La relacin del lenguaje con los materiales

Simn Emerson
Traduccin: Numa Tortolero

Discurso mimtico y discurso auditivo

El propsito de este captulo no es profundizar an ms en el signicado
del trmino `expresin', tal como se usa en relacin con la msica. Ms bien
nos ocuparemos de un aspecto de la percepcin de la msica que ha sido
impulsado por el desarrollo de la msica electroacstica para cinta magnetofnica: especcamente, la posible relacin entre los sonidos y las imgenes
asociadas o evocadas en la mente del oyente. El trmino `imagen' puede ser
interpretado como designando algo en algn lugar entre la verdadera sinestesia con imagen visual (1) y un estmulo visual y emocional ms ambiguo
y complejo del auditorio. Aqu no nos preocupa cmo ciertas fuentes especcas pueden evocar imgenes particulares sino cmo se evocan interacciones
imaginarias entre los aspectos ms abtractos de la composicin musical.
En mi discusin me gustara usar el trmino `mmesis' para denotar la
imitacin, va materiales musicales, no slo de la naturaleza sino tambin de
aspectos de la cultura. Algunos aspectos propios de la mmesis son pasados
por alto inconscientemente por una cultura, mientras que otros son apropiados conscientemente y usados por los artistas. Por supuesto, los aspectos
conscientes y los inconscientes no estn aislados unos de otros y en un perodo de tiempo es evidente un intercambio en dis vas: podemos hacernos
mucho menos conscientes del simbolismo religioso de la msica barroca aunque hemos adquirido bastante consciencia del uso de `cantos de pjaros' en
la msica de Mesiaen. Hay dos tipos de mmesis: una 'tmbrica' que consiste
en la imitacin directa del timbre (`color') del sonido natural, y una mmesis
sintctica que se reere a la imitacin de las interrelaciones exsistentes entre
eventos naturales: por ejemplo, la manera diversa en que los ritmos del habla
pueden ser `orquestados'. En la prctica, desde La Guerre de Janequin hasta

La Mer de Debussy, los dos tipos de mmesis han sido combinados de forma
variada en lo que se conoce como `msica programtica', as como tambin
en los elementos programticos de mucha otra msica.

Tambin debemos tener cuidado de no asumir la mmesis como si pudiera ayudar o motivar a que el compositor sea necesariamente aquello que el
oyente aprehender inmediatamente. Trevor Wishart ha sostenido que mientras ms grande sea el grado estudiado por el compositor en las estructuras
mticas y simblicas aceptadas de la cultura de su posible audiencia, ms
grande ser sta y por lo tanto ms grande la posibilidad de comunicacin
(4). Nos mantendremos atentos aqu a las posibilidades de elecciones abiertas
al compositor de msica electroacstica, ms que a la posible interpretacin
de esas elecciones por el oyente.
El uso de sonidos naturales en la composicin de msica electroacstica
para cinta nos permite armar que este sera el primer gnero musical en
poner a disposicin del compositor una paleta acstica tan amplia como la
del propio medio ambiente. De ah la enorme posibilidad de que los sonidos
puedan parecer imitativos. Esto contrasta fuertemente con una distincin dominante en la esttica de la msica occidental de las centurias recientes, la
distincin entre material con potencial `musical'basado en sonidos peridicos (notas con altura denida)y sonidos aperidicos, `no-musicales', (ruido).
La evocacin de imgenes es ampliada por una propiedad especca del arte occidental: el deliberado desplazamiento del contexto original Raramente
uno ve una pintura paisajstica o escucha la Sinfona Pastoral de Beethoven
en una realizacin que sea su tema aparente! Por un desplazamiento deliberado de las pistas visuales as como de la causa de los sonidos, incluso
desplazando o reduciendo estmulos visuales de cualquier tipo, el compositor tambin est exigiendo que el oyente re-cree, si no una causa aparente,
entonces al menos una imagen asociada que acompae la msica. Los datos
para tal construccin son completamente auditivos (5).
En este punto es donde el compositor debe tomar en cuenta la respuesta
de la audiencia; puede intentar que el oyente olvide o ignore los orgenes de
los sonidos usados y todava fracasar en este propsito. Los Etude aux Ob-

jects de Schaeer, primeros trabajos de este autor, rehusan abandonar esta

referencia al mundo real. El oyente est enfrentado a dos argumentos conictivos: el discurso musical ms abstracto (que intenta el compositor) de
sonidos que interactuan y sus patrones, y el ujo casi cromtico de imgenes
de objetos reales que son golpeados, rasgados o puestos en movimiento de alguna otra manera. Esta dualidad no es nueva, como subray anteriormente, y
es familiar, por ejemplo, en el argumento segn el cual la Sinfona Fantstica
de Berlioz es una obra mejor que la Sinfona Batalla de Beethoven porque
la de Berlioz tiene ms sustancia musical abstracta, lo que adems est en
correspondencia ms estrecha con su programa su contenido mimtico. La

Sinfona Batalla, como alguna musique concrete temprana, ha sido acusada de ser un conjunto de meros efectos sonoros. Esta sustancia abstracta

quiero renombrarla como discurso auditivo para diferenciarla claramente

del discurso mimtico. Los dos discursos, en grados variables en cualquier
obra en particular, se combinan para hacer producir la totalidad del discurso
musical.
Para el compositor de msica electroacstica, esta dualidad de contenido
puede ser usada de manera provechosa. Incluso los no interesados en manipular imgenes asociadas en composicin deberan tomar esto en cuenta.
Debemos examinar cmo estas dos posibles aproximaciones al lenguaje que
nunca existen puras pueden interactuar. Restrigindonos por el momento a
obras que deliberadamente usan sonidos grabados como material (no necesariamente de forma exclusiva), podemos ver un continuum de posibilidades
entre los dos polos. En un extremo, el discurso mimtico es evidentemente
el aspecto dominante de nuestra percepcin de la obra; en el otro extremo,
nuestra percepcin se mantiene relativamente libre de cualquier otra imagen
evocada directamente. Por conveniencia, en este continuum vamos a establecer tres puntos de referencia.
Entre las obras donde domina el discurso mimtico se incluyen la serie de
trabajos de Luc Ferrari que l mismo describi como ancdotas y que titul

Presque Rien, y tambin Red Bird Trevord Wishart. En sus obras, Ferrari
usa largas grabaciones de eventos tomados del medio ambiente: en Presque

Rien No.1, los sonidos de las actividades en una playa en las primeras horas
del da; en Presque Rien No.2, los sonidos del medio ambiente evocan un
extrao dilogo interior. Estas grabaciones son dejadas sustancialmente sin
procesamiento para contar historias (4). La obra de Wishart est subtitulada

Un Prisionero Poltico del Sueo y evoca imgenes que varan desde la libertad hasta el terror claustrofbico mediante el uso de sonidos humanos y del
medio ambiente. Las obras en las que domina un discurso auditivo incluyen
muchas de las de los compositores del Groupe de Recherches Musicales de
Pars en el perodo que inicia a nales de 1950. En muchas de estas obras,
si bien los materiales bsicos seguan siendo predominantemente concretos
en su origen, la creciente sosticacin de estas posibilidades de montaje permiti que emergiera un mundo sonoro mucho ms desarrollado, en el cual
podran crearse objetos sonoros complejos y extensos, libres de asociaciones.
En este grupo pueden incluirse los primeros trabajos de Luc Ferrari, Ivo
Malec, Franois Bayle y, ms recientemente, Las Pentes de Denis Smalley.
Entre estos dos extremos se halla nuestro tercer punto de referencia; puede
encontrarse un equilibrio interesante entre los dos extremos en obras tales como Dedans-Dehors de Bernard Parmegiani, Dreamsong de Michael McNabb
y La Fabbrica Iluminata de Luigi Nono. En todas estas obras de diversas
tradiciones, el oyente est consciente de que mientras intenta reconocer la
fuente de muchos de los sonidos, sus impresiones estn unidas de maneras

muy distintas a las basadas en imgenes auditivas.

Esta primera serie de ejemplos es muy cruda, y ahora quiero revisar el trmino sintaxis, para analizar ms cuidadosamente los posibles acercamientos
que un compositor puede tener a la organizacin del material, trtese del discurso auditivo o del discurso mimtico.

Sintaxis derivada y sintaxis abstracta

Muchos de los anlisis de los aos recientes se han ocupado de las interrelaciones entre los objetos o eventos y sus posibles transformaciones, ms que
de la naturaleza de los eventos mismos. Detrs de tales propuestas estructuralistas se encuentra la premisa segn la cual existen formas universales de
pensamiento en cualquier mente humana que dan pie a enunciaciones especcas cuyos objetos estn denidos por el medio cultural particular. Debemos
examinar cmo el fracaso de tal metodologa para considerar su uso de trminos tales como ley (regla) y explicacin ha llevado a ambigedades
signicativas en la terminologa que tienen consecuencias importantes en la
discusin de la msica contempornea en general y la msica electroacstica sobre cinta, en particular. Paradjicamente, Claude Levi Strauss, quien
mantiene una posicin importante en el panten estructuralista, da un ndice
bien claro de este problema cuando escribe en la Overtura a Lo Crudo y lo

Cocido, acerca de los dos niveles de articulacin del lenguaje:

el primer nivel de articulacin ... que consiste precisamente en
estructuras generales cuya universalidad permite la codicacin
y decodicacin de mensajes individuales ... Esto slo es posible
porque los elementos, adems de que son tomados de la naturaleza, ya han sido sistematizados en el primer nivel de articulacin
... En otras palabras, el primer nivel consiste en relaciones reales,
pero inconscientes ... capaces de funcionar sin ser conocidas o
correctamente interpretadas.

El segundo nivel es el de los mensajes mismos. Lo que quiere decir es

que es la ausencia del primer nivella relaciones inconscientes ... capaces
de funcionar sin ser conocidas o correctamente (es decir, conscientemente)
interpretadaslo que ocasiona un problema fundamental para lo que l describe como  musique concrete  y para la msica serial.
Es verdad que los propsitos de ambos tipos de msica pueden ser resumidos como el descubrimiento y uso de leyes universales. Estos corresponden
a estructuras generales, referidas por Levy Strauss, que forman idealmente

la base de su comunicabilidad. Sin embargo, surge ahora la ambigedad en

el trmino ley o regla. Los lsofos de la ciencia nos hablan de dos interpretaciones tradicionales de estas palabras (6): ley como una generalidad
emprica, es decir, como resumen de todos los ejemplos observados de un
evento particular, y ley como una necesidad causal que tiene algn tipo
de estatus acerca de los eventos y que determinan su realizacin. Estas
interpretaciones frecuentemente son confundidas en los argumentos de los
musiclogos y los compositores. La tradicin determinista y serial tiende a
favorecer la ltima interpretacin, mientras que (aunque algunos de los escritos de Pierre Schaeer parecen apuntar a un solfege similarmente universal)
el grupo GRM en Pars desarroll una propuesta sistemtica que favorece la
primera interpretacin. El Trait des Objects Musicaux (7) de Schaeer es
un intento de establecer reglas de combinacin de sonidos derivados de un
anlisis de las propiedades percibidas. Este acercamiento interdisciplinario es
esencialmente emprico.
No debe pensarse que el compositor busca este tipo de solucin para que
la organizacin musical comience completamente sin preconcepciones Los
objetos sonoros no sugieren su propio montaje de una manera objetiva! Ah,
sobre los procesos de las fuentes auditivas avocadas a este n, reposa un grupo
de creencias acerca de lo que son los sonidos buenos en una situacin dada.
Trminos vagos, tales como gesto, pueden ser abundantes, pero es hacia
esta area, combinando psicologa de la msica con la investigacin de niveles ms profundos de representacin simblica y comunicacin, hacia donde
deber ser dirigida la investigacin en el futuro. Tal sistema de valores son
inconscientes en su mayor parte; no estamos enterados en el momento de la
percepcin de por qu esa combinacin particular de obras sonoras, aunque
podemos racionalizar nuestra eleccin ms tarde e intentar una explicacin
completa de lo que hemos hecho.
Es slo en este estadio que podemos examinar la segunda de las palabras claves que la tradicin racionalista y determinista de la composicin
musical ha confundido: explicacin. La explicacin perfecta de un evento
es tan completa que puede ser predecido (8); por ejemplo, una explicacin
completa de por qu el sol ha salido esta maana y en maanas anteriores
nos permitir predecir con certeza que (dadas las mismas premisas tal como
se dieron hoy) el sol saldr maana; explicacin y prediccin son entonces
idealmente simtricas. Mientras que son argumentalmente verdaderas en las
ciencias fsicas, en las ciencias humanas y las artes nunca se obtienen las
explicaciones completas o ideales y la simetra est arruinada. No es slo en
el serialismo de postguerra y en otras teoras racionalistas de la pedagoga
donde el anlisis (explicacin) de lo que se ha hecho antes es usado como
base para la composicin (prediccin); esto tambin es, de muchas maneras,

la base de la pedagoga de la msica tonal. Las obras son analizadas, se deducen principios de naturaleza abstracta; luego las obras son creadas a partir
de estos principios (composicin pasticho). Tal proceso puede funcionar razonablemente bien en un ambiente que fomente la crtica y la reconsideracin
seria de sus principios en otras palabras, un simple feedback de enlace que
permita al compositor modicar sus ideas. Pero quien evite abrazar este propsito emprico y crtico no puede esperar desarrollar signicativamente su
lenguaje.
En conclusin, el anlisis y la explicacin no deberan ser usados ciegamente como base para sistemas o teoras de composicin, sino actuar como
herramientas pedaggicas: parte de un proceso de comprensin, renamiento
y quizs de ayuda para decisiones basadas en criterios perceptivos. Podemos contrastar esto con tradiciones de la composicin contempornea cuya
esencia es la creacin y manipulacin de formas y estructuras por parte del
compositor. La composicin serial es parte importante en este campo, pero
de ningn modo lo nico. Desde el uso de mapas de estrellas a las redes
de nmeros msticos y frmulas el uso de principios derivados de materiales
sonoros cae en esta categora. Podemos observar dos acotaciones de Pierre
Boulez que ilustran este punto:
Es importante elegir ciertos conceptos bsicos que tengan una
relacin directa con el fenmeno del sonido y con ello solamente
y entonces establecer postulados que deben aparecer como simples
interrelaciones lgicas entre estos conceptos, independientemente
del signicado atribuido a ellos (9).

Estos postulados y sus interrelaciones en sistemas deductivos tienen un

estatus aparentemente independiente del material musical particular, aunque
relacionado con las estructuras del sonido en general. Adems:
... tambin al realizar todo a partir del signicado concreto, emprico o intuitivo de los conceptos usados como puntos de partida,
podemos caer en errores fundamentales de concepcin (10).

Mientras que Boulez al menos relaciona los orgenes de sus conceptos bsicos con el sonido, Stockhausen, durante los aos 60, ren crecientemente
sus ideas acerca de proporciones abstractas derivadas de modelos seriales y
numricos sin origen musical aparente. Vemos el creciente uso de la serie de
Fibonacci para determinar la duracin de las secciones en Mikrophonie I,

Mikrophonie II y Telemusik, aparentemente con independencia de los materiales musicales usados. Finalmente redujo la denicin de objetos musicales

a cero, deniendo slo los procesos abstractos de transformacin, como en

las series de obras que usan la notacin ms - menos (11), o incluso en algunos de los textos para msica intuitiva (12). En tales ideas, los nomos
de Webernla ley inmanente en el rango de 12 notasnalmente han sido
elevados a un principio abstracto, casi mstico.
Las reglas abstractas de Boulez y Stockhausen se dividen completamente
slo a nivel formal. Boulez rechaza cualquier meterial referencial o mimtico,
como tales, las caractersticas nunca podran ser adaptadas a cada nueva
funcin que las organice; (13) como derivan de parmetros de un discurso
estrictamente auditivo (abstracto musical), Boulez ve a la organizacin serial
como algo que pertenece a ese discurso abstracto. Sin embargo, Stockhausen,
al aplicar sus ideas abstractas a los niveles formales de una obra, permita la
reaparicin del discurso mimtico; los dos casos obvios son los de Telemusik
e Himnen, donde gran parte se pierde si el oyente no asocia los materiales
folcklricos e hmnicos con amplias imgenes de cultura humana.
As que podemos interpretar la polmica de la msica contempornea de
la era de la postguerraen Europa la divisin entre  elektronische Musik 
y musique concrete, en Amrica la divisin entre el legado del serialismo
europeo y la ms libre aproximacin de muchos compositores jvenes como
la oposicin de una sintaxis abstracta de los materiales a una abstraida.
En la prctica, estas dos posiciones utpicas son raramente encontradas en
forma aislada, y muchos compositores vagan entre las dos con poca facilidad.
* * *
Las observaciones anteriores derivan igualmente de la consideracin de
ejemplos cuyo propsito primerosea cual sea el origen del material sonoro
ha sido un discurso auditivo y, de esos queusando imgenes evocadas por
material referencialponen conscientemente atencin en un discurso mimtico. A los compositores que han intentado abordar este ltimo aspecto, tambin se aplica la divisin entre principios abstraidos o derivados y principios
abstractos. El compositor puede preservar las interrelaciones entre los objetos
sonoros hechos en una grabacin de sonidos del ambiente como, por ejemplo,
en las obras de Ferrari ya citadas, abstrayendo entonces su sintaxis a partir
de ellos. Sin embargo, formas e interrelaciones deliberadamente abstractas
pueden ser creadas como la base del montaje, como en Telemusik de Stockhausen. O la imagen reconstruida puede ser manipulada en yuxta y super
posiciones inesperadas poco encontradas en el mundo real, creando paisajes
surreales de ensueo u oposiciones dialcticas, superponiendo as una lnea
de historia sobre el material y mediando entre estos dos extremos. `Red Bird
de Trevor Wishart ser un caso de estudio para esta aproximacin.

Por lo tanto, en resumen, podemos ver los lenguajes posibles de la msica

electroacstica sobre cinta magnetofnica como pertenecientes a dos dimensiones. Desde un ngulo podemos escuchar la msica como teniendo un discurso mimtico o uno auditivo; desde otro, esta divisin puede organizarse
sobre ideas de una sintaxis abstraida de materiales o de una construida independientemente de ellos de una manera abstracta. Como hemos observado,
estas son posibilidades no jasen realidad nuestra lnea de una dimensin,
al nal de la seccin previa, se ha convertido en un plano bidimensional sobre el que el compositor es libre de vagar. La siguiente seccin examinar
en ms detalle esta grilla de lenguaje (Fig. 1) y dar ejemplos de obras
electroacsticas para ilustrar con ms claridad el problema y los dilemas que
los compositores han encontrado y sus posibles soluciones.

Casos de estudio
Al examinar obras para ver cmo opera nuestra discusin sobre las aproximaciones al lenguaje de la msica elctroacstica para cinta magnetofnica,
consideraremos el eje mayor, como en la Figura 1, el grado en que el compositor ha decidido usar referencia mimtica como un dispositivo composicional.
Como en nuestra primera distincin cruda, hecha al nal de la primera seccin, dividiremos esto arbitrariamente en tres:
I. obras donde el discurso auditivo es dominante.
II. obras donde se combinan el discurso auditivo y el mimtico.
III. obras donde domina el discurso mimtico.
No obstante, en cada una de estas tres categoras examinaremos una
subdivisin adicional en tres, a lo largo del segundo eje en ngulo recto al
primero, dependiendo del tipo de sintaxis: obras en la que ha sido impuesta
una sintaxis abstracta sobre los materiales, obras en las que parece haber
una combinacin de aspectos abstractos y abstraidos de la sintaxis, y obras
donde la sintaxis ha sido abstraida de los materiales.
Sin embargo, no hay que preocuparse demasiado de que estos nueve `compartimientos' sean subdivisiones arbitrarias de un plano continuo de posibilidades, pues los lmites extremos son estados ideales que probablemente son
imposible de obtener.

Figura 1: Grilla del lenguaje

I. Discurso auditivo dominante
Vamos a examinar los tipos de material electroacstico que tienen mayor
probabilidad de ser encontrados en obras en las que el compositor intenta
realizar antes que nada un discurso auditivo. Mientras que los sonidos de
origen electrnico tienden a tener menos potencial para hacer referencia mimtica y los de origen concreto potencialmente tienen ms, no hay una clara
distincin en la prctica. Los sonidos de origen electrnico pueden ser usados
para evocar con fuerza imgenes del mundo real, como vemos en Wild Bull
de Subotnick, por ejemplo, o en Artikulation de Ligeti. En esta ltima obra,
mientras que la intencin del compositor, al modelar materiales de sonidos
electrnicos sobre el habla, fue menos un intento de imitar que, ms bien,
un medio simple de diferenciacin, el sentido de conversacin es resuelto
a travs del uso de gestos del tipo pregunta-respuesta, monlogo, dilogo y
argumento. En este caso, predomina la mmesis sintctica sobre la mmesis
tmbrica. Inversamente, el desarrollo de tcnicas sosticadas de grabacin en
cinta durante la dcada de 1960, condujo a un gnero de obras en las que los
sonidos concretos podan ser manipulados como objetos abstractos, dependiendo de su contenido acstico, sin ninguna referencia a sus orgenes o al
medio ambiente. Estos sonidos parecen crecientemente electrnicosaunque
en un sentido particularmente complejoy destinados idealmente a ser manipulados en un discurso puramente auditivo. El oyente no necesita conocer
los orgenes del material que, sean cuales sean sus orgenes electroacsticos,
carece de referencia a imgenes del mundo real.
Los tipos ms obvios de material que con menos probabilidad invocan
imgenes o referencias al mundo real son esos sonidos de origen electrnico
no modelados inmediatamente sobre sonidos del entorno. Los dos Estudios

Electrnicos de Stockhausen de 1953-4 son ejemplos donde los materiales,

creados totalmente a partir de combinaciones de ondas sinusoidales, evitan
cualquier intento de imitacin no slo de los sonidos del entorno, sino incluso de timbres de instrumentos. La mayor parte de la sntesis electrnica es
modelada sobre sonidos instrumentales o vocales, as que, en un nivel profundo, pocos sonidos son totalmente libres de referencias mimticas. Podemos
conceder que las imgenes de sonidos instrumentales y la evocacin, siendo musical primordialmente, todava pueden ser permitidos dentro de esta
categora. Son los sonidos del entorno no asociados tradicionalmente con la
msica cuyo mundo de imgenes queremos discutir como discurso mimtico. As que Kontakte de Stockhausen, aunque contiene una enorme variedad
de sonidos cuasi-instrumentales, se mantiene primordialmente auditiva en
todos los aspectos de su discurso.
El uso del habla en msica electroacstica presenta esta categorizacin
con un problema. Todava aparece otro nivel o capa de articulacin cuando el
habla puede evocar imgenes debido, por una parte, a su naturaleza acstica,
y por otra parte, a su signicado real. Con el n de no confundir el asunto,
vamos a considerar que el habla usada primordialmente por su contenido fontico est siendo aprovechada en una manera auditiva, mientras que la usada
por su contenido semntico (incluyendo el contorno gestual) contribuye a posibilidades ms mimticas. Ahora revisemos los mtodos que los compositores
han usado en la organizacin de estos materiales no-referenciales en forma
musical. Como se coment arriba, examinaremos el rango que va desde la
sintaxis abstracta hasta la sintaxsis abstrada.

1.Discurso auditivo: Sintaxis abstracta. Las aplicaciones de principios abstractos a fuentes electrnicas nos dan los casos ms claros de esta
primera categora. Los principios de organizacin de obras tan diversas como Ensembles of Synthesizer de Milton Babbitt o los Estudios Electrnicos
de Stockhausen tienen que ver con la creacin y manipulacin de guras
abstractas creadas independientemente de las cualidades conceptuales de los
materiales usados. Por supuesto, los patrones seriales particulares elegidos
pueden ser inuenciados por los materiales de la obra. En el caso del Estudio

II de Stockhausen, el compositor, en su bsqueda de un principio de unidad

para determinar la organizacin y propiedades acsticas de los sonidos, us
las mismas ideas numricas. Los componentes individuales de las mezclas
tmbricas estn basadas en el mismo sistema de intervalos que el usado para organizar las mezclas mismas en la obra (14). Esto no es lo mismo que
intentar concebir un lenguaje a partir de la naturaleza intrnseca de los sonidos. Mientras se intente integrar y relacionar los dos aspectosmaterial y
estructuralla sintaxis se originar a partir de un dominio abstracto, superimpuesto, no concebido a partir de la percepcin de los propios sonidos. En

10

Kontakte, Stockhausen dio un pequeo paso ms all de tal servil adherencia

al ideal. Heikinheimo ha observado (15) las interesantes discrepancias entre
el tamao de las secciones que intent hacer el compositor (momento) y lo
que realmente result en el estudio, y es evidente que Stockhausen est tomando muchas ms decisiones individuales basadas en la evidencia del odo.

Kontakte es as algo ms cercano en nuestra escala hacia el polo abstraido.

Un grupo sorprendente de obras que se encuentran acompaando estos
ejemplos seriales o deterministas son las basadas en una losofa diametralmente opuesta, pero igualmente alejada de las propiedades de los materiales
musicales. Las obras de John Cage que utilizan procedimientos probabilsticos, tales como Williams Mix o las realizaciones electroacsticas de Fontana

Mix, todas aplican esquemas abstractos en un medio u otro para la creacin y

montaje de materiales sonoros. Williams Mix es una composicin para cinta
en la que el compositor, despus de dividir el material en siete categoras
(slo una de las cuales cubre sonidos de origen electrnico exclusivamente),
us procedimientos aleatorios basados en el I Ching para determinar los detalles del montaje (16). La partitura de Fontana Mix consiste en una serie
para determinar los materiales y la organizacincreada en la ejecucin y
ajustada en el devenirde cualquier nmero de versiones (17). La cuestin no
es el origen de estos esquemas sino su existencia antes que las propiedades
perceptivas de los materiales particulares que ellos crean u organizan.

2. Discurso auditivo: Combinacin de sintaxis abstracta y sintaxis abstraida. El siguiente grupo de obras a considerar dentro de esta
seccin son las que involucran ciertos aspectos de la percepcin del sonido e
incluso se valen de ciertos esquemas formales en otros niveles de lenguaje. El
compositor puede haber realizado extensos anlisis de los materiales y luego
pudo haber integrado su evidencia emprica en formas y patrones de una
naturaleza ms abstracta. Esto ha ocurrido con ms frecuencia en las obras
de compositores que han intentado aplicar el rigor del pensamiento serial a
aspectos ms perceptibles del sonido que la aplicacin de parmetros todava
crudos de la dcada de 1950. Stockhausen pareca estar movindose a esta
posicin en obras no electroacsticas tales como Momente, construidas sobre
escalas basadas en intervalos perceptivos iguales; es interesante notar la inuencia de pensamiento electroacstico en esta obra donde la primera escala
elaborada es desde nota a ruido. Los compositores electroacsticos de esa
poca todava carecan de los medios tcnicos para investigar y recrear tal
rango de timbres posibles y los experimentos controlados tenan que esperar
hasta el sosticado anlisis y resntesis ayudados por computadora que slo
llegaron a estar disponibles en la dcada de 1970.
El Mortuous Plango, Vivos Voco de Jonathan Harvey es un caso puntual.
Compuesta en el IRCAM (18) en Pars en 1980, la obra combina el uso del

11

paquete de anlisis de sonidos de Stanford con MUSIC V (20) y el programa

ms reciente CHANT (21). El compositor bas la serie de alturas usadas como tonos centrales de cada una de las ocho secciones de la obra, en sonidos
parciales derivados de un anlisis espectral de la gran campana tenor de la
Catedral de Winchester; muchos otros aspectos de su material y organizacin
derivan de esta serie, incluso las maneras en que las grabaciones de la voz
de una corista es entonada y combinada en una manera totalmente abstracta, pero Harvey ha combinado con sensibilidad estos esquemas con fuertes
integraciones y transformaciones de timbre, controlados cuidadosamente y
modicados por la percepcin aural de los resultados (22).

3. Discurso Auditivo: Sintaxis Abstraida. Nuestro tercer grupo dentro de esta categora de discurso auditivo consiste en obras cuyos compositores han intentado construir una sintaxis abstraida (O extraida) de la percepcin del material mismo. Mientras que esta era la meta del GRM (Groupe
de Recherche Musical) desde su nacimiento en 1948, su primer gran xito no
apareci hasta nales de la dcada de 1950 y comienzos de la de 1960; con la
reorganizacin del grupo en 1957, el objeto sonoro, a travs de una manipulacin y una investigacin mucho ms amplias, podra hacerse con completa
independencia de cualquier referencia a su fuente. Apareci por vez primera
la posibilidad real de una unidad entre los mundos sonoros de musique con-

crte y msica electrnica. Sin embargo, fueron mantenidas separadas con

ostinacin en su aproximacin a la organizacin de este material y el advenimiento de la sntesis electrnica controlada por voltaje en la dcada de 1960,
al menos en un corto perodo, vino a perpetuar esta divisin. La aproximacin examinada aqu alcanz los niveles ms altos de renamiento musical y
tcnico en la dcada de 1970.
La mayora de los materiales para Pentes ('Pendientes') de Denis Smalley
es derivada de los sonidos de pequeos instrumentos de percusin y autas
northumbrianas. A travs de un proceso de montaje que involucra innumerables yuxtaposiciones y rutinas mezcladas, el compositor ha creado texturas
y dronos, ataques complejos y continuaciones, ensamblados de una manera
dictada claramente por el juicio auditivo de gesto y patrones de crecimiento.
El plano armnico general es mnimo y no funciona como un portador de
inters; en palabras del compositor:
Un hecho signicativo de Pentes es la evolucin lenta de una
progresin armnica que introduce la meloda de las autas northumbrianas. Si se ejecutara en el piano, esta progresin parecera
mundana. Sin embargo, ... su prolongacin temporal y la cuidadosa revelacin y control de los armnicos internos, uctuantes,
extraidos a travs de transformaciones en el estudio, aseguran

12

que muchas ms cualidades contribuyan a su impacto que el efecto de la sola progresin de acordes. El inters se centra en los
desplazamientos sutilmente pulsados en el espectro armnico.

Con la excepcin de la referida meloda de las autas, el origen de los

materiales se pierde completa e intencionalmente en un mundo sonoro de
enorme sutileza y poder. Esta aproximacin se resume en el credo:
Irnicamente, hoy en da es inecesario rearmar la primaca de
la experiencia auditiva en la msica; la sutileza perceptual y la
experiencia frecuentemente son ms realizables y valiosas en esta
bsqueda que la investigacin formal. (24)

Esto reitera efectivamente dos principios de investigacin en los objetos sonoros de la musique concrete Primaca al odo y Bsqueda de un
lenguaje!propuestos primero por el grupo paricience de Pierre Schaeer en
1953 (25). Pentes fue comisionada por el GRM y compuesta en sus estudios
en 1974.

De Natura Sonorum (1974-5) de Bernard Parmegiani es de la misma poca y el mismo estudio. La obra est en diez movimientos independientes que
el compositor ha agrupado en dos series (con algunas variantes en la interpretacin), cada estudio concentrado en un aspecto del objeto sonoro o un
principio de montaje. Esta es la forma ms favorecida por Parmegiani en
obras donde intenta minimizar referencias mimticas. En este caso, los sonidos de origen electrnico son combinados con aquellos ms instrumentales
cuyo origen, si quisieramos, podramos reconstruir mientras escuchamos la
obra. Pero en este caso el compositor combina magistralmente el material
en maneras que se centran en la percepcin de propiedades acsticas especcas, alejando nuestra atencin de cualquier posible referencia acstica, no
slo hacia la microestructura de los sonidos, sino hacia la manera en que
los sonidos se combinan para reforzar esta percepcin. Esto es ms resaltado
en el movimiento 'Incidencias/Resonancias' (la primera en la primera serie),
donde los ataques y resonancias de los sonidos instrumentales naturales son
combinadosy prolongados afectivamentecon sonidos de origen electrnico.
Esto no es simplemente composicin de color sino un proceso donde gestos
dinmicos y estruturas orgnicas evolucionan y forman una parte importante del lenguaje, que permanece arraigado en la naturaleza del sonido en s
mismo.

13

II. Combinacin de discurso auditivo y mimtico

Ahora consideraremos tres obras o grupos de obras que pretenden combinar un discurso auditivo con uno mimtico; en otras palabras, el compositor
pretende que el oyente no slo aprecie los aspectos ms abstractos, sino que
tambin reconozca y aprecie una serie de imgenes evocadas por los materiales como partes que integran la composicin. Este doble uso del material
puede ser estructurado, como antes, por una sintaxis que vara entre lo abstracto y lo abstraido de estos materiales.

4. Combinacin de Discurso Mimtico y Discurso Auditivo: Sintaxis Abstracta. Luigi Nono fue uno de los miembros originales del grupo
de compositores europeos que lleg a ser conocido como la escuela de Darmstadt, debido a su asociacin con el curso de verano realizado en la ciudad
alemana del mismo nombre a comienzos de la dcada de 1950. El compromiso
poltico de Nono hasta recientemente se ha hecho explcito en su msica; por
lo tanto, no debe sorprender que en su toma de partido por la izquierda, por
un punto de vista realista del arte, l busque expresar su marcados puntos
de vista sobre esta realidad mediante el uso de textos e imgenes explcitas.
Entre 1950 y 1960 las obras de Nono fueron completamente vocales e instrumentales, desarrollando y ampliando sus ideas sobre tcnica serial. Luego,
de forma abrupta, en 1960, una invitacin al estudio de msica electrnica
de la RAI de Miln (26) desemboc en su descubrimiento del potencial de
los medios propuestos por la cinta magnetofnica para la realizacin de estas
ideas.
La dialctica es la base de la mayor parte del discurso marxista. Se yuxtaponen dos elementos opuestos para formar una nueva interrelacin (tesisanttesis-sntesis), que se transforma en uno de los elementos de una nueva
oposicin, crendose as una nueva dialctica, un proceso que se repite indenidamente. La msica de Nono puede ser vista como una aplicacin de este
proceso a varios niveles. En muchas de estas obras que incluyen cintas magnetofnicas, el nal frecuentemente es musicalmente insatisfactorio, abrupto
e inesperado o hecho a travs de un fade out (bajando el volumen lentamente), sugiriendo, quizs, su creencia de que no es posible una sntesis nalla
resistencia no ha terminado. l yuxtapone materiales aparentemente irreconciliables. En La Fbrica Iluminata (1964) para soprano y cinta, los opuestos
dialcticamente ms importantes son 'hombre:mquina' e 'individuo:grupo'.
Para Nono la voz es el agente esencialmente humano, opuesto, por una parte,
contra sonidos de fbrica, por otra parte, contra sonidos amontonados, todo
con la intencin verse reejado en la experiencia de la audiencia y provocar
discusin. Adems de este programa detrs de la msica, Nono mantiene un
tratamiento determinista (generalmente serial) en la mayor parte de la or-

14

Figura 2: Opuestos dialcticos en la msica de Luigi Nono

ganizacin de la obra, en el ordenamiento de las alturas del material (para
soprano, en vivo y pregrabada) y de los bloques de sonidos de la fbrica. Los
pares de opuestos se superponen y desarrollan. Su interrelacin puede ser
mostrada en un modelo simple, Figura 2.
Es evidente que la cinta lleva las partes ms desarrolladas del argumento
y en s misma encarna la divisin original 'hombre:mquina' sobre la que est
basada toda la obra. En La Fabbrica Illuminata no hay mediacin entre estos
extremos. A este respecto, la obra de Nono es un ejemplo de un verdadero
principio de collage, esto en un marcado contraste con las ideas predominantes de de transformacin y la de funciones de mediacin derivadas de
aspectos de principios seriales (27). El modelo, en forma de rbol, de pares
dialcticos que podemos ver arriba, no puede, por tanto, ser interpretado de
la misma manera que, digamos, la forma de los materiales de Momente de
Stockhausen, donde opuestos binarios similares son divididos repetidamente
(28). Algunos otros sistemas de proporciones denen un rol meditico y un
continuum entre cualquiera de las dos categoras de sonido. Para Nono, la
incompatibilidad del lirismo y la violencia de la explotacin no pueden ser
mediadas, debido a que, en una primera audicin, gran parte de esta obra
parece inconclusa y no estar integrada.
Es as que Nono no busca mucho ilustar tanto la naturaleza de los sonidos
grabados que dene la sintaxis de la obraNono podra no haber aceptado
tal posicin esttica en esta pocasino la naturaleza de los orgenes de esos
sonidos en la sociedad. Por lo tanto esto mantiene una sintaxis abstracta que
no deriva de propiedades acsticas de los materiales sonoros, sino ms bien
de la propuesta de tener una funcin narrativa muy explcita.

5. Combinacin de discurso auditivo y mimtico: Combinacin

de sintaxis abstracta y abstraida. La siguiente area a considerar en nuestra grilla de lenguaje reposa en el centro, en el punto de balance del tipo de
discurso auditivo y mimtico y el del tipo de sintaxis abstracta y abstrai-

15

da.
Michael McNabb ha escrito en relacin a la obra Dreamsong (1978):
El principal propsito de la pieza fue integrar un conjunto de
sonidos sintetizados con un conjunto de sonidos grabados digitalmente a un grado tal que formaran un continuum de material
sonoro a disposicin. De manera que los sonidos vayan desde lo
fcilmente reconocible a lo totalmente nuevo, o ms poticamente, desde el mundo real al mundo onrico de la imaginacin ...
(29).

La experiencia de la audicin conrma la intencin del compositor. Hay

un balance no en la combinacin de discurso mimticouna serie de imgenes onricas y transformaciones de objetos reales con mayor organizacin
auditiva (abstracto musical) de la estructura de alturas y timbres.
En algunos casos, el compositor ha recreado sonidos aparentemente reales
usando tcnicas de sntesis: un racimo (cluster) de coaliciones de sonidos similares a campanas se convierte en un sonido vocal, un coro de voces desciende
hasta convertirse en un drono grave. Tales transformaciones contnuas, sin
grietas, son todava ms fcil de hacer usando tcnicas de sntesis aditiva para permitir interpolaciones complejas entre los tipos de espectro. Los datos
para esta sntesis estaban basados en el anlisis de Fourier de sonidos originales grabados (30). El desarrollo de esta aproximacin anlisis-sntesis en
Stanford (subsecuentemente inutilizada en el IRCAM) es la herramienta fundamental que permitir la integracin de las tcnicas concrte y electrnica.
Incluso los sonidos pregrabados ms complejos usados, de una copa (quizs
esperando una interpretacin de algn tipo), son puestos en fase y ltrados
de tal manera que pasan fcilmente dentro del material de alturas que sigue.
El hecho de que los sonidos sintetizados usados son casi instrumentales en
naturaleza (ms que timbres complejos o texturas) permite que uno vea la
obra en trminos de una orquesta onrica donde todos los sonidos se han
convertido en instrumentos y donde un instrumento puede ser transformado
en otro.
Esta aproximacin al timbre hace demandas en la sintaxis de la obra en
trminos de combinaciones de objetos sonoros y sus posibles duraciones y
estructuras. Sin embargo, el compositor ha unido estas limitadas demandas
con un concepto de tcnica ms abstracto y tradicional. La obra est fundamentada en dos modos: uno mixolidio basado principalmente en Si bemol, el
otro un modo sinttico de semitonos, tonos y terceras cuyo rango abarca dos
octavas. Adems, dos temas son elaborados a partir de estos modos, uno de
ellos siendo un fragmento de un sutra Zen.

16

Sobre cuestiones de duracin McNabb escribe:

... la mayora de los ritmos ms lentos y las secciones largas derivan de interrelaciones de Fibonacci, no debido a sus implicaciones numerolgicas ni a sus implicaciones msticas, sino porque
presentan una alternativa conveniente y efectiva a las estructuras
rtmicas tradicionales. Por supuesto, un poco de reconocimiento a
los dioses de las matemticas nunca molesta a ningn compositor
(31).

Esta es una interesante admisin de una aproximacin pragmtica a los

sistemas. No hay duda de que si el compositor hubiese tratado otra aproximacin, la serie de Fibonacci hubiera derivado en resultados auditivos insatisfactorios; queda a otros interesados en la aplicacin de inteligencia articial a la
programacin futura investigar bajo qu condiciones tales sistemas podran
trabajar.
El hecho de que esta obra se asiente exactamente en el apoyo de nuestra grilla de lenguaje, balanceando bastante las tensiones de materiales y la
tcnica que ha emergido durante los trece aos previos, no debera dar en s
crdito especial a las ideas que McNabb ha llevado adelante. Pero es precisamente su xito en unir y trascender estas fuerzas disparatadas lo que sugiere
que Dreamsong es una obra central, una marca esencial para la cuarta dcada
de msica electroacstica.

6. Combinacin de discurso mimtico y auditivo: Sintaxis Abstracta. Finalmente en este grupo de obras debemos examinar un ejemplo
de una pieza de cinta que, aunque combina discurso auditivo y mimtico,
busca derivar su sintaxis completamente de las propiedades acsticas de los
materiales mismos.
En todas las obras de Bernard Parmegiani juegan un rol muy especial los
sonidos de la naturaleza que l ha grabado. El suyo es el odo ms preciso
para los detalles espectrales; cada sonido es grabado de manera tal que su
estructura interna es objeto de una percepcin intensa. l ha tenido xito al
crear un discurso auditivo a partir de las sutilezas de estos objetos sonoros
mientras que todava permite, y en algunos casos incita, el reconocimiento de
la fuente de sonidos. l ha alcanzado en varias obras una exposicin simultanea de estructuras auditivas y mimticas donde los dos discursos, auditivo
y mimtico, interactuan y se soportan entre s a tal punto que en gran parte
del tiempo no se puede hacer ninguna distincin. Este es el caso de Dedans-

Dehors, compuesta en los estudios en 1976-7. La nota del compositor a la

obra (32) encierra justo este balance. Por una parte, explica algunos de los
aspectos estrictamente tcnicos de su sintaxis: los principios de metamorfosis

17

de los sonidos y sus morfologas. Incluso va ms all y presenta una lista de

diez smbolos sonoros relacionados con la idea bsica de con-sinalgunos
elementales o naturales pertenecientes a la tierra, el aire, el fuego, el agua
y sonidos animales, otros creados por humanos. La obra, aunque se ejecuta
continuamente, est dividida en diez secciones: En phase/hors phase, Jeux
d'nergie externe et interne, Retour de la fort, Action phmre, Mtamorphose 1, Mtamorphose 2, Le lointain proche 1, Le lointain proche
2, L'individu collectif  y Rappel au silence. Aunque las referencias auditivas y mimticas estn mezcladas en estos ttulos, hay un balance completo
de los dos en una estructura cuyo orden es denido completamente a partir de la naturaleza percibida de los materiales: la yuxtaposicin de largos
sonidos de dronos y sonidos de agua y fuego grabados exquisitamente, por
ejemplo, tiene justamente el sentido correcto de la distribucin del tiempo y
el contraste temporal relativos a sentimientos humanos a escala de gestos y
tiempo naturales.
Se podra sostener que el lenguaje de Dedans-Dehors en sus referencias
a una narrativa obvia e imgenes extra musicales pueden mover un poco
ms hacia el polo abstracto. Debemos estar claros acerca de exactamente
cules aspectos de una obra son predenidos al tener tal narrativa. En el
caso de Parmegiani, el compositor usa ideas de imgenes narrativas en un
estadio de la composicin donde l construye una biblioteca bsica de sonidos.
Las imgenes sugieren el mundo de sonidos. A diferencia de las obras a ser
discutidas en la siguiente seccin, l no construye la obra para comunicar esta
secuencia de imgenes directamente a su audiencia. La narrativa se mantiene,
pero en un balance no con un sentido de ujo auditivo resultado de un
montaje en el que la combinacin momento a momento de sonidos es juzgada
y ajustada por criterios auditivos. Podemos ver un paralelo en las formas
de collage de la msica anterior: el programa de Petrushka de Stravinski,
por ejemplo, inuenciar su estructura en los tipos de materiales usados
en cada bloque de sonido, pero la composicin nota por nota dentros de
estas restricciones formales no est denida. Tales estructuras de imgenes
narrativas preconcebidas por lo tanto no intereren con las elecciones y juicios
de combinaciones de sonidosaunque ellas pueden hacerlo as si son aplicadas
demasiado literalmente.

III. Discuso Mimtico dominante

El retorno a un inters en la referencia mimtica en msica electroacstica, al menos en Europa, vino como una reaccin contra la sosticacin en
evolucin de la cinta, y debido al objeto sonoro, la manipulacin de nales
de 1950 y comienzos de 1960.

18

Telemusik de Stockhausen, Red Bird de Trevor Wishart y Presque Rien

no. 1 de Ferrari han sido elegidas para ilustrar las distinciones abstractoabstraido en este grupo. Tienen mucho en comn. Todas tienen objetos aparentemente fuera de lo tradicionalmente aceptado como musical: la de Wishart y la de Ferrari, abiertamente en trminos de temas polticos o sociales,
la de Stockhausen en trminos de un intento de integrar muchos disparates
musicales del mundo. Es interesante la conexin poco discutida que existe
entre las ideas de Luc Ferrari y Stockhausen en el perodo 1963-6.
Ferrari trabaj en el GRM en Pars desde 1958 a 1963. Sus primeras obras
estaban en el entonces gnero predominante del expresionismo abstracto,
donde los sonidos siempre eran difcil de reconocer, y los principios de organizacin eran bsicamente los del corazn del pensamiento de Schaeer.
A comienzos de 1960, sinti la necesidad de retornar a una aproximacin
donde los sonidos pudieran ser explotados con respecto tambin a un reconocimiento de sus orgenes fotografas naturales electroacsticas (33). Ferrari
llam a la reintrocuccin de este elemento narrativo en los materiales msica
anecdtica. Su primera obra en este gnero fue Htrozygote compuesta en
1963-4. Retornaremos a la discusin de este gnero con respecto a una obra
posterior (Presque Rien no. 1 ), esta obra prueba tener vnculos importantes con Telemusik de Stockhausen y la obra posterior de este mismo autor,

Hymmen.
Ferrari dej el GRM en 1963 y fue invitado por Stockhausen, entonces director de los Cursos de Msica Nueva en Colonia, para ser director del curso
para musique concrte en los cursos de 1964-5 y 1965-6. Al mismo tiempo,
Stockhausen haba elegido la obra temprana de Ferrari Tautologos II como
uno de los ejemplos musicales del primer programa de la primera de dos series
de programas de la Westdeutscher Rundfunk titulados Conoces la msica
que slo puede ser escuchada a travs de altoparlantes?, que present entre
1964 y 1966. La misma obra tambin se present durante el segundo curso
de Colonia en Diciembre de 1965. Tautologos II combina gran variedad de
tipos de sonidos, algunos reconocibles, algunos ambiguos, algunos abstractos.
Adems, Ferrari estuvo trabajando en Htrozygote, su primera composicin
anecdtica, justo en este perodo. A comienzos de 1966, Stockhausen se ausent por su primera visita a Japn, durante la cual fue compuesta Telemusik.
A su retorno en abril de ese ao, Stockhausen se embarc en la segunda serie
de transmisiones, no slo incluyendo a Htrozygote en su resumen de obras
del GRM, sino dedicando considerable tiempo a discutirla:
Tal mezcla de lo nombrable y lo innombrable, eventos de sonidos
denidos y ambiguos saltan, van y vienen entre situaciones externas y objetivas y el mundo sonoro subjetivo imaginario interno ...

19

Me parece que la msica del futuro inmediato esencialmente ser

creada a partir de tales relaciones ... enlazando fotografa musical
(lo que llamo reproduccin de eventos acsticos) con imgenes
sonoras libres ... Htrozygote ... [es] extremadamente independiente, abierta, plural ... El descubrimiento de las reglas sutiles
de las relaciones de esta nueva polifona ser tarea del futuro inmediato ... (34)

Debera observarse que para Stockhausen el descubrimiento de las reglas

sutiles de las relaciones fue emprico slo en raros casos y ms bien debera hablarse, ms correctamente, de invencin, aunque hay mucha mayor
libertad en el lenguaje de Hymmen, la obra que sigui inmediatamente la
transmisin del programa, que en el de Telemusik, que le precedi (35).

7. Discurso mimtico: Sintaxis abstracta. El plan estructural de Telemusik usa las proporciones de la serie armnica (que Stockhausen llam
ritmo formante) donde cada nodo de una armona es articulado por un
ataque sobre un instrumento (pre-grabado) en un templo japonsun instrumento diferente para cada armnico). Este proceso determina el orden bsico
de las 32 secciones de la obra. Como todos los nmeros, excepto los primos,
van a producir coincidencias en este esquema, el compositor modica los detalles para evitarlas. Las secciones generadas a partir del mismo armnico son
asignadas todas a una duracin especca derivada de las series de Fibonacci.
As que la funcin de los golpes instrumentales es tal que cada instrumento
indica la duracin de la siguiente seccin. El compositor tambin modica el
nmero de ocurrencias de cada tipo de seccin para que caiga sobre un valor
de la serie de Fibonacci. Omitiendo leves discrepancias en los tamaos resultantes, tres de 55 segundos, ocho de 144 segundos, hay dos de 89 segundos,
tres de 55 segundos, ocho de veintin segundos, y trece de trece segundos.
Cada momento fue diseado para ser realizado con relativa independencia de los otros en el corto tiempo disponible. Stockhausen creo una forma
arquitectnica abstracta dentro de la cual el material era vaciado. Mientras
que la naturaleza mimtica de los sonidosejemplos pre-grabados de msica
folcklrica de alrededores del mundo, con material japons adicional grabado
especialmente es obscurecida por el proceso electrnico de modulacin en
anillo, la visin de una integracin radiofnica de todos los tipos de msica
tales como estos se mantiene con bastante poder.
El compositor ha establecido:
Metacollage signica ... ir ms all del collage ... Collage es pegar
todo y ver lo que ocurre. No es realmente mediacin ... Nuestra

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msica representa modelos de elementos que son muy heterogeneos y similarmente no coincidentes ... Estas son sociedades y
estructuras complementarias... (36). Se escucha esta musica encontrada (found music ) no slo como era originalmente, pues he
tratado de llevar estas imgenes aparentemente tan heterogeneas
hacia una interrelacin estrecha.
De ah que la motivacin hacia el material (msica encontrada) radique
en su origen y sus asociaciones, las cuales el compositor busca intermodular,
literalmentela superposicin del ritmo de uno sobre el timbre de otroy
espiritualmente, sobre una msica del mundo (Weltmusik ).

8. Discurso Mimtico: Combinacin de sintaxis abstracta y abstraida. Las representaciones simblicas que enfatizan las referencias mimticas en Red Bird de Trevor Wishart son discutidas totalmente en la partitura
(38). Representa una obra donde domina el discurso mimtico y cuya sintaxis combina el montaje basado en las propiedades acsticas especcas de
los sonidos y un esquema ms abstracto basado en una narrativa simblica
determinada cuidadosamente. Se sostena en la seccin previa que las ideas
narrativas usadas para determinar la forma de una obra no negaba necesariamente la idea de un montaje basado solamente en interrelacones de sonidos.
En el caso de Dedans-Dehors de Parmegiani, tal narrativa estableca los lmites del mundo sonoro y la biblioteca de sonidos que el compositor quera
establecer. Esto tambin es cierto de Red Bird, pero la funcin de la narrativa es sustancialmente ms determinada. El orden nal y la combinacin de
eventos sonoros estn fuertemente inuenciados por lo que es efectivamente
una linea histrica, mientras que el compositor mantiene un juicio auditivo
para la naturaleza exacta de muchos de los procedimientos de montaje en el
estudio. As que la obra combina elementos que van desde el polo sintctico
abstracto hasta el abstraido.
En todo momento los materiales sonoros reeren a imgenes del mundo
real; el compromiso de Wishart con la losofa realista est en paralelo con
el de Nono, en el sentido de que ambos ven la msica como un ingrediente
activo en la formacin y reformacin de la conciencia, pero dieren en su insistencia de que una renovacin del lenguaje debe estar basada en un corpus
de smbolos e ideas existentes y bien sostenidas. Wishart desarrolla (donde
Nono no lo hace) la idea de transformacin de la imagen: las palabras llegan
a ser pjaros, los tick de reloj llegan a ser el tirar con violencia la puerta
de una prisin. Como en las obras de Parmegiani, esta yuxtaposicin produce un lmite surreal para las asociaciones realistas: no la auto-indulgencia
egocntrica de muchas imgenes surrealistas, sino una pesadilla violenta y
alienada que tiene tambin totalmente una existencia real.

21

... el 'drama' es interpretado completamente en la transformacin

de elementos sonoros de un paisaje simblico ... Incluso donde los
sonidos se prsentan como ms abstractos [ver Nota 39], ellos siempre pueden ser relacionados con los smbolos sonoros reconocibles
a partir de los caules ellos han evolucionado por procedimientos
de transformacin.

Desde el punto de vista del compositor, es un balance de sintaxis de

composicin abstracta y abstraida, con una va hacia esto ltmo. Habiendo
establecido la idea de una estructura mtico-narrativa basada en referencias
sonoras simblicas, Wishart adelanta:
Lo que es necesario es algn medio para forzar sistemticamente
la imaginacin a considerar las posibilidades a partir de tantos
puntos de vista diferentes como sea posible. Esto se logr usando un procedimeinto de permutacin a n con los empleados por
compositores seriales, pero diferentes en un aspecto fundamental,
es decir, este es un procedimiento APERTURA-CIERRE, una herramienta heurstica que permite denir un mtodo para pensar
acerca de las posibilidades, y no no es de ninguna manera denitivo de un conjunto de materiales musicales ESPECFICOS, o
un modo de organizacin (40).

Wishart continuamente hace nfasis la naturaleza organizada de procedimientos de descubrimiento y catalogacin subsecuente en morfologas y
tipologas. De ah que el plan mtico general dene slo las transformaciones
de imgenes generales, los procedimientos de manipulacin de sonidos reales
son cuestin de experimentos y descubrimientos de estudio, basados en el
juicio auditivo. Red Bird se mantiene como una de slo un puado obras que
han intentado transformacin mimtica como un vehculo para comunicacin
de las ideas.

9. Discurso Mimtico: Sintaxis Abstraida. Finalmente, en nuestra

discusin de todas las combinaciones posibles de discurso y tipos de sintaxis debemos considerar la posibilidad de una obra donde domina el disurso
mimtico y se desarrolla una sintaxis abstraida de los materiales. En su forma ms pura esto podra estar representado por una grabacin de sonidos
del ambiente, editada o alterada lo mnimo posible. Pueden haber razones
para ciertas eleccioneslocacin, momento del da, duracinlo cual excluye
de la obra lo completamente arbitrario. Preque Rien No. 1 de Luc Ferrari,
compuesta en 1970 y subtitulada Amanecer en la playa, es un ejemplo de
msica anecdtica. Consiste en una grabacin el y directa de varias horas

22

de duracin de las actividades en una playa alrededor del amanecer. Esta ha

sido juiciosamente editada hasta un resultado de 20 minutos de duracin sin
que resulten notables discontinuidades. El compositor ha evitado falsicar
cualquier montaje momento a momento en los materiales y lo ha descrito
como ms reproduccin que produccin (41). Si Presque Rien No. 1 es
msica electroacstica mnima, no todas las obras anecdticas de Ferrari
son completamente libres de las manipulaciones del compositor. La obra ms
temprana Music Promenade (1968) es una mezcla polifnica de varias capas
con la realidad exaltada que trae esta simultaneidad de diferentes entornos.
Este enfoque y proceso enmarcador usando fuentes de sonido naturales narrativos, respetando al mismo tiempo la autonoma de los sonidos originales,
puede ser usada por tanto no para oscurecer sino para realzar nuestra vigilancia del entorno. La fotografa es un buen paralelo en el sentido de que
claramente no es el objeto original en s mismo, el acto de grabar llega a
ser parte del nuevo artefacto. La voluntad del compositor, lejos de abdicar,
es crucial.
* * *
Ahora hemos completado nuestro andar en zig-zag a travs de la grilla de
posibilidades sintcticas que fuera denida al principio. Todas las aproximaciones tenan en comn el compromiso consciente del compositor en la creacin de sintaxis musical, abstracta o abstraida. Al comparar Presque Rien

No. 1 de Ferrari con Study I de Stockhausen en esquinas diametralmente

opuestas de nuestra grilla, hemos visto la enorme distancia atravesada.

Conclusin
La discusin de la grilla de tipos de posibles discursos y sintaxis para la
msica electroacstica sobre cinta reere principalmente a esas obras en las
que la composicin del timbre (color) juega un rol importante. El resto de
los gneros de msica por computadora y electrnica que retiene un nfasis
instrumental sobre interrelaciones de alturas. Casi toda la msica electroacstica orientada a altura pertenece a la primera rea que examinamos:
el discurso es exclusivamente auditivo (abstracto musical), la sintaxis casi
siempre completamente abstracta (frecuentemente serial en raiz), no basada
sobre relaciones intrnsecas de objetos sonoros. stas no han sido el principal
inters de este captulo.
Tal grilla, como ha sido presentada aqu, nos permite ver ms claramente
diferencias entre lo que es descrito demasiado negligentemente en la literatura como msique concrete, originada en Pars, y  elektronishe Musik ,

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originada en Colonia. Es importante notar que la introduccin de generadores electrnicos a los estudios del GRM en Pars, o de recursos concretos a los
estudios de la WDR en Colonia (42), introducen pocas o ninguna diferencia
a las aproximaciones respectivas a la composicin con la cual estn asociadas. Es una magra simplicacin deducir que Gesang der Jnglinge, al usar
grabaciones de la voz de un muchacho como parte del material, rompe las
barreras entre los dos grupos (43). Las diferencias entre las dos aproximaciones eran fundamentalmente entre las aproximaciones abstractas y abstraidas
a la sintaxis. Es quizs slo con los desarrollos representados en esta discusin por Dreamsong de Michael McNabb que llega a ser posible la unidad de
las dimensiones auditiva/mimtica y abstracta/abstraida del lenguaje de la
msica electroacstica.

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