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SOBRE LA ACTUACIN EN LAS OBRAS ISABELINAS

John Russell Brown
Hace algn tiempo todava era posible citar el consejo que Hamlet da a los actores cuando seala que en la
actuacin no han de emplearse extravagancias, sino ms bien hay que dejar que el actor interprete el personaje de acuerdo
con la tradicin de su arte. Sin embargo, hoy da se dice que para poder representar las obras de Shakespeare con el mismo
espritu con el que fueron escritas, se requiere de una tcnica actoral totalmente nueva. Es cierto que no todos los estudiosos
coinciden en este punto de vista, aunque incluso la opinin ms moderada sealara que la actuacin de los actores
contemporneos de Shakespeare era fundamentalmente formal y slo tena toques de naturalidad de vez en cuando.1 La
actuacin formal no ha sido definida adecuadamente pero, por lo general, se acepta como lo opuesto a natural y como el
hecho de no tratar de dar la impresin de que se interpreta la vida real. La poesa y su adecuada interpretacin son
consideradas como las nicas esencias del drama isabelino.2 Ahora bien, el estudio de la actuacin isabelina es
relativamente nuevo y, aunque ya se public un libro sobre el tema,3 apenas ha llegado el momento de abordar este aspecto
del teatro isabelino con conocimiento y objetividad. Pero, mientras tanto, qu pautas puede ofrecer un estudioso a los
actores y productores de las obras de Shakespeare? Me parece que el tema ha sido abordado desde una perspectiva poco
afortunada, lo cual, como consecuencia, hace que la evidencia con que se cuenta se distorsione y se aplique en forma
incorrecta. Brevemente dir que el formalismo sobre el escenario estaba despareciendo a gran velocidad en la poca de
Shakespeare y que su teatro se vio iluminado por el espritu de un nuevo naturalismo. Quiero revertir la afirmacin que cit
anteriormente y decir que la actuacin isabelina apelaba a una ilusin de la vida, aunque quedaban todava vestigios de un
viejo formalismo. Si es este el caso, nuestros actores de hoy en da tienen mayores oportunidades y cualidades para
interpretar las obras de este dramaturgo que aquellos actores que fueron sus contemporneos, ya que la tradicin actual se
basa en un naturalismo extremadamente cuidadoso desconocido para los isabelinos. Ahora bien, en caso de que los vestigios
del formalismo se repartan en forma adecuada, podemos reproducir la ilusin de la vida con delicadeza e integridad
renovadas.
Por otra parte, para poder probar mi argumento tendra que examinar detalladamente, y siguiendo una secuencia
cronolgica, el corpus completo del drama isabelino.4 Sin embargo, lo nico que puedo hacer aqu es el recuento de algunos
de los puntos de vista que podran oponerse a mi argumento, y presentar cierta evidencia que, pienso, no ha sido lo
suficientemente estudiada ni puesta a discusin.
Los primeros defensores de la actuacin formal basaban sus argumentos en las condiciones propias del escenario
de la poca; por ejemplo, despus de describir al pblico sentado en crculo y a los galanes en escena, el seor S.L. Bethell
sostiene que:
...incluso con una gran cantidad de maquillaje, la utilizacin del escenario y el uso de accesorios que
tambin hoy forman parte de la representacin, para los actores isabelinos que tan cerca se encontraban
del pblico debi haber sido imposible crear y mantener la ilusin de que se trataba de la vida real,
especialmente debido a que las representaciones tenan lugar a plena luz del da.5
Resulta obvio que estas condiciones dificultaban la tarea de mantener una ilusin de la vida real, sin embargo, es
cierto que se intentaba y, muchas veces se lograba hacer. Thomas Heywood en su libro An Apology for Actors (1612)
escribe:
...vemos nuestras historias domesticas: Qu sangre inglesa, al ver representada la persona de cualquier
valiente caballero ingls que no engrandezca su fama, y entregado al valor, lo sigue en su empresa con los
1

S. L. Bethell, "Shakespeare's Actors", R.E.S., nueva serie, 1 1950, p. 205.

Ibidem.
3
B.L. Joseph, Elizabethan Acting, 1951.
4
Los trabajos anteriores sobre la tcnica dramtica, por lo general, han pasado por alto la cuestin de los mtodos en
transformacin o desarrollo. Por ejemplo la labor pionera realizada por M.C. Bradbrook en su trabajo Themes and
Conventions of Elizabethan Tragedy (1935) en el que afirma explcitamente que "el desarrollo de las convenciones slo ha
sido sealado superficialmente" porque el tema es demasiado extenso (p. 1).
5
Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition, 1944, p. 31. Vase tambin de M.C. Bradbrook, Themes and
Conventions of Elizabethan Tragedy, 1935, pp. 20-21.
2

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mejores deseos, y atrapado en la contemplacin, no le ofrece en su corazn una representacin airosa como
si el personificador fuera el representado?6
John Webster, el posible autor del personaje de Un excelente actor (1615) utiliza casi las mismas palabras:
pensamos que lo que vemos representado sucede realmente ante nuestros ojos.7 Por su parte, John Fletcher fue elogiado
por escribir algo acerca de una ilusin similar:
Cmo hiciste cimbrar el teatro!
Hacindonos sentir como si
Las heridas de los actores fueran
Verdaderas, y sus espadas de Acero!
No, aunque parezca
Extrao,
Con qu frecuencia supe cuando
Los espectadores corrieron para
Cuidarse del golpe? congelados
Por el dolor no podamos movernos
Hasta que el eplogo nos deca
Que era una representacin.8
Por otro lado, es posible que los prolongados dilogos sobre la muerte, hayan dificultado la simulacin de la vida
real El caballero del ardiente mortero ridiculiza sus excesos pero Burbage evidentemente pudo lograrlo; el pblico no
slo pens que haba muerto realmente, sino que la ilusin dramtica se extendi hacia otros actores que se encontraban en
escena con l:
Con frecuencia lo he visto actuar.
Esa parte como si fuera levadura,
Tan vvidamente que los
Espectadores, y el resto de su
Triste squito, cuando l pareca
Sangrar, sorprendidos, pensaron
Incluso entonces, que l haba
Muerto realmente.9
A partir de tales descripciones, debemos suponer que los actores isabelinos apelaban a una ilusin de la vida real y
que los mejores actores podan lograrla.
Aun cuando se acepta que los actores isabelinos apelaban a una ilusin de la vida real, es posible describir su
actuacin como formal. As el profesor Harbage sostiene que
se nos dice lo que el actor haca (desde el punto de vista del espectador), pero no cmo lo haca. Debido a
que las convenciones de la actuacin formal sern aceptadas mientras sobreviva este tipo de actuacin,
testimonios como el anterior resultan ftiles10.
No obstante, este argumento slo explica la evidencia si, en otros campos, se sabe que la actuacin es formal.
Inclusive si esto pudiera mostrarse, ello no implica que nuestros actores de hoy en da deberan intentar el trabajo con el
formalismo; y sigue en pie el hecho de que se intentaba reproducir una ilusin de la vida real. Ahora bien, si nuestros
actores son ms cuidadosos en este sentido, no deberan interpretar las obras de acuerdo con el espritu en el que fueron
escritas?

Sig. B4; el subrayado es mo.

John Webster, Works, ed. F.L. Lucas, 1927, t. 4, p. 43.
8
F. Beaumont y J. Fletcher, Comedies and Tragedies, 1647, Sig., f.2v
9
Tomado de Sir E.K. Chamers, The Elizabethan Stage, 1923, t. 2, p. 309.
10
A. Harbage, "Elizabethan Acting", PMLA, 54, 1939, p. 692; la evidencia que este autor cita incluye los versos sobre
Burbage aqu reproducidos.
7

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Es difcil responder directamente a los argumentos que favorecen la actuacin formal, los cuales se basan en
anlisis a partir de las mismas obras; para ello se requiere de un estudio cronolgico acucioso. Sin embargo, uno puede
hacer notar, en general, que gran parte de la evidencia que sirve a este estudio ha sido tomada de las primeras obras, teniendo en primer plano la famosa escena de Towton en el acto tercero de Enrique IV (II, 5)11. La disposicin didctica y formal
de semejantes escenas, se extingui junto con las obras sobre moralidad, en las que parecen haber estado basadas; por lo
tanto, no son representativas de la primera dcada del siglo diecisiete. Otra caracterstica del teatro isabelino que ha sido
tomada para apoyar los argumentos sobre la actuacin formal, es el hecho de que los actores hablaban directamente al
pblico. Se piensa que tales discursos aniquilan toda posibilidad de ilusin dramtica 12. En este caso, se acepta que
Shakespeare en sus obras no proporciona ningn ejemplo que aclare esto satisfactoriamente13, pero incluso en caso de que lo
hubiera, ello no implicara ningn obstculo insalvable para poder realizar una simulacin de la vida real sobre el escenario.
En el teatro isabelino no exista separacin alguna entre el pblico y la escena, y los actores no se dirigan al pblico como
si ste se encontrara en otro mundo. Haba, ms bien, una relacin recproca; el pblico poda participar en la obra tan
fcilmente como que los actores compartieran una broma o simpatizaran con ellos. El simple hecho de que es difcil
distinguir entre el discurso directo y el soliloquio, y entre el soliloquio y el verdadero dilogo, comprueba que el pblico
estaba muy poco confundido durante la obra. Se puede decir que el pblico comparta la ilusin de la vida.
Asimismo, la utilizacin del verso en el teatro isabelino ha sido considerada como un signo de que la actuacin era
formal; por ejemplo, del soneto incluido en el dilogo de Romeo y Julieta (I, v. 95 ff.) se ha dicho,
El propsito de Shakespeare slo se puede alcanzar si al pblico se le permite responder a las figuras, imgenes, as como al patrn mtrico de estas catorce lneas. No hay necesidad de imitar el dilogo de
una manera realista.14
Pero, una vez ms, es preciso tomar en cuenta el desarrollo de nuevos estilos tanto en la escritura como en la
actuacin. Cuando Jonson escribi Timbar, el estilo de Marlowe ya perteneca a otra poca:
El verdadero Artfice no se alejar de la naturaleza, como si le tuviera miedo; ni se apartar de la
vida, ni de la Verosimilitud; sino que hablar para la capacidad de sus oyentes. Y aunque su lenguaje sea
distinto, de alguna manera, al lenguaje cotidiano, no deber huir de la humanidad, con los Tamerlanes y
Conquistadores de los ltimos tiempos.15
Una vez que se ha aceptado la idea del desarrollo del teatro, la pregunta acerca de la actuacin isabelina deja de ser
Era formal o natural? Ms bien se transforma en Cul era el estilo nuevo que predominaba, aquello que estaba de
moda para poder producir incluso obras viejas o material recalcitrante? Me parece que la comparacin entre el estilo de la
poca de Jonson y la de Marlowe se enfoca en una sola direccin. Y, sin embargo, ha llegado a ser posible decir el verso
como algo sentido como si, en ese instante, surgiera de la mente del actor. Por su parte, el estilo maduro de Shakespeare
presenta lo mejor de ambos mundos; hay elocuencia, precisin y musicalidad en el verso pero tambin tiene la inmediatez y
movimiento del discurso verdadero. El dramaturgo ha logrado el ideal que Puttenham busc en el poeta cortesano; ahora es
slo un simulador en las sutilezas de su arte; aqu es donde es ms artificial, con el fin de disfrazar y
disimularlo como si no pudiera aparecer, ni que pareciera que procede de l, a travs de ningn estudio ni
tratado de reglas, sino que parezca natural.16

11

Por ejemplo, vase Joseph, Elizabethan Acting, pp. 116-122.

Bethell, "Shakespeare's Actors", p. 86.
13
Ibidem, pp. 84-85.
14
Joseph, Elizabethan Acting, p. 129.
15
Works, ed. C.H. Herford y P. y E. Simpson, vol. 8, 1947, p. 587. Los editores de Jonson fechan Timber entre 1623 y 1635,
vol. n, 1952, p. 213, pero el profesor C.J. Sisson ha demostrado que probablemente la obra fue compuesta como notas de
clase mientras Jonson trabajaba como asistente para Henry Croke, el profesor de Retrica en el Gresham College, en 1619,
TLS, 21 de septiembre de 1951.
16
The Art of English Poesie, 1589; G. Gregory Smith, Elizabethan Critical Essays, 1904, t. 2, 186-187.
12

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As, para este tipo de dilogo, una interpretacin retrica y formal destruira la misma calidad que el poeta se ha
esforzado en lograr. El nuevo tipo de dilogo necesitaba un nuevo estilo de actuacin, y a medida que el verso lleg a ser
menos formal y declamatorio, la actuacin tambin dej de serlo. Ambos apelaban a reproducir una ilusin de la vida.
Ahora bien, la evidencia interna que proporcionan las obras slo ha sido tomada en cuenta de manera apresurada,
ya que un tratamiento adecuado de este tipo de material necesitara un enfoque ms amplio que el proporcionado por este
artculo17. Por lo tanto, me gustara volver a una pieza de evidencia externa que, generalmente, ha sido aceptada como un
indicador de la actuacin formal. Se trata de la comparacin que se haca en la poca isabelina entre el actor y el orador. El
locus classicus es el personaje de Un excelente actor:
Lo ms meritorio en el solemne orador es aquello ms exquisitamente perfecto en el, ya que
mediante una accin corporal plena y significativa, encanta nuestra atencin.18
Una afirmacin posterior se encuentra en el libro de Richard Flecknoe titulado A Short Discourse of the English
Stage (1664) donde se seala que Richard Burbage
tena todas las partes de un excelente orador (animaba sus palabras con el habla, y el discurso con la
accin).19
As, la comparacin entre orador y actor queda por dems comprobada gracias al uso de la palabra accin para
describir los movimientos corporales de ambos artistas. A partir de esta comparacin se puede llegar a varias deducciones;
en primer lugar, el actor utilizaba una voz declamatoria diferenciada de la voz utilizada en la conversacin cotidiana; en
segundo lugar, daba a notar el fraseo, las figuras retricas y la calidad literaria de su parlamento de la misma manera en que
lo haca el orador; y, en tercer lugar, utilizaba la accin para reforzar el significado de sus lneas ms que para representar
la emocin de un personaje. Se ha sugerido que John Bulwer, en Chirologia y Chironomia, que son dos libros de seas
manuales dirigidos a los oradores, publicados en 1664, y escritos por un especialista en la enseanza para sordos, puede
representar las acciones que se empleaban sobre el escenario isabelino.20
Sin embargo las deducciones pueden ir ms lejos y se puede decir que algunas veces el actor est dolado de las
mismas intenciones que el orador; se piensa que excitaba las emociones del pblico ms que expresar aquellas del personaje
que representaba. Bajo tales condiciones, una obra consistira en cierto nmero de discursos o, cuando mucho, sera un
ritual, en lugar de una imagen de la vida real. Por otra parte, se ha sugerido que, en las palabras de Johnson, un isabelino iba
al teatro con el fin de
escuchar a un actor recitar un cierto nmero de lneas con el gesto adecuado y una elegante modulacin.21
Es obvio que no se puede negar la comparacin entre el actor y el orador, pero esto no implica que, en semejante
comparacin, se tomen en cuenta cada uno de los aspectos que se refieren a ambos artistas, los cuales hablaban ante un
pblico y empleaban, al hacerlo, gestos corporales y faciales. Quiz es en este punto donde puede establecerse la verdadera
comparacin. Los isabelinos, por su parte, podan reconocer claramente las diferencias entre uno y otro. As, Abraham
Fraunce, al referirse al orador, seala que el gesto debera cambiar junto con las inflexiones de la voz,

17

Adems, la disposicin de salidas, entradas y otros movimientos escnicos, as como el uso de vestuarios y la
caracterizacin son algunos de los detalles ms obvios que requieren de un anlisis cronolgico.
18
Cf. Harbage, Elizabethan Acting, pp. 701-702; Joseph, Elizabethan Acting, aqu y all; y Bethell, Shakespeare's Actors,
p. 202.
19
Tomado de Chambers, Elizabethan Stage, t. 4, p. 370. Ha habido algn argumento con respecto a la validez de esta
evidencia; vase Harbage, Elizabethan Acting, p. 695, y Bethell, Shakespeare's Actors, pp. 201-202.
20
Tambin Joseph, Elizabethan Acting. Incluso como una indicacin para el arte del orador, los libros son sospechosos, ya
que Bulwer mismo confiesa que Nunca me relacion con ningn retrico ni persona alguna que haya representado alguna
de estas expresiones retricas de manos y dedos; tampoco he tenido nada que ver con ningn fillogo que pudiera
satisfacerme en cuanto a las antiguas posiciones retricas de Quintiliano (Chironomia, p. 26; tomado de Joseph, pp. 4547).
21
Ibidem.
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Sobre la actuacin en las obras

[5]
si bien no de una manera parasitaria como lo hacen algunos actores en escena s en forma seria y
decente como si se hubieran convertido en hombres de una profesin admirable.22
Es muy posible que semejante diferenciacin no sea nada aduladora para el actor, pero haberla planteado facilita la
labor de investigacin al respecto. As, en su obra The Passions of the Mind, Thomas Wright (1604) hace otra distincin: se
dice que el orador acta realmente para inflamar todo tipo de pasiones de acuerdo con la exigencia del asunto, en tanto
que el actor representa gustosamente cuando acta en una ficcin slo para deleitar (p. 179). Estas diferencias las cita
Joseph en su libro Elizabethan Acting23, pero parece que no acepta las implicaciones que conllevan.
En las escuelas y universidades isabelinas se enseaba Retrica y la pronunciacin o interpretacin era
considerada un aspecto importante dentro de esa materia.
De hecho, Heywood en su Apologa muestra que la actuacin se utilizaba como un medio para capacitar al orador
inexperto (Sigs. C3v-4). Ahora bien, si las artes de la actuacin y de la oratoria fueran realmente similares, se podra decir
que haba una excelente escuela para actores. Sin embargo, la evidencia muestra claramente que no era as; los estudiantes
aprendan un estilo de actuacin que era adecuado para la oratoria pero que no funcionaba sobre un escenario a la vista del
pblico. As, en su obra II The Return from Parnassus (c. 1602), Kemp, el actor profesional, critica a los actores
principiantes diciendo que
nunca hablan mientras caminan, sino hasta llegar al final del escenario, como si se tratara de una
caminata... nunca deberamos hablar sino hasta llegar a una tapia, una reja, o una zanja, donde un hombre
no puede ir ms all
(IV, 3).
Kemp los critica porque no actuaban como lo hacen las personas en la vida real. Por su parte, Richard Brome hace
una diferenciacin similar refirindose a los actores principiantes en The Antipodes (1640):
No me dejes verte actuar ahora, A tu manera escolstica, Que trajiste al pueblo contigo,
...Ninguna de estas absurdidades En mi casa.
(II, 2)
Los gestos descritos en los libros de Bulwer dirigidos a los oradores, muy bien podan incluirse dentro de las
absurdidades escolsticas que Brome vitupera. En A book of Airs de Campions (1601), la crtica es an ms precisa:
Aunque hay algunos que para parecer ms profundos y originales no aceptarn ninguna msica que
no sea larga, intrincada, entrecortada con fugas, enlazada con sncopas, y donde la naturaleza de cada
palabra est expresada con toda precisin en la nota, como la antigua cancin que se explotaba en las
comedias, cuando al pronunciar Memeni sealaban a la zona ms escondida de su cabeza y, si decan Video,
ponan el dedo en su ojo.24
En este caso, los gestos del orador se consideran tanto escolsticos por ser profundos y originales como
pasados de moda; por eso, Campions acertadamente seala que no se usaban en los teatros ms actualizados de Londres.
Quiz la diferencia entre actor y orador se establece en forma ms acertada en la loa de Flecknoe a Burbage
anteriormente citada:

22
23
24

The Arcadian Rhetoric, 1588, Sig. 17v.

Pp. 54 y 58
En la parte titulada Al lector; Works, ed. P. Vivian, 1909.

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Tena todas las cualidades de un excelente orador..., aunque incluso entonces era un maravilloso
actor, que nunca dejaba caer su actuacin a pesar de que ya haba hablado y permaneca en silencio; eso se
deba a que con sus miradas y gestos saba mantener la atencin del pblico...
Flecknoe dice que, en efecto, aunque Burbage posea la gracia de un orador, incluso entonces era un excelente actor
a pesar de que hubiera alguna similitud entre su arte y la oratoria.
Lneas antes, en el mismo pasaje, Flecknoe haba sealado que Burbage
era un delicioso Proteo, que se transformaba tan totalmente en sus personajes y, engandose a s mismo con
su vestuario, ya que l nunca al menos no tanto como en la Tyring House volvi a ser l mismo sino
hasta que la obra lleg a su fin.
Este tipo de concentracin en el personaje no tiene nada que ver con la oratoria; se acerca ms a las tcnicas de
actuacin de Stanislavsky. Una concentracin as sugiere que un actor isabelino se entregaba a su actuacin y no solamente
declamaba sus lneas con efectividad formal. Al leer el prlogo a Antonio y Mellida (representada por primera vez en 1599),
uno se queda con una impresin similar, ya que ah se describe a los actores cuando estudian sus personajes y hablan en el
tono adecuado. En una imagen incidental de Coriolano se implica una tcnica parecida:
Me habis encargado de un personaje que no representar jams al natural.
(III, 2 105-106)
Para el caso, Coriolano fue incapaz de hacer lo mismo que hizo Burbage cuando se transform completamente en
el personaje que representaba.
Nos han llegado muchas descripciones de entonces sobre el estilo isabelino de actuacin, pero, por lo general, el
valor de este tipo de evidencia se menosprecia debido a que estn escritas en el mismo lenguaje tcnico que utiliza la crtica
de la retrica y la oratoria. De manera que el consejo que Hamlet da a los actores, queda descartado por ser un clich del
criticismo clsico, aplicable por igual a todas las artes.25 Y entonces se argumenta de nuevo que
el poeta no ha puesto en boca de su Prncipe nada que entre en conflicto con las enseanzas proporcionadas
normalmente por los maestros de la exposicin retrica.26
Sin embargo, el hecho de que se utilizara el mismo lenguaje para la actuacin y la oratoria no significa que se
estuviera hablando de y describiendo el mismo efecto. El lenguaje que emplea la crtica para todas las artes estaba en sus
albores y, quiz, resultaba inevitable que la actuacin dependiera del vocabulario tcnico de un arte que ya estaba ms
sistematizado.
Ahora bien, en los intentos por interpretar las descripciones sobre la actuacin de la poca, es frecuente que
aparezcan palabras y frases que provienen de la crtica de la retrica y de la oratoria. No obstante, utilizar esos trminos en
el campo de otro arte puede dar como resultado una interpretacin completamente diferente, y pueden tener exactamente la
misma pertinencia. Un ejemplo de esto es la frase imitacin de la vida, la cual forma parte esencial de la poesa como un
arte de la imitacin. Esta concepcin de la poesa no era comprendida, por lo general, por los isabelinos con excepcin de
Sydney como algo que se refera a la revelacin del poeta ante la verdad ideal y universal. La interpretacin que sola
drsele a esta frase puede verse en la descripcin que Sir Thomas Elyot hace de la comedia como una imagen o, mejor,
como si fuera el espejo de la vida del hombre.27 O tambin, puede apreciarse en la idea que tena Ascham con respecto a
que el drama era una perfecta imitacin o imagen de cada etapa de la vida del hombre que haba sido imprimida como si

25
26
27

Harbage, "Elizabethan Acting", p. 690.

Joseph, Elizabethan Acting, p. 146.
The Governor, 1531, ed., H.H.S. Croft, 1880, 1:124.

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[7]
fuera real.28 Constantemente se repite la frase; y Lodge, Jonson y Heywood se respaldaban en la autoridad de Cicern para
afirmar que la comedia era imitatio vitae, speculum consuetidinis, et imago veritatis.29
La idea del teatro como una imagen de la vida sugiere un paralelismo entre el arte de la pintura, donde es mucho
ms claro el significado de la imitacin. Por ejemplo, en la descripcin completa de las pinturas hecha por Christopher Sly
en el prlogo a La fierecilla domada queda implcito dicho significado:
Amas la pintura? Te traeremos
Frente a Adonis pintado junto a un
Fluido arroyuelo y a Cytherea
Escondida entre juncias,
Que parecen moverse
Y coquetear con su aliento,
Incluso como si las juncias
Al mecerse jugaran con el viento.
Te mostraremos a Io
Cuando era una mujer, y cmo
Fue engaada y sorprendida,
Pareciendo una pintura viviente
Cuando la hazaa fue hecha.
O a Dafne errante a travs del
Bosque enmaraado,
Mostrando sus piernas con araos
Que uno podra jurar que sangran,
Y al verla el triste Apolo llorara,
Al estar dibujadas la sangre y
Las lgrimas con tanta perfeccin.
(2; 52-62)
Pareciendo una pintura viviente cuando la hazaa fue hecha es la clave para comprender el total de esta
descripcin, y similitud con la vida o imitacin de la vida eran frases usadas constantemente por la crtica de las artes
visuales. As que cuando Bassanio encuentra la pintura de Porcia en el cofrecillo de plome exclama: Qu semi-dios se ha
acercado tanto a la creacin? (El mercader de Venecia, III, 2:116-117), o Paulina dice que su estatua puede mostrar la
vida vvidamente simulada (El cuento de invierno, V, 3:19). Para hablar de un ejemplo ajeno a Shakespeare tomemos la
descripcin que hace Thomas Nashe del piso de una casa veraniega italiana; estaba
pintada con las flores ms hermosas que nunca hubiera admirado el ojo humano; estaban tan perfectamente
delineadas que aquel que las admirara de lejos, y que no se parara directamente sobre ellas, jurara que
realmente estaban vivas.30
La imitacin de la vida no era la nica preocupacin de los artistas del Renacimiento, pero sus experimentos en
torno a la perspectiva y a la luz estaban pensados, en un principio, para engaar al ojo; trataban de que sus pinturas
parecieran fragmentos de la vida real.
Ahora bien, cuando esa frase se aplica a la actuacin, al hecho de representar en la pintura que era el teatro,
parece que conlleva las mismas implicaciones de engao y apariencia de la vida real. Por ello, Webster alaba a la compaa
de Los Hombres de la Reina en el Red Bull por su actuacin en The While Devil en l612 l613:

28

The Schoolmaster, 1570, English Works, ed., W.A. Wright, 1904, p. 266.
A Defense of Poetry, 1579, ed., G. Gregory Smith, Elizabethan Critical Essays, 1904, t. I, p. 81; Every Man Out of His
Humour, 1600, t. III, cap. 6, pp. 206-207; y An Apology for Actors, 1612, Sig. Flv
30
The Unfortunate Traveller, 1594; Works, ed. R.B. McKerrow, vol. 2,1904, p. 283.
29

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Debido a la accin de la obra, que generalmente estaba bien, y me atrevo a afirmar, junto con el
testimonio de algunos de su misma calidad, (que la verdadera imitacin de la vida, sin hacer de la naturaleza
un monstruo) que es lo mejor que han llegado a actuar.
As que tambin la imitacin de la vida se elogia en The Second Maiden's Tragedy, representada en 1611:
deberas ver a mi dama representar su papel con naturalidad, ms cerca de la vida luego ella se percata de
eso.31
Por su parte, Shakespeare deja ver la misma opinin en Los dos caballeros de Ve roa:
Pues yo actu
Un papel lamentable...
El cual represent
Con lgrimas tan vividas
Que mi pobre doncella,
Conmovida con esto,
Llor amargamente.
(IV, 4 171-176)
Asimismo, la idea de una obra como una pintura viviente puede verse en los versos de Rowley que aparecen en
The Dutches of Malfi (1623):
Yo nunca vi a tu Duquesa,
Hasta el da en que
Encam vvidamente en tu obra.
Quiz lo ms importante es que la imitacin de la vida est implcita en el consejo que da Hamlet a los actores:
dice que el fin de la obra es
sostener, como si lo fuera, el espejo de la naturaleza; mostrarle a la virtud su propio rostro, desdear su
propia imagen, y la verdadera edad y cuerpo del tiempo de su forma y peso.
(III, 2 25-29)
As tambin cuando el dramaturgo critica el pavoneo y los gritos, apela a la misma norma:
Pens que los obreros de la naturaleza haban hecho a los hombres y que no los haban hecho bien,
por la manera tan abominable en que imitaban la humanidad.
(II 39-41)
Hamlet aplica el mismo criterio a la actuacin que el que emplea Bassanio ante el retrato de Porcia qu tan
cerca est de la creacin?
Concebir a la actuacin como imitacin de la vida coincide con la otra evidencia que cite anteriormente, y que
sugiere que los actores isabelinos apelaban a reproducir una ilusin de la vida real. Esta concepcin no sirve para explicar
todo lo mejor que hay en la pintura del Renacimiento, como tampoco funciona en su totalidad con respecto a la actuacin
isabelina; sin embargo, ocupa un lugar relevante en las intenciones de los artistas. Por ello, describir el arte resultante de
esta poca como formal es negar esta intencin; una palabra ms adecuada para describirlo parece ser natural.
Probablemente existe cierto rechazo por parte de los estudiosos para admitir que el naturalismo era el principio
fundamental de la actuacin isabelina. Es obvio que algunos crticos desearan que las obras se actuaran en un estilo formal.
Por ejemplo, se dice que una persona en una obra puede ser
31

Malone Society Reprint, 1909, 2, pp. 2015-2017.

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Sobre la actuacin en las obras

[9]
primero un smbolo, y despus un ser humano;... [y que la obra misma puede ser] en primer lugar un
argumento o parbola, y slo en segundo lugar, puede ser forzada, en el mejor de los casos, para que asuma
una correspondencia con las formas y los sucesos de las relaciones humanas.32
Este es un caso extremo, aunque existen algunas insinuaciones de un temor en cuanto a que el naturalismo podra
hacer ms pequeas las obras de Shakespeare, que perderan su significado y riqueza que han sido detectadas a lo largo
del estudio. Por otro lado, la actuacin formal parece ofrecer una declamacin en la que se podra apreciar la ejecucin
tcnica, y en la que podra ser revelado el argumento o patrn del drama. Sin embargo, hay varios tipos de naturalismo;
existe uno para obras representadas en un saln, otro para aquellas en las que aparecen reyes y caballeros, profetas
inspirados, y cultos cortesanos. Un verdadero naturalismo no encubrira los grandes temas de la tragedia isabelina ni el
idealismo de sus comedias.
Hemos sealado que los dramaturgos y actores de la poca isabelina imitaban la vida, pero esto no quiere decir que
trataran de hacer sus obras exactamente como si se tratara de la vida real; no trabajaban, de acuerdo con las palabras de
Marston, para narrar las cosas como un historiador sino para agrandar todo a la manera del poeta. 33 Sus obras eras ms
excitantes y vividas, ms plenas de significado, que la vida real; de hecho, comparada con ellas, la Naturaleza parecera...
tan rica como un tapiz.34 Con todo, podemos afirmar que apelaban a una imitacin de la vida y que el pblico estaba
estimulado para considerar todo esto como si se tratara de la vida real en el curso de la representacin. Dentro del encantado
crculo del teatro, un mundo nuevo poda ser aceptado como real, y aquello que la gente vea personificado o representado
poda ser aceptado como si realmente sucediera ante sus ojos. En cierta ocasin George Chapman escribi un prefacio a una
obra suya que nunca haba sido representada, y ah trat de analizar lo que le faltaba a su obra. A diferencia de algunos
crticos l crea que
la representacin escnica dista mucho de ser genuina debido a cualquier menor disminucin, que la vida
personal y exacta que da a cualquier historia, u otro esbozo semejante de las acciones humanas les agrega
lustre, espritu y comprensin.35
Lo que Chapman esperaba que sus actores dieran al representar su obra era una vida personal y exacta, palabras
que pueden servir para describir el naturalismo que, me parece, era la nueva fuerza de la actuacin isabelina. Si los actores
del teatro actual desean representar las obras de Shakespeare con el mismo espritu con el que fueron escritas, deberan
respetar y disfrutar la grandilocuencia y la msica del idioma, penetrar en la grandiosidad de los conceptos, y actuar todo el
tiempo para reproducir una ilusin de la vida real. Asimismo, deberan esperar, constantemente, que suceda un milagro
que el verso sea dicho como si se tratara del idioma natural de los seres humanos y que toda la extraa creacin de Shakespeare parezca real y viviente sobre el escenario. Debido a que el actor isabelino era capaz de trabajar con el fin de
producir este milagro, Shakespeare, al igual que otros de sus contemporneos, se atreva a hacer descansar la eternidad en
la boca de un actor.36
Traduccin de Silvia A. Pelez

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Escrito de Timon of Athens; G. Wilson Knight, The Wheel of Fire, 1930, p. 274.
"Para el lector en general", Sophonisba,1606: Plays, ed. H.H. Wood, 1938, 2:5.
Philip Sydney, The Defence of Poesie,1595; Works, ed. A. Feuillerat, 1923, 3:8.
Dedicatoria, Caesaran Pompey, 1631; Tragedies, ed. T.M. Parrot, 1910, p. 341.
Thomas Nashe, Preface to Robert Greene, Manaphon, 1589; Works, ed. R.B. McKerrow, 1905, 3:312.

John Russell Brow

Isabelinas

Sobre la actuacin en las obras

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John Russell Brow

Isabelinas

Sobre la actuacin en las obras