu Miranda wydaje si by naturalnie zabawna, a przez to wyjtkowa. To trzydziestopicioletnia singielka pochodzca z wyszych sfer, ktra wszystkie
swoje odziedziczone po przodkach pienidze zainwestowaa
w wtpliwy biznes, czyli joke shop sklep z zabawnymi rzeczami, raczej nie po to, by si na nim dorobi (na interesach ani pracy nie zna si wcale), ale po to, by mie pretekst do wiecznej i niczym nieograniczonej zabawy.
Miranda, zwana przez koleanki Queen Kongiem, gra posta podobn do Ediny Monsoon, znanej z popularnego w wiecie serialu Absolutnie Fantastyczne (w ktrym przed laty Hart
zagraa epizod)20: du, z wyszych sfer (posh), prostolinijn,
bezporedni i szczer (co jest nie na miejscu w brytyjskiej kulturze), dziecinn i nie zanadto inteligentn, czasem niezrwnowaon, radonie niefajn (Maxwell 2009). Jest ona, podobnie
jak wikszo bohaterw sitcomw, nieporadna w kontaktach
personalnych, szczeglnie z mczyznami. I tu pojawia si ciekawa posta osobnika pci mskiej, obiektu westchnie Mirandy,
ktry funkcjonuje w sitcomie jedynie na prawach lustra, w ktrym odbija si bohaterka (a raczej przed ktrym dokonuje si jej
upokorzenie, zob. Maxwell 2009)21. Miranda jednak nie radzi
sobie take z bliskimi, przede wszystkim z apodyktyczn matk
manifestujc swoj przynaleno do wyszych warstw spoecznych, midzy innym wyraeniem Such fun!, ktre mona
Absolutnie fantastyczne (Absolutely Fabulous, BBC1 1992-2012).
Ciekawe jest rwnie to, e jego figura istnieje rwnie jako odbicie sytuacji
kreacji kobiet w sitcomie w czasie 40 lat jego istnienia.
20
21

14

by przetumaczy na polskie Niezy ubaw!22 starajc si za

wszelk cen wyda crk za m. Poza tym wszystkim, Miranda
reprezentuje charakterystyczne dla Brytyjczykw wartoci. Jest
skromna, uprzejma i sympatyczna. Ma typowo angielskie poczucie humoru, nie zawsze jednak rozumiane przez otoczenie,
i kompleksy wyniesione jeszcze ze szkoy, ktre nie pozwalaj
jej realizowa swoich marze. Ze swym niedopasowaniem i co
chwil popenianymi gafami, bohaterka to posta uosabiajca
codzienne kobiece neurozy, dotyczce najczciej obawy przed
kompromitacj w oczach mczyzny. Posuwa si w tym nawet
troch dalej, pokazuje bowiem, e jej zachowanie bywa idiotyczne, i pyta sw publiczno, czy te czasem nie czuj si, cho
odrobin, jak idioci, czy to tylko ona sama, i czy nie pomialiby
si z tego razem (std tytu jej ksiki) 23. Ta terapeutyczna, poza
komiczn, funkcja sitcomu sprawia i cigle sprawia, e jego pomysodawczyni zacza radzi sobie z wasnymi kompleksami,
niedoskonaociami i sabociami nie tylko w yciu, ale i w wiecie mediw zdominowanym przez mczyzn (szczeglnie w tej
samej, komediowej brany) oraz wyidealizowane wizerunki
modych i wiecznie piknych kobiet.
Podobnie niedostosowani spoecznie wydaj si by bohaterowie Peep Show. Mark to przecitnie wygldajcy trzydziestolatek, pracujcy pocztkowo jako doradca kredytowy w niewielkiej firmie, posiadajcy wiksze ambicje, bdcy wacicielem maego mieszkania w wieowcu, ktre dzieli z Jeremym. To
introwertyk, typ samotnika i neurotyka przepenionego kompleksami i fobiami. Traktuje siebie zbyt serio. Jest niemiay
i nieporadny w kontaktach midzyludzkich, waciwie wydaje
si by dysfunkcyjny spoecznie24. Kadego dnia prbuje si
kontrolowa (choby dlatego unika alkoholu, w przeciwiestwie
do Jeremyego), by przetrwa wiele sytuacji towarzyskich, ktre
s dla niego prawdziwym wyzwaniem. Niestety, ani na moment
To osobny rodzaj komizmu wynikajcego z tak popularnych na Wyspach
podziaw klasowych (Fox 2007: 107).
23 Ta forma komizmu to take ch odcicia si od masy innych programw
komediowych, szczeglnie panel shows zdominowanych przez mskich komikw, ktrzy za kadym razem chc udowodni, jacy s inteligentni i dowcipni
(Cochrane 2010).
24 The British Comedy Guide, http://www.comedy.co.uk/guide/tv/peep_show/about [dostp: 03.06.2012].
22

15

nie opuszcza go poczucie lku i strachu. Bez ustanku si wszystkim przejmuje, a przez to zachowuje si dziwacznie, niedorzecznie, nieracjonalnie, impulsywnie, niekonsekwentnie. Jest
przeczulony na punkcie tego, co myl o nim inni (to przeradza
si wrcz w paranoj), stale udaje kogo innego, nawet przed
samym sob, i postpuje wbrew sobie (kierunek studiw, lub
z Sophie). Jest te regularnie upokarzany, wymiewany, a nawet
przeladowany. yciowe niepowodzenia Marka sprawiaj, e
staje si on bardzo pesymistycznie i krytycznie nastawiony do
ycia. Nie potrafi si cieszy, nie zaznaje szczcia. Efekt komiczny w przypadku tej postaci budzi to, e Mark skupia w sobie
sporo negatywnych, i oczywicie wyolbrzymionych, cech narodowych Brytyjczykw, gwnie braki towarzyskie, a szczeglnie
kluczowy dla komizmu moment skrpowania, gdy bohaterowie
znajduj si w niezrcznej bd osobliwej relacji z innymi. Warto
zaznaczy, e niemal kady ukad towarzyski bywa dla angielskich bohaterw potencjalnie kopotliwy. Nie dziwi zatem, e
operujc stereotypami (charakterystycznymi dla tego typu produkcji), Brytyjczycy dysponuj wyjtkowo bogatym rdem
materiau komicznego (Fox 2007: 309).
Jeli Mark jest uosobieniem negatywnych cech stereotypu
mieszkaca Wysp, to jego wsplokator Jeremy jest reprezentantem typu zwanego przez Anglikw happy-go-lucky jerk25. Wiedzie bowiem raczej prne i pene uroje ycie. Przez niemal
wszystkie sezony pozostaje bezrobotnym, niezrealizowanym,
a we wasnym mniemaniu utalentowanym i szukajcym swej
szansy muzykiem, niemniej jednak nie bardzo tym stanem rzeczy przejtym. Ma wiele pomysw na ycie i mimo i przy kadorazowej prbie ich realizacji niemal zawsze si kompromituje,
nie traci energii i optymizmu. Jeremy jest mniej inteligentny od
Marka, ale sprawniejszy towarzysko. Uwaa si za atrakcyjnego
mczyzn i, trzeba przyzna, odnosi niemae sukcesy na tym
polu (wie si z duo atrakcyjniejszymi od niego kobietami),
czego zazdroci mu Mark. Jeremy w ogle jest hedonistycznie
nastawiony do ycia (palenie marihuany, picie alkoholu, przygodny seks). Z drugiej strony, pozostaje naiwnym, niedojrzaym,
egoistycznym, zoliwym, zazdrosnym, bezmylnym, a nawet
okrutnym duym dzieckiem. Pomimo tych oboplnych wad
25

W wolnym tumaczeniu beztroski gupek (Dean 2010).

16

Mark i Jeremy lubi spdza razem czas i razem mieszka. czy

ich mocna mska przyja. Ponadto, obaj czuj si wyalienowani
ze spoeczestwa, ktre uwaa ich za loserw.
Ogldajc yciowe zmagania przedstawionych bohaterw
komedii sytuacyjnych, wydawa by si mogo, e przechodz oni
kryzys psychospoeczny, jednak poznawszy i uwiadomiwszy
sobie kulturowe zachowania Wyspiarzy widzimy, e to tylko ich
karykaturalne odbicie. Brytyjskie sitcomy portretuj wasnych
obywateli z wielkim upodobaniem. Takie przedstawienie postaci
wynika z podstawowej cechy Anglikw dystansu nie tylko wobec innych, ale te wobec siebie, i trafia w gusta widzw, ktrzy
czerpi perwersyjn przyjemno z podgldania na ekranie kogo, kto tak jak oni ma problemy wynikajce w gwnej mierze
z uomnoci towarzyskiej. To, zdaniem wielu badaczy, jest miar
sukcesu prawie wszystkich brytyjskich seriali (Delaney 2012).
Pozostaje jeszcze jeden element wyrniajcy brytyjskie seriale
komediowe, sprawiajcy, e ciesz si one tak duym powodzeniem za granic, mimo e jest on najtrudniejszy w przeoeniu
na inne jzyki i trudny do zdefiniowania: to angielski humor na
wysokim poziomie.
rdem komizmu w gatunku telewizyjnym, jakim jest
sitcom, s gwnie dialogi, zalene od charakteru danej postaci,
jej postawy i sytuacji, w jakiej si znajduje, oraz podejmowanego
tematu. Warto zauway, e w Wielkiej Brytanii, mimo duego
nacisku na polityczn poprawno, artowa mona dosownie
ze wszystkiego, nie ma tutaj tematw tabu ani cenzury, podobnie w produkowanych przez brytyjsk telewizj odwanych sitcomach, szczeglnie Peep Show. W serialu tym jak te w wielu
innych, np. Maej Brytanii (Little Britain, BBC 1 2003-2006) czy
Ojcu Tedzie (Father Ted, Channel 4 1995-1998) brak subtelnoci w artowaniu na kontrowersyjne czy delikatne tematy, takie
jak wyznanie, rasa, pochodzenie, klasa spoeczna, orientacja seksualna; szczeglnie, e w tym przypadku pojawiaj si one
w momentach, w ktrych syszymy myli bohaterw, czyli nieustannie.
Poza kontrowersyjn, nalec czsto do sfery tabu tematyk, mona wymieni przynajmniej kilka niepodwaalnych
wskanikw angielskiego humoru realizujcych si w jzyku. To
przede wszystkim ironia i wszystkie jej odmiany: autoironia,
balansowanie na granicy bycia serio i artu, tzw. half-joke (Mark:
17

Nie mona kupi mioci za pienidze, ale w sumie nie zaszkodzi by posiadaczem umeblowanego mieszkania 26). Sarkazm
jako natenie ironii pojawia si rzadziej, Anglicy uywaj go
jako tarczy i broni (Gervais 2011), a wic w trakcie sownych
potyczek (Mark: Uwaga! Jeff bdzie opowiada kawa! Jeff bdzie opowiada kawa! Wszyscy cicho, Jeff bdzie opowiada kawa! ,czy obserwujc Jeremyego usiujcego czyta Wichrowe
Wzgrza: Fascynujce. To jak patrze na owc starajc si uy
iPhonea). Nie chodzi o to, e Anglicy jako jedyni stosuj ironi
(tak, jak i pozostae elementy angielskiego humoru), ale o to, na
jak skal to robi (jest to wic raczej kwestia iloci ni jakoci),
a take jakie znaczenie jej przypisuj.
Ironia jest stale obecna w codziennych rozmowach i na
ekranie. Jej zrozumienie wynika przede wszystkim z kontekstu
(Jeremy: Znajduj si pord Dwunastu gniewnych ludzi; mimo
to, jestem jedynym, ktry nie jest rozgniewany. Jestem napalony.
Tak jest zdecydowanie przyjemniej lub Mark: Jestem Russell
Brand, a to uroczy Andrew Sachs27). Uywanie ironii, ktre bywa po prostu unikaniem szczeroci bd sposobem na ukrycie
uczu (Pegg 2007), wynika z brytyjskiej kultury charakteryzujcej si m.in. dystansem, powcigliwoci, umiarem, skromnoci czy uprzejmoci, ale przede wszystkim wszechogarniajc
potrzeb artu. Wane jest jednak, e Brytyjczycy w rwnym
stopniu miej si z osb, ktre lubi, i z tych, ktrych nie lubi,
a take, co najwaniejsze, z samych siebie, i to w rwnej mierze
(Miranda: Biegajc bez stanika, wygldaabym, jakbym przemycaa fretki pod pachami, Niedawno zwayam swj biust, by
zobaczy, ile by kosztowao wysanie go poczt. Zbyt duo, nawet jak na zwyk przesyk; jeli wiesz, co mam na myli...).
Kolejnym staym skadnikiem brytyjskiego humoru, ale
te w pewnym stopniu form ironii, s niedomwienia czy insynuacje (inuendo), gwnie seksualne, ale nie tylko, zwykle sugerujce co nieodpowiedniego lub niegrzecznego (Miranda do
Garyego nioscego zakupy: O, jakie masz adne jajka, jeli
wiesz, o czym mwi... Ale ze mnie niegrzeczna dziewczynka...).
Wynikaj one zazwyczaj z powszechnie panujcego, wrcz rygoZe wzgldu na brak polskiej emisji serialu Peep Show, tumaczenie cytatw
wasne.
27 Angielscy komicy i aktorzy.
26

18

rystycznego zakazu zbytniej wylewnoci, emocjonalnoci oraz

chepliwoci, tzw. udawanej obojtnoci (Fox 2007: 100).
Inna, rwnie czsto spotykana forma komizmu wynikajca z uwarunkowa kulturowych, to self-deprecating joke, a wic
arty wynikajce z brytyjskiej skonnoci do deprecjonowania
wasnej osoby, niedoceniania siebie, wasnych dokona i zalet
(ich uosobienie to Mark Corrigan wypowiadajcy w mylach
tego typu zdania: O Boe, ona jest taka liczna i nawet sobie nie
zdaje z tego sprawy. Prawdopodobnie nikt nigdy jej jeszcze tego
nie powiedzia. W takim razie ja powinienem to zrobi! Nie, nie
powiem. Jeli si o tym dowie, jestem skoczony lub: Jeremy
zostaje menagerem. Ja bior rozwd. Moe to on odniesie sukces
i bdzie szczliwy a ja nie. To by byo typowe! Ja robi wszystko, czego oczekuje ode mnie spoeczestwo i gwno z tego wychodzi, a on siedzi na dupie i przypadkowo znosi zote jaja).
Ciekawym aspektem brytyjskiego humoru jest deadpan,
inaczej dry-wit lub dry humour, a wic komizm oparty na opozycji postawy mwicego do tematu, o ktrym prawi (Jeremy,
z przejciem podchodzc do nowego zlecenia: O rany, to si
naprawd dzieje! Dobra, musz si skoncentrowa. To bardzo
wane dla rozwoju mojej przyszej kariery, by da mojemu szefowi orgazm). Dowcip polega tu na braku odpowiedniej ekspresji, jzyka ciaa. Zdanie tego typu wypowiedziane bywa zwyczajnym, monotonnym bd tkliwym tonem wyraajcym spokj,
nieszczero bd powag sytuacji, mimo niedorzecznoci, bahoci czy absurdalnoci jego przedmiotu. Jeszcze inny, rwnie
czsty aspekt, to cita riposta (quip), ktr Anglicy ceni sobie
wysoko, wiadczy ona bowiem nie tylko o wietnym poczuciu
humoru, ale te o inteligencji, a ktra potwierdza ich narodow
gotowo do artu, jego nieustann potrzeb (Super Hans bohater Peep Show: Ludzie lubi Coldplay28 i gosowali na nazistw, nie mona im ufa, Jeremy).
Trudno w tym miejscu wymieni wszystkie komponenty
angielskiego humoru, szczeglnie, e nie jest on czsto przekadalny, w dosownym i przenonym sensie. Na pewno zaliczy do
niego moemy take czarny humor tematy i wydarzenia traktowane powanie przez og, ktre w programach telewizyjnych, a wic i w sitcomach, zyskuj zabawn bd satyryczn
28

Brytyjska grupa rockowa.

19

form poczon z absurdem, grotesk, surrealizmem (Mark:

Zastanawiam si, jaki rodzaj skarpetek nosi Sophie. Czy kobiety
w ogle nosz skarpetki? Pewnie czasami. Ale czy zakadaj je
przed, czy po zaoeniu spodni, bo na pewno nigdy przed majtkami. S pewne zasady. Gdyby je ama, jak wtedy odrni faceta od kurczaka?), w myl idei, e celem sitcomu nie tyle jest
wierne przedstawianie rzeczywistoci, ile poddawanie jej krytyce, ukazanie w krzywym zwierciadle; oraz widoczny najsilniej
w Peep Show, ale te w Mirandzie blue humour oparty na czsto
draliwych, obraliwych tematach, takich jak fizjologia ciaa,
jego niedoskonaoci (Johnson bohater Peep Show wyraajcy
zdziwienie na widok zaatwiajcego si Marka, w ktrym komizm zostaje spotgowany poprzez rym w oryginalnym brzmieniu: Is that normal pooing youre doing, Mark? czy Jeremy:
Poczekaj, czyli mwisz, e mgby mnie zgwaci, ale nie si ze
mn kocha? To cay ty! Przeszede samego siebie!). W Mirandzie komizm pojawia si w wyniku zaistniaych sytuacji skrpowania (czyli waciwie cay czas), w ktrych bohaterka nie kontroluje swojego ciaa (liczne upadki, potknicia, wydawanie spoecznie nieakceptowanych dwikw, nieprzemylane i niepotrzebne kamstwa, np. Wanie widziaam Garyego; powiedziaam mu, e byam olimpijsk gimnastyczk) oraz mowy, a wic
tego, co i jak mwi (lub piewa). Warto podkreli, e cech angielskiego dowcipu jest, w najwikszym skrcie, brak: nadcia,
patosu, sentymentalizmu i zarozumialstwa (Pegg 2007).
rda skadajce si na angielski humor, takie, jak ironia
czy niedopowiedzenie, s tak powcigliwe, e nie zawsze s
(szczeglnie przez cudzoziemcw) odczuwalne i zrozumiae,
a nawet jeli, to nie doprowadzaj do ez, ani nawet do miechu
na gos; one czsto wywouj jedynie umiech na twarzy. Bo te
o to chodzi w angielskim humorze oddajcym specyfik tej nacji,
e to art w swej powcigliwej, wyrafinowanej odmianie (Fox
2007: 101-102). I mimo, e widz zza granicy nie mieje si przy
nich do rozpuku, jest nimi, a szczeglnie ich innoci, oczarowany. Inno ta objawia si wanie w angielskim humorze, ale te
specyficznych i charakterystycznych dla tej nacji bohaterach
oraz sytuacji, w jakiej si znajduj. To dziki nim britcomy s ju
od lat narodowym produktem eksportowym oraz nonikiem
brytyjskiej kultury trafiajcym w gusta coraz to szerszego midzynarodowego grona odbiorcw.
20

Bibliografia:
Bucknall-Hoyska Justyna, 2014, Brytyjska a amerykaska komedia
sytuacyjna, w: Wadcy torrentw. Wok angaujcego modelu
telewizji, red. Magorzata Major, Justyna Bucknall-Hoyska,
Gdask, s. 131-146.
Cochrane Kira, 2010, Tvs Queen of Uncool, The Guardian, 2.12.
Dean Will, 2010, Peep Show s Jez and Mark... by the people who know
them best, The Guardian, 20.11.
Delaney Sam, 2012, Comedy rules, http://www.guardian.co.uk/stage/2007/apr/07/comedy [dostp: 12.07.2014].
Fox Kate, 2007, Przejrze Anglikw. Ukryte zasady angielskiego zachowania, tum. Agnieszka Andrzejewska, Warszawa.
Gervais Ricky, 2011, The Difference Between American and British Humour, http://ideas.time.com/2011/11/09/the-differencebetween-american-and-british-humour [dostp: 12.07.2014].
Jonzen Jessica, 2009, Tall stories, The Lady, 8.12.
Maxwell Dominic, 2009, Head and Shoulders above the Rest, The
Times, 2.11., http://mirandahart.com/wpcontent/uploads/2010/09/Times02112009.pdf. [dostp:
11.07.2014].
Miranda leaves BBC2 for third series on BBC1, 2011,
http://metro.co.uk/2011/02/10/miranda-moves-to-bbc1after-two-series-on-bbc2-637931 [dostp: 11.07.2014].
Pegg Simon, 2007, What are you laughing at?,
http://www.theguardian.com/film/2007/feb/10/comedy.tele
vision [dostp: 13.07.2014].
Pettie Andrew, 2007, Who are those guys?. The Telegraph, 7.04.
Pollock David, 2007, Peep Show is the best comedy of the decade, The
Guardian 16.04.
Saunders Jennifer, 2009, The height of comedy?, Radio Times 7-13.11.
Welch Andy, 2009, Miranda Hart harks back to TV golden age, Chester
Chronicle, 9.11., http://www.chesterchronicle.co.uk/whatson/film-tv/miranda-hart-harks-back-tv-5214939 [dostp:
12.07.2014].
Wilkes Neil, 2006, Fourth series of Peep Show unlikely, 27.01.
http://www.digitalspy.co.uk/tv/news/a28564/fourth-seriesof-peep-show-unlikely.html#~oM45vQaMYaVja2 [dostp:
11.07.2014].

21

Joanna Chosta-Zielonka
Uniwersytet Warmisko-Mazurski w Olsztynie

Od Szpitala na peryferiach do Lekarzy.

Fenomen popularnoci seriali medycznych
na podstawie analizy wypowiedzi internautw
Abstrakt:
Celem artykuu jest wyjanienie zagadki popularnoci seriali
medycznych na podstawie wypowiedzi internautw. Speniaj
one funkcj kompensacyjn, kreujc rzeczywisto yczeniow:
oddanych do koca lekarzy, dysponujcych nieograniczonymi
moliwociami medycznymi. Poza tym, tak, jak w przypadku
kadego filmu czy serialu, widzw przyciga posta gwnego
bohatera. Jeli chodzi o polskie seriale medyczne, mamy w nich
take okazj zetkn si z wieloma aktualnie funkcjonujcymi
problemami spoecznymi. Szpital sta si dzisiaj szczeglnym
miejscem pocztku i koca. Tutaj wanie wa si losy najwaniejszej wartoci, naszego ycia. Dotyczy to radoci, ale te niepokoju z narodzin, a przede wszystkim walki ze mierci.
Sowa kluczowe:
seriale medyczne, popularno, problematyka seriali telewizyjnych, Internet
Ogldanie seriali telewizyjnych jest od kilku lat wyran mod,
ktra panuje wrd przedstawicieli wszystkich grup spoecznych, zawodw i profesji. Seriale s wane dla odbiorcw niezalenie od wieku. Poniewa propozycja polskich stacji telewizyjnych si rozszerza, kady potrafi znale interesujcy go temat
i, co najwaniejsze, by wiernym wybranemu gatunkowi. Dlatego te badania nad serialami obejmuj coraz szersze krgi, dotycz tematyki i formy filmw, a take analizuj potencjalnych odbiorcw (Stachwna 1994; Gauszka 1996; Kisielewska 2007;
Kisielewska 2009; Filiciak, Giza 2011).
W roku 2013 powstay dwie ksiki, w ktrych poddano
analizie materia badawczy dotyczcy przestrzeni okooserialowej. Mam na myli opublikowane przez wydawnictwo ak Krzy22

sztofa Arcimowicza Dyskursy o pci i rodzinie w polskich telesagach. Analiza seriali obyczajowych najpopularniejszych na pocztku XXI wieku (2013) oraz Beaty aciak Kwestie spoeczne
w polskich serialach obyczajowych prezentacje i odbir (2013).
Wymieniony jako pierwszy Krzysztof Arcimowicz jest ju
autorem kilku publikacji filmowych, m.in. by wspredaktorem pracy Wizerunki mczyzn i kobiet w najnowszym filmie europejskim (2009). We wstpie do pracy wspomnianej na pocztku ubolewa on jednak, e
Brakuje solidnych bada nad treci seriali, ktre czyyby
metody ilociowe i jakociowe. Zauwaalny jest rwnie niedostatek rzetelnych prac, ktre dotycz przemian obrazowania
ycia rodzinnego i wizerunkw pci w wieloodcinkowych serialach obyczajowych w okresie transformacji ustrojowej.
Prawie nikt w Polsce nie zajmuje si sposobami przedstawiania mniejszoci seksualnych i pciowych w telesagach (Arcimowicz 2013: 15).

Okazuje si jednak, e badaczy omawianych zjawisk jest znacznie wicej ni si wydaje, a konferencje powicone serialom
staj si kolejnym etapem zawaszczania tematu.
Powtarzalno i przewidywalno serialowych wtkw
prowadzi czsto do porzucenia serialu w momencie znuenia.
Streszczenia kolejnych odcinkw telenowel nie mog budzi pozytywnych emocji. Dla przykadu, losowo wybrana notka o nie
wiem, ktrym serialu brzmi zazwyczaj nastpujco:
Mateusz przekazuje dziadkom list z USA od Magosi. Crka wyznaje w nim, e porzucia Tomka dla Michaa. Tymczasem Eryka i Marcin maj pretensje do Janki, e ich okamywaa. Z kolei
Taro zwierza si Pawowi, e bardzo podoba mu si Olga, ale
nie wie, jak j zaprosi na randk... Wiktor rozmawia z Magd1.

Nie kady zatem chce, co uzasadnia przykadowe powysze przytoczenie, by uczestnikiem tego telewizyjnego spektaklu. Ja take zaliczam si do tego grona i nie mog, w zwizku
z tym, zajmowa wyranego stanowiska, jeli chodzi o badania
przekrojowe nad problematyk seriali. Jestem jednak od wielu
lat admiratork seriali medycznych, ktre przycigaj mnie jak bliej niezidentyfikowan si i przykuwaj uwag na duej.
http://www.swiatseriali.pl/news/news-serialowy-przewodnik nId,1101287 [dostp: 10.02.2014].
1

23

Jako literaturoznawca podejmujcy zagadnienie powodw popularnoci okrelonego zjawiska, skazuj si od razu na
przegran. Nie dysponuj bowiem statystycznymi wynikami bada na przykad ankietowych, ktre t tez bd potwierdzay.
Moje konstatacje opiera wic bd na wypowiedziach najszerzej dostpnych, zamieszczanych na odpowiednich forach internetowych. Wybraam te najbardziej popularne: wiat seriali, wirtualne media, film Onet, Super seriale, Filmweb.
Seriale o tematyce medycznej gromadziy przed telewizorami spor liczb widzw i wzbudzay wyrane zainteresowanie
od kiedy tylko pojawiy si na ekranach. Dla wielu odbiorcw,
w obliczu stanu polskiej suby zdrowia, mog suy jako wzr
opieki zdrowotnej, ktrej chcieliby dowiadczy lub stanowi
dla nich form edukacji (aciak 2013: 308).
Wymienienie listy dobrze znanych seriali medycznych
zajmuje chwil. S wrd nich filmy powstae poza granicami
Polski, jak wspomniany Szpital na peryferiach w reyserii Jaroslava Dudka [I seria (odc. 1-13) 1977, II seria (odc. 14-20)
1981]. Do serialu dokrcono w 2003 roku dalsze losy bohaterw
pt.: Szpital na peryferiach po dwudziestu latach. Wrd amerykaskich seriali zwracaj uwag trzy wyemitowane w telewizji
polskiej: Ostry dyur, Doktor House i Chirurdzy. Ostry dyur wedug pocztkowych planw mia by filmem Stevena Spielberga.
Ostatecznie wspreyserowa on w 1994 roku 1. odcinek i suy rad reyserowi, Michaelowi Crichtonowi. Nastpnie rni
reyserzy przygotowali a 15 sezonw serialu, ktry zdoby
dziesitki, zarwno zbiorowych jak i indywidualnych, dla poszczeglnych aktorw, nagrd: Emmy, Zote Globy, Screen Actors Guild Awards. By take ponad sto razy nominowany do
Emmy2.
Z kolei Dr House (ang. House, M.D.), amerykaski medyczny serial telewizyjny produkowany dla stacji telewizyjnej
Fox, zadebiutowa na antenie 16 listopada 2004 roku. Dystrybuowany w 66 krajach, by najczciej ogldanym programem telewizyjnym w 2008 roku. Otrzyma te wiele nagrd, m.in. Peabody Award, dwa Zote Globy i trzy Emmy. Wyemitowano osiem

2http://pl.wikipedia.org/wiki/Ostry_dy%C5%BCur_%28serial_telewizyjny%

29 [dostp: 28. 03. 2014].

24

serii serialu. 21 maja 2012 r. zosta pokazany ostatni (177.) odcinek, zatytuowany Everybody Dies3.
Serial Chirurdzy (ang. Grey's Anatomy) wiatow premier mia 27 marca 2005. 10 sezonw serialu przyczynio si do
wielu sukcesw filmu: m.in. dwch Zotych Globw, dwch nagrd Emmy i kilkudziesiciu nominacji do tych nagrd.
Jeli chodzi o polskie seriale, to najduej, bo od 7 listopada 1999 roku jest nadawany w TVP 2 serial Na dobre i na ze.
Aktualnie trwa 15. jego sezon, a liczba odcinkw przekroczya
ju w 2012 roku okrge 5004. Jak podaj odpowiednie rda,
obecnie jest najchtniej ogldanym, cotygodniowym, polskim
serialem, ze redni ogldalnoci 5,5 mln widzw5. Z kolei 4.
sezon emitowanego od padziernika 2011 serialu Lekarze, pojawi si na antenie w marcu tego roku (2014).
Serial Lekarze, najbardziej aktualny w polskiej telewizji,
wywouje rne komentarze. Na og wiadcz one o popularnoci filmu, cho widzowie potrafi take wyraa, bez adnych
zahamowa, swoje negatywne emocje. Emisja 1. serii miaa
miejsce w 2010 roku. Wtedy te publikowano sondae ogldalnoci, w ktrych serial lokowa si bardzo wysoko:
Nowy serial TVN Lekarze oglda rednio 3 mln widzw. Produkcja daje stacji pozycj lidera zarwno wrd wszystkich
widzw, jak i w grupie komercyjnej. Lekarze podnosz te wyniki TVN wzgldem ubiegego roku, a w sieci serial wywietlono ju ponad milion razy (). rednia widownia trzech dotd
pokazanych odcinkw wyniosa 3,02 mln osb, co przeoyo
si na 23,63 proc. udziau w grupie 4+ i 24,40 proc. w 16-49
wynika z danych Nielsen Audience Measurement dla Wirtualnemedia.pl. Ogldalno serialu ronie z odcinka na odcinek
pierwszy obejrzao 2,94 mln widzw, a trzeci ju 3,17 mln. ()
W pamie nadawania Lekarzy TVN jest liderem rynku zarwno
wrd wszystkich widzw, jak i w grupie komercyjnej 16-496.

http://pl.wikipedia.org/wiki/Dr_House [dostp: 31. 03.2014].

http://pl.wikipedia.org/wiki/Na_dobre_i_na_z%C5%82e [dostp: 31.
03.2014].
5 http://www.wirtualnemedia.pl/ [dostp: 2013-12-12].
6http://www.wirtualnemedia.pl/artykul/serial-lekarze-hitem-tvn, [dostp:
17.02.2014].
3
4

25

Poza krgiem moich zainteresowa znajduj si polskie nibydokumenty, w ktrych graj amatorzy (Szpital) lub zawodowcy
(Klinika urody).
Swoje rozwaania nad rzeczywistoci polskich seriali
medycznych rozpoczn od konstatacji Magorzaty Jacyno, autorki artykuu Boys In White. Narracje medyczne w kulturze popularnej, ktra pisze, e seriale medyczne, cieszce si popularnoci od lat, daj moliwo zajrzenia za kulisy instytucji, a co za
tym idzie obietnicy jakiej formy odzyskiwania przez niego kontroli nad asymetryczn relacj (Jacyno 2010: 311). Jak moemy
stwierdzi sami i co potwierdzaj np. badania socjologiczne Beaty aciak
polskie seriale medyczne niewiele maj wsplnego z dowiadczeniami Polakw. Wyidealizowany obraz szpitala powoduje,
e prawdopodobnie marzeniem kadego widza jest w razie
choroby trafi do Lenej Gry, miejsca akcji popularnego serialu Na dobre i ze, lub toruskiego szpitala miejskiego Copernicus (Lekarze) (aciak 2013: 159).

Zarwno szpital w Lenej Grze, jak i Copernicus w Toruniu, kreuje rzeczywisto yczeniow: personel medyczny z oddaniem i powiceniem zajmuje si kadym pacjentem, lekarze
pojawiaj si na kade wezwanie i perfekcyjnie przeprowadzaj
skomplikowane zabiegi medyczne, na ktre si zwykle czeka
w dugich kolejkach. Nie ma problemu z miejscem w szpitalu,
pacjenci nie le w przepenionych salach czy na korytarzu.
Szpitale wyposaone s w nowoczesny sprzt, i prowadzi si
w nich nowoczesne, nawet eksperymentalne, leczenie (aciak
2013: 159). Jak pisze Beata aciak, tak wyidealizowany obraz
szpitali
mona potraktowa jako swoist mitologizacj rzeczywistoci,
stworzenie mitycznego wiata, w ktrym prawie moliwa jest
niemiertelno. Dziki ofiarnym lekarzom choroba, a nawet
mier moe zosta pokonana (aciak 2013: 161).

Myl jednak, e ta przywoana przeze mnie analiza popularnoci polskich seriali medycznych, cho waciwa, poparta
odpowiednimi przykadami, nie ogranicza moliwoci interpretacyjnych. Wymieniony w tytule mojego artykuu serial Szpital
na peryferiach, brzmicy w oryginale Nemocnice na kraji msta,
traktowany jest jako kultowy przez tych widzw, ktrzy dojrze26

wali w czasach pnego PRL-u i dla ktrych rzeczywisto czechosowacka bya, w jakim sensie, namiastk, a moe lekkim
powiewem tego, co dziao si za inn ni wschodnia granic. Odszukane na forum internetowym wypowiedzi potwierdzaj
suszno tego stwierdzenia. Tst72 bywalec pisze np.:
Caa moja (i nie tylko moja) rodzina siadaa przed telewizorem, aby obejrze ten czechosowacki serial i bohaterw doktora trosmajera i siostr Hukov (ta od gobicy), doktora
Sov, doktora Blaeja i pikn siostr In...7

Internauci potwierdzaj, e serial dostarcza im rnorodnych

podniet. Jeden z nich pisze:
Dla mnie najwaniejsza bya jednak muzyka rozpoczynajca
kady odcinek, hipnotyzowaa mnie i wywoywaa pewnego
rodzaju uniesienie. Co takiego jest w tych dwikach? Dzisiaj
s dla mnie pewnego rodzaju wehikuem czasu, ktry przenosi mnie ponad dwadziecia lat wstecz, do czasw kiedy byem jeszcze dzieciakiem8.

Ogldanie tego serialu dzisiaj potraktowa mona jako resentyment, zwizany z nostalgi za czasem modoci, ktry min i na
pewno nie powrci.
Poczynajc od analizy Szpitala na peryferiach mona wic
zaryzykowa tez, e seriale medyczne s najchtniej ogldane
wcale nie ze wzgldu na specyfik prezentowanej profesji bohaterw. Dostarczaj bowiem w piguce wiedzy o wszystkim, co
w aktualnej rzeczywistoci jest istotne, modne, o czym si mwi
powszechnie i czym si yje na co dzie. Trafne s spostrzeenia
Agnieszki Holland, profesjonalistki w tej dziedzinie, ktra wypowiadajc si na temat popularnoci rnych gatunkw filmowych, powouje si wanie na serial medyczny:
Moim zdaniem, seriale amerykaskie jeli chodzi o zapis
obyczajw s w tej chwili ciekawsze ni filmy fabularne. Na
przykad Ostry dyur, najpopularniejszy od lat serial: naadowany, wietnie zrobiony, wietnie reyserowany (Holland
2012: 201).

Polska Centrala Mionikw Lat 80-tych, http://forum.80s.pl/viewtopic.php?t=5708 [dostp: 30.01.2014].

8 Tame.
7

27

Doceniony przez Agnieszk Holland serial Ostry dyur

rzeczywicie zbiera najlepsze, wrcz entuzjastyczne opinie.
Wrd wypowiedzi internautw znajdujemy tylko superlatywy.
Oto kilka przykadw:
znawca kina: Inteligentne dialogi, sceny trzymajce w napiciu, emocje, wietne efekty specjalne, oglda si rewelacyjnie.
Wkurzak: Dlaczego ju go nie puszczaj na tvn 7? Tak nagle
przestali.. Moe jeszcze wrci jak skoczy si serial Misja Epidemia?... Jak nie wrci to naprawd nie bdzie co oglda nie
wspominajc ju o tym, e nie da si oglda lepszego serialu
ni ten.
ivi : ja ogldam mao tv ale wiem jedno tak ciekawego,
wrcz fantastycznego serialu ju nie bdzie. Ostry dyur to
zgromadzenie najlepszych aktorw a szybko akcji jest zniewalajca!!!!!!!! Dosownie uwielbiam ten serial, nie opuciam
chyba adnego odcinka a nawet niektre widziaam kilka razy9.

Gdyby pokusi si o wypunktowanie powodw, dla ktrych seriale medyczne s tak czsto ogldane, powstaaby spora
lista odpowiedzi. Emitowany w TVN serial Lekarze pokazuje,
jakie mog by przykadowe powody, np. ulubieni aktorzy:
kate: Dla Pawa obejrz kady film, serial, sztuk i pjd na
koncert.
spec: Nie bd si rozpisywa....do mnie serial trafi idealnie,
jeli mona w ten sposb powiedzie. Stenka i Rczka wspaniae aktorki, obie obsadzone w ciekawych rolach.

Poza tym podoba im si miasto, a jest to Toru, w ktrym rozgrywa si akcja:

GRAND24: DOBRY SERIAL NAPRAWD AKCJA OSADZONA W
PIKNYM TORUNIU TAK E NIE MA CO SI DZIWI

Internauci wymieniaj take wszystkie powody jednoczenie:

Mirel: fabua jest rednia, ale adne zdjcia i superklimatyczna muzyka! Rdka [oryg. pisownia przyp. J. Ch.-Z] te liczna.

http://film.onet.pl/seriale/katalog/ostry-dyzur-serial,13588,serial.html,
[dostp: 21.02.2014].
9

28

Potrafi te trafnie sformuowa powody popularnoci Lekarzy:

spec: Lekarze w Polsce s spenieniem marze kadego pracodawcy: rednia wieku 30 lat, ale 15 lat dowiadczenia,
a umiejtnoci co najmniej na poziomie stau 30-letniego10.

Spraw bezdyskusyjn jest zatem, tak jak w przypadku

kadego filmu czy serialu, bez wzgldu na podejmowany temat,
mediumiczna posta gwnego bohatera. Tutaj niewtpliwie
krluje posta doktora Housea. Jego osobowo stwarza okazj
do szerszych rozwaa, co czyni wspautorzy znanej ksiki
Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej (2011). Pada tam wanie
emocjonalna uwaga Agnieszki Graff o doktorze Housie: Wikszo kobiet, ktre oglday Housea, chciaaby mie takiego kochanka. Hugh Laurie wygrywa konkursy na najbardziej seksownego aktora (Seriale, 2011: 274). Jedna z fanek serialu Chirurdzy na pytanie dlaczego zacza oglda ten film napisaa
z kolei: Go: Przycign mnie Patrick Dempsey i jego liczne
oczka :)11.
Jeli przyjrze si wypowiedziom internautw, to czsto
wanie ulubiony aktor, czy aktorka s powodem ledzenia losw serialowych bohaterw. Internauta wypowiadajcy si
o Chirurgach napisa:
CamilloIpla: Co przycigno Was do tego, eby oglda ten
serial? Mnie na pierwszy rzut oka to bohaterka Cristina. Ale im
gbiej poznaj ten serial, to najbardziej lubi po prostu staystw. Ale jedno jest pewne. Miranda Bailey jest niezastpiona.
M.in wanie dla tej bohaterki ogldam. W duej mierze przycigaj mnie rwnie pacjenci, bo w kocu oni te maj tutaj
rol12.

Anegdotyczny staje si w tym momencie przykad z serialu Lekarze. Po filmowej mierci w wypadku samochodowym
Pawa Maaszyskiego, grajcego rol Maksa Kellera, przystojnego lekarza chirurga tworzcego par z Magdalen Rdk vel

http://film.onet.pl/seriale/katalog/ostry-dyzur-serial,13588,serial.html
[dostp: 21.02.2014].
11 http://www.swiatseriali.pl/seriale/chirurdzy-321/forum/dlaczegozaczeliscie-ogladac-ten-serial-tematy,dId,1098743,strona,1Dlaczego zaczlicie oglda ten serial?, [dostp: 03.03.2014].
12 Tame.
10

29

Alicj Keller, rzesze widzw, szczeglnie pci piknej, stanowczo

odmwiy dalszego ogldania serialu:
Margo: Co za gupoty oni wymylaj ! dopiero co Olg
umiercili tera Maksa umiercaj ! dziecko zrobili sierot ! co
to w ogle jest ! ? po co to dalej cign jak ju nikomu nie chce
si gra w tym serialu ! a mnie ju si nie chce tego oglda!
Fanka Olgi i Maksa: Ja ju dawno tego nie ogldam odkd Olgi
ju nie ma w serialu, a teraz jeszcze zostanie sama ta Alicja jak
ja jej nie cierpi teraz to bdzie totalna katastrofa
Ta co chce Maksa!: Ja chc Maksa! Czemu zabieracie najlepszych aktorw!!!13.

Kady serial, oprcz staych cech tego gatunku, ma take

swoje osobnicze. Najgenialniejszy jest oczywicie Dr House,
o ktrego dobre imi internauci potrafi walczy zaarcie:
kryszti: Twierdzi inaczej to herezja :) Kady serial medyczny, moe oprcz Scrubs wyglda przy tym jak gwno. Niezwykle inteligentny, przenikliwy, peen zabawnych sytuacji, zmuszajcy do mylenia Ciko nie lubi Housa
Snajpero 1984: wietny serial, ktry trzyma w napiciu, jest
ciekawy, nie pozwala o sobie zapomnie i ktry mog poleci
z czystym sumieniem, a sama kreacja dr. Housa to czysty majstersztyk14.

Widzom podobaj si w Dr Housie nie tylko aktorzy, ale np. tytu:

(Osiek_filmaniak: Bardzo trafny tytu. Po obejrzeniu pierwszego
odcinka chce si wicej. On jest silniejszy ni amfetamina, kokaina, heroina etc.)15, czy wtki sensacyjne: (House Holmes,
Watson Wilson).
Niewtpliwie jednak seriale medyczne dostarczaj naraz,
w piguce, przegldu spraw oglnoludzkich. Trudno znale jednak, wrd wypowiedzi internautw takie uniwersalne stwierdzenie, cho w natoku bahych komentarzy zdarzaj si i takie:

http://superseriale.se.pl/seriale/lekarze-4-sezon-ostatnie-slowa-maksado-alicji-przed-smiercia-zajmij-sie-kuba_380141.html [dostp: 17.02.2013].

14 http://www.filmweb.pl/serial/Dr+House-2004130177/discussion/Genialny+serial,2415299 [dostp: 31.03.2014].
15 http://www.filmweb.pl/serial/Dr+House-2004130177/discussion/Genialny+serial,2415299 [dostp: 31.03.2014].
13

30

Macko93: House nie jest o szpitalu, tylko o konkretnej osobie.

Szpital tam jest poniewa ta osoba jest wybitnym lekarzem,
i tyle. Ale cala polityka serialu opiera si na pokazywaniu jego
problemw, humoru, rozmyla, zachowania itp. Krtko mwic jest to serial o gwnie jednej osobie, inne pojawiaj si
w tym serialu tylko dlatego e pojawiaj si w otoczeniu tytuowego bohatera16.

Niezalenie od tego, czy mowa tu o czechosowackiej rzeczywistoci lat 80., czy amerykaskiej kulturze bycia przeomu
wiekw, lubimy podglda ycie innych, a klimat szpitala, jego
mikrowiat, w wielkim przyspieszeniu przywouje i zderza ze
sob uniwersalne uczucia i emocje: mio, przyja, nienawi,
zazdro. Kae take bohaterom prawie na co dzie rozwizywa problemy graniczne, decydowa o yciu, dokonywa trudnych wyborw, przed ktrymi wielu ludzi nigdy nie stanie. Widzowie kompensuj sobie w ten sposb niemoliwo rozwizania wasnych spraw.
Szpital sta si dzisiaj szczeglnym miejscem pocztku
i koca. Tutaj wanie wa si losy najwaniejszej wartoci, naszego ycia. Dotyczy to radoci, ale te niepokoju z narodzin,
a przede wszystkim walki ze mierci. W XX wieku szpital z rnych powodw zastpi domow intymno przeywania choroby, zwizanego z ni cierpienia i blu, a take mierci. Jak pisze
Philippe Aries:
Pokj umierajcego przeniesiono z domu do szpitala. Przeprowadzka ta, podjta z przyczyn techniczno-medycznych, zostaa przez rodziny zaakceptowana i przez ich wspudzia
upowszechniona i uatwiona. Od tej chwili szpital jest jedynym
miejscem, gdzie mier moe unikn jawnoci () uwaanej
teraz za chorobliw nieprzyzwoito (Aries 1989: 560).

Jeli chodzi o polskie seriale, przy okazji szpitalnej rzeczywistoci, mamy take okazj zetkn si z wieloma aktualnie
funkcjonujcymi problemami spoecznymi. Jeli przyjrze si
ostatnim odcinkom 4. serii Lekarzy to okae si, e wci tematem tabu pozostaje problem AIDS i jego konsekwencji dla otoczenia. Punktem zapalnym staje si nietolerancja etniczna objawiajca si silnym nacjonalizmem, ktra moe nawet prowadzi
http://www.filmweb.pl/serial/Dr+House-2004130177/discussion/Genialny+serial,2415299 [dostp: 31.03.2014].
16

31

do odmowy przyjcia przeszczepu od rasy uwaanej za nisz.

Ostatnie odcinki z kolei skupiaj uwag na dyskusji wok zawodowej aktywnoci kobiet: ile mona zyska realizujc si zawodowo, a i ile przy tym straci w yciu rodzinnym i domowym.
S oczywicie tacy widzowie, ktrzy takiego gatunku filmowego nie znosz. Oto wypowied sfrustrowanego internauty:
Wiktor_hal: Pfff, warto zobaczy?, te dramaty o szpitalach s
niespotykanym gniotem, nienawidz czego takiego e szpital
w takim serialu, to tylko otoczka do problemw gwnych bohaterw, bardzo wielu wtkw miosnych szczeglnie, w tym
scen seksu, take i w szpitalach, jakich zemst ktre mog zagrozi yciem pacjentw, po co ten szpital w takim razie jak to
tylko sztuczna otoczka. Nie lepiej zamiast ,,Chirurdzy'' zrobi
serial ,,ssiedzi'' i tam to wszystko wrzuci?, () Ja rozumiem
e musi by jaka akcja ale to, co si dzieje w tego typu serialach woa o pomst do nieba. W Housie jest podobnie, ale tam
jest troch wikszy nacisk na ycie pacjentw, mona si sporo
o medycynie dowiedzie, do tego gwny bohater jest dobrze
wykreowany przez co serial da si oglda, a nie jak w przypadku tej tandety chirurdzy czy ostry dyur17.

Rozmowa o serialu Dr House z Agnieszk Graff, w cytowanej ju przeze mnie ksice, koczy si jej konstatacj, e
w ogle tajemnica popularnoci seriali medycznych polega na
anarracyjnoci choroby (.) choroba jest t dziedzin ycia,
ktr bardzo bymy chcieli unarracyjni, a tak naprawd si
nie da. Seriale robi to za nas (Seriale 2011: 275).

Jednoczenie stwierdza, e House amie ten schemat, nie dajc

nam tanich wzrusze. Mam wraenie jednak, e i tak za kadym
razem czekamy na szczliwy koniec, a przynajmniej jego niedopowiedzian nadziej, by, jak pisze Zygmunt Bauman (2008),
wierzy, e moemy by niemiertelni i mier nas nie dotyczy.

http://www.filmweb.pl/serial/Dr+House-2004130177/discussion/Genialny+serial,2415299 [dostp: 31.03.2014].

17

32

Bibliografia:
Arcimowicz Krzysztof, 2013, Dyskursy o pci i rodzinie w polskich telesagach. Analiza seriali obyczajowych najpopularniejszych na
pocztku XXI wieku, Warszawa.
Arcimowicz Krzysztof, Citko Katarzyna, (red.), 2009, Wizerunki mczyzn i kobiet w najnowszym filmie europejskim, Biaystok.
Aries Philippe, 1989, Czowiek i mier, tum Lidia Bkowska, Warszawa.
Bauman Zygmunt, 2008, Pynny lk, prze. Janusz Margaski, Krakw.
Filiciak Mirosaw, Giza Barbara (red.), 2011, Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, Warszawa.
Gauszka Mieczysaw, 1996, Midzy przyjemnoci a rytuaem. Serial
telewizyjny w kulturze popularnej, d.
Holland Agnieszka, Magia i pienidze, 2012, Z Agnieszk Holland rozmowy przeprowadzia Maria Kornatowska, wyd. II uzupenione, Krakw.
Jacyno Magorzata, 2010, Boys in White. Narracje medyczne w kulturze
popularnej, w: Kultura popularna: konteksty teoretyczne i spoeczno-kulturowe, red. Agnieszka Gromkowska-Melosik, Zbyszko Melosik, Krakw, s. 309-320.
Kisielewska Alicja, 2007, Serial telewizyjny w badaniach polskich, w:
Studia nad komunikacj popularn, midzykulturow, sieciow
i edukacyjn, red. Janina Fras, Toru.
Kisielewska Alicja, 2009, Polskie tele-sagi mitologie rodzinnoci, Krakw.
aciak Beata, 2013, Kwestie spoeczne w polskich serialach obyczajowych prezentacje i odbir. Analiza socjologiczna, Warszawa.
Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, 2011,Warszawa.
Stachwna Grayna, 1994, Seriale opowieci telewizyjne, w: Mitologie
popularne, red. Dariusz Czaja, Krakw, s. 181-198.
rda internetowe:
http://pl.wikipedia.org/wiki/Ostry_dy%C5%BCur_%28serial_telewiz
yjny%29 [dostp: 28. 03. 2014].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Dr_House [dostp: 28.03.2014].
http://pl.wikipedia.org/wiki/Na_dobre_i_na_z%C5%82e [dostp: 31.
03.2014].
Na dobre i na ze", Ojciec Mateusz i Blondynka na czele cotygodniowych seriali (pol.), www.wirtualnemedia.pl [dostp: 2013-1212].
http://www.swiatseriali.pl/news/news-serialowy- przewodnik
nId,1101287 [dostp: 10.02.2014].
33

http://www.wirtualnemedia.pl/artykul/serial-lekarze-hitem-tvn [dostp: 17.02.2014].

Tst72 Bywalec, Polska Centrala Mionikw Lat 80-tych, http://forum.80s.pl/viewtopic.php?t=5708 [dostp: 30.01.2014].
http://film.onet.pl/seriale/katalog/ostry-dyzur-serial,13588,serial.html [dostp: 21.02.2014].
http://www.swiatseriali.pl/seriale/chirurdzy-321/forum/dlaczegozaczeliscie-ogladac-ten-serial-tematy,dId,1098743,strona,1Dlaczego zaczlicie oglda ten serial? [dostp:
03.03.2014].
http://superseriale.se.pl/seriale/lekarze-4-sezon-ostatnie-slowamaksa-do-alicji-przed-smiercia-zajmij-sie-kuba_380141.html
[dostp: 17.02.2014].
http://www.filmweb.pl/serial/Dr+House-2004-130177/discussion/Genialny+serial,2415299 [dostp: 31.03.2014].

34

Magda Ciereszko
Uniwersytet Warszawski

Wspczesne seriale w pornograficznym

zwierciadle: rzecz o pornoparodiach
popularnych formatw
Abstrakt:
Popularne seriale doczekay si ju swoich pornoparodii, ktre
stanowi wyjtkowy metatekstowy element filmowej pornografii. Scenarzyci pornowersji telewizyjnych hitw s w stanie
zaadaptowa kady rodzaj fabuy. Przeniesieniu elementw
znanych z popularnego serialu w tkank filmu pornograficznego
towarzysz zabiegi trawestacyjne, parodystyczne i pastiszowe.
Tego rodzaju twrczo, cho pozbawiona wikszych walorw
artystycznych, jest ciekaw form midzytekstowego funkcjonowania seriali i potwierdza ich pozycj we wspczesnej kulturze. Midzy pornografi i kultur popularn odbywa si dwukierunkowy przepyw skadnikw, a seriale staj si coraz bardziej
istotnym elementem tego obiegu.
Sowa kluczowe:
pornografia, parodia, pastisz, trawestacja, metatekstowo, popkultura
Niniejszy artyku jest powicony pornoparodiom popularnych
seriali. W pracach naukowych dotyczcych pornografii ten gatunek bywa pomijany bd traktowany z pobaaniem, bez wnikliwej analizy problemu. Tymczasem pornoparodi mona
uzna za wyraz postmodernizacji pornosfery, gatunek metatekstowy, ktry pozostaje w bliskim zwizku z gwnym nurtem
kultury. Nie istnieje bowiem pornoparodia bez pornografowanego niepornograficznego wzorca. To byt zanurzony w popkulturze, intertekstualny ex definitione. Jest on zarazem jedynym
gatunkiem filmw porno tak czsto obecnym w mainstreamowych mediach, ktre przestrzegaj licznych obostrze (prawnych, marketingowych i kulturowych), dotyczcych prezentacji
treci jednoznacznie obscenicznych i transgresyjnych.
35

Ze wzgldu na miejsce promocji i dystrybucji oraz niektre cechy formalne, wydawa by si mogo, e pornoparodia winna by rozpatrywana jako przykad internetowego folkloru (cyberfolkloru, e-folkloru1). W sieci mona przecie odnale liczne
przykady parodii rnego rodzaju treci (reklam, seriali, filmw,
gier, programw telewizyjnych). Parodie i trawestacje stay si
wan czci internetowej twrczoci i wpisuj si w szersze
zjawisko kultury recyklingu, korespondujc przy tym z naczeln
kategori estetyczn ponowoczesnoci komizmem2.
Pornoparodie nie powstaj jednak jako efekt nieskrpowanej twrczoci internautw nadawcw treci e-folklorystycznych. S tylko przez nich odbierane. Za pornoparodiami,
ktre s szeroko dystrybuowane w Internecie i tame promowane, stoj najwiksze wytwrnie filmw pornograficznych, takie jak Vivid, New Sensations, Hustler czy Digital Playground. To
gatunek kina pornograficznego, ktremu powicane s najwiksze budety i ktry jako jedyny zdobywa take niepornograficzn przestrze dyskursu publicznego. Mona go uzna
za jeden z ostatnich bastionw profesjonalnie realizowanych
produkcji pornograficznych, feature films3, z du liczb aktorw,
zaplanowan scenografi, kostiumami, rozbudowanym jak na
standardy filmw porno scenariuszem.
W jaki sposb pornoparodie s obecne w niepornograficznych mediach? Funkcjonuj w nich na zasadach filmowego
kuriozum. Ich tytuy czsto nawizuj do niepornograficznych
pierwowzorw, trawestuj je, co wywouje efekt komiczny4.
Ciekawe rozwaania na temat e-folkloru i jego przejaww mona odnale
w powiconym temu zagadnieniu wydaniu czasopisma Kultura Popularna
(nr 3, 2012). O zjawisku pisz w nim m.in. Wojciech Burszta, Jan Kajfosz, Janina Hajduk-Nijakowska.
2Jak podsumowa temat Tomasz Mizerkiewicz (2004: 39): ,,Rozpoznanie owej
ponowoczesnoci jako epoki ludycznej, odpowanionej, ironicznej naley do
tak powszechnych, e nie ma chyba powodu dokadniej tego dowodzi.
3 Okrelenie feature films (Williams 2010) oznacza penometraowe filmy
porno z fabu. To pojcie czsto wystpuje w kontekcie tzw. Zotej Ery Porno, przypadajcej na poow lat 70. XX wieku, kiedy to powstawao wiele filmw ,,tylko dla dorosych z rozbudowanym scenariuszem (np.: Gbokie
gardo, Otwieranie Misty Beethoven, Za zielonymi drzwiami). Feature films
wci powstaj, ale obecnie stanowi niewielk cz pornograficznej produkcji filmowej.
4 Przykady takich tytuw to: Piknik pod wiszc pa, Gra o srom, Ujedajc
pani Daisy (Dymek 2014: 5-10).
1

36

Niepornograficzne portale internetowe publikuj take

zwiastuny tych produkcji. Na uytek mainstreamowych mediw
producenci pornoparodii przygotowuj specjalne wersje trailerw, pozbawione elementw stricte pornograficznych. To dobra
strategia marketingowa pozwala zwikszy zasig promocji
pornoparodii. Dziki tego rodzaju dziaaniom artykuy dotyczce pornoparodii mog pojawia si w popularnej prasie i poczytnych serwisach internetowych. Przemylane zabiegi promocyjne oraz osobliwy charakter samego gatunku sprawiaj, e
pornoparodie maj potencja zainteresowania szerszego, ni
w przypadku innych produkcji pornograficznych, grona odbiorcw.
Pornografia i kultura gwnego nurtu pozostaj w relacji,
ktra skutkuje dwukierunkowym przepywem skadnikw 5 .
Pornoparodie zawieraj w tej diadzie miejsce szczeglne. S gatunkiem metatekstowym, ich twrcom zdarza si podkrela
dystans do pornokonwencji, umowno kreowanego wiata erotycznych rozkoszy. To prawdziwa rzadko w pornoprzedstawieniach, w ktrych zwykle mona zauway denie do uzyskania wraenia maksymalnej realnoci6. Gdy za pornoparodie
staj si przedmiotem inspiracji dla autorw tekstw z gwnego nurtu kultury, dochodzi do ciekawej sytuacji: tekst popkultury przetwarza tekst pornograficzny powstay na bazie innego
gwnonurtowego tekstu. Przykadami mog by powie Chucka Palahniuka Snuff7, czy kabaretowa seria PG Porn8, omieszajca schematy kina porno.
Ta relacja bya tematem mojej pracy magisterskiej: Porno w wersji pop, mainstream pornografowany. O relacjach midzy kultur gwnego nurtu
i pornografi (2012), napisanej pod kierunkiem Piotra Lehra-Spawiskiego.
6To wraenie jest zudne, pornografia opiera si na ,,udawaniu prawdziwego
(Klimczyk 2008: 193-195). Z kolei o zasadzie maksymalnej widzialnoci jako
o naczelnej cesze filmowej pornografii, przejawiajcej si w ukazywaniu na
zblieniach scen penetracji i ejakulacji, pisaa Linda Williams (2010).
7Snuff Chucka Palahniuka opowiada o gwiedzie porno, ktra na zakoczenie
swojej kariery w brany pragnie pobi seksualny rekord wiata. Powie promoway krtkie filmy stylizowane na pornograficzne feature films.
8PG Porn to liczcy 8 odcinkw amerykaski serial internetowy. Jego haso
promocyjne brzmiao: ,,Dla tych, ktrzy kochaj w porno wszystko... z wyjtkiem seksu (ang. ,, ,,For people who love everything about Porn... except the
sex). Akcja kadego z krtkich odcinkw rozwijaa si wedug schematw
znanych z filmowej pornografii, ale ich kulminacj nie byy sceny seksu.
Twrcy serialu deseksualizowali sytuacje seksualizowane przez pornografw
5

37

Dwukierunkowy przepyw skadnikw midzy filmowymi produkcjami z pornosfery i gwnego nurtu kultury odbywa
si od pocztku funkcjonowaniu obu rodzajw kinematografii,
przybra jednak na sile w ostatnich trzech dekadach. W wyniku
przemian technologicznych, kulturowych i spoecznych wyksztaci si nowy typ odbiorcy: konsumujcy pornografi i kultur mainstreamow rwnolegle, za pomoc tych samych narzdzi. Jedn z konsekwencji tego procesu jest powstanie pornoparodii, czyli filmw pornograficznych wyranie inspirowanych popularnymi serialami i innymi tekstami gwnego nurtu
kultury.
Komedia, dramat, horror, czy krymina scenarzyci pornoparodii nie przejmuj si ograniczeniami gatunkowymi, s
w stanie zaadaptowa kady rodzaj fabuy. Opowiadana historia,
inspirowana znanym dzieem filmowym czy serialowym, jest tylko pretekstem do pokazania caej gamy seksualnych zachowa
(seks oralny, analny, grupowy, sceny lesbijskie, etc.). W konsekwencji spornografowany moe zosta kady serial: od niewinnych opowieci rodzinnych (np. Pena chata, Bill Cosby Show) po
seriale, w ktrych seks jest prezentowany w dosadny, jak na
standardy kultury popularnej, sposb (np. Dziewczyny, Californication).
Od czasw spopularyzowania Internetu, przemys pornograficzny przeszed ogromn zmian. Zmalao znaczenie wytwrni filmw pornograficznych, twrc i odbiorc pornografii
moe sta si kady z dostpem do sieci WWW. Ta zmiana
wpyna na zawarto kina pornograficznego. Pornoprzedstawienia ulegy wyranej polaryzacji. Odbiorcom pornografii oferuje si filmy amatorskie i profesjonalne. W ramach tych dwch
podstawowych rozrnie (ktre czsto s bardzo umowne:
wiele profesjonalnych filmw jest stylizowanych na amatorskie)
odbiorcy wybieraj spord dziesitkw gatunkw. Pornoparodia jest jednym z nich i sytuuje si wyranie po stronie profesjonalnych produkcji. S to filmy penometraowe, fabularyzowane
(ang. feature films) i naley pamita, e w tym ksztacie stanowi raczej wyjtek od reguy, form celebracji dobrze prosperujcej brany (Klimczyk 2008: 219). Rynek zdominoway ju bo(np. dostarczenie pizzy, wizyta w warsztacie samochodowym). W serialu
wystpio gocinnie kilka gwiazd porno, m.in. Sasha Grey, Jenna Haze.
38

wiem krtkie filmy przedstawiajce odpowiednio skatalogowane akty seksualne czy typy aktorw i aktorek9.
Pod wzgldem poetyki erotycznych przedstawie, pornoparodie nie odbiegaj od innych produkcji porno. Tu te obowizuje zasada maksymalizacji wrae (Rerak 2006: 110). Erotyczne zblienie staje si aren zmaga: kto moe kocha si
duej, penetrowa intensywniej, czyje piersi s najwiksze,
a gardo najgbsze. Wystpuj pornograficzne sekwencje obowizkowe: money shot (penetracja) i cum shot (ejakulacja) 10.
Zgodnie z pornokonwencj, wszystko jest filmowane w maksymalnym zblieniu. Jak susznie bowiem zauway Wojciech
Klimczyk:
Pornografia, cho niezwykle wraliwa na zmiany technologiczne, w dziedzinie zasad wykazuje zadziwiajc stao.
O owej staoci wiadczy nie tylko uparte denie do pokazania aktu seksualnego tak dosownie, jak to tylko moliwe, ale
te trzymanie si sprawdzonych sposobw wywoywania u widza podniecenia (Klimczyk 2008: 200).

Cho pornoparodia na tle innych gatunkw kina pornograficznego ma wyjtkowy status, brakuje publikacji na jej temat.
Pierwsz polsk definicj tego rodzaju przedstawie stworzy
Marek Hendrykowski w Sowniku terminw filmowych:
pornoparodia (pre-x-make) odmiana gatunkowa kina erotycznego polegajca na parodiowaniu znanych filmw fabularnych poprzez wymian pierwotnego ich tematu na seri scen
o tematyce pornograficznej. Przykady: Edward Penishands
(parodia Edwarda Scyzoryka11); Cyrano (parodia Cyrana de
Bergerac) i in. (Hendrykowski 1994).

Przywoany artyku hasowy jest jednym z nielicznych przejaww zainteresowania polskich filmoznawcw gatunkami kina
porno. Zaproponowana definicja akcentuje mechanizm wymiany
elementw filmu mainstreamowego na cig sekwencji o charakBadacze gatunkw pornograficznych (m.in. Lech Nijakowski, Wojciech Klimczyk) czsto podkrelaj rodzaj ,,szalestwa katalogowania, jakim ogarnita
jest brana porno. Wpisujc w wyszukiwark odpowiednio dobrane hasa,
mona znale materiay pornograficzne zaspokajajce najbardziej niszowe
upodobania erotyczne.
10Terminologia przyjta za Williams 2010.
11 Polski tytu brzmi Edward Noycorki (przyp. red.).
9

39

terze pornograficznym. W niepornograficznym pierwowzorze

pornoparodii wystpuj wtki skadajce si na fabu. Natomiast pornoparodia oferuje cig luno powizanych wydarze,
zwieczeniem ktrych jest akt seksualny. Wprowadzenie nowego bohatera, zmiana miejsca akcji, zawizanie namiastki intrygi,
stanowi tylko pretekst do kolejnego ukadu erotycznego12.
Rozszerzajc nieco definicj Hendrykowskiego, moemy
przyj, e pornoparodia jest terminem oznaczajcym produkcje
bdce pornograficznymi wersjami filmw, seriali, teledyskw
z gwnego nurtu kultury. Przyjmujc perspektyw filologiczn,
nie unikniemy jednak wtpliwoci, czy nazwa pornoparodia jest
adekwatna do zawartoci filmw porno tego typu. Pewne zastrzeenia sformuowa m.in. Piotr Kletowski:
Cho filmy te zwykle przyprawiaj o miech, zwaszcza widza
zaznajomionego z ekranowym pierwowzorem, intencj ich
twrcw nie jest wykpienie adaptowanego na potrzeby filmu
XXX tytuu, lecz raczej realizacja jego pornowersji (pornopastiszu) (Kletowski 2008: 176).

Skd te wtpliwoci? W strategii pornografowania filmw

i seriali gwnego nurtu, pierwowzr jest traktowany instrumentalnie. Na jego kanwie powstaje film porno, ktrego istot
jest wywoywanie podniecenia. arty, intertekstualne nawizania, przeamuj i urozmaicaj schematy pornograficznych feature films, ale i tak najwaniejsze pozostaj pornograficzne elementy obowizkowe: sceny seksu lesbijskiego, oralnego, analnego i orgii. Parodiowanie powinno za wiza si z wiksz inwencj twrcz i bardziej rozbudowanymi celami przeprowadzanej stylizacji13.
Ze wzgldu na wulgaryzacj przekazu, niektre pornowersje znanych filmw i seriali bardziej przypominaj odmian
parodii trawestacj. W filmie takim jak This Aint Girls cakowicie zdegradowany zosta przekaz kultowych Dziewczyn. Narracja
pierwowzoru zostaa zastpiona przez styl niski, pozostajcy
w ostentacyjnej sprzecznoci z charakterem treci naladowanego serialu. Z kolei pornoparodie, w ktrych trudno dostrzec
funkcj satyryczn, skupione na maksymalnym upodobnieniu
Definicj t przywoaam i omwiam take w swojej pracy magisterskiej
(Ciereszko 2012).
13 Na podstawie: Sawiski 2002.
12

40

si do oryginau, mona nazwa pornopastiszami. Za pastiszowe

mona uzna m.in. Sex Files: A Dark XXX Parody. W tej produkcji
trudno doszukiwa si elementw humorystycznych, czy zabawy pornokonwencj. Twrcy dooyli jednak stara, by jak najbardziej zbliy si do pierwowzoru za pomoc odpowiedniego
doboru aktorw, scenografii, muzyki.
Przywoanych wtpliwoci terminologicznych mona by
unikn, stosujc okrelenie pornowersja. W filmach nazywanych pornoparodiami szczegln uwag zwraca bowiem przede
wszystkim mechaniczno zmian dokonywanych w przerabianym tekcie. W ich wyniku dowolny bohater serialowego pierwowzoru moe zosta przemieniony w nimfomank, a krwioerczy potwr w besti dn innego typu substancji.
W przeciwiestwie do pornoparodii filmw penometraowych, ktrych tytuy czsto s trawestacjami tytuw oryginalnych (np. Edward Penisorki), pornoparodie seriali nosz
zwykle tytu oryginau okraszony dopiskiem: The XXX Parody.
Rwnie czstym zabiegiem jest stosowanie konstrukcji: this aint,
this isnt lub this not przed nazw filmu. Takie adnotacje odsyaj
do serialowego pierwowzoru danej pornoparodii w sposb wyjtkowo czytelny. Sigajc po sygnowany takim tytuem film,
odbiorca moe si spodziewa, e dzieo bdzie w sposb wyrany nawizywa do znanej mu produkcji. Oznakowana w ten
sposb pornoparodia stara si bowiem by maksymalnie podobna do oryginau, co przejawia si m.in. w charakteryzacji
aktorw, scenografii, a nawet muzyce.
Odwzorowywanie postaci, scenografii i inne zabiegi upodabniania pornoparodii do pierwowzoru wi si, co oczywiste,
ze stosunkowo wysokimi jak na film pornograficzny kosztami. To wanie pornowersje s najbardziej wysokobudetowymi
produkcjami filmowymi w brany porno14. Dlaczego wic twrcy filmw pornograficznych wci chc tworzy pornoparodie? ,,Zawarto pornografii, podobnie jak zawarto kina hollywoodzkiego czy czasopism o stylu ycia, podlega prawom rynku
(McNair 2004:96). Twrcy i producenci pornoprzedstawie nie
ignoruj rankingw popularnoci filmw, seriali i ksiek
z gwnego nurtu. O ile bowiem moliwe jest, by uczestnik kultury popularnej nie zetkn si nigdy z przekazem stricte porno14

Aktualny rekord naley do porno wersji filmu Avatar.

41

graficznym, o tyle zupenie nieprawdopodobna jest sytuacja,

w ktrej odbiorca pornografii nie obcowa z tekstem popkultury,
w tym serialem. Twrcy filmw porno zdaj sobie spraw z fenomenu popularnoci wspczesnych seriali i dlatego w filmach
XXX nie brakuje odwoa do nich. Im wikszy hit staje si
przedmiotem twrczych dziaa pornografw, tym wiksze
prawdopodobiestwo, e film zechc obejrze take osoby rzadko sigajce po produkcje tylko dla dorosych.
Cho pornoparodie seriali stanowi adaptacje popularnych opowieci w odcinkach, same serialami nie s. Pornoparodia serialu zrywa z podstawow zasad adaptowanego gatunku
zasad seryjnoci. Pornotwrcy rezygnuj z odcinkowej struktury i przygotowuj penometraowe filmy: przecitna pornoparodia trwa okoo 90 minut. Taki zabieg wie si koniecznoci
rezygnacji z wikszoci wtkw poruszanych w danym serialu.
Twrcy pornowersji nie sigaj te po fabu z konkretnego odcinka pierwowzoru. Przygotowuj histori luno inspirowan
danym tytuem, tak, ktra mogaby wydarzy si w danym serialu, gdyby scenariusz powierzy erotomanowi. Co wane,
w pornoparodiach seriali czsto pojawiaj si postacie nieobecne w pierwowzorze: kuzynka ktrego z gwnych bohaterw,
koleanka z dawnych lat, striptizer. Wprowadzenie tego rodzaju
postaci pozwala wstawi scen aktu seksualnego w dowolnym
momencie fabularnym. Jako przykad mona tu przywoa pornowersj serialu Z archiwum X Sex Files, w ktrej sceny seksu
s na tyle luno powizane z gwnym wtkiem, e historia zdaje si wrcz toczy dwutorowo: Mulder i Scully prowadz ledztwo, a bohaterowie epizodyczni (w tym aktorki z filmu porno,
ktry oglda po pracy zmczony Mulder) oddaj si igraszkom.
Jak jednak nietrudno si domyli, ostatni scen bdzie zblienie erotyczne midzy ledczymi.
Podporzdkowana scenom kopulacji konstrukcja pornoparodii ma potencja komediowy, ktry bywa twrczo wykorzystywany. Elementy fabularne w innych filmach porno take su jedynie wprowadzeniu do kolejnych scen realistycznego seksu, ale zwykle towarzyszy im powaga. Ju Jerzy Ziomek zauway bowiem, e ,,komizm znosi pornografi (Ziomek 1974:68).
Tymczasem twrcy pornoparodii nie przejmuj si zasad pornograficznego decorum. W wielu realizowanych przez nich fil-

42

mach mona dostrzec spory adunek humoru, a nawet ironiczny

dystans do pornograficznej konwencji.
W pornowersji serialu Soneczny patrol (This Aint Baywatch XXX) ju samo intro ma charakter artobliwy. Przerobiona
zostaa piosenka jej sowa stay si bardziej frywolne (wokalista piewa ,,Mam wzwd). We waciwej czci filmu jest ju
jednak znacznie powaniej bohaterowie kopuluj w rnych
ukadach, a fabua ma charakter wycznie pretekstowy. Pornograficzne decorum zostao wic zachowane. Z kolei we wstpie
do pornoparodii inspirowanej kultowym Z archiwum X niewiele
elementw wskazuje na to, e mamy do czynienia z filmem pornograficznym. Intro do zudzenia przypomina to znane z oryginalnego serialu. Dopiero pierwsza sekwencja filmu rozgrywa si
wedug zasad kina pornograficznego. Zupenie inn strategi
obrali za twrcy pornowersji sitcomu Przyjaciele. Nie tylko wyposayli pornobohaterw w arty dopasowane do charakterw
postaci z pierwowzoru, lecz take zastosowali obecny take
w pornografowanym oryginale tzw. miech z puszki.
Puszczanie oka do pornograficznego odbiorcy ma w kinematografii XXX dug histori. Ju w pierwszych tego typu
produkcjach pojawiay si na przykad humorystyczne napisy
pocztkowe przedstawiajce twrcw filmu. Wyprodukowany
w 1917 roku stag movie15, Swobodna przejadka, zawiera plansz goszc: reyseria A. Wise Guy (Sprytny Kolo), zdjcia
Will B. Hard (Stanie mu), napisy Will She (Da mu)16. Pierwsze pornoparodie zaczy za powstawa na pocztku lat siedemdziesitych.
Wykorzystywane w pornoparodiach koncepty mog bawi, ale gwnym zadaniem ich twrcw jest przeniesienie elementw popularnego pierwowzoru w tkank kina pornograficznego, skupionego na przedstawianiu aktw seksualnych w maksymalnym zblieniu. Starania twrcw najbardziej dopracowanych pornoparodii s jednak doceniane przez fanw produkcji
XXX. Dowodem uznania moe by entuzjastyczna recenzja opublikowana w branowym portalu:
15Stag

movies to krtkie filmy porno, krcone na jednej rolce tamy i dystrybuowane w mskich klubach, domach publicznych. Zaczy powstawa na
pocztku XX wieku (Klimczyk 2008: 196).
16 Przykad za: Klimczyk 2008: 198. Tumaczenie autorki artykuu.
43

Tru: A XXX Parody to nie tylko najwiksze osignicie New Sensations, czy te najlepszy film porno o wampirach. Produkcja ta
pokazuje, e w dzisiejszych czasach mona tworzy obrazy, czc w sobie jednoczenie rne gatunki. Dla spragnionych widoku piknych kobiet czeka masa atrakcji, ale rwnie i fani
serialu True Blood, powinni czu si oczarowani. Momentami
mona odnie wraenie, e jest to po prostu kolejny odcinek,
ktry z racji zbyt duej dawki erotyki zosta zdjty z anteny.
A moe tak faktycznie byo?17

Dla fanw filmw porno odwoania do popularnych seriali i autotematyczne arty z pornokonwencji stanowi atrakcyjny bonus, urozmaicenie nastpujcych po sobie aktw seksualnych.
Pozwalaj te wyrni si produkcjom z gatunku pornoparodii
na tle obfitej oferty filmw XXX.
Zachwytw mionikw gatunku mog jednak nie podziela fani pornografowanych seriali. Z ich perspektywy dziaania
twrcw produkcji XXX mog wydawa si profanowaniem ulubionego tytuu. Tymczasem wulgarne przerbki popularnych
produkcji filmowych powstaj take w mainstreamie. Przykadem moe by bdca kasowym przebojem kinowym seria komedii Straszny film. Co wicej, w uzasadnionych przypadkach
pornowersj serialu mona by rozpatrywa w kategoriach fanfikcji18. Twrcy niektrych pornoparodii s fanami danego serialu i rozwijaj wybrane wtki, wzbogacajc je o elementy erotyczne. Pornoparodie seriali mona wic postrzega zarwno
w kategoriach dekonstrukcji wzorca, jak i jego uzupenienia.
Podejmujc kwesti odbioru pornoparodii, warto take
przywoa reakcje popkulturowych twrcw na pornograficzne
przerbki ich dzie. Anna Paquin, aktorka znana z serialu Czysta
krew, w jednym z telewizyjnych show wyrazia entuzjazm i wesoo w sprawie powstania pornowersji serialu, w ktrym gra19.
Wydaje si, e w przywoanym przypadku mona mwi o camFragment recenzji filmu Tru: A XXX Parody (przerbki popularnego serialu
True Blood) opublikowanego na stronie www.pornoonline.com.pl, za:
http://www.pornoonline.com.pl/film/248/Tru-A-XXX-Parody [dostp:
29.03.2014].
18 Fanfikcja to twrczo wykorzystujca i przeksztacajca rozpoznawalne
elementy jakiego wytworu kultury. Jej autorami s fani danego dziea (zob.
np. Dawidowicz-Chymkowska 2009).
19 http://true-blood.net/2013/06/21/video-anna-paquin-on-jimmy-kimmellive-pics/ [dostp: 29.03.2014].
17

44

powym odbiorze pornoparodii. W swoim synnym eseju Susan

Sontag wliczya przecie ,,filmy pornograficzne ogldane bez
podniecenia (Sontag 1979: 309) w kanon kampu. Zorientowani
na tego rodzaju odbir widzowie odnajd w pornoparodiach
spory adunek komizmu, sztucznoci i przesady.
Zupenie inaczej ni Anna Paquin na pornoparodi zareagowaa Lena Dunham reyserka, scenarzystka i aktorka popularnego serialu Dziewczyny. Na Twitterze ostro skrytykowaa
pornowersj swojego dziea. W tej sytuacji kluczowy okaza si
stosunek Dunham do pornografii. Jako feministka, artystka
sprzeciwia si pornograficznemu sposobowi portretowania
stworzonych przez ni bohaterek. W tweetach podkrelia, e
biznes porno uprzedmiotawia kobiety, a ona w swoim serialu
staraa si stworzy obraz seksu daleki od wizji z filmw porno.
Pornowersja Dziewczyn spotkaa si wic z oburzeniem i dezaprobat Dunham20.
Pornoparodie, cho mog irytowa i oburza, czy wydawa si jedynie filmowym kuriozum, potwierdzaj wysok pozycj seriali we wspczesnej kulturze. Inspirowana serialami pornograficzna twrczo, cho pozbawiona wikszych walorw
artystycznych, jest te ciekaw form midzytekstowego funkcjonowania wspczesnych seriali. Midzy pornografi i kultur
popularn odbywa si dwukierunkowy przepyw skadnikw,
a seriale staj si coraz bardziej istotnym elementem tego obiegu.
Bibliografia:
Ciereszko Magda, 2012, Porno w wersji pop, mainstream pornografowany. O relacjach midzy kultur gwnego nurtu i pornografi,
Praca magisterska napisana pod kierunkiem doc. dr. Piotra
Lehra-Spawiskiego, Wydzia Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa.
Dawidowicz-Chymkowska Olga, 2009, Fan fiction. O yciu literackim
w Internecie, w: Tekst (w) sieci 2. Literatura. Spoeczestwo.
Komunikacja, red. Anna Gumkowska, Warszawa, s. 63-72.
Dymek Jakub, 2014, Co wida? Porno story, ,,Ekrany nr 3-4, s. 5-10.
Hendrykowski Marek, 1994, Sownik terminw filmowych, Pozna.

Za: http://uproxx.com/tv/2013/05/lena-dunham-girls-porn-parody/ [dostp: 01.04.2014].

20

45

Kletowski Piotr, 2008, Poszerzenie pola walki. Kino pornograficzne

a kino gwnego nurtu: analiza zjawiska, w: Erotyzm, groza,
okruciestwo dominanty wspczesnej kultury, red. Magdalena
Kamiska, Adam Horowski, Pozna.
Klimczyk Wojciech, 2008, Erotyzm ponowoczesny, Krakw.
,,Kultura Popularna nr 3, 2012.
McNair Brian, 2004, Seks, demokratyzacja podania i media, czyli kultura obnaania, tum. Ewa Klekot, Warszawa.
Mizerkiewicz Tomasz, 2004, Niewolnicy miechu? Komizm jako intersemiotyczna kategoria ponowoczesnoci, w: Intersemiotyczno:
literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. Stanisaw Balbus, Andrzej Hejmej, Jakub Niedwied, Krakw, s. 39-50.
Moralne obrazy. Spoeczne i socjologiczne (de)konstrukcje seksualnoci,
2008, red. Ewa Banaszak i Pawe Czajkowski, Wrocaw.
Nijakowski Lech, 2010, Pornografia. Historia, znaczenie, gatunki, Warszawa.
Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia,
2011, red. Mirosaw Filiciak, Barbara Giza, Warszawa.
Rerak Sebastian, 2006, Fabryka wilgotnych snw, ,,Kultura Popularna,
nr 2, s. 109-122.
Sontag Susan, 1979, Notatki o kampie, tum. Wanda Wertenstein, Literatura na wiecie, nr 9, s. 307-323.
Sawiski Janusz, 2002, Sownik terminw literackich, Wrocaw.
Szlendak Tomasz, 2008, Supermarketyzacja. Religia i obyczaje seksualne modziey w kulturze konsumpcyjnej, Wrocaw.
Williams Linda, 2010, Hard core. Wadza, przyjemno i ,,szalestwo
widzialnoci, tum. Justyna Burzyska, Irena Hansz, Miosz
Wojtyna, Gdask.
Ziomek Jerzy, 1974, Obscenum, pornografia, rodki przekazu, w: Spoeczne funkcje tekstw literackich i paraliterackich, red. Stanisaw kiewski, Maryla Hopfinger, Kamila Rudzieska, Wrocaw, s. 57-77.

46

Katarzyna Cikaa
Uniwersytet Warszawski

ycie w rytmie serialu.

Rola serialu w ksztatowaniu
wiata wartoci widzw
Abstrakt:
Widzowie czerpi z seriali wzorce yciowe, ucz si rozwizywa konflikty, buduj swoje hierarchie wartoci. Serial sta si
nauczycielem, a poszczeglni aktorzy ekspertami od relacji midzyludzkich, wychowania i zdrowia. Odkd telewizja staa si
narzdziem prawie doskonaym, dziaajc zgodnie z McLuhanowsk tez, e to przekanik staje si przekazem, odtd widz
przesta rozrnia wiat realny od wiata seriali. I tak wzorem
szczliwej familii staa si rodzina z serialowego Klanu, a miejscem, ktre przywraca wiar w sub zdrowia szpital z Na
dobre i na ze. Odbiorca wierzy w autentyczno postaci poprzez
jej realno zwizan z wykonywanym zawodem, miejscem
zamieszkania, kupowaniem produktw.
Sowa kluczowe:
serial, warto, autentyczno, realno, bohater
Seriale od zawsze odgrywaj wan rol w yciu Polakw. Na
pocztku lat 90. widzowie byli wiadkami istnej rewolucji serialowej. Telewizja Polska i stacje prywatne przecigay si w codziennym zapewnianiu odbiorcom staej dawki wrae. Sprowadzano pierwsze formaty z zagranicy, a take zaczynano produkcj wasnych seriali, ktre z czasem zdobyy serca widzw.
Niektre z nich emitowane s do dzi i zostan przywoane
w niniejszym artykule. Gwnym celem przygotowanego zestawienia jest uwidocznienie czytelnikowi wartoci, jakie przejawiaj si w emitowanych serialach. Wartoci te stanowiy propagowany stereotyp rodziny i przenikay do ycia Polakw.
Obserwujc przemiany spoeczne ostatnich 20 lat naley
zaznaczy wpyw takich seriali jak Klan czy Na dobre i na ze,
ktre od prawie dwch dekad goszcz na ekranach telewizorw
47

i monitorw. To wanie te seriale stay si przyczyn powstania

niniejszego artykuu. Jakie wartoci przedstawiaj powysze
seriale oraz jak zmieniaj si z upywem czasu? Czy seriale dostosowuj si do panujcych trendw, czy to trendy kreowane s
przez emitowane seriale? Wychodzc od definicji serialu, autorka postara si znale odpowiedzi na stawiane pytania.
Ponowoczeni bohaterowie serialowi
Wedug Sownika jzyka polskiego serial to nic innego jak: cykl
filmw telewizyjnych, zwizanych wsplnymi postaciami, charakterem akcji lub wsplnym tematem; film telewizyjny skadajcy si z kilku odcinkw1. Serial posiada swoje stae postacie
i okrelone wtki, ktre w miar potrzeb produkcji s kontynuowane. W obsadzie zwykle wystpuje kilku znanych aktorw,
chocia obecnie coraz czciej dy si do obsadzania rl serialowych przez celebrytw dla nowego pokolenia s oni znani
i lubiani, wr wic wiksze zyski dla producentw.
Przygldajc si serialom polskim i zagranicznym, zauwaa si ich jedn charakterystyczn cech i rol dawkowanie
przyjemnoci. Beata aciak dostrzega rne rodzaje czerpania
przyjemnoci ze wiata seriali. Po pierwsze, mona mwi
o przyjemnoci wynikajcej z rzeczywistego podziwiania serialu,
zagbiania si w niego, przeywania emocji bohaterw, identyfikowania si z postaciami. Po drugie za, mona zauway przyjemno wynikajc z ironizowania i wymiewania si z prezentowanego formatu (aciak 2013: 265).
Dwojaka przyjemno wynikajca z ogldania serialu czasami nie ma wyranych granic prywatnie mona czy obie
moliwoci: w zaciszu domu przeywa losy bohaterw, a publicznie nie przyznawa si do tego (gdy moe to by podyktowane np. zmian trendw spoecznych co, co byo kiedy
modne, teraz moe by postrzegane jako enujce). Jak pisze
Piotr Siuda:
Lubi co oglda i pogardza tym jednoczenie. Oglda programy telewizyjne po to, by naigrywa si z nich i tworzy
wasne znaczenia przeciwko ich sensom. To nie adne rozdwojenie jani tylko normalna postawa widza telewizyjnego (Siuda
2008: 36).
Sownik jzyka polskiego, http://sjp.pwn.pl/haslo.php?id=2575269 [dostp: 31.07.2014].
1

48

Wanie tak prawidowo dostrzegaj znawcy formatw telewizyjnych, przykadem czego moe by Klan. Jest to serial, ktry nieprzerwanie goci na ekranach telewizorw od
1997 roku, jest zdobywc wielu nagrd i jest emitowany najduej wrd kontynuowanych seriali2. Od 17 lat Polacy yj losami
rodziny Lubiczw oraz ich przyjaci. Protoplastami rodu byli
Maria i Wadysaw Lubiczowie, ktrzy mieli pitk dzieci: Elbiet, Pawa, Monik, Ryszarda i Dorot. Dalsza akcja serialu
skupia si wok wnukw oraz prawnukw Lubiczw.
Jedn z postaci, ktra zdobya najwikszy rozgos by Ryszard Lubicz (posta grana przez Piotra Cyrwusa). To wanie
Rysiek by obiektem dowcipw internetowych oraz bohaterem
rnych historii. Sama posta bya stosunkowo monotonna
przykadny m, ojciec, syn, brat. Ryszard by szanowany w rodzinie, jednak nie do koca zauwaalny. Jako osoba stonowana,
o jasno okrelonych pogldach, czsto nudzi widzw, ale te
zapewnia im bezpieczne wytchnienie. Ryszard nigdy nie zdradzi ony, nie zostawi dzieci, nie odmwi pomocy. Ju sama
mier bohatera zostaa podporzdkowana temu obrazowi (ginie walczc ze zodziejem okradajcym pacjentw szpitala).
Przykadno i rzeczowo Ryka z Klanu z czasem staa si
przyczyn drwin. Posta zostaa nazwana nudn. Rysiek zosta
utosamiony z flegmatykiem, pantoflarzem, ofiar losu w widzach wzbudza lito. Zarazem zyskiwa sobie jednak uznanie
wrd kobiet (jak nie lubi tak uczynnego i oddanego rodzinie
mczyzny?).
Inn postaci, ktra budzia kontrowersje by Maciej Lubicz, dziecko z zespoem Downa, adoptowane przez Ryszarda
i Grayn. Maciek by pierwszym polskim serialowym bohaterem, za ktrego spraw podjto temat funkcjonowania dzieci
z t chorob. Nie obeszo si bez drwin ze strony internautw,
miesznych filmikw, parodii. Nie zmienia to jednak faktu, e
poruszono wany spoecznie temat, a aktor do dzi gra w Klanie.
W serialu pojawiaj si te inne postaci, ktre z czasem
zdobyy sympati widzw. Przykadne matki, ony, ktre oczywicie maj wasne problemy, lecz udaje im si je przezwyciy.
http://www.tvp.pl/seriale/obyczajowe/klan/o-serialu [dostp:
27.07.2014].
2

49

Kolejnym serialem, ktry do dzi cieszy si powodzeniem,

jest Na dobre i na ze. Goci on na ekranach telewizorw ju 15
lat i przez ten czas przeszed kilka przeobrae. Trzon serialu
stanowia zgrana ekipa z Lenej Gry Zosia, Kuba, Bruno. Jednak adna z tych postaci nie wystpuje obecnie w produkcji. Serial ten mia nie tylko pokaza zawodowe i prywatne polskich
lekarzy, ale te zmieni zdanie widzw o polskiej subie zdrowia3.
W Lenej Grze pracuj teraz modzi lekarze, oddani swojej pracy, dopiero rozpoczynajcy wasn karier. Jedn z postaci, na ktr warto zwrci uwag jest profesor Falkowicz lekarz poszukujcy sawy i zysku, wietny specjalista, lecz rwnie
czowiek bezwzgldny. Z jednej strony wzbudza on uznanie, za
z drugiej swoj nieposusznoci i oryginalnoci prbuje nagi
przyjte zasady. W tle kariery Falkowicza rozgrywaj si historie zwizane z walk o nowoczesny lek na Alzheimera badania
na granicy zasad bioetycznych, sfingowane decyzje specjalistw.
Posta Falkowicza jest porwnywana z amerykaskim Dr. Housem.
Zupenym przeciwiestwem Falkowicza w serialu jest
doktor Hana Goldberg moda pani ginekolog, kobieta, ktra
stara si pomc pacjentkom nie tylko w kwestiach medycznych.
Porzucone dzieci chce adoptowa, a zagubione kobiety nawraca. Zawsze szanuje swojego pacjenta i powica mu cakowit
uwag. Przywoana przez autork opozycja dotyczy podejcia do
pacjenta oraz przyjtych zasad postpowania.
Po krtkim omwieniu powyszych seriali, autorka pragnie skupi si na warstwie przekazu i promowanych wartociach. Biorc pod uwag fakt, e obydwie produkcje emitowane
s do dzi i wci ciesz si popularnoci, mona powiedzie, e
bray udzia w ksztatowaniu postaw tysicy Polakw. Nie bez
przyczyny pewne zwroty weszy ju do powszechnego uytku,
a zachowania kojarz si z okrelonymi postaciami.

Zob. http://nadobre.tvp.pl/o-serialu/bohaterowie/ [dostp: 31.07.2014].

50

Zdjcie udostpnione za: http://demotywatory.pl/4182211/RYSIEK

[dostp: 31.07.2014].

Tak jak na zdjciu powyej, Ryszard Lubicz przedstawiony jest

jako ten, ktry dba o porzdek i uczy modych Polakw waciwej higieny (jest to nawizanie do synnego tekstu bohatera).

Zdjcie udostpnione za: http://demotywatory.pl/4023157/Na-dobre-i-nazle [dostp: 31.07.2014].

51

Z kolei szpital w Lenej Grze synie z tak fachowego sprztu,

dobrych lekarzy i nierealnych sytuacji, e internauci ju dawno
zasypali Sie rnymi zdjciami informujcymi o fikcji przedstawionej w serialu.
Serial jako jeden z produktw
Wedug Joanny Honkisz, wiat seriali przeszed ostatnimi laty
transformacj. Jak pisze:
Warto wspomnie, e seriale polskie z lat 70. czy 80. to byy
produkcje kultowe. Kto nie oglda tytuw takich jak Alternatywy 4, Zmiennicy czy Czterdziestolatek? Chyba kady, kto by
dumnym posiadaczem odbiornika telewizyjnego, dla rozrywki
i odprenia po pracy wcza ulubiony program dla nas dzi
tak wietnie oddajcy realia PRL-u (Honkisz 2012).

Pniej nastpia epoka seriali rodzinnych to wanie wtedy

powstaway pierwsze odcinki Klanu i Na dobre i na ze. Obecnie
triumfuj produkcje amerykaskie, sprowadzane na polski
grunt. Chocia zauwaana jest zmiana podejcia do seriali, to
mimo wszystko s one wan czci codziennoci. Wpisuje si
to w tempo ludzkiego ycia. Obecne spoeczestwo, ktre wikszo swojego czasu spdza w pracy, jako jedn z rozrywek traktuje ogldanie telewizji, w tym seriali. Seriale gwarantuj systematyczn dawk rozrywki, powoduj odejcie mylami od codziennych spraw na rzecz tych fikcyjnych, potrafi relaksowa,
a take zastpowa kontakty midzyludzkie (Honkisz 2012).
Do podobnych wnioskw przed laty doszed Jean Baudrillard, francuski filozof, ktry opisywa funkcjonowanie czowieka
w ramach spoeczestwa konsumpcyjnego. Stwierdzi, e znamienit oznak tego spoeczestwa jest cigle wczony telewizor:
() Telewizja, ktra nadaje przez dwadziecia cztery godziny
na dob i czsto migocze halucynacyjnie w pustych pokojach
domw i hoteli () Telewizor grajcy w pustym pokoju jest
zjawiskiem jeszcze bardziej nieodgadnionym ni mwicy do
siebie mczyzna lub marzca nad garnkami kobieta. Mona by
powiedzie, e w ten sposb przemawia do nas planeta, a to
pozwala odkry, czym naprawd jest telewizja: wizualnym
przekazem z innego wiata, nie adresowanym w gruncie rzeczy
do nikogo, zoonym z uwalnianych beznamitnie obrazkw,
obojtnym na zawarte w nich przesanie (Baudrillard 2011:
63).
52

Zakadajc wycznie racjonalno ekonomiczn konsumenta

Baudrillard zaznacza, e media i rozwj telewizji w gruncie rzeczy niczego czowiekowi nie rekompensuj, a powoduj jeszcze
wiksze cierpienie. Chodzi tu o zamiennik spokoju, przyjaci,
mioci. Obecne spoeczestwo konsumpcyjne traktuje serial
jako odskoczni, a niekiedy mentora w trudnych sprawach. Wedug Honkisz (2012):
Obecnie telewizja, jak dawniej ksiki czy czasopisma, realizuje
naturaln potrzeb czowieka oderwania si od rzeczywistoci. Wejcie w wiat bohaterw pozwala na chwil zapomnie
o wasnych sprawach, a nawet si zdystansowa. Czytelnictwo
stao si przymiotem ludzi wyksztaconych, dalekich od kultury masowej, czsto gardzcych tasiemcowymi produkcjami.

Zatem na taki rodzaj wsparcia poprzez serial decyduj si

zwykle ludzie, ktrzy czsto nie s wiadomi, e ogldaj i kupuj w ten sposb okrelony produkt. Serial ma zrekompensowa
potrzeby, a najlepiej ksztatowa nawyki czowieka. Mowa tu
o systematycznym nawyku powracania przed telewizor. Serial
ma by metod na chandr, wolny czas, a take sta si codziennym rytuaem.
George Ritzer przyrwnuje t czynno do systematycznej pielgrzymki do galerii handlowej. Nawet gdy czowiek nie
ma potrzeby kupowania niczego nowego, to powinien si w niej
pojawi, gdy wwczas odkryje jaki brak, ktry bdzie musia
zaspokoi (zostanie wykreowana potrzeba) (Ritzer 2012: 8).
Wedug wspomnianego autora:
() konsumpcja przenika nasze ycie, coraz bardziej nas pochania. Coraz czciej znajdujemy si w miejscach jej powiconych. rodkami konsumpcji staj si nawet nasze domy
atakowane przez telemarketerw, kanay telewizyjne i sklepy
internetowe. Niemal bezustannie nakania nas do konsumowania (Ritzer 2012: 9).

Poza tym, e serial wypenia wolne chwile i czsto rekompensuje braki, kreuje on rwnie okrelone wzorce, ktre ksztatuj
kolejne pokolenia. Ta pedagogiczna cecha czsto jest lekcewaona. Modzi za pomoc mediw czerpi odpowiednie wzorce,
ucz si reakcji na okrelone sytuacje. Media s dla nich swego
rodzaju nauczycielami, ktrzy pokazuj, co jest dobre, a co ze:

53

Wspczesny czowiek jest konsumentem mediw, zanurza si

w medialnej wykreowanej rzeczywistoci, ktra tym rni si
od realnie otaczajcego wiata, e nie istnieje w niej bezporednie zagroenie, niebezpieczestwo czy konieczno gbszego emocjonalnego zaangaowania (Mysona Byrska 2012:
132).

W zalenoci od tego, ktrego bohatera serialu obierze si jako

tego dobrego, tak bd funkcjonoway stosunki midzyludzkie
w wiecie realnym. Naley przy tym zauway, e seriale, ktre
s przywoywane w tym artykule s emitowane ju prawie 20
lat. W zwizku z tym wychoway ju niejednego Polaka lub
przynajmniej przyczyniy si do jego uksztatowania.
W poszukiwaniu tosamoci
Jednym z problemw wspczesnego widza i czonka spoeczestwa konsumpcyjnego jest kopot z odnalezieniem wasnej tosamoci. Konsument i widz zarazem jest atakowany coraz to
nowszymi modelami i stylami ycia gwarantujcymi sukces.
W czasach niepewnych i penych ryzyka czowiek poszukuje
jakiejkolwiek pewnoci. Mnogo systemw etycznych, religii,
opcji politycznych i sposobw ycia jest na tyle dua, e nie
sprzyja spokojowi.
Egzystencja odbiorcy polega na cigym poszukiwaniu
tosamoci, chociaby poprzez znaki. Zygmunt Bauman wiele
razy odwouje si do Jeana Baudrillarda, sugerujc, e jego koncepcja by moe i jest przeraajca, ale niestety autentyczna
(zob. Bauman 2009: 121). Opierajc swoje dziaanie na przyjmowaniu znakw/wartoci, wspczesny odbiorca pragnie
przey dowiadczenie spoecznoci. Jest ono na wag zota.
Std te poszukiwanie zastpczych struktur w postaci mediw
i portali spoecznociowych. Z drugiej strony, widz nie posiada
wiadomoci, e to, co jest mu serwowane wraz z codzienn
dawk emocji, jest tylko jednym z pomysw na ycie i zaley od
przyjtych wzorcw.
Piszc o zaangaowaniu w kreowanie poszczeglnych
trendw, filozof zwraca uwag na dominujcy pluralizm. Media,
a co za tym idzie seriale, funkcjonuj w oparciu o dziaanie ludzi.
Kady czowiek posiada swoje indywidualne autorstwo, swj
wkad w produkowany serial. Tego typu podejcie gwarantuje
brak odpowiedzialnoci za kreowane style ycia. Skoro nie ma tu
54

mowy o wsplnym autorstwie (bo dziaamy w separacji) to odpowiedzialno z zaoenia jest czym ruchomym (Bauman
2012: 31).
Bauman o tego rodzaju zdarzeniach mwi, e s one wolne od grzesznikw (wystpuje tu tzw. grzech bez grzesznikw).
Skoro uczynki zostaj udaremnione, to w poszczeglnych jednostkach pojawia si przewiadczenie o braku sensu jakiejkolwiek refleksji nad swoim postpowaniem. Podobnie do tej kwestii odnosi si Baudrillard, ktry mwic o odbiorcy-konsumencie, zaznacza, e jest to istota podatna jedynie na emocje,
cakowicie bezrefleksyjna.
Wracajc do kwestii seriali naley zaznaczy, e widz czsto zaciera granic pomidzy fikcj a realnoci. Postaci prezentowane w telewizji wydaj si by autentyczne. Tak autentyczne,
e bez problemu mona je przenie w realno. I tu pojawia si
problem: co powinno si naladowa, a co nie? Jakie wartoci
wypywaj z omawianych wczeniej seriali?
Bd Rykiem, bd Han
Ogldajc Klan i Na dobre i na ze, widz odbiera zarazem list
wartoci, ktre s prezentowane przez bohaterw. Tymi, ktre
jako pierwsze jawi si odbiorcy, s wartoci rodzinne. W polskim spoeczestwie rodziny wielopokoleniowe czsto s skonfliktowane bd podzielone. Klan natomiast wyranie pokazuje,
e rodzina potrafi rozwizywa problemy, rozmawia o nich, nie
pamita zego. Kamil uczaj (2013) zwraca uwag, e brak podzielenia wystpuje take w tzw. rodzinach ponowoczesnych
(rozwiedzionych, ponownie zaoonych). Serialowy Micha
Chojnicki jest w stanie utrzymywa kontakt ze swoj by on,
co wicej jego bya partnerka mieszka wci z dziemi u jego
matki, a nowa ona Michaa bardzo lubi jego by partnerk. Tak
skonstruowany scenariusz kieruje do odbiorcy prosty przekaz:
skoro oni tak potrafi, to ty rwnie. Nie potrafisz tak? W takim
razie powiniene zrobi wszystko, by zbliy si do ideau narzuconego przez rodzin Chojnickich. Takie usilne naladowanie
moe powodowa wicej szkd ni poytku. Jednak odbiorcy
zostaje poczucie, e powinno by inaczej. To samo tyczy si spdzanych wsplnie wit. Przy jednym stole nie do, e spotyka
si wiele pokole, to jeszcze rodzin, ktre formalnie ju nie s
rodzinami.
55

Inn wana kwesti s przyjanie. Te serialowe zwykle s

szczere, prawdziwe, a jeli rozczarowuj to zawsze istnieje szansa zgody. Graynka Lubicz mile i yczliwie zwraca si do kadego, a lekarze ze szpitala w Lenej Grze to zgrana grupa przyjaci, ktrzy dziel si nie tylko ciekawymi przypadkami, ale take problemami osobistymi. Rozczarowanie zawsze moe nadej
(wwczas supki ogldalnoci wzrastaj), jednak liczba powodze jest zawsze wiksza ni niepowodze.
Wrd wartoci zauwaalnych w wymienionych serialach
wystpuj te wartoci duchowe, religijne. Wydaj si najbardziej kontrowersyjne. Starsze pokolenie w Klanie nie kryje si ze
swoj religijnoci. Z kolei modsze pokolenie jest ju o wiele
bardziej swobodne. Majc na myli religijno, mwi si tu rwnie o pewnych zasadach moralnych, ktre s wcielane w ycie.
Jeli chodzi o Na dobre i na ze, to tu nie sposb tu nie przytoczy
jednego z dialogw, kiedy pacjent rozmawia z lekarzem i dowiaduje si, e operacja przesza pomylnie. Pacjent wykrzykuje:
Dziki Bogu! Na co lekarz: Osobicie wydaje mi si, e troch
si do tego przyczyniem.
Wartoci religijne prezentowane w mediach cile zale
od rodzaju mediw. Te publiczne nastawione s na propagowanie wartoci zgodnych w polityk pastwa, kodeksami, konstytucj, prawem. Tu nasuwa si na myl przykad Hany Goldberg,
ktra odmawia wykonania aborcji, lekarzy z Lenej Gry, ktrzy
nie przyjmuj apwek, a take rzetelnego doktora Lubicza, ktry odradza pacjentkom zbyteczne operacje plastyczne.
Widz moe odnie wraenie, e wiat seriali obfituje
w wartoci niematerialne (skoro zwraca si uwag wanie na
powysze kwestie). Jednak naley zwrci uwag, e kwestie
materialne s rwnie istotne. Jak mwi ci bardziej zoliwi
kopoty finansowe umieszcza si w scenariuszu, by widz nie traci poczucia realnoci. Std te co jaki czas w serialu pojawiaj
si kopoty, niesprawiedliwo, zawiedzenie. Wwczas zwykle
pojawia si magiczne wyjcie z problemu lub bohater mimo
wszystko uczy si radzi sobie w trudnej sytuacji. Nie zagbiajc si w szczegy bo przykadw mona wymienia wiele, seriale odwouj si do wartoci niematerialnych i ponadczasowych. Mio, przyja, rodzina, powoanie, humanitaryzm to
te wartoci, ktre kady z nas odnajdzie wczajc Klan bd Na
dobre i na ze. Serialowe czarne charaktery zwykle d do war56

toci materialnych i zwykle prdzej czy pniej zostaj za to

ukarane (przykad profesora Falkowicza).
Bohaterami w dosownym rozumieniu tego sowa staj
si zwykle pozytywne postaci. To wanie one kieruj si wyej
wymienionymi wartociami i staj si postaciami kultowymi
(jak np. Rysiek z Klanu). W razie jakichkolwiek bdw szybko
wracaj na waciw drog, pokazujc tym samym widzowi, e
nawet ci dobrzy bdz. Przez wiele lat przykadem najlepszej
lekarki w Polsce bya doktor Zofia Burska (posta obecnie ju
nie pojawiajca si w serialu Na dobre i na ze). Burska swoim
ciepem, yczliwoci, zaangaowaniem wybijaa si ponad innych lekarzy.
Biorc pod uwag spoeczestwo ponowoczesne, konsumpcyjne, dosy ciko by takim pozytywnym bohaterem.
Tempo ycia powoduje, e nie ma czasu na ycie rodzinne,
a kontakty midzyludzkie zastpowane s wirtualnymi zwizkami. Konsumentowi bardzo ciko jest si odkry przed drugim
konsumentem, tylko dlatego, by nie zosta skonsumowanym,
czyli mwic inaczej oszukanym dla jakich wasnych interesw.
Przedstawione postaci i ycie niczym w serialu czsto staj si
nieosigalne, co z kolei rodzi frustracj, ktra oddala widza od
wymarzonego ideau.
Bibliografia:
Baudrillard Jean, 2011, Ameryka, tum. Renata Lis, Warszawa.
Bauman Zygmunt, 2009, Konsumowanie ycia, Krakw.
Bauman Zygmunt, 2012, Etyka ponowoczesna, Warszawa.
Godzic Wiesaw, 2005, 30 najwaniejszych programw TV w Polsce,
Warszawa.
Honkisz Jolanta, 2012, Jakie potrzeby spoeczestwa zaspokajaj seriale?, Fi Generation, http://figeneration.pl/jakie-potrzebyspoleczenstwa-zaspokajaja-seriale [dostp: 22.08.2014].
Klan (strona serialu), http://www.tvp.pl/seriale/obyczajowe/klan/o-serialu [dostp: 27.07.2014].
aciak Beata, 2013, Kwestie spoeczne w polskich serialach obyczajowych prezentacje i odbir. Analiza socjologiczna, Warszawa.
uczaj Kamil, 2013, Zmieniajca si rodzina w zmieniajcym si serialu,
Interalia, http://interalia.org.pl/media/2013_08/luczaj.pdf
[dostp: 30.07.2014].
Mysona Byrska Joanna, 2012, Mass media niewiadomi wsppracownicy terroryzmu. Przestroga Jeana Baudrillarda, w: Dobro
57

w mediach z cienia do wiata, red. Andrzej Baczyski, Micha

Drod, Tarnw, s. 131-149.
Na dobre i na ze (strona serialu), http://nadobre.tvp.pl/oserialu/bohaterowie/ [dostp: 31.07.2014].
Ritzer George, 2012, Magiczny wiat konsumpcji, tum. Ludwik Stawowy, Warszawa.
Siuda Piotr, 2008, Polski antyfan, Kultura Popularna, nr 3 (21), s. 3340.
Sownik jzyka polskiego, haso: serial, http://sjp.pwn.pl/haslo.php?id=2575269 [dostp: 31.07.2014].

58

Jakub Czopek
Uniwersytet Rzeszowski

Rysunkowa gra w skojarzenia.

Serial animowany jako postmodernistyczna
zabawa dla dorosych
Abstrakt:
Celem artykuu jest przedstawienie serialu animowanego dla
dorosych jako swoistej gry z widzem, w ktrej wykorzystywane
s odniesienia, zapoyczenia czy nawet cae, opowiadane na nowo, fabuy ju istniejcych filmw czy dzie literackich. Tego typu produkcja, czca ju istniejce teksty kultury ze wiatem
bohaterw serialu, wpisuje si w zaproponowan przez L. Lessiga koncepcj remiksu dziea zoonego z fragmentw dzie ju
istniejcych, ale bdcego samodzielnym i na swj sposb oryginalnym tworem. Przykady takich remiksw mona znale
m.in. w serialach The Simpsons, Family Guy, Futurama i The Critic.
Sowa kluczowe:
serial animowany, remiks, intertekstualno, telewizja, The
Simpsons, Family Guy
Serial animowany skierowany do dorosego widza nie jest
wbrew pozorom zjawiskiem nowym. rde tego gatunku mona dopatrywa w kontrkulturowych animacjach lat 60. ubiegego wieku (Bambi Meets Godzilla, Mickey Mouse in Vietnam, produkcje Ralpha Bakshi, jak np. Fritz the Cat), a nawet wczeniej,
gdy ju w latach 20. w niektrych animacjach pojawiay si
sceny lub arty skierowane bezporednio do dojrzaego widza
(np. kwestia prohibicji w Alice Solves the Puzzle z 1925 r.). Jednak dopiero lata 90. przyniosy szereg tytuw, ktre mimo formy rysunkowej, na og wykorzystywanej przy produkcjach
skierowanych do najmodszych, operoway humorem i tematami zrozumiaymi dla dorosych odbiorcw. The Simpsons, Beavis
and Butt-head, Family Guy, The Critic, South Park, Futurama to
tylko kilka najpopularniejszych serii.
rde tej popularnoci naley szuka wanie w wykorzystywanym humorze z trafnymi odniesieniami do aktualnej
59

sytuacji spoecznej w Stanach Zjednoczonych, gdzie te tytuy powstaway. Wymianie rzeczywistoci jest tutaj swego rodzaju
ucieczk od niej, od zwizanych z ni problemw i zmartwie.
Wanie o tej ucieczce wspomina Denis McQuail jako o jednej
z gwnych motywacji i satysfakcji pyncych z korzystania
z mediw, wymieniajc dodatkowo m.in. uzyskiwanie wejcia
w wiat wyobraony i wypenianie wolnego czasu (McQuail
1994, za: Goban-Klas 2008: 255). Szeroko rozumiana rozrywka,
ktrej widz szuka, nie jest jednak zabaw charakterystyczn dla
dzieci. Zabawa dorosych nie jest dziecinna i nierozumna. Jest
bardziej dorosa i rozumna, wobec czego staje si gr. Gr,
ktra pozwala spojrze na otaczajcy wiat z dystansem. Nie odrywajc si od rzeczywistoci moemy j komentowa, negowa,
wymiewa (Silverstone 1999: 43). Przedmiot naszej gry serial
moe dowolnie zmienia znaczenie. To my, odbiorcy, nadajemy
nowe sensy ju znanym przekazom, tekstom czy konwencjom.
Tym samym gra przybiera charakter wymiany znacze midzy
tekstem oryginalnym i jego interpretacjami (Briggs 2012: 73).
Tego rodzaju interpretacja wspgra z postmodernistycznym pojciem kresu wielkich narracji. Skoro wszystko ju
zostao opowiedziane, a kady motyw literacki cakowicie wyeksploatowany, to kultura wspczesna staje si kultur wyczerpania, jak nazwa j John Barth (Barth 1984: 193). Konsekwencj jest fragmentaryzacja dozna i obrazw. Powstaje konieczno poszukiwania nowych sposobw tworzenia kultury.
Jednym z nich moe by intertekstualno. Przez rnych badaczy jest ona rozumiana wielorako (por. Genette 1992: 107-123;
Markiewicz 1989: 199-214; Kasperski 1996: 91-109 i in.), jednak trzon wszystkich definicji stanowi wzajemne relacje midzy tekstami. Pocztkowo odnoszona do teorii literatury, intertekstualno moe by rwnie rozpatrywana w kontekcie
przekazw medialnych. Opiera si na przekonaniu, e teksty nie
istniej w prni, lecz s wiadomie lub nie tworzone w relacji do innych. Teoria intertekstualnoci skupia si na mozaikowoci dziea, na wieloci odniesie, ktre stwarzaj tekst i pozwalaj mu funkcjonowa w przestrzeni kultury. John Fiske podkrela, e intertekstualno istnieje przede wszystkim w przestrzeni pomidzy tekstami (Fiske 2001: 110). wiadomo istnienia tej przestrzeni, umiejtno jej dostrzeenia nie tylko
w aspekcie oglnym, ale take bardziej szczegowym, stanowi
60

jedno z gwnych wyzwa dla odbiorcy, ktry chce w peni wykorzysta i zrozumie odczytywany tekst. Zdaniem Fiske'a:
najdoniolejsz kwesti w zabawie obrazami jest zmysowo
ich wygldu. Postmodernizm odrzuca gbi, zaprzecza sile czy
nawet istnieniu struktur determinujcych, ktre le poniej
naszego doznania i ktre organizuj nasz wiadomo spoeczn. Jednym z rezultatw tej negacji jest kariera pastiszu
(Fiske, 2001: 116).

Serial animowany skierowany do dorosego widza si

rzeczy operuje nieco innym humorem ni produkcje dla dzieci.
Std wanie czsta obecno pastiszu, ironii czy satyry obyczajowej w The Simpsons czy Family Guy.
W ten trend wizania ze sob rnych tekstw kultury
idealnie wpasowuje si koncepcja remiksu, ktr szeroko opisa
Lawrence Lessig (Lessig 2009). Remiks jest dla tego autora zupenie nowym tekstem, ktry powstaje z dwch (lub wicej)
znanych utworw muzycznych, literackich czy filmowych. Chocia rozwj Internetu i prostych programw do obrbki dwiku
czy obrazu zdecydowanie uatwi powstawanie remiksw, to
rde tego zjawiska Lessig dopatruje w przeszoci. Poczwszy
od fanowskiej twrczoci zwizanej z serialem Star Trek w latach 60. i 70. XX wieku, przez metapowieci, ktre powstaway
jako swego rodzaju odpowiedzi na klasyczne pozycje literatury
piknej w XIX wieku, a do wieku XV, kiedy to powstaa kontynuacja Opowieci kanterberyjskich Geoffreya Chaucera The Siege of Thebes Johna Lydgate'a (Lessig 2009: 77). Lessig rozpatruje
remiks wspczenie przede wszystkim jako dzieo przecitnego
uytkownika Internetu, ktry wykorzystujc dostpne chociaby
na Youtube.com klipy filmowe tworzy filmy, nierzadko wplatajc
w nie fragmenty swoich wasnych, wykonanych w domu rodzinnych nagra (Lessig 2009: 46-49). Niewtpliwie jednak mona
odnie zaproponowane przez autora rozumienie terminu remiks do profesjonalnych produkcji filmowych. Na pierwszy plan
wybija si tu mog filmy animowane skierowane do dorosych
i starszych nastolatkw (tzw. adult animation), z dwch powodw. Po pierwsze, z uwagi na proces produkcji film animowany
moe by dowolnie ksztatowany. Czas i miejsce akcji, scenografia, rekwizyty zale tylko i wycznie od wyobrani grafikw
i animatorw. Mog oni szuka dowolnych inspiracji i mniej lub
61

bardziej wyranie wplata je w przygotowywane animacje. Po

drugie, to wanie dorosy widz, posiadajcy pewien zasb wiedzy o kulturze i popkulturze, bdzie mg w peni korzysta
z prezentowanego mu remiksu. Dostrzee aluzje, odniesienia,
rozpozna cytaty, zarwno sowne, jak i graficzne, zauway i zrozumie te twrcze przeksztacenie ju znanych historii.
Bdc prawnikiem z wyksztacenia, Lessig w swojej pracy
skupia si przede wszystkim na kwestii praw autorskich i tym,
jak ich ograniczanie moe wpywa na moliwoci tworzenia
zasobw kultury (Lessig 2009: 53-59). Porusza jednak przy okazji wtki, ktre wydaj si by warte przytoczenia z kulturoznawczego punktu widzenia. Kluczowe wydaje si zaproponowane przez autora rozrnienie kultury RO (read only tylko do
odczytu) i kultury RW (rewritable przepisywalnej). W pierwszej z nich teksty kultury byy zamknitymi caociami, a odbiorca mg tylko biernie je odczytywa i wykorzystywa. Podzia na
twrcw i odbiorcw by wyranie okrelony i niemoliwa bya
wymiana tych rl. Drugi rodzaj kultury, pozostajcy w cisym
zwizku z rozwojem rodkw komunikowania, przede wszystkim Web 2.0 oraz powszechnie dostpnych narzdzi obrbki
treci dwikowych i audiowizualnych, pozwala odbiorcy na
zdecydowanie bogatsze, peniejsze i szersze korzystanie z dbr
kultury. Teksty nie musz ju by jednorodnymi caociami.
Moliwe jest dowolne ich mieszanie i czenie, wykorzystywanie
rnego rodzaju nawiza, zapoycze i wtrce, i tym samym
tworzenie tytuowych remiksw. Tym samym kultura jest w pewien sposb przepisywana obok nowych, oryginalnych tekstw zaczynaj powstawa takie, ktre s w mniejszym lub
wikszym aspekcie przepisane z tekstw ju istniejcych.
Zauway w tym momencie naley, e remiks nie jest plagiatem. Istot remiksu jest stworzenie zupenie nowej jakoci
z ju istniejcych elementw, a nie powtrzenie ich w skali 1:1.
Dla Lessiga ta nowa jako, nowy tekst kultury jest autonomicznym bytem, ktry mimo moliwych do zauwaenia znanych, gotowych elementw, jest tej kultury nowym elementem (Lessig
2009: 79). Moe w takim razie sam sta si skadow innego
remiksu. Z podobnym rozumowaniem mona spotka si nie
tylko u teoretykw. Reyser Jim Jarmusch (Kawa i papierosy,
Ghost Dog, Broken Flowers i wiele innych) w tekcie dla portalu
moviemaker.com daje kilka rad pocztkujcym filmowcom:
62

Nic nie jest oryginalne. Kradnij z kadego miejsca, ktre rozbrzmiewa inspiracjami lub napdza twoj wyobrani. Poeraj
stare filmy, nowe filmy, muzyk, ksiki, obrazy, fotografie,
wiersze, marzenia, przypadkowe rozmowy, architektur, mosty, znaki drogowe, drzewa, chmury, zbiorniki wodne, wiata
i cienie. Ukradnij tylko te rzeczy, ktre mwi bezporednio do
twojej duszy. Jeeli to zrobisz, twoja praca (i kradzie) bdzie
autentyczna. Autentyczno jest bezcenna, a oryginalno nie
istnieje. I nie zawracaj sobie gowy ukrywaniem kradziey
celebruj je, jeeli masz na to ochot. Zawsze pamitaj, co powiedzia Jean-Luc Godard: Niewane skd i co czerpiesz
wane gdzie to zabierasz (Jarmusch 2013).

Istn kopalni cytatw i odniesie jest seria The Simpsons.

W cigu blisko 25 lat nadawania (premiera pierwszego odcinka
miaa miejsce w grudniu 1989 r.4) wyprodukowano 552 epizody
serialu, a kolejne bd miay swoj premier jesieni 2014 r. Ten
satyryczny obraz amerykaskiej klasy redniej od samego pocztku przyciga nie tylko dzieci, ktre w szkolnych perypetiach
Barta i Lisy mogy odnale lady swoich problemw, ale rwnie dorosych, ktrzy dostrzegali w tej serii celne komentarze
na temat kultury i spoeczestwa. Ju w pierwszych odcinkach
pojawiaj si popkulturowe nawizania, niezwizane z fabu,
stanowice jedynie drugo- czy nawet trzecioplanowe to akcji.
Z czasem The Simpsons zaczynaj mielej czerpa z ju dostpnych zasobw kultury. Nawizania staj si bardziej czytelne,
poczwszy od tytuw odcinkw, przez elementy fabuy, a do
kadrw wzorowanych na mniej lub bardziej klasycznych filmowych scenach, nierzadko zupenie zmieniajcych ich kontekst.
W jednym z odcinkw mona zobaczy uczniw szkoy podstawowej, ktrzy wykorzystujc wyposaenie placu zabaw trenuj
na tle zachodzcego soca przed czekajc ich konfrontacj ze
szkolnymi osikami. Tylko nieliczni wyapi w tym ujciu kalk
z Full Metal Jacket Stanleya Kubricka, gdzie podobnym obrazem
przedstawiono wiczcych onierzy.

Wczeniej, poczwszy od 19 lipca 1987 r., rodzina Simpsonw pojawiaa si

w krtkich, animowanych wstawkach w programie rozrywkowym The Tracey
Ullman Show. W tej formule powstao 48 odcinkw, emitowanych w latach
1987-1989, http://simpsons.wikia.com/wiki/Simpsons_Wiki [dostp:
05.07.2014].
4

63

Swego rodzaju kulminacj tych zapoycze i czenia materii serialu animowanego z tekstami innych mediw jest Treehouse of Horror specjalny odcinek emitowany co roku (od
1990 r.) w okolicach wita Halloween, na ktry skadaj si trzy
krtkie segmenty. W kadym z nich rodzina Simpsonw umiejscowiona jest w rzeczywistoci charakterystycznej dla rnego
rodzaju strasznych historii. Daje to twrcom olbrzymie moliwoci czerpania z takich gatunkw jak horror, opowiadania grozy, science fiction itp. Egzorcysta, Psychoza, Lnienie, Koszmar
z ulicy Wizw, Wojna wiatw to tylko niektre z klasycznych
tytuw, ktre zostay sparodiowane. W miar powstawania
nowych odcinkw, producenci serialu signli po nowsze tytuy
Transformers, sagi Zmierzch i Harry Potter. Ale nie tylko filmy
stanowi tu rdo inspiracji. Jeden z segmentw pierwszego
odcinka jest adaptacj XIX-wiecznego poematu Kruk autorstwa
Edgara Allana Poego. Inne odniesienia do literatury to m.in.
Tramwaj zwany podaniem Tennessee Williamsa, Wadca much
Williama Goldinga i Hrabia Monte Christo Aleksandra Dumasa.
Jaskrawym przykadem miksowania rnych tekstw
kultury mog by trzy odcinki serii Family Guy, w ktrych odtworzono trylogi Star Wars. Bohaterowie animacji zostali obsadzeni w rolach postaci znanych z tych klasycznych ju filmw
science fiction i odgrywali je niemale scena po scenie. Fabua
znana z kina zostaa okraszona humorem typowym dla animacji
Setha MacFarlane'a, tak by widzowie nie mieli wtpliwoci, e to
wci Family Guy arty z wystpujcych w tej klasycznej produkcji Georga Lucasa aktorw, a take osb zaangaowanych
w produkcj, chociaby z autora muzyki J. Williamsa, kpiny
z wspczesnych celebrytw, burzenie tzw. czwartej ciany
i zwracanie si bezporednio do widzw to tylko kilka przykadw. Oprcz wielu oczywistych nawiza do Star Wars znalazo
si tam take miejsce dla gagw zwizanych z innymi tytuami
science fiction, a take artw z tzw. fandomu, czyli spoecznoci
fanw tego gatunku.
Z bogactwa nawiza filmowych czerpa rwnie serial
The Critic. Bohaterem tej 23-odcinkowej animacji autorstwa Ala
Jeana i Mikea Reissa (ktrzy wczeniej pracowali przy produkcji
The Simpsons) jest nowojorski krytyk filmowy Jay Sherman. Profesja gwnego bohatera otwieraa pole do wczania ju istniejcych lub bazujcych na ju istniejcych, tytuw do prowadzo64

nego przez Shermana programu telewizyjnego. Dziki temu

uwani widzowie mogli obejrze animowane fragmenty m.in.
musicalowej wersji Czasu Apokalipsy, pitej czci Kevina samego w domu (z 23-letnim bohaterem), czy parodii filmw Gandhi
i Filadelfia. Odpowiednio zmodyfikowane tytuy, odniesienia do
klasycznych scen, okraszone odpowiednim komentarzem gwnego bohatera, pozwalaj na kpiny z szerokiego wachlarza amerykaskich produkcji filmowych. Gwnie z pierwszej poowy lat
90., wspczesnych nadawanemu w latach 1994-1995 serialowi.
Istota humoru zremiksowanych tekstw nie ley w ich
treci. Wrcz przeciwnie kluczowe jest to, o czym w ogle si
nie wspomina, a mimo to jest to znane odbiorcy. Tym samym
zasadnicze znaczenie ma kontekst, w ktrym miksowane utwory
s umieszczone, a take swego rodzaju popkulturowa wiedza
odbiorcy, ktry tym trafniej bdzie wyapywa konkretne gagi
i nawizania, im bdzie lepiej wyksztacony popkulturowo.
Pisa o tym cytowany ju Fiske rwnie wana, a moe nawet
waniejsza ni sam tekst, jest wiedza o nim i cay kontekst, w jakim odczytujemy remiks. Kulturowe odniesienie jest tu najwiksz wartoci.
Moliwe jest wobec tego podwjne odczytanie remiksu,
a tym samym podwjny rodzaj gry autorw z widzem. Na pierwszym, w pewnym sensie podstawowym poziomie, mamy do czynienia z oczywistymi nawizaniami. Dostrzeenie znanych ju
wtkw fabuy, gry tytuami, konkretnych scen, sekwencji czy
uytej muzyki daje odbiorcy przyjemno obcowania ze znanym
ju tekstem (lub jego elementami) w nowej, tym razem animowanej formie. Wymaga to od widza podstawowej znajomoci
najpopularniejszych tekstw kultury, tak by mg dostrzec stare elementy w nowym wydaniu. Drugi poziom natomiast wymaga ju bardzo rozlegej wiedzy, swego rodzaju wyszego wyksztacenia popkulturowego, trzymajc si przyjtej powyej
metafory. Dla wyposaonych w takie kompetencje widzw moliwe bdzie zauwaenie odniesie gbszych, czy to bdcych
tylko krtkimi cytatami w wypowiedziach bohaterw, czy te
wykorzystujcych mniej popularne, nierzadko ju zapomniane
teksty. Najwiksz satysfakcj z tego drugiego poziomu gry
czerpa bdzie przede wszystkim spoeczno fandomu i rzesze
geekw, czyli pasjonatw, ktrych zainteresowanie tematyk
popkultury czy jej wszymi odgazieniami, jak chociaby
65

science fiction, wychodzi daleko poza zwyke hobby. Bo kt jak

nie oni w jednym z odcinkw Futuramy dostrzee fabu opart
o jeden z epizodw The Twilight Zone serialu z lat 60. Family
Guy natomiast w kilku odcinkach, ktrych tytu zaczyna si od
sw Road to... (Droga do...), wyranie czerpa z serii podobnie
zatytuowanych i nieco ju zapomnianych filmw z Bingiem
Crosbym z lat 40.: Droga do Bali, Droga do Hong Kongu i piciu
innych.
Wanie wspomniana Futurama, animacja science fiction,
ktrej akcja toczy si w roku 3000, obficie korzysta wanie
z tego drugiego poziomu gry z widzem. Z uwagi na czas i miejsce
akcji moe miao konfrontowa wyobraenia twrcw filmw
czy literatury fantastycznej z XIX i XX wieku z w pewien sposb
oczywistymi dla bohaterw serialu czasami im wspczesnymi.
Podobnie jak The Simpsons, Futurama (ktrej twrc jest Matt
Groening, autor serii o rodzinie Simpsonw) wykorzystuje znane nam ju historie i opowiada je na nowo, filtrujc je przez charakterystyczny dla tej animacji humor. Tak byo chociaby z filmem Obcy smy pasaer Nostromo. Bohaterowie filmu Ridleya
Scotta zostali zastpieni bohaterami Futuramy, kosmiczne monstrum kosmicznym autostopowiczem z morderczymi skonnociami, ktry szczliwym trafem dostaje si na pokad statku
bohaterw, a klimat grozy i horroru pastiszem i ironi. Twrcy
Futuramy sigaj jednak nie tylko po najbardziej znane tytuy.
Czste s nawizania i zapoyczenia z klasyki science fiction jak
chociaby z filmu Podr na ksiyc z 1902 r. Odwoania w Futuramie bywaj te zdecydowanie bardziej subtelne. Tylko prawdziwe geeki wyapi nazw zamieszkanej wycznie przez roboty planety Chapek 9 i dostrzeg w tym aluzj do czeskiego pisarza Karela apka, twrcy i popularyzatora pojcia robot.
Nasuwa si w tym momencie pytanie: czy remiks i remiksowanie maj jakie znaczenie? Czy dostarczaj czego poza zabaw w wyapywanie nawiza i odnajdywanie rde? Czy nie
zubaaj kultury, czerpic jedynie z ju istniejcych tekstw?
Wedug Lessiga kultura remiksu wpywa na dwie kwestie (Lessig 2009: 84-88). Pierwsz z nich jest ksztatowanie nowych
wizi spoecznych. Wymiana remiksw, dyskusja o nich, a nawet
moliwo produkowania ich samemu tworzy odrbny poziom
twrcw i odbiorcw. Wymiana ta jest wartociowa, nawet jeeli remiks wartociowy nie jest. Czonkowie takiej spoecznoci
66

uwaaj si za producentw i uczestnikw kultury, a nie tylko jej

biernych odbiorcw. Zaciera to granice midzy twrc treci
a jej odbiorc. Ponadto tworzy si tu moe nowa spoeczno,
szczeglnie widoczna w przypadku fandomu Futuramy, aktywnie komentujca kolejne odcinki i wyszukujca kolejne nawizania. Wydatnie pomaga w tym rozwj Internetu i mediw spoecznociowych, ktre zacierajc granice przestrzeni pozwalaj
na jeszcze mocniejsze zacienianie wizw midzy grupami fanw. Gdy w 2003 r. stacja Fox zaprzestaa emisji Futuramy fani
ywo zareagowali, domagajc si powrotu ich ulubionej serii.
Osignli swj cel dopiero w 2008 r., kiedy to nowe odcinki pojawiy si na kanale Comedy Central i emitowane tam byy do
2013 roku. Obecnie fani znw staraj si wpyn na szefostwo
stacji i doprowadzi do emisji kolejnych odcinkw, m.in. dziki
rozprowadzanym przez Internet petycjom (strona thepetitionsite.com; grupy na Facebooku itp.).
Druga kwestia to edukacja. H. Jenkins twierdzi, e
coraz wicej specjalistw uznaje, e odgrywanie, cytowanie
i przysposabianie na wasny uytek elementw z istniejcych
ju historii to wana i organiczna cz procesu, w trakcie ktrego dzieci ucz si uczestnictwa w kulturze (Jenkins 2006:
174).

Jednak proces ten nie dotyczy tylko i wycznie dzieci.

Rwnie doroli mog dziki remiksom peniej i bardziej wiadomie korzysta z kultury. Poprzez obcowanie z remiksem automatycznie poznaj rwnie te elementy, ktre si na niego
zoyy. Tym samym porzucony zostaje klasyczny model nauki,
w ktrym w jednym momencie analizuje si tylko jeden utwr
literacki czy filmowy. Zostaje on zastpiony modelem komparatystycznym, ktry pozwala jednoczesne poznawanie dwch lub
wicej elementw, wypunktowujc podobiestwa i rnice midzy nimi. Na pedagogiczny aspekt remiksw i ich wykorzystania
w nauczaniu zwraca uwag Catherine Burwell (Burwell 2013:
205-213). Autorka susznie zauwaa, e wspczesne dzieci
i modzie, od zawsze korzystajce z nowych mediw, wymagaj
nowego typu nauczania i poszukiwania nowych forma dotarcia
do nich z konieczn do przekazania im wiedz.
Taka zabawa w miksowanie treci wydaje si nie mie
koca. Najlepszym scenarzyst/twrc serialu nie jest ten, kto
67

wymyla nowe, oryginalne fabuy, ale ten, kto potrafi ulepi

now jako z gotowych elementw, czasami tylko twrczo je
przetwarzajc. Mona zaryzykowa twierdzenie, e dziki moliwoci tworzenia remiksw jeszcze dugo nie zabraknie tematw na kolejne odcinki. Wszak zawsze bdzie mona sign do
zasobw ju istniejcych tekstw i mniej lub bardziej twrczo je
przetworzy. Z drugiej strony brak prawdziwie oryginalnych
fabu moe doprowadzi do wszechogarniajcej wtrnoci.
Opowiadanie tej samej historii na nowe sposoby po pewnym
czasie wyda si moe nuce i bezsensowne. Pozostaje mie
nadziej, e twrcy animacji znajd zoty rodek pomidzy oryginalnoci a czerpaniem z dorobku popkultury.
Bibliografia:
Barth John, 1984, The Literature of Replenishment, w: tego, The Friday
Book, New York.
Briggs Matt, 2012, Telewizja i jej odbiorcy w yciu codziennym, Krakw.
Burwell Catherine, 2013, The Pedagogical Potential of Video Remix. Critical Conversations About Culture, Creativity, and Copyright, Journal
of Adolescent & Adult Literacy, tom 57, zeszyt 3, s. 205-213.
Fiske John, 2001, Television Culture: Popular Pleasures and Politics, London.
Genette Grard, 1992, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, w: Wspczesna teoria bada literackich za granic. Antologia, red. Henryk
Markiewicz, Krakw, t. 4, cz. 2, s. 107-123.
Goban-Klas Tomasz, 2008, Media i komunikowanie masowe. Teorie
i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, Warszawa.
Jarmusch Jim, 2013, Jim Jarmuschs 5 Golden Rules (or non-rules) of
Moviemaking, http://www.moviemaker.com/articlesdirecting/jim-jarmusch-5-golden-rules-of-moviemaking [dostp
05.07.2014].
Jenkins Henry, 2006, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych
mediw, tum, Magorzata Bernatowicz, Warszawa.
Kasperski Edward, 1996, Literatura i rnorodno. Teoria literatury
w sytuacji ponowoczesnoci, Warszawa.
Lessig Lawrence, 2009, Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitay w hybrydowej gospodarce, tum. Rafa Prchniak, Warszawa.
Markiewicz Henryk, 1989, Literaturoznawstwo i jego ssiedztwa, Warszawa 1989.
Silverstone Roger, 1999, Why Study Media?, London.

68

Anna Drogosz
Uniwersytet Warmisko-Mazurski w Olsztynie

Podr, Obcy i Kapitan Niezomny

czyli o modelach kulturowych
w serialu Star Trek
Abstrakt:
Celem opracowania jest analiza rl, jakie wybrane modele kulturowe odegray w realizacji serialu Star Trek. Przeprowadzona
analiza opiera si na zaoeniu, e modyfikacja modeli kulturowych bdcych udziaem twrcw i odbiorcw w momencie
tworzenia serialu umoliwia zbudowanie obrazu obcych ras
i miejsc (nie-ludzie, nie-ziemia). Ponadto, modele kulturowe
obowizujce w latach 60., 80. czy 90. determinoway posta
kapitana statku lub kobiet na pokadzie.
Sowa kluczowe:
modele kulturowe, Star Trek, serial
Serial Star Trek by przedmiotem licznych opracowa przedstawiajcych histori jego powstania (np. Gerrold 1984, Whitfield,
Roddenbery 1991), jednak w tej analizie sprbujemy, wykorzystujc metodologi badawcz jzykoznawstwa kognitywnego,
zastanowi si, w jaki sposb modele konceptualne i kulturowe
zostay twrczo przetwarzane, midzy innymi w celu stworzenia
wizji obcoci, utrzymania jej spjnoci przez wiele serii i sezonw, przy jednoczesnej przejrzystoci przekazu.
W pierwszych dwch czciach rozdziau przedstawimy
podstawowe informacje o serialu, ktre bd miay znaczenie
dla naszej analizy oraz zaprezentujemy pojcia modelu konceptualnego i kulturowego. W trzeciej czci zajmiemy si wybranymi modelami kulturowymi wykorzystanymi przez twrcw
serialu i twrczo przez nich przetworzonymi do kreacji wiata
przyszoci.

69

1. Trzydzieci dziewi lat gwiezdnej wdrwki

Serial Star Trek obejmuje w sumie 726 pojedynczych epizodw
podzielonych na 30 serii. Czas produkcji seriali rozcign si na
39 lat. Ponadto nakrcono szereg filmw penometraowych
w peni zwizanych z fabu seriali, nierzadko j uzupeniajcych. Ponisze zestawienie wymienia najwaniejsze serie, na
ktrych oparto niniejsze opracowanie.
Tabela 1. Zestawienie serii serialu Star Trek objtych analiz
(rdo: opracowanie wasne)
Tytu serii
Star Trek: The Original Series
Star Trek: The Next
Generation
Star Trek: Deep Space
Nine
Star Trek: Voyager
Star Trek: Enterprise

Skrt
uywany
w analizie
TOS

Okres czasu,
jaki seria
obejmuje
lata 2200-te

Lata
produkcji

TNG

2366-2369

1987-1994

DS9

2369-2375

1993-1999

VOY
ENT

2371-2378
lata 2100-te

1995-2001
2001-2005

1966-1969

Ponadto, w latach 1973-1974 stworzono seri animowan cile

nawizujc do TOS, ktre jednak ma marginalne znaczenie
i zostaa wykluczona z naszych bada.
W ostatnich latach powstay dwa filmy penometraowe
(Star Trek 2009, Star Trek Into Darkness 2013) coraz bardziej
jednak odchodzce od pierwotnej koncepcji Genea Roddenberyego. Co ciekawe, od 2001 roku zerwana zostaa spjno
chronologiczna: o ile pi pierwszych serii (wraz z towarzyszcymi im filmami) rozwijay si w czasie do przodu, stopniowo
coraz dalej wybiegajc w przyszo a do roku 2378, o tyle
wszystkie seriale i filmy po roku 2001 roku cofny si do czasw poprzedzajcych wydarzenia przedstawione w TOS.
Blisko czterdzieci lat produkcji serialu to nie tylko niezwyke osignicie jak na serial telewizyjny. Tak dugie rozcignicie w czasie oznacza, e dwa pokolenia miay swj wkad
w jego realizacj, a to z kolei oznacza zmieniajce si rodowisko
kulturowe, z ktrego pochodzili twrcy i odbiorcy. Sytuacja spoeczna, polityczna, moda, czy postpy techniki w Stanach Zjednoczonych i na wiecie w latach 60. XX wieku nie byy takie sa70

me jak w latach 90. Nie mogo zosta to bez wpywu na wiat

przedstawiony w serialu. Z drugiej jednak strony, pewne elementy postrzegania wiata i relacji spoecznych s znacznie bardziej stabilne i nie ulegaj szybkim zmianom. Mamy nadziej, e
spojrzenie na serial z punktu widzenia modeli kulturowych pozwoli na uchwycenie zarwno elementw typowych dla danego
momentu powstawania serialu, jak rwnie elementw o bardziej uniwersalnym charakterze. Jestemy zdania, e wiele z nich
podporzdkowane jest nadrzdnemu celowi: przedstawieniu
obcoci wiata oddalonego od nas w czasie i przestrzeni.
2. Modele kognitywne, wyidealizowane modele kognitywne
i modele kulturowe
Opiszemy teraz pokrtce trzy powizane ze sob pojcia, na ktrych opiera si nasza dalsza analiza. Pierwszym z nich jest model
kognitywny. Posikujc si definicj Vyvyana Evansa przyjmujemy, i model kognitywny to
spjna, w duej mierze niejzykowa, struktura wiedzy dowolnego typu (...) Obejmuje wiedz zwizan z konkretnymi bytami (np. znajomo urzdzenia jakim jest samochd), bd
bytami bardziej uszczegowionymi (np. znajomo mojego
samochodu). (...). Modele kognitywne mog si wiza z wycinkiem wiedzy proceduralnej na przykad skryptami kulturowymi, stanowicymi matryc czynnoci, ktre naley wykona na przykad w restauracji, aby zaj stolik i otrzyma
posiek. (...) [O]bejmuj rwnie wiedz o pojciach bardziej
abstrakcyjnych, na przykad o zniewoleniu, mioci czy fizyce.
Operuj na rnych poziomach uszczegowienia. S stabilne
i rwnoczenie dynamiczne, w stanie bezustannej modyfikacji
i uaktualniania na podstawie nowych dowiadcze, zaporedniczonych jzykowymi i pozajzykowymi interakcjami z innymi ludmi i rodowiskiem (Evans 2009:77).

Modele kognitywne z natury swojej s wyidealizowane

w tym sensie, e stanowi uoglnienie rnorakich dowiadcze, a nie reprezentuj konkretnych przykadw danego dowiadczenia (Evans 2009:178), std te nazywane s wyidealizowanymi modelami kognitywnymi (ICM Idealized Cognitive
Models). Wedug Georga Lakoffa, ktry wprowadzi to pojcie do
jzykoznawstwa kognitywnego,
ICM-y s wykorzystywane w takich procesach poznawczych,
jak kategoryzacja i rozumowanie. Tworz one spjne repre71

zentacje wiedzy, zorganizowane w rny sposb, np. za pomoc schematw wyobraeniowych, metafor czy metonimii
(Evans 2009:179, Lakoff 1987).

W naszej analizie najbardziej bd nas interesoway modele kognitywne osadzone w kulturze a wic modele kulturowe.
Pojcie to ma dug histori i wywodzi si z koncepcji skryptu
(script) (Schank, Abelson 1975) i ram semantycznych (semantic
frame) (Fillmore 1982). Badacze z nurtu jzykoznawstwa kognitywnego za modele kulturowe uznaj modele kognitywne bdce udziaem ludzi nalecych do danej grupy spoecznej (Coulson 2001: 172, Ungerer, Schmid 1996). Modele te, si rzeczy
wyidealizowane i nie zawsze uwiadomione, stanowi punkt odniesienia dla pojmowania relacji spoecznych, praw rzdzcych
otaczajcym nas wiatem, a take zwizane s z systemem wartoci danej spoecznoci.
W dalszej czci naszych rozwaa zajmiemy si modelami kulturowymi, ktre wpyny na ksztat serialu Star Trek.
O ile jednak jzykoznawstwo kognitywne kadzie szczeglny
nacisk na rol modeli kognitywnych i kulturowych w przetwarzaniu poj leksykalnych, my zajmiemy si ich funkcjonowaniem w strukturze fabuy i obrazu.
3. Modele kulturowe w serialu Star Trek
Najwaniejszy model kulturowy, stanowicy ram organizujc
cay serial, to model podry. Wyidealizowany model podry
w kulturze Zachodu obejmuje nastpujce elementy:

przemieszczanie si w przestrzeni,
wykorzystanie pojazdw,
docieranie do nowych, nieznanych miejsc,
spotykanie nieznanych ludzi,
napotykanie i pokonywanie przeszkd,
dziaalno celowa, ukierunkowana i zorganizowana,
potencjalni towarzysze podry,
potencjalny przywdca/przewodnik.

Model ten jest nie tylko wyidealizowany (stanowi uoglnienie licznych dowiadcze), ale rwnie prototypowy, w tym
sensie, e jest punktem odniesienia dla rnych wariantw, jakie
mog zaistnie w rzeczywistoci. Model podry jest ewokowany ju przez sam tytu serialu, ktry mona by przetumaczy
jako Gwiezdna Wdrwka, ale te poprzez sekwencj tytuow
72

powtarzan w kadym odcinku The Original Series i The Next

Generation (z drobn modyfikacj), a ktra brzmi: Space: the
final frontier. These are the voyages of the starship Enterprise.
Its five-year mission: to explore strange new worlds, to seek out
new life and new civilizations, to boldly go where no man has
gone before (Kosmos, ostateczna granica Oto podre statku
kosmicznego Enterprise. Jego picioletnia misja: odkrywa dziwne, nowe wiaty, poszukiwa nowego ycia i nowych cywilizacji.
Dumnie zmierza tam, dokd aden czowiek jeszcze nie dotar).
Traktujc serial jako cao mona uzna, e podr
przedstawiona w Star Trek bliska jest prototypowi. Po pierwsze,
mamy do czynienia z fizycznym przemieszczaniem si w przestrzeni (chocia jest to przestrze kosmiczna) a przemieszczanie
nastpuje za pomoc pojazdw czyli statkw kosmicznych. Po
drugie, odkrywanie nowych miejsc (planet, obcych wiatw),
spotykanie przedstawicieli innych cywilizacji i obcych form ycia oraz pokonywanie przeszkd pitrzonych przed bohaterami
serialu to tre wikszoci odcinkw, zwaszcza w seriach The
Original Series, The Next Generation, Voyager i Enterprise. Po
trzecie, jakkolwiek podre nie prowadz do konkretnych punktw docelowych, to maj one wyranie okrelony cel: eksploracj kosmosu, co zostaje wyraone eksplicytnie we wspomnianej
ju sekwencji tytuowej. Jest to wic podr zdecydowanie celowa i dobrze zorganizowana. Po czwarte, bohaterowie serialu
to zaoga statku i jego kapitan odpowiadajcy towarzyszom podry i przywdcy.
Model kosmicznej podry zainicjowany przez The Original Series okaza si koncepcj niesychanie non, pozwalajca
na budowanie spjnej i intrygujcej fabuy. Z jednej strony
umoliwia utrzymanie ramy czcej odcinki, z ktrych kady
mia wasn fabu, z drugiej, z racji bogactwa samego modelu,
dawa szans na jego modyfikacje. Jeeli przyjrzymy si poszczeglnym seriom zauwaymy, e ich specyfika zaley od rnicowania elementw prototypowego modelu podry. TOS
ukazuje podr bardzo blisk prototypowi, ktrej celem jest pokojowa eksploracja kosmosu, chocia realizowana przez statek
wojskowy. The Next Generation powiela ten model, z t rnica,
e statek jest badawczy, a zaoga liczniejsza. Znaczc modyfikacj modelu przynosi Deep Space Nine, gdzie akcja rozgrywa si
na stacji kosmicznej. Model podry jest jednak nadal czciowo
73

aktywny dziki krtkim wypadom eksploracyjnym poprzez pobliski tunel czasoprzestrzenny podejmowanym przez zaog
stacji. Kolejna seria, Voyager, powraca do modelu podry jako
ramy organizacyjnej serii, (co sygnalizuje nawet sama nazwa
statku Voyager, (Podrnik), lecz znaczco modyfikujc cel tej
podry o ile w poprzednich seriach eksploracja kosmosu bya
gwnym celem przemieszczania si w kosmosie, to w serii
Voyager celem jest powrt na Ziemi z odlegego kwadrantu
Gamma, gdzie tytuowy statek znalaz si wskutek wypadku.
Eksploracja jest wic realizowana niejako przy okazji. Ostatnia
seria, The Enterprise, powraca do koncepcji eksplorowania kosmosu przez statek wojskowy, co wie si z sam koncepcj
serialu przedstawiajcego ludzko sprzed wydarze budujcych fabu The Original Series. Przegld ten pozwala na poczynienie nastpujcej obserwacji: z jednej strony serial wykorzystuje istniejcy w kulturze Zachodu ICM podry wraz z jego
kanonicznymi elementami do zbudowania ramy organizacyjnej
serialu jako caoci, z drugiej za, poczynajc od pierwszej serii,
tworzy wasny model podry, ktry ulega systematycznym
modyfikacjom w kolejnych seriach.
Jak wspomnielimy, prototypowy model podry obejmuje docieranie do nowych, nieznanych miejsc i spotykanie nieznanych ludzi. Ten element modelu by szczeglnie uyteczny
dla twrcw serialu, poniewa pozwala na pokazywanie obcych,
odlegych planet zamieszkanych przez nieznane rasy, mniej lub
bardziej inteligentne, co jest esencj konwencji science fiction.
Z zaoenia takie miejsca i istoty powinny wyglda inaczej ni
te, ktre widz zna z wasnego dowiadczenia, a wic musz moliwie daleko odchodzi od modelu ycia na ziemi i modelu ludzkiego ciaa. W tym przypadku twrcy serialu telewizyjnego stanli przed zadaniem znacznie trudniejszym (i kosztowniejszym),
ni pisarze science fiction.
Przedstawienie obcych miejsc w serialu przebiega gwnie na dwch paszczyznach: obce planety/modyfikacja ziemskiej przyrody i obce miasta/modyfikacja ziemskiego miasta.
Najbardziej skomplikowane, naszym zdaniem, okazao si
przedstawienie obcej przyrody, gdy nawet egzotyczna rolinno jest atwo rozpoznawalna jako ziemska. Twrcy serialu
prbowali rozwiza ten problem w zasadzie unikajc przedstawiania naturalnej rolinnoci. Preferowane byy scenerie ska74

liste, zarwno dla zdj plenerowych i studyjnych, przy czym te

ostatnie umoliwiay pokazywanie ska o nieziemskiej kolorystyce. Pokazywano rwnie sztuczn obc rolinno, jeeli scenariusz wymaga jej obecnoci (np. odcinek This Side of Paradise,
TOS), ale naszym zdaniem nie wygldaa ona przekonujco. Wizualizacja obcych miast i wntrz bya atwiejsza. W przypadku
widokw miast obcych cywilizacji tworzono makiety o wyrazistej i rozpoznawalnej stylistyce, np. ciemny, ponury brz i liczne
wiee dla miast Klingonw, szary, techniczny i ozdobiony wielkimi ekranami pejza miast Kardazji, itp. Rzadko pojawiaj si
ulice. Najczciej akcja od razu pokazana jest we wntrzach, co
obniao koszty produkcji. Jeeli ju pokazywano ulice, to zazwyczaj byway bardzo zblione do miast ziemskich.
Ciekawie przedstawia si tworzenie wizerunku obcego
poprzez modyfikacj najbardziej oczywistego modelu: modelu
ludzkiego ciaa. Przyczyna, dla ktrej ludzkie ciao musiao stanowi punkt wyjcia jest oczywisty: jeeli obcych maj gra aktorzy, to charakteryzacja nie moga znaczco utrudnia im swobodnych ruchw, mimiki i mowy. Oznaczao to konieczno zachowania w wikszoci wypadkw ludzkiej sylwetki z jedn
gow, tuowiem i koczynami. Te ograniczenia nie stumiy jednak kreatywnoci twrcw, wrcz odwrotnie. Skupiajc si na
modyfikacji ludzkiej gowy, zbudowali niezliczone postacie obcych o rnym stopniu zmiany. Preferowan strategi okazao
si dodawanie wybranych elementw fizjonomii. Najbardziej
rozpoznawalne stay sie spiczaste uszy (Mr. Spock, TOS; rasa
Romulan, TOS, TNG, DS9; rasa Vorta, DS9; Kes, VOY), ale eksperymentowano rwnie z plamkami na skrze (rasa Trill, DS9),
kolorem skry (zielona kobieta z Oriona, TOS, niebieska rasa
Andorian, TOS, ENT; czarno-biaa rasa z planety Cheron,TOS),
czukami (rasa Andorian, TOS, ENT), ksztatem nosa (rasa Bajoran TNG, DS9, VOY) czy zastpieniem wosw czym, co przypomina skrawki skry czy tkaniny (rasa Kazonw, VOY). Czsto
zmiany s bardziej rozlege i obejmuj narole na gowie, ksztat
uzbienia, ksztat czaszki (rasa Klingonw, TNG, rasa Talaxian,
VOY; rasa Ferengi, TNG, DS9, VOY), postacie gadopodobne (rasa
Kardazjan, TNG, DS9, rasa JemHadar, DS9), hybryda czowieka
i maszyny (rasa Borg, TNG, VOY). Strategia polegajca na redukcji elementw fizjonomii zostaa wykorzystana w zasadzie tylko
raz do stworzenia postaci zmiennoksztatnego Odo i innych
75

przedstawicieli jego rasy (DS9). Poza antropomorficznymi obcymi istniej te potwory, formy ycia bdce najczciej przeciwnikiem reprezentujcym zo, ktry ma zosta pokonany, np.
mugato stwr przypominajcy skrzyowanie biaego niedwiedzia z gorylem (A Private Little War, TOS), Gorn, podobny
do gada potwr o byszczcych oczach (Arena, TOS), stworzenie
ze ssawk z planety M-113 (The Man Trap, TOS). W tym przypadku moliwo ekspresji aktorskiej zesza na plan dalszy
a najwaniejsze stao si stworzenie jak najdziwniejszych lub
odraajcych obcych. Osobn kategori obcych stanowi formy
nie-antropomorficzne. Mog one mie posta rozmytej twarzy
zawieszonej w przestrzeni kosmicznej (Nagilum, Where Silence
Has Lease, TNG), czarnej ruchliwej substancji rozlanej na podou (Armus, Skin Of Evil, TNG), nieforemnej lecz mobilnej sterty
(Horta, The Devil In The Dark, TOS) czy krystalicznej drzewopodobnej struktury (Datalore, TNG). Nie sposb tu wymieni
wszystkich obcych form ycia pojawiajcych si w serialu, cho
fani zgromadzili pokane bazy danych na ten temat. Daje si
jednak zauway pewn prawidowo, a mianowicie silny antropomorfizm wszystkich gwnych ras, ktrych reprezentanci
wchodz w bardziej zoone interakcje z ludmi.
Kolejnym elementem modelu podry jest zaoga i jej
przywdca. We wszystkich seriach widzimy oficerw na mostku.
Znamy ich imiona, dzieje ycia, a ich przygody tworz fabu.
Poza nimi spotykamy dziesitki do anonimowych postaci wypeniajcych statki czy stacje kosmiczne, ktrych nierzadko jedynym przeznaczeniem jest zgin w tragicznych okolicznociach na dalekiej planecie dla zawizania akcji. We wszystkich
te seriach na plan pierwszy wysuwa si posta kapitana. Jest
ona najciekawsza z punktu widzenia naszej analizy, gdy z jednej strony doskonale odzwierciedla zmiany kulturowe jakie zaszy w spoeczestwie amerykaskim na przestrzeni lat produkcji, a z drugiej pokazuje ewolucj modelu wewntrznego serialu.
Pierwszy kapitan to James T. Kirk: biay mczyzna, nieonaty,
silny fizycznie i psychicznie, nierzadko rozwizujcy problemy
przemoc, odpowiedzialny za zaog, gotw zgina by jej broni,
mski i zniewalajcy dla kobiet w caej galaktyce. Wizerunek ten
pasuje do modelu przywdcy Ameryki lat 60. W serii The Next
Generation (1987-1994) zrealizowanej blisko 20 lat pniej, kapitan Jean Luc-Picard w pewnych szczegach modyfikuje ten
76

model. Podobnie jak jego poprzednik jest on nieonatym biaym

mczyzn, lecz jest od niego zdecydowanie starszy. Jego relacje
z pci przeciwn s nieliczne i subtelniejsze, problemy stara si
rozwizywa si intelektu, unika konfliktw, a w wolnym czasie
oddaje si sztuce i literaturze. Istotnym elementem modelu
w peni zachowanym i eksponowanym jest sia charakteru i niepoddawanie si przeciwnociom. Dowdc Stacji Kosmicznej
DS9 (1993-1999) jest Benjamin Sisko. Jego posta wykazuje dalsze modyfikacje dopasowujce wizerunek kapitana do oczekiwa publicznoci lat 90. Przede wszystkim jest on czarnym mczyzn, wdowcem samotnie wychowujcym syna. Inaczej ni
jego poprzednicy jest on trapiony wtpliwociami, problemy
rozwizuje nierzadko podstpem i jest raczej politykiem ni onierzem. Podobnie jak w TNG, erotyka ulega znacznej redukcji.
Niemniej jednak on rwnie jest niezomnym kapitanem, gotowym na wszystko, aby zapewni bezpieczestwo powierzonej
mu stacji. Seria Voyager (1995-2001) przynosi pierwsz w dziejach serialu kobiet na stanowisku kapitana. Kathryn Janeway to
biaa kobieta, zarczona, cnotliwa, ciekawy wiata naukowiec,
tak jak wszyscy kapitanowie niezomna. Teoretycznie w kolejnej
serii naleaoby si spodziewa na stanowisku kapitana Afroamerykanki, Azjatki lub Latynoski, neurotycznej matki z dwjk dzieci, ale poniewa seria Enterprise (2001-2005) cofna si
w czasie do wydarze poprzedzajcych The Original Series, nastpi kolaps rozwoju modelu i kapitanem znowu jest biay nieonaty mczyzna (Jonathan Archer), co wskazuje na to, i model wewntrzny serialu przej pierwszestwo nad modelem
kulturowym wiata pozaserialowego.
Ostatnim elementem modelu podry, ktry chcielibymy omwi jest wizerunek kobiety jako czonka zaogi. Od razu
na wstpie warto zauway, e aden z poprzednio omawianych
modeli (model obcego miejsca, przedstawiciela obcej rasy czy
przywdcy/kapitana) nie ulega tak istotnym przemianom jak
wanie model kobiety. W 1. serii spotykamy dwie gwne postacie kobiece: oficera cznociowego czarnoskr porucznik
Uhur i pielgniark Christine Chapel. Fakt, i czarnoskra kobieta moe na statku przyszoci peni odpowiedzialn funkcj
by w latach 60. rewolucyjny, cho i tak by ustpstwem w stosunku do pierwotnego zamierzenia Genea Roddenberyego, aby
kobieta penia funkcj pierwszego oficera. Poboczne postacie
77

kobiet na pokadzie Enterprise, to przede wszystkim podoficerowie o bliej nieokrelonych obowizkach zblionych do sekretarek, przewijajce si po korytarzach lub przynoszce kapitanowi dokumenty do podpisu. S obowizkowo odziane w bardzo
krtkie spdniczki, fantazyjnie uczesane i nieodmiennie uczuciowe. Z dzisiejszej perspektywy jest to wizerunek ociekajcy
seksizmem, ktry dwadziecia lat pniej, w TNG, zostaje zastpiony modelem bizneswoman. W latach 1987-2001 stanowiska
zajmowane przez kobiety s coraz bardziej eksponowane: szef
ochrony (Natasha Yar, TNG), gwny lekarz (Beverly Crusher,
TNG), psycholog i doradca kapitana (Deanna Troi), pierwszy
oficer stacji (Kira Nerys, DS9), oficer naukowy (Jadzia Dax, DS9),
gwny inynier (BElanna Torres, VOY) i oczywicie kapitan
(Kathryn Janeway, VOY). Inaczej ni w The Original Series, kobiety te s silne zarwno psychicznie, jak i fizycznie, nierzadko ratuj mczyzn z opresji, wielokrotnie pokazywane s z broni
w rku i nie stroni od fizycznej konfrontacji, w ktrej zazwyczaj
zwyciaj. Ostatnia seria Star Trek: Enterprise pod tym wzgldem stanowi interesujc hybryd. Z jednej strony mamy TPol,
oficera naukowego, lecz nie Ziemiank a Wolkank, oraz Hoshi
Sato, tumaczk i oficera cznociowego, co jest w pewnym sensie powrotem do przypisania kobiety do roli sekretarki. Z drugiej jednak strony postacie te zupenie nie przypominaj uczuciowych licznotek z lat 60. Zdecydowanie bliej im do wizerunku bizneswoman z lat 80-90.
Podsumowanie
W jzykoznawstwie kognitywnym silne jest przekonanie, e pojcie leksykalne dostarcza miejsca dostpu do modeli kognitywnych i jest od tych modeli zalene. Jestemy zdania, e obraz
i schemat narracyjny czyni to samo. Nasza analiza staraa si
pokaza, w jaki sposb serial Star Trek operujc schematem narracyjnym podry i obrazem wykorzystywa modele kulturowe
przenikajce rodowisko twrcw i odbiorcw. Poprzez modyfikacje modeli kulturowych moliwe byo stworzenie atmosfery
obcoci czy innoci, wiatw odlegych od nas w czasie i przestrzeni. Jednoczenie serial tworzy wasne, niejako wewntrzne
modele, ktre rwnie ulegay dalszej ewolucji na przestrzeni lat
i nastpujcych po sobie serii. Stworzone przez serial modele
wyszy poza jego ramy i przenikny do wiadomoci zbiorowej.
78

Opis, w jaki sposb ulegaj dalszym zmianom i w jaki sposb

ksztatuj t wiadomo zbiorow, musiaby stanowi jednak
temat zupenie innego, szerokiego, opracowania.
Bibliografia:
Coulson Seana, 2001, Semantic Leaps. Frame-Shifting and Conceptual
Blending in Meaning Construction, Cambridge.
Evans Vyvyan, 2009, Leksykon jzykoznawstwa kognitywnego, tum.
Magdalena Buchta, Agnieszka Kotarba, Anna Skuciska, Krakw.
Fillmore Charles, 1982, Frames Semantics, w: Linguistic Society of Korea, red. Linguistics in the Morning Calm, Seoul, s. 111-138.
Gerrold David, 1984, The World of Star Trek, Bluejay.
Lakoff George, 1987, Women, Fire, and Dangerous Things. What Categories Reveal about the Mind, Chicago.
Schank Roger C., Abelson Robert P., 1975, Scripts, plans, goals and understanding. An inquiry into human knowledge structures,
Hillsdale.
Ungerer Friedrich, Schmid Hans-Jrg, 1996, An Introduction to Cognitive Linguistics, London, New York.
Whitfield Stephen E., Roddenberry Gene, 1991, The Making of Star
Trek, New York.

79

Katarzyna Ebbig
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Ze mierci im do twarzy.
O serialu Gdzie pachn stokrotki
Abstrakt:
Nasz dzisiejszy stosunek do mierci, opierajcy si w duej mierze na lku i polegajcy na wykrelaniu jej z przestrzeni publicznej i towarzysko-prywatnej sprawia, e niegdy bliska i swojska,
dzi staje si niewyobraalna i niepojmowalna, a przez to dzika. Analizujc serial Bryana Fullera Gdzie pachn stokrotki staram si odpowiedzie na pytanie, czy motyw ten zosta oswojony czy odwrotnie, poddany eufemizacji. Zajmuje mnie take
wpyw, jaki ma sekularyzacja mierci na jej caociowy obraz
wyaniajcy si z dziea, a co za tym idzie z przedstawie, uj
i interpretacji zjawiska w kulturze popularnej.
Sowa kluczowe:
Bryan Fuller, Gdzie pachn stokrotki, mier, sekularyzacja, ba,
kultura popularna
Kocha kogo to mwi: ty, ty nie umrzesz nigdy
Gabriel Marcel, La mort de demain

Amerykaski serial, stworzony przez Bryana Fullera,

opowiada histori Cukiernika (Lee Pace), ktry poprzez dotyk
potrafi wskrzesi umarych. Dar ten ma jednak swoje ograniczenia; jeeli po upywie minuty Ned pozostawi tak osob przy
yciu, mier dotknie kogo innego. Co wicej, ponowne umiercenie, znw za pomoc dotyku, jest ju permanentne i nieodwracalne. Swoje nadprzyrodzone zdolnoci Cukiernik wykorzystuje w walce z przestpczoci: wraz z prywatnym detektywem
Emersonem Codem (Chi McBride) rozwizuje kryminalne zagadki, zazwyczaj dotyczce zabjstw. 1. odcinek, Wejcie bohatera, jak sam tytu ju wskazuje bdcy w porzdku dramaturgicznym ekspozycj, wprowadza odbiorc w specyficzn rzeczywisto serialu, ale take ukazuje przeomowy moment dla samego
gwnego bohatera. Wtedy to bowiem decyduje si on po raz
pierwszy wiadomie pozostawi przy yciu umiercon wcze80

niej osob, ktr jest jego ukochana z dziecistwa: Charlotte

Chuck Charles (Anna Friel). Od tego momentu serial staje si
interesujc mieszank rnych tendencji gatunkowych: od
kryminau, przez czarn komedi po melodramat (aby dziewczyna nie umara ponownie i nieodwracalnie, Ned ju nigdy nie
moe jej dotkn).
Kady odcinek serialu ma schematyczn budow i rozpoczyna si od prologu, zazwyczaj pokazujcego wydarzenia
z dziecistwa Cukiernika1, ktre powizane s z fabu danego
epizodu. Zarwno retrospekcji, jak i akcji waciwej towarzyszy
narrator heterodiegetyczny (Jim Dale), z offu komentujcy to, co
dzieje si na ekranie oraz werbalizujcy myli i uczucia postaci.
W fabule waciwej obecne s zazwyczaj dwa gwne wtki:
kryminalny i obyczajowy, najczciej dotyczcy pary protagonistw, a czasem take innych postaci. Sdz jednak, e jednym
z gwnych bohaterw serialu, cho niespersonifikowanym
i nieprzedstawionym w konkretnej formie, pozostaje mier.
Taki temat i sposb jego realizacji rysuje si bardzo interesujco,
zwaszcza w kontekcie wci aktualnej tendencji kultury do
dekonstruowania miertelnoci (Bauman 1998: 155).
Wspczesne strategie pozbycia si trupa
mier we wspczesnej kulturze jest dzika, jak pisa Philippe
Aris (1989: 41), co oznacza, e nie tylko si jej boimy, ale wrcz
spychamy j na margines dyskursu publicznego i prywatnego.
Po wielu publikacjach socjologw, antropologw, badaczy kultury, ktrzy poruszali t kwesti (jak choby Jean Baudrillard,
Louis-Vincent Thomas, Edgar Morin czy Zygmunt Bauman)
stwierdzenie o nieoswojonej mierci wydaje si truizmem. Naley jednak odnotowa, w jaki sposb tematyka tanatologiczna
dzi obecna jest w mediach, kulturze popularnej i yciu spoecznym oraz jakie mechanizmy stosuje si, by utrzyma j w sferze
tabu lub odwrotnie: wyprowadzi poza jej obszar. Zwaszcza, e
strategie te mona zaobserwowa rwnie w serialu Fullera,
gdzie zostaj one stematyzowane, czsto z ironicznym i krytycznym dystansem.

Zdarza si, e w prologu pokazywane s wydarzenia z dziecistwa innych

postaci, jak np. w 4. odcinku 2. sezonu, Towarzysze, gdzie bohaterem retrospekcji jest detektyw Emerson Cod.
1

81

Sdz, e wszechobecno mierci w Gdzie pachn stokrotki jest wanie prb przerwania strategicznego milczenia,
bdcego metod neutralizacji tego obszaru ycia (Jarecka 2009:
151). W tym kontekcie serial wpisywaby si w szersz tendencj do wprowadzania tematyki tanatologicznej w przestrze publiczn, co jednak, naley tu podkreli, nie jest jednoznaczne
z jej oswajaniem. W podobny sposb dziaaj coraz popularniejsze, rwnie w Polsce, internetowe cmentarze. Tego typu serwisy nie tylko czyni zmarych niejako czci wikszej przestrzeni
i spoecznoci, a wic sieci w ogle, ale take, co ciekawe, daj
nowe moliwoci bliskim, ktrzy chcieliby odda hod swoim
zmarym. Wikszo tego typu cmentarzy pozwala na skadanie
zniczy i kwiatw, lecz rwnie na umieszczenie galerii zdj
osoby nieyjcej, a odwiedzajcy maj moliwo pozostawienia
kondolencji, co wpisuje si w podstawow zasad nowych mediw, jak jest interaktywno. Serwisy te z jednej strony uatwiaj ywym dostp do miejsc pamici poprzez ich digitalizacj,
jednoczenie jednak odzieraj tego typu wizyty z ceremonialnoci i podniosoci (Myszkorowski 2009: 122), co wie si z szersz tendencj do laicyzacji mierci.
Ta sekularyzacja, czy te ponowoczesne dekonstruowanie niemiertelnoci (Bauman 1998: 193) wizane jest czsto
z istniejcym obecnie kryzysem religii. mier poddana desakralizacji jest przedmiotem kultury popularnej i czsto tylko w takiej odsonie obecna jest w mediach. Nie inaczej dzieje si
w omawianym przeze mnie serialu. Sekularyzacja jest wszechobecna, wrcz uderzajca, zwaszcza w kontekcie przywracania
zmarych do ycia. Wikszo z nich nie zdaje sobie sprawy ze
swojego pooenia, nie pamitaj momentu mierci, a wic te
nie wspominaj o istnieniu tzw. tamtej strony. Wyjtek stanowi
jedynie zakonnica z trzeciego odcinka drugiego sezonu, ktra po
wskrzeszeniu przez Neda wykazuje zo i zawd, poniewa nie
byo jej dane ujrze jasnego wiata. To wanie w epizodzie Ze
nawyki wyranie wida tendencj do laicyzacji: klasztor, w ktrym dzieje si akcja jest bowiem miejscem elaznej dyscypliny,
ascetycznych wrcz warunkw, ale religia pozostaje niemal nieobecna. Zakon, podobnie jak reszta wiata przedstawionego
w Gdzie pachn stokrotki, poddany zostaje odrealnieniu, a wic
i w tym konkretnym przypadku rwnie desakralizacji, poprzez
uycie koloru habity sistr maj barw seledynow, dalek od
82

stonowanych szaroci i czerni. Rwnie samo zastosowanie

schematu kryminalnego w serialu powoduje zredukowanie
zmarego do roli ciaa, ladu, ktry moe naprowadzi na trop
zabjcy.
Laicyzacja wie si take z rozwojem medycyny, ktry
doprowadzi do rozumienia mierci jako dolegliwoci i nieuleczalnej choroby. Przeniesienie umierajcych z domw do szpitali, o czym wspomina ju Aris (1993: 241-242), znioso naturalno mierci i zaowocowao jej instytucjonalizacj. Dzisiaj
mier szpitalna jest faktem i raczej powszechn praktyk ni
tendencj, tote medykalizacja w serialu ujawnia si w inny sposb, zwizany z kryminaln tematyk. Wikszo wskrzesze
dokonywanych przez Neda odbywa si w przestrzeni prosektorium jest to rwnie jedyne chyba miejsce w caym wiecie
przedstawionym, w ktrym dominuj stonowane, zimne barwy,
przywodzce na myl wanie szpital. Co wydaje si interesujce
w tym kontekcie, w kilku przypadkach bohater przywraca do
ycia zmarych spoczywajcych ju w trumnach. Najczciej,
poza kilkoma wyjtkami, s to osoby powizane z protagonist
lub bliskie mu, jak waciciel domu pogrzebowego, ktry umar
po upyniciu minuty od wskrzeszenia Chuck, czy ona sama, ktr Ned oywia tu przed pogrzebem. To zindywidualizowanie
przejawia si take w wygldzie zmarych; o ile bowiem ofiary
przestpstw przedstawione s w sposb groteskowy, czsto
z narzdziem zbrodni tkwicym w ciele lub innymi wizualnymi
elementami sugerujcymi przyczyn zgonu, o tyle osoby
wskrzeszone tu przed swoim pogrzebem poddane s ju zabiegom (tak powszechnej w Stanach Zjednoczonych) tanatokosmetyki, przez co ich wygld nie nosi ladw mierci.
Znamiennym jest, e przestrzeni zmarych w Gdzie
pachn stokrotki jest wanie prosektorium lub dom pogrzebowy (rzadziej rwnie cmentarz), za sam ceremonia pogrzebowy ukazany jest jedynie (nie liczc pochwkw przywoanych
w retrospekcjach: matki Neda i ojca Chuck) w szstym odcinku
pierwszego sezonu. Wie si to z kolejn strategi odrzucenia
mierci jej komercjalizacj. Pogrzeb nie jest ju tylko poegnaniem zmarego, ale staje si towarzyskim spotkaniem i widowiskiem (Tana 2013: 26), co w dosadny sposb przedstawia wanie epizod Pieskie ycie, w ktrym to w trakcie trwania ceremonii rozpoczyna si pogo za morderc. Podniosy ton zastpia
83

komediowa konwencja, waciwa dla serialu, przez co samo wydarzenie wydaje si przejaskrawione, jednak sama teatralizacja
tego typu obrzdu oddana zostaa trafnie. Estetyzacja oblicza
mierci, a take wspczesne denie do szczcia objawiaj si
w rezultacie wykluczeniem aoby. Jest to kolejny mechanizm
prowadzcy do tabuizacji tej sfery ycia.
W Gdzie pachn stokrotki temat blu po stracie bliskiej
osoby staje si nieodczn czci fabuy, nie tylko poprzez portretowanie kolejnych krewnych i przyjaci ofiar, ale przede
wszystkim dziki drugoplanowym bohaterkom: Lily i Vivian
(Swoosie Kurtz i Ellen Greene), ciotkom Chuck, ktre wychowyway j po mierci ojca. W ten sposb aoba zyskuje wymiar
indywidualny, ale take, co waniejsze, bezustannie obecny jest
w serialu temat odseparowania i osamotnienia. Lily i Vivian po
mierci Chuck (nie dowiaduj si o jej wskrzeszeniu) zamykaj
si w domu i izoluj od spoeczestwa. Ta aspoeczno, ktra
niegdy bya akceptowana w czasie aoby, dzi staje si podstaw wykluczenia (Tana 2013: 26). Blu po stracie bliskiej
osoby nie naley pokazywa i t powszechnie sankcjonowan
regu niezwykle mocno podkrelaj twrcy, rwnie w przypadku postaci epizodycznych. Tak dzieje si np. w 2. odcinku 1.
sezonu, gdzie hostessa, ktrej chopak zmar w niewyjanionych
okolicznociach, pozwala sobie na pacz i okazanie blu tylko,
gdy znajduje si poza zasigiem wzroku osb trzecich. Znw,
mimo komediowej poetyki, wymowa tych elementw pozostaje
w swej istocie tragiczna: aoba znika ze sfery publicznej, ale
prowadzi to do tego, e ludzie w niej pogreni zmuszeni s do
samotnego przeywania swojej straty.
Osobnym elementem dyskursu tanatologicznego w przestrzeni medialnej jest traktowanie mierci jako wydarzenia sensacyjnego, ktre podnosi ogldalno i wzbudza emocje odbiorcw. Jest to znw mechanizm marginalizacji mierci, bowiem,
jak pisze Urszula Jarecka: Osoby zmare w wyniku wypadku czy
katastrofy () s ukazywane jako ofiary, ktrych umiechnite
twarze przypominaj o yciu, przywouj obecno zmarego
(Jarecka 2009: 152). Dziki temu, jak si wydaje, moliwa jest
wanie sensacyjno tego typu informacji. W serialu Fullera
tak wiadomoci jest mier Chuck, ktra zmara podczas rejsu
i nazwana zostaa przez media samotn turystk. To okrelenie, ktre stao si pewnego rodzaju etykiet, jest powodem do
84

sportretowania, tak czsto obecnej w naszej kulturze, sawy po

mierci. Chuck staje si osob rozpoznawaln tylko przez wzgld
na sposb w jaki zgina, a zainteresowanie mediw czyni z koca jej ycia przedmiot masowej konsumpcji.
mier w mediach i dyskursie publicznym jest rwnie
poddana eufemizacji, cho w serialu tendencja ta nie jest tak
wyrana. Dobitny przykad tego typu praktyk stanowi jednak
sam oryginalny tytu, czyli Pushing Daisies. Jest to idiomatyczne
wyraenie oznaczajce mier, majce jednak, podobnie jak sam
serial, nacechowanie humorystyczne i ironiczne. artobliwy ton,
wszechobecny w Gdzie pachn stokrotki, pozwala zakwalifikowa serial jako czarn komedi, ale take stanowi przejaw denia wspczesnej kultury do nadania mierci groteskowego wydwiku. Rola humoru w dyskursie tanatologicznym jest dwuznaczna i rnie interpretowana. Dla Jareckiej jest to zastpienie
refleksyjnego kultu zmarych, dla Beaty Jerzakowskiej natomiast: zjawiska zauwaane w czarnym humorze, nie maj
umniejsza jej [mierci przyp. K.E.] powagi, su jedynie pogodzeniu si z () faktem, e prdzej czy pniej mier nadejdzie (Jerzakowska 2013: 51). Wydaje si, e w zalenoci od
sposobu uycia groteska i artobliwy ton mog albo uatwi obcowanie z tym, co niepojte i przeraajce, albo strywializowa
to, co podniose. W Gdzie pachn stokrotki to odarcie z patosu
jest wszechobecne i zaznacza si na rnych poziomach: sownym, fabularnym, czy wizualnym, w ktrym przewaa estetyka
kiczu. Twrcy serialu wiadomie rezygnuj z przedstawienia
mierci w wymiarze sacrum, ograniczajc si jedynie do profanum, co, jak sdz nie wiadczy jednoznacznie o trywializacji
tego tematu, ale nie jest take ostatecznym dowodem na jego
oswojenie.
Cudowne, ale czy poyteczne?
Jak ju wspomniaam, serial Gdzie pachn stokrotki w oczywisty
sposb nawizuje do schematycznych konwencji kryminau
i melodramatu, podczas gdy sposb ujcia tematyki mierci mieci si raczej w kategoriach czarnej komedii. Ponadto jednak
odwouje si, poprzez konstrukcj wiata przedstawionego, do
jeszcze jednego gatunku bani. Tak kwalifikacj mona dostrzec ju na poziomie tytuu w wersji polskiej, ktry stanowi
atwo rozpoznawaln parafraz czsto spotykanych w takich
85

utworach zwrotw, zaczynajcych si wanie od sw tam,

gdzie (Bettelheim 2010: 86). Dla Bruno Bettelheima ba to
przede wszystkim taki utwr, ktry podejmuje trudn tematyk,
konfrontuje dziecko z problemami egzystencjalnymi, oswajajc
je zarazem i dajc pocieszenie. Spogldajc na serial Fullera z tej
perspektywy mona dostrzec, e jednym waniejszych zagadnie w nim podejmowanych jest prba poradzenia sobie z odejciem bliskiej osoby. Widoczne jest to nie tylko w wtkach zwizanych z postaciami ciotek Lily i Vivian, czy bliskich ofiar, ale
take, porednio w tych, ktre dotycz gwnego bohatera.
Bettelheim analizujc wartoci bani, stwierdza, e jedn
ze strategii przedstawienia trudnego tematu jest eksternalizacja,
czyli przedstawienie procesw wewntrznych jako zewntrznych (Bettelheim 2010: 51). Sdz, e w ten sposb mona take
zinterpretowa posta Chuck i jej zwizek z Nedem. Dziewczyna
pozostaje bowiem oywiona tak dugo, dopki Cukiernik nie
dotknie jej po raz drugi, co w konsekwencji oznacza, e jedyna
moliwa interakcja midzy par gwnych bohaterw ma charakter werbalny. Sdz, e w istocie mona odczyta Chuck
w planie metaforycznym, jako pewien konstrukt, yjce wspomnienie osoby, ktra odesza. W takim ujciu kontrast midzy
strategi Lily i Vivian a metod Neda rysuje si bardzo wyranie,
a aspoeczna izolacja ciotek zyskuje jeszcze tragiczniejszy wymiar. Podtrzymywanie wspomnie o zmarym, oywianie go
poprzez wasne myli jest znane i czsto praktykowane, nawet
w formie nawizywania z nim rozmowy (Aris 1993: 249-251)
i to, jak sdz jest wanie istot relacji Cukiernika i Chuck. Interesujce wydaje si natomiast, e adne z przedstawionych w serialu postpowa nie koncentruje si na grobie bliskiej osoby.
Miejscem aoby jest albo dom, jak w przypadku Lily i Vivian,
ktre nie tylko nie opuszczaj miejsca zamieszkania, ale wrcz
mumifikuj pokj swojej podopiecznej, pozostawiajc go w takim stanie, w jakim by on za jej ycia, albo te sfera wewntrzna
czowieka, co oznacza zarwno przeywanie blu w ukryciu, jak
i wanie oywianie poprzez pami.
Elementw baniowych w Gdzie pachn stokrotki jest
jednak o wiele wicej, gwnie w konstrukcji wiata przedstawionego i fabuy. Przede wszystkim naley w tym miejscu
wspomnie o animistycznym charakterze diegezy serialu. Ned
potrafi bowiem oywi nie tylko ludzi: pierwsz istot, ktra
86

otrzymuje od niego drugie ycie nie jest Chuck, ale pies Digby.
W podobny sposb bohater moe oywia aby, wietliki, ptaki
i innych przedstawicieli fauny oraz roliny. Pod jego dotykiem
wysuszone licie znw staj si zielone, a zgnie owoce odzyskuj wieo. Zasada ta nie dotyczy, jak w przypadku bani,
przedmiotw martwych z natury, jak kamie, czy woda (ktre
w przekonaniu dziecka s oywione) (Bettelheim 2010: 85), ale
poprzez wczenie czowieka do wiata zwierzt i rolin, zaprzecza myleniu antropocentrycznemu. Co ciekawe, regua szedziesiciu sekund dziaa niezalenie od tego, kto zostaje przywrcony do ycia.
Innym baniowym elementem serialu jest sama konstrukcja bohatera. Ned, zwany Cukiernikiem, jest bohaterem,
z ktrym, mimo jego daru, widz moe atwo si utosami. Maj
na to wpyw zwaszcza wtki obyczajowe obecne w kadym
niemal odcinku, ktre w duej mierze skupiaj si na problemach z dziecistwa. Jak wspomniaam, kady epizod otwiera
retrospekcja, ktrej akcja nawizuje do kolejnych trudnoci, jakie musi pokona bohater w dorosym yciu. Najczciej powraca w nich motyw porzucenia przez ojca i samotnoci, jakiej dowiadczy Ned w szkole z internatem. To przywoanie modzieczych lat pozwala stwierdzi, e protagonista stawia czoa swoim dziecicym troskom w dorosym yciu i dopiero poprzez
rozwizywanie kolejnych problemw dojrzewa emocjonalnie.
Twrcy serialu ukazuj wic w kolejnych odcinkach baniowy
schemat, ktry zawiera: niepozornego chopca, prby, ktre musi przej i nieodczne dobre zakoczenie. Naley w tym miejscu wspomnie take o takich akcentach, ktre nie wpywaj
bezporednio na akcj przedstawion w serialu, ale buduj baniow atmosfer. Mam tu na myli zwaszcza bezimienno
rodzicw gwnego bohatera, co w utworach dla dzieci zazwyczaj wykorzystywane jest dla uwydatnienia oglnego charakteru
historii, ale take istnienie heterogenicznego narratora. Ciekawy
jest take zabieg usytuowania akcji w czasie. Banie charakteryzuj si brakiem fizycznej realnoci: wszystkie wydarzenia maj
miejsce Pewnego razu lub W pewnym kraju, co sytuuje
opowie nie tyle w konkretnym miejscu i czasie, co w pewnym
stanie umysu czytelnika (Bettelheim 2010: 108-109). W Gdzie
pachn stokrotki odwrotnie, czas traktowany jest bardzo szczegowo i konkretnie, ale jednoczenie pozostaje on, podobnie jak
87

miejsce akcji, odrealniony. I tak np. dowiadujemy si w 1. odcinku, e w chwili mierci pies Digby mia dokadnie trzy lata, dwa
tygodnie, sze dni, pi godzin i dziewi minut, podczas gdy
mody Ned w tym samym czasie liczy sobie dziewi lat, dwadziecia siedem tygodni, sze dni i trzy minuty. Nie daje to jednak adnego wyobraenia o rzeczywistym czasie akcji, ktra
wydaje si rozgrywa raczej poza fizycznym tu i teraz.
Poprzez tak konstrukcj wiata i fabuy Gdzie pachn
stokrotki bardzo szybko nasuwaj skojarzenie z bani, skierowan jednak nie do modego odbiorcy, lecz do uksztatowanego
ju widza; uczestnika kultury wspczesnej, w ktrej mier jest
powszechna, ale nieobecna i odrzucona (Tana 2013: 27-28). Ta
dwuznaczno mierci, ktra z jednej strony fascynuje, a z drugiej przeraa zaznacza si w serialu rwnie na paszczynie
barw i tonacji. Warto w tym miejscu wspomnie choby o kolorach przypisanych postaci Chuck. Samotna turystka nosi zwykle
stroje te lub czerwone, a, jak stwierdza Patti Bellantoni, obie
te barwy maj bardzo niejednoznaczn symbolik (Bellantoni
2010: 1-39, 40-81). Z jednej strony ty to kolor, ktry kojarzy
si z radoci ycia, socem (w serialu zyskuje jeszcze dodatkowe znaczenie: pasj Chuck s bowiem pszczoy i wyrb miodu) ale w przyrodzie jest uznawany za kolor ostrzegawczy. Podobnie dziaa czerwie: jest to barwa namitnoci i mioci, ale
rwnie agresji i irytacji. Te dwuznacznoci stanowi doskonae,
plastyczne odwzorowanie wspczesnego podejcia do mierci,
jedynego elementu ycia, ktrego nie mona usun, a ktry
przez to wywouje sprzeciw, ale take prby akceptacji i oswojenia.
W swoich rozwaaniach, stanowicych z koniecznoci,
jedynie szkic interpretacyjny, staraam si wykaza w jaki sposb serial Fullera wpisuje si we wspczesny dyskurs tanatologiczny i sprbowa odpowiedzie na pytanie, czy nagromadzenie takich elementw jak humor, estetyka kiczu, fantastyka, czy
baniowo doprowadza do okieznania tego tematu. Zwaszcza,
e wspczenie mier i kontakt ywych z tamtym wiatem
przedstawiane s w wielu serialach, czy filmach, czsto wykorzystujcych w aspekt do zbudowania nastroju grozy (mam tu
na myli takie produkcje jak Mumia, Walking Dead, American
Horror Story, czy w nieco innym tonie Zaklinacz dusz). Sdz, e
jeli mona mwi o oswojeniu mierci w Gdzie pachn stokrotki,
88

to jedynie w sferze profanum, w sposb waciwy wspczesnej

kulturze popularnej, tzn. zlaicyzowany, zsekularyzowany. By
moe w dobie kryzysu tradycyjnych teologii jedn ze strategii
mwienia o mierci, bez jednoczesnego trywializowania tego
zjawiska, jest wanie poetyka bani. Jednak sdz, e odpowied na pytanie o oswojenie tego motywu pozostaje otwarte:
wymowa serialu, stanowicego element kultury popularnej, jego
znaczenie i sens pozostaj nieodcznie zalene od widza i jego
kompetencji odbiorczych, cho w moim odczuciu prba ta jest
wyrana i warta odnotowania.
Bibliografia:

Aris Philippe, 1993, mier odwrcona, w: Antropologia mierci. Myl

francuska, red. i tum. Stanisaw Cichowicz, Jakub M. Godzimirski, Warszawa, s. 227-283.
Bauman Zygmunt, 1998, mier i niemiertelno. O wieloci strategii
ycia, Warszawa.
Bellantoni Patti, 2010, Jeli to fiolet, to kto umrze. Teoria koloru w filmie, tum. Monika Daczyszyn, Warszawa 2010.
Bettelheim Bruno, 2010, Cudowne i poyteczne. O znaczeniach i wartociach bani, tum. Danuta Danek, Warszawa 2010.
Jarecka Urszula, 2009, Nikczemny wojownik na susznej wojnie. Wybrane aspekty obrazu wojny w mediach wizualnych, Warszawa.
Jerzakowska Beata, 2013, Obraz mierci w dowcipach jako sposb jej
oswajania, w: mier w zwierciadle humanistyki, red. Dominika
Gapska, Pozna, s. 41-52
Myszkorowski Jakub, 2009, Pochowani w internecie, Kultura Popularna, 2009, nr 1.
Tana Sawoj, 2013, Tanatoturystyka. Od przestrzeni mierci do przestrzeni turystycznej, d.

89

Katarzyna Florencka
Uniwersytet Wrocawski

Kontynuacje i powroty seriali telewizyjnych

Abstrakt:
W artykule zaprezentowane zostao zjawisko kontynuowania
seriali telewizyjnych kilka lat po ich zakoczeniu na dwch
przykadach: reaktywacji serialu Bogaci bankruci (ang. Arrested
Development) oraz penometraowej kontynuacji Weroniki Mars.
Zjawisko to ukazane zostao przede wszystkim z perspektywy
wykorzystania i przedstawienia w towarzyszcych kontynuacjom wypowiedziach i materiaach prasowych istniejcych ju
fandomw obydwu seriali. W oparciu o to nakrelono rnice
pomidzy modelem tradycyjnym a nowym sposobem odbioru
seriali, opartym w ogromnym stopniu na dystrybucji internetowej przez serwisy typu Netflix oraz ustalono, w jaki sposb serwisy te buduj swj pozytywny wizerunek w kontaktach z fanami.
Sowa kluczowe:
fandom, Internet, kultura popularna, nowe media, seriale kultowe, Bogaci bankruci, Weronika Mars
Bring back Firefly, czyli przywrcie Firefly gosi synne
haso powtarzane od wielu lat przez fanw zdjtego z anteny po
zaledwie poowie sezonu amerykaskiego serialu science fiction
Firefly (2002-2003). Fandomy kultowych seriali telewizyjnych
od dziesicioleci organizuj akcje majce na celu utrzymanie
ulubionego serialu na antenie, bd te przekonanie stacji telewizyjnych do przywrcenia go do ramwki. Cz z tych akcji
ponosi klsk i ulega zapomnieniu, cz jednak koczy si sukcesem. Niewiele jest jednak wci seriali, ktre powrciy dopiero po duszym czasie zazwyczaj kontynuacje powstaj niedugo po ich zakoczeniu, wykorzystujc silne zaangaowanie
i emocje odbiorcw. Do tych samych rzeczy odwouj si
wprawdzie producenci sigajcy po stary serial kilka lat pniej,
zmuszeni s jednak stosowa w kontaktach z odbiorcami zmodyfikowane strategie.
90

W prezentowanym artykule zamierzam zbada strategie

stosowane do przedstawiania powstaych po latach kontynuacji
kultowych seriali. Jako przykad posu mi dwie powstae
w podobnym czasie kontynuacje: 4. sezon Bogatych bankrutw
(Arrested Development, 2003-2006) oraz penometraowa kontynuacja serialu Weronika Mars (Veronica Mars, 2004-2007).
Pierwsza z nich zostaa wyemitowana w roku 2013, druga trafia
do kin w 2014. S wic bardzo wieymi przykadami tendencji
wystpujcych w kulturze otaczajcej seriale telewizyjne. Pochodz one rwnie z jednego kraju, pragn bowiem zbada
tendencje wystpujce w serialach produkowanych w Stanach
Zjednoczonych i w tym wanie kontekcie umieszczone bd
moje rozwaania. Oba wymienione seriale mona te nazwa
kultowymi nie odniosy sukcesu komercyjnego, day si jednak
zapamita jako skupiajce wok siebie grup oddanych mionikw, ktrzy w latach nastpujcych po przedwczesnym zakoczeniu serialu nie tracili nadziei na powstanie jego kontynuacji. Takie wanie grupy fanw stanowi mog na przykad zalek odbiorcw powstajcych kontynuacji, bd interesujcy
element marketingu tyche produkcji.
W poniszym artykule sprbuj okreli, w jaki sposb
obecno istniejcych ju fanw starych seriali wpisuje si
w strategi sprzeday ich kontynuacji oraz co warunkuje moliwo powrotu serialu telewizyjnego w innej ni pierwotna formie. Zwaszcza w przypadku serwisu Netflix, fanw wykorzystuje si rwnie do budowania pozytywnego wizerunku producenta. Warto rwnie jeszcze na samym pocztku zaznaczy, i nie
jest celem tego tekstu doszukiwanie si powodw klski omawianych seriali w czasie pierwotnej emisji (cho zostan one
pobiene przedstawione), a jedynie prba refleksji nad mechanizmami rzdzcymi ich powrotami.
Powrt poprzez Netflix Bogaci bankruci
Gdy stacja Fox zdecydowaa w 2006 roku o zaprzestaniu nadawania sitcomu Bogaci bankruci, spotkao si to z rozczarowaniem jego fanw. W cigu trzech sezonw serial ten pomimo
sabych wynikw ogldalnoci zyska grup zagorzaych fanw
oraz uwielbienie krytykw. To drugie przeoyo si na dowody
w formie nagrd. Trzy pierwsze sezony serialu otrzymay cznie sze nagrd Emmy i byy nominowane do kolejnych dwu91

dziestu dwch1. Warto jednak tutaj zaznaczy, i szans na kontynuacj serialu w innej stacji telewizyjnej zaprzepacia dopiero
decyzja jego twrcy, Mitcha Hurwitza, o opuszczeniu serialu.
Swoj decyzj Hurwitz uzasadni wyczerpaniem si formuy serialu w tradycyjnej telewizji, wymagajcej regularnego krcenia
nowych odcinkw, rwnoczenie stwierdzajc, e niszowy serial
mia szans przetrwa tak dugo dziki pasji widzw i krytykw
i opisujc to jako dowiadczenie prawdziwie napdzane przez
widowni (Snierson 2006). Wedug wyznacznikw tradycyjnej
telewizji, Bogaci bankruci nie powinni byli cieszy si dugim
serialowym yciem po yciu: powstao bowiem zbyt mao odcinkw, aby serial mg trafi do syndykacji i ponownej emisji
w innych stacjach. Serial dotar jednak do widowni w inny sposb. W latach nastpujcych po 2006 roku popularno zyskay
bowiem serwisy oferujce midzy innymi moliwo oficjalnego
ogldania za opat filmw i seriali bezporednio ze stron internetowych, za pomoc technologii streamingu. Wanie w tym
mona upatrywa rde ostatecznego powrotu serialu.
Bogaci bankruci wyrniali si na tle innych amerykaskich sitcomw, co zadecydowao zarwno o uwielbieniu krytyki, jak i o niedopasowaniu serialu do emisji w tradycyjnej stacji
telewizyjnej. Produkcj wyrniaa przede wszystkim decyzja
twrcw o odejciu od dominujcego w tym gatunku telewizyjnym formatu: odcinkw krconych przed znajdujc si w studio publicznoci, przy ograniczonej do niezbdnego minimum
liczbie pomieszcze i zastosowaniu miechu z puszki. Serial
krcony by poza studiem, czsto parodiujc formaty kojarzone
z innymi typami produkcji filmowych. W kontracie do wzgldnej prostoty wikszoci sitcomw, Bogaci bankruci wyrniali
si te skomplikowan, wielowtkow narracj oraz czsto bardzo subtelnie powracajcymi artami. Nagradzao to wiernych i
spostrzegawczych widzw, rwnoczenie jednak czynic serial
nieprzystpnym dla tych, ktrzy mogli na niego trafi przez
przypadek. Nietrudno wic stwierdzi, i Bogaci bankruci byli
serialem, ktry lepiej sprawdza si we wspomnianym modelu
dystrybucji internetowej nieprzypadkowo reaktywowa go

Arrested Development Awards & Nominations, http://www.emmys.com/shows/arrested-development, [dostp: 27.10.2014].

1

92

wanie jeden z serwisw oferujcych ogldanie filmw i seriali

poprzez streaming, Netflix.
Decyzj serwisu o stworzeniu czwartego sezonu Bogatych bankrutw kilka lat po jego znikniciu z ramwki stacji Fox
ogoszono 18 listopada 2011 roku. W informacjach dla mediw
podkrelano przede wszystkim kultowy status samego serialu
oraz innowacj podejmowanego kroku (Flint 2011). W duej
mierze uzna to mona za element kreowania medialnego wizerunku Netflixa jako platformy oferujcej zarejestrowanym na
niej odbiorcom now, lepsz telewizj. Kontynuacja Bogatych
bankrutw bya jednym z pierwszych seriali wyprodukowanych
przez Netflix i tame opublikowanych: kilka miesicy wczeniej
ogoszono decyzje o rozpoczciu produkcji serialu House of
Cards (2013-) oraz Orange Is the New Black (2013-). Wszystkie
te seriale zostay umieszczone w Netflixie pomidzy lutym a lipcem 2013 roku, znajdujc si wrd pierwszego zestawu oryginalnych produkcji oferowanych przez serwis (Hernandez 2013).
Interesujca jest jednak strategia przyjta w wyborze tych
pierwszych seriali, najwyraniej widoczna wanie w przypadku
omawianej w tej czci artykuu kontynuacji starego sitcomu.
House of Cards jest przerbk serialu BBC z lat 90. (Itzkoff 2012),
Orange Is the New Black inspirowany jest ksik pod tym samym tytuem (Andreeva 2011), za Bogaci bankruci cieszyli si
oddan widowni na dugo przed emisj czwartego sezonu
Mona jednak przy tej okazji zada sobie nastpujce pytanie: co sprawio, e ze wszystkich dostpnych opcji to wanie
Bogaci bankruci zostali uznani za serial godny kontynuowania
i umieszczenia w grupie inicjujcej nowy etap dziaalnoci biznesowej serwisu Netflix? Naley pamita o tym, i Netflix mia
w swojej ofercie zarwno ten, jak i inne zakoczone w mniej lub
bardziej nagy sposb seriale. Tym samym, posiada dostp do
wynikw ich ogldalnoci oraz szczegowych analiz przyzwyczaje i preferencji ich widzw. Mg dziki temu stwierdzi
z du doz prawdopodobiestwa, czy wrd odbiorcw, do
ktrych dociera, istnieje wystarczajco zainteresowana produkcj widownia (Filiciak 2014: 239). Ted Sarandos, jeden z szefw
Netflixa, zdradzi w wywiadzie, i widownia Bogatych bankrutw znaczco powikszya si w okresie funkcjonowania serialu
w internetowych kanaach dystrybucji, gdy by on wci odkrywany przez nowych ludzi, co wedug niego jest niezwykle
93

rzadkim zjawiskiem w przypadku seriali kultowych (Edwards

2013). Jakkolwiek pochodzce od producentw opisy specjalnych okolicznoci otaczajcych Bogatych bankrutw naley traktowa z dystansem s bowiem elementem strategii marketingowej majcej zachci odbiorcw do zapoznania si z tym tytuem nie da si jednak zaprzeczy, e serial ten trafi do wskiej
grupy produkcji kontynuowanych bez wikszych zmian po duszej przerwie.
Fani jako producenci przypadek Weroniki Mars
Innym gonym przypadkiem odrodzenia si po latach serialu
telewizyjnego jest Weronika Mars. Warto jednak od pocztku
zaznaczy rnice pomidzy sytuacj, w ktrej znajdowa si ten
serial a sytuacj, w ktrej powrcili Bogaci bankruci. Jego kontynuacja nie moga si bowiem pojawi jako oryginalna produkcja
serwisu typu Netflix. Weronika Mars jest serialem, o ktrym Ted
Sarandos mwi ju we wspomnianym w poprzedniej czci artykuu wywiadzie, i kult [go] otaczajcy z kadym kolejnym
rokiem robi si coraz mniejszy i bardziej intensywny (Edwards
2013). Trudno co prawda o obiektywny pomiar wielkoci i intensywnoci kultowoci serialu, jednak krtki przegld historii
prb reaktywacji Weroniki Mars pozwala przyporzdkowa j do
tej wanie wyodrbnionej przez Sarandosa grupy.
Historia nastoletniej prywatnej detektyw mieszkajcej
w fikcyjnym kalifornijskim miecie Neptune debiutowaa w stacji UPN, po jej zlikwidowaniu przeniosa si na 3. (i jak si okazao ostatni) sezon wraz z innymi serialami stamtd pochodzcymi do stacji The CW (Goldman 2006; Ausiello 2007). Przez
wszystkie lata emisji serial zmaga si z nisk ogldalnoci, co
okazao si problemem, zwaszcza w nastawionym na widza
modzieowego The CW. Pomimo tego, e gwn bohaterk
serialu bya nastolatka, trudno go uzna za typow produkcj
skierowan do modziey jest on raczej serialem detektywistyczno-obyczajowym, mocno inspirowanym film noir. Gdy wiosn 2007 roku wayy si losy serialu, Rob Thomas twrca Weroniki Mars nakrci 12-minutowy teaser potencjalnego 4. sezonu przedstawiajcy gwn bohaterk jako pocztkujc
agentk FBI. Nie zdoa on uratowa serialu przed zdjciem
z anteny, jednak zosta wydany na DVD zawierajcym 3., ostatni
sezon (West 2007).Przy braku satysfakcjonujcego zakoczenia
94

fabuy serialu, teaser ten sta si dla fanw symbolem tego, e

opowiadana historia wci jeszcze si nie zakoczya. W kolejnych latach miay miejsce kolejne prby wznowienia serialu,
tym razem jednak jako filmu penometraowego. Moliwo ta
powracaa w doniesieniach medialnych dziki entuzjazmowi
samego Thomasa, ktry wielokrotnie w wywiadach i wystpieniach publicznych podkrela gotowo nakrcenia kontynuacji
problemem by jednak brak funduszy (Sullivan 2010). Niech
do finansowania filmu tumaczona bya przez producenta serialu, Joela Silvera, sabymi wynikami sprzeday oficjalnych DVD
z serialem, co stanowio zy znak dla produkcji, ktrej gwnym
sposobem dystrybucji byaby sprzeda na tych wanie nonikach (Bettinger 2010). Wyniki sprzeday Weroniki Mars w latach po zdjciu serialu z anteny zdaj si potwierdza postawion diagnoz: pomimo przejawianego entuzjazmu, fandom serialu nie rozwija si, a z czasem wrcz zmniejsza zainteresowanie garstki dawnych widzw nie stanowio bowiem dostatecznie
silnego argumentu do sfinansowania produkcji filmu penometraowego.
Interesujcy jest w kontekcie powyszego sposb, w jaki
uzyskane zostay fundusze potrzebne do wyprodukowania filmu: 13 marca 2013 roku Rob Thomas wraz z odtwrczyni tytuowej roli, Kristen Bell, zainicjowali zbirk pienidzy na ten cel
poprzez internetowy serwis crowdfundingowy Kickstarter.
Zbirka okazaa si ogromnym sukcesem, gromadzc w cigu
miesica ponad 5 milionw dolarw od 91 585 uytkownikw
(Thomas 2013). Poprzez wykorzystanie serwisu Kickstarter,
fani serialu zostali zaktywizowani za pomoc kilku czynnikw.
Pierwszym z nich byo zdecydowanie odwoanie si do uczu
fanw: sentymentu, ktry czuli w stosunku do serialu oraz niechci skierowanej w stron duych wytwrni i stacji telewizyjnych, ktrych brak poparcia uniemoliwi powstanie kontynuacji serialu. Moliwo bezporedniego wsparcia projektu daa
fanom poczucie satysfakcji zwizane z ustawieniem si w opozycji wzgldem ludzi, od ktrych decyzji zale zazwyczaj losy produkcji. Za drugi czynnik mona uzna panujc mod na crowdfunding czyli finansowanie projektw poprzez dobrowolne
datki internautw. Powodzenie zbirki byo czsto przedstawiane w doniesieniach medialnych z perspektywy jego znaczenia dla samego zjawiska crowdfundingu: projekt Thomasa jest
95

bowiem jednym z najwikszych sukcesw funkcjonujcego od

2009 roku serwisu Kickstarter. Trzecim czynnikiem natomiast,
bardzo mocno powizanym z drugim, s mechanizmy funkcjonowania zbirek w serwisach crowdfundingowych.
Serwisy te wykorzystuj bowiem w swojej dziaalnoci
element zabawy. Darowizna nie jest obarczona adnym ryzykiem jeli nie zostanie zebrana deklarowana przez inicjatora
kampanii kwota, pienidze powracaj do darczycw. Wanym
elementem kampanii pozostaj te regularne aktualizacje donoszce o postpach kampanii pozwalajce na utrzymanie zainteresowania samym projektem. W przypadku zbirki na penometraow kontynuacj Weroniki Mars aktualizacje te zawieray
midzy innymi filmy z podzikowaniami od odtwrcw gwnych rl oraz projekty kolejnych upominkw dla darczycw.
Upominki te wysyane s jedynie po zebraniu deklarowanej
kwoty i oferowane s w pakietach zalenych od wielkoci darowizny maj za zadanie rwnoczenie zachca do wpacania
jak najwyszych kwot i oferowa specjalne nagrody za uczestnictwo w projekcie. W strategiach funkcjonowania Kickstartera
i podobnych serwisw mona si wrcz dopatrze wykorzystania elementw tak zwanej gamifikacji, ktr Mathias Fuchs definiuje j jako wnikanie w nasze spoeczestwo metod, metafor,
wartoci i atrybutw gier (Fuchs 2012). Kampanie Kickstartera
w tym bdca przedmiotem mojego zainteresowania kampania finansujca kontynuacj Weroniki Mars prezentuj uytkownikom moliwo udziau w atrakcyjnej zabawie. Biletem
wstpu jest tutaj wpata darowizny, ktra jest jednak dopiero
pocztkiem: w interesie uytkownikw jest zarwno zapraszanie do udziau w akcji jak najwikszej liczby znajomych, jak
i ledzenie postpw w zbirce oraz zmian w oferowanych pakietach.
Penometraowa kontynuacja Weroniki Mars trafia do
kin 14 marca 2014 roku i zasyna jako film, ktry sfinansowany zosta przez fanw serialu. Warto jednak w tym momencie
zada sobie pytanie: na ile opis ten jest trafny? Nie ulega wtpliwoci, i bez niestandardowego sposobu zebrania pienidzy,
projekt ten by nie zaistnia jednak sfinansowanie filmu za pomoc serwisu Kickstarter nie oznaczao oderwania si od
wsparcia wytwrni Warner Bros., ktra bya dystrybutorem filmu oraz pomoga finansowo prawie ju gotowemu projektowi.
96

Odwoanie si do fanw wspomogo projekt w wyniku tego

w swojej wasnej narracji fandom jawi si jako wybawiciel ukochanej produkcji. Tak naprawd jednak film posuy jedynie
jako wprowadzenie do sprzeday kolejnych kontynuacji starego
serialu ju kilka dni po premierze kinowej filmu trafia do
ksigar pierwsza z serii powieci o jego gwnej bohaterce, za
w styczniu 2014 roku zapowiedziano internetowy spin-off serialu skupiony wok jednej z drugoplanowych postaci. Trudno jest
wic rozpatrywa film w oderwaniu od tych informacji: by on
bowiem gonym wydarzeniem, ktre samym swoim zaistnieniem oraz poprzedzajc je zbirk pienidzy, skupio na nowo
rozproszony przez lata fandom, suc rwnoczenie za fabularne i marketingowe wprowadzenie do kontynuacji opowiadanej
historii w innych (mniej wymagajcych finansowo i logistycznie)
mediach.
Rne modele odbioru telewizji
Wiele si w ostatnich czasach mwi o rewolucji dokonujcej si
w telewizji za spraw nowych form jej odbioru. Mona pokusi
si o zestawienie gwnych cech przypisywanych zazwyczaj
dwm aktualnie wspistniejcym modelom odbioru produkcji
telewizyjnych przede wszystkim za naszego przedmiotu zainteresowania, czyli seriali. Tradycyjny model telewizji zakada
przede wszystkim, i seriale emitowane s w nim zgodnie z ustalonym rytmem roku telewizyjnego, na ktry skadaj si midzy
innymi takie elementy jak: dostosowanie sezonw do zwyczajowych przerw (wynikiem tego jest wystpowanie tak zwanych
mid-season finales, czyli dramatycznych odcinkw emitowanych
przed boonarodzeniow przerw w emisji), czste opnianie
emisji przez wydarzenia sportowe czy te wyodrbnienie lata
jako osobnego, mniej atrakcyjnego okresu nadawczego. Najwaniejsz form odbioru w tym modelu pozostaje przekaz w telewizji pozwala ona bowiem na emisj blokw reklamowych,
ktre wci pozostaj gwnym rdem dochodw stacji. Nowy
model, kojarzony dzisiaj przede wszystkim z dziaalnoci
Netflixa, wykorzystuje popularno zjawiska znanego jako binge-watching, czyli intensywnego ogldania seriali odcinek po
odcinku w krtkim czasie, zamiast poznawania ich w regularnych odstpach tygodniowych (Robaczek 2014: 205). Seriale
w tym modelu funkcjonuj w rnych mediach jako ksiki,
97

komiksy, webisody a od czasu wypuszczenia przez Netflix

pierwszych wasnych produkcji nie musz nawet by pierwotnie
wyemitowane w tradycyjnej telewizji.
Piewcy sukcesu nowego modelu telewizji lubi podkrela znaczenie w nim widowni, wiksze ni w przypadku modelu
tradycyjnego. Zdaje si to by jednak zaledwie atrakcyjnym
chwytem retorycznym. Podkrelanie znaczenia fanw jest w tym
wypadku swoist inwestycj, gdy dziaalno zaangaowanych
widzw przynosi kolejnym inwestycjom rozgos i buduje legend nowej telewizji. Nowy model zmniejsza co prawda dostrzegalny dystans dzielcy widza i producenta (robi to poprzez rezygnacj z porednictwa firm zajmujcych si tworzeniem i badaniem statystyk ogldalnoci widz ma gwarancj, e obejrzenie przez niego programu bdzie uwzgldniony w danych liczbowych serwisu), jednak motywacje producentw pozostaj
w nim przede wszystkim biznesowe. Nowy model zaczyna mie
jednak pewien odczuwalny wpyw na seriale wspczenie emitowane w tradycyjnych stacjach telewizyjnych. Najlepszym
przykadem jest serial Nikita (2010-2013), remake klasycznego
serialu z lat 90., ktry pomimo sabych wynikw ogldalnoci,
doczeka si a czterech sezonw. Ostatni z nich liczy sobie jednak jedynie sze odcinkw zosta bowiem wyprodukowany
wycznie w celu zakoczenia fabuy serialu.
Wida tutaj interesujc ewolucj motywacji biznesowych: ostatni szans zarobienia pienidzy na starym serialu
jest bowiem wydanie go na DVD oraz umieszczenie w serwisach
typu Netflix. Serial bez zakoczenia nie jest jednak atrakcyjny
dla nowych widzw, a e informacja ta jest w dzisiejszych czasach dla potencjalnego odbiorcy niezwykle atwo dostpna, serwisy streamingowe preferuj zakup seriali zakoczenie posiadajcych (Barr 2013). Jest to co prawda uproszczenie: tradycyjne
stacje telewizyjne nie s bowiem monolitem i cz z nich, jak
pisze Mirosaw Filiciak (2014: 240), postrzega Netflix jako gron konkurencj i poprzez podnoszenie cen licencji za emitowane
pierwotnie u nich materiay, poniekd zmusza serwis do produkowania wasnych seriali. Nie zmienia to jednak faktu, e oba
modele na siebie oddziauj, zmuszajc si nawzajem do
ustpstw i ewolucji.
Przy okazji powrotw seriali w nowych formach istniejce ju od lat rodowiska fanowskie zostaj na nowo zaktywizo98

wane i wykorzystywane s przez producentw przy promocji

czy to nowych sezonw, czy to kontynuacji w innych formatach.
Waciwie wykorzystany fandom pozostaje w ich perspektywie
cennym rdem wsparcia przy tworzeniu kontynuacji starych
produkcji. W retoryce otaczajcej serialowe powroty dzieje si
tak poprzez opisane powyej strategie powikszania znaczenia
dziaalnoci fanw. Dziki temu, producenci nowej telewizji
maj moliwo budowania swojego wizerunku jako przyjaznych fanom swoich produkcji wizerunku przeciwstawionego
tradycyjnym telewizjom, ktre wczeniej yczenia fanw zignoroway.
Bibliografia:
Andreeva Nellie, 2011, Netflix Eyeing Second Original Series Comedy
From 'Weeds' Creator Jenji Kohan, http://deadline.com/2011/07/netflix-eyeing-second-original-series-comedy-fromweeds-creator-jenji-kohan-149314 [dostp: 27.10.2014].
Ausiello Michael, 2007, Veronica Mars Is Now "Officially Dead",
http://www.tvguide.com/news/veronica-mars-officially8545.aspx [dostp: 27.10.2014].
Barr Merrill, 2013, Nikita's Final Season Isn't About Fan Service, It's
About Netflix, http://www.forbes.com/sites/merrillbarr/2013/11/18/the-final-season-of-nikita-isnt-about-fan-serviceits-about-netflix/ [dostp: 24.04.2014].
Bettinger Brendan, 2010, Producer Joel Silver Explains Why a Veronica
Mars Movie Will Not Happen at Warner Bros., http://collider.com/veronica-mars-movie-joel-silver-rob-thomas-kristinbell/ [dostp: 24.04.2014].
Edwards Luke, 2013, Netflix's Ted Sarandos talks Arrested Development, 4K and reviving old show, http://www.stuff.tv/netflix/netflixs-ted-sarandos-talks-arrested-development-4k-andreviving-old-shows/news [dostp: 24.04.2014].
Filiciak Mirosaw, 2014, Polscy cold cutters, amerykaskie seriale i studia nad telewizj, w: Wadcy torrentw: wok angaujcego
modelu telewizji, red. Magorzata Major, Justyna BucknallHoyska, Gdask, s. 235-243.
Flint Joe, 2011, Netflix to bring back 'Arrested Development',
http://latimesblogs.latimes.com/entertainmentnewsbuzz/201
1/11/netflix-to-bring-back-arrested-development.html
[dostp: 07.09.2014].
Fuchs Mathias, 2012, Ludic interfaces. Driver and product of gamification, G|A|M|E, nr 1, cz. 1, http://www.gamejournal.it/ludic99

interfaces-driver-and-product-of-gamification/ [dostp:
25.10.2014].
Goldman Eric, 2006, Veronica Mars Renewed by CW, http://uk.ign.com/articles/2006/05/17/veronica-mars-renewed-by-cw
[dostp: 27.10.2014].
Hernandez Brian Anthony, 2013, 'Orange Is the New Black' Is Netflix's
Most-Watched Original Series, http://mashable.com/2013/10/21/orange-is-the-new-black-netflix-most-watched/
[dostp: 27.10.2014].
Itzkoff Dave, 2012, Netflix Sets February Premiere for House of Cards,
http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2012/10/04/netflix-setsfebruary-premiere-for-house-of-cards [dostp: 27.10.2014].
Robaczek Karolina, 2014, O przyszoci telewizji przy okazji House of
Cards, w: Wadcy torrentw: wok angaujcego modelu telewizji, red. Magorzata Major, Justyna Bucknall-Hoyska,
Gdask, s. 201-208.
Snierson Dan, 2006, Development Hell, http://www.ew.com/ew/article/0,,1178690,00.html [dostp: 24.04.2014].
Sullivan Brian Ford, 2010, Exclusive: Veronica Mars Movie Not Happening, http://www.thefutoncritic.com/news.aspx?id=8478
[dostp: 24.04.2014].
Thomas Rob, 2013, The Veronica Mars Movie Project,
https://www.kickstarter.com/projects/559914737/theveronica-mars-movie-project?ref=live [dostp: 24.04.2014].
West Kelly, 2007, Veronica Mars DVD Set Includes The Rejected Season
4 Pilot, http://www.cinemablend.com/television/VeronicaMars-DVD-Set-Includes-The-Rejected-Season-4-Pilot6936.html [dostp: 27.10.2014].

100

Tomasz Jache
Uniwersytet Warmisko-Mazurski w Olsztynie

Dlaczego Polsat nie nadaje Teorii wielkiego

podrywu: o problemach z samoodniesieniami
w amerykaskiej kulturze popularnej
Abstrakt:
Teori wielkiego podrywu oglda w Polsce mog (w oficjalnym
obiegu) tylko odbiorcy Comedy Central; Gowa rodziny dostpna
jest na kanaach Fox, Comedy Central i TV4. Owe stacje charakteryzuje relatywnie wski krg odbiorcw, std te moemy mwi raczej o kultowoci ni masowoci owych seriali. Autor
wskazuje na kwesti samoodniesie jako gwny czynnik decydujcy o owej kultowoci. Obydwa seriale obfituj w odniesienia do innych fenomenw amerykaskiej kultury masowej, bez
znajomoci ktrych odbir skeczy bazujcych na owych odniesieniach jest ograniczony, utrudniony, a czasami nawet niemoliwy. Artyku kategoryzuje odniesienia w tych dwch serialach,
oraz omawia, jak mog wpywa one na odbir przedstawianych
w serialach skeczy.
Sowa kluczowe:
amerykaska kultura popularna, samoodniesienia, kompetencje
kulturowe
Wprowadzenie:
Teoria wielkiego podrywu (The Big Bang Theory), sezon 2.,
odcinek 11., The Bath Item Gift Hypothesis
Penny wchodzi do mieszkania Leonarda i Sheldona
Penny: Wesoych wit. Jak twoja noga?
Leonard: Bardzo dobrze, dzikuj. Wchod.
Do pokoju wchodzi Sheldon
Sheldon: O, wietnie Penny, jeste tu, by wymieni prezenty.
Na pewno ucieszy ci wiadomo, e jestem przygotowany na
cokolwiek masz do zaoferowania.
Penny: OK, prosz.

101

Sheldon: Miej na uwadze, i cierpi na niestrawno pokarmow, wic jeli nagle si oddal, nie przejmuj si prosz.
(Otwiera pudeko) O, serwetka.
Penny: Odwr j.
Sheldon: (czyta dedykacj) Dla Sheldona, yj dugo i szczliwie. Leonard Nimoy (Sheldon jest poraony).
Penny: Przyszed do naszej restauracji. Przepraszam, e jest
brudna. Wytar w ni usta.
Sheldon: (w stanie histerii) Posiadam DNA Leonard Nimoya?!
Penny: (niepewna, co si dzieje) No chyba tak. Ale spjrz, podpisa j.
Sheldon: Czy zdajesz sobie spraw, co to oznacza?! Jedyne, czego potrzebuj to zdrowa komrka jajowa i mog wyhodowa
wasnego Leonarda Nimoya!
Penny: Daj Ci tylko serwetk, Sheldon.
Sheldon: Zaraz wracam.
Sheldon wybiega z pokoju, Penny i Leonard wymieniaj prezenty, Sheldon wraca obadowany koszami wypenionymi zestawami kosmetycznymi.
Penny: Sheldon! Co tu si dzieje?!
Sheldon: Wiem! To nie wystarczy, prawda? Prosz.
Sheldon w niezwykle pokraczny sposb przytula Penny.
Penny: Leonard, spjrz! Sheldon mnie przytula.
Leonard: To cud Saturnaliw.
Koniec sceny i odcinka.1

Przytoczona powyej scena uznawana jest za ulubion

nie tylko przez twrcw serialu2, ale te przez fanw3. Sia komediowa i fabularna tej sceny tkwi w fakcie, i Sheldon Cooper
(Jim Parsons) po raz pierwszy, a jest to 35. odcinek serialu, zachowuje si (na swj sposb) jak istota ludzka, ktra jest w stanie odczuwa wdziczno4. Kluczem do zrozumienia nad wyraz
ywioowej reakcji Sheldona jest posta Leonarda Nimoya.
Transkrypcja i tumaczenie sceny dokonane przez autora.
http://tvline.com/gallery/the-big-bang-theory-gang-geeks-out-over-theirfavorite-moments-from-100-episodes/#!2/tbbt_lorre/ [dostp: 01.10.2014].
3 http://the-big-bang-theory.com/story/2036/The-Big-Bang-TheoryEpisode-Tournament-Result/ [dostp 01.10.2014].
4 Widzowie, ktrzy ledzili serial od pocztku, przyzwyczajeni s do postaci
Sheldona jako robotopodobnej istoty, cakowicie pozbawionej odruchw
uznawanych za ludzkie, takich, jak empatia. Sheldon do 35. odcinka to chodno kalkulujcy naukowiec, kierujcy si w yciu logik i intelektem. Ludzkie
uczucia traktuje jako brzemi.
1
2

102

Kim jest Leonard Nimoy? Jest to aktor, ktry w latach 60.

wciela si w posta Spocka w oryginalnej produkcji serialu Star
Trek, uwielbianego przez gwnych bohaterw Teorii wielkiego
podrywu, a w szczeglnoci Sheldona. Serialowy Spock jest Wolkanem, przedstawicielem rasy, ktra kieruje si logicznym myleniem i wycza emocje, co, przynajmniej zdaniem Sheldona,
czyni go idealnym oficerem naukowym na statku Enterprise.
Nimoy/Spock jest dla Sheldona idolem w peni tego sowa znaczeniu, a prezent od niego wywoa u Sheldona histeryczn reakcj i przemon potrzeb okazania wdzicznoci 5. Przytoczona tu scena moe mieszy kadego widza, ale tylko widz wyposaony w konkretn kompetencj kulturow (w tym wypadku
widz wiedzcy, kim jest Leonard) jest w stanie w peni zrozumie zachowania Sheldona.
Opisana powyej scena jest zaledwie jednym przykadem
w oceanie samoodniesie, ktrymi nacechowana jest wspczesna kultura masowa. W wiecie, w ktrym wszystko ju wymylono, wszelkiego rodzaju aluzje, zapoyczenia, inspiracje, parodie i plagiaty wpisuj si wrcz w istot wspczesnej kultury
popularnej we wszelkich jej odmianach. Bdca przedmiotem
niniejszej analizy kultura amerykaska jest powyszej tezy
o samoodniesieniach najlepszym przykadem. Sam tylko gatunek zwany serialem telewizyjnym6, w przypadku seriali amerykaskich, gdy o nich tu gwnie mowa, obfituje w odniesienia
do swojej wasnej (amerykaskiej) kultury i historii.
Pierwszym przykadem niech bdzie cieszcy si du
popularnoci serial Detektyw. Owszem, mona ten serial oglda w ciemno. Zarwno fabua, jak i znakomite kreacje hollywoodzkich gwiazdorw Matthew McConaugheya i Woody Harrelsona sprawiaj, i widz pozwala si wcign na 8 godzin
w opowiadan histori pewnego ledztwa. Jednake w momencie, gdy widz wyposaony jest w kompetencj kulturow, ktr
mona by bardzo lunie nazwa znajomoci historii, geografii
Swoj drog, scena ta stanowi pewnego rodzaju metadowcip. Mona j odczytywa jako ironiczn aluzj do fanw wszelkich seriali, ktrzy utosamiaj
aktorw z odtwarzanymi przez nich postaciami. Sheldon wpada na pomys
sklonowania Nimoya, chocia tak naprawd towarzystwo, na ktrym mu
zaley to fikcyjny Spock.
6 Termin, jak i jego definicja wci s nieprecyzyjne i podlegaj dyskursowi
akademickiemu.
5

103

o kultury Stanw Zjednoczonych", moe on/ona w serialu tym

wyczyta co wicej ni tylko histori zawiego ledztwa. Widz,
ktry wie, i akcja rozgrywa si w stanie Luizjana, zna pojcie
Pas Biblijny" oraz histori i charakterystyk poudnia USA,
a widz znajcy ksik The King in Yellow, czerpie z owego serialu wicej nili widz, ktry owej wiedzy nie posiada.
Jako przykad samoodniesienia w kulturze amerykaskiej
obecnego w serialu Detektyw, mona np. przytoczy scen z 4.
odcinka serialu, w jednej ze scen dialogu pomidzy dwoma gwnymi bohaterami, Marty (Harrelson) zwraca si do Rusty'ego
(McConaughey) sowami Jeste Michaelem Jordanem bycia sukinsynem. Widzowie wiedz, e go obrazi, jednake bez wiadomoci tego, kim by/jest Michael Jordan, nie zdaj sobie sprawy jak bardzo.
Jak ju wspomniano, wszelkiego rodzaju odniesienia
i nawizania do kultury masowej cechuje wiele seriali, z ktrych
analizie poddane zostan dwa: Teoria wielkiego podrywu oraz
Gowa rodziny. Istniej trzy gwne powody, dla ktrych te dwa
seriale stanowi wdziczny przedmiot studium przypadku samoodniesie w amerykaskie kulturze popularnej.
Po pierwsze, obydwa te seriale w kadym odcinku pozwalaj widzowi sprawdzi swoje kompetencje kulturowe
(gwnie znajomo amerykaskiej historii i kultury popularnej
ostatnich szedziesiciu lat). W przypadku Teorii wielkiego podrywu wyzwanie kulturoznawcze widzowi stawiaj gwni bohaterowie gustujcy w kulturze popularnej tzw. nerdowie7,
a w przypadku Gowy rodziny jest to forma, jak jest pozwalajcy
na liczne dygresje serial animowany. Po drugie, obydwa te seriale s komediowe i arty, skecze czy te gagi w nich zawarte
wrcz zbudowane s na odniesieniach do rnych elementw
kultury masowej. Bez znajomoci owych elementw przegapiamy aluzj i zamiast zakadanego przez twrcw miechu rozlega
si komentarz Bez sensu, ale, o co chodzi!?". Po trzecie, autor
niniejszego artykuu obydwa te seriale ledzi na bieco. Zapewne serialowi Simpsonowie naleaoby si tu pierwszestwo
Anglojzyczny termin nerd wci nie doczeka si polskiego odpowiednika, ktry oddawaby w koncept. Czsto uywane sowo kujon nie jest dokadnym odpowiednikiem nerda. Nie jest to problem lingwistyczny, a kulturowy, w polskiej kulturze nerda raczej nie ma. A jeli ju si takowy trafi, to
na pewno czyta amerykaskie komiksy.
7

104

przed Gow rodziny, ale od czasu, gdy autor zapozna si z Peterem Griffinem, Simpsonowie nie tylko stracili na atrakcyjnoci,
ale co gorsza, w opinii autora, zaczynaj naladowa Gow rodziny, ktrego to serialu byli w pewnym sensie pierwowzorem8.
Analiza odniesie do rnorakich wytworw popkultury,
ktre pojawiaj si w omawianych tutaj serialach, owocuje kategoryzacj. Aby atwiej porusza si w wiecie popkulturowych
samoodniesie zawartych w serialach Teoria wielkiego podrywu
oraz Gowa rodziny, za drogowskazy przyj mona nastpujce
kategorie opatrzone krtkimi przykadami.
1. Inne seriale
Fabua 13. odcinka 6. sezonu Teorii wielkiego podrywu 9 skupia
si na wyjedzie gwnych bohaterw na Comi-Con10 do San
Diego. Podr z Pasadeny do San Diego bohaterowie odbywaj
przebrani i ucharakteryzowani na wzr swoich ulubionych postaci z serialu Star Trek, ktry jest w Teorii wielkiego podrywu
przywoywany czciej ni jakiekolwiek inne wytwory popkultury. Z kolei w jednej ze scen w 2. odcinku 11. sezonu Gowy rodziny11 pojawia si Homer Simpson, a Peter Griffin triumfuje, e
w tym tygodniu jego serial wymyli pewien skecz szybciej ni
Simpsonowie.
2. Filmy
Fanatyzm nerdw na punkcie ich ulubionych filmw przedstawiony zostaje w odcinku, w ktrym Sheldon i spka, po wielogodzinnym wyczekiwaniu w kolejce, nie dostaj si na nocny
seans kinowy Poszukiwaczy zaginionej Arki z dodatkowymi 21
sekundami, po czym Sheldon kradnie rolk z filmem z kina 12. Po
tym, jak twrcy serialu Gowa rodziny wielokrotnie odnosili si
do Gwiezdnych Wojen, ostatecznie sparodiowali oni oryginaln
trylogi Georga Lucasa w trzech 40-minutowych odcinkach13.

Sytuacja ta sama w sobie jest przykadem samoodniesienia w wiecie amerykaskich seriali naladowanie tego, co obecnie jest popularne.
9 The Bakersfield Expedition.
10 Konwent fanw science fiction.
11 Ratings Guy.
12 Sezon 4., odcinek 8., The 21-Second Excitation.
13 Sezon 6., odcinek 1., Blue Harvest; Sezon 8., odcinek 20., Something, Something, Something, Dark Side; Sezon 9., odcinek 18., It's a Trap!.
8

105

Jak sami twrcy serialu przyznaj, chcieli oni w ten sposb uhonorowa ulubiony film swojego dziecistwa.
3. Ksiki
Specjalizujcy si w parodiach autorzy serialu Gowa rodziny
oparli fabu odcinka zatytuowanego Three Kings14 na podstawie trzech ksiek autorstwa Stephena Kinga Sta przy mnie,
Misery oraz Skazani na Shawshank. Odcinek ten podzielony zosta na trzy miniepizody, z ktrych kady by parodi danego
tekstu Kinga. Bohaterowie Teorii wielkiego podrywu, jak przystao na nerdw, uwielbiaj cosplaye, czyli przebieranie si za ulubione postacie popkultury, tote w odcinku The Middle Earth
Paradigm15 przez wikszo czasu ogldamy Leonarda przebranego za Frodo Bagginsa z Tolkienowskiego Wadcy Piercieni.
Naley tu jednak zaznaczy, i w przypadku obu seriali mamy tu
do czynienia z odniesieniami raczej do adaptacji filmowych ni
do samych ksiek.
4. Utwory muzyczne
Piosenka Don't Stop Believin16 zespou Journey podsuwa tytuowej gowie rodziny Peterowi Griffinowi i jego przyjacioom pomys zaoenia zespou rockowego17. Wybr utworu nie jest
przypadkowy, gdy traktuje on o marzeniach o sawie i zachca,
by nie traci wiary. Stanowi on komediowe preludium do sceny,
w ktrej bohaterowie maj zagra swj pierwszy koncert i po
wyjciu na scen uwiadamiaj sobie, i nie skomponowali adnej piosenki; koncert ma miejsce w wizieniu o zaostrzonym
rygorze. W szesnastym odcinku pierwszego sezonu Teorii wielkiego podrywu 18 patologicznie niemiay Raj zabawnie piszczy,
gdy Penny pojawia si w trakcie wykonywania przez niego piosenki Under the Bridge zespou Red Hot Chilli Peppers. Podobnie
jak w przypadku Don't Stop Believin, wybr tego utworu nie jest
przypadkowy. Widz znajcy tekst piosenki Under the Bridge moe odczyta j jako komentarz do fabuy odcinka, w ktrym sa-

Sezon 7., odcinek 15.

Sezon 1., odcinek 6.
16 Moe to by te nawizanie do serialu Glee, gdzie utwr ten mia wan
rol (uwaga redakcji).
17 Sezon 4., odcinek 4., Don't Make Me Over.
18 The Peanut Reaction.
14
15

106

motny Leonard docenia (po raz kolejny) warto przyjaci,

a o tym tekst piosenki traktuje.
5. Gry wideo
Pochonity pasj skokw spadochronowych Peter Griffin
w jednej ze scen lduje na planszy popularnej gry Angry Birds
i nie strciwszy ostatniej winki wyraa swoje niezadowolenie
mwic, e 90% osb grajcych w Angry Birds robi to siedzc na
toalecie19. Z kolei punktem wyjcia fabuy jednego z odcinkw
Teorii wielkiego podrywu 20 jest kradzie. Sheldonowi skradziono
posta i ekwipunek, ktrym si posugiwa w wirtualnym wiecie gry World of Warcraft.
6. Cytaty
Wspomniane wczeniej parodie Gwiezdnych Wojen w wersji
Gowy rodziny to w zasadzie duga seria cytatw z sagi Georga
Lucasa, z niezapomnianym Niech moc bdzie z tob na czele.
W Teorii wielkiego podrywu usysze moemy Star Trekowe
Live long and prosper21 tudzie One ring to rule them all 22
z Wadcy Piercieni.
7. Wydarzenia historyczne
Teoria wielkiego podrywu wspomina o wydarzeniu historycznym, jakim niewtpliwie bya degradacja planety Pluton do statusu plutoidy (planety karowatej). W jednym z odcinkw pojawia si jeden z naukowcw, ktrzy ow decyzj podjli. Profesor
Neil deGrasse Tyson, bo o nim tu mowa, dowiaduje si, e Sheldon lubi Plutona, w zwizku z czym nie lubi ju Tysona23. Serial
Gowa rodziny kilkakrotnie odnosi si do zabjstwa prezydenta
Kennedyego. W odcinku 22. sezonu 4.24 mamy scen, w ktrej
Harvey Lee Oswald macha do swojego ulubieca (JFK) z okna
i nagle dostrzega zamachowca, ktry mierzy do Kennedy'ego.
Postanawia go powstrzyma mwic do siebie OK, czas zosta
amerykaskim bohaterem". Tu scena si urywa, a widz znajcy

Gowa rodziny, Sezon 12., odcinek 14., Fresh Heir.

Sezon 4., odcinek 19., The Zarnecki Incursion.
21 Sezon 3., odcinek 13., The Bozeman Reaction.
22 Sezon 3., odcinek 17., The Precious Fragmentation.
23 Sezon 4., odcinek 7., The Apology Insufficiency.
24 Sibling Rivalry.
19
20

107

histori jednego z najsynniejszych zamachw w dziejach jest

w stanie doceni czarny humor w owej scenie zawarty.
8. Komentarze spoeczne
Obydwa seriale komentuj realia USA i rne kontrowersyjne
kwestie spoeczne, aczkolwiek w zdecydowanie wikszym stopniu czyni to Gowa rodziny. W odcinku Family Gay25 Peterowi
wszczepiony zostaje gen homoseksualizmu, a odcinek jest gosem w debacie na temat, czy homoseksualizm jest kwesti wyboru. W innym odcinku Brian doprowadza do legalizacji marihuany, co okazuje si brzemienne w skutkach 26. W Teorii wielkiego podrywu poruszana jest kwestia przemocy w szkoach
(podzia na jocks, bullies i nerds), a take wpywu technologii i mediw spoecznych na relacje midzyludzkie. Przy obiedzie w gronie przyjaci nie toczy si adna rozmowa, gdy
wszyscy wpatrzeni s w ekrany swoich smartfonw27.
9. Stereotypy etniczne i kulturowe
Obydwa seriale, podobnie jak wikszo produkcji komediowych, sigaj po stereotypy etniczne i kulturowe jako po narzdzie humoru. W Teorii wielkiego podrywu urodzony w Indiach
Rajesh Koothrappali ubiera si tak a nie inaczej i mwi z charakterystycznym akcentem. Howard Wolowitz przez dugi czas nie
moe lub nie chce wyrwa si spod skrzyde nadopiekuczej
matki ydwki. Pochodzcy z Teksasu Sheldon czsto z gorycz
wspomina swoje dziecistwo w stanie zamieszkaym przez fanw futbolu i zacofanych baptystw. W Gowie rodziny mamy
gonych i zawsze dramatyzujcych Wochw, pijcych na umr
Irlandczykw, i Afroamerykanina, ktremu na pewno si powodzi, gdy wszystko, co posiada jest biae" 28. Mamy tu rwnie
antystereotypy. W odcinku 1. pierwszego sezonu29 zawarto scen, ktra wyjania, dlaczego naprawd doszo do Holocaustu.
W scenie tej mczcy si na siowni, cherlawy Hitler zazdroci
powodzenia u kobiet wysportowanemu przedstawicielowi narodu ydowskiego.
Sezon 7., odcinek 8.
Sezon 7., odcinek 12., 420.
27 Sezon 7., odcinek 11., The Cooper Extraction.
28 Sezon 7., odcinek 8., Family Gay.
29 Death Has a Shadow.
25
26

108

10. Gadety i produkty

W obydwu serialach na ekranie pojawiaj si rozmaite dobra
konsumpcyjne. Serial animowany, jakim jest Gowa rodziny, wykorzystuje je w celu budowania dowcipw, jak w przypadku odcinka Amish Guy30, w ktrym widzimy, jak pinezki upuszczane na
mapach w telefonach iPhone lduj na rodku farmy, przez ktr
przejedaj bohaterowie serialu. Mona te przyj, i wspomniane produkty pojawiajce si w serialu s biznesowym lokowaniem produktu, aczkolwiek ich animowana forma i najczciej kliwe komentarze raczej nie sprzyjaj kampanii marketingowej. W przypadku Teorii wielkiego podrywu mona ju
mwi o lokowaniu produktu; konkretne gadety wpasowane
w fabu nazywane s z imienia (a raczej marki), na przykad
iPhone. Trzeba jednak przyzna, i scenarzyci umiejtnie owe
produkty lokuj, tak, aby widza one nie raziy, a jednoczenie
oddaway ducha czasu. Przykadem niech bdzie odcinek 19. 7.
sezonu31, w ktrym Sheldon nie moe si zdecydowa, czy zakupi Sony Playstation 4, czy moe X-BOX One. Podobny dylemat
przeyway tysice mionikw gier konsolowych w czasie, gdy
odcinek by realizowany.
11. Wystpy gocinne oraz bohaterowie pop-kultury32
Na pocztku pozwol sobie ucili, co mam na myli piszc
o wystpach gocinnych, jako e w zalenoci od omawianego
przez mnie serialu zwrot ten opisuje odmienne od siebie (aczkolwiek podobne) formy owych wystpw.
W przypadku serialu Teoria wielkiego podrywu, jako wystpy gocinne mam na myli sceny, w ktrych na ekranie widzimy mniej lub bardziej znane postacie popkultury, ktre na
potrzeby sceny staj si aktorami grajcymi samych siebie; moemy ich zobaczy i usysze. W przypadku serialu Gowa rodziny to osoby, ktre podkaday gosy, czasami grajc samych siebie, a czasami zupenie fikcyjne postacie stwarzane na potrzeby
danego odcinka.
Sezon 10., odcinek 7.
The Indecision Amalgamation.
32 Ostatniej prezentowanej tu kategorii, autor powica wicej miejsca ni
pozostaym, gdy najpeniej obrazuje ona potrzeb posiadania konkretnych
kompetencji kulturowych pozwalajcych na pene zrozumienie zawartych w
serialach przesa.
30
31

109

W obydwu przypadkach wystpy gocinne naley odrni od kategorii bohaterowie popkultury, ktra, cho w naturze swej w obydwu serialach jest taka sama, to w przypadku
Gowy rodziny przybiera form rozszerzon. W przypadku Teorii
wielkiego podrywu bohaterami popkultury s postacie, o ktrych protagonici tylko wspominaj w rozmowach, a ktre same
na ekranie si nie pojawiaj. Podobnie jest w przypadku serialu
Gowa rodziny, aczkolwiek tutaj dodamy rwnie postacie, ktre
na ekranach si pojawiaj, jednake jedynie jako produkty twrczoci scenarzystw i animatorw, za ktrymi nie stoj prawdziwe osoby uyczajce gosu swoim animowanym odpowiednikom.
Jednym z pierwszych wystpw gocinnych w serialu
Teoria wielkiego podrywu jest pojawienie si na ekranie aktora
Charliego Sheena33. Jest to wystp gocinny (ang. cameo) w czystej postaci znana osoba pojawia si na ekranie, jednake nie
ma ona wikszego znaczenia dla fabuy, ani te wyranego
zwizku z bohaterami serialu, pojawia si, wywouje oklaski
i znika. Kolejne wystpy gocinne nacechowane s ju mniejsz
przypadkowoci wyboru. Naley doceni twrcw serialu za to,
i obecno owych postaci jest spjna z zainteresowaniami i profesj bohaterw. Widzowie Teorii wielkiego podrywu mog wic
na ekranie zobaczy przedstawicieli wiata komiksw (Stan
Lee34), filmu (Carrie Fisher35), seriali telewizyjnych (George Takei36), radia (Ira Flatow37), nauki (Neil deGrasse Tyson38) a take
tych, ktrzy nauk poprzez telewizj popularyzuj (Brain Green39). W serialu pojawiaj si rwnie astronauci (Buzz Aldrin40)
lub pionierzy brany informatycznej (Steve Wozniak41).
O ile w wikszoci przypadkw owi bohaterowie popkultury s w poszczeglnych scenach widzom przedstawiani, to
niektrzy z nich pojawiaj si na ekranie niezapowiedziani, co
Sezon 2., odcinek 4., The Griffin Equivalency.
Sezon 3., odcinek 16., The Excelsior Acquisition.
35 Sezon 7., odcinek 14., The Convention Conundrum.
36 Sezon 4., odcinek 4., The Hot Troll Deviation.
37 Sezon 7., odcinek 10., The Discovery Dissipation.
38 Sezon 4., odcinek 7., The Apology Insufficiency.
39 Sezon 4., odcinek 20., The Herb Garden Germination.
40 Sezon 6., odcinek 5., The Holographic Excitation.
41 Sezon 4., odcinek 2., The Cruciferous Vegetable Amplification.
33
34

110

wymaga od widza kompetencji kulturowej, ktra pozwoli zrozumie zasadno obecnoci danej postaci na ekranie. Przykadem niech bdzie Buzz Aldrin: w jednym z odcinkw Bernadette
nalega, by Howard obejrza klip na YouTube, na ktrym to klipie
bdcy w zaawansowanym ju wieku Buzz Aldrin rozdaje dzieciom sodycze z okazji Halloween cay czas podkrelajc, e jest
on astronaut, ktry wyldowa na ksiycu. Nie wiedzc, kim
faktycznie jest Buzz Aldrin, widz moe odnie wraenie, i widzi na ekranie popadajcego w demencj staruszka, podczas gdy
zaoeniem tej sceny jest aby Howard, ktry wrci ze stacji kosmicznej, zrozumia, co moe si sta, jeli nie przestanie cigle
mwi o swojej podry w kosmos.
Wystpy gocinne w przypadku serialu Gowa rodziny nie
maj wielkiego znaczenia dla fabuy poszczeglnych odcinkw,
gwnie ze wzgldu na to, i polegaj na podkadaniu gosw
postaciom stworzonym przez animatorw, na przykad brytyjski
komik Ricky Gervais podkada gos delfina, ktry zamieszka
z rodzin Griffinw42. W tym przypadku fakt, i osob podkadajc gos delfina jest Gervais, nie niesie za sob ukrytych przesa i konotacji, jest to raczej ukon komika w kierunku twrcw
serialu, swoiste Dobra robota, chopaki. wietny serial.
Zdarzaj si jednak w Gowie Rodziny wystpy gocinne,
w ktrych osoba uyczajca gosu obecnoci swoj dodatkowych przesa dostarcza. Najciekawszym (zdaniem autora)
przykadem wystpw gocinnych jest pojawiajcy si regularnie Adam West. Aktor ten udziela gosu Adamowi Westowi,
burmistrzowi miasta Quahogg, w ktrym toczy si akcja serialu.
Animowana posta burmistrza, wzorowana na samym artycie,
jest co najmniej ekscentryczna, jeli nie wrcz szalona. Smaczku
tej kombinacji aktora i postaci dodaje fakt, i Adam West w latach 60. ubiegego stulecia odgrywa posta Batmana w kultowym serialu telewizyjnym. Fakt ten mona odczytywa jako
hod twrcw Gowy rodziny oddany bohaterowi ich dziecistwa. Mona te dopatrywa si tu komentarza twrcw serialu
na temat poczytalnoci Bruce'a Wayna/Batmana, ktry niejednokrotnie odczytywany by jako posta oderwana od rzeczywistoci zupenie jak animowany Adam West.

42

Sezon 10., odcinek 14., Be Careful What You Fish For.

111

Bohaterowie popkultury, tacy jak Adam West lub Buzz

Aldrin, w obu serialach wspominani s nad wyraz czsto. S to
zarwno postacie realne (Szekspir), jak i fikcyjne (Frodo Baggins). W samym serialu Gowa rodziny doliczono si siedmiuset
pidziesiciu szeciu 43 takich odniesie44. W zasadzie sama ta
liczba wskazuje, jak olbrzymi kompetencj kulturow musi
wykaza si widz, by wszystkie te sceny w peni zrozumie. Aby
myl t rozwin, pozwol sobie posuy si alfabetem popkultury. Prezentowana na nastpnej stronie ilustracja zawiera
dwadziecia sze postaci, ktrych imiona, tudzie nazwy (anglojzyczne) przypisane s kolejnym literom alfabetu. Nazwy
wasne przypisane poszczeglnym literom to: Ariel, Batman,
Cobra, Dr. Who, Edward Noycorki, Fry, Ghostbusters, He-man,
Ironman, Jason, Khan, Leonardo, Megaman, Nosferatu, Optimus
Prime, Picachu, Quagmire, Robocop, Saruman, Tetsuo, Ursa,
Vampirella, Wonder Woman, Xena, Yoda i Zombie.
Na dwadziecia sze postaci uytych do stworzenia
owego alfabetu popkultury, dwadziecia dwie, w tej czy innej
formie, pojawiy si w skeczach i artach w serialach Gowa rodziny i Teoria wielkiego podrywu. Biorc pod uwag, e owe
dwadziecia dwie postacie pochodz z zupenie rnych tworw
popkultury, moemy uzna, i mamy do czynienia z cakiem pokanym fragmentem wszechwiata, ktry trzeba zna, by zrozumie wszystkie arty bazujce na ich motywach. Wystarczy
wspomnie o Gotham City, gdzie dziaa Batman, Tolkienowskim
rdziemiu, i galaktykach przemierzanych przez bohaterw serialu Futurama, by zda sobie spraw, z jak olbrzymi przestrzeni fabularn mamy tutaj do czynienia. A jest to przestrze,
ktr przemierzy naley, jeli chce si z seriali amerykaskich
czerpa pen przyjemno.

Liczba ta dotyczy tylko postaci realnych i nie uwzgldnia postaci fikcyjnych.

http://familyguy.wikia.com/wiki/Category:Celebrities [dostp:
01.10.2014].
43
44

112

Rys. 1. Alfabet popkultury autorstwa Jeffa Victora.

rdo (za pozwoleniem autora grafiki):
http://shopjeffvictor.bigcartel.com/product/the-ultimate-popculture-abc-poster [dostp 01.10.2014].

Filmografia:
MacFarlane Seth, 1999-2014 (sezony 1-12), Gowa rodziny, serial telewizyjny, nad. 20th Century Fox Television
Lorre Chuck, 2007-2014 (sezony 1-12), Teoria wielkiego podrywu,
serial telewizyjny, nad. CBS
Pizzolatto Nic, 2014, True Detective, serial telewizyjny, nad. HBO.
113

Dominika Kozera
Uniwersytet Marii Curie-Skodowskiej

Serial jako medium

estetycznej i polisemicznej komunikacji
dekodowanie wiata serialu Mad Men
Abstrakt:
Mad Men to jeden z najgoniejszych seriali ostatnich lat. Zrobiony z finezj i artystycznym kunsztem, opowiada histori ludzi
pracujcych w amerykaskiej agencji reklamowej. Przeniesienie
do lat 60. oraz zarysowanie cech wczesnej kultury jest dodatkowym atutem, ktry odrnia Mad Men od innych seriali obyczajowych. Czy jednak sam czar lat 60. i dobry scenariusz wystarcz, by serial cieszy si tak du popularnoci i by wielokrotnie nagradzany? W czym tkwi jego fenomen? W swojej pracy, poza aspektem estetycznym, zwrc uwag na wielowarstwowo serialu z pespektywy studiw kulturowych. W celu
analizy wiata Mad Men, odwoam si do teorii dekodowania
Stuarta Halla i poj Johna Fiskea.
Sowa kluczowe:
serial, kodowanie, dekodowanie, polisemiczno, estetyka, intertekstualno, interpretacja, Mad Men
Media si zmieniaj, a wraz z nimi zmienia si idea serialu, ktrego sownikowa definicja jest niezaktualizowan formu pozostawiajc wiele do yczenia. Okrelenie serialu jako filmu telewizyjnego skadajcego si z wielu odcinkw nie odzwierciedla
ani jego natury, ani funkcji, jak peni we wspczesnej kulturze.
Odnosi si wycznie do struktury i to te rozumianej w sposb
bardzo powierzchowny. Jak zatem ulepszy t definicj? Po
pierwsze, naley o niej zapomnie i odrzuci strukturalistyczne
podejcie. Po drugie, wskazane jest, by serial rozpatrywa w kategoriach produktu kulturowego, ktry oferuje swoim konsumentom dane walory estetyczne i znaczenia okrelajce ich
wasne ja, tosamo spoeczn oraz relacje spoeczne (Fiske
2010: 14).
114

Oczywicie, naley przy tym pamita, e serial charakteryzuje cigo nie jest to produkt jednorazowy, ale wytwr
ukazany w cyklach, poszczeglnych odcinkach, ktre wsplnie
ukadaj si w pewn cao (mniej lub bardziej udan). Odkrywanie ich poszczeglnych elementw jest z jednej strony wyzwaniem dla widza, z drugiej zabaw, ktra moe by przeksztacona w praktyk spoeczn, jako e ludzie lubi dzieli si
swoimi wraeniami z innymi (Fiske 2010: 25). Wanie owo poczenie wyzwania z rozrywk i spoeczn wizi stanowi kwintesencj wspczesnego serialu, ktry przestaje by wycznie
filmem w odcinkach, a staje si medium estetycznej i polisemicznej komunikacji. Najlepszym tego przykadem jest Mad Men.
To jeden z najgoniejszych tytuw ostatnich lat. Zrobiony z finezj i artystycznym kunsztem, opowiada barwn histori
ludzi z Madison Avenue, pracujcych w amerykaskiej agencji
reklamowej Sterling Cooper, uwzgldniajc ich wzloty i upadki.
W centrum wydarze znajduje si Don Draper (Jon Hamm)
dyrektor kreatywny i pniejszy wsplnik agencji, czowiek zagadka, czowiek sukcesu noszcy doskonale skrojone garnitury.
Osign wszystko karier, saw w brany, perfekcyjn (na
pierwszy rzut oka) rodzin, a mimo to nie wydaje si szczliwy.
Don to mczyzna znikd, ktry rwnie dobrze mgby by
Batmanem (sowa Harryego Cranea w 3. odcinku 1. sezonu),
Supermanem lub innym superbohaterem z idealnie zaczesanymi
czarnymi wosami. Ten idea, bdcy obiektem westchnie kobiet i zazdroci mczyzn, ukrywa swoj prawdziw tosamo,
o ktrej mona si dowiedzie poprzez liczne retrospekcje i dygresje.
Jego perypetie przeplataj si z losami innych wsppracownikw, gdy nie tylko Don musi si zmierzy ze swoj przeszoci i lkami. Inna posta, Peggy Olson (Elisabeth Moss)
sekretarka a zarazem alter ego Dona (Kowalkowska, Pamua
2010), ktra staje si copywriterem i w kocu szefem pracownikw kreatywnych - rwnie spotyka na swojej drodze mnstwo
wyzwa. Podobnie jest z Peterem Campbellem (Vincent Kartheiser) modym i obiecujcym specjalist ds. klientw (account
executive), ktry za wszelk cen usiuje wkroczy do wiata
wpywowych bogaczy.
Kolejna bohaterka, ktra rwnie wiedzie skomplikowany ywot (z wyboru raczej ni z przypadku), to Betty Draper (Ja115

nuary Jones), pniejsza pani Francis. ona gwnego bohatera

na pierwszy rzut oka wydaje si by idealn pani domu i wspania kobiet. liczna i moda, czekajca z gorcym obiadem
i pocaunkiem, zaradna towarzysko pani Draper. Bez niej obrazek idealnego domu byby wybrakowany, autokreacja Dona
niemoliwa, a on sam niekompletny (Kowalkowska, Pamua
2010). Betty ma jednak wiele wad, a jedn z nich jest to, e szybko si nudzi. Nie jest szczliwa, tak samo jak Don. Liczne romanse ma, ktrych bohaterka zdaje si nie zauwaa, jak rwnie wyraane przez ni pogldy pokazuj, jak powierzchownie
widzi ona wiat.
Powierzchowno udziela si rwnie innym bohaterom.
Mamy na przykad bogatego wsplnika agencji Rogera Sterlinga
(John Slattery) dobrego przyjaciela Dona, ktry zawdzicza
swoj pozycj ojcu i jego nazwisku. Roger spotyka si z klientami i utrzymuje biznesowe kontakty. Chodzi na lunche, kolacje,
przedstawienia teatralne, a nawet zabiera klientw do najlepszych domw publicznych. Jego praca wie si wycznie
z przyjemnociami, bo Roger to hedonista w kadym calu, ktry
czsto zapomina o rodzinie. Jego gwnym zajciem s towarzyskie spotkania i dbanie o liczne kochanki, wrd ktrych najbardziej wyrniajc si jest Joan Holloway (Christina Hendricks)
kierowniczka biura, zarzdzajca innymi sekretarkami
w agencji. Mimo tego, e to rudowosa seksbomba o krgociach bombowca B-52 (sowa Herba Renneta w 11. odcinku 5.
sezonu), Joan stpa twardo po ziemi i wykorzystuje swoje atuty,
by osign niezaleno.
To s gwni bohaterowie serialu Mad Men, ktrych perypetie splataj si z losami innych osb. A tych z kadym sezonem (wyemitowano ju 6, kady po 13 odcinkw) przybywa.
Oczywicie, wraz z wprowadzeniem nowych postaci, te mniej
znaczce odchodz. Najbardziej jest to widoczne w przypadku
kochanek Dona. Najpierw mamy do czynienia z Midge Daniels
(Rosemarie DeWitt) artystk prowadzc ekstrawaganckie
ycie w oparach farb i marihuany (Kowalkowska, Pamua
2010). Potem Don wie si z bogat ydwk Rachel Menken
(Maggie Siff) wacicielk domu towarowego. W pniejszych
sezonach pojawia si nowoczesna Faye Miller (Cara Buono)
pani doktor i konsultantka Sterling Cooper Draper Pryce, ktra
prowadzi badania zwizane z potrzebami rynku. Z cienia pani
116

psycholog wychodzi wreszcie Megan (Jessica Par) sekretarka

Dona o artystycznej duszy, ktra doskonale radzi sobie z dziemi
szefa i zostaje jego on, a zarazem kolejn pani Draper.
Identyczna sytuacja dotyczy personelu agencji. Poza staymi pracownikami, s postacie, ktre odchodz, powracaj lub
s zastpowane przez inne. W pierwszych sezonach filarami
Sterling Cooper s rwnie ambitny Ken Cosgrove (Aaron Staton), specjalista ds. klientw piszcy w wolnej chwili opowiadania; Paul Kinsey (Michael Gladis) twrczy copywriter lubicy
eksperymentowa z alkoholem, marihuan i y w stylu bohemy; Salvatore Romano (Bryan Batt) dyrektor artystyczny woskiego pochodzenia, ktry walczy ze sob, bdc ukrytym gejem;
Harry Crane (Rich Sommer) specjalista od mediw, ktry pocztkowo bardziej skupia si na plotkach i zabawie ni na pracy.
Wraz z rozwojem fabuy i agencji, Salvatore zostanie zwolniony,
Kinsey straci prac i uda si do Hollywood, a Crane mimo stara
bdzie mie mao do powiedzenia w Sterling Cooper & Partners.
Z odejciem w cie tych postaci, pojawiaj si inne. Mamy dyrektora artystycznego Stan Rizzo (Jay R. Ferguson), ktry uwielbia
wszelkiego rodzaje eksperymenty i lubicego narzeka Michaela
Ginsberga (Ben Feldman) copywritera ydowskiego pochodzenia, ktry mieszka z ojcem i nie ma czasu na randki.
Ta dynamika wprowadzania bohaterw jest cile zwizana ze zmianami samej agencji Sterling Cooper, ktra rozwija
si nie do poznania z nowojorskiego redniaka przez bardziej
niezalen Sterling Cooper Draper Pryce do potnej agencji
Sterling Cooper & Partners (po fuzji z konkurencyjn CGC Teda
Chaough), majcej swoj fili w Kalifornii. Rozwj agencji jest
cile zwizany z wczesn sytuacj ekonomiczn i polityczn
USA, a losom firmy, jak i jej pracownikw, towarzysz w tle wydarzenia historyczne, takie jak kampania Nixon Kennedy,
mier Marilyn Monroe, kryzys kubaski, zamach na Johna Fitzgeralda Kennedyego, zabjstwo Lee Oswalda, walka Muhammada Ali z Sonnym Listonem, zamach na Martina Luthera Kinga,
emisja Planety Map, czy zamach na Roberta Kennedyego. Uycie tych wtkw przydaje serialowi autentyzmu i wyjania ramy
obyczajowe, w jakich osadzona jest akcja.
Przeniesienie do lat 60. oraz zarysowanie wczesnej kultury (scenografia to bardzo mocny punkt serialu) jest dodatkowym atutem, ktry odrnia Mad Men od innych seriali obycza117

jowych i czyni go jeszcze bardziej wiarygodnym. Czy jednak sam

czar lat 60. i dobry scenariusz sprawiy, e serial cieszy si tak
du popularnoci i by wielokrotnie nagradzany (liczne nagrody, w tym Zote Globy i Emmy)? W czym tkwi jego fenomen?
S tacy, ktrzy twierdz, i jest on spowodowany wycznie estetyk i dbaoci o scenograficzne szczegy (Dymek 2014).
Wedug Mary-Joan Gerson, serial ten jest hipnotyzujcy
z trzech powodw. Po pierwsze, przywouje historyczny kontekst opresji genderowej. Po drugie, pierwszoplanow rol odgrywa w nim powszechny po wojnie pogld, i rozpacz emocjonalna jest czym niestosownym. Po trzecie, uchwyci skonno
do celebrowania powierzchownoci kosztem pogbionych relacji midzyludzkich (Gerson 2011: 370-375).
Dla autorki Mad Men jest serialem zarwno o wysokich
walorach estetycznych, jak i polisemicznych. Jego si jest wielowarstwowo, dziki ktrej dekodowanie wiata przez odbiorcw przedstawionego jest wietn zabaw i niezwyk przygod, w ktrej kady moe uczestniczy i znale co dla siebie. By
rozszyfrowa jej natur i odpowiedzie na pytanie, dlaczego dekodowanie Mad Men jest zajciem tak zajmujcym dla jego widzw, naley najpierw pokrtce omwi teori dekodowania
Stuarta Halla i scharakteryzowa wice si z ni pojcia zaproponowane przez jego ucznia, Johna Fiskea.
Stuart Hall to ojciec chrzestny multikulturalizmu i jeden
z czoowych brytyjskich teoretykw kultury (Williams 2012).
Urodzony w 1932 w Kingston, przenis si w 1951 do Wielkiej
Brytanii (dziki stypendium Rhodesa), gdzie mg studiowa na
Uniwersytecie Oksfordzkim. Tam te zrobi doktorat z literatury
amerykaskiej. Hall napisa szereg publikacji, a w jego pracach
wida znaczcy wkad w zakres studiw kulturoznawczych
i kwestie zwizane z postrzeganiem sensu danego tekstu medialnego. Jedna z jego waniejszych prac to opublikowane
w 1973 Kodowanie i dekodowanie w dyskursie telewizyjnym.
Wanie tam Hall wyjani natur procesu komunikowania si
jako struktur, ktra tworzy si i funkcjonuje w wyniku dziaania powizanych ze sob, ale odrbnych momentw: produkcji,
cyrkulacji, dystrybucji, konsumpcji i reprodukcji (Hall 2001:
166). Dla niego kady tekst medialny to dyskurs znaczcy zakodowany i odkodowany w pewien sposb, ktry musi by przeoony, przeksztacony w praktyk spoeczn, gdy znacze118

nie nieodebrane nie moe by spoyte (Hall 2001: 167). Dla

Halla najlepszym przykadem jest program telewizyjny jest to
twr zoony powstay z kombinacji dwch typw dyskursu:
wizualnego i audialnego, ktry jest take wedug terminologii
Charlesa Peircea znakiem ikonicznym (Hall 2011: 168).
Powysze zaoenia Halla s widoczne w stworzonym
przez niego modelu recepcji (bdcym jednym ze sposobw postrzegania tekstu medialnego), w ktrym kluczow kwesti jest
lokowanie atrybucji i konstruowania znaczenia (czerpanego
z mediw) po stronie odbiorcy (McQuail 2007: 89). Oznacza to,
e proces dekodowania danego tekstu medialnego zaley od odbiorcy, jego sposobu postrzegania opartego na pochodzeniu
i osobistym dowiadczeniu Komunikaty medialne s zawsze
otwarte i polisemiczne (maj wiele znacze), ich interpretacja
zaley od kontekstu i kultury odbiorcw (McQuail 2007: 89).
W tym podejciu odbiorca jest aktywny, angauje si przy konsumpcji przekazu medialnego i potrafi go zinterpretowa na
swj sposb, innymi sowy uczestniczy w renegocjacji znacze
tego przekazu. Nie jest to zatem widz pasywny, przyjmujcy
tekst medialny w sposb bezkrytyczny.
Oczywicie, naley pamita, i w swoich wywodach Hall
opiera si na zaoeniach strukturalizmu i semiologii. Zaznaczy
tu wic trzeba, e dany komunikat medialny konstruowany jest
ze znakw, ktre maj znaczenia denotatywne i konotatywne,
w zalenoci od wyboru kodujcego (McQuail 2007: 89), co
wskazuje na si zakodowanego tekstu i jego trwale zakorzenione znaczenie (McQuail 2007: 89). Hall w swojej teorii kodowania i dekodowania nazywa to zakorzenienie kodowaniem
preferencyjnym (lub dominujcym), w ktrym konkretne komunikaty zostaj zakodowane, czsto w formie ustalonych gatunkw przekazu (takich jak wiadomoci, muzyka pop, wiadomoci sportowe, opera mydlana, krymina) (McQuail 2007: 89) posiadajc tym samym widoczne na pierwszy rzut oka znaczenie
i () wbudowane wskazwki interpretacyjne dla widowni
(McQuail 2007: 89). Bardzo czsto wskazwki te s zinternalizowane, czyli wydaj si by tak naturalne, e odbiorca nawet
nie zauwaa, kiedy je przyswaja. wiadczy to nie o przezroczystoci i naturalnoci jzyka, ale o gbi przyzwyczajenia i prawie
uniwersalnym charakterze uywanych kodw (Hall 2001: 169),
co potwierdza osignit ekwiwalencj midzy stron kodujc
119

i dekodujc jako uczestnikami wymiany znacze (Hall 2001:

169). Kiedy wic odbiorca przyjmie te wskazwki, bdzie to
proces zgodny z oczekiwaniami nadawcy tzw. dekodowanie
preferowane, podczas ktrego odbiorca zaakceptuje dominujce/preferowane znaczenia, ktrych treci kodowane s dla celw ideologicznych i instytucjonalnych.
Znaczenia denotatywne i konotatywne, ktre albo maj
charakter referencjalny i odnosz si do zakresu danych znakw, albo wyraaj ich tre i cechy charakterystyczne, wedug
Halla ulegaj zmianie podczas procesu odczytywania danego
komunikatu. Jak twierdzi, ideaem nadawcw jest komunikacja
doskonale przezroczysta. W praktyce natomiast stykaj si
z komunikacj systematycznie znieksztacon (Hall 2001: 174).
Oznacza to, i istnieje dua rozbieno midzy intencj zawart
przy procesie kodowania a procesem dekodowania przez odbiorcw. Hall zakada bowiem, i odbiorcy podchodz do mediw jako do struktur znaczeniowych, ktrych pocztkw naley
szuka w ideach i dowiadczeniu odbiorcy (McQuail 2007: 89).
Std, obok preferowanego odczytania, mog si pojawi inne
dekodowania, gdy odbiorcy mog utworzy alternatywne interpretacje, mog le zinterpretowa dane aspekty przekazu
medialnego, zinterpretowa go po swojemu lub nawet nie zgodzi si z nim (Baran, Davis 2011: 258). Warto tu zwrci uwag
na jeden aspekt. A mianowicie, te alternatywne interpretacje nie
s ani przypadkowe, ani jednostkowe, tylko ujawniaj znaczce
powizania wzorw (Hall 2001: 174). Oczywicie, jak tumaczy
Hall, zawsze bd istnie rne osobiste, jednostkowe odczytania, ale interpretacja dyskursu medialnego (mimo tego, i jest
on polisemiczny) jest w pewien sposb ograniczona, gdy kodowanie wyznacza pewne granice i parametry, w ramach ktrych dokonuje si dekodowanie (Hall 2001: 174). To dekodujcy decyduje, na co zwrci uwag i jak odczyta dany przekaz, cay
czas mieszczc si w ramach interpretacyjnych tego przekazu.
Skoro dekodujcy nie maj obowizku przyj komunikatu tak, jak zosta on nadany i mog czyta midzy wierszami,
a nawet odwraca zamierzony kierunek komunikatu (McQuail
2007: 89), ich odczytanie moe by albo negocjowane albo opozycyjne. Gdy dekodowanie tekstu medialnego polega na akceptacji pewnych treci i odrzuceniu innych przy wprowadzeniu
alternatywnych sposobw odczytania, mamy do czynienia z de120

kodowaniem negocjowanym (Baran, Davis 2011: 258). Oznacza

to, i interpretacja tekstu medialnego jest czciowo zgodna
z oczekiwaniami nadawcy. Jak pisze Hall, takie odczytanie uznaje prawowito hegemonicznych definicji do nadawania znacze
przy jednoczesnym tworzeniu wasnych, lokalnych zasad interpretacji (Hall 2001: 176). Inaczej postpi odbiorca adaptujcy
dekodowanie opozycyjne, ktre polega na interpretacji sprzecznej z oczekiwaniami nadawcy. W tym przypadku dekodujcy
rozumie denotatywne i konotatywne znaczenia zawarte w przekazie, ale si z nimi nie zgadza i odrzuca je.
Analizowanie serialu przez pryzmat teorii kodowania
i dekodowania Halla byoby niekompletne, gdyby nie koncepcjeJohna Fiskea, brytyjskiego medioznawcy i kulturoznawcy, ktry
definiuje tekst medialny jako rezultat jego odczytania i wykorzystania przez odbiorc (McQuail 2007: 132). Wedug Fiskea,
polisemiczno tekstu jest cile zwizana z bardzo modnym
dzi terminem, jakim jest intertekstualno, ktra odnosi si
zarwno do wzajemnych powiza znaczeniowych midzy rnymi artefaktami medialnymi, jak i do wzajemnych powiza
midzy znaczeniami medialnymi a innymi dowiadczeniami kulturowymi (McQuail 2007: 132). Oczywicie, by taki proces mia
miejsce, istotne jest pochodzenie odbiorcy, jego wiedza, ale te
i pozycja spoeczna.
Teoria dekodowania Halla zostaje rwnie wzbogacona
przez Fiskea poprzez wprowadzenie pojcia interpelacji, ktra
jest sposobem, w jaki kade wykorzystanie dyskursu przywouje jego adresata (Fiske 2010: 380). Jak pisze Fiske, Reagujc,
() akceptujemy zawart w dyskursie definicj nas samych
(Fiske 2010: 380), co wie si z utosamianiem z postaciami
lub ich zachowaniem podczas dekodowania danego tekstu medialnego. Warto tu rwnie zwrci uwag na jeszcze jedno pojcie, ktrego Fiske uywa, omawiajc proces dekodowania. Jest
to sia semiotyczna, czyli moc ksztatowania znacze zgodnie
z wasnymi potrzebami, bdca zarazem wyznacznikiem dekodowania negocjowanego i opozycyjnego.
Po wyjanieniu tych wszystkich poj, mona przej do
dekodowania wiata Mad Men. Jak wiadomo, dekodowanie jest
procesem zoonym i by odgadn jego natur (czy jest ono preferowane czy opozycyjne) naley zastanowi si nad intencj
twrcy programu i gwnego scenarzysty Matthew Weinera.
121

W jednym z wywiadw (jakiego udzieli The New York Times w zwizku z przygotowaniem do wymuszonego przez stacj AMC zakoczenia serialu), Weiner wyzna, e zawsze chodzi
o zmian (Itzkoff 2012). Mad Men to serial o przemianie opowiadajcy histori lat 60. w przecigu 91 godzin (w przyblieniu). Gdy po raz pierwszy Weiner przedstawi swj projekt AMC,
obiecywa histori opowiadajc o zmianie, jak dekada spowodowaa w yciu ludzi. Jak wyznaje Weiner, gdy caa seria si zakoczy, odbiorca wspomni ich i powie Ach, jacy byli modzi,
i bdzie pamita o nich z nostalgi. Czy rzeczywicie Mad Men
wywouje u odbiorcw nostalgi i jeli tak, to za czym za konkretnymi postaciami czy latami 60.?
Odpowiedzi naley poszuka w samym odbiorcy i sposobie, w jaki postrzega on Mad Men. S tacy, ktrzy ogldaj ten
serial tylko ze wzgldu na walory estetyczne i stylizacj lat 60.,
co charakteryzuje wczeniej opisane dekodowanie negocjowane.
Dekodujcy w taki sposb bd bardziej zafascynowani wizualnymi smaczkami od maszyn do pisania Selectric i kopiarek Xerox, po sznurowane gorsety Betty Draper (Dymek 2014). Fabua bdzie dla nich miaa drugorzdne znaczenie, a waniejsze
bd nawizania do lat 60. i kultowych filmw z tamtej epoki,
takich jak Garsoniera, Bye Bye Birdie czy Jak doj na szczyt i si
nie zmczy (Butler 2011: 55). Odbiorcy, uywajc intertekstualnoci, nawi do tych dzie, zwracajc uwag na barwne kostiumy Joan, przedstawienie rzdu biurek sekretarek z lotu ptaka czy materialny wiat bohaterw. Rzeczywicie, jak pisze
Loghan Hill, Mad Men charakteryzuje si fetyszystyczn dbaoci o szczegy, a jego autentyczno wyraa si raczej
w szczegowo odwzorowanych fryzurach, innych u szeregowych sekretarek, a innych u on szefw, w pseudo-kolonialnym
wystroju podmiejskiej rezydencji Draperw i nuworyszowskim,
modernistycznym apartamencie pastwa Campbell (Dymek
2014). Nie da si ukry, e porywajca estetyka serialu i emitowane odcinki na AMC z efektem znaczka pocztowego maj za zadanie przywoa ducha lat 60. Zgodnie z zamysem twrcw,
ukazana dekada ma przycign wiksz liczb odbiorcw, ale
nie odciga ich uwagi od treci. Mimo tego, czsto to obiekty,
nie fabua, s przedmiotem zachwytu widzw (Dymek 2014).

122

Co wicej, wiele scen (zwaszcza w 1. sezonie) wizualnie

nawizuje do malarstwa Edwarda Hoppera. Aluzje te s tak widoczne dla niektrych widzw, e ich wychwycenie stanowi
gwny powd ogldania tego serialu.

123

rda: http://www.edwardhopper.net/,
http://www.amctv.com/shows/mad-men [dostp: 27.05.2014].

Podane powyej kadry nawizuj do twrczoci amerykaskiego malarza poprzez podobn kolorystyk, zabaw wiatem czy
ustawienie postaci. Aluzje te nie zostay wprowadzone przez
przypadek. Dominujcym tematem twrczoci Hoppera s amerykaskie miasta z przygnbiajcym pejzaem i ich mieszkacy
ludzie samotni, zagubieni i wyobcowani. Moe to by wskazwka dla bardziej spostrzegawczego widza, podpowiadajca e
bohaterowie serialu to jednostki nieszczliwe i skazane na samotno. Ich wewntrzne problemy kontrastuj z otaczajcym
ich luksusem i kolorowym wiatem, w ktrym yj.
Rozterka i zagubienie s wietnie ukazane w animowanej
czowce, gdzie gwny bohater (a raczej jego czarna sylwetka)
po wkroczeniu do swojego biura traci grunt pod nogami i opada
bezwadnie (najpierw wolno, pniej coraz szybciej), mijajc
reklamy z umiechnitymi paniami i sloganami typu ENJOY
THE BEST AMERICA HAS TO OFFER. Reklamy uosabiaj amerykaski sen jest tam idealna rodzina, pikne kobiety, luksusowy alkohol (Old Taylor 86), czy obrczka dopiero co woona
na rk panny modej ze sloganem ITS THE GIFT THAT NEVER
FAILS. Don zanurza si w wiecie reklam oferujcych perfekcyjne ycie, ktre tak bardzo chce wie. W osigniciu tego celu
przeszkadzaj mu jego wasne saboci alkohol i kobiety. Gdy
124

ma nastpi cakowity upadek, bohater ukazuje si na fotelu z

papierosem w rku, co oznacza, e odzyska kontrol, zapanowa
nad kopotliw sytuacj i znajduje si z powrotem w swoim biurze. Co ciekawe, sylwetka Dona jest skierowana tyem do widza.
Moe to sugerowa, e bohater jest na rwni z odbiorc i nie wie,
co si stanie dalej, gdy sam si staje widzem. Moe to te wiadczy o lekcewacej postawie Dona nazywanego przez wielu
antybohaterem, ktremu nie zaley na sympatii innych.
Nie wszyscy jednak ogldaj Mad Men dla podziwiania
scenografii czy doszukiwania si w nim ukrytych znacze. S
tacy, ktrzy traktuj go jako serial obyczajowy, przedstawiajcy
rzeczywisto lat 60. z encyklopedyczn dokadnoci. W tle
perypetii gwnych bohaterw odbiorcy mog ledzi faktyczne
wydarzenia historyczne ukazane niekiedy za pomoc autentycznych nagra. Dla dekodujcych, ktrzy nie yli w tamtej epoce
lub nie znaj historii USA za dobrze, Mad Men moe funkcjonowa jako rdo informacji przedstawiajce autentyczne wydarzenia w sposb ciekawy i pouczajcy. Tacy odbiorcy (przewanie zagraniczni lub niewyksztaceni), odrzuc pogld, i Mad
Men nie jest filmem dokumentalnym, lecz piknym obrazkiem
o wyobraonej dekadzie, zmitologizowanej przez popkultur
(Dymek 2014). Dla nich serial ten bdzie lekcj historii, kultury
i obyczajowoci USA w latach 60., gdzie wiat przedstawiony jest
stereotypowo nieszczliwe ony czekaj na swoich mw
i panw ycia z obiadem, mowie zdradzaj ony z piknymi
kochankami bez adnych konsekwencji, sekretarki chodz do
pracy tylko po to, by znale mw, a ambitne i niezalene kobiety jak Joan, Peggy czy wyksztacona Faye Miller zostaj porzucone i samotne. Ten wiat, w ktrym klienta mona zyska
lub utrzyma za postawienie mu drinka, obiadu czy przespanie
si z nim, bdzie dominujcym przekazem, jaki wychwyci odbiorca.
Akceptacja tej rzeczywistoci bdzie zwizana z brakiem
wiedzy lub dowiadczenia i przetworzeniem zakodowanej treci
po swojemu. Taki sposb odczytywania serialu Mad Men ilustruje interpretacja pewnej grupy polskich widzw. Dla niektrych
serial ten jest bajk o wspaniaej Ameryce z czasw, gdy bya
ona w przeciwiestwie do tego, co byo w Polsce tak wyrazista estetycznie i kolorowa. W latach 60. w Polsce wszystko byo
szare i ubogie, a Stany Zjednoczone wydaway si mitycznym
125

miejscem, gdzie mona byo realizowa swoje marzenia. Ta ekonomiczna przepa pomidzy polskimi a amerykaskimi realiami w tamtych czasach bdzie decydujcym powodem dla niektrych widzw, by sign po Mad Men w wyniku nostalgicznej
tsknoty za czym nieosigalnym. To rwnie jest przykad dekodowania negocjowanego, w ktrym dekodujcy odrzuca gbi przekazu na rzecz powierzchownie zarysowanych tematw.
W odbiorze Mad Men jako serialu autentycznego mona
przesadzi rwnie w drug stron, odrzucajc ide lat 60. a zarazem ide caego serialu i historii, jak on opowiada. Przykadem takiej postawy moe by awersja pewnej grupy eskiej
widowni twierdzcej, e Mad Men to serial seksistowski, w ktrym pe pikna jest ukazana w sposb przedmiotowy, stanowicy dodatek i uzupenienie mczyzny. Takich odbiorcw
trudno przekona, e w serialu nie brakuje rwnie silnych kobiet, odnoszcych sukcesy zawodowe Peggy, Joan, Rachel
Menken, Faye Miller czy nawet robica karier aktorsk Megan
Draper. W tym opozycyjnym dekodowaniu widzowie odrzuc
ide, e wszystkie te postaci uzyskuj niezaleno i wietnie
daj sobie rad w wiecie zdominowanym przez mczyzn.
Innym przykadem odbiorcy dekodujcego w sposb krytyczny jest ten, ktry podzieli pogld Mellisy Witkowski twierdzcej, e Mad Men jest houbiony jako zniuansowany i gboki
portret zmieniajcego si spoeczestwa i wiata reklamy dekady lat 60., lecz przedstawiony w nim obraz miejsca pracy jest
jedynie atrakcyjn fantazj, ktra ma sprawia wraenie dystansu midzy teraniejszoci a przeszoci (Dymek 2014). Taki
odbiorca cakowicie odrzuci autentyzm serialu, jego estetyk,
wieloznaczno i gwne tematy, jakie porusza. Zajmie stanowisko opozycyjne, nie zgadzajc si ze wszystkim, co Mad Men wyraa. Moe si to zdarzy wrd odbiorcw, ktrzy yli w tamtych czasach (i nie powracaj do nich z sentymentem), znaj
wiat reklamy od rodka i wiedz, jaki zasadami si on kieruje.
Najlepszym przykadem jest George Lois amerykaski dyrektor kreatywny, ktry zaprojektowa wiele znanych okadek magazynu Esquire. W jednym z wywiadw Lois wyznaje, e gdy
syszy nazw Mad Men, jest to najbardziej irytujca rzecz na
wiecie (Simon 2011: 49). Dla niego praca bya wyzwaniem,
a ten serial daje wraenie, e praca w reklamie polegaa na
three-martini lunches (spotkaniu towarzyskim, podczas ktre126

go konsumowao si wicej ni jedno martini w godzinach pracy). Jako dekodujcy, Lois operuje kodem opozycyjnym, odrzucajc wszystkie zaoenia, jakie postawili sobie twrcy serialu
Mad Men. Zapewne nie jest on wyjtkiem, gdy serial przedstawia niekiedy kontrowersyjne mechanizmy zdobywania klientw, tworzenie sloganw i niezdrow rywalizacj pomidzy
agencjami. wiat reklamy od kuchni, ktry jest podany w taki
sposb, nie kademu musi przypa do gustu.
Mona rwnie zapomnie o czarze lat 60. i skupi si na
postaciach, traktujc Mad Men po prostu jak serial obyczajowy.
Dekodowanie przekazu bdzie wwczas zwizane z pojciem
interpelacji. W tym wypadku odbiorcy ogldaj serial, bo znajduj w nim aspekty podobne do ich dowiadcze yciowych lub
dlatego, e utosamiaj si z jego bohaterami (albo chc si
z nimi utosamia). Pod tym wzgldem Mad Men to istna skarbnica postaci. Mamy tu ukazane bardzo zrnicowane portrety
ludzi, w ktrych kady odbiorca znajdzie co dla siebie. Jest zatem self-made man uosabiajcy amerykaski sen (od pucybuta
do milionera), ktry staje si ucielenieniem kolejnego, wielkiego amerykaskiego mitu jednostki stojcej samotnie wobec
wsplnoty (Kowalkowska, Pamua 2010). Jest te mody i ambitny karierowicz, ktry nie zawaha si przed szantaem czy
wkupieniem si w aski teciw, by dosta awans. Jest aspirujca
sekretarka, ktra odrzuca osobiste szczcie dla dobra kariery
jako copywriter. Jest nieszczliwa i znudzona ona, ktra potrzebuje porady psychologa. Jest dorastajca crka, ktra buntuje si przeciwko rodzicom. Jest te zabawny wsplnik agencji,
ktry pawi si w luksusach i bierze sobie now trophy wife,
a w kocu i tak zostaje sam. Wyliczaniu nie ma koca. Trzeba
przyzna, e Mad Men oferuje szeroki wachlarz wyborw, a charakterystyka postaci jest rwnie mocna, jak walory estetyczne.
Co wicej, bohaterowie serialu nie s przedstawieni w sposb
idealistyczny. Dzieo Weinera demaskuje amerykaskie spoeczestwo jako klasowe i arystokratyczne (Kowalkowska, Pamua 2010). Wida w nim pogo za pienidzem, chciwo czy zakamanie. Wida rwnie, i bycie bogatym, mimo dawania
przywileju przebywania w zamknitych krgach, wcale nie rozwizuje wszystkich problemw. Wychwycenie tego wszystkiego
przez odbiorc to nadal przykad dekodowania negocjowanego,

127

gdy (jak wyzna twrca Mad Men) najwaniejsza jest przemiana, wpyw epoki na ycie postaci i nostalgia.
W ostatnim odcinku sezonu 1 (The Wheel), temat nostalgii jest poruszony przy prezentacji Dona dla przedstawicieli Kodaka, ktrzy daj uycia w swojej nowej reklamie sowa koo. Don zastpuje je sowem karuzela, uywajc przy demonstracji swojego pomysu prywatnych zdj, na ktrych s jego
ona i dzieci. Przedstawiajc zdjcia ze swojego lubu, piknikw,
zabaw w ogrodzie, Don nawizuje do idei zataczania koa, gdy
nowy model Kodaka Pozwala nam podrowa w sposb,
w jaki podruje dziecko. W kko i w kko i z powrotem do
domu do miejsca, gdzie jestemy kochani. Rodzinne zdjcia s
wywietlane jak slajdy, obrazki przedstawiajce szczliwych
bohaterw, ktrzy jak wiemy z fabuy serialu wcale nie s szczliwi. Zdjcia, ktre oglda Don i obecni na prezentacji, stanowi
wehiku czasu i tak, jak Mad Men bdcy projekcj piknych
obrazkw - zabieraj nas w podr w czasie w miejsca, w ktrych bardzo pragniemy si znowu znale (sowa Dona Drapera
w The Wheel). Podr ta jest wywoana nostalgi, ktr Don definiuje z greckiego jako bl ze starej rany. Wanie owa nostalgia, jak wyznaje Draper, sprawia, e klient czuje si bardziej
zwizany z produktem, a Mad Men jako serial jest przecie produktem z najwyszej pki. Odczytanie go jako rodzaj eskapizmu
i refleksji nad zmianami w yciu bohaterw (wywoanymi przez
wydarzenia kulturowe, spoeczne czy historyczne) tak bliskim
odbiorcom, by wracali do nich z sentymentem, to odczytanie
preferowane. Trzeba jednak pamita, e ten rodzaj dekodowania jest zaoeniem idealistycznym, przezroczystym, na ktry
nakadaj si mniej przezroczyste warstwy interpretacyjne.
Istnienie tych warstw daje widzom moliwo negocjowania z treciami serialu Mad Men. Staj si oni wsptwrcami
znacze i aktywnie uczestnicz w procesie konsumpcji produktu
stacji AMC. Jest mnstwo stron internetowych powiconych
fabule, postaciom, interpretacji okrelonych odcinkw, a nawet
poszczeglnych scen. Zostay one stworzone zarwno przez entuzjastw, jak i krytykw. S one przykadem wsplnego wysiku spoecznej praktyki dzielenia si wraeniami. We wspczesnej kulturze to wanie odbiorca decyduje, jaki ma by dany
serial i adna definicja pojcia nie bdzie w stanie tego fenomenu wyjani.
128

Bibliografia:
Baran Stanley, Davis Dennis, 2011, Mass Communication Theory: Foundations, Ferment, and Future, Beverly, MA.
Butler Jeremy, 2011, Smoke Gets in Your Eyes: Historicizing Visual Style
in Mad Men, w: Mad Men: Dream Come True TV, red. Gary Edgerton, London, s. 55-71.
Dymek Jakub, 2014, Serial fetyszystyczny? Fetysze w Mad Men, w:
Wadcy torrentw: wok angaujcego modelu telewizji, red.
Magorzata Major, Justyna Bucknall-Hoyska, Gdask, s. 6386; http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/film/20131006/dymek-mad-men-i-fetysze [dostp:27.05.2014].
Fiske John, 2010, Zrozumie kultur popularn, tum. Katarzyna
Sawicka, Krakw.
Gerson Mary Joan, 2011, The World of Mad Men: Power, Surface, and
Passion, American Journal of Psychoanalysis, 71, s. 370-375.
Hall Stuart, 2001, Encoding/Decoding, w: Media and Culture Studies:
KeyWorks, red. Meenakshi Gigi Durham, Douglas M. Kellner,
Oxford, s. 163-173.
Itzkoff Dave, 2012, The Top Man at Mad Men Isnt Mad Anymore, The
New York Times, http://www.nytimes.com/2012/03/11/arts/television/matthew-weiner-is-silent-on-mad-menseasonpremiere.html?_r=0&pagewanted= 3&pagewanted=1
[dostp: 27.05.2014].
Kowalkowska Dorota, Pamua Natalia, 2010 Raz, dwa, trzy, Ameryka
patrzy, http://www.dwutygodnik.com/artykul/1160-raz-dwatrzy-ameryka-patrzy.html [dostp: 27.05.2014].
McQuail Denis, 2007, Teoria komunikowania masowego, tum. Marta
Bucholc, Alina Szulycka, Warszawa.
Simon Ron, 2011, Don Draper Confronts the Maddest Men of the Sixties:
Bob Dylan and George Lois, w: Mad Men: Dream Come True
TV, red. Gary Edgerton, London.
Williams Zoe, 2012, The Saturday interview: Stuart Hall, The Guardian, http://www.theguardian.com/theguardian/2012/feb/11/saturday-interview-stuart-hall [dostp:
27.05.2014].

129

Anna Krawczyk-askarzewska
Uniwersytet Warmisko-Mazurski w Olsztynie

O skrajnych emocjach
w dobie Tumblra i Twittera
przypadek serialu Castle
Abstrakt:
Niniejszy rozdzia jest powicony serialowi Castle, a cilej
rzecz ujmujc, sposobom, w jaki fani tej produkcji konsumuj
jej postacie i rozwizania narracyjne za porednictwem serwisw spoecznociowych. Postaram si dowie tezy, e twitteryzacja i tumblryzacja odbioru telewizji wprawdzie poszerzaj wachlarz fanowskich praktyk, ale jednoczenie wikaj odbiorcw w cyniczn marketingow strategi twrcw serialu,
poddajc w wtpliwo i/albo spycajc ide widza opornego,
zdolnego do krytycznej oceny scenariuszowych uproszcze
i niedorzecznoci. Jednoczenie podkrelam wag emocjonalnego podejcia do seriali, ktre, przynajmniej w przypadku Castlea,
paradoksalnie sprawia, e jego fandom prawidowo identyfikuje
problemy zwizane z t produkcj i sposoby ich przezwycienia.
Sowa kluczowe:
Castle, telewizja, emocje, fandom, media spoecznociowe, recepcja, serial kryminalny, Tumblr, Twitter, Z Archiwum X
Wstp
Amerykaski serial telewizyjny Castle zadebiutowa w ramwce
stacji ABC 9 marca 2009 roku. Dotychczas wyemitowano 141
odcinkw tej produkcji, a od stycznia 2015 roku zaczto pokazywa drug poow jej 7. sezonu. Ten moment w historii niemodego ju, a zatem podatnego na zmczenie serialu, to dobra
okazja, by podsumowa jego mocne i sabe strony, a przede
wszystkim towarzyszce mu praktyki fanowskie i producenckie.
Niniejszy artyku powsta po czci w odpowiedzi na tez Kristyn Gorton, e sytuacja w dziedzinie studiw nad telewizj dojrzaa do tego, by badacze, ktrzy dotychczas analizowali gwnie
130

ideologiczne aspekty seriali, zajli si emocjami, jakie towarzysz ich ogldaniu (Gorton 2009: 2).
Jeszcze w latach 90. Henry Jenkins protestowa przeciwko dyskredytowaniu widza emocjonalnego, ktry z racji swojego
niezdystansowania mia by niezdolny do krytycznej analizy
ogldanego produktu (Jenkins 1992: 62). Dekad pniej Matt
Hills argumentowa wrcz, e bez owej emocjonalnoci i pasji
kultury fanowskie nie miayby racji bytu (Hills 2002: 90). Tymczasem i fani, i akademicy czsto traktuj to przywizanie jako
co oczywistego albo nie uwaaj, e powinno stanowi gwny
obiekt ich bada nad fandomami (Hills 2002: 90). Z kolei Gorton przypomina, e sukces programu telewizyjnego i jego recepcja czciowo zale od emocji, jakie inwestuje we widz
(Gorton 2009: 6). Pamita naley o ambiwalencji, jaka jest wpisana w recepcj seriali online; np. skrajno emocjonalnych postaw wobec Castlea jest wynikiem decyzji producentw i scenarzystw serialu, ale te pochodn charakteru mediw spoecznociowych, ktre do owej emocjonalnoci wrcz zachcaj.
Co ci przypomina, co ci przypomina
Jeli chodzi o przynaleno gatunkow Castlea, na pierwszy
rzut oka jest to przede wszystkim serial kryminalny, a cilej tzw.
procedural: w kadym odcinku prowadzone jest dochodzenie
w zwizku z jakim morderstwem. Cech, ktra go wyrnia
spord dziesitek produkcji tego typu jest wymieszanie konwencji kryminau, komedii i melodramatu. Kryminalne zagadki
rozwizuje tu do osobliwy duet. Richard Castle specjalizuje si
w pisaniu bardzo popularnych powieci detektywistycznych, za
Catherine Beckett jest gwnym detektywem wydziau zabjstw
dwunastego posterunku nowojorskiej policji. Wprawdzie pisarz
twierdzi w odcinku pilotowym, e chce bra udzia w ledztwach,
gdy interesuj go ich szczegy techniczne, a take historie kryjce si za morderstwami, ale od samego pocztku nie ulega
wtpliwoci, e jeszcze bardziej interesuje go detektyw Beckett,
i e jest to fascynacja odwzajemniona.
Mimo sztafau nieraz makabrycznych zbrodni, Castle jest
wic w gruncie rzeczy histori miosn, a jej protagonici zmuszeni s pokonywa liczne przeszkody, by zosta par nie tylko

131

w sensie zawodowym1. Sceny, w ktrych bohaterowie wsplnie

dochodz do tych samych wnioskw na temat tosamoci mordercy, mog, a nawet powinny kojarzy si z kulminacj aktu
seksualnego i do koca czwartego sezonu stanowi jego ekscytujc namiastk (odcinek Murder, He Wrote artobliwie nawizuje do takiej konstrukcji scen). I wanie w romantyczny aspekt
jest najwaniejszy dla wci pokanej widowni serialu, w tym
zwaszcza dla zagorzaych fanw, ktrzy powicaj serialowi
uwag na forach internetowych, livejournalach, a od dobrych
kilku lat rwnie na Tumblrze i Twitterze, i innych platformach
spoecznociowych (Instagram, Pinterest, Snapchat, czy, rzecz
jasna, Facebook i Youtube).
Castle nie istnieje w medialnej prni. Fakt, e jest pokazywany przez stacj ABC, narzuca mu oczywiste ograniczenia,
a take skania do porwna z serialami wywietlanymi rwnolegle i tymi, ktre zdyy si ju zapisa w historii gatunku, zarwno jeli chodzi o statystyki ogldalnoci, jak i pomysy fabularne. Dla przykadu, mimo pnej godziny emisji, nie znajdziemy w Castleu miaych scen erotycznych, a seksualne subkultury s prezentowane z przymrueniem oka i powierzchownie,
cho w atrakcyjnym opakowaniu (vide: odcinek The Mistress Always Spanks Twice w 2. sezonie). Unika si w nim rwnie pokazywania ekstremalnej przemocy, zapewne eby nie odstrasza
starszej, w domniemaniu raczej konserwatywnej widowni2 (odcinek In the Belly of the Beast w sezonie 6., w ktrym detektyw
Beckett jest torturowana przez podtapianie, mia sabsz ogldalno). Nawiasem mwic, w kontekcie tej zachowawczoci
spory dysonans mog wywoywa dugie, wrcz przeestetyzowane ujcia cia denatw, nad ktrymi pisarz czsto dowcipkuje
(np. w odcinkach Deep in Death w sezonie 2. i Heroes & Villains
w sezonie 4.).
Jeli chodzi o tradycj, Castle zapoycza wiele od poprzednikw. W licznych wywiadach zarwno twrcy, jak i czonDyskutujc o czcej t par relacji, fani serialu uywaj nazwy Caskett
powstaej z poczenia nazwisk bohaterw. Castle i Beckett artuj na temat
tej i innych nazw par w odcinku Murder, He Wrote w sezonie 5.
2 Serial ma od dawna kopoty z przycigniciem widowni z najbardziej podanego przez reklamodawcw przedziau wiekowego 18-49. Notabene,
z bada, o ktrych donosiy popularne portale internetowe w zeszym roku,
wynika, e przecitny wiek osoby ogldajcej telewizj w USA to 54 lata.
1

132

kowie obsady serialu dokadaj stara, by widzowie kojarzyli t

produkcj pod wzgldem romantyczno-komediowego aspektu z
cyklem filmw The Thin Man, a jeli chodzi o obecno pisarza,
ktry jest detektywem-amatorem, z serialem Murder, She Wrote
(z niezapomnian rol Angeli Lansbury). Wedug mnie bardziej
oczywiste, cho moe krpujce (z punktu widzenia oryginalnoci) rdo inspiracji to serial Ellery Queen z 1975 roku, ktrego
tytuowy bohater, nieco ciapowaty, ale inteligentny pisarz, rozwizywa zagadki kryminalne wraz ze swoim ojcem. Dodatkowo
Castle przywodzi na myl takie seriale jak Rewolwer i melonik,
Hart to Hart czy Na wariackich papierach, a to ze wzgldu na
eksponowanie formuy Unresolved Sexual Tension (w skrcie
UST, czyli nierozadowane napicie seksualne) i Will They or
Wont They (WToWT w swobodnym tumaczeniu: Spikn Si
Czy Nie3), ale te The Rockford Files, z dzi mocno ju anachroniczn postaci seksistowskiego detektywa-twardziela. Zreszt
w samym serialu postacie czsto nawizuj w rozmowach do
znanych fikcyjnych postaci i filmw, komiksw czy produkcji
telewizyjnych, a take do regu, jakimi rzdzi si gatunek kryminau.
Biorc pod uwag pseudonimy, jakie przybieraj fani Castlea w mediach spoecznociowych, nie bdzie naduyciem
stwierdzenie, e znaczca cz widowni serialu to sieroty po
zakoczonym w 2002 roku Z Archiwum X. Castle jest zreszt krcony przez ekip, w ktrej znajdziemy sporo nazwisk zwizanych z tamtym serialem, i odbija si to zwaszcza na jego wizualnej stronie. Dobrym przykadem mog by tu zwaszcza odcinki reyserowane przez Roba Bowmana. I chocia imitacja moe
i jest najwysz form pochlebstwa, to jednak w przypadku Castlea trzeba odnotowa, e wieci on wiatem odbitym. Ujmujc
rzez dosadnie, nie jest to serial o wysokich ambicjach artystycznych i pomimo e jest produkowany na dobrym poziomie, nie
wyrnia si niczym. Jego najmocniejszym atutem s decyzje
obsadowe, zwaszcza jeli chodzi o grajcych gwne role Nathana Filliona i Stan Katic: dobra chemia midzy aktorami
bya chtnie porwnywana do iskrzenia midzy Scully i Mulderem (zawia relacja tamtej pary zrodzia lub przynajmniej spothttp://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/WillTheyOrWontThey [dostp: 17.12.2014].
3

133

gowaa fenomen shipperyzmu4, czyli kibicowania zwizkom postaci w filmach, serialach, utworach literackich, komiksach, itp.).
Bez wtpienia pierwsze trzy sezony Castlea cechowa urok
i pomysowo, tote do dzi stanowi dla wielu fanw punkt
odniesienia i pretekst do krytyki kolejnych, mniej udanych sezonw produkcji
Skoro ju mowa o Z Archiwum X, to z kilku do buczucznych wypowiedzi scenarzystw Castlea mona byo wywnioskowa, e chc poprawi to, co irytowao fanw serialu
Chrisa Cartera, mianowicie traktowanie gwnej postaci eskiej
i relacji dwojga protagonistw. W tym miejscu wypada przypomnie, e chocia serial Z Archiwum X wywraca typow dynamik pci i czyni ze Scully posta powcigliw, nieskor do
emocjonalnych zachowa i do blu sceptyczn, to jej naukowe,
zdroworozsdkowe mylenie przewanie przegrywao w konfrontacji z mrocznymi machinacjami rzdw i obcych. W Castleu
niewzruszony racjonalizm Catherine Beckett niemal zawsze jest
nagradzany, cho czsto polega ona na intuicyjnym podejciu
swojego partnera. Druga zasadnicza zmiana (w domyle na lepsze) to napicie midzy Castleem i Beckett, ktrym dane jest
skonsumowa zwizek szybciej, ni Scully i Mulderowi, aczkolwiek, o ironio, ze wzgldu na do osobliw powcigliwo
twrcw Castlea (i/albo ich brak woli/zdolnoci, by uj w scenariuszach seksualny wymiar relacji midzy dwojgiem dojrzaych ludzi), i w tym przypadku mamy do czynienia z konsumpcj
poza ekranem.
Udrka bez ekstazy
Jak ju wspomniaam, zaangaowanie emocjonalne fandomu
Catlea nieodmiennie ogniskuje si na parze gwnych bohaterw i czcej ich relacji. O ile pierwsze cztery sezony skaniay
fanw do pytania, czy Castle i Beckett bd razem, o tyle
w dwch nastpnych rosy nadzieje na sformalizowanie owego
zwizku. Nic zatem dziwnego, e wszelkie oznaki mniej intensywnego iskrzenia midzy postaciami stay si powodem potnej frustracji wielbicieli serialu. Powaniejszym problemem staEkstremaln, cho coraz czciej spotykan odmian shipperyzmu online
jest tzw. RPF fiction, a zwaszcza actorfic, czyli fanfiki opisujce domniemane
zwizki midzy aktorami grajcymi zakochane pary; zob.
http://en.wikipedia.org/wiki/Real_person_fiction [dostp: 17.12.2014].
4

134

a si jednak specyficzna gra z uczuciami fanw prowadzona

przez pomysodawc Castlea, Andrew Marlowea i jego wsppracownikw. Twrcy serialu zdawali sobie spraw z tego, e
widzowie marz o zobaczeniu bohaterw przed otarzem i przez
cay 6. sezon podbijali stawk, niedwuznacznie sugerujc w wywiadach i materiaach promocyjnych, e ceremonia lubna jest
jedynie kwesti czasu. Co wicej, scenarzyci kolejnych odcinkw wprowadzali (topornie i bez polotu) sceny, ktre kady
fundament pod oczekiwany przez nich wielki fina, np. w wolnych od cigania zoczycw chwilach narzeczeni ukadali list
goci, szukali miejsca, w ktrym mogoby si odby wesele, itp.
Ostatni odcinek sezonu przynis jednak rozczarowujc konkluzj rodem z oper mydlanych. Niefrasobliwo scenarzystw
(wycignity niczym krlik z kapelusza m, ktrego Beckett
miaa polubi w czasach szalonej modoci, porwanie Castlea
przez nie wiadomo kogo, i z niewiadomych powodw5) wywoaa istn furi i rozgoryczenie wrd nawet najbardziej lojalnych fanw, ktrych cz, jeli wierzy telewizyjnym statystykom, zarzucia ogldanie serialu.
Przesanka, na ktrej opiera si show (dziki protekcji
burmistrza Nowego Jorku pisarz cywil moe przez wiele lat
asystowa policjantce, na ktrej wzoruje posta Nikki Heat, pani detektyw z nowej serii swoich powieci), sama w sobie nie
jest szczytem realizmu (symboliczna jest chociaby nazwa
dwunasty posterunek posterunek policji o takim numerze
w Nowym Jorku nie istnieje), lecz fanw ra przede wszystkim
liczne niecisoci dotyczce realiw prawnych, geograficznych
czy psychologicznych, a take niedbay stosunek ekipy Castlea
do wanych z emocjonalnego punktu widzenia szczegw (np.
piercionek zarczynowy, ktry pojawia si i znika z palca Catherine, podobnie jak blizna po ranie postrzaowej, ktr policjantka odniosa w wyniku zamachu na jej ycie).
W oglniejszym planie uderza brak pomysw na now,
emocjonalnie satysfakcjonujc mitologi narracyjny uk,
ktry przekonujco napdzaby poczynania ktrego z protagonistw std rozwlekane i rozdmuchiwane byy wtki, ktre
Owe powody, a take tosamo porywacza, pozostaj tajemnic scenarzystw, pomimo e wyemitowano ju trzynacie odcinkw nowego sezonu
Castlea.
5

135

naleao zakoczy o wiele wczeniej (vide: ledztwo w sprawie

zamordowanej matki pani detektyw). By moe przytaczane wyej przykady dowodz, e konwencja przeniesiona z duego
ekranu (pena wdziku para detektyww rozwizuje zagadki
kryminalne) wchodzi w parad reguom produkowania amerykaskiej telewizji (nienormowany czas pracy na planie, konieczno krcenia ponad dwudziestu odcinkw w sezonie, co oczywicie zwiksza prawdopodobiestwo, e cz z nich bdzie
niestrawna, zmiany w gronie scenarzystw skutkujce brakiem
narracyjnej spjnoci serialu, itp.).
Trwajce od dawna debaty na forach dyskusyjnych powiconych Castleowi 6 nie pozostawiaj wtpliwoci, e najwikszym problemem serialu jest jednak konsekwentna charakteryzacja i ewolucja postaci. Fani do dzi wytykaj twrcom serialu, e przesadzili z metamorfoz i wszystkoizmem gwnej
postaci eskiej z adnej, ale nie oszaamiajco piknej policjantki Beckett przedzierzgna si nieomal w supermodelk
w stylowych, acz niepraktycznych kreacjach (na ktre zreszt
osoby wykonujcej ten zawd raczej nie byoby sta), o nienagannej fryzurze i makijau (nawet jeli do trupa trzeba jecha
guch noc), na monstrualnie wysokich obcasach, bez miligrama zbdnego tuszczu7. Na dodatek obdarza si j rozmaitymi
umiejtnociami i talentami, ktre objawiaj si niczym deus ex
machina, ilekro wymaga tego niechlujnie i mao ambitnie prowadzona fabua. Z kolei Castlea dotkn proces stanowicy odwrotno ewolucji: z charyzmatycznego pisarza, playboya i zawadiaki o byskotliwej inteligencji, a take czuego ojca nie zostao wiele8. Castle coraz czciej zachowuje si jak klaun lub
mczyzna-dziecko. Przez wikszo trzech ostatnich sezonw
trudno byo nawet pamita, e odnosi ogromne sukcesy jako
Najwaniejsze fora internetowe, na ktrych regularnie dyskutuje si o Castleu to: http://mb.abc.go.com/ discussions/Castle/Discussions/abc0000d6/1?listMode=13&nav=messages&redirCnt=1;
http://www.imdb.com/ title/tt1219024/board/?ref_=tt_bd_sm;
http://forums.previously.tv/forum/283-castle/ [dostp: 17.12.2014].
7 Ta ostatnia cecha nie dotyczy Nathana Filliona, odgrywajcego rol pisarza,
lecz, jak powszechnie wiadomo, mczyznom w show biznesie tego rodzaju
zbrodnie i wykroczenia uchodz na sucho.
8 Prb wyjcia z tej niemocy na pmetku sezonu 7. s odcinki, w ktrych
Castle zaczyna prowadzi ledztwa poza dwunastym posterunkiem, jako
prywatny detektyw.
6

136

pisarz literackie aspekty jego dziaalnoci rzadko nakrcay

fabu i praktycznie znikny z serialu rwnie na poziomie wyrafinowanego, zabawnego podtekstu.
Podsumowujc kwesti charakteryzacji, zbyt czsto protagonici Castlea wyczyniaj rzeczy, ktrych nie uzasadnia ani
fabua danego odcinka, ani ich dotychczasowe zachowania. Co
gorsza, postacie drugoplanowe najczciej nie maj nic ciekawego do roboty. w katalog zaniedba i zaniecha obnaa rwnie
gbszy problem narracyjny w Castleu. Wydaje si, e twrcy
maj oglny plan tego, co powinno si sta z postaciami w kolejnych sezonach, ale szczegy owej drogi (logika przejcia od
punktu A do B, akumulacja przey) nie s przekonujce ani interesujce. To, co Andrew Marlowe, faktyczny showrunner (i dla
wielu sfrustrowanych fanw najwiksze przeklestwo tego serialu), nazywa organicznym podejciem, w praktyce okazuje si
zbyt czsto banaln, schematyczn, niekiedy wrcz infantyln
pisanin.
Pyta i bdzi
Przypadek serialu Castle pokazuje fascynujc, cho zarazem
frustrujc dynamik relacji midzy twrcami i fandomem,
a przy tym uzmysawia konieczno powtrzenia niewygodnych
dla badaczy telewizji pyta, ktre w dobie bardziej interaktywnej sieci 2.0 wymagaj ponownego postawienia i, by moe,
zmodyfikowania.
Pierwsze z nich dotyczy, jak zawsze, problemu wartoci
i hierarchii w kulturze. Ktre seriale warto bada? Powszechna
adoracja serialu Detektyw (ktry, nawiasem mwic, z punktu
widzenia sztuki filmowej nie oferuje niczego nowego) uprzytamnia nam, e XIX-wieczny model kultury, w myl ktrego tylko
to co najlepsze zasuguje na uwag (Arnold 2006: 35), trzyma
si mocno, chocia sporo czasu zajo badaczom rugowanie
owego reakcyjnego ogldu wiata. Co zatem z serialami, ktre,
jak np. Castle, s przyzwoicie zrealizowane, maj du widowni,
zagorzay fandom i dug, jak na amerykaskie warunki, histori? Czy powinnimy je lekceway a priori, od razu uznawa je
za gorsze, niewarte gbszej refleksji, bo s mniej ambitne i nie
pretenduj do miana oryginalnych? Podejcie tego rodzaju wytwarza nierwnowag w badaniach nad serialami: powicamy
uwag temu, co mona uzna za kamie milowy, rozpywamy si
137

nad estetycznie wysmakowanymi produkcjami, w ostatecznoci

analizujemy przykady ekstremalnie zej/nudnej telewizji. Bezpieczny mainstream nie cieszy si specjalnym wziciem.
Druga kwestia jest technicznej natury. Skoro recepcja zachodzi online, naley poddawa w wtpliwo zarwno wiarygodno, jak i stopie dostpnoci i archiwizacji danych na platformach spoecznociowych9. Pomijajc oglny problem obiektywizowania danych, ktre moe wytwarza kady w dowolnej
iloci (wirtualne awatary, stwarzanie sztucznej przewagi poprzez multiplikowanie internetowych wciele tzw. sock puppets, spamowanie, wiadome rozpowszechnianie nieprawdziwych informacji, uskrajnianie ocen itd.), Twitter i Tumblr s
z natury ulotne, nie zaprogramowane w sposb uatwiajcy ycie badaczom. Zreszt nawet fora oficjalne (w tym przypadku,
forum udostpniane przez stacj ABC i powicone serialowi
Castle) nie oferuj w tym wzgldzie lepszej alternatywy. Liczne
wtki gin albo po prostu s kasowane, zwaszcza, gdy dominuje
w nich krytyka danego serialu. Zafaszowany zostaje obraz poszczeglnych dyskusji, proporcje opinii entuzjastycznych i negatywnych, zawierajcych konstruktywne zarzuty albo pospolicie
gupich w swej agresywnoci.
Pouczajca, ale i niepokojca, jest w tym wzgldzie historia popularnego portalu Television without Pity (TwoP Telewizja Bez Litoci). Na pocztku 2014 roku zdecydowano si zamkn powizane z nim, bardzo prnie dziaajce forum dyskusyjne, ktre dziki przejrzystemu i funkcjonalnemu podziaowi na liczne subfora oferowao przestrze do dyskusji dla fanw
nawet najbardziej niszowych produkcji telewizyjnych. Praktycznie z tygodnia na tydzie przepado obszerne internetowe archiwum informacji o tym, jak widzowie reaguj na seriale demonstrujce ich oczekiwania, pozytywne zaskoczenia i rozczarowania. O ile kto nie zdoa zachowa tego ogromu danych, s
one praktycznie nie do odtworzenia. Kolejny raz korporacyjna
logika prowadzi do uszczuplenia zasobw, ktre byyby niezmiernie przydatne osobom badajcym histori recepcji seriali.
O aspektach etycznych bada online pisaa Natasha Whiteman (Undoing
Ethics. Rethinking Pratice in Online Research, 2012, New York), natomiast
kwestie techniczne, zwizane m.in. z sieci 2.0 omwili Ted J. Gayser i Anthony E. Schreiner (A Guide to Conducting Online Research, 2009, London
zwaszcza rozdzia 7.).
9

138

Nie traci na aktualnoci pokrewne i czstokro ju wyraana wtpliwo, czy i jak mona uzyska obiektywne wnioski,
skoro przedmiotem badania jest zaledwie uamek spoecznoci
ogldajcej dany serial, i to ten w pewnej mierze fanatyczny,
skrajny. W dodatku niemal kady fandom ywi przewiadczenie
o swojej wyjtkowoci, tymczasem wydaje si, e fanowskie zachowania s podobne w przypadku kadego popularnego serialu.
Wobec tego zasadne staje si pytanie, czy mamy jeszcze do czynienia z tzw. fanem opornym (przez analogi do resistant reader), czy tylko dowiadczajcym jouissance. Dorzumy tu jeszcze
kwesti urednienia i wywaenia opinii na temat danej produkcji. Jak upora si ze skrajnociami reprezentowanymi przez
tzw. krytykw w cywilu? Czy midzy zoliwociami/wiecznym
narzekactwem takich portali jak wspomniany TwoP (jego dziedzictwo kontynuuje w mocno rozcieczonej formie strona
previously.tv), trollowaniem na forach IMDB (Internet Movie Database) i och-achami tumblrowych i twitterowych kont celebrujcych seriale, istnieje jeli nie zoty, to przynajmniej sensowny rodek?
Wreszcie poruszy trzeba problem interpretacji danych,
zwaszcza tych wymiernych, dotyczcych np. wynikw ogldalnoci. Kontekst jest tu szalenie wany, lecz nie zawsze powica
mu si naleyt uwag, i mam tu na myli zarwno osoby nie
zajmujce si telewizj profesjonalnie, jak i analitykw/krytykw/blogerw10, dla ktrych gwnym punktem odniesienia
i swoistym fetyszem jest dyskurs liczb, przeduania lub kasowania seriali, ich tasowania w istniejcych lub planowanych ramwkach. Nie do, e z tego samego zestawu danych mona
wywie zupenie odmienne narracje (czsto pod wpywem
wasnych sympatii i antypatii), to w dodatku od tego obsesyjnego, cho czsto penego ignorancji mdrkowania na temat potencjau danej produkcji zbyt atwo przechodzi si do wyrokowania o jej wartoci artystycznej. W ramach tak silnie spolary-

Mam nadziej, e nie bdzie mi poczytane za zoliwo stwierdzenie, i

polskie portale powicone serialom maj ogromne, ale na razie, e si tak
wyra, niezaorane pole do popisu. O danych dotyczcych ogldalnoci informuj do regularnie takie witryny jak http://naekranie.pl/ (dawny hatak.pl) czy www.serialowa.pl/, lecz najczciej bez analizy kontekstu i przyczyn takich. a nie innych wynikw.
10

139

zowanego dyskursu poraki komercyjne staj si, niejako automatycznie, rwnie porakami artystycznymi.
Miksowanie, wiergotanie: ze skrajnoci w sprzedajno?
Tumblr i Twitter, portale spoecznociowe kategoryzowane jako
mikroblogi, od kilku lat stanowi dogodn platform do promowania rozmaitych produktw, w tym seriali telewizyjnych, ale
take azyl dla osb uwielbiajcych seriale i pragncych wyraa
to uwielbienie na forum publicznym. O Tumblrze czsto mwi
si, e to mao wymagajca zabawa w powielanie obrazkw dla
gimnazjalistw, a wiergot Twittera skupia si gwnie na towarzyskich rytuaach, lecz oba portale maj coraz bardziej wymiern warto, rwnie w kontekcie reklamowania, ogldania
i recenzowania seriali telewizyjnych.
Na przykad jeli chodzi o Twitter, w grudniu 2014 roku
strona Nielsen Social opublikowaa statystyki dotyczce stopnia
natenia i rozkadu tematycznego tweetw pisanych przez
osoby regularnie ogldajce seriale11. W okresie od sierpnia do
wrzenia 2014 roku badano caodobow aktywno tweetow
na temat 72 seriali wywietlanych co tydzie w ramwkach stacji telewizji naziemnej, satelitarnej i kablowej. Okazuje si, e
rednio 68% tweetw pojawia si w sieci podczas emisji nowego
odcinka i w okresie od trzech godzin przed emisj do trzech godzin po emisji. Jeli chodzi o tweetowanie poza tym okresem
szczytu, wyrniono cztery gwne kategorie tematyczne.
1. Ogldanie programw (46%): widzowie pisz komentarze
dotyczce ju wyemitowanych (online i powtrki online, DVR,
VoD) odcinkw;
2. Entuzjazm dla programu (36%): widzowie s podekscytowani i nie mog si doczeka odcinkw, ktre jeszcze nie zostay wyemitowane;
3. Uwagi o gwiazdach wystpujcych w programach (13%): np.
pochway aktorstwa;

Do obszerny raport wraz z infografik pt. From Live to 24/7: Extending

Twitter TV Engagement Beyond the Live Airing zosta zamieszczony na
stronie The Nielsen Company: http://www.nielsen.com/us/en/ insights/news/2014/from-live-to-24-7-extending-twitter-tv-engagementbeyond-the-live-airing.html [dostp: 17.12.2014]. Jego skrcon wersj z
komentarzem opublikowaa Amanda Kondolojy na stronie
http://tvbythenumbers.zap2it.com/ 2014/12/15/social-tv-rankings-nielsenreleases-new-delayed-viewing-social-media-data/339626/ [dostp:
17.12.2014].
11

140

4. Akcje promocyjne (4%): chodzi tu gwnie o uczestnictwo w

quizach i ankietach, ktrych tre wie si z ogldanym serialem.

Firma Nielsen wyciga z tej uszczegowionej wiedzy

oczywiste wnioski: telewizja w mediach spoecznociowych
funkcjonuje 24 godziny na dob, a zadaniem sieci i agencji reklamowych jest przede wszystkim przyjrzenie si Twitterowej
aktywnoci widowni w okresach pomidzy emisjami odcinkw
seriali na ywo i zagospodarowanie tych przedziaw czasowych
powtrkami, tweetami wysyanymi przez twrcw i aktorw
seriali oraz akcjami promocyjnymi, eby owo zaangaowanie
widzw spotgowa. Ponadto zauwaa si, e podwyszony
poziom aktywnoci podczas emisji odcinkw moe korzystnie
wpyn na wyniki ich ogldalnoci w cigu nastpnych trzech
dni. Podsumowujc, badanie tego segmentu Twittera ma umoliwi brany telewizyjnej bardziej caociowe zrozumienie widzw, a w ostatecznym rozrachunku pozyskanie wikszej widowni dla poszczeglnych programw (The Nielsen Company).
Jak wyglda marketingowa praktyka i jakimi metodami
buduje si napicie przed pokazaniem kolejnego odcinka, a take konserwuje czy wzmaga rezonans po jego emisji? Wysiki
promocyjne w przypadku wikszoci seriali wywietlanych
obecnie dla widowni amerykaskiej ukadaj si w przewidywalne cykle. Castle nie stanowi tu adnego wyjtku. Na kontach
Twittera i Tumblra sponsorowanych przez producentw serialu
zamieszczane s np. niepublikowane wczeniej zdjcia z planu
(zachcajce do spekulacji), linki do tzw. sneak-peekw (od
trzech do nawet piciu mini-zajawek z ciekawymi scenami z odcinka, ktry ma by wyemitowany zawsze podkrela si, e s
to materiay dostpne tylko na wybranych stronach interenetowych), teaserw promocyjnych (ktre ABC nadaje najczciej
bezporednio po wyemitowaniu odcinka), krtkie wywiady
z twrcami seriali, z aktorami, itp. Caa ta serialowa otoczka na
Tumblrze czy Twitterze staje si, oprcz tradycyjnych reklam
w prasie czy telewizji, kluczowym elementem sprzedawania
serialu.
Miny ju czasy, kiedy ludzie zwizani z produkcj seriali
musieli podpisywa kontrakty, w ktrych zobowizywali si, e
np. nie bd wchodzi na strony internetowe z fanfikami (casus
Cartera i innych scenarzystw Z Archiwum X) lub e nie bd si
141

udziela na portalach spoecznociowych. Interaktywno w ostatnich latach jest de rigueur. Nawet gwiazdy duego formatu
miewaj w swoich kontraktach klauzul okrelajc minimalne
rozmiary aktywnoci na mediach spoecznociowych i narzucajc konkretne zasady (nie)/ujawniania informacji o rozwizaniach fabularnych w nadchodzcych odcinkach (spoilerowanie).
Komunikowanie si z fanami za porednictwem wspomnianych
wyej platform, tweetowanie podczas emisji odcinka i podsycanie zainteresowania serialem w oglnoci staj si norm (czytaj: kolejn form wiadczenia pracy) dla aktorw i twrcw.
Ta narastajca interaktywno ma, rzecz jasna, rwnie
i niepodane konsekwencje. Chocia Twitter oferuje do iluzoryczny kontakt z gwiazdami, to nawet ta namiastka wzmaga motywacj fanw, by informowa swoich idoli o uczuciach, jakie
budz w nich poszczeglne odcinki serialu. Bezbrzena zo (np.
z powodu kolejnego rozczarowujcego scenariuszowo odcinka)
i zachwyt (wosami Beckett, wyjtkowo czu scen duetu Caskett, zabawnym powiedzonkiem Castlea, itp.) koegzystuj ze
sob na rwnych prawach. Komentarze i spoilery wrzucane
przez twrcw (bardzo wiadomie, niekiedy na zasadzie ciosu
wyprzedzajcego, wprowadzania w bd, przekory albo prowokacji mobilizuj fanowsk baz, aczkolwiek czsto w sposb negatywny.
Oczywicie, zarwno Twitter, jak i Tumblr stanowi uyteczne narzdzie dla fanw, ktrzy w zdecydowanej wikszoci
nie czerpi materialnych korzyci z promowania Castlea. Nie
naley zapomina o tym, e zwracanie uwagi na powierzchowne
aspekty serialu (uroda aktorw, powczyste spojrzenia, stroje
czy sposb poruszania si bohaterw) jest powodem do dumy,
okazj, by manifestowa przynaleno do fandomu. Ten gest
radosnej akceptacji/entuzjazmu mona oczywicie krytykowa,
uznawa za przejaw pytkoci i atwego ulegania perswazji, cho
z drugiej strony by moe jest on uczciwszy i sensowniejszy ni
zagbianie si szczegy coraz bardziej przewidywalnych
ledztw i sztampowych zoczycw.
Istot problemu jest, moim zdaniem, sprzenie zwrotne
na linii twrcy-fani. Wprawdzie osoby odpowiedzialne za produkcj Castlea rzadko s gotowe przyzna, e takie sprzenie
zwrotne istnieje, ale niektre reakcje fanw wytwarzaj namacalny efekt w postaci rozleniwienia. Producenci doskonale zdaj
142

sobie spraw z tego, co ekscytuje fandom. Zamieszczaj na afiliowanych kontach szczeglnie korzystne ujcia bohaterw, reprodukuj gify, ktre podkrelaj romantyczny aspekt historii
duetu, i, co najwaniejsze, rzucaj mu kolejne koci fabularne
w samym serialu, np. skoro fani marz o zalegalizowaniu zwizku Castlea i Beckett, pokazuje si im zdjcia sukni lubnej
i wkleja zajawk, w ktrej bohaterowie o niej rozprawiaj (mimo e panna moda nie wemie w niej lubu), itp.
Wikszo kont Tumblra powiconych Castleowi przypomina kolekcje tematycznie posegregowanych gifw (publikujcy na nich autorzy czsto interesuj si rwnie innymi serialami czy filmami). Na przykad strona http://melanieexox.tumblr.com/Castle/ to kompendium wiedzy o Castleu. Znajduj
si tu uporzdkowane kategorie: bloopery, zrzuty ekranu, fanart,
teasery oraz klipy zrobione przez fanw, filmy dokumentujce
wydarzenia z udziaem obsady i produkcj serialu, zdjcia aktorw i cytaty z przeprowadzonymi z nimi wywiadw, linki do ich
streamingu na Twitterze, itd. Konto http://castlequotables.tumblr.com/, jak wskazuje sama nazwa, suy zamieszczaniu
(niezbyt, trzeba przyzna, regularnemu) cytatw z serialu, a take biecych wiadomoci z nim zwizanych. Z kolei na bardzo
popularnym mikroblogu http://fuckyeahcastle.tumblr.com/
wpisy pojawiaj si regularnie, ale tre to zazwyczaj gifowe
narracje uwypuklajce twarze i ruchy poszczeglnych postaci.
Podobnie ma si rzecz z Tumblrem na cze dwojga protagonistw serialu i odtwarzajcych ich role aktorw (http://fuckyeahcastleandbeckett.tumblr.com/) tu zreszt rwnie zamieszczane s materiay promocyjne nieemitowanych jeszcze odcinkw.
Zdarzaj si jednak odstpstwa od tej reguy. Dla przykadu na tumblrowym koncie http://themoonisshining.tumblr.com widnieje do duo wpisw komunikujcych konkretn
tre, i to o charakterze polemicznym. Mikroblog http://castleconfessions.tumblr.com/ zosta zamknity, gdy, jak stwierdza
jego autor, by atakowany za krytyczne nastawienie do serialu
(wyraano na nim frustracj z powodu niedoceniania Castlea,
braku chemii duetu Caskett, pomijania znacznej rnicy wieku
midzy bohaterami, yczenia dotyczce rozwoju niektrych postaci chc, eby znowu droczyli si ze sob i artobliwie flirtowali, jak w sezonie 3, itp.). Jak w przypadku innych Tumblrw,
143

dla osb prowadzcych fanowskie strony Castlea wany jest

aspekt kontaktw z innymi autorami, a take poczucie kontroli
nad autoprezentacj: prawdziwe wyrnienie to bycie otagowanym, i, oczywicie, reblogowanym.
Konkluzja
Jak w wielu innych przypadkach adoracji jakiego wytworu kulturowego, widownie pragn doskonaoci i manifestuj aplauz
dla produktu lub takiego aspektu owego produktu, ktry postrzegaj jako doskonay. Tumblr to nie tylko bezrefleksyjne kopiowanie obrazkw. To przede wszystkim wybr takiej cechy
serialu, z ktr mona bez reszty si identyfikowa i ktr aktywnie si popiera. Takie propagowanie serialu zapewnia przyjemno natychmiastow, zgodn z filozofi i technicznymi moliwociami mediw spoecznociowych, a jednoczenie stanowi
wspczesny odpowiednik reakcji na tzw. appointment TV (kiedy
rzucao si wszystkie inne zajcia i ogldao ulubiony program
o konkretnej porze) i kultury fanzinowej. Tumblr i Twitter oferuj iluzj symbiozy midzy producentami i fanami12, jakkolwiek
niepokojco moe zabrzmie taka konstatacja.
Czyby na naszych oczach historia telefilii zatoczya pene
koo? Kiedy ponad 20 lat temu Henry Jenkins poyczy od Michela de Certeau kategori textual poachers i opisa przemian widza biernego w aktywnego, podkrelajc, e widzowie-fani ogldaj telewizyjne teksty uwanie, ale emocjonalnie, a w dodatku z
krytycznym dystansem (Jenkins 1992), nie mg przewidzie
epoki smartfonw i komunikacyjnego multitaskingu. Nadesza
era widza rozkojarzonego na wasne yczenie, uprawiajcego
krytyk i fangurlujcego, widza performatywnego (por. Hills
2002: 122), narcystycznego, ogldajcego ukochane programy w
ilociach hurtowych lub obsesyjnie powracajcego do jakiego
odcinka i/lub wgapiajcego si w szczeglnie zabawny czy zmysowy gif. Era widza patrzcego i niepatrzcego. Widza, ktry ma
cile okrelone priorytety, piszcego duo i czasem wietnie.
Widza bulimicznego i obsesyjnego. Widza wraliwego.

Zdaniem Stephena Harringtona Twitter jest w stosunku do telewizji technologi komplementarn i daje ogromne moliwoci dyskretnego badania
zachowa widowni telewizyjnej, nawet jeli uwzgldni si ich performatywno (Harrington 2014: 244, 245).
12

144

By moe zatem pytanie o widza opornego tu i teraz traci

sens. W liczcej ponad cztery dekady historii studiw nad telewizj naukowcy czsto zadowalali si dychotomi: aktywny/bierny, lecz obecne moliwoci technologiczne medium i reguy dyskursu wok tego medium pozwalaj sformuowa
wniosek, e jest ona nietrafna. Wracajc do tezy Kristyn Gorton,
e najsensowniejsze jest zapewne uznanie, i widownia jest
aktywna, ale czasami pasywna, i nigdy nie mona jej do koca
pozna (2009: 4), mona przyj, e wspczesny widz jest
w duym stopniu emocjonalny, ale bynajmniej nie gupi i nie
bezkrytyczny (por. Gorton 2009: 42). Nie ma tu mowy o sprzecznoci czy jakim nie dajcym si przezwyciy kulturowym
rozszczepieniu. Uwana analiza fanowskiej recepcji seriali
uprawomocnia wrcz twierdzenie, e instynktowna reakcja fandomu powinna by dla twrcw wanym punktem odniesienia.
Jak na ironi, chocia ten wspczesny widz-fan wybiera zasad
przyjemnoci i pawi si w entuzjazmie, to bywa czsto bardziej
zaangaowany, dociekliwy i sumienny, ni profesjonalici, ktrych za twrcze wysiki sowicie si wynagradza i podziwia.
Bibliografia:
Arnold Matthew, 2006, Culture and Anarchy, Oxford.
Gorton Kristyn, 2009, Media Audiences Television, Meaning and Emotion, Edinburgh.
Harrington Stephen, 2014, Tweeting about the Telly: Live TV, Audiences,
and Social Media, w: Twitter and Society, red. Katrin Weller i inni, New York, s. 237-247.
Hills Matt, 2002, Fan Cultures, London, New York.
Jenkins Henry, 1992, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture, London.
Kondolojy Amanda, 2014, Social TV Rankings: Nielsen Releases New
Delayed Viewing Social Media Data, 15.12, http://tvbythenumbers.zap2it.com/2014/12/15/social-tv-rankings-nielsenreleases-new-delayed-viewing-social-media-data/339626/
[dostp: 17.12.2014].
The Nielsen Company, 2014, From Live to 24/7: Extending Twitter TV
Engagement Beyond the Live Airing, Nielsen, sekcja Media and
Entertainment, http://www.nielsen.com/us/en/insights/news/2014/from-live-to-24-7-extending-twitter-tvengagement-beyond-the-live-airing.html [dostp: 17.12.2014].

145

Ewa Kujawska-Lis, Andrzej Lis-Kujawski

Uniwersytet Warmisko-Mazurski w Olsztynie

Bez tajemnic. Terapeutyczna warto seriali

na przykadzie pierwszego polskiego
serialu o psychoterapii
Abstrakt:
Niniejszy artyku stanowi prb odpowiedzi na pytanie, czy serial telewizyjny powicony psychoterapii moe mie warto
informacyjn, edukacyjn czy wrcz psychoterapeutyczn w odniesieniu do jego widzw? Podstaw rozwaa jest polska adaptacja izraelskiego serialu Be Tipul zatytuowana Bez tajemnic.
Serial Bez tajemnic pokazuje nie tylko spotkania terapeuty z pacjentami i jego metody pracy, ale take osobiste problemy, z ktrymi si boryka i ich zwizek z wykonywanym zawodem. Serial
jest unikaln prb wprowadzenia do wiadomoci spoecznej
problemw zwizanych z psychoterapi. Poniewa odgrywa on
znaczc rol w ksztatowaniu postaw wobec terapii, terapeutw i pacjentw, przedstawienie pracy terapeuty ma szczeglne
znaczenie.
Sowa kluczowe:
serial, psychoterapia, terapia psychodynamiczna, oddziaywanie
terapeutyczne, Bez tajemnic
Korzystanie z psychoterapii wci objte jest w Polsce swoist
zmow milczenia. Nadal rozpowszechnione s pogldy, e chodzenie do terapeuty jest dowodem na chorob psychiczn lub
sabo charakteru, a swoich problemw nie naley omawia
z kim obcym, tylko radzi sobie samemu. Z drugiej strony wok terapeutw i ich pracy naroso wiele mitw, nieporozumie
i bdnych przekona. Czciowo wziy si one zapewne z opowieci rozczarowanych pacjentw; swj wpyw maj take nieliczne postacie psychologw i terapeutw przedstawiane w literaturze i filmie. W niniejszym artykule chcemy si zastanowi,
czy serial telewizyjny powicony psychoterapii moe mie warto informacyjn, edukacyjn czy wrcz psychoterapeutyczn
146

w odniesieniu do jego widzw. Podstaw naszych rozwaa bdzie serial Bez tajemnic, wyprodukowany przez polski oddzia
HBO. Dotychczas ukazay si trzy sezony: sezon 1. (45 odcinkw;
emisja od 14 padziernika 2011 do 16 grudnia 2011), sezon 2.
(35 odcinkw; emisja od 12 listopada 2012 do 28 grudnia 2012),
sezon 3. (35 odcinkw; emisja od 28 padziernika 2013 do 13
grudnia 2013)1. Jest to polska adaptacja izraelskiego serialu Be
Tipul2. Wersja oryginalna i wszystkie jej adaptacje to dramatyzowane sesje terapeutyczne prowadzone w gabinecie gwnego
bohatera psychologa i terapeuty. W Bez tajemnic w rol doktora Wolskiego wciela si Jerzy Radziwiowicz.
Zmowa milczenia zwizana z psychoterapi dotyczy take polskich producentw filmw i seriali. Psychoterapeuta,
w przeciwiestwie do lekarzy, policjantw, detektyww i ratownikw, rzadko staje si bohaterem filmu, a tym bardziej serialu3. Z punktu widzenia kina akcji to, co dzieje si w gabinecie
psychologicznym czy psychoterapeutycznym, nie jest atrakcyjnym tematem wysokobudetowego filmu, ani nawet niskobudetowego serialu. Naturalna w obecnych czasach droga wprowadzania wanych tematw do wiadomoci spoecznej, jak
Szczegowe informacje na temat serialu (reyserowie, obsada, opis sezonw i odcinkw) znale mona na jego oficjalnej stronie: http://www.hbo.pl/series/bez-tajemnic [dostp: 10.02.2014].
2 Dotychczas ukazay si rne wersje jzykowe serialu Be Tipul, ktrego
twrc jest Hagai Levi, z Assi Dayanem w roli gwnej, midzy innymi: argentyska, brazylijska, kanadyjska, niderlandzka, serbska, soweska, czeska,
rumuska, wgierska, co wiadczy niewtpliwie o nonoci formatu tego
serialu. Najbardziej znan adaptacj jest wersja amerykaska Rodrigo Garcii
zatytuowana In Treatment, z Gabrielem Byrne w roli gwnej. Oficjalna strona wersji izraelskiej: http://www.ynet.co.il/home/0,7340,L-5193,00.html,
oficjalna strona wersji amerykaskiej: http://www.hbo.com/in-treatment/#/ [dostp: 10.02.2014].
3 Na wiecie sytuacja jest nieco inna, cho w porwnaniu z innym typem bohaterw, filmw o psychoterapii jest stosunkowo niewiele. Na portalu Ranker
zebrano 19 najlepszych filmw o psychoterapii. W pierwszej 10 znalazy si:
1. Good Will Hunting (1997), 2. Ordinary People (1980), 3. Shrink (2009),
4. Analyze This (1999), 5. Grosse Pointe Black (1997), 6. Antwone Fisher
(2002), 7. Don Juan DeMarco (1995), 9. The Ninth Configuration (1980),
9. What About Bob (1991), 10. One Flew Over the Cuckoos Nest (1975)
(http://www.ranker.com/list/best-psychotherapist-movies-list/ [dostp
10.02.2014). Jak wida, s to wycznie produkcje zagraniczne, w Polsce brak
tego typu pozycji.
1

147

jest film lub serial, w przypadku psychoterapii wyranie zawodzi.

Jednoczenie nie mona oprze si wraeniu, e zapotrzebowanie na usugi psychologiczne wci si powiksza
w miar stopniowego pogarszania si kondycji psychicznej polskiego spoeczestwa, czciowo wynikajcej z niezwykego
tempa i komercjalizacji ycia. Prawdopodobnie jednak, z wymienionych we wstpie powodw, a szczeglnie swoistej stygmatyzacji, wielu potencjalnych pacjentw wci waha si przed
skorzystaniem z profesjonalnej pomocy. Czsto take brakuje im
wiedzy, czym waciwie jest psychoterapia, na czym ona polega
i jakie moe przynie efekty. Kultura korzystania z psychoterapii w Polsce dopiero si rozwija, a z powodu zaszoci historycznych daleko jej do kultury pastw Europy Zachodniej lub Stanw Zjednoczonych.
Pewnymi problemami w tym wzgldzie s take brak zadowalajcych uregulowa prawnych zawodu psychologa oraz
stosunkowo niewielka liczba certyfikowanych terapeutw.
Pierwszy z nich prowadzi do sytuacji, w ktrej terapi mog
zajmowa si przypadkowe osoby, czego skutki mog by, nie
tylko potencjalnie, katastrofalne. To z kolei owocuje uoglnionymi negatywnymi opiniami na temat zawodu psychoterapeuty.
Drugi powoduje utrudnienia w dostpie do profesjonalistw.
Polska jest jednym z krajw Europy o najmniejszej liczbie psychoterapeutw w stosunku do ludnoci. Wedug danych the European Association for Psychotherapy (Europejskie Towarzystwo Psychoterapii, EAP) Polska zajmuje w statystykach 20.
miejsce (na 28 moliwych). Oznacza to, e na 100 000 mieszkacw w Polsce przypada zaledwie 8 certyfikowanych psychoterapeutw4. Dla porwnania w Austrii na 100 000 mieszkacw
przypada 86 terapeutw, a na Ukrainie 1. Zestawienie to pokazuje dobitnie stan polskiej psychoterapii oraz sytuacj pacjentw poszukujcych specjalistw. Warto jednak zaznaczy, e
rzeczywista sytuacja jest znacznie lepsza ni wynikaoby to
z danych podawanych przez EAP, poniewa nie wszyscy terapeuci s posiadaczami certyfikatw. Mimo to stan obecny wci
daleki jest od zadowalajcego. W przedstawionym kontekcie

http://www.europsyche.org/cms-tag/138/eap-news [dostp: 09.02.2014].

148

atwiej jest zrozumie, jak dua jest nisza edukacyjna i kulturowa dotyczca psychoterapii.
W zwizku z powyszym tym bardziej trzeba doceni serial Bez tajemnic, ktry pokazuje nie tylko spotkania terapeuty
z pacjentami i jego metody pracy, ale take osobiste problemy,
z jakimi si boryka i ich zwizek z wykonywanym zawodem.
Serial jest wyjtkow prb wprowadzenia do wiadomoci spoecznej problemw zwizanych z psychoterapi, zapocztkowuje by moe zjawisko, ktre nazwa mona psychoterapi fabularn lub te serialem psychologiczno-pomocowym. Na pocztek przyjrzyjmy si, jakie jest miejsce omawianego serialu wrd
innych, podobnych produkcji.
Teoretycy produkcji telewizyjnych rozrniaj seriale (television serial) i serie (television series) telewizyjne5 (Biellby,
Harrington 2008: 70). W serialach wtki narracyjne trwaj przez
wiele odcinkw, czasem ich rozwizanie zajmuje miesice a nawet lata, a osobowoci bohaterw zmieniaj si w czasie 6. Dla
porwnania, w serii telewizyjnej postacie pozostaj wzgldnie
niezmienne, a kady odcinek to niezalena, zakoczona historia.
Jak wskazuj badacze, rozrnienie midzy serialem i seri telewizyjn staje si coraz bardziej nieostre.
Inna klasyfikacja dzieli seriale (television serials) na dwa
typy, w zalenoci od tego, czy wtki narracyjne zostaj zakoczone, czy nie. Tak zwane seriale otwartego koca (open-ended
serials) powstay w latach 30. XX wieku w amerykaskim radiu.
Stopniowo format ten zosta przeniesiony w poowie XX wieku
do telewizji, ostatecznie przyjmujc posta oper mydlanych,
ktre trwa mog latami. Obecnie seriale otwartego koca kojarz si z produkcjami powstajcymi w USA, Wielkiej Brytanii
i Australii, chocia pomys zosta ju skopiowany we wszystkich
regionach wiata. Drugi gwny typ serialu to seriale zamkniteW jzyku polskim takie rozrnienie nie jest stosowane, obie formy produkcji telewizyjnej nazywane s serialami. Wszystkie parafrazy i tumaczenia
z jzyka angielskiego: Ewa Kujawska-Lis i Andrzej Lis-Kujawski.
6 Podobnie serial definiuje Pamela Douglas, ktra podkrela, e w serialu
opowie trwa si przez wiele odcinkw, a gwni bohaterowie si rozwijaj.
Jest to tak zwana duga narracja, ktra skupia si przede wszystkim na codziennym yciu i relacjach midzyludzkich, co jest podstawow cech serialu.
Douglas przekonuje, e nawet w serialach science fiction, takich jak Star Trek,
producentw interesowali przede wszystkim ludzie i ich interakcje (Douglas
2007: 13).
5

149

go koca (closed-ended serials), w ktrych zamknicie narracji

odbywa si pomidzy 50 a 200 odcinkami (Biellby, Harrington
2008: 72-73).
Najwaniejsz cech serii telewizyjnej (television series)
jest jej fragmentaryczno. Podzielona jest ona zawsze na odcinki (epizody), skadajce si na sezon, lub tworzce wiele sezonw (Stadler, McWilliam 2009: 173). Pod wzgldem produkcji
zarwno seriale, jak i serie telewizyjne, rni si od filmw budetem, liczb zaangaowanych osb, miejscem akcji (w kadej
z tych kategorii liczba ta jest mniejsza w przypadku produkcji
telewizyjnych) (Stadler, McWilliam 2009: 174). Epizodyczno
produkcji telewizyjnych sprawia, e w odrnieniu od filmw,
ktre zawsze s narracjami zamknitymi (maj pocztek i punkt
kulminacyjny), seriale s postrzegane jako narracje otwarte,
w ktrych akcja rozwija si w poszczeglnych odcinkach, a ogldane s one w sposb cigy (Stadler, McWilliam 2009: 228).
Prbujc sklasyfikowa serial (seri) Bez tajemnic
w przytoczonych wyej kategoriach natrafiamy na pewne trudnoci. Wtki narracyjne maj ewidentne cechy serialu (serial)
ewidentnie rozwijaj si w czasie, dostrzec mona take zmiany
osobowoci bohaterw. Z drugiej strony kady odcinek stanowi
zamknit cao, a posta gwnego bohatera pozostaje
wzgldnie niezmienna. Podobnie trudno sklasyfikowa jednoznacznie Bez tajemnic pod wzgldem otwartoci zakoczenia. To
take pewna kombinacja dwch typw serialu (serial i series)
sezony s przykadem miniserialu o zamknitym kocu. Wtki
dotyczce pacjentw i samego terapeuty rozwizuj si pod koniec kadego sezonu, a widz ma wraenie, e historia si zakoczya i moe takie zakoczenie zaakceptowa. Z drugiej strony
kady nowy sezon jest kontynuacj historii, ktra potencjalnie
mogaby toczy si nieomal w nieskoczono. Do gabinetu zawsze przyjd nowi pacjenci, w yciu terapeuty take zawsze bdzie si co dziao. Widz moe mie uzasadnion nadziej, e po
zakoczonym sezonie przyjdzie nastpny, e to moe jednak nie
koniec.
Z naszego punktu widzenia takie zawioci teoretyczne s
jednak mniej istotne, poniewa w naszej pracy postaramy si
przede wszystkim odpowiedzie na pytanie, czy widz ledzcy
losy bohaterw Bez tajemnic moe odnie z tego korzyci terapeutyczne, a jeli tak, to jakie mechanizmy psychologiczne mo150

gyby by zaangaowane w ten proces. Zajmiemy si take realizmem przedstawionego procesu psychoterapii oraz jego przewidywanym wpywem na ksztatowanie postaw wobec terapii
i jej uczestnikw.
O tym, jak wane s to zagadnienia, moe wiadczy reakcja Amerykaskiego Towarzystwa Psychologicznego (American Psychological Association, APA). Serial In Treatment by jednym z tematw dorocznego zjazdu APA w 2008 roku (Schwartz
2008). Para psychologw i psychoterapeutw, Debbie Then
i Robert Simmermon, poprowadzia panel dyskusyjny na temat
wpywu serialu In Treatment na praktyk terapii. Wielu psychologw yczliwie przyjo serial, ktry by wykorzystywany nawet na uniwersytetach, jako pomoc dydaktyczna w trakcie zaj
ze studentami. Zauwaono te, e pod jego wpywem wiele osb
omielio si podj terapi. W dyskusji podkrelano realizm
postaci i ich problemw, wcznie z problemami terapeuty.
Zwrcia na to uwag Then:
Myl, e niektrzy ludzie postrzegaj terapeutw jako istoty
nieomal boskie. Serial jest wspaniay, poniewa pokazuje terapeut jako prawdziw osob z prawdziwymi problemami
(Schwartz 2008).

Jednoczenie zauwaono jednak, e serial w niepokojcy

sposb pokazuje relacj terapeuty z jedn z pacjentek oraz moliwo powstania u widzw bdnego przekonania, e do rozwizania powanych problemw wystarczy krtka, kilkutygodniowa terapia. Simmermon wskazywa, e przedmiotem dyskusji jest fikcyjna historia stworzona na potrzeby uzyskania
efektu dramatycznego, a nie dokumentalny zapis terapii:
Jako psychologowie zaczynamy myle nie powinien by tego
zrobi tak szybko, albo to si nie powinno sta". () Ale musimy pamita, e ludzie, ktrzy ogldaj te programy dostrzegaj si fikcyjnej narracji, co moe nam wyj na dobre
(Schwartz 2008).

Then za najistotniejsze wartoci serialu uznaa zdjcie z terapii

odium stygmatu oraz to, e zachci on psychologw do otwartych dyskusji o zagadnieniach etycznych terapii (Schwartz
2008). Jak wana bya ta dyskusja wiadczy fakt, e dotyczcy jej
artyku zamieszczony zosta na oficjalnej stronie Amerykaskiego Towarzystwa Psychologicznego.
151

W Stanach Zjednoczonych poza rodowiskiem psychologw recepcja amerykaskiej wersji serialu bya bardzo zrnicowana. Nie brakowao gosw entuzjastycznych. Przykadem
takich opinii moe by gos recenzentki Los Angeles Times, Mary
McNamara (2008):
Jeli kiedykolwiek brae udzia w terapii, mylae o terapii,
znasz kogo, kto bierze udzia w terapii lub kogo takiego, jak
Gabriel Byrne lub/i Dianne West (i myl, e umieciam tu
zdecydowan wikszo Amerykanw), In Treatment jest jak
uywka silnie uzaleniajcy.

Do pewnego stopnia na tak opini wpyw mie mg rwnie

fakt, e jest to serial doskonale wyreyserowany i zagrany. Jak
podkrela Pamela Douglas, jeli serial jest dobrze napisany, fani
ledz losy bohaterw i z trudem opieraj si ich historii, w miar, jak rozwija si ona w czasie (Douglas 2007: 10). In Treatment
charakteryzuje doskonaa gra aktorska, a serial obsypany zosta
nagrodami (otrzyma m. in. Emmy, Golden Globe, Writers Guild
Award, Peabody Award).
Drugi biegun recepcji wyznaczya opinia Briana Lowryego, felietonisty opiniotwrczego Variety:
() wszyscy pacjenci s zbyt dziwaczni, aby mona si byo do
nich odnie, co oznacza, e albo zostali niepotrzebnie przerysowani albo te co zostao zagubione w tumaczeniu. Tylko
sprzeczajcy si Jake i Amy osigaj realistyczny poziom czowieczestwa, ale nawet oni wnosz swj wkad w te faszywe
tony (Lowry 2008).

By moe jest to pokosie tego, e na pocztku historii produkcji

telewizyjnych gra aktorw zbliona bya do gry teatralnej, ze
wzgldu na ograniczenia techniczne, takie, jak na przykad nieruchome kamery. Elementy werbalne gry aktorskiej byy niezwykle istotne w serialach telewizyjnych. To scenarzysta odpowiada za stworzenie efektu dramatycznego, a nie reyser (Cardwell 2007: 185). W serialu o psychoterapii, w ktrym gwn
rol odgrywa dialog, a bohaterowie s osobami zaburzonymi,
nietrudno o przerysowanie postaci.
W Polsce serial Bez tajemnic nie wywoa szerszej dyskusji w gronie profesjonalistw zajmujcych si terapi. Ukazao
si take na jego temat stosunkowo niewiele artykuw, co najprawdopodobniej spowodowane byo ograniczon popularno152

ci kanau HBO. Przytoczone opinie s jednak reprezentatywne

dla rnych sposobw mylenia o serialu, zwracaj take uwag
na zagadnienia, do ktrych nawiemy w dalszej czci artykuu.
Osobista wizyta w gabinecie terapeuty jest nierzadko
trudn decyzj, wywoujc opory, ktre znikaj, kiedy w gabinecie pojawiamy si niezobowizujco, jako widz kolejnych odcinkw serialu. Tak, jak ludzie zazwyczaj niechtnie przyznaj
si do swoich problemw, tak z upodobaniem komentuj cudze.
Serial Bez tajemnic umoliwia udzia w unikalnym seansie voyeuryzmu niewidzialny widz znajduje si w samym centrum
procesu psychoterapii7. Na zjawisko to zwrcia uwag Agnieszka Holland, ktra reyserowaa niektre odcinki sezonu trzeciego: Serial eruje troch na naszej chci podgldania 8. Jednak
podgldajc przez telewizyjn dziurk od klucza, widz zaczyna
jednoczenie lepiej psychoterapi rozumie, nieznana dotd rzeczywisto staje si oswojona.
Zaoy mona, e serial odgrywa znaczc rol w ksztatowaniu postaw wobec terapii, terapeutw i pacjentw, wpywa
nie tylko na tworzenie si spoecznych wyobrae, ale i oczekiwa, co do realnych kontaktw z terapeutami. Dlatego tym bardziej wypada przeanalizowa sposb, w jaki przedstawiono terapi i terapeut. Kiedy widz rozejrzy si ju po obcym sobie
wiecie terapii, pojawi si u niego moe wiele uzasadnionych
pyta.
Pierwszym i chyba podstawowym jest ciekawo, czy
wanie tak wygldaj spotkania u psychologa, innymi sowy,
czy mj ewentualny terapeuta te bdzie dziaa w taki sposb?
Czy metody pracy pokazane w serialu s reprezentatywne dla
pracy terapeutw i psychologw? Zasadniczo s to pytania
o kwestie mimesis. Odpowiedzi na nie s na tyle istotne w tym
sensie, e dotycz zagadnie, o ktrych laicy maj niewielkie
pojcie. Zaznaczy naley, e kady terapeuta ma swj styl pracy, istnieje take wiele tzw. szk w psychoterapii. To, co widziJest to poniekd zwizane z samym medium, jakim jest telewizja. Produkcje
telewizyjne sprawiaj wraenie, e bohaterowie mwi do widza lub raczej,
e mwi do siebie w obecnoci widza w jego wasnym domu (Douglas
2007: 14). Ze wzgldu na konwersacyjny ton serialu, widz postrzegany jest
czsto w kategoriach uczestnika (Stadler, McWilliam 2009: 175).
8 http://film.interia.pl/wiadomosci/telewizja/news/bez-tajemnic-czasuwolnic-emocje,1960441,3604 [dostp: 27.03.2014].
7

153

my w gabinecie Andrzeja Wolskiego odpowiada najbardziej tzw.

terapii psychodynamicznej, czyli wspczesnej terapii wywodzcej si w prostej linii z psychoanalizy Freuda9. Terapia ta zostaa
jednak pokazana w sposb, ktry odpowiada potocznym wyobraeniom na temat tego, jaki powinien by psycholog. Kiedy jeden z pacjentw przeglda ksiki w gabinecie Wolskiego, natrafia na otwarte pisma Freuda tego mgby oczekiwa widz, ktrego wiedza nie wykracza poza hasa popkultury. Silny wpyw
psychoanalizy wida take w sposobie omawiania relacji z pacjentem podczas superwizji. Praktycznie jedynym pojciem
uywanym do analizy relacji terapeutycznej jest przeniesienie
erotyczne, czyli zainteresowanie pacjenta osob terapeuty natury popdowej10. Pod tym wzgldem serial odpowiada popkulturowym kliszom dotyczcym terapii i terapeutw, pokazuje
take, do jakiego stopnia nasza kultura (i kultura oryginalnego
formatu serialu!) przesiknita jest ideami Freuda.
Odpowied na pytanie niezorientowanego widza o metody pracy potencjalnego terapeuty wcale nie musi by jednoznaczna. Jeli poszukujcy pomocy psychologicznej widz serialu
trafi do terapeuty szkoy poznawczo-behawioralnej11, metodyka
pracy i przebieg sesji moe rni si w znacznym stopniu od
tego, do czego widz zdy si przyzwyczai podczas podpatrywania spotka w gabinecie Wolskiego. Innymi sowy, metody
pracy pokazane w serialu s reprezentatywne tylko dla pewnego
stylu uprawiania psychoterapii. Z maymi wyjtkami Wolski
praktycznie nie czerpie z dorobku innych nurtw psychoterapii,
co jest teraz najbardziej charakterystyczn cech wikszoci
terapeutw.
Nieobyty z psychologi widz mgby take zapyta, czy
terapia zawsze trwa tak krtko jak w serialu? Rzeczywicie, leczenie pokazane w serialu trwa przez 7-8 spotka. Taki skrt
czasowy, wymuszony form medium, jakim jest serial telewizyjny, gdzie terapia danego pacjenta musi zakoczy si w danym
Por. rozdzia Terapie psychodynamiczne w obszernej monografii Jamesa O.
Prochaski i Johna C. Norcrossa Systemy psychoterapeutyczne. Analiza
Transteoretyczna (2006).
10 Por. haso Przeniesienie w Sowniku psychoanalizy (red. Burness E. Moore
i Bernard D. Fine, 1996, s. 224-266).
11 Por. rozdziay Terapie behawioralne i Terapie poznawcze w: James O. Prochaska i John C. Norcross, op. cit.
9

154

sezonie, a ponadto wszystkie terapie trwaj przez taki sam okres

czasu, moe okaza si mylcy. Co prawda, istniej podejcia,
ktre nazywamy terapi krtkoterminow, ale nawet taki rodzaj
pracy z pacjentem zakada 10-15 spotka. W rzeczywistoci terapia jest procesem co najmniej kilkumiesicznym, czsto
znacznie duszym. Ponadto, dugo terapii jest rna w zalenoci od pacjenta i jego problemw czy zaburze. Niektrzy pacjenci wymagaj wikszej liczby spotka, innym wystarczy krtsza terapia. Serial Bez tajemnic, ze wzgldu na swoje ograniczenia, pokazuje proces terapeutyczny w znieksztaconej, skrconej
perspektywie czasowej. Laik mgby wyrobi sobie bdne
przekonanie, e kilka spotka w zupenoci wystarczy, aby rozwiza nawet najgbsze problemy osobowociowe. Znieksztacenie to spowodowane jest wymogami i formatem serialu. Podobne zjawisko obserwujemy w odniesieniu do czasu jednego
spotkania. Jeden odcinek serialu to 25 minut. Realne spotkania
z terapeut s dusze i trwaj z reguy okoo godziny.
Podobnie rozczarowanie mogoby si pojawi u widza
przy prbach znalezienia terapeuty podobnego do serialowego
Andrzeja Wolskiego. W Polsce wikszo specjalistw prowadzcych psychoterapi to kobiety, zdecydowana wikszo korzystajcych z usug psychoterapeutw to take kobiety. Wystarczy spojrze na list certyfikowanych terapeutw Polskiego
Towarzystwa Psychologicznego (PTP), powszechnie dostpn
w Internecie znajduje si na niej 48 mczyzn i 141 kobiet,
z czego wynika, e mczyni to 26% tej grupy12. Oczywicie, nie
wszyscy czynni zawodowo terapeuci s czonkami PTP i posiadaj certyfikaty tego towarzystwa, wydaje si jednak, e tak
proporcj mona przyj jako orientacyjn w zawodzie terapeuty. Serial pokazuje rzadsz sytuacj, kiedy terapeut jest mczyzna. Posta kobiety-terapeuty podwyszyaby zatem realizm
serialu, byby to take jeden z elementw adaptacji scenariusza
do warunkw polskich.
Po wyjanieniu tych wstpnych wtpliwoci czy raczej
bdnych wyobrae, jakie mogy pojawi si u potencjalnego
widza, przejdmy teraz do wskazania elementw serialu, ktre
maj niewtpliw warto terapeutyczn. Najbardziej chyba
Oficjalna strona Polskiego Towarzystwa Psychologicznego:
http://www.ptp.org.pl/ [dostp: 10.02.2014].
12

155

przemawia do widza fakt, e pacjenci doktora Wolskiego z pewnoci nie s szaleni, nie popadaj w obd, nie maj uroje ani
halucynacji s cakiem zwykymi ludmi, ktrzy nie radz sobie z problemami. To zapewne jedna z pierwszych refleksji widza z pacjentw zostaje zdjte wstydliwe odium bycia wirem czy czubkiem, eby uy tylko najagodniejszych okrele. Okazuje si take szybko, e praca terapeuty to co duo
wicej ni kiwanie gow, patrzenie w sufit i inkasowanie nalenoci za wizyt. Format serialu pokazujcy prac terapeutyczn
opierajc si na dialogu terapeuty i pacjenta, czy monologu pacjenta, ktremu przysuchuje si terapeuta, by nastpnie odpowiednio na zareagowa, jest wprost idealn ilustracj klasycznych produkcji serialowych. W serialu telewizyjnym narracja
opiera si na dialogu, a nie na sugestywnej scenerii, innymi sowy duo wiksze znaczenie ma opowiadanie ni pokazywanie 13. W zwizku z tym wykorzystywane s gwnie zblienia,
ktre przyczyniaj si do budowania postaci i przedstawiania
dialogu, jaki si midzy nimi toczy (Stadler, McWilliam 2009:
177-178). Bez tajemnic to posunite do granic moliwoci operowanie sowem i zblieniem, gdzie wielki plan ukazuje stany
psychiczne i emocje pacjentw podczas kadej wizyty i reakcje
terapeuty, jego wysiki, by pomc pacjentom rozwiza ich problemy.
Bardzo szeroki jest zakres problemw, z jakimi borykaj
si pacjenci przedstawionych terapii. Do terapeuty przychodz
ludzie, ktrzy maj kopoty ze swoj seksualnoci, nie radz
sobie z bliskimi relacjami, chorobami, stresami, yj w cigych
konfliktach z maonkami lub rodzicami. Pokazane historie to
take problemy zwizane z molestowaniem, gwatem, rozterkami religijnymi, przeywaniem odrzucenia przez rodzicw,
staroci, budowaniem relacji z dorosymi dziemi. To krtkie
przedstawienie nie pozostawia wtpliwoci bez wikszej przesady uzna mona, e serial bazuje na wtkach uniwersalnych
dla ludzkiej egzystencji. Na tej podstawie kolejne odcinki serialu
Prowadzenie narracji w serialu telewizyjnym za pomoc kanau werbalnego ma swoje rda w korzeniach, z jakich wyrs serial. Jak podkrelaj
teoretycy zajmujcy si filmoznawstwem i nowoczesnymi mediami, produkcje telewizyjne maj swoje rdo w kinematografii, teatrze i radiu (Stadler,
McWilliam 2009: 228). Teatr, a zwaszcza radio, tworz dramatyzm sytuacji
i buduj narracj gwnie za pomoc sowa mwionego.
13

156

umoliwiaj widzowi coraz wiksz identyfikacj z ukazanymi

bohaterami i ich problemami. Pozwala to na rozpoznawanie
gbszych treci wasnego ycia psychicznego i skupienie si na
swoich problemach. Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia
podczas terapii grupowej, zwaszcza w podejciu Gestalt. Kiedy
jedna osoba z grupy pracuje nad swoimi problemami, pozostae
maj okazj zagbi si w siebie i wsuchiwa si w swoj reakcj, ktra czsto jest odpowiedzi na podobny problem we wasnym yciu. Powstaje oddwik emocjonalny, samorefleksja
uczestnikw pogbia si14. Ten sam mechanizm moe wystpi
w rnym stopniu podczas wirtualnego uczestnictwa w terapii
za porednictwem serialu. Moliwoci identyfikacji zostaj powikszone przez rnorodn charakterystyk bohaterw: rni
si oni pci, wiekiem, pochodzeniem spoecznym, najwaniejszymi problemami. Sowem, kady z widzw znajdzie w serialu
tak histori, ktra porusza jego wtki osobiste lub te wtki
osobiste najbliszych mu osb.
Jednym z kluczowych aspektw dla twrcw kadego serialu telewizyjnego jest reakcja widzw (Stadler, McWilliam
2009: 175). Zazwyczaj chodzi o to, by stworzy wi midzy widzem a bohaterami serialu na tyle siln, by widz rutynowo zasiada w zaciszu domowym i ledzi ich losy. W przypadku Bez
tajemnic przedstawiona tematyka sprawia, e widz moe si
identyfikowa z niektrymi problemami bohaterw, co moe
potencjalnie mie na niego wpyw terapeutyczny, gdy wchodzi
on w rol wirtualnego pacjenta, konfrontujc si z wasnymi
problemami. Z drugiej strony, jak podkrelaj recenzenci, jeli
z jakiegokolwiek powodu widz nie ma ochoty oglda wtku
dotyczcego danego pacjenta, moe go po prostu pomin i nie
zasiada przed telewizorem (McNamara 2008)15.
To, e w ogldanej psychoterapii fabularnej wielu widzw z atwoci odnajdzie wasne problemy, z pewnoci jest
jedn z tajemnic sukcesu serialu. Jak dziaa opisany mechanizm
identyfikacji wskaza mona na przykadzie terapii Janiny Ptak
(sezon 3.). Janina to kobieta w wieku 65 lat, nieomal archetypoPor. rozdzia Terapia Gestalt i terapie oparte na dowiadczeniu w James
O. Prochaska i John C. Norcross, op. cit.
15 Co ciekawe, opr przed ledzeniem danego wtku, na jaki wskazuje Mary
McNamara, moe by zwizany z osobistymi przeyciami, a raczej ich wyparciem.
14

157

wa matka Polka, ze wszystkimi jej wadami i zaletami, nakoniona do podjcia terapii przez crk. Jak powiedziaa Agnieszka
Gliska, reyserka tego wtku sezonu 3.:
To niezwykle wyranie umieszczona w polskich realiach historia. Biografia Janiny Ptak obchodzi i dotyka, bo jest yciorysem
naszych mam i bab kobiet, ktre wypeniay swoje role ony
i matki, yjc dla innych, powicajc si rodzinie i nigdy nie
daway sobie pozwolenia na mylenie o sobie. Janina stracia
sens ycia16.

Nawet pobiena lektura opinii na forach internetowych pozwala

zauway, e ten wtek zebra najwicej chyba pozytywnych
komentarzy, zarwno ze wzgldu na tematyk, jak i gr aktorsk
Stanisawy Celiskiej. By moe nie powinno to dziwi, zwaywszy na to, e serial Bez tajemnic chtniej ogldaj kobiety17, jest
to jednak dodatkowe zjawisko pokazujce wpyw, jaki moe
mie identyfikacja z bohaterk.
Warto terapeutyczna serialu opiera si take na ukazywaniu zagadnie czsto zaniedbywanych w dyskusji publicznej takimi sprawami mog by dowiadczenia osb w wieku
senioralnym, problemy dojrzewania osb homoseksualnych,
radzenie sobie z dowiadczeniem miertelnej choroby, czy te
skutkami gwatu lub molestowania. Tutaj znowu mona nawiza do wtku Janiny Ptak. Jak powiedzia Przemysaw Nowakowski, gwny scenarzysta serialu:
Krelc t posta, chcielimy pokaza, e gos takich osb rwnie powinien by syszalny. Czsto w naszej kulturze podobne
osoby niestety s spychane na margines18.

Sia oddziaywania serialu opiera si zatem nie tylko na uniwersalnych problemach, ale take poruszaniu tematw czsto budzcych skrpowanie czy te objtych tabu milczenia.
Kolejnym elementem, ktry moe mie zdecydowanie terapeutyczny wpyw na potencjalnego widza, jest pokazanie po16http://www.swiatseriali.pl/seriale/bez-tajemnic-666/news-bez-tajemnic-

po-raz-trzeci,nId,983948 [dostp: 26.03.2014].

17 http://forum.wirtualnemedia.pl/19-tys-widzow-oglada-serial-beztajemnic-w-hbo-t46255.html?sid=09f7315bee8e086f278e16ab2774eb5e
[dostp: 26.03.2014].
18 http://natemat.pl/87203,stresujaca-rola-matki-polki-czy-zawsze-musisobie-wszystkiego-odmawiac [dostp: 27.03.2014].
158

zytywnych efektw wsppracy z terapeut. Wszyscy pacjenci

Wolskiego dowiadczaj poprawy, rozwizuj swoje najbardziej
dokuczliwe problemy, przynajmniej w takim stopniu, aby mc
dalej radzi sobie z yciem i innymi problemami, jakie nieuchronnie napotkaj. Serial pokazuje, e niezalenie od wieku
i skali negatywnych dowiadcze moliwe jest uoenie sobie
lepszego i bardziej satysfakcjonujcego ycia. Pomaganie pacjentowi w budowaniu nadziei na lepsz przyszo jest jednym
z podstawowych zada terapeuty. Przekaz skierowany do widza
jest tutaj wyrazisty skoro ludzie z tak powanymi problemami
potrafili si zmieni, to tym bardziej moe to zrobi zwyky
czowiek. Moe pod warunkiem, e zechce i spotka odpowiedniego terapeut. Jeli chodzi o budowanie dobrego klimatu
dla zrozumienia psychoterapii oraz podniesienia prawdopodobiestwa korzystania z psychoterapii wymowa serialu w tym
wzgldzie jest jednoznaczna.
Niestety, uwany widz zauway w serialu take elementy,
ktre mog osabi jego motywacj do szukania pomocy psychologicznej, treci dziaajce antyterapeutycznie. Przyjrzyjmy si
bliej serialowemu terapeucie. Pokazanie jego ycia prywatnego,
dylematw, zwizkw pracy i ycia rodzinnego zdecydowanie
podwysza wiarygodno psychologiczn serialu. Wiele opinii,
jakie odnale mona na forach dyskusyjnych, zgodnie gosi, e
to jeden z najsilniejszych punktw serialu. Przedstawienie terapeuty jako czowieka z wasnymi problemami obala jeden z zakorzenionych powszechnie mitw dotyczcych zawodu psychologa ludziom zbyt czsto wydaje si, e psychologowie yj bez
problemw, i potrafi poradzi sobie z kad sytuacj. Tymczasem okazuje si, e pewne problemy s uniwersalne, dotycz
ycia, pracy i rodziny, nikt nie jest w stanie ich unikn, wszyscy
s na nie podatni. Serialowy terapeuta te przeywa rnego
typu problemy, stopniowo traci zapa i motywacj do pracy. Dochodzi do tego, e zmczony pomaganiem, wypalony zawodowo,
musi sobie zrobi roczn przerw. Wiele take mona mu zarzuci, obserwujc, jak zachowuje si w roli ma i ojca. Wolski nie
potrafi poradzi sobie z kryzysem maeskim, wyglda na to, e
jego profesjonalne umiejtnoci i wiedza zawodz kompletnie,
gdy w gr wchodzi jego wasne maestwo i relacje z najbliszymi. Jest to kolejna ilustracja powiedzenia, e szewc bez butw chodzi. Zapewne nie takie s oczekiwania dotyczce tera159

peuty, do ktrego chciaby uda si widz serialu. Wprowadzenie

wtkw osobistych do serialu miao go uatrakcyjni, zwikszy
jego dramatyczno, z punktu widzenia oddziaywania terapeutycznego serialu skutek jest jednak odwrotny.
Realistyczne pokazanie terapeuty w wymiarze prywatnym prowadzi do pewnych problemw, jakie mog by zwizane z recepcj serialu. Terapeuta przedstawiony w taki sposb
jest a za bardzo ludzki. Obserwujemy u niego zachowania, ktre
nie przystoj profesjonalicie. Serialowy terapeuta nie potrafi
poradzi sobie z uwodzc go atrakcyjn pacjentk Weronik,
zdarzyo mu si wszcz o ni bjk z innym pacjentem Szymonem, z ktrym miaa romans. Jakby sytuacja nie bya wystarczajco skomplikowana, po samobjczej mierci Szymona Wolski
poszed na jego pogrzeb wanie z Weronik. Stopniowo poddawa si zauroczeniu pacjentk, co dodatkowo pogbiao jego
kryzys maeski (sezon 1.). Sowem doktor Wolski ma trudnoci w utrzymaniu zawodowego dystansu. Jego drugi superwizor nazywa to skonnoci do przekrocze, odnoszc si w ten
sposb do trudnoci w oddzieleniu ycia prywatnego i zawodowego oraz nadmiernego zaangaowania w terapi niektrych
pacjentek.
Wraenie, e dzieje si co dziwnego moe pojawi si
take, kiedy uwaniej przyjrzymy si relacjom, jakie wi doktora Wolskiego z superwizorami. Pierwsza superwizorka, Barbara Lewicka, to dawna szefowa i przyjacika. W przeszoci
wydaa o nim negatywn opini, czym pokrzyowaa karier
Wolskiego, z tego powodu ich relacja zabarwiona jest zadawnionymi urazami. Barbara odgrywa w serialu dziwn rol, czc
bycie superwizorem z prowadzeniem terapii maeskiej Andrzeja i jego ony (sezon 1. i 2.). aden szanujcy si superwizor
nie doprowadziby do takiej sytuacji wystpowania w podwjnej
roli. Drugi superwizor, mody terapeuta Tomasz Suliski, to byy
student Wolskiego. Rnica wieku sprawia, e midzy Wolskim
i Suliskim toczy si zakamuflowana walka o pozycj samca alfa.
Wolskiemu trudno jest wyrzec si oceniania modszego kolegi
i protekcjonalnoci oraz stara panowania nad sytuacj (sezon
3.). Serial Bez tajemnic pokazuje sytuacje, ktre nie mog by
wzorem relacji terapeuty z superwizorami.

160

Bohater serialu wchodzi w relacje, ktre s niezgodne

z etyk zawodow, niekiedy doprowadzajc do znacznego zamieszania. Wolski potrafi zgosi si do byej pacjentki po pomoc
prawn, angauje si w jednoczesne leczenie dziecka, rodziny
i pary (funkcje te nale do rnych osb), pracuje terapeutycznie nawet wtedy, kiedy para ju dawno si rozstaa. Niejasna bya take jego rola podczas koczcego sezon 3. spotkania
z Dagmar, utrzymujc, e Suliski wykorzysta j seksualnie.
Trudno okreli, w jakiej roli Wolski wtedy wystpi czy by
mediatorem, superwizorem, sdzi, czy te jednoosobow komisj ds. etyki? Tego typu kwestie etyczne dostrzegli i skrytykowali take recenzenci amerykaskiej adaptacji serialu. Ju po 1.
sezonie Troy Patterson napisa:
Gdyby Weston [odpowiednik Wolskiego] by prawdziwym
psychologiem, groziaby mu utrata licencji trzy czy cztery razy
ze wzgldu na konflikt interesw, ze wzgldu na bjki, ze
wzgldu na tak kolosalnie soczysty jzyk, e ju to samo w sobie musi by bdem w sztuce (Patterson 2008).

Uwany widz zauway take, e Wolski sztywno trzyma

si swoich metod dziaania na zasadzie czowiekowi z motkiem
wszystko wydaje si gwodziem. Jego psychodynamiczny
warsztat pracy nie uwzgldnia najlepszych i najskuteczniejszych
metod wypracowanych na przykad do radzenia sobie z napadami paniki, co najwyraniej mona byo zaobserwowa na
przykadzie terapii Gustawa (sezon 3.). Metody Wolskiego pokazane w serialu s skuteczne, czasem jednak nasuwa si pytanie,
czy celu nie mona byo osign szybciej i jeszcze efektywniej.
Ale Wolski jest przywizany do swoich metod, wywodzcych si,
jak ju wspomnielimy, porednio od samego Freuda.
Podsumowujc, to wanie w tym ludzkim przedstawieniu terapeuty, z jego problemami, niezrcznociami i bdami,
kryje si najwiksze zagroenie dla recepcji serialu. Z pewnoci
nikt nie odmwi Andrzejowi Wolskiemu niezwykego zaangaowania w prac i problemy swoich pacjentw. Jednak obserwowanie bdw, ktre popenia, moe by dla serialu czynnikiem antyterapeutycznym. Co ciekawe, bdy te jednak nie przekadaj si na niepowodzenia terapii, ktre nieodmiennie kocz si dobrze, z jedynym wyjtkiem wtku Szymona, ktry popeni samobjstwo (sezon 1.).
161

Ogldajc kolejne sezony serialu mona zaobserwowa

ciekaw asymetri. Elementy terapeutyczne, ktre mog by
pomocne i zosta przez widza wykorzystane do samorefleksji
widoczne s goym okiem i atwo przez niego odbierane. Elementy antyterapeutyczne dostrzegalne s tylko lub gwnie dla
osb majcych pewn wiedz o terapii. Przecitny widz uzna
zapewne, e to tak ma by, i zapewne nie poczuje si zniechcony bdami i niezrcznociami Wolskiego. Moe wrcz przeciwnie wzmocni to sympati widzw do niego, bo, jak wiadomo z psychologii spoecznej, bardziej lubimy osoby, ktre maj
swoje wady i niedoskonaoci ni postacie pomnikowe (por.
Aronson, Wilson, Akert 1997).
W takim razie, czy serial odpowiada potrzebom spoecznym i czy moe mie znaczenie terapeutyczne? Czy mona dziki
ogldaniu procesu terapeutycznego innej osoby przey kawaek wasnej terapii? Lektura wypowiedzi internautw nie pozostawia co do tego wtpliwoci. Omwione elementy fabuy
sprawiaj, e na forach pojawiaj si wpisy takie jak Mona sobie samemu zrobi terapi. Jako podsumowanie naszych rozwaa niech posu sowa Macieja Stuhra, jednego z aktorw
serialu. Zapytany przez dziennikarza A czy z tej serialowej psychologii wynika co wicej ni tylko wysokiej klasy rozrywka?,
Stuhr odpowiedzia:
Podobno po emisji Bez tajemnic wzrosa liczba osb chodzcych na psychoterapi w Polsce. Moe to zbieg okolicznoci,
a moe serial troch odczarowa psychoterapi, ludzie przekonali si, e mona porozmawia o swoim yciu, sprbowa je
uporzdkowa i nie ma w tym nic stygmatyzujcego19.

Moe wszystkie omwione czynniki zachc potencjalnych pacjentw do korzystania z terapii? Moe pewnego dnia
terapeuci znajd si w sytuacji, kiedy pacjent przy pierwszej
wizycie zapyta: czy pan leczy tak jak dr Wolski?

19http://wyborcza.pl/1,75475,14871268,Najlepszy_polski_serial__Trzeci_sez

on__Bez_tajemnic_.html#ixzz2x4iaCdae [dostp: 31.03.2014].

162

Bibliografia:
Aronson Elliot, Wilson Timothy D., Akert Robin M, 1997, Psychologia
spoeczna. Serce i umys, tum. Joanna Gilewicz, Pozna.
Biellby Denise D., Harrington C. L., 2008, Global TV. Exporting Television and Culture in the World Market, New York, London.
Cardwell Sarah, 2007, Literature on the Small Screen: Television Adaptation, w: Cambridge Companion to Literature on Film, red.
Deborah Cartmell, Imelda Whelehan, Cambridge, s. 181-196.
Douglas Pamela, 2007, Writing the TV Drama Series. How to Succeed as
a Professional Writer in TV. Studio City, CA: Michael Wiese Productions.
http://film.interia.pl/wiadomosci/telewizja/news/bez-tajemnic-czasuwolnic-emocje,1960441,3604 [dostp: 27.03.2014].
http://forum.wirtualnemedia.pl/19-tys-widzow-oglada-serial-beztajemnic-w-hbo-t46255.html?sid=09f7315bee8e086f278e16ab2774eb5e [dostp: 26.03.2014].
http://natemat.pl/87203,stresujaca-rola-matki-polki-czy-zawszemusi-sobie-wszystkiego-odmawiac [dostp: 27.03.2014].
http://www.europsyche.org/cms-tag/138/eap-news [dostp: 09.
02.2014].
http://www.hbo.com/in-treatment/#/ [dostp:10.02.2014].
http://www.hbo.pl/series/bez-tajemnic [dostp: 10.02.2014].
http://www.ptp.org.pl/ [dostp: 10.02.2014].
http://www.ranker.com/list/best-psychotherapist-movies-list/ [dostp: 10.02.2014].
http://www.swiatseriali.pl/seriale/bez-tajemnic-666/news-beztajemnic-po-raz-trzeci,nId,983948 [dostp: 26.03.2014].
http://www.ynet.co.il/home/0,7340,L-5193,00.html [dostp: 10. 02.
2014].
http://wyborcza.pl/1,75475,14871268,Najlepszy_polski_serial__Trzec
i_sezon__Bez_tajemnic_.html#ixzz2x4iaCdae [dostp:
31.03.2014].
Lowry Brian, 2008, In Treatment, http://variety.com/2008/film/reviews/in-treatment-4-1200548971/# [dostp: 12.06.2014].
McNamara Mary, 2008, Treatment cures the rerun blues. Strike tedium has put us in therapy. Dianne Wiest, Gabriel Byrne make it
all better. Times, 28.01, http://articles.latimes.com/2008/jan/28/entertainment/et-treatment28 [dostp: 12. 06.
2014].
Moore Burness E., Fine Bernard D., 1996, Sownik psychoanalizy. Klasyczne pojcia, nowe koncepcje, tum. Ewa Modzelewska, Warszawa.
163

Patterson Troy, 2008, Crazy Talk. Why the new HBO drama In Treatment will make your head hurt, http://www.slate.com/articles/arts/television/2008/01/crazy_talk.html [dostp:
10.02.2014].
Prochaska James O., Norcross John C., 2006, Systemy psychoterapeutyczne. Analiza Transteoretyczna, tum. Danuta Golec, Anna Tanalska-Dulba, Maria Zakrzewska, Warszawa.
Stadler Jane, McWilliam Kelly, 2009, Screen Media: Analysing Film and
Television, Crows Nest.
Schwartz Dana, 2008, In Treatment gets the treatment. Psychologists
look at how accurately the TV series portrays the profession.
Monitor, tom 39, nr 9, s. 54, http://www.apa.org/monitor/2008/10/tv-series.aspx [dostp: 10.02.2014].
.

164

Dagmara uba
Uniwersytet Jagielloski

Embrace the madness

mroczna wadza Hannibala nad umysami
Abstrakt:
Na przykadzie intertekstualnej autorskiej reinterpretacji postaci
doktora Lectera wskazuj, i seryjny morderca, figura perwersyjnej zbrodni, stoi obecnie w samym rodku naszej wspczesnoci, bdc realn postaci z krwi i koci, ale take uosobieniem caej mrocznej strony ludzkoci oraz rdem fascynacji. Hannibal
to figura, ktra zawadna masow wyobrani poprzez obalenie kluczowego tabu zachodniej kultury tabu kanibalizmu. Bdc tego tabu uosobieniem i symbolem, posta Hannibala stoi
w samym rodku perwersyjnej struktury przyjemnoci, ktr
czerpie z popenionego za. Hannibal to jednoczenie figura subwersji i awersji, obiekt i abiekt. Czy zatem posta Hannibala nie
jest realizacj niebezpiecznego fantazmatu, posiadaczem niemoliwej jouissance, ziszczeniem najgbiej skrywanych fantazji caej
ludzkoci? Let the mind games begin.
Sowa kluczowe:
Hannibal, seryjny morderca, perwersja, przyjemno, kanibalizm,
posthumanizm
Mind games to dosownie: gry umysu, gry logiczne; szerzej:
operacje wykonywane na naszej jani w celu jej kontrolowania
i dokonania manipulacji, gra na naszych uczuciach i emocjach.
Okrelenie to doskonale sprawdza si jako termin operacyjny,
otwierajcy moliwo opisania strategii wielokrotnie wykorzystywanej ju w narracjach filmowych, dotyczcych tematyki seryjnych mordercw. Utrwalony w kulturze schemat polega na
umieszczeniu w kadrze dwch antagonistycznych bohaterw,
ktrzy prowadz ze sob ten rodzaj gry. Jej podstawowe zasady
zakadaj, i poszukiwanie sprawcy i zbrodniarza ley po stronie
przedstawiciela systemu sprawiedliwoci, ktry decyduje si na
wejcie w mroczn gr i rozpoczcie nierwnej rozgrywki ze
swoim przeciwnikiem. W ostatnich latach, w obrbie serialowych
165

produkcji, dokonao si istotne przesunicie w ramach tego

wzorca. O ile przez dugi okres dwudziestowiecznej kariery kinematografii obserwowalimy seryjnych mordercw z perspektywy tropicych ich strw prawa, pilnujcych porzdku prawnego i moralnego, ktrych spojrzenie niemal automatycznie stawao si take spojrzeniem odbiorcy, o tyle w ostatnich latach,
gwnie dziki telewizyjnym seriom, perspektywa ta ulega zmianie. Od tradycyjnego modelu, w ktrym gwn postaci by zwykle detektyw (w produkcjach o charakterze kryminalnym) przechodzimy ostatecznie do takiego wariantu serialowych produkcji,
w ktrych centraln postaci jest ju morderca i to wanie jemu
zostaje udzielony gos. Pierwszy model zakada lokowanie sympatii widza po stronie stra prawa oraz dzielenie z nim wiatopogldu i oceny moralnej, drugi za diametralnie odwraca oswojon
ju formu, kac widzom poda za dziaaniami i refleksjami
samego mordercy, ktry w tym przypadku urasta do rangi centralnej postaci caej produkcji. Seriali posugujcych si tego typu
zabiegiem jest obecnie coraz wicej tworz one rodzaj kryminologicznej serialowej mapy, coraz mielej eksploatujcej kwestie
zwizane z fenomenem seryjnego morderstwa. Nie inaczej dzieje
si w interesujcym mnie szczeglnie serialu Hannibal, ktry
twrczo rozwija strategi zapocztkowan na szerok skal
przez prekursorskiego Dextera, emitowanego przez stacj
Showtime w latach 2006-2013. Dexter jako projekt zamknity
zilustrowa tez, i przedstawienie postaci rozkoszujcej si zabijaniem bez zastosowania adnego ekranu poredniczcego,
usprawiedliwiajcego jej postpowanie, nie jest moliwe w telewizji publicznej, Hannibal za pokazuje co zupenie odwrotnego
wraz z nim wkraczamy w sfer namacalnej perwersji zabijania
i mordu, ktry sczy si z ekranw w postaci czystej przyjemnoci, niczym niezakconej, nieusprawiedliwionej, niewymagajcej porednictwa.
Gra umysw jako modus operandi dotyczy w sposb
szczeglny serialu Hannibal, w ktrym twrcy dokonuj znaczcego przesunicia rozgrywka toczca si pomidzy dwoma
protagonistami, Willem i Hannibalem, to skomplikowana, wielowymiarowa sie wzajemnych zalenoci, ujtych niekiedy w metafor zwierciada. Hannibal Lecter i Will Graham przegldaj si
w sobie nawzajem, jednoczenie stanowic swoje lustrzane odbicie, jak i absolutne przeciwiestwo. Linia dramaturgicznego na166

picia serialu przebiega dokadnie na styku tych dwch obszarw: podobiestwa i rnicy, ktre ostatecznie doprowadzaj do
cakowitego odwrcenia zarwno w sposobie ich postrzegania
przez innych bohaterw, jak i w warstwie fabularnej. Intertekstualna produkcja stacji NBC pod koniec 1. sezonu lokuje Willa Grahama w pozycji pacjenta zakadu zamknitego, oskaronego
o seri morderstw jego funkcja jako postaci zostaje zatem cakowicie zmieniona. Will zosta bowiem wprowadzony do akcji
jako przeciwnik dla Hannibala, o tyle niebezpieczny, e dziki
swoim wyjtkowym zdolnociom empatycznym niejako podszywa si pod kolejnych sprawcw okrutnych i wyszukanych
zbrodni. Chonny i niezwykle podatny na bodce zewntrzne
umys Willa stanowi wyzwanie dla doktora Lectera, powoanego
oficjalnie do roli osobistego psychiatry i konsultanta, odpowiedzialnego za ustabilizowanie psychicznie rozchwianego profilera
Willa Grahama.
Jednoczenie to wanie oddany pod opiek Hannibala
Will stanowi dla niego najwiksze zagroenie, stajc si jednoczenie obiektem jego fascynacji, czy nawet obsesji. Graham bowiem perfekcyjnie wchodzi w wynaturzone umysy kolejnych
zabjcw, odsaniajc ich najgbiej skrywane lki i potrzeby,
jednoczenie jednak za kadym razem tracc cz swojego wasnego ja, zagubionego wrd powidokw i odpryskw innych
jani. Na tym polu twrcy serialu bardzo umiejtnie rozgrywaj
kolejne wyszukane zbrodnie, odszyfrowywane przez empatyczny
umys Willa. W efekcie zbyt gbokiego zaangaowania w kolejne
sprawy bohater przestaje odrnia fikcj od rzeczywistoci
i ostatecznie sam zostaje oskarony o cz zbrodni, ktre tak
intensywnie stara si rozwika. O ile we wczeniejszych produkcjach obserwowalimy gwnie starania i dociekania detektywa, wykorzystujcego swj intelekt i intuicj do tego, by ustali
tosamo sprawcy i schwyta go, o tyle w Hannibalu tosamo
ciganego wydaje si pocztkowo pokrywa z tosamoci cigajcego. Ostatecznie to przecie Will, nie Hannibal, jest pierwsz
w serialu postaci, ktrej zaoono kaftan bezpieczestwa i synn mask, znan z filmw z Anthonym Hopkinsem. Stawka
w grze pomidzy Hannibalem a Willem Grahamem nie toczy si
o schwytanie zabjcy, jak bywao we wczeniejszych tego typu
produkcjach, ale o co znacznie waniejszego to przede wszystkim walka pomidzy umysem analitycznym a umysem empa167

tycznym, w ktrej chodna kalkulacja i wiadoma manipulacja

ustawiaj Hannibala Lectera w pozycji zwycizcy.
Wprowadzony na pocztku rozwaa termin mind game
moe zatem dotyczy w rwniej mierze wewntrznych manipulacji umysowych Willa w procesie empatycznego odtwarzania
zbrodni, jak i procesw kontroli i sterowania, jakim zostaje on
poddany przez doktora Lectera, i wreszcie take mechanizmw,
ktre zachodz w umysach samych odbiorcw. Jak inaczej bowiem wytumaczy fascynacj milionw postaci psychopatycznego mordercy, zjadajcego czci cia swoich ofiar? By wykorzysta swoj przewag nad odbiorcami Hannibal Lecter musia
przej dug drog dosownym uosobieniem tego przejcia
jest cakowite odejcie tej postaci od wizerunku kojarzonego
gwnie z kultow rol Anthonyego Hopkinsa serial stacji NBC
zrywa z filmowym obrazem tak w warstwie estetycznej, jak i interpretacyjnej.
Wszelkie porwnania do wczeniejszego odtwrcy roli
najsynniejszego mordercy w dziejach kinematografii zostay
odsunite na plan dalszy dziki wyrazistej kreacji Madsa Mikkelsena, nadajcego Hannibalowi rys artysty, smakosza i gentlemana.
Filmowa kreacja Hopkinsa przyzwyczaia widza do pewnej dozy
szalestwa i obdu w oczach Hannibala, szczeglnie dziki synnym kanibalistycznym scenom z Milczenia owiec, natomiast Mikkelsen w zestawieniu z poprzednikiem zaskakuje chodem, a nawet smutkiem, tworzc posta melancholijnego doktora Lectera
i pozwalajc sobie na twrcz reinterpretacj tej postaci. Hannibal uwodzi, fascynuje i wzbudza podanie hipnotycznie zamknity w sobie, milczcy, elegancki, a jednoczenie przeraajcy
przez swoj absolutn kontrol i precyzj.
Twrcy serialu doskonale wykorzystuj tkwicy w tej ambiwalentnej postaci potencja, maksymalnie eksploatujc wtki
zwizane z jej psychoanalitycznym zapleczem, co zapewnia serialowi niepowtarzaln atmosfer i pozwala na wielowymiarowe
komplikacje na poziomie interpretacyjnym. Rzucane przez Hannibala okruchy psychoanalizy wicej przysaniaj, ni odsaniaj,
umiejtnie odwracajc uwag od morderczych pasji terapeuty,
mentorskim gestem tumaczcego Willowi zakamarki jego wasnego umysu.

168

Zestawienie ze sob tych dwch postaci to prba wprowadzenia do serialu symetrii Graham emocjonalny i otwarty, niestabilny i rozchwiany, Lecter cakowicie opanowany, zamknity
w sobie, zachowujcy kontrol nad sob i innymi, pacjent versus
lekarz, psychopata versus psychopata? Proste rozrnienia
w obrbie obowizujcej normy staj si w przypadku tej dwjki
bohaterw coraz trudniejsze do utrzymania czy ktrykolwiek
z nich moe zosta uznany za bliski wzorcom uznanej normy
psychologicznej?
Z zarysowanej przez scenarzystw fabuy wynika jasno,
e psychopata to ten, ktry wymyka si wyznaczonej normie,
a narzdzia do jego rozpoznania i zdefiniowania zostay powierzone wyspecjalizowanej grupie wadzy, w ktrej znajduje si
sam Hannibal. Znajc reguy tej gry, sam moe doskonale faszowa swj obraz na potrzeby wiata zewntrznego i koniecznych
wizi spoecznych dlatego w serialu to Hannibal jest widziany
jako w peni wadz umysowych (sane), podczas gdy Will jest ich
pozbawiony (insane).
Przyjmujc na siebie rol uznanego autorytetu w dziedzinie psychoanalizy, ktrym de facto jest, Lecter staje si idealnym
aktorem w relacjach spoecznych, mieszczc si w ramach wyznaczonej dla niego niszy. Twrcy serialu kad nacisk na profesjonalizm Hannibala; wspomniany wczeniej chd w interakcjach z innymi wymusza szacunek zarwno dla jego osoby prywatnie, jak i zawodowo. Takie zabezpieczenie pola interakcyjnego
umoliwia doktorowi potajemne oddawanie si zakazanym przyjemnociom: Hannibal zawsze znajduje si poza obszarem zainteresowa wymiaru sprawiedliwoci, poza zasigiem podejrze,
funkcjonujc jednoczenie wewntrz caego systemu i podobnie, jak wczeniej Dexter podwjnie go oszukujc. Jednak Dexter nieustannie usprawiedliwia swj popd, raz nadajc mu miano Mrocznego Pasaera, innym razem widzc siebie jako ofiar
eksperymentu Harryego i Doktor Vogel. W Hannibalu nie ma
miejsca na ekrany izolujce widza od przeraajcego jdra ciemnoci od pocztku do koca widz jest wiadomy patologicznych
skonnoci Hannibala, ktry dla wasnej przyjemnoci morduje
kolejne ofiary, wydobywajc z nich to, co dla niego samego najcenniejsze, czyli czci ich cia i organy, suce do zaspokojenia
drugiego, cho by moe najwaniejszego pragnienia dzy
smaku.
169

Zarwno zaplecze psychoanalityczne doktora, jak i jego

skrywane upodobania pozwalaj mu na zajcie pozycji figury
wadzy, ktra rozgrywa pozostae postaci niczym pionki na szachownicy. W drugim sezonie produkcji jest to szczeglnie widoczne Hannibal staje si nie tylko opiekunem Willa, ale te jego
morderczym nauczycielem, mentorem, wreszcie niemal bogiem,
w ktrego sam nie wierzy.
Atrybutem wadzy Hannibala jest oczywicie gwnie jego
popd kanibalizm, boski gd. Ju od pierwszych odcinkw
serialu obserwujemy kulinarne ceremoniay Hannibala, zdobywajcego kolejne sztuki misa swych ofiar, pieczoowicie wykrawane, selekcjonowane i przeznaczane do konsumpcji. Walory
smakowe, przyjemno pynca z posiku to podstawowy trop dla
interpretacji antropofagii Hannibala, ktra nigdy nie zostaje bezporednio wyjaniona z fabuy serialu nie dowiadujemy si
wprost, dlaczego Lecter upodoba sobie jedzenie ludzkiego misa,
co rozbudzio jego popd i gdzie le korzenie jego perwersji.
Jednak umieszczenie rodka cikoci po stronie rytualnego niemal spoywania misa w serialu zdecydowanie waloryzuje akt
zjadania nad aktem zabijania dla Hannibala nie jest wany sam
mord tylko jego efekt, czyli zdobycie misa.
Tabuizowany kanibalizm w serialu staje si wyszukan
sztuk kulinarn, wielk pasj i fascynacj Hannibala, ktrego
obserwujemy zawsze w momencie przyrzdzania lub spoywania wykwintnych da, nigdy nie widzc go podczas zabijania
ludzkiej zwierzyny. Zatem figura serialowego Hannibala stoi
w samym rodku perwersyjnej struktury przyjemnoci, bdc
jednoczenie uosobieniem najwikszego tabu zachodniej cywilizacji tabu antropofagii.
O ile tabu incestu moemy uzna za temat czciowo
przepracowany przez wspczesn kultur, obecny do czsto
w samych jej produktach, o tyle tabu spoywania ludzkiego misa
dalej stanowi rodzaj ostatniego bastionu czowieczestwa, ktrego odrzucenie kojarzone jest z absolutn degeneracj gatunku
ludzkiego. Tego rodzaju dziaanie kultura zachodnia jest w stanie
przyj tylko wtedy, kiedy mowa jest o cakowitych ekstremach,
takich jak wstrzsajce postkatastroficzne narracje ludzi zmuszonych do zjadania zmarych w odruchu instynktu samozachowawczego (jednym z bardziej znanych przykadw takich narracji s
opowieci ocalonych z katastrofy lotu Fuerza Area Uruguaya
170

571, ktry w 1972 roku rozbi si w Andach), ale nawet w tak

skrajnym przypadku w akt klasyfikowany jest jako niedopuszczalny i skrajnie odrzucajcy, pomimo racjonalnego uzasadnienia
takich dziaa.
Twrcy serialu cakowicie odwracaj siatk skojarze
zwizanych z kanibalizmem, czynic z niego stygmat wyjtkowoci Hannibala, bdcego w serialu artyst i koneserem, lubujcym
si w operze i smaku ludzkiego misa. Tego rodzaju antropofagia
nie ma nic wsplnego z powszechnymi skojarzeniami kanibalizmu z rytualn praktyk wielu plemion i ludw, najczciej zjadajcych zwoki zmarych w celu absorbcji ich ducha, oddania najwyszej czci i okazania szacunku, czy te dla przebagania bstw,
dopenienia aktu ich afirmacji. Kanibalizm Lectera jest egoistyczn celebracj, najwyszym aktem indywidualizmu i stygmatem
jego absolutnej wadzy i kontroli nad innymi to poczenie kanibalizmu epikurejskiego, zorientowanego na doznania zmysowe, z kanibalizmem jako najwysz form dominacji, w ktrej
niezaspokojony i nieubagany gd Hannibala staje si dosownie
boskim godem. Jeli przyjmujemy, e tabu jest tym, co oddzielone i odgraniczone od codziennych dowiadcze, to Hannibal dokonuje cakowitego odwrcenia, wczajc tabuizowany obszar
w obrb ceremonii dnia codziennego.
W tym miejscu serial idealnie wpisuje si w nowe trendy,
dyktujce traktowanie sfery konsumpcji jako nowego rodzaju
cielesnego doznania, zastpujcego seks zmysowe kompozycje
Hannibala to nic innego jak wietnie zrobione ujcia food porn,
ociekajce perwersj, przesadzone, rozerotyzowane do granic
moliwoci. Jedzenie dosownie staje si dla gwnego bohatera
substytutem aktu seksualnego, ktry dokonuje si poprzez akt
konsumpcji caa energia libidalna Hannibala zdaje si pozosta
skupiona na sferze antropofagicznej, w ktrej jego doznanie
przyjemnoci zostaje ostatecznie dopenione. Wrd tych orgazmicznych dozna posta Hannibala budowana jest na ksztat
wielkiego mistrza ceremonii, stronicego od zwykych gestw
i zbdnych sw kada jego wypowied i kade dziaanie maj
charakter wystudiowanych i wystylizowanych aktw, wyranie
ukadajcych si w rodzaj struktur artystycznych. Twrcy serialu
dokadaj wszelkich stara, by ich dzieo przypominao malarski
fresk sam sposb krcenia serialu, kadrowanie, skupienie na
stonowanych, przyciemnionych barwach i teksturach, wreszcie
171

wprowadzanie kolejnych zbrodni niczym ekspozycji, artystycznych instalacji; wszystko wsptworzy niesamowito wiata,
w ktrym najwaniejsz przestrzeni jest labirynt zbrodniczego
ludzkiego umysu, a jedynym przewodnikiem Hannibal Lecter.
Ciga obecno wieloznacznych struktur artystycznych
sprawia, e posta doktora Lectera staje si jeszcze bardziej intrygujca, wpisujc si perfekcyjnie w mroczny pejza kolejnych
zbrodniczych dzie sztuki. Hannibal to artysta, esteta zawsze
opanowany, w idealnie skrojonym kilkuczciowym garniturze,
z pasj oddajcy si przyjemnoci gotowania przy dwikach
ulubionych arii operowych. Takim wanie chcemy Hannibala
widzie, taki jest dla nas najbardziej fascynujcy. Wydaje si zatem, e zamys twrcw okaza si jak najbardziej skuteczny:
kanibalizm ujty w struktury artystyczne staje si dla odbiorcw
nie tylko w pewien sposb dostpny, ale i atrakcyjny, uwodzicielski, dziaajcy na zmysy. W tym przypadku, nawizujc do terminologii Jacquesa Lacana, Realne (iek 2008: 21) zbrodni
zostaje przefiltrowane przez ekran estetyzujcy, jednak zabieg
ten wcale nie czyni Realnego mniej potwornym i przeraajcym
zamiast tego czyni zbrodni Hannibala bardziej pocigajc.
Sam Hannibal jest zatem w serialu jednoczenie uosobieniem obscenicznej, perwersyjnej wstrtnoci, spoecznie nieakceptowalnym, odraajcym abiektem (pomiotem) oraz, paradoksalnie, podmiotem naszego podania. Intensywna obecno
Madsa Mikkelsena jako Hannibala wydaje si by zbudowana
wanie na przeciciu tych dwch statusw: obiektu i abiektu,
czc w sobie kristevowski pomiot (Kristeva 2007: 22-30),
non-podmiot, dranicy i odbiegajcy od normy, ktremu odmawia si prawa do bycia podmiotem oraz tward pozycj figury
wadzy, obiektu, ktry zawadn umysami nie tylko innych serialowych postaci, ale przede wszystkim naszymi.
Hannibal, bdcy rdem oczywistych fascynacji odbiorcw, to figura ekscesywna, podmiot nadmiaru, nieustannie poruszajcy si w obrbie jouissance, nadmiernej rozkoszy, traumatycznej przyjemnoci znajdujcej si poza wszelkimi zasadami
jako kanibal posta ta jest personifikacj demonicznego naddatku.
Perwersyjna struktura rozpocierajca si wok tej postaci polega przede wszystkim na serii opisanych przeze mnie wczeniej
odwrce zaznaczone granice akceptowalnoci przestaj mie
jakiekolwiek znaczenie, w miejscu obronnego dziaania wstrtu
172

pojawia si ambiwalentne przyciganie, nasza tolerancja jako

odbiorcw osiga w przypadku serialu Hannibal niemal najwysze rejestry.
Taka konstrukcja postaci Hannibala jest niezwykle przewrotna dziki zastosowaniu odpowiednich filtrw posta ta staje si zasymilowanym obcym, kulturowo przyswojonym inteligentnym psychopat, ktry dziki ukryciu morderczych upodoba pod siatk estetyzujcych struktur jawi si jako najbardziej
ludzka z katalogu ciganych przez Willa Grahama mordercw.
Jednoczenie Hannibal to personifikacja nieludzkiego. Idc za
Slavojem ikiem: on nie jest ani czowiekiem, ani czym innym,
ale cechuje go przeraajcy nadmiar (excess), ktry cho zaprzecza temu, co rozumiemy pod pojciem czowieczestwa, przynaley byciu czowiekiem (iek 2008: 62). Wadza Hannibala tkwi
wanie w owym ekscesie, w funkcjonowaniu na styku ludzkiego
i nieludzkiego, na przekraczaniu wasnej kondycji w kierunku
stawania si nadczowiekiem, czy moe ju postczowiekiem.
Hannibal przecie jawi si ju jako bohater posthumanistyczny, symbolicznie zoony z wielu podmiotw ludzki patchwork, symbiotycznie wchaniajcy inne formy ycia potwr.
Hannibal gboko afirmuje ycie, doznawana przez niego przyjemno jest perwersyjn przyjemnoci zniesienia indywidualnoci gatunkowej i jednostkowej, rozkosz redukcji czowieka do
rangi pokarmu. Jak twierdzi Monika Bakke, polska teoretyczka
posthumanizmu:
Apetyt na co/kogo opiera si bowiem na chci pochonicia
lub bycia pochonitym, na nieodpartej potrzebie mieszania si,
fuzji, konfuzji, a zatem woli zatracenia siebie w nie-ludzkim innym (Bakke 2010: 131).

Dopiero w akcie konsumpcji dopenia si struktura przyjemnoci,

ktrej hoduje Hannibal, ktry niczym bg Shiva postrzega sam
siebie jako dobroczyc i destruktora, jako tego, ktry tworzy
i niszczy. 2. sezon serialu daje podstawy do interpretacji figury
Hannibala jako owadnitego bosk obsesj wadzy, ktrej sam
pozostaje emanacj, jednak jego omnipotencja nie ma charakteru
nadludzkiego Hannibal nie wierzy w adne bstwo oprcz tego,
ktre sam odgrywa.

173

Przykad serialu Hannibal dobitnie ilustruje coraz bardziej

intensywne ujawnianie si nowego pokadu wadzy, performatywnie wyaniajcego si z obszaru produktw kultury masowej,
ktry rzadko jest poddawany szczegowym analizom. Ideologiczna zawarto, intelektualny adunek zawarty w produktach
kultury czsto pozostaje niezauwaony, a jego utajone, a zarazem
odczuwalne oddziaywanie staje si tym samym duo bardziej
przewrotne i niebezpieczne ni wszystkie inne formy sprawowania wadzy. Manipulatywny, ambiwalentny serial Hannibal
otwiera przestrze dokonywania coraz bardziej wysmakowanych, intelektualnie wyszukanych operacji na percepcji odbiorcw, czsto zbyt pochonitych fascynujcymi postaciami i wielowtkow narracj, aby dostrzec tkwice w serialu perwersyjne
struktury, zamieniajce si metodycznie w wyrazy nowej normy.
Hannibal jest tylko jednym z przykadw takich produktw, ktre
podskrnie pulsuj utajonymi znaczeniami, kierujc nasz percepcj i subtelnie, ale skutecznie zmieniajc, przesuwajc, czasem te negujc i dekonstruujc dominujce dyskursy, normy
i kategorie od etycznych po estetyczne. Ten rozdzia gry umysw naley do Hannibala.
Bibliografia:
Bakke Monika, 2010, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Pozna.
Kristeva Julia, 2007, Potga obrzydzenia: esej o wstrcie, tum. Maciej
Falski, Krakw.
Menninghaus Winifried, 2009, Wstrt. Teoria i historia, tum. Grzegorz
Sowinski, Krakw.
iek Slavoj, 2008, Lacan. Przewodnik Krytyki Politycznej, tum. Julian
Kotya, Warszawa.

174

Alina Naruszewicz-Duchliska
Uniwersytet Warmisko-Mazurski w Olsztynie

Kultowo
jako skadnik wizerunku medialnego seriali
Abstrakt:
Artyku przedstawia funkcjonowanie poj kultowo i kultowy
w odniesieniu do seriali oraz wskazuje jakie czynniki sprawiaj,
e dan produkcj zalicza si uzualnie i indywidualnie do kategorii kultowych. W celu wyodrbnienia materiau jzykowego
przeanalizowano internetowe wypowiedzi profesjonalnych filmoznawcw oraz amatorskich krytykw i mionikw seriali. Na
podstawie zebranego korpusu okrelono cechy wzorca kultowoci i jego realizacji w wizerunku medialnym seriali, kreowanym przez jego twrcw i postrzeganym przez odbiorcw.
Sowa kluczowe:
serial, kultowe seriale, kultowo, wizerunek medialny seriali
1. Wprowadzenie
1.1. Przedmiotem bada stao si funkcjonowanie poj kultowy
i kultowo jako skadnikw wizerunku medialnego seriali, ze
szczeglnym uwzgldnieniem Internetu jako popularnej paszczyzny tworzenia i udostpniania amatorskich i profesjonalnych
analiz filmowych o rnym stopniu ich skomplikowania od
dogbnych rozwaa do enigmatycznych uwag na forum. Przestudiowano wystpienia sw kultowo i kultowy w rnorodnych formach fleksyjnych oraz ich kolokacje. rdem materiau
stay si dwa korpusy: Narodowy Korpus Jzyka Polskiego i frazeo.pl oraz odnoniki z wyszukiwarki Google. cznie zbadano
oraz poddano analizie filologicznej i semiologicznej 696 tekstw1 autorstwa filmoznawcw i dziennikarzy zajmujcych si
Wymieniono w nich w poczeniu ze sowami kultowy lub kultowo 75
seriali. Najczciej wskazywano na nastpujce produkcje: Alternatywy 4,
Czterej pancerni i pies, Stawka wiksza ni ycie. Ponadto wypowiedzi o kultowych serialach zawieray takie tytuy (przedstawione tu w kolejnoci alfabetycznej): 07 zgo si, 7 ycze, Allo, Allo, Ally McBeal, Anioki Charliego,
Arabela, Beverly Hills 90210, Breaking Bad, Czarne chmury, Czas honoru,
1

175

problematyk kulturaln oraz krytykw i mionikw seriali,

wypowiadajcych si m.in. na stronach powiconych tematyce
filmowej i skupionych w forach internetowych.
1.2. W najwikszym stopniu do omawianej problematyki odnosi
si publikacja Kultowe polskie seriale. Jej autor podkreli wymiar wsplnotowy produkcji: kultowo seriali polega na tym,
e cz, a nie dziel. Wikszo moich rodakw wie e () plac
Pigalle to miejsce synce z najlepszych kasztanw (Piotrowski
2011: 8). Znajomo okrelonych seriali bywa traktowana jako
znaczcy skadnik kompetencji kulturowej i tosamoci narodowej.
Analiz przyczyn popularnoci seriali (ktrej jednak nie
naley jednoznacznie utosamia z kultowoci) zaj si Wiktor
Pitkowski (2011). Badani widzowie deklarowali, e ogldaj
seriale ze wzgldu na sympati wobec aktorw i bohaterw oraz
poruszan tematyk, producenci za podkrelali, e widzowie s
nieprzewidywalni deklaruj co innego, a wybieraj co innego
(Pitkowski 2011: 220-221). Henry Jenkins (2011: 32) zwrci
uwag na to, e na zmian postrzegania seriali wpyno pojawienie si transmedialnego sposobu konstruowania fabuy oraz
przejcie od modelu opartego na ramwce do modelu angaujcego. Mirosaw Filiciak (2013: 212) zauway, e na autonomizacj i popularyzacj seriali wpyno wynalezienie odtwarzaczy
dvd, dziki ktrym produkcje zyskay status kolekcjonerski
i zaczy funkcjonowa jako znaczcy skadnik dyskursu medialnego. W pozostaych znanych mi badaniach nie odnoszono
si w wikszym stopniu do tematyki szeroko pojtej kultowoci
seriali.
Czterdziestolatek, Czysta krew, Daleko od szosy, Do przerwy 0 : 1, Dom, Dr Quinn, Ekstradycja, Family Guy, Firefly, Girls, Glee, Gotowe na wszystko, Gra o tron,
House of Cards, Hawaii Five-0, Jak poznaem wasz matk, Jan Serce, Janosik,
Kariera Nikodema Dyzmy, Klan, Korzenie, Kosmos 1999, Krlestwo, Latajcy
cyrk Monty Pythona, Lucky Luke, M jak Mio, MacGyver, Miami Vice, Miasteczko Twin Peaks, Na wariackich papierach, Noce i dnie, Podr za jeden
umiech, Prawo Agaty, Przepis na ycie, Przyjaciele, Rancho, Rewolwer, Rewolwer i melonik, Robin Hood, Rodzina Soprano, Rzym, Samochodzik i templariusze, Seks w wielkim miecie, Siedemnacie mgnie wiosny, Simpsonowie, Soneczny patrol, South Park, Star Trek, Stawiam na Tolka Banana, Szpital na
peryferiach, wiat wedug Bundych, Teoria wielkiego podrywu, The Killing,
Tulipan, Twilight Zone, W labiryncie, Wakacje z duchami, Wojna domowa,
Z Archiwum X, Zagubieni, Zbuntowany Anio, Zmiennicy.
176

1.3. Kultowy jest derywatem od wyrazu kult, ktrego prymarne

uycie odnosi si do religii, co podkrela najczciej przyjmowana przez leksykografw kolejno elementw definicji, np.
(I) 1. cze religijna dla bstwa a. podobna do niej dla czegokolwiek innego (), 2. obrzdy kocielne (), 3. religia, wiara,
wyznanie, obrzdek2;
(II) cze religijna oddawana bstwu, osobie czy rzeczy majcej zwizek z bstwem lub traktowanej w sposb, zbliony do
ubstwiania; zewntrzne objawy tej czci: naboestwo, ceremonie. () przen. wielki szacunek dla kogo lub czego; oddawanie si czemu, zamiowanie do czego; kultywowanie, gorliwe uprawianie, rozwijanie czego3;
(III) 1. cze religijna oddawana Bogu, bstwom, witym osobom lub rzeczom, 2. og czynnoci i obrzdw religijnych bdcych zewntrznymi przejawami tej czci, 3. szacunek
i uwielbienie okazywane komu lub czemu 4.

Na podstawie przytoczonych powyej sformuowa, oddajcych standardowy jzykowy obraz wiata, mona wnioskowa, e serial kultowy, czyli darzony kultem, bywa przez swoich fanw postrzegany jako byt nacechowany transcendentnie
(co wicej ni zwyky film, podobnie jak istoty boskie s kim
wicej ni zwykli ludzie) i czczony. Z tym e form rytuau sakralnego nie jest oczywicie modlitwa, ale np. wielokrotne odtwarzanie caoci bd wybranych odcinkw i/lub zaawansowane analizy zawartych w nim idei, uytych rodkw artystycznych, rozwiza fabularnych, itd.
W Uniwersalnym sowniku jzyka polskiego kultowy jest
okrelany jako: 1. Przymiotnik od kult, 2. Symbolizujcy dowiadczenia, aspiracje, wartoci i postawy jakiej grupy, spoecznoci, jakiego pokolenia, 3. Otoczony kultem, popularny
w jakiej grupie spoecznej (Dubisz 2008: 357). Ta definicja ma
na tyle szeroki zakres, e mona j odnie zarwno do caoci

Sownik jzyka polskiego, tzw. warszawski, red. J. Karowicz, A. Kryski

i W. Niedwiedzki, http://ebuw.uw.edu.pl/dlibra/publication?id=254m [dostp: 22.06.2014].
3 Sownik jzyka polskiego, red. W. Doroszewski,
http://doroszewski.pwn.pl/haslo/kult/ [dostp: 22.06.2014].
4 Sownik jzyka polskiego PWN, http://sjp.pwn.pl/szukaj_poczatek/kult [dostp: 22.06.2014].
2

177

kultury, jak i jej poszczeglnych elementw. Skupia si jednak de

facto na desygnacie obiekcie kultu.
W internetowym sowniku definicja.net podaje si wicej,
bo a 19, synonimw analizowanego przymiotnika5. Niektre
z nich podkrelaj aspekt religijny (ofiarny, liturgiczny, sakralny), inne odnosz si do jakoci elementu, postrzeganego jako
kultowy (byczy, pierwsza klasa), jego rangi kulturowej (bdcy
symbolem grupy lub pokolenia, legendarny 6). Wikszo jednak
koncentruje si na recepcji/popularnoci (bestsellerowy, synny,
uznany, majcy zwizek z wielkim umiowaniem kogo, czego,
najczciej przesadn czci, modny, uznany), podkrelajc tym
samym rol odbiorcw w nadawaniu komukolwiek lub czemukolwiek statusu kultowego.
Form pochodn od kultowy, jeszcze nie notowan przez
sowniki, czyli stosunkowo niedugo funkcjonujc w oficjalnym
zasobie leksykalnym jzyka polskiego, jest kultowo, ktr
mona wstpnie, na uytek artykuu, zdefiniowa jako zesp
cech sprawiajcy, e dan osob, produkt czy zjawisko zalicza
si indywidualnie lub uzualnie do kategorii kultowych.
1.3. Jak wspomniano na pocztku pracy, badania odniosy si do
kultowoci jako skadnika wizerunku medialnego seriali. Wizerunek medialny jest kategori dynamiczn i nieostr. Pojmuje
si go m.in. jako graficzn reprezentacj przedmiotu, jak i jego
obraz w umyle postrzegajcej go osoby (czyski 2009: 80).
W niniejszym artykule za wizerunek uznaje si reprezentacj
serialu w medialnych wypowiedziach danego podmiotu. Przypuszczalnie w wikszoci wypadkw jest on tosamy z wizerunkiem istniejcym w wiadomoci odbiorcw. Jednak nie mona
wykluczy te wpywu na ksztat jzykowy i wydwik opinii
innych czynnikw, np. dostosowania si do grupy (pisz/mwi
o tym, e serial jest kultowy, bo tak gosz osoby, ktrych zdanie
z jaki wzgldw chc podziela) czy zawoalowanych dziaa
reklamowych, kiedy np. pracownicy agencji PR udaj zwykych
internautw. W zwizku z tym nie mona mwi w odniesieniu
do przeprowadzonych bada o wizerunku istniejcym w wia-

http://definicja.net/definicja/Kultowy [dostp: 22.06.2014].

To przykad oddziaywania seriali na zasb leksykalny, sowo legendarny
spopularyzowane zostao przez serial Jak poznaem wasz matk.
5
6

178

domoci (wymiar psychiczny) tylko wizerunku obecnym w wypowiedziach (wymiar tekstowy i dyskursywny).
Na podstawie ekscerpcji korpusu materiaowego wyrniono dwa gwne rodzaje wizerunku medialnego seriali:
Tworzony przez nadawc instytucjonalnego

Istniejcy w wypowiedziach
odbiorcw

oficjalny
obiektywizujcy (udaje obiektywny ze wzgldw handlowych)
kompleksowy

nieoficjalny
subiektywny

ex definitione pozytywny
dominuje w nim aspekt marketingowy

bazujcy na jednym lub kilku

wybranych skadnikach
pozytywny lub negatywny
dominuje w nim aspekt emocjonalny

rdo: opracowanie wasne

Bywaj one tosame (rwnie pochlebne), np. taka sytuacja zachodzi w wypadku umiejtnie sprzedawanego, cenionego
przez widzw i krytykw serialu Gra o tron. Jest on skutecznie
przedstawiany jako niezwyka produkcja, ktr wypada zna.
Stosuje si przy tym niestandardowe chwyty marketingowe, np.
umieszczenie na play w Dorset olbrzymiej atrapy czaszki smoka7, a w warszawskim centrum handlowym repliki elaznego
tronu8.
Dochodzi te do rozbienoci, np. promowane pocztkowo jako saga rodzinna, krzewica tradycyjne wartoci (oficjalne
zdjcia reklamowe przedstawiay wielopokoleniow rodzin na
tle gniazda, wiejskiej siedziby seniorw rodu), a obecnie coraz
bardziej oscylujce w stron telenoweli latynoamerykaskiej9,
M jak mio, kojarzone jest przez cz odbiorcw z kuriozalnie
http://stopklatka.pl/wiadomosci/-/66246135,genialna-promocja-gry-otron-[dostp 22.04.2014].
8 http://film.onet.pl/zelazny-tron-z-gry-o-tron-w-warszawskich-zlotychtarasach/51h41 [dostp: 22.04.2014].
9 Przykadowe streszczenie odcinka z oficjalnej strony serialu: Agnieszka
mimo e Tomkowi bardzo na tym zaley wci nie chce przeprowadzi si
do jego mieszkania. Z kolei Anna zdradza w kocu Markowi, e Kris wcale nie
zosta jej kochankiem. A Mostowiak robi si coraz bardziej zazdrosny,
http://www.mjakmilosc.tvp.pl/wideo/zwiastuny/odcinek-1056-14713880/
[dostp: 22.04.2014].
7

179

poprowadzonym wtkiem mierci jednej z bohaterek, ktry zaowocowa seri memw i demotywatorw, np. Ju niedugo zamiast M jak mio K jak kartony10, Kartony. Powd do obaw XXI
wieku, Gniotc karton Pomcisz Hank Mostowiak11. Jeden element, ktry zadziaa metonimicznie, zniwelowa medialnie
(trudno oceni czy na jaki czas, czy na stae) wczeniejsz strategi wizerunkow omawianej produkcji12.
2. Rnorodne postrzeganie kultowoci
2.1. Kultowy serial w internetowych definicjach profesjonalnych
badaczy oraz twrcw filmw ma nastpujce wyrniki13 (adekwatne rwnie wobec fabu uznawanych za kultowe):

jest nowatorski: kategori kultowoci wie si zwykle

z tzw. estetyk camp. Estetyka ta zakada afirmacj zjawisk
dyskryminowanych przez estetyk dominujc, ktrym odmawia ona przyznania jakichkolwiek wartoci14;

zalicza si do kina intelektualno-artystycznego: Co, co

jest kultowe musi by zbyt trudne do przeknicia dla masowego widza15);

wywouje emocjonalne reakcje odbiorcw: Wsplnym

mianownikiem dla filmw kultowych jest emocjonalizm. Nie
poziom artystyczny, ale wanie zdolno do wywoania u ogldajcego pewnych okrelonych reakcji16;

tworzy si wok niego wska, ale zaangaowana, spoeczno fanw: Jeli sprbujemy odszuka definicj kulto10

http://pl.memgenerator.pl/user/Mlecykk/-/2/1 [dostp: 22.04.2014].

11http://demotywatory.pl/szukaj?q=kartony+mi%C5%82o%C5%9B%C4%8

7&where=wszystkie&type=kazdy&when=inf&size=max&sort=date [dostp:
22.04.2014].
12 Szkoda, e nie wykorzystano potencjau tego rozwizania scenariuszowego, np. ogaszajc konkurs na najlepszy mem z nim zwizany, tym samym
pokazujc dystans wobec oferowanego produktu i prawdopodobnie zyskujc
nowe grono zwolennikw z podanych przez reklamodawcw modszych
grup wiekowych.
13 Z powodu ograniczenia objtoci artykuu przytacza si tylko wybrane
wyimki z zebranego korpusu, najlepiej egzemplifikujce omawiane cechy.
Teksty cytuje si z zachowaniem oryginalnej pisowni i interpunkcji.
14 Mirosaw Baran, 2001, Kult(ura) kultu, http://puls.uni.lodz.pl/numery/27/kult.html [dostp: 03.04.2014].
15 Rozmowa Mariusza Juszczyka z Bartomiejem Paszylkiem,
http://www.horror.com.pl/wywiady/wywiad.php?id=34[dostp 03.04.2014].
16 http://mazureq.filmaster.pl/artykul/zamiast-isc-spac-po-raz-setny-znowogladasz-ten-film/ [dostp: 22.04.2014].
180

woci, na pewno odnajdziemy kilka cech szczeglnych zawsze dotyczy to grup maych, wyrniajcych si, odseparowanych od reszty17;

przenoszone s do/z niego pewne wartoci i wzory zachowa: cieka dialogowa to niczym wito dla wyznawcw, to jzyk porozumienia midzy ludmi18.

Zawodowcy podkrelaj wic na rwni cechy samej produkcji

i znaczenie reakcji na ni. Nie wystarczy sam serial wany jest
odbiorca, ktry go zaliczy do kategorii kultowych i da temu wyraz. W badanym materiale zwracao uwag te to, e kultowy
bywa przez znawcw uwaany za pojcie wstydliwe (nieprofesjonalne?) i prbuje si usprawiedliwia jego uycie, tumaczc
to tym, e nie ma lepszego odpowiednika, mimo podkrelanej
nieostroci i banalnoci tego sformuowania.
2.2. Wedug odbiorcy-kinomana (o gbi i zakresie jego zainteresowa wiadcz zarwno same wypowiedzi, jak i miejsce ich
publikacji) o kultowoci serialu decyduje to, e jest:

rdem przyjemnoci: I dla twrcw, i dla odbiorcw

kult staje si normalnym sposobem rozkoszowania si kinem19;

ponadczasowy: Nale do gatunku, ktry nigdy si nie

znudzi, zwaszcza starszemu pokoleniu. Maj ju swoje lata, ale
mimo to nadal ogldane s z wielk chci 20;

inny ni wikszo: Trafiamy w naszym yciu na mas

rnych dzie kultury. Lepszych i gorszych. Ale czasem poznajemy takie, ktre po prostu nie pozwala si porwnywa z innymi. Moe to wanie oznacza kultowo? 21;

modny, ale wrd wybranych: warto () zaznaczy, e

sowo kultowy, cho dotyczy kultury masowej, to jednak
swoim znaczeniem nie obejmuje wszystkiego co jest popularDawid Rydzek, Shad Rup, Kultowy, czyli jaki, 2013, http://hatak.pl/artykuly/kultowy-czyli-jaki [dostp: 03.04.2014].
18 Rafa Owieciski, Skywalker, pomidory, zombie i inni,
http://www.film.org.pl/prace/kult.html [dostp: 03.-04.2014].
19 Kaja Klimek, Tak ze, e a dobre. Paradoksy oceny w kulturze,
http://www.mocak.pl/kaja-klimek-tak-zle-ze-az-dobre-paradoksy-oceny-wkulturze, [dostp: 03.04.2014].
20 http://www.niezapomniane-seriale.pl/index.php?start=1 [dostp:
04.04.2014].
21 Pawe Opydo, Wicej ni popkultura, 2013, http://www.zombiesamurai.pl/2013/11/kultowe-dziela-popkultury/ [dostp: 03.04.2014].
17

181

ne, a jedynie to, co cieszy si szczegln estym w okrelonych

krgach22.

Z perspektywy wyrafinowanego widza wanymi aspektami serialu kultowego jest jego elitarno, zarwno odnoszca si do
tego, e wyrnia si on z ogu produkcji, jak i tego, e jego odbiorcy, doceniajc t wyjtkowo, rwnie si wyrniaj. Posiadaj bowiem wiedz filmow, pozwalajc na docenienie
i waciw interpretacj nietypowego przekazu oraz wysublimowany gust, daleki od przecitnego.
2.3. W wikszoci analizowanych wypowiedzi, autorstwa uytkownikw Internetu, niedeklarujcych si ani bezporednio
(w swoich opiniach), ani porednio (ze wzgldu na miejsce zamieszczenia tekstu, np. forum o tematyce oglnej) jako osoby
szczeglnie zainteresowane omawian kategori produkcji filmowych i/albo si na niej znajce, kultowy serial jest ukazywany jako:

polski z doby PRL: Teraz nie robi si ju takich seriali

jak kiedy23;

ceniony: kultowe dziea, ktre przez grupy osb

uwaane s za wybitne i ponadczasowe24;

niedocignionej jakoci: czsto odnosi si to w ogle

do dzie, ktre wpyny na dany gatunek, stworzyy co nowego, czy te nie da si ich w aden sposb powtrzy jedyne
w swoim rodzaju25;

elementem nostalgii: O masow kultur, kamienie milowe, wspomnienia czy modo si rozchodzi26;

wielokrotnie powtarzany przez telewizj i samego

odbiorc: Przyznam si, e ja go ogldaam 66-77 razy, bo
mam nagrany na wideo. Mj m sabnie kiedy widzi, e majc
nagrany serial, kolejny raz ogldam go w TV. To jest jednak silniejsze ode mnie!!!!27.
Justyna Szymaska, 2005, Kultowy znaczy nijaki,
http://doza.o2.pl/?s=4097&t=4756, [dostp: 03.04.2014].
23 http://bebzol.com/pl/kultowe-seriale-sprzed-lat.136760.html [dostp
04.04.2014].
24http://histmag.org/forum/index.php/topic,7871.msg193069.html?PHPSES
SID=jo3vqgejp5nj5dka24obsb3ao0#msg193069 [dostp 04.04.2014].
25http://histmag.org/forum/index.php/topic,7871.msg193069.html?PHPSES
SID=jo3vqgejp5nj5dka24obsb3ao0#msg193069 [dostp 04.04.2014].
26 Tame.
27http://forum.gazeta.pl/forum/w,582,10021837,10021837,Kultowe_seriale.
html [dostp 04.04.2014].
22

182

W potocznym postrzeganiu najwaniejsza wydaje si, przewijajca si w wielu wypowiedziach teza, e kultowe s przede
wszystkim stare polskie seriale, wielokrotnie ogldane i cenione
z powodw merytorycznych i/lub sentymentalnych.
2.4. Kultowy i kultowo w internetowym, oficjalnym dyskursie
medialnym (obecnym gwnie na stronach stacji telewizyjnych i
wielotematycznych portali, wykorzystywanych jako paszczyzny
reklamowe) stanowi:

puste semantycznie, naduywane sowa, komunay:

Kultowo staa si synonimem popularnoci, przeboju, kiczu
i tandety (trudno je wszystkie od siebie odrni), a przede
wszystkim sowo to zostao przez marketingowe zabiegi skutecznie zdeprecjonowane i pozbawione swego pierwotnego,
szlachetnego znaczenia28;

element marketingu: wszystko, niezalenie od jego jakoci, mona obdarzy tak metk, bo kultowo nobilituje
i jest to nobilitacja lekka, atwa, przyjemna i bez wysiku29;

przykady niezamierzonych absurdw, kiedy to none

sformuowanie, wykorzystuje si prbujc sprzeda rne rzeczy, np. Kultowy serial po raz pierwszy w formie ksiki!30,
Kultowy serial na deskach Teatru Wybrzee 31 , SALON
z KUCHNI inspirowany kultowym serialem 32.

Kultowo staa si modnym elementem strategii promocji

i sprzeday, tym atwiejszym w uyciu, e jest bytem dynamicznym znanym ogowi, ale precyzowanym indywidualnie i subiektywnie. W zwizku z tym rwnie trudno jest udowodni, e
co jest kultowe, jak i to, e nie jest. Nazwa ma tu moc sprawcz
i okrelenie czego kultowym, takim je czyni, nawet jeli jedynym wyznawc tego kultu jest sprzedawca produktu.

Sowa naduywane, http://castorthe.w.interii.pl/polszczyzna/polszczyzna_III.htm [dostp 04.04.2014].

29 Tame.
30 http://polki.pl/kultura_telewizja_artykul,10035870.html [dostp
04.04.2014].
31 http://www.teatrwybrzeze.pl/aktualnosci/kultowy-serial-na-deskachteatru-wybrzeze [dostp 03.04.2014].
32 http://www.urzadzamy.pl/salon/aranzacje/salon-z-kuchnia-inspirowanykultowym-serialem-eklektyczne-piekne-wnetrze,14_8742.html [dostp
03.04.2014].
28

183

2.4. Podsumowujc: analizowany materia ukazuje, uwidocznione w jego internetowym wizerunku, dwie gwne perspektywy
postrzegania danego serialu jako kultowego instytucjonaln
i spersonalizowan (jednostkow lub grupow):
Media

Osoba (ja/grupa)

wizerunek kreowany = zamierzony/planowany

czas PRL

wizerunek odbierany = osignity/rzeczywisty

(moje/nasze, ale ju nie kogo o
pokolenie starszego) dziecistwo/modo
ekskluzywno dla wybranych/mniejszoci
indywidualno
ceniony przez wybranych
znany elicie
spersonalizowany
egocasting (Jdrzejewska 2009:
104).

powszechno dla wszystkich/wikszoci

kolektywno
ceniony przez wszystkich
znany powszechnie
masowy
broadcasting

rdo: opracowanie wasne

3. Skadowe kultowoci seriali

W poprzednich czciach pracy wymieniono gwne cechy kultowych seriali z rnych punktw widzenia. Na podstawie zebranego korpusu i wasnych spostrzee okrelono rwnie
(niekiedy antynomiczne, co dowodzi nieostroci badanego pojcia) najczciej wymieniane skadowe kultowoci omawianej
kategorii produkcji filmowych.
Na czele tej listy stoi powtarzalno (fabularna i dosowna). Kultowo bywa uwarunkowana behawioralnie, wmwiona
skoro co jest znane wszystkim, a musi, skoro tyle razy si to
powtarza, tzn. e jest kultowe. Przykadem zastosowania tego
w praktyce jest ramwka TVP Seriale, ktra obejmuje gwnie
polskie produkcje33 (z supozycj lubiane, cho oprcz liczenia na

W tygodniu 19-25 IV 2014 byy to: Ojciec Mateusz, Janosik, Maria z Nazaretu, Ranczo, Rodzinka.pl, Komisarz Alex, 07 zgo si, Nowa, Londyczycy, Oficer,
Glina, M jak mio, Licencja na wychowanie, Przystanek Alaska, Na dobre i na
ze, Z archiwum X, Ogniem i mieczem, Miasto z morza, Na sygnale, Ssiedzi,
Zmiennicy.
33

184

sympati sentymentalnego widza w gr wchodzi rwnie czynnik finansowy wykorzystuje si zasoby TVP).
Kolejnym wanym czynnikiem jest moda. Kultowy serial
funkcjonuje jako trendsetter (np. Seks w wielkim miecie rozsawi obuwie Manolo Blahnika). Wystpuje te zjawisko mody na
seriale. W zalenoci od upodoba i potrzeb odbiorcw mog to
by bardzo rne produkcje (w jednym gronie nie uchodzi nie
zna fabuy ostatniego odcinka Klanu, w innym Girls). Moim
zdaniem nie naley traktowa tego wartociujco, co czasem
pojawia si przy nieoficjalnym podziale na seriale lepsze i gorsze, te, ktre wypada oglda i te, o ktrych wstyd wspomina.
Kultowe bywaj zarwno seriale, o ktrych wszyscy syszeli, co nie znaczy, e ogldali (nawet jeli wymagaa tego sia
presji kulturowej)34, czyli te, ktrych wielu nie widziao, ale
wiedz o czym s35. Dotyczy to zarwno produkcji, uznawanych
za wybitne, jak np. House of Cards, jak i wykpiwanej Mody na
sukces. Rwnie wane co kolektywno bywa poczucie, e niewielu podziela nasze upodobania, dajce poczucie przynalenoci do wybranych (w domyle: lepszych, wraliwszych, bardziej
wyrafinowanych).
Istotn rol odgrywa te zainteresowanie osobowociami
bohaterw. Kultowe staj si zarwno seriale, w ktrych bohaterami s ludzie tacy, (z) jakimi chcielibymy by (starzy znajomi) grupa lub kto wybrany, z kim mona si caociowo
lub pod wzgldem wybranego aspektu utosamia (Przyjaciele),
jak te i te, w ktrych bohaterami s ludzie, (z) ktrymi (przynajmniej oficjalnie) nie chcielibymy by, ale nas fascynuj, bo
np. robi to, na co maj ochot (Dexter, Dr House).
Popularno zyskuj seriale, w ktrych postaci zachowuj
si tak, jak tego od nich oczekujemy s przewidywalne, co daje
poczucie staoci i bezpieczestwa: S wszak przeznaczone dla
ludzi, ktrzy po dniu cikiej pracy pograj si w pluszowym
fotelu i nie maj si ani chci na rozwizywanie rebusw (Przylipiak 1994: 147). Antynomicznie (warto jeszcze raz podkreli
Uznawany za kultowy serial Homeland mia sabe wyniki ogldalnoci
w TVP 1. sezon ogldao rednio 484 tysice widzw, 2. sezon 417 tysicy,
zob. http://rozrywka.dziennik.pl/seriale/artykuly/455165,tvp-rezygnuje-zemisji-amerykanskiego-serialu-homeland.html [dostp 22.04.2014].
35 https://pl-pl.facebook.com/filmstorepl/posts/265740176862560 [dostp
03.04.2014].
34

185

heterogeniczny status kultowoci i wynikajce z niego zrnicowanie jej skadowych) status kultowych maj te produkcje,
w ktrych bohaterowie przechodz ekstremaln metamorfoz
i ami stereotypy. Mona mwi tu te o funkcji terapeutycznej
kryzys bywa wyzwoleniem z dotychczasowych, nudnych rl
yciowych (Trawka, Breaking Bad), a o takim katharsis mog
marzy umczeni konwencjonalnoci widzowie.
Niejednolita jest take rzeczywisto, odzwierciedlana
i kreowana w kultowych serialach. Akcja moe toczy si zarwno we wsplnotowej Arkadii, gdzie mile widziany bdzie kady
(Przystanek Alaska), jak i w wiecie po drugiej stronie lustra
(Twin Peaks). Miejsca s codzienne (Wojna domowa) lub nietypowe (Sze stp pod ziemi), podobnie jak sytuacje. Widzowie
doceniaj zwyke zdarzenia, czego dowodem s seriale prbujce naladowa codzienno i np. przedstawia obchody wit
(Klan). Rwnolego czasowa wpywa na wystpowanie jednoczenie intymnoci i cigoci, budujcych alternatywny wiat,
bdcy i imitacj, i wzorem dla prawdziwego ycia (Halawa
2003: 26). Do omawianej kategorii moe wprowadzi te ekstremalny charakter ukazywanych wydarze, np. wiele seriali
wojennych Czterej pancerni i pies, Kompania braci, M.A.S.H,
Stawka wiksza ni ycie, jest uznawanych za kultowe.
Najczciej jednak jako kultowe s okrelane seriale, pamitane z dziecistwa lub wczesnej modoci. Dziki sile nostalgii i tradycji staj si naszymi zasobami, z ktrych korzystamy
przez cae ycie. A ponadto gdziekolwiek bymy si znaleli, spotykamy ludzi majcych te same dowiadczenia i posugujcych
si tymi samymi odniesieniami (Jenkins 2011: 45).
W analizowanym korpusie tekstowym nie odnoszono si
w kontekcie kultowoci do narracji (nie wspominano np. o tym,
e serial moe sta si kultowy, bo opowiada wietn histori)
ani gry aktorw (co moe te wynika z utosamienia ich przez
widzw z dan postaci i identyfikowania z ni, a nie prawdziwym nazwiskiem, np. niewielu zna personalia odtwrcy roli
znienawidzonego krla Joffreya z Gry o tron).
Poza tym status kultowego nadaway serialowi bardzo
rne, niekiedy sprzeczne elementy, np. zarwno trwanie (Moda
na sukces), jak i nage zakoczenie (Firefly). Taka dyferencjacja
dowodzi, e wpyw na popularno ma polisemia danego produktu kultury, zdolnego do wytwarzania rnych znacze (Fiske
186

2010: 164), istotnych dla poszczeglnych wyznawcw, odbiorcw, ktrzy czsto dopatruj si w serialu wicej, ni zaplanowali jego twrcy. Niejednoznaczne fabuy pozwalaj na wielorakie
interpretacje. Dla kadego widza najwaniejszym punktem odniesienia moe by co innego. Indywidualny czynnik kultowoci moe, ale nie musi, pokrywa si z projektowanym przez
nadawc medialnego: popularny odbiorca wchodzi w wiat pokazany w tekcie, kiedy chce i wynosi z niego znaczenia i przyjemnoci, ktre sam sobie wybierze (Fiske 2010: 137).
4. Podsumowanie
Na zakoczenie rozwaa (ze wzgldu na skomplikowany charakter materii, bdcych zaledwie zarysem problemu) warto
wskaza aspekty zjawiska kultowoci, najwaniejsze w wizerunku seriali, kreowanych jako kultowe i za takie uwaanych
przez widzw i krytykw. Do tej kategorii nale:

recepcja istotne jest czy serial wywoa powstanie

subkultury gustw, zaspakajajc tym samym potrzeb partycypacji spoecznej (Jaworska 2011: 201): kultowo jest naszym subiektywnym zdaniem, pomnoonym przez zdanie innych36;

moliwo znalezienia czego/kogo budzcego (rne) emocje (seriale zabija obojtno). Kultowy przekaz dziaa na uczucia. Jasno dowiody tego np. reakcje widzw na
Krwawe gody, jeden (jak wskazuje tytu) z bardziej drastycznych odcinkw Gry o tron37;

jako biegunowa: bardzo dobra/bardzo za, powodujca niekiedy ambiwalentne uczucie zawieszenia pomidzy
pogard a fascynacj (Halawa 2003: 20);

wyjtkowo w wymiarze obiektywnym i/lub subiektywnym. Widz normalny wychodzi, widz kultowy zostaje, jak
stwierdza w jednym ze skeczy kabaret Mumio;

wsplnota dowiadcze seriale stanowi paszczyzn

porozumienia ponad podziaami: s dzi w zasadzie jedynym wsplnym dobrem kulturowym. () maj nisk barier
wejcia, wczasz i ogldasz. I w przeciwiestwie do polityki s

Piotrek Gniewkowski, 2014, Kultowo,

http://www.niekulturalny.com.pl/2014/01/kultowosc.html [dostp:
03.04.2014].
37 http://www.youtube.com/watch?v=78juOpTM3tE [dostp: 01.05.2014].
36

187

tematem zupenie bezpiecznym, jak pogoda (Winiewski

2011: 80);

pami/ponadczasowo czy dany wizerunek si

utrwali, a serial bdzie zasobem, do ktrego si wraca: Jak co
jest nowe i popularne, to jest modne. Jak si zestarzeje i nadal
bdzie popularne, to stanie si kultowe38.

Do wymienionych czynnikw dochodzi, last but not least,

to co czynnik nieprzewidywalnoci, niedefiniowalny element, powodujcy, e serial przejdzie lub nie do zjawisk dugiego trwania (por. Burszta 2010: 230) oraz stanie si skadnikiem
osobistej i pokoleniowej mitologii. To m.in. jego obecno lub
brak sprawiaj, e zaprogramowane na sukces produkcje
szybko schodz z ekranw (np. nomen omen Cult), a inne oddziauj na kolejne generacje widzw. I podobnie jak w wypadku
innych bytw transcendentnych trudno uj go w cise naukowe ramy, co nie znaczy, e nie warto go poszukiwa.
Bibliografia:
Burszta Wojciech Jzef, 2010, Semiosfery popkultury, w: Dawno temu w
Galaktyce Popularnej, red. Albert Jawowski, Warszawa, s. 230234.
Dubisz Stanisaw (red.), 2008, Uniwersalny sownik jzyka polskiego, t.
II K-, Warszawa.
Filiciak Mirosaw, 2013, Media, wersja beta. Film i telewizja w czasach
gier komputerowych i Internetu, Gdask.
Fiske John, 2010, Zrozumie kultur popularn, tum. Katarzyna Sawicka, Krakw.
Halawa Mateusz, 2003, Klan i okolice. Magia telewizji w dziaaniu, Kultura Popularna, nr 2, s. 19-32.
Jaworska Aneta, 2011, Polish American Story, czyli kto i dlaczego oglda amerykaskie seriale w Polsce?, w: Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, red. Mirosaw Filiciak, Barbara Giza, Warszawa, s. 193-207.
Jenkins Henry, 2011, Seriale tworz nowe wsplnoty (rozmowa z Szymonem Grel), w: Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa, s. 32-46.
Jdrzejewska Magdalena, 2009, Telewizja, w: Media a wyzwania XXI
wieku, red. Magorzata Bonikowska, Warszawa, s. 91-113.
38http://www.filmweb.pl/serial/Sze%C5%9B%C4%87+st%C3%B3p+pod+zi

emi%C4%85-2001-89546/discussion/Kultowy+serial,633279 [dostp:
04.04.2014].
188

czyski Marcin, 2009, Analiza wizerunku, w: Metody bada wizerunku w mediach. Czym jest wizerunek. Jak i po co naley go bada,
red. Tomasz Gackowski, Marcin czyski, Warszawa, s. 79104.
Pitkowski Wiktor, 2011, Marketing telewizji, czyli dlaczego tylko niektre seriale odnosz sukces, w: Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, red. Mirosaw Filiciak,
Barbara Giza, Warszawa, s. 208-223.
Piotrowski K. Piotr, 2011, Kultowe seriale, Warszawa.
Przylipiak Mirosaw, 1994, Kino stylu zerowego. Z zagadnie estetyki
filmu fabularnego, Gdask.
Winiewski Micha R., 2011, Jedyne wsplne dobro kulturowe (rozmowa z Jasiem Kapel), w: Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej,
Warszawa, s. 73-83.

189

Barbara Szczekaa
Uniwersytet Jagielloski

Pakaem na Ukrytej prawdzie.

Wspczesny serial a postironia
Abstrakt:
Postironia to szczery, emocjonalny, nierzadko impulsywny czy
spontaniczny sposb odbioru i odczytania tekstw kultury
wspczesnej, ktry wczeniej (szczeglnie w dyskursie akademickim) by dyskredytowany na rzecz intelektualnej analizy
i interpretacji wymagajcych waciwych kompetencji kulturowych. Postironia zaczyna zyskiwa na znaczeniu wraz z postpujcym rwnouprawnieniem kultury popularnej i wysokiej,
a dawniejsze guilty pleasures staj si coraz mniej wstydliwe.
Celem artykuu jest zdefiniowanie i opis postironicznej komunikacji kulturowej na podstawie wspczesnego serialu telewizyjnego. Przedstawia zwizane z t kategori strategie nadawcze
i odbiorcze, a take podejmuje prb odpowiedzi na pytanie, czy
powrt do dziewiczego, czystego odbioru kultury jest moliwy
i czy postironia to jedynie jego symulacja i kolejna warstwa naoona na podwjny, ironiczny odbir.
Sowa kluczowe:
postironia, nowa szczero, guilty pleasure, szczero
Ironia nas terroryzuje.
David Foster Wallace

Jestemy zmczeni.
Jestemy zmczeni cynicznymi grami, metafikcj, konwencjonalnoci, ambiwalencj znacze. Modernistyczne i postmodernistyczne rodki formalne, wymg nieustannej odbiorczej
aktywnoci widza krytycznego, pitrzce si poziomy narracyjnych game-masterw, w kocu zjadajca wasny ogon era niepoliczalnych post-fenomenw spowodoway kryzys autentycznoci w filmie i serialu. W obliczu przesytu wszdobylskich strategii ironicznych (po ktre seriale nowej generacji sigaj nad
wyraz czsto) odwieajce niegdy chwyty: markowana konwencjonalno, intertekstualno sugerujca umowny status
190

wiata przedstawionego, dystans bohaterw wobec diegezy, niewiarygodno narratora lub antybohatera (zarwno epistemologiczna jaki i etyczna) okazay si rozpoznawalne. Su za uyteczne zmienne skadajce na algorytm serialowego sukcesu. Ich
kompetentne odczytanie wymaga dystansu i krytycyzmu oraz
podsycanej uwagi i odbiorczej samokontroli nie godzi si
wszake da serialowi lub filmowi nabra i uwierzy w jego
szczere intencje. Jest to najgbsza ironia ironii, e zaczyna ona
nas nudzi wanie wtedy, gdy nam j prezentuj stale i wszdzie1, utyskiwa Friedrich Schlegel, a jego spostrzeenie sprzed
dwch wiekw moe take posuy za diagnoz wspczesnej
kultury popularnej.
W kontrze do powyszych zjawisk narodzi si stosunkowo nowy a przez brak dystansu badawczego, niedookrelony
jeszcze fenomen postironii. Postironia to szczery, emocjonalny,
nierzadko impulsywny czy spontaniczny sposb tworzenia i odczytania tekstw kultury wspczesnej, ktry wczeniej (szczeglnie w dyskursie akademickim) by dyskredytowany na rzecz
intelektualnej analizy i interpretacji wymagajcych waciwych
kompetencji kulturowych. Postironia zaczyna zyskiwa na znaczeniu wraz z postpujcym rwnouprawnieniem kultury popularnej i wysokiej, a dawniejsze guilty pleasures staj si coraz
mniej wstydliwe.
Wszyscy jestemy postironistami
Przez swoj yw obecno w yciu kulturalno-spoecznym,
wspczesny serial telewizyjny jest szczeglnie podatny na postironiczny odbir. Celem mojego artykuu jest zdefiniowanie i opis
postironicznej komunikacji kulturowej na podstawie wspczesnego serialu telewizyjnego. Kiedy mamy do czynienia z postironi? Serial lub film postironiczny projektuj u widza odbiorcze
zaangaowanie. Nie ka nam ledzi fabuy w stanie podwyszonej gotowoci na potencjalne gry ironi. Zamiast rezerwuaru
rodkw i chwytw formalno-narracyjnych, akcentuj raczej fabularn potoczysto i emocjonalno bohaterw bdcych atwym obiektem identyfikacji. Koncentruj si na wielkich tematach i epickich wartociach honorze, braterstwie, wielkiej przyCytat w polskiej wersji za Beda Allemann, 1986, O ironii jako kategorii literackiej, tum. Maria Dramiska-Joczowa, Pamitnik Literacki, nr 77, zeszyt
1, s. 227 (przyp. red.).
1

191

jani, ktrych autentyczno nie jest przedmiotem kpin, rewizji

czy negacji. wiaty postrionicznych fabu zaludniaj postaci wyzute z atrybutw modnych dzi antybohaterw: cynizmu, sarkazmu, interesownoci; postaci, ktre atwo zaskarbiaj sobie sympati widzw dziki jednoznacznym dziaaniom majcym na celu
utrzymanie lub przywrcenie powyszych ideaw.
Jakie s zatem serialowe przykady zdefiniowanego powyej zjawiska? Jeli chcielibymy szuka serialowego bohatera,
ktry okazaby si inkarnacj postironisty idealnego, znakomitym
przykadem okae si Chandler Bing z Przyjaci, ktry zrzuca
w kocu mask sarkazmu i w zwizku z Monik odnajduje autentyczne uczucie i bezpieczestwo. Carrie Mathison z Homeland
wydaje si przeniesion do wspczesnoci heroin romansu
i targana nieokieznan namitnoci popada w tragiczny konflikt
midzy prywatn mioci a dobrem publicznym. Arrow kieruje
si typowymi dla superbohatera heroicznymi pobudkami i jako
lokalny Mesjasz zawsze dokonuje bezkompromisowego osdu
etycznego. Spartakus i jego retroseksualna druyna, mimo zrnicowanych jednostkowych interesw, tocz idealistyczny bj
o wolno, rwno i braterstwo. Kady odcinek Wspczesnej
rodziny (Modern Family) koczy si epilogiem, ktry jest pochwa tradycyjnych rodzinnych wartoci w wydaniu tytuowego nieheteronormatywnego i wieloetnicznego patchworku.
Postironistami jestemy take wtedy, gdy wemiemy
w nawias narzucany nam przez kultur wspczesn odbiorczy
paradygmat czytelnika krytycznego (Eco 1990) i wiadomie lub
mimowolnie przedoymy emocjonaln spontaniczno nad intelektualn podejrzliwo. Gdy zdamy sobie spraw, e szczerze
ledzimy losy docudramowych osobliwoci. Gdy nie wstydzimy si
przyzna, e kibicujemy ekipie Mioci na bogato. Kiedy odbir
Ukrytej prawdy wie si z poznawczym i emocjonalnym zaangaowaniem agodzcym nasze wczeniejsze przekonanie o cynizmie twrcw tego typu formatw. Postironia staje si coraz bardziej widoczna wrd zagorzaych fanw Gry o tron, ktrzy raz
po raz okazuj swj sprzeciw wobec wyrokw mierci, jakie na
ich ulubionych bohaterw wydaje George R.R. Martin opierajcy
swj personal brand na cynicznej wszechmocy demiurga-sadysty.

192

Czas ironii
Postironia, jak kady fenomen o nazwie zaczynajcej si od najbardziej wszdobylskiego w XX-wiecznej humanistyce przedrostka, uwikana jest w skomplikowane relacje ze swoim poprzednikiem. Tak jak postmodernizm traktowany jest zarwno jako
przeduenie, polemika i czciowa negacja modernizmu (McHale
1996), podobnie postironia mimo swego rewizjonistycznego
i krytycznego charakteru bdzie gboko zanurzona w kulturowych fenomenach, do ktrych si odnosi.
Problem tkwi w tym, e niezalenie od wartociowania caa
spucizna postmodernistycznego rozkwitu to sarkazm, cynizm,
maniakalne znudzenie, zniesienie wszelkich autorytetw, zawieszenie zasad postpowania, okropne zamiowanie do ironicznej diagnozy przykroci zamiast ambicji poprawy sytuacji.
Trzeba zrozumie, e to wszystko przesikno kultur. Stao
si naszym jzykiem. Tkwimy w tym tak gboko, e nie widzimy nawet, e to tylko jedna z perspektyw, jeden z moliwych
punktw widzenia. Postmodernistyczna ironia staa si naszym
naturalnym rodowiskiem (Wallace 1997).

Ironia bya przydatna do dekonstruowania mitw i obnaania hipokryzji. Lecz dzi, kiedy wszystko, co mona byo zdekonstruowa, zostao zdekonstruowane, a co naleao obnay
obnaone, ironia si wypalia.
Postironia kontruje przede wszystkim nieszczero i cyniczny kamufla wytworw kultury wspczesnej, ktra strategie
ironiczne traktuje jako wentyl bezpieczestwa, chronicy je
przed zdemaskowaniem i wystawieniem na zarzuty o pretensjonalno, sentymentalizm, powierzchowno i dosowno. Podobao mi si, ale tylko ironicznie ta hipsterska z ducha konstatacja jest dla postironistw znakiem zaniku autentycznego tworzenia i odbioru przekazw kulturowych.
Jak rozwija si kariera tego, wzgldnie mao popularnego
jeszcze, terminu? Ironia ma dug tradycj. Dla Sokratesa bya
metod epistemologicznych docieka. W Platoskich Dialogach,
staroytny filozof dowodzi prawdy poprzez udawanie poczciwca,
ktry zadajc pozornie naiwne pytania, obnaa sabo tez swoich adwersarzy. Kolejna wana forma tej kategorii to ironia romantyczna. W koncepcji Friedricha Schlegla jest sposobem na
zacieranie granicy midzy fikcjonalnym wiatem literatury (kon193

struktem estetycznym bdcym wytworem wyobrani autora)

a rzeczywistoci pozaliterack (w ktrej twrca yje). Twrcaironista manifestuje moc kreacyjn poprzez niedopuszczalne dla
normatywnych poetyk klasycznych mieszanie stylw, gatunkw
czy rejestrw. Jego nieograniczony potencja twrczy wyzwala
literatur z okw restrykcyjnych zasad, ktrych obnaanie stawao si jednoczenie demaskacj rzdzcej ni konwencjonalnoci
(Szturc 1992: 67-75).
Przechodzc z dziedziny sztuki i filozofii do codziennoci,
warto podkreli dwa inne aspekty ironii, bynajmniej niezwizane z kategoriami estetycznymi ani poznawczymi dociekaniami.
Pierwszy to ironia retoryczna, ktrej uywamy take w mowie
potocznej. W najwikszym skrcie: powstaje ona dziki sprzecznoci znaczenia docelowego i dosownego; polega na komunikowaniu pewnego znaczenia nie wprost, a poprzez jego zwerbalizowane przeciwiestwo. Sowa maj swj wasny sposb mwienia rnych rzeczy, ktre wcale nie s rzeczami, ktre chce si
w nich wypowiedzie (de Man 1999: 34). Gwn cech ironii
jest wic jej porednio i podwjno. Jest swoistym zjawiskiem komunikacyjnym () Stawia odbiorcy konkretne wymagania: musi zosta zidentyfikowana. A jeli rozpoznana nie zostanie, z reguy powstaj znaczce nieporozumienia pisze Micha
Gowiski (2002).
Drugi typ powszedniej ironii to ironia losu (sytuacyjna),
czyli celowe dziaanie rzeczywistoci (lub wrcz wszechwiata),
ktre sprawia, e przydarzaj si nam sytuacje cakowicie przeciwne do naszych celw lub interesw. Ironia losu nader czsto
wykorzystywana jest w sztukach narracyjnych jako fabularny
samograj. Dzieje si tak m.in. w onie idealnej, gdy adwokat Will
Gardner ginie zastrzelony przez klienta, ktrego broni przed zarzutem zabjstwa; w Doktorze Housie, gdy wybitny onkolog diagnozuje u siebie nieuleczalny nowotwr; w Grze o tron, gdzie uroczystoci weselne s preludium pogrzebw; w Homeland, kiedy
Carrie jest jednoczenie jedyn oskarycielk onierza-zdrajcy
i jedyn osob, ktra naprawd go kocha i rozumie.
Z powyszych kategorii ironii ani sokratejska ekwilibrystyka retoryczna, ani paradoksy mowy codziennej, ani tym bardziej mszczce si na ludziach yciowe sytuacje nie s dla postironii negatywnym punktem odniesienia. Rewizjonistyczny charakter tego fenomenu ma swoj prehistori w romantycznych
194

sygnaturach autorskich i dynamice odbiorczej wieloznacznoci.

Dekonstruujc wczeniejsze opracowania ironii, Paul de Man
wskaza na jej nieustann precesj jako kategorii podwaajcej
znaczenie doprowadzony do ostatecznoci, temperament ironiczny potrafi wszystko rozpuci w nieskoczonym acuchu
rozpuszczalnikw (de Man 1999: 12). Sam za uku nad wyraz
ironicznie spitrzon definicj pojcia. Wedug amerykaskiego
literaturoznawcy ironia jest permanentn parabaz alegorii tropw (de Man 1999: 31). Wszechmoc ironii, ktr zdiagnozowa,
wydaje si symptomatyczna dla sposobw tworzenia i odczytania
sztuki w ostatnich kilkudziesiciu latach. W Stanach Zjednoczonych popularne nawet stao si pojcie epoki ironii (age of irony:
Kakutani 2001, Giroux 2002) terminu odnoszcego si zarwno do obecnej sytuacji (post)politycznej, jak i do komunikacji kulturowej.
Postmoderna bya czasem cudzysowu pisze Joep Leerssen
niewielkiego gestu, w ktrym dwie donie, na poziomie ramion,
delikatnie zakleszczay powietrze za pomoc wskazujcego
i serdecznego palca. Taki cudzysw sygnalizowa pewien ironiczny dystans do sw, wskazywa, e nale do kogo innego,
nie do nas. e sowa powinny by uywane z pewnymi zastrzeeniami. Gdy postmodernizm ustpuje czemu, co nazwane zostao postironi, nawyk cudzysowu okazuje si oklepany
i przestarzay (Leerseen 2006: 47).

Ironia konieczny serialu cie

Wracajc do obszaru badawczego wyznaczonego przez seriale
telewizyjne, znakomitym przykadem wielowarstwowych strategii ironicznych jest serial Czysta Krew (True Blood). Sarah Kozloff
ustalajc w poowie lat 90. typologi narratorw w formatach
telewizyjnych (Kozloff 1998: 83-86), zwrcia uwag na moliwo istnienia narratora implikowanego, ktry do opowiadanego
przez niego wiata ma stosunek ironiczny. W wampirycznym
serialu HBO ironia wydaje si nadrzdn kategori estetyczn
(Szczekaa 2011). Ironiczna dezynwoltura w mieszaniu gatunkw, tematw i tradycji kultury, dystans do kosmogonii wiata
przedstawionego i zaludniajcych go bohaterw, metawykorzystanie popwampiryzmu, dekonstrukcja mitu amerykaskiego
Poudnia, niejasna moralno postaci, dystans bohaterw wobec
diegezy (gdy Sookie dowiaduje si, e jest wrk, mwi Ale obciach!) oraz miejscami niewiarygodnej narracji serialowej wo195

bec widzw oto skadowe ironicznej narracji, ktra wydaje si

gwn przyczyn sukcesu tej produkcji. Jeli przymiotnik
postmodernistyczny byyby stopniowalny, mona byoby powiedzie, e Czysta krew jest jednym z najbardziej postmodernistycznych seriali w historii telewizji. Obfito powyszych chwytw bya wypadkow eksperymentowania na medium serialowym oraz na odbiorczych przyzwyczajeniach widza, ktry musia by nieustanne gotowy na podjcie ironicznej gry
z showrunnerami najpopularniejszych seriali, ci za niejednokrotnie aspirowali do pokazania w TV tego, czego jeszcze tam nie
byo.
Ambicje i osignicia tych seriali wykroczyy daleko poza prost koncepcj polepszania telewizji. Dwunasto- lub trzynastoodcinkowe seriale dramatyczne o otwartych zakoczeniach dojrzewaj do wasnych, wyrniajcych si form sztuki. Co wicej, stay si znakiem rozpoznawczym amerykaskiej sztuki
pierwszej dekady XXI wieku, rwnowanym z tym, czym dla lat
70. byy filmy Scorsesego, Altmana, Coppoli, a dla lat 60. powieci Updike'a, Rotha i Mailera (Martin 2013: 13).

Obfito awangardowych z ducha tendencji w najnowszym

serialu zwizana bya rzecz jasna nie tylko z poszukiwaniem nowych artystycznych form wyrazu, lecz take z koniunktur. Nie od
dzi wiadomo, e dynamik procesw kulturowo-artystycznych,
szczeglnie w amerykaskiej tradycji filmowej i telewizyjnej, napdzaj tryby merkantylne. Wszystko to sprawia, e rozkwitowi
pocztkowo eksperymentatorskich tendencji zagraa klska urodzaju. Podobnie stao si z konstruowaniem ekranowych postaci.
Seriale charakteryzujce si wyranie ironicznymi formami komunikacji z widzem stay si patologiczn wylgarni antybohaterw, o coraz bardziej kreatywnych psychologiczno-moralnych
aberracjach.
Byy to postacie, ktrych jak gosia drzewiej mdro ludowa
Amerykanie nie zaprosiliby do swojego salonu: nieszczliwi,
etycznie skompromitowani, skomplikowani, dogbnie ludzcy.
Ci fikcyjni ludzie prowadzili z widzami uwodzc gr, skaniajc
ich do emocjonalnego inwestowania, kibicowania lub wrcz
pokochania plejady kryminalistw, wobec ktrych zarzuty zawieraj wszystko od cudzostwa i poligamii (Mad Men, Big
Love), po wampiryzm i seryjne morderstwo (Czysta krew,
Dexter) (Miller 2013: 6).
196

Konia z rzdem temu, kto w dzisiejszym ambitnym serialu znajdzie po starowiecku dobrego bohatera o wzgldnie niezbrukanym sumieniu. Serial postironiczny bdzie powraca do
bohaterw mniej skomplikowanych emocjonalnie, o ograniczonej moralnej wieloznacznoci; do postaci o klasycznym profilu
zachowa. Bdziemy mieli wic do czynienia z renesansem realizmu emocjonalnego, ktry w koncepcji Ien Ang wiza si
w mniejszym stopniu z narracyjn struktur czy poetyk wizualn, a w wikszej mierze z wiarygodnymi reakcjami bohaterw na
fabularne zdarzenia i prawdopodobiestwem ich emocjonalnoci
(Ang 1985: 45).
Rwnolego przed i po
O ile wic postmodernizm, ktrego estetyczn dominant byy
wanie strategie ironiczne, niejednokrotnie nazywany by kultur wyczerpania, o tyle sparafrazowan metonimi postironii
mogaby okaza si kultura zmczenia. Wspczesna kultura
z pewnoci nie cierpi na niedostatek rnorodnoci form, jej
bolczk jest raczej nadprodukcja (Giycki 1988: 15) trafnie
zauwaa Marcin Giycki w 1988 roku. Fetyszysta przedrostkw
post-, (k)czcych kultur wspczesn, moe stwierdzi, e
postironia, jako rozrachunek z estetyczn dominant postmodernizmu, przynaley ju do post-postmodernizmu2. Jeli wic postrzegamy ironi jako cech konstytutywn dla estetyki postmodernistycznej i sposobu ycia w ponowoczesnoci, postironia
bdzie fenomenem dotyczcym rwnie obu tych obszarw.
Dynamik zjawiska mona umownie wpisa w diachroniczny proces przejcia od preironii przez ironi do postironii
i pokaza j na podstawie melodramatu. Preironia wizaaby si
z hollywoodzkim kinem klasycznym opartym na rozpoznawalnych schematach narracyjnych i konstrukcjach postaci. Kluczow
strategi odbiorcz byoby tutaj zawieszenie niewiary umoliwiajce widzowi rozgoszczenie si w fikcyjnym wiecie. Preironia melodramatu, niepokalana jeszcze postmodernistycznymi
grami, wizaa si take z czystoci gatunkow oraz jednoznacznym zazwyczaj moralnym osdem poczyna bohaterw.
Preironiczna byaby wic Casablanca (re. M. Curtiz, USA 1942)
melodramat z wyranie zarysowanymi tragicznymi postaciami,
W celu zachowania kondycji psychicznej czytelnika i swojej, spuszcz zason miosierdzia na temat zwielokrotnionych prefiksw i zakocz temat.
2

197

opowiadajcy o powanym uczuciu zgodnie z zasad decorum: za

pomoc wzniosych sw i klasycznych form filmowych. Ironiczne ogranie tradycyjnego wzorca mona poczy z kinow kontestacj w USA i europejskim postmodernizmem. Dekonstrukcja
melodramatu w Bonnie and Clyde (A. Penn, USA 1967), ktrego
bohaterami s mordercy: cyniczna kobieta i mczyzna z problemami z potencj oraz wizja obsesyjnej mioci w Pillow Book Petera Greenawaya (Wielka Brytania 1996) okraszona sadystyczn
jouissance niech stan si wyranymi przykadami.
Na gruncie refleksji literaturoznawczej postmodernistyczne przemiany zdiagnozowa Roland Barthes we Fragmentach
dyskursu miosnego. Twierdzi, e wspczenie nie mona ju
niewinnie wyzna mioci, gdy jzyk jest obciony gotowymi
narracjami, przez co okazuje si zaporedniczajcy i nieszczery.
Z jakiego jzyka owi zakochani () czerpali swoj namitno?
Jakie ksiki czytali albo jakich opowieci suchali zastanawia si w autobiografii (Barthes 2001: 103). Z kolei przez dziaanie ironii na niwie kultury popularnej, melodramat musia
przepoczwarzy si w sytuujc si na niszym rejestrze komedi romantyczn, ktra w latach 90. skutecznie wypara melodramaty z box office'u. Z kolei symptomatycznym dla postronicznego wskrzeszenia tradycyjnego melodramatu okazaa si twrczo Jamesa Graya. Jego Kochankowie (USA 2008) przeszyci s
tragiczn wzniosoci skrajnych emocji, a Emigrantka (USA
2013) powouje do ycia krystalicznie czyst heroin romansu.
Postironiczny jest te Pamitnik (re. Nick Cassavetes, USA
2004), ktrego pompatyczna scenografia (jej apogeum to poacie drobiu wrd ktrych pynie dka z zakochanymi bohaterami) jest adekwatnym tem do odrealnionej, idealnej mioci kochankw3.
Oprcz procesualnego spojrzenia na postironi, fenomen
ten mona rwnie rozpatrywa z perspektywy synchronicznej.
Ironia i postironia bardzo czsto wystpuj rwnoczenie. Epoka ironii jest ni tak bardzo przesiknita, e nie sposb wyrugowa tej kategorii z ycia kulturalnego. Ironia i postironia istniej rwnoczenie w konkretnych filmach i serialach, filmografiach
Wchodzc na teren badania odbioru, popularno tej tendencji potwierdzaj
prace studentek II roku filmoznawstwa Uniwersytetu Jagielloskiego, ktre
majc napisa analiz emocjonaln dowolnego filmu w ogromnej wikszoci wybray wanie Pamitnik.
3

198

poszczeglnych twrcw, gatunkach i prdach. W Tylko kochankowie przeyj (USA 2013) Jim Jarmusch kae swym wampirom
odczuwa nader powan egzystencjaln groz wynik z dekadenckiego ycia pozbawionego perspektywy mierci, musi jednak ironicznie przeamywa wizerunek wampira upupiony brokatowym blichtrem serialowych i kinowych adaptacji tzw. chicklit. Kae wic Tildzie Swinton i Tomowi Hiddlestonowi je lody
na patyku ze zmroonej krwi. Ostatnie dwa filmy Quentina Tarantino, Bkarty wojny (USA 2009) i Django (USA 2012), s przesiknite waciw dla wczeniejszej twrczoci reysera ironi
i realizatorsk dezynwoltur, jednak nie ograniczaj si wycznie do ludycznego postmodernizmu. Przedstawiaj dogbne pragnienie odwrcenia biegu historii i wyrugowania z niej cierpienia. Sprawa koegzystencji ironii i postironii wydaje si jeszcze
bardziej skomplikowana u Larsa von Triera. Reyser ogaszajcy
manifest Dogma 95 zdawa si postulowa powrt kina do czasw szczeroci i bezporednioci, by obecnie ironicznie eksperymentowa z form i wasnym artystycznym wizerunkiem. Ironia i postironia widoczne s take, co znakomicie zdiagnozowa
Baej Hrapkowicz (2014), w nurcie filmw o superbohaterach.
Zderzenie obu kategorii wida doskonale, gdy zestawimy nonszalancj adaptacji komiksw Marvela i patos filmw powstaych na
kanwie DC Comics (w szczeglnoci Nolanowskiej trylogii
o Mrocznym Rycerzu).
W ekranowym uniwersum wytwrni [Marvel Studios przyp.
B.S.] ironia spenia jednak przede wszystkim dwie funkcje: po
pierwsze, wpisuje w same filmy nieco zdystansowan postaw
odbiorcz, rodzaj przymruenia oka, ktre stwarza dystans, ale
nie uniewania idei i znacze zawartych w opowieci; po drugie
jest zbroj chronic przed nadmiernym patosem, pozwalajc
przekn obecne w superbohaterskich historiach wielkie pojcia i stawki tak jakby twrcy zakadali, e grandeur jest naiwny, sentymentalny, kiczowaty, wic powag trzeba koniecznie
rwnoway ironi (Hrapkowicz 2014).

Twrcy Avengersw (re. J. Wheedon, USA 2012), Iron

Mana (re. J. Favreau 2008 i 2010; re S. Black 2013) oraz Kapitana Ameryki (re. J. Johnston 2011; re. A. i J. Russo 2014) tamsz w zarodku niemal kady akt powagi, bezpiecznie kontrujc
go cit ripost bohatera, gagiem lub fabularnym twistem. Zgoa
inaczej postpuje Christopher Nolan w Mrocznym Rycerzu (USA
199

2008) tu wszystko jest na serio. Trylogia o Batmanie jest epicka

w klasycznym znaczeniu tego sowa konotujcego nie tylko realizacyjny rozmach, lecz take patos formy i wznioso tematu.
Ironiczno-postironiczne bd Dziewczyny (HBO 2012-), w ktrych pragnienie tosamociowego autentyzmu ogrywane jest
pastiszem serialu postfeministycznego oraz cho w mniejszym
stopniu House of Cards (Netflix 2013-), gdzie szczere uczucie
fotografa Adama Gallowaya do Claire Underwood wydaje si jedynym jasnym punktem na arenie politycznego cynizmu. Dynamika
kultury wspczesnej broni si wic przed jednoznacznym zaklasyfikowaniem swoich wytworw jako post- lub ironicznych.
Nowa szczero i guilty pleasure
Czy postironia jest dostatecznie wyrazistym zjawiskiem, by traktowa j powanie? Obecno nowego kulturowego fermentu
zdaj si potwierdza pokrewne zjawiska: nurt nowej szczeroci
(New Sincerity) oraz guilty pleasure. Nowa szczero ogarnia bez
maa wszystkie dziedziny ycia kulturalnego: literatur, muzyk,
film, serial. Charakteryzuje si powrotem do tradycyjnych narracji i form gatunkowych, a jako nurt, ktrego wyznacznikami s
autentyczno, emocjonalno i bezporednio jest okazj do
mwienia o etyce i moralnoci otwarcie i szczerze.
Nowa Szczero staa si nonikiem odnowienia etycznego storytellingu w kulturze wspczesnej. () yjemy w czasach odnowionego zainteresowania kwestiami moralnymi w historiach, ktre opowiadamy (Fitzgerald 2012: 110).

Przykadami nowej szczeroci jest filmografia Wesa Andersona,

Sofii Coppoli, Michela Gondry'ego oraz takie seriale, jak Dziewczyny, Wspczesna rodzina czy Teoria wielkiego podrywu.
Coraz wiksz popularno zdobywa take odbiorcza kategoria wstydliwej przyjemnoci. To wytwory kultury, ktre apelujc przede wszystkim do dozna zmysowych wywouj poznawczy dysonans. S rdem niepodwaalnej odbiorczej przyjemnoci, ktra amic decorum i wychodzc poza obowizujc
dystynkcj smaku, powoduje take wstyd. Nie ulega wtpliwoci,
e coraz czciej przyznajemy si do czytania lub ogldania tego,
co jeszcze kilkanacie lat temu byoby uznane za przejaw bezgucia czy artystycznej ignorancji.
Sam termin postironia pojawi si na dwch frontach:
w refleksji humanistycznej w 2002 roku i w dziedzinie praktyki
200

artystycznej w roku 2008. Susan Searls Giroux w eseju The Age of

Irony, zastanawiajc si nad spitrzeniem strategii ironicznych
w teatrze wspczesnym, pisaa [m]oe istnieje co takiego jak
post-ironia, ironia z przymrueniem oka? (Giroux 2002: 966).
Silniej rezonujcy by bez wtpienia Pierwszy post-ironiczny manifest niemieckiej grupy artystycznej Marcusa Gossolta i Johannesa M. Hedingera, ktry stawia nastpujce tezy:
yjemy w czasach postironii. Ironiczna wtpliwo jest jedynie
niezadowoleniem, ktre stao si sposobem ycia. Zaczlimy
mie wtpliwoci wobec procesu wtpienia. () Wszystko wypenione jest mioci i piknem. () Stoimy na krawdzi czego wspaniaego ponownych narodzin naszej autokreacji.
Postironia to cakowita swoboda tworzenia i wyobrani (Gossolt, Hedinger 2008).

Z kolei na polskim gruncie refleksja o fenomenie postironii

przetoczya si przez blogosfer, a cilej, przez ttdkn nieformaln grup ywo dyskutujcych ze sob blogerw (Rachwald
2012). W 2011 roku pojawiy si tam czciowo udane prby
definicji zjawiska: postironia to prba znw bycia serio. Oczywicie nieudana, bo nigdy nie ma powrotu do niewinnoci. Ostatnim
punktem na licie do wykpienia jest wasny cynizm. Otpiaego
po orgii BDSM-owca poruszy moe ju tylko romantyczna mio (Inynier Mruwnica 2011), oraz Postironia polega na tym,
eby wzi jak ironiczn narracj i potraktowa j miertelnie
powanie. Postironia jest odpowiedzi na zanik znacze i degeneracj sensw (mrw 2011). Z dzisiejszej perspektywy obie
definicje wydaj si niezbyt trafne. Po pierwsze, jest jeszcze zdecydowanie za wczenie, by wyrokowa, czy postironia jest prb
nieudan. Po drugie, postironia nie jest samowol interpretacyjn i nie polega na odbiorczym przywileju czytania ironicznej narracji na serio w odrnieniu od kampu postironia nie istnieje
tylko w oku patrzcego.
Najdokadniejsz optyk dla postironii jest postrzeganie
zjawiska jako strategii komunikacji kulturowej. Szczery komunikat pynie od nadawcy i rwnie szczerze ma by odebrany przez
adresata. Zarwno twrcy, jak i odbiorcy zdejmujcy bezpieczne
maski ironii wystawieni s na to samo niebezpieczestwo. Ryzykuj ziewniciem, przewrceniem oczu, umiechem politowania, wzruszeniem ramion, parodi utalentowanych ironistw
i zarzutem Jakie to banalne! (Wallace 1997). Cho Micha
201

Gowiski twierdzi, e ironia jest dziedzin mwienia ryzykownego (Gowiski 2002: 9), to jednak w przypadku postironii
gramy o wiksz stawk. Tracimy tarcz ochronn, wystawiamy
si na elitarystyczne zarzuty: kicz, tani sentymentalizm, brak wyzwania poznawczego. Z tego powodu istnieje ryzyko, e postironici bd przeterminowani zanim w ogle zaczn. Martwi od
urodzenia. Zbyt szczerzy. Tumieni. Zacofani, osobliwi, naiwni,
starowieccy (Wallace 1997). Czy terror ironii zmieni si
w postironiczn bogo czas pokae. Najnowsza historia kina,
z ktrego telewizja czerpie penymi garciami, wydaje si coraz
odwaniej skania ku nowemu fenomenowi. Ten kierunek najprawdopodobniej obierze take serial.
Bibliografia:
Barthes Roland, 2011, Roland Barthes, tum. Tomasz Swoboda, Gdask.
de Man Paul, 1999, Pojcie ironii, tum. Andrzej Sosnowski, Literatura
na wiecie, nr 1011, s. 739.
Eco Umberto,1990, Innowacja i powtrzenie: pomidzy modernistyczn
i postmodernistyczn estetyk, tum. Teresa Rutkowska,
Przekazy i Opinie, nr 12, s. 1236.
Fitzgerald Jonathan D., 2012, Not Your Mother's Moral: How New
Sincerity is Changing Pop Culture for the Better, Colorado.
Giroux Susan Searls, 2002, The Age of Irony?, http://www.jaconlinejournal.com/archives/vol22.4/giroux-age.pdf [dostp:
04.07.2014].
Giycki Marcin, 1988, Postmodernizm kultura wyczerpania? Uwagi
wstpne, w: Postmodernizm kultura wyczerpania?, red. Marcin
Giycki, Warszawa, s. 7-17.
Gowiski Micha, 2002, Ironia jako akt komunikacyjny, w: Ironia, red.
Micha Gowiski, Gdask, s. 516.
Gossolt Marcus i Hedinger Johannes M., 2008, First post-ironic manifesto, http://www.postirony.com/ [dostp: 10.07.2014].
Hrapkowicz, Baej, 2014, Bohaterowie s ironiczni, Dwutygodnik,
http://www.dwutygodnik.com/artykul/5191-bohaterowie-saironiczni.html [dostp: 10.07.2014].
Inynier Mruwnica, 2011, http://inzmru.tumblr.com/post/892702749/postironia [dostp: 10.07.2014].
Kakutani Michico, 1.10.2001, Critic's Notebook: The Age of Irony Isn't
Over After All; Assertions of Cynicism's Demise Belie History,
http://www.nytimes.com/2001/10/09/arts/critic-s-notebookage-irony-isn-t-over-after-all-assertions-cynicism-sdemise.html [dostp: 04.07.2014].
202

Kozloff Sarah, 1998, Teoria narracji a telewizja, tum. Edyta

Stawowczyk, w: Teledyskursy. Telewizja w badaniach
wspczesnych, red. Robert Clyde Allen, s. 8386.
Kwiek Marek, 1991, Postmodernizm czas schyku czy przejcia?, w:
Postmodernizm w perspektywie filozoficzno-kulturoznawczej,
red. Anna Zeidler-Janiszewska, Warszawa, s. 149160.
Leerssen Joep, 2006, The Downward Pull of Cultural Essentialism w:
Image Into Identity: Constructing and Assigning Identity in
a Culture of Modernity, Amsterdam, s. 3152.
Martin Brett, 2013, Difficult Men. From The Sopranos and The Wire
to Mad Men and Breaking Bad: Behind the Scenes of a
Creative Revolution, New York.
mrw [Micha R. Winiewski], 2011, http://mrw.blox.pl/2011/01/Postironia.html [dostp: 04.07.2014].
Rachwald Tomasz, 2012, Co to jest leming? Historia ttdkn, krtki kurs
(tekst niepublikowany).
Szczekaa Barbara, 2011, Czy narrator moe by wampirem? Zarys
analizy narracji w serialu Czysta Krew, http://tvbuddha.blogspot.com/2011/04/czy-narrator-moze-byc-wampiremzarys.html#comment-form [dostp: 04.07.2014].
Szturc Wodzimierz, 1992, Ironia romantyczna, Warszawa.
Wallace David Foster, 1997, E Unibus Pluram (fragmenty),
http://www.reddit.com/comments/aunae/david_foster_wallace
_on_irony/ [dostp: 4.07.2014].

203

Marta Tymiska
Uniwersytet Gdaski

Gdy gra przeistacza si w serial o grze

The Walking Dead jako nowej formie serialu
Abstrakt:
Tytu The Walking Dead (pol. ywe Trupy) zaistnia w 2003 roku
dziki komiksowi. Historia ludzi zmagajcych si z epidemi
zombie we wspczesnych Stanach Zjednoczonych staa si tak
nona, i w 2010 roku powsta serial telewizyjny na kanale AMC.
Nie jest to jedyna odsona tej franczyzy, gdy w 2012 roku Telltale
Games wystartowao z serialem w postaci gry komputerowej.
Sama gra jest wyjtkowa w tym sensie, e nosi znamiona serialu
telewizyjnego i jako gr-serial naley j odczytywa. Gra ma charakter quick time event game i przez wielu badaczy byaby zaliczona do grona interaktywnych filmw. Charakter dystrybucji
oraz rozwizania fabularne i narracyjne wskazuj wyranie na
bardzo serialowy charakter tej produkcji. Niniejszy artyku przyblia charakter owej gry-serialu, analizuje aspekty serialowoci
gry wideo, a take podejmuje prb zdefiniowania tego nowego
zjawiska w wiecie seriali i gier wideo.
Sowa kluczowe:
serial, gry komputerowe, gry elektroniczne, Internet, konwergencja, The Walking Dead
Wprowadzenie
Wspczesne seriale to fenomen kultury popularnej. Ksztatuj
masow wyobrani, s gwnym tematem przyjacielskich rozmw, fascynuj i budz silne emocje wrd fanw i przeciwnikw.
Serial jako seryjna forma filmowa i gatunek telewizyjny ulega
gwatownym przemianom zarwno na poziomie tekstualnym jak
i formalnym, co spowodowane jest duymi zmianami technologicznymi w obrbie samej telewizji. System odtwarzania na danie (Video On Demand), oglna zmiana systemu dystrybucji
i produkcji (Jenkins 2010: 36) oraz hegemonia Internetu mog
sprawia wraenie, i formuy zarwno telewizji, jak i serialu zupenie si wyczerpuj. Okazuje si jednak, e obecnie przeywa204

my renesans ogldania seriali, ktre nie tylko stay si rdem

rozrywki, ale su budowaniu istotnego porozumienia kulturowego (Darska 2012: 5) i przejmuj rol spoiw spoecznych
(Darska 2012: 12). Co wicej, seriale, jako powszechne rdo
rozrywki i wiedzy, mog by rozrywk podobn do czytania ksiek (Darska 2012: 13).
Zarwno telewizja, jak i emitowane przez ni programy
(z serialami na czele) zmieniaj si gwnie w wyniku powstawania i wdraania nowych technologii. Tym samym producenci
szukaj nowych cieek produkcji i dystrybucji, ktre wychodz
naprzeciw tym oczekiwaniom. W rezultacie widzowie maj do
czynienia nie tyle z serialami telewizyjnymi, ile z nowymi,
transmedialnymi produkcjami (Jenkins 2010: 36). W dyskurs ten
znakomicie wpisuje si omawiana przeze mnie gra elektroniczna
The Walking Dead (Telltale Games, 2012), gdy zarwno na poziomie dystrybucji, jak i w warstwie tekstualnej grze tej bardzo
blisko do formuy serialu, a co wicej moe sta si jego now
form.
Franczyza The Walking Dead jest znana na caym wiecie
przede wszystkim za spraw komiksw autorstwa Roberta Kirkmana (Sullivan 2008a) oraz rysownika Charlie'ego Adlarda1 (Sullivan 2008b). Nastpnie, na fali popularnoci historii o szeryfie
Ricku Grimesie powsta serial telewizyjny The Walking Dead
(AMC, 2010), ktry obecnie liczy sobie cztery sezony w padzierniku 2014 roku wystartuje 5. Dostpnych jest te szereg gier:
od aplikacji mobilnych i gier przegldarkowych po penowymiarowe strzelanki (shooter)2.
S to przede wszystkim produkcje cile zwizane z fabu
serialu (i czasem j uzupeniajce), ktre jednak w duej mierze
przeszy bez echa w wiecie gier. Dopiero wyprodukowana przez
studio Telltale Games gra The Walking Dead: Season One (2012)
oraz The Walking Dead: Season Two (2013) dokonuj rewolucyjnej przemiany zarwno w wiecie gier komputerowych, jak
i seriali.
Do 7. zeszytu za rysunki w komiksach The Walking Dead by odpowiedzialny
Tony Moore, ktrego Adlard zastpi. Do 24. numeru Moore pozosta przy
projekcie, tworzc okadki (Sullivan 2008a).
2 Z list gier mona zapozna si na oficjalnej stronie serialu:
http://www.amctv.com/shows/the-walking-dead/games [dostp:
02.08.2014].
1

205

Elektroniczna rozrywka stopniowo wypieraa dotychczas

dominujce przemysy kultury popularnej, takie jak kinematograficzny3 czy telewizyjny. Prawie poowa graczy deklaruje, e zrezygnowaa z takich rozrywek jak ogldanie telewizji czy filmw
na rzecz gier komputerowych, przy czym poowa wacicieli
konsol (przeznaczonych do grania) uywa ich rwnie do odtwarzania filmw i seriali (ESA 2014: 6). W Wielkiej Brytanii, chocia
na mniejsz skal, rwnie mona byo zauway tak prawidowo. Rynek gier komputerowych w 2009 roku zarobi o 500
milionw funtw wicej ni cay brytyjski przemys kinematograficzny (Wallop 2009). W Stanach Zjednoczonych w 2013 roku
wydano na gry prawie 22 miliardy dolarw (o miliard wicej ni
w roku poprzednim) (ESA 2014: 13), dochody Hollywood natomiast znacznie spadaj przemys gier opanowa w caoci rynek rozrywkowy (Nutall 2008).
Seriale rwnie reaguj na te przemiany rynku, zmienia
si ich formua (Jenkins 2010: 36), przekraczane s kolejne granice obyczajowego tabu (Jenkins 2010: 33), eksperymentuje si
z form, z konstrukcj protagonistw (Darska 2012: 14) czy te
podejmuje wane tematy kulturowe (Darska 2012: 5). Nowe media i zmiany technologiczne zachodzce w wiecie rwnie przystosowuj si do dotychczas znanych form, czego dowodem s
wymienione wyej gry: The Walking Dead: Season One oraz The
Walking Dead: Season Two4.
Konwergencyjna telewizja i seriale przyszoci
Sowo serial w duej mierze kojarzy si bezporednio z telewizj, medium, z ktrym ta forma narracyjno-filmowa bya zwizana najbliej. Zmiany zachodzce w telewizji znaczco wpyny
na oblicze seriali, a analiza tych zjawisk moe te wskaza ewentualnie dalszy tego kierunek (Filiciak, Giza 2011).
Nastpia zmiana roli, jak telewizja peni w yciu odbiorcw. Zmieniy si kanay dystrybucji i jej sposb, zmieniy si
przekazy (teksty), jak rwnie funkcja telewizji w codziennym
yciu (Filiciak 2011: 239). Najwaniejszym i gwnym czynni3 Bd

gwnie opiera si o dane porwnujce amerykaski przemys filmowy z siedzib w Hollywood, majc jednoczenie wiadomo istnienia
rwnie potnych rynkw: indyjskiego, chiskiego, nigeryjskiego czy rosyjskiego. Dane dotyczce tych rynkw s niestety trudne do zdobycia.
4 Mimo tego, e s to osobne gry, bd uywaa w dalszej czci wywodu
okrelenia The Walking Dead na oba sezony tej samej produkcji.
206

kiem zmian wspczesnej telewizji jest postp technologiczny,

a co za tym idzie rozwj Internetu jako medium globalnego. Od
tego czasu dao si zauway zerwanie z tradycyjnym modelem
komunikacyjnym, co objawiao si przeciwstawianiem telewizji
jako medium nadawczego (broadcast) Internetowi, ktry w duej
mierze zmieni role nadawcw i odbiorcw wobec mass mediw
(Nacher 2011: 224). Internet stanowi w pewnym stopniu finalizacj przemian, ktre rozpoczy si ju w latach 80. XX wieku.
Telewizja staa si bowiem nie tylko nadawc, ale te producentem treci. Dostrzeono i zastosowano segmentacj widowni
podzielono j na konkretne grupy odbiorcze. Co wicej, upowszechnienie kaset VHS i sprztu nagrywajcego sprawio, e
praktyki odbiorcze gwatownie si zmieniy (Filiciak 2011: 240
241). Kolejna dekada (lata 90. XX wieku) to czas gwatownych
przeobrae telewizji (Nacher 2011: 224). Prezentowane programy wydaway si coraz bardziej pynne gatunkowo; powszechna te bya hybrydyzacja programw, przez co powstao
wiele kultowych, prekursorskich produkcji (Nacher 2011: 225).
Obecnie mona powiedzie, i mamy do czynienia z relacj
pasoytnicz pomidzy mediami nowymi i starymi (Filiciak
2013: 79). Media elektroniczne czerpi z siebie nawzajem,
wpywajc znacznie nie tylko na praktyki nadawczo-odbiorcze,
ale te na produkowane treci. Wpyw mediw elektronicznych
na kulturowy ekosystem jest z pewnoci wart zbadania i gbszej analizy (Filiciak 2013: 80), jednak w niniejszym tekcie nacisk bdzie pooony przede wszystkim na wzajemne relacje seriali i gier. Owe wpywy nowych mediw sprawiaj przede
wszystkim, i telewizja eksperymentuje z nowymi formatami
oraz z innymi ni znane dotychczas formami dystrybucji (Filiciak
2013: 79). Trwae dotd wyznaczniki telewizji, jak ramwka
czy te jednokierunkowo jedynie nadawanie treci okazay
si zbdne do funkcjonowania telewizji jako takiej. Jak pisze medioznawca i badacz kultury popularnej Mirosaw Filiciak:
Internet zremediowa telewizj. Timeshifting, ale przede
wszystkim komputery, internet i platformy mobilne, zakwestionoway odrbno telewizji jako medium sprowadzajc j
do poziomu interfejsu. Producenci telewizyjni s raczej wytwrcami treci, ktre kr pomidzy rnymi platformami,
ni programw zwizanych z ramwk i medium telewizyjnym
(Filiciak 2011: 253).
207

Po Internecie, kolejn fal zmian w telewizji, rwnie rewolucyjn, co poprzednia, wyznacza rozwj mediw mobilnych
(Nacher 2011: 229) rnorodne urzdzenia posiadajce ekrany
o wysokiej rozdzielczoci i dostp do Internetu sprawiaj, e dostpno treci, w tym programw telewizyjnych, zwiksza si
znacznie. Co wicej sprawia, i odbiorca decyduje nie tylko
o czasie i czstotliwoci odbioru programw, ale take o miejscu,
w ktrym decyduje si na ogldanie: w drodze do pracy, w tramwaju lub te pod namiotem w grach (przy zaoeniu, e mamy
sprawne cze internetowe). Wydawa by si mogo, i wraz
z rozwojem tabletw, smartfonw i przenonych konsol, ogldanie stanie si jeszcze bardziej zindywidualizowan rozrywk, ale
wraz z wynalazkami takimi jak Chromecast 5 duo atwiej
uwsplni to dowiadczenie ogldania. Relacje midzy telewizj,
Internetem, mobilnymi urzdzeniami i mediami bd niezwykle
zrnicowane i kady przypadek takiego wspistnienia zasuguje na to, by si mu przyjrze (Nacher 2011: 230).
Pynie std wniosek, i telewizja nie przesza do przysowiowego lamusa, ale podobnie, jak wikszo pozostaych mediw (prasa, radio, telefon) ulega procesowi konwergencji (Nacher 2011: 225). Wedug badaczki nowych mediw i telewizji
Anny Nacher telewizja przesza swoist reinkarnacj poprzez
stopniow zmian sygnau analogowego na cyfrowy, tworzc tym
sposobem odnowiony i odwieony model (Nacher 2011: 225).
Praktyki ogldania, jak i teksty nadawane czy te produkowane
przez telewizj wsplnie wyewoluoway do duo bardziej zoonych form (Filiciak 2011: 247). Trudno obecnie o pustoszejce
ulice o okrelonej porze (chyba e mamy do czynienia z transmisj meczu na ywo) wywoane emisj serialu czy filmu fabularnego. W dzisiejszych czasach telewizja skada si z wielu duo
bardziej zrnicowanych praktyk medialnych, co Anna Nacher
nazywa bricolageem praktyk medialnych (Nacher 2011: 226).
Zmiana technologii wpywa nie tylko na modyfikacj formy seriali, ale take skania ludzi do korzystania z nowych platform nada5 Urzdzenie

umoliwiajce przerzucanie ogldanego obrazu (filmu, programu TV, prezentacji) z dowolnego urzdzenia mobilnego w domu na telewizor
bd rzutnik multimedialny, co w pewien sposb przeistacza nas w nadawcw treci telewizyjnych. Wicej informacji jest dostpnych na
http://www.google.com/chrome/devices/ chromecast/ [dostp: 02.08.2014].
208

jcych te programy (Jenkins 2010: 34). Zmiana w telewizji wywoaa bowiem olbrzymi zmian w obrazie seriali.
Serial definiowany jest nastpujco w Sowniku terminologii medialnej:
[serial to] program telewizyjny, najczciej fabularna opowie
filmowa (rzadziej dokument lub film animowany), prezentowana w regularnych odstpach czasu. Ukazuje, w skoczonej liczbie odcinkw, jedn opowie, tworzc zamknit fabularnie
cao (Pisarek 2006, 194).

Definicja ta nierozerwalnie czy serial z telewizj jako

medium wytwrczym dla tych tekstw. W obliczu przemian, jakim ulega telewizja, rwnie mona dyskutowa, czy pozostae
aspekty tej definicji s niezbdne do zaistnienia serialu. Regularne
odstpy czasu pomidzy odcinkami mog si zmienia niektre
stacje telewizyjne udostpniaj odcinki zgodnie z yczeniem
klientw poprzez technologi VOD lub te publikuj wszystkie
odcinki sezonu jednoczenie, jak to si dzieje w przypadku House
of Cards (Netflix, 2013).
Skoczona liczba odcinkw to kwestia dyskusyjna ich
liczba moe by skoczona w obrbie sezonu, lecz sezonw moe
by wicej lub mniej w zalenoci od tego, jak popularny jest serial. Nie zawsze te serial tworzy zamknit fabularnie cao
sztandarowym przykadem zaamania tego typu narracji jest 1.
sezon serialu Sherlock (BBC, 2010), gdzie kady sezon koczy si
w sposb do nieoczekiwany i otwarty dla narracji (tak zwany
cliffhanger). Cz seriali odznacza si wielowtkowoci i czasem nie posiada wyrazistej gwnej osi fabularnej, jak to si dzieje w przypadku Glee (Fox, 2009)6. Mona wic powiedzie, e
produkcjami uwaanymi za seriale mog by rwnie produkcje
nietelewizyjne, nieregularne i niekoniecznie ze spjn osi fabularn. Istot serialu wspczesnego jest wic przede wszystkim
jego odcinkowo, narracyjno i filmowo. Tymi cechami zdecydowanie odznacza si rwnie omawiana gra The Walking Dead (Telltale Game, 2013).

6W

Glee cao fabuy zasadzaa si na wygraniu konkursu chrw, niemniej

jednak w wikszoci odcinkw cel ten schodzi na dalszy plan lub te w ogle
nie istnia. W kolejnych sezonach mona zauway dalsze rozmycie si tego
typu wtkw.
209

To drastyczne odejcie od materii serialu definiowanej tak

przez Pisarka (2006: 194) wynika przede wszystkim z tego, i
zmienia si grupa docelowa twrcw seriali, a take ich praktyki
odbiorcze. Wedug Henry'ego Jenkinsa wspczesne seriale maj
by gwnie kierowane do graczy i internautw, bo to wanie ta
widownia odpyna do innych, bardziej nowoczesnych mediw
(Jenkins 2010: 39). Modzie nadal oglda telewizj, nie odwrcia si od niej, lecz przede wszystkim traktuje j jako rodzaj tekstury medium ta (Filiciak 2011: 238). wiadomie i z zaangaowaniem seriale s przez t widownie ogldane przede wszystkim na komputerach i konsolach (ESA 2014: 6). Zmiana technologii wpywa na zmian formy seriali, a ta skania ludzi do korzystania z nowych platform (Jenkins 2010: 34).
Wspczesny serial zmieni si nie tylko w warstwie formalnej, produkcyjnej i dystrybucyjnej, ale przede wszystkim
w warstwie tekstualnej. Kino zawsze byo rozumiane jako barometr zmian (Filiciak 2013: 79), podobnie jest obecnie z serialami,
ktre dostarczaj nie tylko przyjemnoci, ale podejmuj wane
i obecne w kulturze tematy (Darska 2012: 5). Peni tym samym
dwie pozornie sprzeczne funkcje: z jednej strony bawi, a z drugiej za poruszaj kwestie dotyczce wspczesnoci (Darska
2012: 7). Bohaterowie niekoniecznie s modelowymi przedstawicielami spoeczestwa, na ekranie pojawia si szereg postaci wykluczonych, zaburzonych czy najzwyczajniej niebezpiecznych,
a ich ycie jest wypenione niejasnymi wyborami. Czsto naruszaj tabu, dyskutuj z wartociami, s niejednoznaczne etycznie
i kontrowersyjne (Darska 2012: 14). Moralna dwuznaczno
wydaje si jedn z konstytutywnych cech produkcji post-soap
(Filiciak 2011: 243) bez trudnych tematw serial wspczesny
wydawaby si miaki i nierealistyczny. Istotnym aspektem jest
rwnie wykonanie; serialom stawia si due wymagania na poziomie realizacyjnym, przez co odznaczaj si na tle innych programw telewizyjnych (Filiciak 2011: 244). Tytuy takie jak Gra
o tron (HBO, 2010) czy Zakazane imperium (HBO, 2010) s praktycznie nieodrnialne od filmw kinowych jedyn rnic jest
wyduenie opowieci.
Poziom spltania fabularnego, liczba postaci oraz ich problemw sprawia, i serial wymusza na widzu wiksze zaangaowanie w myl angaujcego modelu telewizji. (Jenkins 2010: 32).
Twrcy seriali wymagaj od swoich widzw bardzo duo: trzeba
210

ledzi niuanse fabularne, dyskutowa obejrzane odcinki, wyszukiwa smaczki, eby w peni nacieszy si produkcj. Twrcy
mog sobie pozwoli na kadzenie wikszego nacisku na caociowe zrozumienie warstwy tekstualnej (Jenkins 2010: 33), std
te zwikszenie skomplikowania takiego serialu. Widzowie za
maj poczucie zwikszonych kompetencji w odbieraniu i odczytywaniu tych treci (Jenkins 2010: 35), co dodatkowo wzmacnia
ch ogldania kolejnych odcinkw.
W przyszoci seriale bd jeszcze bardziej ewoluoway
w kierunku eksperymentw formalnych i tekstualnych; bd te
inaczej odbierane jako teksty kultury. Obecne seriale post-soap
maj do dwuznaczny status: z jednej strony s formami seryjnymi i alinearnymi, a z drugiej strony maj zupenie inny status
kulturowy. Takie seriale s czsto odwaniejsze obyczajowo
i jednoczenie graj z telewizyjn formu (Filiciak 2011: 239).
Naley si rwnie spodziewa coraz wikszej serialowej specjalizacji w kolejnych produkcjach (Pitkowski 2011: 222) grupy
docelowe bd coraz bardziej sprofilowane i zawone. Podobnie
jak kady kulturowy serial przesuwa granic o kawaek dalej
(Jenkins 2010: 33), tak nastpne produkcje bd prboway
zmieni obraz seriali w ogle.
Seriale przestay by ju wstydliw rozrywk dla mas straktowane jak penoprawne i ambitne teksty kultury. Przez dugi
czas jednak pozostaway w cieniu filmu i literatury, nie traktowane powanie mimo artystycznego potencjau. Dlatego te w badaniach nad serialami wci brakuje rzetelnego jzyka opisu, jak
i obszaru aspiracji dla tych tekstw kultury (Filiciak 2011: 246247).
The Walking Dead najbardziej wcigajcy serial wrd gier
Serial zmienia drastycznie formu w cigu ostatnich dwudziestu
lat, dlatego te mona mwi o epoce telewizji post-soap, telewizji
przekraczajcej formuy opery mydlanej lub te tak zwanych
procedurali (co nie zmienia faktu, e one rwnie s bardzo
popularne). Obecnie, jak pisze Anna Nacher, serialu nie dowiadczamy ani jako szeregu epizodw, ani te nie ogldamy go w telewizji (Nacher 2011: 234). Jest do dowiadczenie zaporedniczone przez media cyfrowe, bardziej transmedialne (Jenkins
2010: 36) i zaangaowane.

211

Tak transmedialn, interaktywn produkcj jest wanie

gra The Walking Dead (Telltale Games, 2013), ktra zarwno
w warstwie tekstualnej, jak i formalnej bardziej przywodzi na
myl serial ni typow gr przygodow. Opiera si na popularnej
franczyzie, znanej z komiksu The Walking Dead stworzonego
przez Roberta Kirkmana i narysowanego przez Charlie'ego Adlarda (Sullivan 2008a, 2008b) oraz z serialu pod tym samym tytuem.
W 1. sezonie towarzyszymy przede wszystkim Lee Everettowi w jego podry poprzez ogarnity przez atak zombie amerykaski stan Georgia. Sterujemy jego poczynaniami, podejmujemy wraz z nim kluczowe decyzje, a co wicej, podejmujemy si
opieki nad omioletni dziewczynk Clementine, ktra zostaa
rozdzielona z rodzicami. Gwnym celem Lee staje si by opieka
nad ma i odnalezienie si w opanowanej przez szwdaczy
(ang. walkers) rzeczywistoci. Bohaterowie doczaj do kolejnych grup, ktre przetrway, prbujc w ten sposb zbudowa
swoje ycia na nowo w wiecie, ktry ju nie bdzie taki sam.
Zombie w kulturze popularnej nie pojawiy si bez przyczyny. Z jednej strony oswajay zjawisko wykluczenia spoecznego (Nowicki 2013), z drugiej za zwracay uwag na degradacj
konsumpcyjnego spoeczestwa (Nowakowski 2008). Od premiery Nocy ywych trupw (1968) George'a Romero ywi umarli na stae zagocili w masowej wyobrani. Nie inaczej jest
w przypadku gry. Okazuje si bowiem, i najgroniejszymi przeciwnikami naszych bohaterw niekoniecznie s owe oywione
istoty czsto waniejsz kwesti jest przetrwanie wrd innych
ludzi w wiecie pozbawionym zasad czy odgrnej jurysdykcji.
Kultowe seriale zwykle s zaangaowane spoecznie i politycznie
(Jenkins 2010: 42); dzieje si tak rwnie i w tym przypadku.
Interesujco skonstruowany jest rwnie gwny bohater.
Lee Everetta poznajemy, gdy w ubrany w wizienny kombinezon
siedzi na tylnym siedzeniu radiowozu i niechtnie rozmawia
z wiozcym go do zakadu karnego policjantem. Ju w pierwszych chwilach dowiadujemy si, i bdzie odbywa kar doywotniego wizienia za morderstwo ony i jej kochanka w afekcie.
Co wicej, z zawodu by nauczycielem akademickim historykiem. Rozmowa zostaje przerwana przez wypadek samochodowy
spowodowany przez zombie. Niedugo potem skoowany Lee
ucieka z roztrzaskanego samochodu w kierunku osiedla miesz212

kalnego. Przed jego oczami rozciga si przeraajcy obraz opustoszaego przedmiecia. Tam spotyka Clementine ma dziewczynk ukrywajc si na drzewie i postanawia si ni zaopiekowa.
W dobie olbrzymiej popularnoci antybohaterw w kulturze popularnej (Darska 2012: 14) Lee okazuje si bardzo specyficznym protagonist. Z jednej strony, jest to osoba, ktra w bardzo wyrany sposb zamaa prawo morderstwo, nawet w afekcie, kadzie si cieniem na caym yciu. Apokalipsa zombie spotyka go tu przed rozpoczciem odbywania wyroku sdowego, ktry waciwie koczy jego ycie na wolnoci. Teraz Lee staje si
wolny. W trakcie gry przekonujemy si, i moemy decydowa,
czy Lee zachowuje si bardziej bezwzgldnie, czy te jest peen
wspczucia i rozsdku owe wybory odciskaj swoje pitno
przede wszystkim na towarzyszce Lee na Clementine. To ona
jest nieoficjaln gwn bohaterk 1. sezonu. Jej obecno stanowi swoisty moralny kompas nie tylko dla naszej postaci, ale
take dla graczy.
Historia jest podzielona na epizody. Aby zacz gra w kolejny, trzeba przej poprzednie. Gra pamita nasze wybory i na
tej podstawie modeluje zachowania pozostaych postaci (jeeli
z pocztku jestemy nieufni i nieprzyjemni, niektre z postaci
odpac nam tym samym). Kolejne odcinki nie maj charakteru
proceduralnego, to raczej dalszy cig jednej, wielowtkowej opowieci.
Fabua nie jest odzwierciedleniem ani komiksu, ani serialu.
To zupenie osobna narracja, chocia przewijaj si w niej postacie poboczne znane z innych mediw, takie jak rozwoziciel pizzy
Glenn, czy farmer Hershel. Nad caoci obrazu rwnie czuwa
Kirkland, dlatego jest on spjny z reszt uniwersum The Walking
Dead, ale twrcy gry maj bardzo wiele swobody. Wpisuje si to
w taktyk medialnych marek dzie (czy moe franczyz), ktre
zaplanowane s wielopitrowo, na rne media i noniki (Lewicki 2011: 33).
Szef studia Telltale Games, Dan Connors, deklaruje, e olbrzymi sukces produkcji zosta zbudowany na dwch najwaniejszych fundamentach: nowatorskim prowadzeniu narracji oraz
w oparciu o bardzo podany w tym czasie tytu na rynku (Rosenberg 2013). Od kwietnia 2012 roku do stycznia 2013 roku
(czyli ukoczenia 1. sezonu), zostao sprzedane 8,5 miliona epi213

zodw, co przynioso Telltale Games zarobek rzdu 40 milionw

dolarw (Gauntlett 2013). Do 2014 roku tytu sprzeda w sumie
28 milionw epizodw na caym wiecie (Rose 2014), co mogo
wynika rwnie z otwarcia si na platformy mobilne takie jak PS
Vita czy niektre tablety (Gauntlett 2013). Obecnie opublikowano
cztery z piciu epizodw 2. sezonu i ju zapowiadane s kolejne
(Rose 2013). Zostaa te ogoszona Gr Roku wedug popularnego portalu Game Trends (Rosenberg 2013) i otrzymaa ponad 80
innych nagrd7. Oszaamiajcy sukces sprawi, i powstaj kolejne gry w konwencji narrative-driven (Rose 2014). Telltale opublikowa Wolf Among Us (2013) i zapowiedzia kolejne tytuy: Tales
from the Borderlands oraz Gr o tron.
To, co przykuwa uwag w The Walking Dead to przede
wszystkim sposb grania tak zwany gameplay, ktry determinuje, w jakiej formie bdzie przeprowadzana interakcja midzy
graczem a sam gr, a take jak prowadzona bdzie narracja. To
ta specyfika gameplayu decyduje o tym, e bliej The Walking Dead jest do serialu, ni do gry komputerowej.
Gameplay to przede wszystkim suma mechanik w grze
oraz rzdzcych ni zasad (Gonciarz 2011: 101). Pojcie to zawiera nieskoczenie wiele kwestii zwizanych z odbiorem gry
przez uytkownika (Gonciarz 2011: 101). Krzysztof Gonciarz
jako elementy gameplayu wymienia tutaj waciwie wszystko, co
dotyczy technicznych aspektw gry: od zestawu ruchw przez
tempo wywietlania dialogw, czy systemy wznoszenia budowli,
po sposb zapisu stanu gry czyli cokolwiek, co wpywa na odbir i obsug przez graczy (Gonciarz 2011: 101). Odpowiedni
gameplay moe przysuy si do zwikszenia poczucia kompetencji tak bliskiego rwnie widzom seriali (Jenkins 2010: 35).
Biorc pod uwag klasyfikacje gatunkowe tej gry, mona
powiedzie, e jest to bardzo linearna gra przygodowa z elementami gry point-and-click oraz Quick Time Event Game. Co wyrnia j spord innych produkcji, to odcinkowa forma dystrybucji
i wyranie jednoznaczna, liniowa fabua. Charakterystyczn cech gier przygodowych jest wykonywanie kolejnych zada i rozwizywanie rnych zagadek, ktre jednoczenie posuwaj fabu do przodu. Przygodwki nie pozostawiaj zbyt wiele przeSzczegowy wykaz jest dostpny na stronie studia: http://www.telltalegames.com/ [dostp 02.08.2014].
7

214

strzeni na wolny wybr, a fabua w nich jest zazwyczaj interesujca acz jednoznacznie liniowa (istnieje jedno zakoczenie i pewna okrelona droga, ktra do niego prowadzi). Gry point-and-click
polegaj gwnie na mechanice, ktra pozwala na interakcj
z okrelonymi w przestrzeni gry przedmiotami lub te postaciami.
Nie wszystkie obiekty s dla nas dostpne, jedynie te, ktre w wyrany sposb s oznaczone lub podwietlone. Podobnie rzecz si
ma w The Walking Dead; nie wszystkie elementy scenerii s dla
nas dostpne, jak rwnie nie wszdzie moemy i. Duo dynamiki dodaje z kolei element Quick Time Event, czyli obecno takich wyzwa (czy te elementw fabuy), gdzie gracz musi do
szybko (za pomoc odpowiednich klawiszy lub ruchw kontrolera) zareagowa na zdarzenie w grze. Wymaga to zarwno refleksu, jak i zrcznoci znacznie te dynamizuje rozgrywk i zwiksza immersj (Tymiska 2012: 149-150).
Linearno narracji, a take ograniczone pole gry w przypadku The Walking Dead z jednej strony jest krytykowane ze
wzgldu na brak moliwoci rozwoju czy te znaczne uproszczenie w stosunku do innych, podobnych gier. Z drugiej strony, wymagania stawiane graczom s na tyle wyrwnane, e nawet osoby nie grajce zbyt czsto lub te nie sigajce po gry w ogle,
mog cieszy si t rozrywk, przeywa fabu wraz z bohaterami, a co wicej wspuczestniczy w wydarzeniu poprzez
dziaanie. To gwarantuje dowiadczenie, jakiego aden serial nie
zapewni poczucie (nawet jeli zudne) uczestniczenia w opowieci i dziaania w niej. W grze odbiorcy s jednoczenie widzami, jak i graczami (Filiciak 2013: 87). Wedug twrcy, The
Walking Dead nie jest do koca gr przygodow, ale wanie gr
telltale tworzc swj wasny, cile narracyjny i serialowy gatunek (Rosenberg 2013).
Gwnym narzdziem serializacji The Walking Dead jest
powszechna dystrybucja w formie odcinkw. Pocztkowo gra
bya sprzedawana online przez serwisy dla konsol takie jak
Playstation Store, a dopiero po odniesionym sukcesie, producenci
zdecydowali si na edycje pudekow gry, a take wersj mobiln.
Dan Connors, szef Telltale Games, deklaruje, e jego model tworzenia gier mia w zaoeniu przypomina telewizj, a cae studio
pracuje wycznie w systemie produkcji epizodycznej (Rosenberg 2013).

215

Podobnie jak seriale, The Walking Dead, funkcjonowao

przede wszystkim jako kopie cyfrowe, dopiero po zakoczeniu 1.
sezonu zaistniao w pudekowym wydaniu niczym sezony
seriali dostpne w tej formie dopiero po kolejnym finale. Twrcy
gry zauwayli, e ich pomys na dystrybucj dobrze radzi sobie
wanie w momencie przeomu zerwania z materialnymi wydaniami, na rzecz sprzeday i udostpniania gry przede wszystkim online (Rosenberg 2013). Oglna dostpno na kadej moliwej platformie na konsolach (Xbox 360, PS3, PS Vita), komputerach domowych (przez Steam oraz w wersji pudekowych) oraz
na platformach mobilnych sprawia, i gra trafia do rnorodnych odbiorcw, w tym do wielbicieli seriali (Rosenberg 2013).
Wszak w XXI wieku telewizj bywa rwnie to, czego nigdy nie
pokazywano w telewizji (Filiciak 2011: 247).
Seryjno gier, granie w serial
Mirosaw Filiciak przeprowadzi badania nad praktykami odbiorczymi modziey w Polsce (Filiciak 2011). Jego uwag przykua
dua potrzeba kontroli i sprawczoci wrd modych widzw
wypowiedzi koncentruj si na sowie chc oraz zwracaj uwag na potrzeb regulowania czasu i pory ogldania, wersji jzykowej (lektor lub napisy) czy pragnienie uniknicia reklam (Filiciak 2011: 251). Co wicej, modzie ju nie przeskakuje pomidzy kanaami telewizyjnymi, ale pomidzy wszystkimi dostpnymi kanaami przekazu treci audiowizualnych (Filiciak
2011: 252), wliczajc w to gry elektroniczne. Seriale eksperymentuj z tradycyjn formu, a jednoczenie wymagaj od odbiorcw wielu aktywnoci (Filiciak 2011: 243) za kolejne etapy
tego procesu mona uwaa produkcje studia Telltale Games, ktre uzna formu paratelewizyjn za wzorcow. Jak pisze Filiciak:
To nowa sytuacja odbiorcza, ale stary mechanizm (). Spoeczne protokoy () korzystania z mediw zawsze byy niestabilne, wic pojawienie si w pewnym stopniu konkurencyjnego
rodka przekazu czsto prowadzi do ich redefinicji (Filiciak
2011: 239).

Internet jest now form medialn, ktra w pewien sposb zawiera w sobie stare i nowe rozwizania gry natomiast
oferuj przede wszystkim wiksz interaktywno i obecno
w narracji (Filiciak 2013: 79), to ikoniczny przykad medium
prowadzcego nieustanny dialog z kinem (Filiciak 2013: 82).
216

Trudno powiedzie, czy The Walking Dead jest bardziej serialem dla graczy, czy gr dla widzw serialu z pewnoci wrd
odbiorcw znajd si przedstawiciele obu grup. Mona jednak
wyranie stwierdzi, e The Walking Dead jest w gwnej mierze
prekursork i eksperymentaln form paraserialow, skierowan
do szerokiego grona odbiorcw i skupion przede wszystkim na
zaprezentowaniu wyjtkowej, wielowymiarowej opowieci. Seriale zawsze eksperymentoway z form, wic by moe nadszed
czas na zaistnienie na rynku elektronicznej rozrywki?
Bibliografia
Darska Bernadetta, 2012, To nas pociga! O serialowych antybohaterach,
Gdask.
Entertainment Software Association, 2014, Essential facts about video
and computer games industry, http://www.theesa.com/facts/pdfs/esa_ef_2014.pdf [dostp: 01.08.2014].
Filiciak Mirosaw, 2011, TV czy nie-TV? Telewizja doby post-soap opera
i sieci peer-to-peer, w: Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, red. Mirosaw Filiciak, Barbara Giza,
Warszawa, s. 237255.
Filiciak Mirosaw, 2013, Media, wersja beta. Film i telewizja w czasach
gier komputerowych i Internetu, Gdask.
Gauntlett Adam, 2013, Telltale's The Walking Dead Grosses $40 Million,
http://www.escapistmagazine.com/news/view/121365Telltales-The-Walking-Dead-Grosses-40-Million [dostp:
2.08.2014].
Gonciarz Krzysztof, 2011, Wybuchajce beczki. Zrozumie gry wideo,
Krakw.
Jenkins Henry (w rozmowie z Szymonem Grel), 2010, Seriale tworz
nowe wsplnoty, w: Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej,
Warszawa-Gdask.
Kamrowska Agnieszka, 2012, Synergia anime i gier wideo, w: Olbrzym
w cieniu. Gry wideo w kulturze audiowizualnej, red. Andrzej Pitrus, Krakw.
Lewicki Arkadiusz, 2011, Od House'a do Shreka. Seryjno w kulturze
popularnej, Wrocaw.
Nacher Anna, 2011, Serial 2.0 model do skadania, w: Post-soap. Nowa
generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, red. Mirosaw
Filiciak, Barbara Giza, Warszawa, s. 224235.
Nowakowski Rafa, 2008, Nienasycony gd ycia. Zombie: obrazy
transgresji w kulturze masowej, Dwutygodnik,
http://www.dwutygodnik.com/artykul/608-nienasycony-glod217

zycia-zombie-obrazy-transgresji-w-kulturze-masowej.html [dostp: 02.08.2014].

Nowicki Tomasz, 2013, ywy trup. Jak kultura popularna reprodukuje
lk przed wykluczeniem, Kultura Popularna, nr 2 (36), s. 112
127.
Nutall Chris, 2008, Gamemaster makes a play for place in history,
http://www.ft.com/cms/ s/0/34c6b68a-07dd-11dd-a9220000779fd2ac.html#axzz39MQnTTZ [dostp: 01.08.2014].
Pitkowski Wiktor, 2011, Marketing telewizji, czyli dlaczego tylko niektre seriale odnosz sukces, w: Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, red. Mirosaw Filiciak,
Barbara Giza, Warszawa, s. 209-223.
Pisarek Walery, 2006, Sownik terminologii medialnej, Krakw.
Post-soap. Nowa generacja seriali telewizyjnych a polska widownia, red.
Mirosaw Filiciak i Barbara Giza, Warszawa.
Rose Mike, 2014, The Walking Dead sells 28M episodes, third season on
the way, http://www.gamasutra.com/view/news/222009/The_Walking_Dead_sells_28M_episodes_third_season_on_the_w
ay.php [dostp: 02.08.2014].
Rosenberg Adam, 2013, How Telltale Games brought adventure gaming
back from the dead (with zombies), http://www.digitaltrends.com/gaming/telltale-games-ceo-dan-connors-on-the-walkingdead-fables-and-building-a-television-studio-model-forgames/#!buNfby [dostp: 2.08.2014].
Sullivan Michael Patrick, 2008a, Week Of The Dead I: Robert Kirkman,
http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=1647
4 [dostp: 02.08.2014].
Sullivan Michael Patrick, 2008b, Week Of The Dead II: Charlie Adlard,
http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=1649
4 [dostp: 02.08.2014].
Tymiska Marta, 2012, Gra jako tekst kultury perspektywa humanistyczna, w: Wytwarzanie gier komputerowych. Tom 2, Gdask.
Wallop Harry, 2009, Video games bigger than film, http://www.telegraph.co.uk/technology/ video-games/6852383/Video-gamesbigger-than-film.html [dostp: 02.08.2014].
Lista gier:
Beyond. Two Souls, 2013, Quantic Dream.
Heavy Rain, 2010, Quantic Dream.
Phantasmagoria, 1995, Sierra Online.
The Walking Dead, 2012, Tell Tale Games.
The Walking Dead. Season 2, 2013, Tell Tale Games.

218

Agata Wodarczyk
Uniwersytet Gdaski

Wpyw realny czy wyobraony?

Fanowskie poczucie wpywu
na seriale Sherlock i Nie z tego wiata
Abstrakt:
Jednym z przejaww popularnoci oraz znaczenia seriali w yciu
codziennym jest istnienie grup fanowskich fandomw. To one
s najwierniejsz widowni danej produkcji, jednak ich oddanie
przekada si rwnie na stawiane serialowi dania. Seriale Nie
z tego wiata (Supernatural) i Sherlock zgromadziy wok siebie
rzesze wielbicieli, posugujc si zgoa odmiennymi strategiami
w kontaktach ze spoecznoci fanowsk. Fanowskie zaangaowanie wida w obecnych w Nie z tego wiata fabularnych rozwizaniach, w niedostatku bohaterek kobiecych oraz cigym powracaniu do ycia ukochanych przez fandom postaci. Z kolei
w przypadku Sherlocka producenci pozostaj w cigym kontakcie z fanami, lecz w duej mierze jest to kontakt o charakterze
pionowym. Sfrustrowany przerwami i homoerotycznymi podtekstami, fandom prbuje wymusi na serialu zmian zwizku pomidzy bohaterami, jednak bez skutku. Warto zatem przyjrze
si stosowanym przez obie grupy producenckie taktykom, ich
powizaniu z fandomami oraz samym serialom.
Sowa kluczowe:
fani, fan studies, relacje producencifani, komunikacja, marketing, Nie z tego wiata, Sherlock
W ostatnich czasach obserwujemy dwie istotne zmiany w kontekcie seriali samej ich formuy (Major, Bucknall-Hoyska
2014) oraz nawykw osb je ogldajcych. w serial 2.0, a moe
nawet 3.0 charakteryzuj znaczne modyfikacje, jeli chodzi
o jego treci, powizania z innymi tekstami, wpyw na widza.
Z kolei ten ostatni nie jest ju tylko siedzcym na kanapie czowiekiem, ktry biernie oglda i przyswaja bezkrytycznie to, co
widzi (Grossberg 2003: 52; Jenkins 2007: vii). We wstpie do
219

ksiki Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediw

Henry Jenkins pisze, e ludzie bior media we wasne rce
prowadz dialog z mediami masowymi, tworz wasne spoecznoci sieciowe, ucz si myle, pracowa i przetwarza kultur
na nowe sposoby (2007: vii). Nowy widz w tym ujciu jest fanem, czyli osob, ktra podejmuje dialog z danym tekstem kultury
nie tylko poprzez krytyczn analiz, polemik czy pisanie artykuw tematycznych, ale take poprzez szereg rnych, kreatywnych praktyk fanowskich (fan practices). To postpowanie w odniesieniu do dzie kultury popularnej wymaga duego nakadu
pracy, ktrej fani czsto nie s skonni powici innym obowizkom szkole czy pracy zawodowej (Booth 2014). Tym, co
wpywa na ch angaowania si w nieformaln dziaalno
w fandomie jest przyjemno, aspekt fanowskiej dziaalnoci zbyt
atwo omijany we wspczesnych badaniach i rozwaaniach
(Chin 2013). Rado z obcowania z tekstami kultury sprawia, e
widzowie domagaj si prawa do wywierania wpywu na produkcj i obieg treci medialnych (Jenkins 2007: viii). Dlatego fani
spotykaj si z twrcami, producentami oraz korporacjami medialnymi finansujcymi ich ukochane produkcje, tym samym podejmujc dialog nie tylko z samymi tekstami, ale rwnie z osobami, ktre je wytworzyy.
Fandom, fani i sprawczo
Mianem fandomu okrela si grup fanw skoncentrowanych
wok jakiego tekstu kultury. Takie osoby identyfikuj si nie
tylko jako fani, ale rwnie podkrelaj swoj przynaleno do
tej grupy (por. Bacon-Smith 1992). Dziki istnieniu fandomw,
fanom atwiej nawiza ze sob kontakt, wymieni si opiniami,
przedyskutowa ostatni odcinek serialu czy ksiki. atwiej jest
im rwnie podzieli si owocami swoich praktyk fanowskich:
rysunkami (fanart), opowiadaniami (fanfiction), zmontowanymi
filmami (fanvideo), czy piosenkami (filk) (por. Wodarczyk, Tymiska 2012). Takie zaangaowanie sprawia, e nawizuj specyficzn relacj ze swoimi ulubionymi tekstami kultury, a take
z przedstawionymi w nich postaciami czy wydarzeniami. Wczuwaj si w ich przygody, ciesz z nimi bd obawiaj o ich dalsze
losy. W Internecie mona odnale szereg memw sugerujcych,
e niejednemu czytelnikowi znaczco obnia si nastrj po
mierci ulubiecw czy po zakoczeniu ksiki, serialu czy filmu.
220

Na podobne sytuacje fani mog zareagowa w rny sposb; jednym z nich jest signicie po piro i napisanie wasnego fanfika
korygujcego decyzje autorw. Mog rwnie napisa do twrcw list (fan mail) o rnej treci. Podobna korespondencja moe
zawiera sowa uznania, uwielbienia, jak i narzekania, krytyk,
a nawet prb przekonania autora do zmiany decyzji.
Nie jest to wycznie praktyka wspczesna. Dla przykadu,
w 1738 roku pewna fanka napisaa list do autora powieci Clarissa, Samuela Richardsona, w ktrym wyrazia wielkie zaniepokojenie co do dalszych losw ulubionych bohaterw. Prbowaa take przekona pisarza, eby nie zmierza w okrelonym kierunku
(Jamison, 2013: 29-30). W XX wieku filmowi fani pisywali do reyserw filmowych, nierzadko proponujc swoje pogbione
analizy dziea czy sugestie (Hanssen 2013). Pragnienie wpywu
nie jest wic niczym nowym, chocia w samych fandomach bywa
rnie odbierane. Nie wszystkim odpowiada burzenie czwartej
ciany, umownej granicy pomidzy fanami a twrcami (por. Jenkins 2007; Ballinger 2014). Z drugiej strony, cz tych samych
fanw wydaje si mie wewntrzne pragnienie, bd marzenie,
aby sta si realn czci kochanej przez siebie historii.
W przypadku ksiek zakres moliwoci wpywania na
pisarki czy pisarzy jest niewielki przez wzgld na proces powstawania dziea. Sami autorzy nieraz powtarzaj, eby fani nie
podsyali im swoich pomysw, czy to w postaci komentarzy na
forach, czy fanfikw (por. Wodarczyk, Tymiska 2013).
Nieco inaczej wyglda sytuacja w kontekcie seriali. Emitowane w systemie sezonowym, krcone przez wiksz cz
trwania emisji tworz sytuacj, w ktrej fandom moe prbowa
wywrze presj tak na stacj telewizyjn, jak i na ekip produkcyjn. Nie przez przypadek korzystam z okrelenia fandom, a nie
fan, gdy wikszo skutecznych, czy te gonych akcji podejmuj grupy a nie jednostki. W ten bowiem sposb zwikszaj
szans na sukces wrd osb decyzyjnych. Dua liczba osb prbujcych uzyska wznowienie serialu dobrze rokuje ogldalnoci
kolejnych sezonw, a wic ekonomicznie opaca si jego przeduenie. I tak, w 1969 roku zorganizowana i skoordynowana przez
zainteresowanych fanw akcja pisania listw do NBC w protecie
przeciw skasowaniu Star Treka sprawia, e serial przeduono
o kolejny sezon (Bacon-Smith 1992: 5). Podobne wsparcie uzyskay takie seriale jak Zaginiony w czasie (Quantum Leap, Univer221

sal TV, 19891993), Roswell (FOX, 19992002) czy Jerycho (Jericho, CBS, 20062008). W przypadku dwch ostatnich tytuw
fandomy wykazay si ponadto pomysowoci, wysyajc na
plan kolejno kartony z sosem tabasco (Roswell Fan Campaigns
2002) oraz kontenery fistaszkw (Mayerowitz 2007). Fani nie
zawsze jednak byli w swoich staraniach skuteczni, i tak na przykad stacja FOX nie zdecydowaa si wznowi produkcji Jossa
Whedona Firefly (FOX 20022003). Tego typu inicjatywy s zrozumiae jeli fani kochaj swj serial, chc si nim cieszy jak
najduej, a wic bd robi wszystko, aby dalej powstawa.
W kocu jedn z podstaw fanowskiego zaangaowania w tekst
kultury, a take w fanowskie aktywnoci, jest przyjemno, ktr
daj.
Oprcz prb wymuszenia na stacjach telewizyjnych kolejnych czci swoich ulubionych seriali, fani nieraz manifestowali
swoje oczekiwania wzgldem treci jakiego serialu. I tak w przypadku Czystej Krwi (True Blood, HBO, 20082014) pytano twrc,
Alana Balla, czy w kolejnej odsonie serialu poka na ekranie
nagiego (wzgldnie pnagiego) Erica Northmana odtwarzanego
przez Alexandra Skarsgrda. Po tym, jak oficjalnie potwierdzono,
e Jedenasty Doktor1 nie pojawi si ju w 8. sezonie Doctora Who
(BBC, 1963), fani rozpoczli nie tylko dyskusje dotyczce tego,
kto bdzie Dwunastym Doktorem, ale rwnie starali si zasugerowa stacji, e chcieliby w tej roli zobaczy kobiet. Ostatnio na
Tumblr oraz Twitterze pojawia si inicjatywa, majca przekona
Marvela, aby dla dobra rwnociowej reprezentacji 2 zmieni tosamo seksualn Steve'a Rogersa Kapitana Ameryki na biseksualn. Akcji towarzyszy hashtag #BisexualSteveRogers (Assemble Representation 2014).
Nowa, zaangaowana widownia nie tylko biernie konsumuje teksty kultury, w tym seriale, ale je krytycznie oraz kreatywJedn z cech charakterystycznych Doctora Who jest fakt, e gwny bohater,
pochodzcy z planety Gallifrey ma zdolno regeneracji. Kada kolejna regeneracja jest numerowana. I tak od pocztku trwania serialu jedenastu aktorw wcielio si w rol Doktora, a od sierpnia wciela si w niego aktor numer
dwanacie (Peter Capaldi), stajc si tym samym Dwunastym Doktorem.
2 Z drugiej strony fani serialu Dawno, dawno temu (Once Upon A Time, ABC,
2011) prbuj przekona twrcw serialu, e dwie gwne bohaterki Emma Swan oraz Regina Mills powinny stworzy romantyczn par, poniewa
w taki sposb s ju waciwie prowadzone (Gonzalez 2014).
1

222

nie przetwarza. Stawia im rwnie wymagania zwizane

z utrzymaniem w telewizyjnej ramwce, a take ich zawartoci.
O tym, jaki jest jej faktyczny wpyw, decyduje, naturalnie, wiele
czynnikw, wrd ktrych znajduje si rwnie stopie otwartoci samej grupy produkcyjnej na podobne dania.
Relacje fanowskoproducenckie
Istnienie czwartej ciany ma dwie podstawowe konsekwencje
oddziela fanw od producentw (TPTB)3 w taki samym stopniu,
w jakim oddziela producentw od fanw. Pozornie spenia regulacyjno-porzdkow funkcj, pozwalajc na to, aby tworzenie
serialu przebiegao w odpowiedni, wolny od zakce sposb.
W istocie, jak twierdz Lynn Zubernis i Katherine Larsen (Jenkins,
Zubernis, Larsen 2012), takie rozdzielenie ma na celu ukrycie
przed producentami oraz aktorami efektw fanowskiego zaangaowania, zwaszcza tych jego aspektw, ktrych fani i fanki wci
si wstydz. Dlatego tak nieprzychylnym okiem patrzy si na osoby amice niepisane prawa fandomu przy spotkaniach w wiecie rzeczywistym (offline), jak i wirtualnym (online).
Jednake wszystko wskazuje na to, e czwarta ciana
w amerykaskim przemyle kulturowym zostaa ju zburzona
(Zubernis, Larsen 2013: 1314; Ballinger 2014), niezalenie od
tego, czy fani to akceptuj czy nie. Producenci oraz artyci s nie
tylko wiadomi istnienia fanowskich praktyk, ale sami rwnie
zachcaj swoich wielbicieli do brania w nich udziau. Grajcy
kapitana Franka Irvinga w Sleepy Hollow (FOX, 2013 dzi) Orlando Jones nie tylko wspiera fanw w ich aktywnoci (Votta
2013), ale rwnie analizuje zachowania innych grup produkcyjnych i prosi fanw o wyraenie zdania. Tak rozmow podj,
gdy w 2013 roku ekipie promocyjnej serialu Teen Wolf: Nastoletni
wilkoak4 (MTV, 2011) zdarzyo si zlekceway wraliwo
swojego fandomu (Jones 2013).
W dobie dominacji mediw spoecznociowych fani zdyli si ju przyzwyczai do tego, e maj okazje wej w interakcj z gwiazdami ich ulubionych produkcji czy to poprzez tradyAngielski akronim utworzony od The Powers That Be, czyli wszystkie osoby
decyzyjne oraz kreatywne zwizane z powstawaniem serialu.
4Ekipa zajmujca si PR-em Teen Wolf: Nastoletni wilkoak w mediach spoecznociowych wypucia kilka komunikatw, ktre wprawiy fandom
w oburzenie, midzy innymi krtki, cyniczny filmik majcy uczci postaci,
ktre zginy w serialu, por. Geekdiary 2013.
3

223

cyjne listy fanowskie (bd uwspczenione fanmails) czy bardziej bezporednie formy kontaktu. Nowa widownia seriali nie
tylko zmienia sposoby ogldania, ale rwnie swoje oczekiwania
zarwno wobec samego tekstu kultury, jak i jego twrcw. Codzienna dostpno producentw oraz aktorw sprawia, e fani
chc mie moliwo kontaktowania si z nimi. Media spoecznociowe wymusiy zmian relacji pomidzy nadawcami (producentami) a odbiorcami (fanami), a wic to one ponosz cz
winy za upadek rozdzielajcego oba wiaty muru (Zubernis, Larsen 2013: 14). Dotychczas pionowa komunikacja zblia si do
modelu poziomego, cho prawdopodobnie nigdy do koca go nie
osignie.
Twitter naley do jednej z platform spoecznych, za pomoc ktrych pozornie atwo mona nawiza tak relacj z gwiazdami. Warto zwrci uwag na to, jak z fanami rozmawiaj za
jego porednictwem Nathan Fillion oraz Misha Collins. Na Facebooku to PR-owcy prowadz oficjalne fanpages, od czasu do czasu odwiedzane przez same gwiazdy. To na nich umieszczaj komunikaty oraz informacje, a take organizuj sesje Q&A (questions and answers: pytania i odpowiedzi). W czasie trwania
emisji 2. poowy 2. sezonu serialu Arrow (Warner Bros TV, 2012),
odtwrca gwnej roli Stephen Amell spotyka si w ten sposb
z fanami prawie co tydzie, kilkakrotnie doprowadzajc do tego,
e aplikacja nie wytrzymywaa tak intensywnej interakcji.
Utrzymywanie dobrych relacji z fanami ma, rzecz jasna,
swoje znaczenie ekonomiczne. Przychylno widowni zapewni
odpowiedni dochd, a zatem zwikszy si szansa przeduenia
danego serialu o kolejny sezon. Ponadto praktyki fanowskie, jak
choby prowadzenie stron, tworzenie fanvids, czy prowadzenie
dyskusji na forach, w mediach spoecznociowych czy na sprofilowanych blogach, staj si jednym z elementw taktyki promocyjnej serialu (Chin 2013). Podobn taktyk wykorzystali producenci serialu Hannibal (NBC, 2013) oraz podcastu Welcome to
Night Vale. Fanowskie zaangaowanie moe rwnie przeoy
si na stworzenie moliwoci wyprodukowania filmu, jak to miao miejsce w przypadku fanw serialu Veronica Mars (Warner
Bros TV, 20042007). Poprzez serwis KickStarter wsparli finansowo powstanie filmu penometraowego opartego o t seri.
W cigu pierwszego dnia zebrali dwa miliony dolarw (Chin
2013), dziki czemu w 2014 roku film trafi na kinowe ekrany.
224

Zmiana relacji pomidzy producentami a fanami, skrcenie dystansu, wyburzenie czwartej ciany, coraz wiksze zaangaowanie fanw oraz ich praca na rzecz promocji serialu maj
istotne konsekwencje. Skoro granice zostay przesunite, by
moe da si je przesun jeszcze bardziej. Taka konstatacja nie
tyle zwiksza wymagania stawiane twrcom, ile kreuje przestrze,
w ktrej fandom jako jedno moe prbowa wywrze presj
dotyczc tego, co ma si znale w scenariuszu. Na takie postawy
twrcy reaguj w rny sposb uginajc si lub nie, idc na
mniejsze lub wiksze ustpstwa. Producenci dwch znanych
i popularnych seriali Sherlocka (BBC, 2010) oraz Nie z tego
wiata (CW, 2005) prezentuj dwa rne bieguny kontinuum
postaw wobec wymaga fanw.
Sherlock (BBC)
Steven Moffat i Mark Gatiss stworzyli dla BBC Sherlocka, serial
doceniany tak przez krytykw, jak i fanw. Do dnia dzisiejszego
brytyjska telewizja wywietlia trzy liczce po trzy odcinki sezony.
Sherlock liczy sobie zatem dziewi ptoragodzinnych epizodw
i jest jednym z ulubionych tekstw5 fanowskich. Dla widzw serial BBC jest jednak rdem nie tylko przyjemnoci, ale i frustracji, ktr, dla odmiany, powoduj nie wydarzenia fabularne czy
pomysowe, popltane losy bohaterw, lecz nieregularne przerwy
pomidzy seriami. Najdotkliwiej odczuwana przerwa przypada
na okres przed premier 3. sezonu, cho obiektywnie nie bya
wcale dusza od poprzedniej. W gr wchodzio zakoczenie sezonu poprzedniego The Reichenbach Fall (sezon 2., odcinek 3.)
w ktrym to Sherlock rzuca si z dachu i w wyniku nieznanej
widzom sztuczki przeywa upadek. Pierwszy odcinek 3. serii6,
zalenie od interpretacji, albo traktuje problemy, jakie spowodowa ten cliffhanger, z przymrueniem oka, albo z nich bezlitonie
szydzi (The Empty Hearse, sezon 3., odcinek 1.), waciwie niczego nie wyjaniajc.
Fani powieci Arthura Conan Doylea uwaani s za jeden z najstarszych
fandomw (Jemison 2013), to oni rwnie s gwn grup odbiorcz ich
adaptacji.
6 W brytyjskiej nomenklaturze uywa si gwnie okrelenia seria; termin
sezon zazwyczaj odnosi si do produkcji amerykaskich, aczkolwiek
w tekstach powiconych telewizji ta rnica praktycznie ulega zatarciu
(przyp. red.).
5

225

Ograniczona ilo odcinkw przypadajcych na seri,

a take dugie okresy przerwy pomidzy sezonami wywouj
dwie interesujce mnie w tym artykule konsekwencje. Po pierwsze, z ekonomicznego punktu widzenia te okolicznoci wymagaj
od producentw podtrzymania zainteresowania produktem. Po
drugie, z perspektywy fanowskiej, generuj potrzeb obcowania
z tym tekstem kultury. Za medialny PR serii odpowiadaj midzy
innymi jego twrcy, Mark Gatiss oraz Steven Moffat. Narzdziami,
z ktrych najchtniej korzystaj, s Twitter i wywiady, oraz okazjonalne wizyty na konwentach czy w programach tematycznych.
Pomimo obecnoci w mediach spoecznociowych oraz na fanowskich wydarzeniach, producenci Sherlocka nie nale do tej
czci serialowego show biznesu, ktra w peni godzi si z burzeniem czwartej ciany. Ich styl komunikacji pozostaje pionowy
oraz jednostronny. Jeli fani korzystaj z ju wypracowanych metod wpywu na producentw, s albo ignorowani, albo ich argumenty czy proby zostaj wykorzystane do podsycenia zainteresowania (publikowanie zdj z planu, niezobowizujce wspomnienia w wywiadach etc).
Z producenckiego duetu najczciej gos zabiera Steven
Moffat. Do sierpnia 2012 roku zgodnie z powszechn praktyk
ten producent i scenarzysta aktywnie udziela si na Twitterze, a
do skasowania konta, ktre wymusiy okolicznoci Moffat przesta sobie radzi z reakcjami fanw (Pantozzi 2012; feministwhouniverse 2012). Nie wszystkie zoliwostki czy opinie
zostay bezkrytycznie przyjte. Ponadto poprzez t platform
niektrzy fani zaczli da wyjanie w sprawie innych medialnych wypowiedzi (feministwhouniverse 2012) producenta. Niebawem Moffat zosta obwoany przez fanw najwikszym trollem7 w historii telewizji (Hall 2013), a take wyjtkowym seksist (feministwhouniverse 2012). Wobec Moffata wci pojawiaj
si rwnie zarzuty o queer baiting, czyli puszczanie oczka
w kierunku widowni LGBT (sceny o homoerotycznym zabarwieniu) bez wpisywania w scenariusz podobnego wtku. Wiele fanek
chciaoby zobaczy na ekranie nie tylko aluzje, ale waciw ho-

Zgodnie z obiegow opini zapisan w Urban Dictionary (2014) troll jest

osob, ktra rozmylnie publikuje prowokujce treci, aby wywoa jak najwiksze zainteresowanie (sob).
7

226

moerotyk. Niezalenie jednak od liczby pyta, Moffat i Gatiss nie

rezygnuj z raz objtej taktyki.
Komunikacja pomidzy producentami Sherlocka a fanami
nie naley ani do swobodnych, ani do najatwiejszych. Skasowanie
konta na Twitterze spotkao si ze zdziwieniem ze strony fandomu; pojawi si rwnie wewntrzny backlash skierowany przeciw osobom, ktre rzekomo doprowadziy do wycofania si
Moffata z mediw spoecznociowych. Jednak pomimo nieulegania namowom fanw, rozpoczynajcy 3. sezon odcinek ju kilka
minut po premierze zosta okrelony jako napisany przez Tumblr.
cilej rzecz biorc, odcinek w niejako zbiera i urzeczywistnia
gosy samych fanw, a take ich teorie w zwizku
z wydarzeniami z Reichenbach Fall, nie wychodzc jednak poza
ramy stawiania hipotez.
Nie z tego wiata (CW)
Producenci amerykaskiego serialu Nie z tego wiata s o wiele
bardziej dostpni dla fanw. Oni sami, razem z aktorami, uczestnicz w wielkich, wielofandomowych konwentach, jak i w tych
powiconych wycznie ich serialowi. Jest to, oczywicie, cz
ich pracy, jednak tego typu spotkania znaczco podnosz zainteresowanie produkcj. S rwnie aktywni na Twitterze, czsto
wchodz ze sob nawzajem w interakcje, tweetuj zdjcia z planu
i odpowiadaj na fanowskie zaczepki serdecznie i z humorem.
W padzierniku 2014 roku rozpocza si emisja 9. sezonu serialu, a w listopadzie w telewizji nadano dwusetny odcinek.
Nie z tego wiata jest seri odmienn od Sherlocka nie tylko pod
wzgldem dugoci trwania, ale rwnie cech gatunkowych oraz
kraju pochodzenia. Rni si rwnie podejciem do swoich fanw Zubernis i Larsen, ktre ogosiy upadek czwartej ciany,
opary si o badania nad fandomem wanie tego serialu (2014:
14). Producenci zdaj sobie spraw z tego, jak silnie ich dzieo
przycigno do siebie fanw, a take czego w zasadzie oczekuj.
Std pojawienie si w serialu metaodcinkw, w ktrych gwni
bohaterowie Dean Winchester (Jensen Ackles) i Sam Winchester (Jared Padalecki) odkrywaj, e s bohaterami ksikowej
serii, maj swj fandom, pisane s o nich fanfiki, organizowane s
konwenty z cosplayerami (m.in. sezon 4., odcinek 18. The Monster
at the End of This Book; sezon 5., odcinek 9. The Real Ghostbusters), a nawet wystawiono na podstawie ich ycia musical (sezon
227

10., odcinek 5. Fan Fiction). Wydawaoby si wic, e producenci

zgodzili si na nawizanie dwustronnej komunikacji,
a przynajmniej j rozpoczli dajc zna fanom, i s wiadomi ich
potrzeb. Odnalezione przez bohaterw fanfiki reprezentuj
gwnie slash, czyli podgatunek, w ktrym protagonici jakiej
serii zostaj przepisani tak, aby poczya ich namitna, homoerotyczna mio (por. Wodarczyk, Tymiska 2012; Jemison
2013).
Ponadto w adnej z gwnych rl nie wystpuj kobiety
(SBG 2006, Kelly 2013); wikszo silnych postaci eskich zostaje ze scenariusza wypisana zazwyczaj w przecigu jednego
sezonu. Wyjtkiem, jak na razie, jest Charlie (Felicia Day). Interpretacji takiego wspczynnika umieralnoci jest kilka. Jedna
z nich gosi, e to fanki serialu, tworzce wiksz cz publicznoci, nie zgadzaj si, aby ich bohaterowie mieli stae partnerki,
a zarazem przestali by na poziomie fantazji dostpni dla rzeczonych fanek. Dlatego gdy przed emisj 3. sezonu ogoszono, e do
postaci docz dwie kobiety, fandom zgosi veto (lyric 2007).
Bohaterki do serialu wpisano, acz nie pozostay na ekranie zbyt
dugo. Jeliby i dalej tym tropem, wwczas dusz obecno
Charlie na ekranie mona tumaczy faktem, e jej posta jest
homoseksualna i e zostaa rwnie wykreowana na eski odpowiednik Deana.
Z drugiej strony w serialu wystpuj bohaterowie, ktrych
fanki kochaj tak mocno, e nie mog znie ich fabularnej mierci. Anio Castiel (Misha Collins) umiera w Nie z tego wiata ju
parokrotnie, ani razu jednak skutecznie. Doprowadzio to do sytuacji, e gdy umiera jeden z waniejszych bohaterw, Bobby (Jim
Beaver), fandom, owszem, docenia piknie i wzruszajco nakrcon scen, ale zakada, e ta posta powrci, wic nie ma powodu angaowa si zbyt emocjonalnie. Wszak fani chc tego powrotu. I rzeczywicie, przed rozpoczciem emisji 9. sezonu aktor
wcielajcy si w rol Bobby'ego poinformowa fanw za porednictwem Twittera, e wraca na plan. Jak wida, w Nie z tego wiata kobiece bohaterki maj duy problem z utrzymaniem si przy
yciu, podczas gdy mskim bohaterom trudno jest pozosta martwymi.
Jest wszake jedna kwestia, ktrej fani nie potrafi wymusi na twrcach swojego ulubionego serialu mianowicie okrelenia raz na zawsze charakteru zwizku pomidzy Deanem
228

a Castielem. Obaj bohaterowie prowadzeni s przez drug poow serialu w sposb homoerotycznie dwuznaczny, po raz kolejny
scenarzyci stosuj wic strategi queer baiting, co w ostatnim
czasie odbio si do duym echem na Twitterze (Cruz 2014).
Producenci Nie z tego wiata s nie tylko wiadomi istnienia fandomu. Znaj rwnie treci fanowskich dzie, co wyranie
zostao zasygnalizowane w metaodcinkach serialu. Jeli fani kogo nie polubi lub nie pokochaj, scenarzyci s w stanie wykreli takie postaci, a ukochane wpisa na nowo w histori. Jedynym bohaterem, ktry jeszcze nie powrci (przynajmniej nie
w zadowalajcej widzw formie), cho fandom bardzo by tego
pragn, jest Loki (Richard Speight Jr.), cho ostatnio pojawiy si
plotki, e to by moe tylko kwestia czasu.
The road so far8
Rnice w sposobie rozmawiania z fandomem w przypadku producentw oraz aktorw obu seriali s wyrane Sherlock wyranie stoi za czwart cian, podczas gdy Nie z tego wiata t cian
zburzyo. Obserwujc interakcj z fanami ekipy Sherlocka oraz
Nie z tego wiata, mona si pokusi o hipotez, e ich producenckie ekipy prezentuj dwa rne modele komunikacji z publicznoci, opart o istnienie muru oddzielajcego wiat fikcji od
wiata rzeczywistego. Czy oznacza to, e model tworzenia seriali
si demokratyzuje? e staje si on tekstem wynegocjowanym
przez twrc z jego fanami? Jak wwczas pogodzi wymagania
wielu osb bez utraty walorw fabularnych czy artystycznych? Na
te pytania na razie nie sposb odpowiedzie. Wbrew entuzjazmowi Zubernis i Larsen dotyczcemu czwartej ciany, a take
spostrzeeniom Jenkinsa dotyczcymi fanw pragncych wzi
udzia w tworzeniu ich ukochanych tekstw, producenci wikszoci seriali plasuj si gdzie pomidzy pen partycypacj
i wycznym autorstwem.
Bibliografia:
Assemble, Representation!, 2014, Bisexual Steve Rogers Twitter Campaign, http://assemblerepresentation.tumblr.com/post/87901319807/bisexual-steve-rogers-twitter-campaign [dostp:
14.07.2014].
Tak plansz w Nie z tego wiata zapowiadane jest szybkie streszczenie
wydarze z poprzednich epizodw, przed rozpoczciem nowego odcinka.
8

229

Bacon-Smith Camille, 1992, Enterprising Women. Television Fandom and

the Creation of Popular Myth, Philadelphia.
Ballinger Jenna Kathryn, 2014, Fandom and the Fourth Wall, Transformative Works and Cultures, nr 17, http://dx.doi.org/10.3983/twc.2014.0569 [dostp: 09.11.2014].
Booth Paul, 2014, Fandom: The Classroom of the Future, wystpienie na
Fan Studies Network Conference, Londyn, 2728.09.
Chin Bertha, 2013, Pleasure with a Price: What Happened to Fan Pleasure?, wystpienie na 1st Global Fan Communities & Fandom
Conference, Oxford, 2223.03.
Cruz Eliel, 2014, Fans Take Supernatural To Task For Queer Baiting,
http://www.gay.net/tv/2014/07/18/fans-take-supernaturaltask-queer-baiting [dostp: 19.07.2014].
feministwhouniverse, 2012, Steven Moffat Is a Douchebag The Masterlist, http://feministwhoniverse.tumblr.com/post/25598314408/steven-moffat-is-a-douchebag-the-masterlist
[dostp: 14.07.2014].
Geekdiary, 2013, Has Teen Wolf Social Media Lost Its Edge?,
http://thegeekiary.com/has-teen-wolf-social-media-lost-itsedge/3977 [dostp: 14.07.2014].
Gonzalez Victoria, 2014, Social Movements in Popular Culture: Fan Activism and the Politics of Lesbian Representation on Television,
wystpienie na 35th Annual SWPACA Conference, Albuquerque,
NM, 19-22 luty 2014.
Grossberg Lawrence, 2003, Is there a Fan in The House? The Affective
Sensibility of Fandom, w: The Adoring Audience. Fan Culture and
Popular Media, red. Lisa A. Lewis, London, s. 50 65.
Hall Ellie, 2013, 25 Reasons Why Steven Moffat Is The Biggest Troll In
Television, http://www.buzzfeed.com/ellievhall/25-reasonswhy-steven-moffat-is-the-biggest-troll-in-televis [dostp:
14.07.2014].
Hanssen Eirik Frisvold, 2013, Auteur Gazing: Fan Mail to Ingmar Bergman, wystpienie na 1st Global Fan Communities & Fandom
Conference. Oxford, 2223 marca.
Jemison Anne, 2013, Fic: Why Fanfiction Is Taking Over the World, Dallas, TX.
Jenkins Henry, 2007, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych
mediw, Warszawa.
Jenkins Henry, Zubernis Lynn, i Larsen Katherine, 2012, Fan Studies at
the Crossroads: An Interview with Lynn Zubernis and Katherine
Larsen (Part Four), Confessions of an Aca-Fan, http://henryjenkins.org/2012/09/fan-studies-at-the-crossroads-an-

230

interview-with-lynn-zubernis-and-katherine-larsen-partfour.html [dostp: 18.07.2014].

Jones Orlando, 2013, Very interesting article over at the thegeekiary
about TV shows and their use of social media to engage the fandom, http://theorlandojones.tumblr.com/post/64992821505/has-teen-wolf-social-media-lost-its-edge [dostp:
14.7.2014].
Kelly Caitlin, 2013, Supernatural star Misha Collins calls the show
gratiously mysogynistic, http://www.hypable.com/2013/05/14/supernatural-misha-collins-misogyny/ [dostp:
20.07.2014].
lyric, 2006, Supernatural Fans and the Series Female Characters: A
Love-Hate Relationship, http://www.winchesterbros.com/site/index.php/articles/512-supernatural-fans-and-the-seriesfemale-characters [dostp: 15.07.2014].
Major Magorzata, Bucknall-Hoyska Justyna, red., 2014, Wadcy torrentw. Wok angaujcego modelu telewizji, Gdask.
Mayerowitz Scott, 2007, Nutty Jericho Fans Make CBS Reconsider
Canceling Show, http://abcnews.go.com/Business/FunMoney/story?id=3214156 [dostp: 13.07.2014].
Pantozzi Jill, 2012, Things We Saw Today: Steven Moffat Deleted His
Twitter Account, http://www.themarysue.com/things-we-sawtoday-104/ [dostp: 14.07.2014].
Roswell Fan Campaigns, 2002, http://www.roswelloracle.com/campaigns.html [dostp: 14.07.2014].
SBG, 2006, Supernatural: No Girls Allowed?, http://thehathorlegacy.com/supernatural-no-girls-allowed/ [dostp:
20.07.2014].
Urban Dictionary, 2014, haso: troll, http://www.urbandictionary.com/
[dostp: 14.07.2014].
Votta Rae, 2013, Sleepy Hollow's Orlando Jones on the Mysterious Captain Irving and Engaging With Fans, http://www.vulture.com/2013/11/orlando-jones-on-sleepy-hollow-and-fandom.html
[dostp: 14.07.2014].
Wodarczyk Agata, Tymiska Marta, 2012, Fan fiction literacka rewolucja fanowska. Prba charakterystyki zjawiska, Panoptikum,
nr 11(18), s. 90111.

231

Patrycja Wodek
Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie

Seriale nowej generacji a konwencje filmowe

Abstrakt:
Naduyciem byoby stwierdzenie, e gatunek zamiera w kinie
gwnego nurtu, jednak zauwaalnymi procesami staj si:
znaczny spadek popularnoci wielu gatunkw fundujcych kinematografi amerykask (w tym musicalu, filmu wojennego,
a przede wszystkim westernu) oraz nasilajca si gatunkowa
hybrydowo kina gwnego nurtu. Odrodzenie gatunkw nastpio w serialach nowej generacji, cho bowiem i ich twrcom
nie od dzi waciwe byo operowanie popularnymi konwencjami, to jednak nie byy one wydarzeniami tej skali (oraz jakoci). Najwaniejsze jednak, e autorzy post-soap nie id ustalonymi telewizyjnymi torami, lecz niejako rozsadzaj konwencje,
wykorzystujc je analogicznie do tego, co proponowali twrcy
filmowi okresu kontestacji, czyli do podwaania regu gatunkowych, do demitologizowania bd wydobywania na powierzchni subwersywnych treci o krytycznym potencjale. Tym samym
seriale nowej generacji przejmuj rol obserwatora i krytyka
wiata, coraz skuteczniej rugujc z niej wspczesne kino.
Sowa kluczowe:
seriale nowej generacji, gatunek, konwencja, telewizja jakociowa, western, dramat gangsterski, melodramat rodzinny
Kino a telewizja
W rzeczywistoci medialnej, w ktrej producentami i/lub nadawcami treci s take Netflix (platforma streamingowa on demand) i Amazon (najwiksza internetowa ksigarnia na wiecie), a tradycyjna telewizja nieuchronnie staje si tylko jedn
z moliwoci odbioru, cise definicje i rozrnienia czsto przestaj si sprawdza. Rwnie te wynikajce z pierwotnie odmiennej specyfiki poszczeglnych mediw z czego zreszt zarzdcy stacji doskonale zdaj sobie spraw (tez t potwierdza
wprowadzenie technologii VOD). Obserwowane wspczenie

232

konwergencja, ufilmowienie telewizji oraz utelewizyjnienie filmu s bowiem faktem i wystpuj na kilku paszczyznach.
Pierwsz z nich jest produkcja. Mimo e w telewizji, przy
realizacji neoseriali, zachowuje ona swoj specyfik (showrunner i writers room), rosnce budety (kolejne pobijane rekordy:
Lost zagubieni [20042010]; Zakazane imperium [20102014],
Terranova [2011]), a take scenograficzna i kostiumowa wystawno (Dynastia Tudorw [20072010], Rodzina Borgiw
[20112013], Gra o tron [2011]) zbliaj j do kina. Drugi obszar to praktyki odbiorcze, ktre w dobie platform streamingowych, dostpnoci, wyda na dvd oraz binge-watching upodabniaj si do siebie. Nastpuje wic wymieszanie porzdkw
dyspozytywnych (Gwd 2003: 68). Trzecim aspektem
obejmujcym zreszt dwa poprzednie jest przynaleno kadego produktu wspczesnej kultury popularnej do modelu
otwartego/seryjnego. Zabiegi takie, jak otwarte zakoczenia,
cliffhangery, serie filmowe (sequele, prequele, sagi etc.), podobnie jak realizowanie filmw inspirowanych serialami (np. Anioki Charliego [Charlies Angels, 2000, re. McG]); Anioki Charliego
2: zawrotna szybko [Charlie's Angels: Full Throttle, 2003, re.
McG]), dominuj obecnie w kinie gwnego nurtu. Z drugiej strony, twrcy neoseriali chtnie sigaj do ju sprawdzonych w filmach fabularnych konwencji i rozwiza. Jednym z nowszych
przykadw jest produkcja HBO Detektyw (2014), w ktrym
zarzucono podzia na showrunnera i scenarzystw oraz model
pracy oparty na wielu reyserach, powierzajc cao Nicowi
Pizzolatto oraz Caryemu Joji Fukunadze. Mona wskaza kilka
innych takich przypadkw, jak chociaby Miasteczko Twin Peaks
(1990) Davida Lyncha bd Mildred Pierce (2011) Todda Haynesa.
Ponadto dla wielu widzw seriale nowej generacji s jak
wielogodzinne filmy, majce sporo przewag nad produkcjami
kinowymi, w tym jedn najbardziej zasadnicz. Jest ni metra
dopuszczajcy niewycinanie tego, co w wypadku filmu niechybnie wyldowaoby na pododze montaowni. Za tym za idzie
wiksza swoboda twrcza, pozwalajca (przynajmniej w niektrych sytuacjach) na dowoln eksploracj rozmaitych serialowych przestrzeni, poczynajc od rozlicznych wtkw fabularnych, poprzez zoon narracj, a koczc na nieporwnywalnie
wielu w stosunku do kina postaciach i relacjach midzy nimi.
233

Jest to jeden z elementw, ktry pozwala z uwzgldnieniem

specyfiki zarwno medium telewizyjnego, jak i bada medioznawczych na zestawienie neoseriali i penometraowych filmw kinowych (nie tylko z gwnego nurtu) oraz na zastanowienie si nad dynamik ich wzajemnych wpyww.
Zjawiska te s dostrzegane zarwno intuicyjnie, jak
i w toku analiz dokonywanych przez wspczesnych badaczy
filmu, telewizji i seriali nowej generacji. Podobnie jak praktycy
i przedstawiciele brany stacji telewizyjnych oraz innych producentw/nadawcw treci (Netflix, Amazon Studios) w poszukiwaniu metafor, porwna i punktw odniesienia oscyluj
oni midzy literatur (od tragedii antycznej, a po XIX-wieczn
powie realistyczn) a kinem. Odnosz si do nich nie tylko
opisy cech neoseriali takie jak rozmach, wielowtkowo, narracyjna zoono, posugiwanie si antybohaterami bd komentowanie trudnej rzeczywistoci spoecznej ale take praktyki odbiorcze. Tu mona wspomnie binge-watching, czyli ogldanie wielu odcinkw pod rzd, naprzeciw czemu wyszed
Netflix udostpniajc w momencie premiery cae sezony produkowanych przez siebie House of Cards (2012) i Orange Is the
New Black (2013).
Szeroko rozumiane powieciowo i filmowo zmiana
w strategiach odbioru i rozwinicie tradycyjnej telewizyjnej
formy w co, co mona nazwa megafilmem (Dymek 2014:
66) s wic kategoriami stosowanymi do opisu zjawisk zachodzcych na wszystkich poziomach funkcjonowania neoseriali:
poczynajc od narodzin koncepcji i pracy showrunnera dowodzcego writers room, poprzez konstruowanie diegezy i jej poszczeglne elementy, a po odbir. Sprawiaj take, e i kino,
i telewizja zaczynaj wykracza poza cise ramy medium, a tradycyjne definicje, ktre je oddzielay, w coraz wikszym stopniu
trac moc opisow i wyjaniajc.
Rob Sorcher (zarzdzajcy w stacji AMC) i Christina
Wayne (producentka w AMC) wypowiadali si o produkcji serialu Mad Men (20072015) w nastpujcy sposb:
Scenariusz by tak naprawd list tego, co chcielimy oglda
w telewizji, a byy to godzinne dramaty. Chcielimy, by byy
bardziej filmowe i opowiedziane w powieciowy sposb
w powolnym tempie, ze stopniowym rozwojem akcji i wydarze (Martin 2013: 255).
234

Poza kwestiami narracyjnymi i konstrukcyjnymi, podnoszonymi nie tylko przez twrcw, ale i przez badaczy (takich, jak
Jason Mittell (por. Mittell 2011)), kinowo neoseriali jest czsto
przywoywana w kontekcie cieki kariery ich autorw, ktrzy
chcc realizowa si w kinematografii i piszc scenariusze filmowe trafili na odpowiedni koniunktur w telewizji (poczynajc od lat 90. i HBO). W fazie realizacji serialu przenieli wic
uprzedni sposb mylenia na medium inne, ale dajce warunki
znacznie wikszej swobody.
Rodzina Soprano (19992007), produkcja HBO czsto
uwaana za jeden z wczesnych przykadw seriali nowej generacji, zostaa pierwotnie pomylana przez Davida Chasea, jej
twrc i showrunnera, wanie jako film. Chase mia zreszt tak
strategi pisa projekty, konspekty i scenariusze pilotowych
odcinkw zakadajc, e zostan odrzucone jako serial, ale przyjte jako niskobudetowy film telewizyjny, ktrego realizacja
bya jego ambicj. Tak miao by z Rodzin Soprano, a jednak
decydenci HBO zaskoczyli go i zdecydowali si zainwestowa
w ryzykowny projekt (cho proces decyzyjny trwa kilka miesicy) posugujcy si wyprbowan ju w kinie, ale jeszcze niestosowan w telewizji figur antybohatera. Jak zreszt gosi
telewizyjna legenda, pomys czciowo wzi si z pytania zadanego Chaseowi przez jednego z producentw: co sdzi o zrobieniu Ojca chrzestnego dla telewizji? (Martin 2013: 62). Znalazo to
odbicie take wrd krytykw Rodzin Soprano niektrzy
z nich postrzegaj jako kontynuacj zarwno nostalgicznego
filmu Francisa Forda Coppoli (The Godfather, 1972), jak i dalece
brutalniejszych i bardziej realistycznych Chopcw z ferajny
(Goodfellas, 1990, re. Martin Scorsese). Przede wszystkim jednak mona j traktowa jako nawizanie do idei wielkich europejskich epopei filmowych rozpisanych na kilka, kilkanacie godzin (Dymek 2014: 67), takich jak Sceny z ycia rodzinnego
(Scener ur ett ktenskap, 1973) Ingmara Bergmana bd Berlin
Alexanderplatz (1980) Rainera Wernera Fassbindera.
Filmowa analogia ma sens take jeli zwrcimy uwag na
caociow konstrukcj, na ktr w gatunkowym filmie fabularnym bd si skada (w uproszczeniu) ekspozycja, rozwinicie,
perypetie, punkt zwrotny, zakoczenie. Mwic o swojej produkcji Mad Men Matthew Weiner zwraca uwag, e kady

235

z odcinkw jest tak naprawd jednogodzinnym, cotygodniowym

filmem, tyle e z narracj wykraczajc poza jego ram.
By on bliszy filmowi fabularnemu ni mogo si wydawa
dwugodzinny obraz najczciej wymaga wprowadzenia, ekspozycji, charakterystyki postaci. Na pocztku kadego odcinka
Mad Men ta cze bya ju zaatwiona przez dwie, trzy lub
kilkanacie wczeniejszych godzin (Martin 2013: 268).

HBO, producent Rodziny Soprano, nie naoyo jednak na

Chasea ani na kolejnych showrunnerw (dobrym przykadem
bdzie David Simon i jego Prawo ulicy (20022008)) ogranicze,
z ktrymi zetknliby si w Hollywood. Dopiero wycofane z produkcji Deadwood (20042006; po 3. sezonie) nieco ukrcio entuzjazm powszechnie panujcy w stosunku do stacji, co w poowie dekady zostao jeszcze pogbione przez decyzje o odrzucaniu propozycji takich, jak Mad Men i Breaking Bad (20082013;
obie zostay przejte przez AMC). Jak wspomina Chris Albrecht,
jeden z dyrektorw HBO, w najlepszym okresie w latach 90.
i na pocztku dwutysicznych,
nie byo adnej tajemniczej formuy, ale bya ona dobra. Nie
musielimy mie standardowych dwudziestu dwch odcinkw
w sezonie (...) nie usiowalimy przewidzie, czego chce publiczno, staralimy si nie miesza w proces twrczy, nie
stawialimy na projekt zbyt wielu pienidzy. Wkrtce okazao
si, e mona w ten sposb osign i sukces artystyczny,
i komercyjny (Martin 2013: 220).

Z pewnym uproszczeniem mona wic stwierdzi, e te

dwa elementy swobodne siganie do wzorcw filmowych
i warunki stworzone przez HBO, stacj telewizyjn opart na
abonamencie a nie reklamodawcach stay si fundamentem
powstawania wspczesnych dramatw jakociowych, definiowanych jako serial () o okrelonej strukturze, speniajcy
okrelone wymogi odnonie konkretnych cech (Major 2014:
218), z ktrych wiele to aspekty stylistyczne i realizacyjne (aktorstwo, muzyka, poetyka) kojarzone z filmem wysokobudetowym. Znamienne zreszt, e kolejne odsony telewizji jakociowej (lata 50., 80. i 90. XX wieku a do teraz) czsto wizane s
wanie z obecnoci ludzi kina (w okresie tzw. pierwszego zotego wieku telewizji, w latach 50., w programach takich jak np.

236

Actors Studio lub Studio One wystpoway najwiksze gwiazdy

wczesnego Hollywood).
Konwencje gatunkowe w kinie
O konwencjach gatunkowych w filmie fabularnym napisano ju
bardzo wiele, ale w kontekcie neoseriali istotnych wydaje si
jedynie kilka kwestii. Pierwsz z nich jest rozrnienie midzy
gatunkiem jako kategori kulturow oraz medialn (za: Twardoch 2014: 148) zbliajc seriale nowej generacji do formuy
filmowej, a telewizyjnym i bardziej hybrydycznym formatem, na
ktry skadayby si okrelone i powtarzalne konwencje, rozwizania, schematy, cechy stylistyczne (Twardoch 2014: 148).
Drugi problem to traktowanie popularnych gatunkw jako biegych w oddawaniu norm i regu spoecznych oraz w metaforyzowaniu codziennoci, zwizanych z ni oczekiwa, lkw i wyzwa. Dlatego wanie kino gatunkowe, charakteryzujce si
wyej wymienionymi cechami, okrelane jest mianem
kulturowych metafor i psychicznych zwierciade rnych spoecznoci. Gatunki mwi do nas widzw jako cao,
a przemawiaj tak jak mity, ktrych znaczenie (...) nie pokrywa
si ze znaczeniem fabu (...) lecz zawiera w samej strukturze
opowiada (Stachwna 2001: 16).

Kino gwnego nurtu, ex definitione inkluzywne i adresowane do jak najszerszej publicznoci, moe by wic traktowane
zarwno jako komunikat, za ktrego pomoc wypowiada si
zbiorowa, spoeczna niewiadomo (Stachwna 2001: 17), jak
i odbicie (na poziomie fabuy, rodkw filmowych i/lub narracji)
rzeczywistoci, ktra t niewiadomo formuje.
Jednoczenie wielu badaczy zauwaa, e neoseriale peni wspczenie funkcj realizowan przez fabularne filmy kinowe jeszcze w okresie tzw. nowej fali Hollywood/renesansu
Hollywood (czyli kontestacyjnych lat 70.):
(d)zi wanie w serialach telewizyjnych poruszane s draliwe spoecznie tematy, to one czsto staj si poligonem stylistycznym, to w nich prezentowane s treci, ktre nie funkcjonuj w szerokim obiegu kultury (Lewicki 2010: 37).

Dzieje si tak, midzy innymi, take ze wzgldu na wykorzystywanie konwencji filmowych, ktre traktowane ze swobod i dezynwoltur za przyzwoleniem zarwno producentw,
237

jak i odbiorcw funkcjonuj dwojako. Z jednej strony zaobserwowa mona ich pene wykorzystanie wypenienie formu,
a wrcz ich zdecydowane poszerzenie; z drugiej nadawanie im
charakteru subwersywnego. Innymi sowy, jak niekiedy dziao
(dzieje) si w kinie, autorzy neoseriali podwaaj, krytykuj
i demitologizuj dominujcy system posugujc si waciwymi
mu narzdziami.
Odniesienie do sposobu funkcjonowania formu gatunkowych lat 70. nie jest przypadkowe. W okresie kontestacji odrzucanie okrelonego modelu ycia (American way of life, pax
Americana, konsumeryzm, konserwatyzm ery Eisenhowera etc.)
wizao si take z negacj pewnych form, ktrymi posugiwaa
si kultura dominujca. W kinematografii by to mainstream,
tak zwane kino klasyczne (wedug definicji Davida Bordwella,
Janet Staiger i Kristin Thompson (Bordwell, Steiger, Thompson
2005: 548-606)). Termin ten oznacza okrelone cechy, takie jak:
silna konwencjonalizacja (obejmujca take psychologi postaci), stabilny metra, wyrazista fabua z mocnym zamkniciem
wszystkich wtkw, powielanie stereotypw, przekaz ideologiczny zgodny z kultur dominujc, silny adunek emocjonalny,
styl zerowy (czyli formalna przezroczysto).
Prymat takiego modelu zosta przeamany wanie w latach 60. i 70. XX wieku, gdy filmy zaczo krci modsze pokolenie: krytycznie nastawieni reyserzy proponujcy now estetyk i tematyk czsto kontrowersyjn i nacechowan spoecznie, wizan z tytuami takimi, jak Swobodny jedziec (Easy
Rider, 1969, re. Dennis Hooper), Absolwent (The Graduate,
1967, re. Mike Nichols), Nocny kowboj (Midnight Cowboy, 1969,
re. John Schlesinger), Narkomani (The Panic in Needle Park,
1971, re. Jerry Schatzberg), Strach na wrble (Scarecrow, 1973,
re. Jerry Schatzberg). W tym okresie, w nowofalowej poetyce,
zaczto zwraca si take do tych grup odbiorczych, ktrych
problemy wczeniej byy pomijane szeroko rozumianych wykluczonych, np. Afroamerykanw i innych mniejszoci etnicznych, kobiet, nastolatkw (Klejsa 2008: 133). Cho klasyfikacja
wielu z tych filmw bya umowna (dramat, komediodramat etc.),
to gatunki hollywoodzkie peniy tu istotn rol jako negatywny
punkt odniesienia w demitologizacji zarwno amerykaskich
ideologii, jak i narzdzi ich przekazywania, czyli samego modelu
kina klasycznego.
238

Istotny by midzy innymi tzw. western rewizjonistyczny/antywestern rozbijajcy klasyczne konwencje poprzez
midzy innymi brutalizacj rzeczywistoci przedstawionej
(Dzika banda (The Wild Bunch 1969, re. Sam Peckinpah)). Rwnie znaczca bya jednak polemika z nimi, a take z utrwalonymi
w przekazach kulturowych narracjami historycznymi (mity
zwizane ze zdobywaniem Dzikiego Zachodu). W tych filmach
nastpuje wic aksjologiczne odwrcenie dotychczasowi antybohaterowie staj si protagonistami, ktrych nie sposb jednoznacznie potpia, a dnymi krwi barbarzycami okazuj
si nie czerwonoskrzy, lecz biali (Klejsa 2008: 145). Podobnie
na przekr propagandzie Hollywood lat wczeniejszych (doda
naley, e przynajmniej czciowo narzuconej przez rzd w Waszyngtonie) zaczy funkcjonowa filmy wojenne: owca jeleni
(The Deer Hunter, 1978, re. Michael Cimino), Czas apokalipsy
(Apocalypse Now!, 1979, re. Francis Ford Coppola)); dramaty
rodzinne: Absolwent (The Graduate, 1967, re. Mike Nichols),
Alicja ju tu nie mieszka (Alice Doesnt Live Here Anymore, 1974,
re. Martin Scorsese)) i inne. Odrzucono wic reguy kina klasycznego i gatunkw regresywnych oraz waciwy im i pogardzany przez kontrkultur eskapizm, a ich tematy i konwencje
poddano rewizji.
Gatunek w serialach nowej generacji
Podobiestwa midzy tymi strategiami a obecnoci genre
w neoserialach s liczne. Z jednej strony zauway mona powracanie do tych gatunkw, ktre mimo dugiej i bogatej historii straciy nieco na popularnoci na duych ekranach (dotyczy to przede wszystkim westernu reaktywowanego w Deadwood, Hell on Wheels (2011) i Justified. Bez przebaczenia
(2010), ale te musicalu, np. w Glee (2009). Z drugiej, nigdy
nie jest to proste signicie do przeszoci take telewizyjnej,
w ktrej gatunek by obecny tak samo, jak w kinie (np. Bonanza
[19591973]; jej wczesne odcinki realizowa Robert Altman)
a raczej wypenianie znanych konwencji innymi treciami. Takimi, ktre byy nie do przyjcia na wczeniejszych etapach
rozwoju medium (chociaby ze wzgldu na oczekiwania reklamodawcw, na ktre skary si wspomniany Altman).
Przez 25 lat telewizji reklamy byy religi. Innymi sowy nie
wolno byo obrazi sponsora. Dlatego pewne elementy musiay
239

by stonowane bd eliminowane. Nowa rzeczywisto telewizji (kablowej) zniszczya to podejcie do konwencji wprowadzajc w jej miejsce antywersje w kadej formie. Historia (Story) moga rozwija si samoistnie, na wasnych warunkach, w
oderwaniu od jakichkolwiek oczekiwa. Wszystkie konwencje
poddano dekonstrukcji (Martin 2013: 93).

Inne sposoby finansowania, np. abonament, ktry da pocztek wspczenie rozumianej telewizji jakociowej, przyniosy te potrzeb i moliwo eksperymentu, zerwania z oczekiwaniami i przyzwyczajeniami widzw. Podobnie jak za czasw
kontestacji, cho z innych powodw, w deniu do tego celu take signito do gatunkw. Tu bowiem nawyki odbiorcze s najsilniejsze, co wynika wrcz z ich definicji (zwaszcza tych regresywnych) oraz zaoenia, e produkt ma by adresowany do
konserwatywnych odbiorcw podajcych innego takiego samego. Na tym polu najatwiej wic eksperymentowa, szokowa i zaskoczy, a jednoczenie majc do dyspozycji kilka do
kilkudziesiciu godzin zrealizowa wreszcie to, co w kinie po
prostu nie jest moliwe, czyli spjn opowie z (prawie) nieograniczonym metraem.
Gatunek filmowy jest wic obecny w neoserialach, ale
w specyficzny sposb jako rozwinicie i antywersja jednoczenie. Na przykadzie kilku najpopularniejszych konwencji wybieranych przez twrcw mona przeledzi najczstsze strategie, cho rzecz jasna nie bdzie problemem wskazanie seriali
(take nowej generacji), ktre posuguj si tymi formuami
w bardziej tradycyjny sposb (w odniesieniu zarwno do historii filmu, jak i telewizji).
Wrd najczstszych zabiegw twrczych mona wymieni: odwracanie konwencji przez wprowadzanie antygwiazdorstwa i antybohaterw (wzorem kontestacji, ktra zapocztkowaa te kategorie w kinie); rewizj historii, zwaszcza w antywesternach, ale te pogbione ukazywanie przeszoci historycznej z jej daleko idc zoonoci (seriale HBO Rzym [2005
2007] i John Adams [2008]); dekonstrukcj kulturowych mitw
w kostiumie dramatu/melodramatu rodzinnego (Mad Men, Mildred Pierce, Masters of Sex [2013]); rewizj samych formu
(take w odniesieniu do oczekiwa i przyzwyczaje odbiorczych, jak czsto dzieje si w kryminale w Dochodzeniu [2011
2013], Tajemnicach Laketop [2013], Upadku [2013]) oraz ich
240

poszerzanie o elementy nalece do fabuy, ale ju nie do konwencji, a wic najczciej pomijane w sjuecie; urealnianie
problemw spoecznych, czego dobrym przykadem moe by
dramat wizienny tradycyjnie postrzegany jako metafora (Oz
[19972003], Orange Is the New Black).
Antybohater
Antybohater sta si swego rodzaju znakiem firmowym neoseriali. Jest to posta negatywna, a w najlepszym razie nie zabiegajca o sympati widzw, najczciej budzca ambiwalentne
i niejednorodne uczucia, w toku rozwoju fabuy popeniajca
zbrodnie i przestpstwa bd amica nakazy moralnoci i etyki.
W poczeniu z antygwiazdorstwem wprowadzenie antybohatera stao si rwnoznaczne z prawie cakowitym odciciem od
klasycznego modelu konstruowania produkcji fabularnej, w ktrej istotnym wymogiem bya moliwo utosamienia si z protagonist9.
O ile w wypadku Tonyego Soprano (James Gandolfini)
decydenci HBO wykazywali ostrono i czujno, obawiajc si,
e amerykaska publiczno nie zechce zaprosi do swych
domw gangstera, ktry od razu w 1. serii z zimn krwi morduje inn posta, o tyle wraz z kolejnymi neoserialami obawy te
coraz bardziej malay. Taka posta staa si wrcz punktem obowizkowym. Tony Soprano, Al Swearegen (Ian McShane; Deadwood), Nucky Thompson (Steve Buscemi, Zakazane imperium), Walter White (Brian Cranston; Breaking Bad), Patty Hewes (Glenn Close; Ukady [20072012]), Dexter (Michael C. Hall;
Dexter [20062013]), Frank Underwood (Kevin Spacey; House of
Cards) nie cofaj si przed niczym w drodze do celu.
Do tej kategorii moemy jednak zaliczy take Dona Drapera (Jon Hamm; Mad Men), Stell Gibson (Gillian Anderson;
Upadek), a nawet Alici Florrick (Julianna Margulies; ona idealna [2009]), postaci zdecydowanie bardziej sympatyczne bd
nie przekraczajce granic prawa, ale ju nie idealizowane, wewntrznie skomplikowane i wplecione w zoone relacje,
a przede wszystkim niespeniajce zaoonych z gry perswaAntygwiazdorstwo rozumiem nie tylko jako naturalne, realistyczne
i (w odniesieniu do telewizji) jakociowe aktorstwo, ale take zrywanie
z okrelonymi kanonami wygldu dopuszczajce do pierwszego planu aktorw charakterystycznych.
9

241

zyjno-dydaktycznych nakazw waciwych czci telewizji niejakociowej10. Wrcz przeciwnie poniewa ich dziaaniami nie
kieruj wskaniki sympatii, adna z tych postaci (ani te drugoplanowych ze wspomnianych seriali) nie oferuje obowizkowego w tradycyjnym gatunkowym kinie, a zwaszcza telewizji, atwego utosamienia z bohaterem.
Film gangsterski
Doskonaym przykadem zarwno na obecno antybohatera,
jak i na poddawanie regu gatunkowych rewizji jest dramat
gangsterski. Niezalenie, czy w kostiumie wspczesnym (Rodzina Soprano), czy historycznym (Zakazane imperium), twrcy
wzorem raczej Martina Scorsese (zaangaowanego zreszt
w produkcj Zakazanego imperium) ni Francisa Forda Coppoli
i Sergio Leone nostalgizujcych i mitologizujcych lata 30.
wracaj niejako do korzeni, stawiajc na realizm wczesnego kina
gangsterskiego. W obu serialach konwencje gatunkowe a zarazem wiat przedstawiony zostaj radykalnie poszerzone, przede wszystkim o dodatkowe wtki i postacie, ktre nie mieszcz
si w ograniczonym metrau filmu kinowego. Jak wspomina jeden ze scenarzystw Rodziny Soprano, pniejszy showrunner
Mad Men, Matthew Weiner,
w pierwszym sezonie czulimy si dosownie jak wyrzuceni
z samolotu w kadym odcinku. Cay czas towarzyszyo nam
wraenie przegapienia jakiego fragmentu Wszyscy zdaj
si zna tego czowieka. Czy ja go znam? Czy on si pojawi
w zeszym tygodniu? Nie postaci znaj tego czowieka, poniewa maj ycie poza widzami (Martin 2013: 269).

Ta wielowtkowo i narracyjna pynno staj si jeszcze bardziej zauwaalne w Zakazanym imperium, nieodegnujcym si od tradycyjnej formuy waciwie kadego filmu gangsterskiego, pokazujcej wzlot i upadek bohatera. W serialu rozwija si ona przez cae pi sezonw, realizowana w powolnym
tempie uwzgldniajcym nawet poboczne i epizodyczne postaci.
Innymi sowy, konstrukcja nie zostaa oparta na zasadach rzdzcych serialami niejakociowymi nie jest to plot-driven story,
Jest to zabieg czsty w proceduralach policyjnych i sdowych majcych
suy jako swego rodzaju przestroga i nauka, e zbrodnia nie popaca, zawsze zostaje odkryta i ukarana, jak jest w CSI, Bez ladu (2002-2009) bd Dowodach zbrodni (2003-2010).
10

242

lecz character-driven story11, czego przykadem moe by trzecioplanowa posta Richarda Harrowa (Jack Huston). W filmie
taki bohater pomocniczy, oscylujcy przez wikszo czasu na
marginesie gwnego wtku i niewywierajcy na niego istotnego
wpywu nie zaistniaby i nie miaby szans zapisa si w wiadomoci widzw. Tu natomiast zyskuje autonomi i gos w ramach narracji, a jego wtek jest konsekwentnie prowadzony
przez cztery sezony stajc si jednym z najbardziej dramatycznych w caej produkcji. Najlepszym tego dowodem jest sytuacja
z 2. sezonu, gdy nie katalizujc adnych wydarze posuwajcych akcj do przodu Richard samotnie bka si po lesie rozwaajc popenienie samobjstwa, co zajmuje zasadnicz cz
odcinka.
Western
Jeszcze dalej w demitologizowaniu zarwno historii, jak i pewnych grup spoecznych id serialowe neowesterny, zwaszcza, e
ich twrcy czsto koncentruj si wanie na tym aspekcie dekonstrukcji narracji historycznych i filmowych. Nie jest to przypadek, poniewa to wanie western, poczynajc od swych narodzin rwnolegych powstaniu kina, przeszed wrd konwencji filmowych jedn z najwikszych ewolucji, cile przylegajc
zreszt do przemian ideologicznych i wiatopogldowych, jakie
nastpoway w Stanach Zjednoczonych. Ten jeden z nielicznych
czysto amerykaskich gatunkw (innym jest film gangsterski),
z jednej strony wynika wprost z amerykaskiego dowiadczenia (historii i przestrzeni), z drugiej zosta powoany take
po to, by je mitologizowa i przetwarza dla celw ideologicznopropagandowych.
Szczeglnie istotny by pod tym wzgldem stereotypowy
obraz Indian, stanowicych w wikszoci westernw realizowanych w pierwszych dekadach Hollywood niebezpieczne to, najczciej anonimowe i przeciwstawione idealizowanym biaym.
Doskonaym przykadem jest klasyczny pod kadym wzgldem
Dylians (Stagecoach, 1939, re. John Ford)). Wizerunek ten zacz ulega zmianie w latach 60. i 70., gdy pod wpywem wydaModel pierwszy koncentruje si na schematycznej fabule i staym bohaterze. W drugim wzorcu istotna jest nie tyle (czsto pretekstowa) fabua, ile
rozbudowane to spoeczne, postaci i ich psychologicznie pogbione motywacje.
11

243

rze tych dekad (kontestacja, zabjstwa polityczne, wojna

w Wietnamie) oraz narastajcych kontrkulturowych fascynacji
obrzdowoci Indian oraz formuowanych przez spoecznoci
rdzennych Amerykanw da zadouczynienia historycznym
krzywdom (Klejsa 2008: 145) zaczy si pojawia antywesterny. Najsynniejsze z nich May wielki czowiek (Little Big
Men, 1970, re. Arthur Penn) i Niebieski onierz (Soldier Blue,
1970, re. Ralph Nelson) demaskoway rasistowsk interpretacj historii Ameryki (Klejsa 2008: 144). Inne jak niezwykle
jak na tamte czasy brutalna Dzika banda byy metaforami czego innego, najczciej przemocy wietnamskiej.
Tym samym tropem zmierzaj twrcy niektrych serialowych antywesternw, zwaszcza wspominanych Deadwood
i Hell on Wheels, gdzie do demitologizacji znanej z kina okresu
kontestacji dodano elementy dekonstrukcji samej historii. A raczej zawarto w nich refleksje o historii jako narracji poddanej
dziaaniu ideologii i presji rnego rodzaju interesw, tak partykularnych, jak i politycznych. Szczeglnie ironicznie kwestia ta
zostaa potraktowana w Deadwood, ktrego twrca i showrunner, David Milch, pody ladem czoowego burzyciela amerykaskich mitw, Roberta Altmana, i jego filmu Buffalo Bill i Indianie (Buffalo Bill and the Indians, 1976)12. W pierwszych odcinkach Deadwood zostaje bowiem wprowadzona historyczna
posta Dzikiego Billa Hickocka (Keith Carradine) obok Jesseego Jamesa, Buffalo Billa i kilku innych, jednego z tych bohaterw, ktrzy zasiedli w westernowym panteonie i stali si czci
amerykaskiej mitologii. Pojawia si on w tytuowym Deadwood
jednak tylko po to, by (zgodnie z prawd historyczn) niedugo
potem zgin ju w 4. odcinku. Ironia polega przede wszystkim
na tym, e Bill Hickock zostaje wprowadzony jako modelowy
protagonista wyrazisty, charyzmatyczny, stajcy po waciwej
stronie po czym tradycyjne oczekiwania, jakie taka ekspozycja
moga wywoa, zostaj rozbite. Demitologizacja Dzikiego Zachodu nie tylko w kwestii Indian, ale te odromantyczniania
kadego aspektu granicznego ycia nastpuje wic take po-

Wspczenie podejcie to mona odnale u Andrew Dominika w Zabjstwie Jesseego Jamesa przez tchrzliwego Roberta Forda (The Assasination of
Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007).
12

244

przez eliminacj przeksztaconych przez ideologi w mit i legend postaci historycznych, majcych znaczenie symboliczne.
Inaczej ni w klasycznych westernach zostaje te pokazana druga posta autentyczna, czyli Calamity Jane (Robin Weigert) aseksualna, zmaskulinizowana i zakompleksiona, jake
inna ni Jean Arthur (Niezwyciony Bill [The Plainsman, 1936,
re. Cecil B. de Mille]) bd Doris Day (Calamity Jane, 1953, re.
David Butler). Prawd o wczesnej rzeczywistoci, ale te refleksj o historii jako konstrukcie, wnosz do fabuy postaci fikcyjne, z demonicznym antybohaterem, Alem Swearengenem na
czele.
Nie byo niespodziank, e kolejny produkt HBO by westernem. W kocu, tak samo jak autorzy z lat szedziesitych
i siedemdziesitych, take rewolucja telewizyjna odwracaa
klasyczne amerykaskie narracje opowie o wyrzutkach,
dramat rodzinny, policyjny etc. W swej brutalnej, brudnej rewizji protoamerykaskich mitw pogranicza, Deadwood szo
drog wyznaczon przez tradycj Dzikiej bandy Sama Peckinpaha i McCabea i pani Miller (1971, McCabe & Mrs. Miller) Roberta Altmana (Martin 2013: 188).

Podobnie jest w Hell on Wheels, ktrego niektrzy bohaterowie take s autentyczni (Thomas Durant, Olive Oatsman
serialowa Eva [Robin McLeavy]), a temat to budowa kolei transkontynentalnej, co wymagao midzy innymi staego przesuwania granicy na zachd. Tu, oprcz najczciej nieobecnego
w westernach problematyzowania kwestii rasowych (zwizanych nie tylko z Indianami, wielka ekspansja na Dziki Zachd
nastpia wszak po klsce Poudnia w wojnie secesyjnej), pojawia si znamienna scena po napadzie Indian na biaych osadnikw. Jest ona istotna ze wzgldu na legend i ideologi Dzikiego
Zachodu, ale te sposb ich pokazywania w kinie (i innych mediach). Wraz z zarzdc kolei, Thomasem Durantem (Colm Meaney), na miejsce masakry przybywa fotograf. Zanim jednak dostanie pozwolenie na robienie zdj, Durant garciami zbiera
strzay porozrzucane na ziemi i wbija je w ciaa ofiar. Dopiero
wwczas wyraa zgod na zdjcia oraz artyku prasowy o odpowiednio dramatycznej treci, przekonujcy do kontynuowania
prowadzonej polityki ekspansji. Konieczno niesienia kaganka
postpu i misji cywilizacyjnej suca interesom kolei (ale take
osobistym Duranta) zostaje wic faszywie spotgowana, a cz245

ciowo nieprawdziwa narracja uruchomiona, zapisana na kliszy

i papierze, a pniej wraz z narodzinami westernu przeniesiona na ekrany pierwszych kin. Take Deadwood, ju w pierwszym odcinku, wskazuje na to, jak biali manipulowali lkiem
zwizanym z Indianami. Co szczeglnie istotne, oba seriale czyni to jednak bez ahistorycznego idealizowania rdzennych Amerykanw, czyli nie powielaj schematu ustanowionego we
wspczesnym kinie przez Taczcego z wilkami (Dances With
Wolves, 1990, re. Kevin Costner).
Dramat rodzinny
Kostium gatunku suy te wydobywaniu na powierzchni subwersywnych treci o potencjale krytycznym, kryjcych si przede wszystkim w rodkach filmowych i stylu. Take w tym wypadku twrcy neoseriali id szlakami przetartymi przez kino
poczynajc od autorw wybranych melodramatw rodzinnych
z lat 50., zwaszcza Douglasa Sirka, a po krytyczne retro XXI
wieku, by wymieni tylko Daleko od nieba (Far From Heaven,
2002, re. Todd Haynes), Godziny (The Hours, 2002, re. Stephen
Daldry) i Drog do szczcia (Revolutionary Road, 2008, re. Sam
Mendes). Twrcy tych filmw przejmuj od wspomnianego Douglasa Sirka strategie posugiwania si stylem (Todd Haynes
wprost, poniewa jego film jest remakeiem Wszystko, na co niebo zezwala (All That Heaven Allows, 1955)).
Analogicznie dzieje si take w neoserialach sigajcych
po kostium melodramatu rodzinnego, czyli Mildred Pierce, Mad
Men i Masters of Sex. Przede wszystkim przez siln stylizacj
i konwencje gatunkow udaj one, e przynale do sfery
modelu dominujcego; lecz tre, jak s wypenione, jednoznacznie lokuje je w sferze filmu progresywnego (Pitrus 2006:
127). Stylistyczny nadmiar, wraenie przesytu i estetycznego
ekscesu, niewtpliwie i w sposb cakowicie zamierzony prowadz do fetyszyzacji (por. Dymek 2014) i na metapoziomie s
wiadomym nawizaniem do klasycznych melodramatw. Nie
jest przypadkiem, e wszyscy wspomniani twrcy odwouj si
akurat do kina ostatniej epoki amerykaskiej niewinnoci
(symbolicznie zakoczonej w 1963 roku zabjstwem Kennedyego), czyli lat 50. i zwizanego z nimi konserwatywnego projektu spoeczno-ekonomiczno-politycznego (z wyjtkiem Mildred Pierce, ktrej akcja toczy si w latach 30., w okresie wiel246

kiego kryzysu). To wanie wwczas uksztatowa si znormalizowany system, tak krytykowany przez kontrkultur, czyli
American way of life: seryjne domy na przedmieciach (Levittown), due auta, telewizja jako symbol masowej rozrywki,
ustabilizowanie mentalnoci korporacyjnej (przysowiowi mczyni w szarych, flanelowych garniturach), fast-foody i supermarkety jako symbol konsumeryzmu.
O ile jednak te same zabiegi formalno-fabularne stylizacja i przywoywanie ikon epoki (Jamesonowska estetyczna kolonizacja przeszoci w filmach nostalgicznych [Jameson 1988:
76]) jeszcze w erze Reagana, czyli zachowawczych latach 80.,
suyy mitologizacji i utrwalaniu jednoznacznego, konserwatywnego (i pozytywnie waloryzowanego) wizerunku epoki lat
50. (na przykad Powrt do przyszoci [Back To the Future, 1985,
re. Robert Zemeckis], Peggy Sue wysza za m [Peggy Sue Got
Married, 1986, re. Francis Ford Coppola]), o tyle w neoserialach
(i wspczesnym kinie) silna stylizacja jest wykorzystywana
subwersywnie. Nie suy ju konserwatywnemu przesaniu i zaspokajaniu tsknoty za mityczn, najszczliwsz epok, lecz
zdecydowanemu, a wrcz radykalnemu poszerzeniu krytyki
obecnej ju w melodramatach rodzinnych z lat 50. (chociaby
tych w reyserii Sirka) i wskazaniu, e nigdy nie byo czego takiego, jak amerykaska niewinno. Wspomniane dziea, zwodzc nostalgicznym sztafaem, w warstwie fabularnej i znaczeniowej wydobywaj bowiem spod lnicej powierzchni rasizm,
seksizm, dyskryminacj i patriarchaln hierarchi spoeczn
fundujce ten porzdek.
Krymina
O ile w przypadku dramatu gangsterskiego, rodzinnego i westernu dekonstrukcja znacze, ideologii, mitw dokonywana
jest przy jak najpeniejszym uyciu konwencji gatunkowych,
o tyle w neoserialach kryminalnych wybory twrcw bywaj
wymierzone w same konwencje. Zamiast przylegoci pojawia
si wic strategia wbrew, czego przykady mona znale
w Dochodzeniu, Tajemnicach Laketop bd Upadku. W wypadku
pierwszego i trzeciego (a take kilku innych, np. Sherlocka
[2010 ]) gra z gatunkiem wie si z immanentn cech neoseriali, jak jest swobodne opowiadanie (flexi-narrative) rozcigajce si na wicej ni jeden sezon oraz wprowadzanie cliffhange247

rw, co w tym wypadku powoduje odwlekanie rozwizania zagadki (zabieg budzcy mieszane uczucia i kontrowersje, czego
dowiody reakcje widzw na fina 1. sezonu Dochodzenia, w ktrym nie zostaa wyjaniona tajemnica mierci Rosie Larssen [Katie Findlay]).
Szczeglnym wypadkiem s natomiast Tajemnice Laketop, w ktrych rwnie istotne o ile nie istotniejsze jak sama
sprawa kryminalna okazuje si konstruowanie nieco ponadrealnego wiata przedstawionego, cakowicie przynalecego do
twrczego uniwersum Jane Campion. Odbywa si to w sposb
przywodzcy na myl Miasteczko Twin Peaks Davida Lyncha,
bowiem Campion w ogle nie przejmuje si wymogami gatunku
i konwencjami, porzucajc np. zagubion bohaterk, ktrej
poszukiwanie teoretycznie stanowi o akcji, na kilka odcinkw
(a w ramach diegezy na kilka miesicy). Twrcy przenosz uwag widza i ciar fabuy na inne elementy, w tym dominujcy,
metaforyzowany na wielu poziomach temat wojny genderowej
toczcej si w nowozelandzkim Laketop midzy kobietami pod
wodz charyzmatycznej GJ (Holly Hunter) a mczyznami, ktrym (jedynie pozornie) przewodzi Matta (Peter Mullan) dziki,
patriarchalny macho.
***
Stosujc strategie wczeniej obecne w wiecie filmu, ale
podchodzc do nich ze swobod i dezynwoltur zapewnion im
przez telewizyjno-internetow (czyli producencko-nadawcz)
infrastruktur, twrcy seriali nowej generacji wykorzystuj tradycyjne gatunki, konwencje i formy kinowe bawic si nimi, rozbijajc je i podwaajc, a przede wszystkim przejmujc rol obserwatora i krytyka wiata oraz coraz skuteczniej rugujc z niej
wspczesne kino, zwaszcza gwnego nurtu.
Bibliografia:
Bordwell David, Staiger Janet, Thompson Kristin, 2005, The Classical
Hollywood Cinema, Film Style & Mode of Production to 1960,
London.
Dymek Jakub, 2014, Serial fetyszystyczny? Fetysze w Mad Men, w:
Wadcy torrentw. Wok zaangaowanego modelu telewizji,
red. Magorzata Major, Justyna Bucknall-Hoyska, Gdask,
s. 6386.
248

Gwd Andrzej, 2003, Obrazy i rzeczy. Film midzy mediami, Krakw.

Jameson Fredric, 1988, Postmodernizm albo kulturowa logika pnego
kapitalizmu, tum. Krzysztof Malita, Pismo Literacko-Artystyczne, nr 4, s. 6495.
Klejsa Konrad, 2008, Filmowe oblicza kontestacji, Warszawa.
Lewicki Arkadiusz, 2011, Od Housea do Shreka. Seryjno w kulturze
popularnej, Wrocaw.
Major Magorzata, 2014, Kto si boi telewizji jakociowej? Przypadek
serialu The Fall, w: Wadcy torrentw. Wok zaangaowanego modelu telewizji, red. Magorzata Major, Justyna BucknallHoyska, Gdask, s. 217227.
Martin Brett, 2013, Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution: From The Sopranos and The Wire to Mad Men and
Breaking Bad, New York.
Mittell Jason, 2011, Zoono narracyjna we wspczesnej telewizji
amerykaskiej, tum. Dariusz Kuma, w: Zmierzch telewizji.
Przemiany medium, red. Tomasz Bielak, Mirosaw Filiciak,
Grzegorz Ptaszek, Warszawa, s. 151179.
Pitrus Andrzej, 2006, Dotykajc lustra. Melodramaty Douglasa Sirka,
Krakw.
Stachwna Grayna, 2001, Niedole miowania. Ideologia i perswazja
w melodramatach filmowych, Krakw.
Twardoch Ewelina, 2014, mier i dziewczyna. O nieoczywistej metafizyce zbrodni w serialach inspirowanych Miasteczkiem Twin Peaks, w: Wadcy torrentw. Wok zaangaowanego modelu telewizji, red. Magorzata Major, Justyna Bucknall-Hoyska,
Gdask, s. 147158.

249

Piotr Przytua
Uniwersytet Warmisko-Mazurski w Olsztynie

Gra o tron
rzeczywisto odbita w smoczej usce
Abstrakt:
Gra o tron to jeden z najwaniejszych wspczesnych przykadw jakociowego serialu nowej generacji. Oparta na bestsellerowej sadze Georga R.R. Martina seria charakteryzuje si niestandardowym typem prowadzenia narracji, a przede wszystkim ambiwalentnymi moralnie postaciami o pogbionych rysach psychologicznych. Realistycznie nakrelony wiat i bohaterowie sprzyjaj analizom serialu pod ktem kategorii wadzy, polityki oraz wykluczenia. Moim celem bdzie zatem wyodrbnienie moliwych cieek interpretacyjnych, poczwszy od
wtkw apokaliptycznych, poprzez kategori Innego, a po odczytanie Gry o tron przez pryzmat makiawelizmu.
Sowa kluczowe:
antybohater, Inny, makiawelizm, polityka, wadza, wykluczenie
Moralitet w odcinkach
Seriale s wspczesnymi odpowiednikami wielkich XIXwiecznych powieci tez t zdaje si potwierdza legion odbiorcw, przedkadajcych przyjemno audiowizualn nad doznanie
czytelnicze. W przeciwiestwie do synekdochicznego z gruntu
kina, pojemna forma serialu nie boi si opowiadania wielowtkowych narracji rodem z kart opasych modernistycznych ksig.
To nie w filmie kinowym, z racji ograniczonej dugoci niezdolnym nieraz pochyli si nad zoonoci postaci, [a] dopiero
w opowieci wystarczajco rozbudowanej i wyzwolonej ze cisego algorytmu intrygi widz gubi si w nurcie ycia tak samo, jak
bohaterowie (Dukaj 2012: 36).
W batalii o rzd dusz duy ekran ustpuje temu mniejszemu take pod wzgldem arsenau podejmowanych wtkw.
Dzi to wanie w serialach telewizyjnych poruszane s draliwe
spoecznie tematy, to one czsto staj si poligonem stylistycznym, to w nich prezentowane s treci, ktre nie funkcjonuj
250

w szerokim obiegu za spraw filmw kinowych (Lewicki 2011:

34). Podczas gdy X muza musi stale dostosowywa si do szerokiej publicznoci (szczeglnie do widza modego), produkcje telewizyjne, zwaszcza te nalece do komercyjnych stacji, nie musza podporzdkowywa si adnym kategoriom wiekowym. Dlatego na ekranie nigdy nie zabraknie amania tabu, nienormatywnoci, skandalu czy przemocy.
Zacytowany wczeniej Jacek Dukaj, mionik serialu Breaking Bad, przypuszczalnie rwnie dotknity syndromem naogowego ogldania, upatruje przyczyny popularnoci seriali nowej
generacji w ich podobiestwie do redniowiecznego moralitetu.
Wedug pisarza klasyczny schemat tego gatunku, gdzie losy bohatera podzielone s na pi etapw (stan aski, pokusa, upadek,
pokuta, zbawienie), we wspczesnych serialowych realizacjach
zostaje ograniczony do pierwszych trzech stadiw (Dukaj 2012:
36). Nie ma tu zatem miejsca na klasyczny happy end, a przed bohaterami pozostaje jedynie perspektywa coraz boleniejszej klski.
Cecha ta, obok niezwykej erupcji popularnoci antybohaterw, stanowi podwaliny tego, co nazywamy fenomenem wspczesnych seriali, czyli, najoglniej mwic, produkcji zrywajcych
z (widoczn szczeglnie w Hollywood) tyrani kategorii wiekowych oraz zasad polaryzacji bohaterw masowej wyobrani na
tych jednoznacznie dobrych i zych. Odkd bowiem na ekranach
telewizorw pojawili si Gregory House i Dexter Morgan, moralna ambiwalencja wysuna si na czoo listy cech, ktrymi winien
charakteryzowa si przyszy ulubieniec widowni. A ta z kolei
daa cigego przesuwania i tak ju cienkiej granicy midzy tym,
co zabronione a tym, co spoecznie akceptowalne. W kocu,
w walce o dusz bohatera zwycia zacza jego mroczna strona,
skutkujc pojawieniem si Waltera Whitea, Franka Underwooda
i Hannibala Lectera.
Fenomen Gry o tron
Biorc pod uwag wymienione wyej kategorie, jedn z najpeniejszych serialowych realizacji nowego wzorca telewizyjnego
widowiska jest take emitowana od 2011 roku przez stacj HBO
Gra o tron. Stworzona przez Davida Benioffa i Daniela Bretta Weissa seria hoduje bowiem zarwno modzie na niejednoznacznych bohaterw i realistyczne przedstawianie rzeczywistoci
251

(polegajce np. na odsanianiu kulisw polityki i wadzy), jak

i, znamiennej dla twrcw wspczesnych formatw telewizyjnych, odwadze w podejmowaniu kontrowersyjnych tematw,
przeznaczonych raczej dla dojrzaych widzw. Do tego doda
mona jeszcze hollywoodzki niemal rozmach produkcji (nie bez
powodu Gra o tron bdzie pierwszym serialem wywietlanym
w kinach IMAX) i rezonans w rodowisku internetowym, objawiajcy si chociaby ogromn liczb serialowych memw i kultowych sentencji. To wszystko sprawia, e uniwersum Pieni Lodu i Ognia jest jednym z najbardziej rozbudowanych wspczesnych przedsiwzi transmedialnych (Jenkins 2007: 25),
w skad ktrego, obok ksiek i serialu, wchodz komiksy, gry
planszowe i karciane, gry komputerowe, a nawet ksiki kulinarne.
Trzeba jednak jasno stwierdzi, e za fenomenem serialu
stoi oczywicie jego znakomity literacki pierwowzr, przycigajcy czytelnikw ju od niemal dwudziestu lat. Tworzc Pie
Lodu i Ognia, George R. R. Martin zerwa z potolkienowskim paradygmatem wysokiej fantasy, przepenionej magi, heroicznymi
czynami i, przede wszystkim, wyranymi dychotomiami, nioscymi jednoznaczne przesania moralne. Zamiast tego pisarz powoa do ycia brutalny wiat, nasczony przemoc i seksem, pozbawiony rycerskiego etosu i miotany wojnami o wadz. Ju
nawet na poziomie inspiracji da si zauway denie autora do
maksymalnego realizmu kreowanego uniwersum. Martin,
w przeciwiestwie do Tolkiena, nie wzorowa si na staroangielskich poematach heroicznych (takich jak Beowulf), lecz na krwawych wydarzeniach z dziejw Europy w poszczeglnych tomach odnajdziemy przecie echa Wojny Dwch R midzy rodami Lancasterw i Yorkw, a take wojny domowej w Anglii i despotycznych rzdw Karola I Stuarta.
Nawizania do faktw historycznych, realizm ludzkich
motywacji i zachowa oraz, dodatkowo, redukcja elementw baniowoci day czytelnikom wiat bolenie realny, chocia cigle
silnie realizujcy wyznaczniki gatunku. Prawdziwym novum,
swoistym znakiem rozpoznawczym Georgea Martina sta si jednak sposb konstruowania fabuy i reguy prowadzenia bohaterw, ktrych pisarz upodoba sobie maltretowa i umierca. Gdy
mylimy, e oto autor przedstawi nam pierwszoplanow posta
powieci, w najmniej spodziewanym momencie zostaje ona zga252

dzona niczym inni mao znaczcy bohaterowie dalszych planw.

Nikt w wiecie Gry o tron nie moe czu si bezpiecznie, a zwaszcza te postaci, ktre zdylimy obdarzy najwiksz sympati.
Przejawia si w tym wielki kunszt pisarski, albo, jak wol niektrzy, zoliwo Martina, przysparzajca mu tyle samo zwolennikw, co wrogw.
Wszystkie te elementy zadziaay rwnie w serialu, ktry przyczyni si (co symptomatyczne dla kultury obrazkowej) do
renesansu ksiek Martina, dotd nie figurujcych raczej na
pierwszych miejscach list bestsellerw. Wyniki ogldalnoci 1. sezonu przerosy oczekiwania twrcw, a stacja telewizyjna zaplanowaa osiem sezonw serii. Czai si tutaj oczywicie niebezpieczestwo zwizane z tempem postawania kolejnych ksiek (codziennoci ycia pisarza stay si listy od czytelnikw ponaglajce go do szybszej pracy) serial powoli dogania przecie powieciowy rozwj wypadkw, a kolejne tomy zawieszone s
w majaczcej w oddali potencjalnoci. Wiele spekuluje si te
o wieku i stanie zdrowia Martina, ktry, jeeli nie zwikszy tempa
prac, moe umrze przed ukoczeniem sagi. Warto doda, e pisarz zastrzeg sobie, i Pie Lodu i Ognia po jego odejciu nie
bdzie kontynuowana. Oficjalnie wiadomo jednak, e, w caej ufnoci dla twrcw serialu, autor zdradzi im zakoczenie powieci. Paradoksalnie, ze wzgldu na wczeniejsze niezbyt udane
kontakty Martina z przedstawicielami wiata filmu i telewizji (jego
projekty zazwyczaj nie byy ekranizowane), twrca postanowi,
e jego nastpne dzieo bdzie tak zoone i wielowtkowe, i
nikt nie bdzie w stanie go sfilmowa.
Interpretacje
Porzucajc na chwil kontekst okooserialowy, warto zastanowi
si nad moliwymi odczytaniami Gry o tron, ktra, przejmujc
najlepsze cechy literackiej fantastyki, operuje metafor i symbolem, pozwalajc widzowi na interpretacje serialu na rnych poziomach. W pierwszej kolejnoci bdzie to zatem, niczym House
of Cards w quasi-redniowiecznym kostiumie, opowie o bezpardonowej walce o wadz i prawdziwej, brutalnej twarzy polityki. W grze o tron zwycia si albo umiera innej opcji nie ma.
Analizujc motywacje i czyny serialowych bohaterw, mona
doj do wniosku, e cel uwica rodki dla korony mona zrzuci chopca z wiey, urzdzi rze noworodkw, otru poprzed253

niego wadc, odda siostr w rce barbarzycw w zamian za

ich wsparcie militarne, uciec si do magii.
Tej ostatniej w Grze o tron na pierwszy rzut oka nie wida
wydaje si wrcz, e poruszamy si po wiecie, gdzie dawne
praktyki magiczne przetrway jedynie w opowieciach starej niani, a ladem obecnoci baniowych stworze s smocze czaszki
znajdujce si w Krlewskiej Przystani. Pierwsze wraenie zostaje jednak rozwiane z biegiem kolejnych odcinkw. Sam Martin
zwyk mwi, e z elementami fantastycznymi jest jak z sol aby
potrawa bya zjadliwa, nie wolno z ni przesadzi. Dlatego te
trudno oprze si wraeniu, e w Grze o tron pierwiastki baniowoci su nie tylko zadouczynieniu konwencji fantastycznej,
ale przede wszystkim, na zasadzie kontrastu, podkreli maj do
blu realistyczne postaci i zdarzenia. Tez t zreszt zdaj si popiera rwnie Ignacy Karpowicz, twierdzc, e:
Twrcy Gry o tron, osadzajc akcj w wyimaginowanej krainie
Siedmiu Krlestw, Wolnych Miast, rwnin Dothrakw i wiata
za lodowym Murem, spacili swj trybut u widza oczekujcego
fikcyjnoci wanie fikcyjnym miejscem akcji. Innymi sowy
akcja dzieje si w krainie fantasy, i to dziki temu krain t fikcyjn wolno byo zaludni penokrwistymi bohaterami zachowujcymi si jak ludzie (Karpowicz 2012: 39).

Magia zatem ujawnia si w serialu nienachalnie pulsuje

pod powierzchni zdarze, co jaki czas ujawniajc si, np. poprzez mistyczn wi dziecka z wilkorem, biae czardrzewa, ludzi
zmieniajcych twarz niczym mask i oczywicie pradawne zo
czajce si za Murem Innych.
Poprzez wprowadzenie do powieciowego/serialowego
wiata nadcigajcych z Pnocy Biaych Wdrowcw, nieumarych o niejasnej proweniencji, George Martin (a za nim twrcy
serialu) wykorzysta zakorzenione w zbiorowej wiadomoci
ludzi XXI wieku poczucie schykowoci i wpisa si w niezwykle
ywotny w kulturze popularnej nurt apokaliptyczny.
Apokaliptyczna groza i lodowa zagada, jak przynosz ze
sob Inni, narasta od prologu po ostatnie sekwencje powieci
i staje si w istocie najpierw skrytym, potem ju najzupeniej
jawnym mechanizmem napdzajcym drastyczne przemiany
powieciowego wiata. (Mikoejko 2011: 7)
Zajci toczeniem krwawych wojen mieszkacy Siedmiu
Krlestw bagatelizuj zagroenie ze strony Innych, podobnie, jak
254

my, zajci sprawami codziennoci, traktujemy proroctwa o kocu

wiata (bez znaczenia czy bdzie to Janowa apokalipsa czy nuklearna zagada) niczym mrzonki szalonego wrbity, ktre, nawet
jeeli prawdziwe, s tylko majaczc w oddali potencjalnoci,
ktra przecie i tak nie wydarzy si za naszych czasw.
Jednak nie tylko metafora koca wiata przewija si przez
karty powieci i serialowe odcinki. Kocem, ktry wydaje si
znacznie bliszy bohaterom Gry o tron jest schyek etosu rycerskiego. Upatruj w tym kolejnego elementu polemiki Martina ze
schematem wypracowanym przez Tolkiena we Wadcy Piercieni na echa chwalebnych czynw rycerskich natkn mona
si w kadym zaktku rdziemia, natomiast w Pieni Lodu i
Ognia stary kodeks jest domen zamierzchej przeszoci (lub
nawet rzeczywistoci alternatywn), fenomenem, ktry nie
przystaje do brutalnych czasw wspczesnych, zbiorem zasad,
ktry przetrwa chyba jedynie w wyobraeniach Sansy, rozkochanej w romantycznych opowieciach o turniejach, szlachetnych
rycerzach i damach dworu. Zamiast tego, dominujcym paradygmatem wydaje si by dziaanie niehonorowe, skrytobjcze, niezgodne z postulatem obrony sabszych i nie uznajce zwierzchnoci. W Westeros lojalno wydaje si bowiem kwesti rozpatrywan jedynie w kategoriach merkantylnych, lecz nawet ten,
ktry sowicie wynagradza swoich poplecznikw, nie moe by
pewien ich cakowitego oddania.
Co ciekawe, George Martin dooy znacznie wicej stara,
aby mit rycerski zdyskredytowa, zredefiniowa bd cakowicie
odwrci. Po pierwsze, (i nie naley tutaj przypisywa pisarzowi
wielkiej odkrywczoci): wprowadzi wtek mioci homoseksualnej midzy Rycerzem Kwiatw Lorasem Tyrellem i bratem
krla Roberta, Renlym Baratheonem. Po drugie: osob, ktra jako
jedna z nielicznych niezmiennie stoi na stray kodeksu rycerskiego, wcielajc go w ycie chociaby lojalnoci wobec suwerena
(co w Grze o tron jest ewenementem) jest kobieta, Brienne z Tartu. Po trzecie: kwiat rycerstwa Siedmiu Krlestw skada si raczej
w wikszej czci z rycerzy pokroju braci Clegane (Sandora
zwanego Ogarem i Gregora Gry, ktra jedzi), dla ktrych
jedynym susznym algorytmem rycerskiego postpowania jest
palenie i pldrowanie wiosek, dzieciobjstwo (zamordowanie
syna rzenika przez Ogara) i skrajne nieposuszestwo. Repre-

255

zentowany przez nich kryzys rycerskich wartoci zostaje zreszt

wyartykuowany przez Sandora wprost:
Nie ma prawdziwych rycerzy, tak samo jak nie ma bogw. Ten,
kto nie potrafi obroni si sam, powinien zgin, aby zrobi
miejsce tym, ktrzy to potrafi. wiatem wadaj ostra stal i silne rce. Nie wierz tym, ktrzy ci wmawiaj, e jest inaczej.

Po czwarte: znamiona rycerskiej odwagi nosz w Grze o tron postaci najbardziej niepozorne Aria i Brandon Stark, Tyrion Lannister czy moda Daenerys Targarien mimo ogranicze i okropnych dowiadcze skonni do wielkich czynw i powice.
Wadza i Wykluczenie
Opisane powyej kategorie koca (koca wiata ewokowanego
przez Innych, oraz koca kodeksu rycerskiego, reprezentowanego przez postaci zasiedlajce Westeros) nie wyczerpuj rzecz
jasna puli moliwych odczyta serialu. Rwnie istotna w tym kontekcie wydaje si by analiza pod ktem kategorii wadzy (zarwno ziemskiej, jak i boskiej) oraz kategorii wykluczenia (jednej z najbardziej ywotnej w wiecie Gry o tron, gdy wynikajcej
z wielu powodw: np. pozycji spoecznej, pochodzenia, wieku,
pci, wygldu, stanu zdrowia, profesji i wielu innych).
Kolejne sezony serialu umacniaj potencjalnego widza
w przekonaniu, e to nie bogactwa, lecz wadza jest w Siedmiu
Krlestwach prawdziwym wyznacznikiem statusu. By moe popularno tej telewizyjnej superprodukcji polega wanie na
umiejtnym zarysowaniu przez twrcw zoonoci kategorii
wadzy jako gwnego katalizatora zmian w serialowym wiecie.
W Grze o tron wadza to nie tylko, posugujc si terminologi
wyprowadzon przez Mateusza Poradeckiego, kooperacja bd
rywalizacja poszczeglnych jej pionw wieckiego, religijnego
i wojskowego (Poradecki 2010: 24-25). U Martina i twrcw produkcji chodzi raczej o jej jednostkowy wymiar, pozwalajcy przyjrze si najmniejszym nawet subtelnociom.
Nie ulega wtpliwoci fakt, i najcelniejsze definicje wadzy wypowiadaj, czsto w bardzo krtkich sowach, sami bohaterowie sagi. W pierwszej kolejnoci zatem Wadza to wiedza1
Dylemat ten zdaje si zupenie nie dotyczy Cersei Lannister, ktra stwierdzenie Baelisha kontruje tez znacznie prostsz: Wadza to wadza. Crka
najpotniejszego Lorda Siedmiu Krlestw i ona Krla Westeros posiada bo1

256

sowa te wypowiedzia w jednym z odcinkw Petyr Baelish, zwany te Littlefingerem, doradca krlw i czonek Maej Rady, ktry,
wykorzystujc rozbudowan sie szpiegw i informatorw, potrafi dotrze do kadej niemal tajemnicy. Zdobyte informacje traktuje jako kart przetargow w walce o utrzymanie swojej pozycji.
Mimo i nie pochodzi z bogatego rodu i nie posiada armii, dziki
pozyskanej wiedzy w sposb znaczcy wpywa na losy Krlestwa.
O tym, e sowa tn gbiej ni miecze, wie doskonale take Lord
Varys, stosujcy podobn metodologi dziaania i niejako konkurujcy z Littlefingerem na polu informacyjnej wojny. Natur wadzy wyjania on z kolei zagadk:
Jest trzech ludzi, krl, kapan i bogacz, a midzy nimi prosty najemnik. Kady z monych kae mu zabi pozostaych dwch.
Krl argumentuje, e jest prawowitym wadc, kapan powouje
si bogw, bogacz obiecuje zoto. Kto przeyje, kto zginie?

Varys nie udziela konkretnej odpowiedzi. Rozmow z Tyrionem koczy stwierdzeniem, e wadz ma ten, kogo ludzie uznaj za sprawujcego wadz, po chwili dodajc: Wadza to cie
na cianie () A czsto zdarza si tak, e maleki czowieczek
rzuca olbrzymi cie. Wyjanie zagadki moe by wiele lub, paradoksalnie, takowe w ogle nie istnieje. Wadz moe mie bowiem zarwno prosty najemnik, ktry w tej sytuacji dokonuje
wyboru, jednak kady wybr uwika go w stosunek poddastwa
wobec jednego z trzech ludzi, ktry w tym momencie wadz uzyska. Sednem wypowiedzi Varysa wydaje si jednak przekonanie,
e wadz sprawowa bdzie osoba niepozorna, dziaajca
z ukrycia, wymykajca si wszelkim podejrzeniom.
O ile wic nie wiadomo do koca, kto tak naprawd sprawuje wadz, o tyle wskazanie w Grze o tron postaci naznaczonych pitnem wykluczenia nie sprawia najmniejszego kopotu.
Kategorii tej podlegaj bowiem niemal wszyscy waniejsi bohaterowie. Nielubny syn Eddarda Starka, John Snow, z powodu swojego pochodzenia znosi upokorzenia niemal do momentu wstpienia do Nocnej Stray. Kaleki Brandon Stark, wraz z wadz
w nogach utraci spoeczny presti i moliwo dalszego uczestnictwa w grze o tron. Jego siostra Sansa zakochaa si w ksiciu, ktry okaza si jej oprawc. Theon Greyjoy zakadnik Starwiem wadz nadan jej z urzdu i jednym rozkazem decyduje o czyim yciu
lub mierci.
257

kw (w rzeczywistoci traktowany jak czonek rodziny) cigle

musi udowadnia, e jest prawdziwym mczyzn, godnym miana elaznych Ludzi. Tyrion Lannister natomiast to karze, ktry
musi y z oskareniami, e rodzc si doprowadzi do mierci
swojej matki. Uwaany przez rodzestwo i ojca za niepenowartociowego czonka rodziny, walczy o akceptacj i szacunek, podobnie zreszt jak dziesitki innych postaci serialowo-ksikowego uniwersum. To sprawia, e w Grze o tron Inni znajduj
si po obydwu stronach Muru, z tym, e na Poudniu bdzie to
Inny w rozumieniu Lvinasowskim, czyli ten, ktry
nie jest tylko jakim alter ego; jest on tym, czym ja nie jestem.
Jest on tym nie z racji swego charakteru, lub swojej fizjonomii
czy swojej psychiki, ale z racji samej swej innoci. Jest on, na
przykad, kim sabym, ndzarzem, wdow i sierot, podczas
gdy ja jestem potny (Lvinas 1999: 93).

Virtu i fortuna
Kolejne tropy interpretacyjne wiod do Niccol Machiavellego.
Trudno jednoznacznie odpowiedzie na pytanie, czy George Martin inspirowa si zawartymi w traktacie Ksi rozwaaniami na
temat wadcy idealnego. Sdzc jednak po konstrukcji bohaterw,
ich motywacjach i charakterystycznej dla nich ambiwalencji moralnej, istnieje due prawdopodobiestwo, e tekst Machiavellego
odcisn znaczne pitno na losach Westeros.
Podobnego zdania s Henry Jacoby i William Irwin, autorzy wyboru tekstw Gra o tron i filozofia, ktrzy wanie przez
pryzmat Ksicia, postanowili zinterpretowa postpowanie poszczeglnych bohaterw sagi, ktrzy w sposb mistrzowski posuguj si si i sprytem, potrafic by lwem i lisem jednoczenie.
Dla Machiavellego, jasne byo, e o powodzeniu bd przegranej w walce, decyduj gwnie dwie siy: virtu i fortuna. Virtu
to umiejtnoci, ktre pozwalaj przej wadz i utrzyma j w
rkach (Schulzke 2013: 45), a wic, np. umiejtnoci strategiczne i militarne, ostrono, spryt czy zdolno przewidywania. Pojcie fortuny
najczciej tumaczy si jako szczcie. Do kategorii zdarze
fortunnych trafiaj wszelkie zdarzenia dobre i ze znajdujce si poza kontrol czowieka. Mieszcz si zatem w tej grupie dziaania innych ludzi oraz klski ywioowe (Schulzke
2013: 46-47).
258

W zalenoci od tego, jak duym wspczynnikiem virtu i fortuny

charakteryzuje si dana posta, bdzie ona lepiej lub gorzej radzi
sobie w walce o tron. Zgodnie z naukami Machiavellego, gdy
sprzyja nam szczcie, nie musimy posiada wysokiego wspczynnika umiejtnoci. Trzeba jednak pamita, e fortuna jest
kapryna, i aby zniwelowa jej wpyw na nasz los, trzeba uzbroi
si w virtu. Idealn sytuacj dla potencjalnego wadcy, byoby zatem odznaczanie si rwnie wysokim poziomem obu czynnikw.
Tak zaleno wida doskonale na przykadzie poszczeglnych bohaterw Gry o tron. Osoby, wydawaoby si, najbardziej predestynowane do zdobycia wadzy, odznaczajce si wysokim virtu, z powodu braku odrobiny szczcia (a przede wszystkim nietrafionych sojuszy i zaufania nieodpowiednim osobom)
ponosz ostatecznie klsk. Zaliczaj si do nich, np.: Ned Stark,
Viserys Targarien, Robert Baratheon, Joffrey Baratheon i Robb
Stark. Na przeciwlegym biegunie znajduj si z kolei najdoskonalsze realizacje wzorca makiawelicznego: Tyrion Lannister, Petyr Baelish oraz Aria Stark, ktrzy, poza wyjtkowymi umiejtnociami militarnymi, posiadaj zesp cech pozwalajcych im
wyj cao z kadej opresji. Brak zaufania do otoczenia, mylenie
strategiczne, spryt i zdolno snucia intryg oraz umiejtne dobieranie przyjaci, przy sprzyjajcej dodatkowo fortunie, czyni ze
wspomnianych bohaterw powanych pretendentw do tronu.
Na kocu stawki znajduj si Daenerys Targarien i John Snow.
Oba wspczynniki s dla nich rwnie askawe, potrafi dostosowa si do kadej sytuacji, nie brakuje im umiejtnoci walki i
niezomnej woli. Deanerys posiada dodatkowo wasn armi,
ktra znacznie zwiksza jej szanse w starciu Krlw.
Zakoczenie
Podsumowujc zawarte w niniejszym szkicu rozwaania, warto
jeszcze raz dokona syntezy pojawiajcych si w serialu wtkw,
z ktrych kady generuje odmienne cieki interpretacyjne. Bdzie Gra o tron zatem jednoczenie manifestem antywojennym
(pokazujcym bezsensowno wojny, dopuszczajcy jednak wojn obronn), jak i antyrycerskim (rycerstwo nie spenia tutaj bowiem swojej gwnej roli obrony sabszych). Poprzez obecno
Innych moemy traktowa j jako serial o apokaliptycznym wydwiku, stanowicy wyraz lku przed globaln zagad. Nastpnie, Gra o tron to opowiedziana zgodnie z zasadami fikcji literac259

kiej opowie o ciemnej stronie polityki i wadzy, a take ubrany

w quasi-redniowieczny kostium traktat o wykluczeniu. Natomiast poprzez obecno silnych i zdeterminowanych kobiet, dekonstruujcych patriarchalny porzdek Westeros (takich, jak Daenerys, Catelyn Stark, Aria, Ygritte czy w kocu Cersei), seria
przybiera take zabarwienie feministyczne.
Wielowtkowo i wieloaspektowo Gry o tron, ktr,
mam nadziej, udao mi si potwierdzi powyszymi analizami,
sprawia, e dzieo Benioffa i Weissa traktowa mona jako jeden
z najpeniejszych przykadw seriali nowej generacji oraz przedstawiciela tzw. telewizji jakociowej, czcej np. serialow telewizj z postmodernistycznym teatrem albo kinem artystycznym
(Feuer 2011: 127). Gboki rys psychologiczny bohaterw i realistycznie nakrelony wiat przedstawiony, w ktrym toczy si
bezpardonowa wojna o wadz, sprzyja rozwaaniom na temat
zagadnie o charakterze moralnym i etycznym, dotyczcych kwestii polityki i religii oraz szeroko rozumianego motywu Innego.
Bibliografia:
Dukaj Jacek, 2012, Pan Biay spada w ciemno, Filmowy. Magazyn do
czytania, nr 1, s. 32.
Feuer Jane, 2011, HBO i pojcie telewizji jakociowej, tum. Mirosaw
Filiciak i in., w: Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, red. Tomasz Bielak, Mirosaw Filiciak, Grzegorz Ptaszek,
Warszawa, s. 127.
Jenkins Henry, 2007, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych
mediw, tum. Magorzata Bernatowicz, Mirosaw Filiciak, Warszawa.
Karpowicz Ignacy, 2012, Sezon na krew, Filmowy. Magazyn do czytania, nr 1, s. 39.
Lvinas Emanuel, 1999, Czas i to, co inne, tum. Jacek Migasiski, Krakw.
Lewicki Arkadiusz, 2011, Od Housea do Shreka. Seryjno w kulturze
popularnej, Wrocaw.
Mikoejko Zbigniew, 2011, Ten wiat to za mao, Ksiki. Magazyn do
czytania, nr 2, s. 7.
Poradecki Mateusz, 2010, Wadza w polskiej literaturze fantasy, d.
Schulzke Marcus, 2013, Uczestnictwo w grze o tron: kilka lekcji od Machiavellego, w: Gra o tron i filozofia. Sowo tnie gbiej ni miecz,
tum. Arkadiusz Romanek, red. Henry Jacoby, William Irwin,
Gliwice, s. 45-47.
260

Trzeci i ostatni cz monografii pt. Seriale w kontekcie kulturowym podzielilimy na trzy gwne obszary tematyczne: gatunki,
konwergencj i recepcj. Zaleao nam na uchwyceniu specyficznego momentu, w jakim znajduje si obecnie telewizja. Postpujcej hybrydyzacji seriali towarzysz wszak coraz bardziej interaktywne formy recepcji, zintensyfikowane przez media spoecznociowe i skrztnie wykorzystywane przez producentw do tworzenia skuteczniejszych modeli komercyjnych oraz utrwalania
nierwnego ukadu si midzy korporacjami i konsumentami.
Chocia autorzy tekstw w niniejszym tomie proponuj rozmaite
perspektywy badawcze w obrbie kracowo odmiennych dyscyplin, od antropologii, psychologii i filmoznawstwa po jzykoznawstwo
kognitywne, kulturoznawstwo czy studia nad komunikacj i fandomami, to niewtpliwie czy ich przewiadczenie, e od kontekstu
kulturowego, w ktrym funkcjonuj dominujce i peryferyjne formy,
narracje, ideologie i hierarchie wartoci, nie ma ucieczki.

ISBN 978-83-935581-7-9