> $09 7] Ol-l “SON SLALYWNO ONIYLS :HOIAONVLSOHS DMITRI SHOSTAKOVICH The String Quartets 4 CDs] SHOSTAKOVICH: STRING QUARTETS NOS. 1-10DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975) The String Quartets Die Streichquarette - Les quatuors @ cordes cb String Quartet No. 1 in C major, op. 49 C-dur - ut majeur 1938) Moderato Moderato, [3] Allegro molto [4] Allegro String Quartet No. 2 in A major, op. 68 A-dur - la majeur gaa) [5] Overture: Moderato con moto Recitative & Romance: Adagio @ Valse [B) Tema con variazioni: Adagio - Allegretto - Pid mosso ‘Allegro non troppo - Allegro - Adagio 2 B02" 133" 1012" 5023" cD2 String Quartet No. 3 in F major, op. 73 F-dur - fo majeur 1946) [2 Allegretto [2] Moderato con moto TB Allegro non troppo TZ Adagio (5) Moderato String Quartet No. 4 in D major, op. 83 D-dur - 16 majeur gag) Allegretto ‘Andantino Allegretto [21 AllegrettoC03 String Quartet No. 5 in B flat major, op. 92 B-dur - si bémol mojeur (1952) Allegro non troppo (2) Andante 3) Moderato String Quartet No. 6 in G major, op. 101 G-dur - sol majeur 1956) |) Allegretto (5) Moderaio con moto Lento Lento - Allegretto String Quartet No. 7 in F sharp minor, op. 108 fis-moll- fa diése mineur (1960) Allegretto [8] Lento Allegro loa" 1080" los" 362" 390" east 674s" co4 String Quartet No. 8 in C minor, op. 110 ‘c-moll - ut mineur (1960) Largo (2) Allegro molto (3) Allegretto [4] Largo ®& Largo String Quartet No. 9 in E flat major, op. 117 Es-dur - mi bémol majeur (1964) [5] Moderato con moto Adagio © Allegretto [2 Adagio Allegro String Quartet No. 10 in A flat major, op. 118 ‘As-dur - la bémol majeur (1964) ‘Andante [2 Allegretto turioso 3) Adagio 4) Allegretto aug: 2g 408 526" sar 429" ar ar 208" 936" 436° ar 458" 930" costC05 String Quartet No. 11 in F minor, op. 122 ‘-moll fa mineur (1966) (1973) Introduction: Andantino 222 © Allegretto 906" (2) Scherzo: Allegretto par = ‘Adagio soz" Allegretto : © Recitativo: Adagio year lear 850" @ Etude: Allegro ne String Quartet No. 15 in E flat minor, op. 144 es-moll - mi bémol mineur [©] Humoresque: Allegro vost (1974) (©) Elegy: Adagio 430" () Elegy: Adagio 1200" 1 Finale: Moderato 408 {1 Serenade: Adagio a [5] Intermezzo: Adagio 195" String Quartet No. 12 in D flat major, op. 133 SEO ee a Des-dur - ré bémol majeur Funeral march: Adagio molto 58r (1968) [2] Epilogue: Adagio no Moderato 680" e448" o sat BRODSKY QUARTET Allegi ier Michael Thomas 1. violin - Violine - violon; lan Belton 2. Violin - Violine - violon; String Quartet No. 13 in B flat minor, op. 138 Paul Cassidy Viola - alto; Jacqueline Thomas Violoncello - violoncelle b-moll - si bémol mineur ‘Weorsrobe by isseyhamrate: (1970) Production - Produktion - Directeur de production: Wolfgang Mohr Adagio 2068 Produoe Aufnahmeleler- Directeur arisique: Bernhard Wich cp6 String Quartet No. 14 in F sharp major, op. 142 Fis-dur - fa diése majeur ee Sound Engineer - Tonmester- Ingénieur du son: Michael Brammann, Eberhard Sengpiel Z 6645" Recording location - Autnahmeof - Leu d enregistrement: TELDEC Studio Belin, February, July, Saplember 1989 7Dmiiri Shostakovien Photo (Archiv f Kunst und Geschichte, Berit ScHOsTAKOWITSCHS STREICHQUARTETTE von Dorothea Redepenning Dmitri Schostakowitsch begann als Sympho niker und Buhnenkomponist. Sein erstes Streichquartett tragt die Opuszah! 49 ~ zuvo waren zahlreiche Filmmusiken, Ballette, funf Symphonien und zwei Opern entstanden. Als alter Mann du@erte er, da8 ihn die Gattung Streichquartett immer fasziniert habe; doch die erste Hinwendung zu dieser Art intimer Kam mermusik mag zundchst auBere Grinde ge habt haben: 1936 wurde Schostakowitschs zweite Oper, Lady Macbeth des Mzensker Kreises, mit dem traurig-beruhmten Prawdo: Artikel Chaos statt Musik heftig angegritfen und daraufhin an allen sowjtischen Buhnen abgesetzt. Zur gleichen Zeit begannen die »Sduberungene, Stalins grausige »Tschistka« Schostakowitsch wuBte, daB ein solcher of fizieller Angriff auch fur ihn lebensbedrohliche Folgen haben konnte. Mit der Urauffihrung seiner Finften Symphonie (op. 47, 1937) war er rehobilitiert (ob Stalins Schergen diese mu tige Anklage gegen den Stoatsterror wirklich nicht gehort oder nicht verstanden haben oder ob man darlber hinweghérte, weil man den Komponisien Schostakowitsch brauchte, sei dohingestelit). Ein Jahr spater entstand dos Erste Streichquartett. In der Literatur wird es jets als »heiter« beschrieben und auf Scho: stakowitschs gliickliche familiare Lage bezo gen — sein Sohn Maxim war gerade geboren Der Komponist selbst hat diese Deutung mit dem Hinweis unterstutzt, er gebe hier eine »frahlingshafte Stimmung« wieder, im Ubbrigen habe es sich zundchst nur um eine Stildbung gehandelt, ohne weitere Ambitionen. Solche Deutungen wollen nicht recht iberzeugen: Die Simplizitét dieses Quartetts wirkt eher wie eine Sammlung, wie eine Besinnung auf Bestehen des und Bestindiges, auf die Grundlagen der Musik. C-dur, das ist die »reines, die »unbela stete« Tonart; der Volksliedton im langsamen Satz erinnert an Mussorgskij und Tschajkows kij, die beiden GroBen des 19. Jahrhunderts deren Erbe Schostakowitsch tibernommen hat Das Erste Quartett wirkt wie ein intimer Kontra punkt zum Trubel um die Funfte Symphonie, nd offenbar entdeckt Schostakowitsch mit der Gattung des Streichquartetts von nun an gleichsam einen Freiraum, in dem er sich un befangener duBern kann: Quartette eignen sich weniger fur musikpolitische Debatten, fur off Zielle Angriffe oder fur reprasentative Auszeich nungen — allein das 6. Quartett (1956) erhielt den Lenin-Preis zweiter Klasse, das 14. Quar tett (1972) den Glinka-Preis. Das Zweite Quartett (op. 68) entstand 1944 nach Schostakowitschs Riickkehr aus der Eva.kuierung und in direktem Anschlu8 an das ‘Zweite Klaviertrio (op. 67), das Schostako- witsch dem Andenken an seinen 1944 verstor- benen Freund, den Musikwissenschaftler wan Sollertinskij, gewidmet hat. Auch in dem sym- phonisch konzipierten Zweiten Quartet klingen Trauer und Tolengedenken an, vor allem im langsamen Satz in der rezitativischen Psalm- ‘odie der ersten Violine. (Die Gebetsfloskein ‘cus Tschajkowskijs Drittem Streichquartett mogen hier als Anregung gedient haben.) Das Quartett ist Schostakowitschs Komponisten- kollegen und Freund Wissarion Schebalin zum Dank fiir ihre 20jéhrige Freundschaft gewid- met. Das Dritte Quartett (op. 73, 1946) wirkt wie eine Synthese der vorausgegangenen Achten und Neunten Symphonie, als wolle Schostako- witsch verdeutlichen, daB seine Neunte kei- neswegs so leichtgewichtig und unbeschwert ist, wie die ersten Rezensenten voller Empérung meinten. Der erste Satz, in der The- menbildung deutlich on Prokofjew gemah- nend, ist frech, ténzerisch und neoklassisch wie der Eingangssatz und das Finale der Neun- fen. Dreiklangsbrechungen in der Bratsche und Glissondo-Effekte (2. Satz), nahezu durchgehendes Forfissimo und »hdBlich-bru- faler« Klangcharakter (3. Satz) verweisen auf das Scherzo der Achten Symphonie. Der vierle Satz dieses Quartets ist, wie der vierte Satz der Achten, eine Passacaglia. Diese strenge ba- focke Form hat Schostakowitsch stets mit tragischen Inhalten verkniipft. Er verwendet sie als Ausdruck der Klage und Anklage erstmals in seiner Oper Lady Macbeth des Mzensker Kreises (Zwischenspie! ziwschen dem 4. und 5. Bild), spter in der Achten Symphonie, im Ersten Violinkonzert (op. 77, 1947/48) ~ der dritte Satz ist ausdrlicklich mit Passacaglia Uberschrieben -, auBerdem im Sechsten und Zehnten Streichquartett Geweils 3. Satz). Unter ma@geblicher Beteiligung des Kultur- ideologen Andrej Shdanow wurden in den Jah- fen 1946 und 1948 vier offizielle Beschlusse verabschiedet, die die sowjetische Asthetik des Sozialistischen Realismus wieder durchsetzen sollten und die de facto béswillige Angriffe gegen die groBen Kinstler der Sowjetunion darsteliten — die Dichter Anna Achmatowa und Michail Soschtschenko, den Regisseur Serge} Eisenstein, die Komponisten Schostakowitsch, Prokofjew und Chatschaturjan. Schostako- witsch zollte dem Sozialistischen Realismus seinen Tribut mit dem Oratorium Das Lied von den Walder und der Kantate Uber unserer Heimat strahit die Sonne; daneben aber ent- stonden als kritischer Widerpart Werke wie das Erste Violinkonzert, der Vokalzykus Aus jddi- scher Volkspoesie (op. 79, 1948), das Vierle Und Finfle Streichquartett (op. 83, 1949; op 92, 1952) - Werke, die erst nach Stalins Tod (1953) cufgefthrt wurden. Bestimmt nicht zu- fallig greift Schostakowitsch im Finale des Vierlen Quartetts — ahnlich wie im Ersten Vio- linkonzert und in dem Vokalzyklus — auf Into- nationen zuriick, die er mit jUdischer Musik identifizierte: schlichter, burlesker Tanzrhyth- mus, morkante Seufzerfiguren, Chromatik, ibermagige Sekunden und phrygische Wen- dungen in der Melodiebildung. Das musikali- sche Vokabular des geknechteten, geschunde- nen Volkes ist auch das des gemaBregelten Kunstler. Das Funfte Quartett wirkt wie eine Vorstudie zur Zehnten Symphonie (op. 93, 1953), die als musikalische Auseinandersetzung mit Stalin und seiner Zeit konzipiert ist. Dem ersten Satz des Quartets liegt ein markantes funfiéniges Motto zugrunde, das an allen formalen Naht- stellen unverdndert wiederkehrt und in den bei- den folgenden Sitzen variiert weitergeftlnrt wird. Das Motto umfaBt die Tone o-d-es-h-cis. Im driten Satz der Zehnten Symphonie greift Schostakowitsch dieses Motto rhythmisch und melodisch nohezu unverdndert wieder auf, stelt im welleren Verlauf aber die Tone um in d-es-c-h, sein musikalisches Nomenssym- bol. Das Sechste Quartett (op. 101, 1956) wird u wegen seiner Schlichtheit hdufig mit dem Er- sien Quartett verglichen und gleichfalls als sheiter« bezeichnet. Doch zur geldsten Stim- mung der Ecksdtze (das Werk entstand nach Schostakowitschs Hochzeit mit seiner zweiten Frou Margarita Kajnowa) kontrastieren die bel- den Mitielsdtze: Am Schlu8 des Walzers (2 Satz) erklingt gleich einer bosen Erinnerung das zentrale Marschthema us dem ersten Satz der Siebenten Symphonie (op. 60, 1941 der belagerten Stadt Leningrad gewidmet); darauf folgt als langsomer Satz eine dicht ge~ rbeitete Passacaglia Die Quartette Nr.7, Nr.8, Nr.9 und Nr.10 haben ine persinliche, eine private Komponente. Das Siebente widmete Schostokowitsch dem Andenken an seine erste 1954 gestorbene Frou Nina Wassiljewna; das Achte tragt die Zu- eignung »lm Gedenken an die Opfer des Fa- schismus und des Krieges«. Galina Schosta- kowitsch hat Uber dieses Quartett folgende AuGerung ihres Vaters tiberlieert: »ich habe es mir selbst gewidmet.« Das Neunte widmete Schostakowitsch seiner driten Frau Irina, dos Zehnte seinem Freund, dem Komponisten Moissej Wainberg. Das Siebente und Achte Quartett (op. 108 und op. 110) entstanden beide 1960. Dos kurze Siebente wirkt durch die enge motivische Ver- knipfung des ersten und dritlen Satzes unddurch die Attacca-Ubergdnge einsitzig. Die gesanglichen Themen des Lento erinnern an die expressiven Kantilenen der Katerina Ismai- lowa, der Titelheldin der Oper Lady Macbeth, sie erinnern auch an die gliickliche Zeit, als diese Oper entstand und Schostakowitsch seine erste Frau Nina kennenlernte. Das Achte Quartett, in Dresden unter dem Eindruck der Zerbombten Stadt komponiert, hat autobiogra- phischen Charakter. Die Ecksdtze sind Fugati Uber Schostakowitschs Namenssymbol d-es- c-h; dieses Motiv erklingt auch im zweiten Satz, einem durchweg im Fortissimo gehatte- ‘nen, aggressiv wirkenden Marsch, und im drit- fen, einem makabren Scherzo. Allein im vier- ten Satz wird dieses Motiv weniger deutlich ex- poniert. Die motivische Basis bilden hier drei akzentuierte Akkordschlage, die in Schostako- witschs Schaffen seit der Lady Macbeth ein- stehen fur grobe und sinnlose Gewall. Hinzu kommen zwei Zitate: dos im 19. Jahrhundert populdre Lied der sibirischen Zwangsarbeiter Im Kerker zu Tode gemortert (worllich: In schwerer Gefangenschaft gequalf) und aus dem vierten Akt der Lady Macbeth die Passa- ge »Serjosha, mein Liebster«, mit der Katerina ismailowa, nunmehr Strafgefangene in Sibi- tien, ihren Geliebten nach langer Trennung be- grist Eine Einheit bilden auch das Neunte und Zehn- 12 fe Quartet (op. 117 und op. 118). Sie ent- standen 1964 und zeigen weniger deutliche Beziige zu den Symphonien als die vorausge- gangenen Quarlette, Das funfsdtzige Neunte Quortett ist strenggenommen zweiteilig, denn die Themen der ersten vier Sdtze werden im ‘cusgedehnten Finale wieder aufgegriffen und neu verarbeitet. Im Zehnten Quartett verzichtet Schostakowitsch auf offenkundige themati- ‘sche Verknipfung der vier Satze. Der zyklische Charakter entsteht hier durch Substanzgemein- schaft der Themen, die als vielfdltige Varianten aufeinander bezogen sind, aber kontrastieren- de Ausdruckscharaktere auspragen. Die Quartette Nr.11 bis Nr.14 hat Schostako- witsch fur das Beethoven-Quartett geschrie- ben. Dieses Moskauer Ensemble, dem schon das Dritle und Finfte Quartett gewidmet sind, hat (abgesehen vom Ersten und Funfzehnten) alle Quartette Schostakowitschs uraufgefUhrt, Zum Andenken an den 1966 gestorbenen zweiten Geiger des Ensembles, Wassilij Schirinskij, entstand das Elfe Quartett (op. 122), ein Zyklus aus sieben kurzen, atlacca ineinander Ubergehenden Sdtzen. Nach einer knappen Einleitung erklingt hier im Cello eine Repetitionsfigur, die als Motto des gesamten Werks dient: Es liegt in erweiterter Form dem Scherzo zugrunde, im Rezitativ ist es als Choralepisode eingefiigt, in der Eftide bildet es die Begleitung zu den Figurationen der ersten Violine und des Cellos, in der Humoreske wird es zu einer getragenen Kantilene, in der Elegie schlieBlich zu einem Trauermarsch; das Finale faGt die verschiedenen Varianten noch einmal zusammen. Auch im Zwolften Quortett (op. 133, 1968) erinnert Schostakowitsch noch einmal an Wassilij Schirinskij: Die Einleitung ist ein Trio, erst sehr viel spoter setzt die zweite Geige ein. Dieses Quartet widmete Schostako- witsch Dmitrij Zyganow, dem Primgeiger des Moskauer Ensembles, das Dreizehnie (op. 138, 1970) dem Bratscher Wadim Boris- sowskij und das Vierzehnte (op. 142, 1972) dem Cellisten Serge) Schirinskij. Besonders in diesem etwas fraditionell anmutenden Quartett wird die Widmung auch deutch in dem an- spruchsvollen Cellopart. Das Zwolffe Quartett ist zweisttzig, das Dreizehnte einsdtzig, For beide Werke sind — nach dem Vorbild Beetho- vens spater Quartette — fragmentierte Formen mit stark kontrastierenden Tempo- und Aus- drucksbezeichnungen charakteristisch. Dar- iiber hinaus arbeitet Schostakowitsch in diesen beiden Quartetten mit Zwolfonreinen, die er mit anderen Techniken kombiniert. Die Dode- kaphonie ist in sowjetischen Verlautborungen bis in die 1970er Jahre als Ausdruck burger cher Dekadenz verurteilt worden. Auch von Schostakowitsch sind zahireiche AuGerungen iiberliefert, in denen er die Komposition mit zwolt Tonen gema8 der damals offiziellen sowjetischen Auffassung ablehnt. Jedoch in einem Interview der Zeitung Junost (Die Ju- gend) sagte er 1968, auf Zwolffontechnik an- gesprochen, daB neue Ausdrucksmittel not- wendig seien. »In der Musik scheint mir die Formel ‘Der Zwack heiligt die Mitel: bis zu einem gewissen Grad gerechtfertigt. Alle Mit- tel? Jo alle, wenn sie zum Ziel beitragen.« ~ Seit dem Zwolfien Quartett hat Schostako- witsch Zwolffonreihen in sein Schaffen einbe- zogen. Dos Funtzehnte Quartet! (op. 144, 1974) nimmt eine Sonderstellung in Schostako- witschs Schatten ein. Es umfaBt sechs Sitze, alle siehen in es-moll und tragen die Tempo- bezeichnung Adagio. Zu einem Zyklus aus nur langsomen Satzen mag ihn das Dritte, eben- falls ausschlieGlich aus langsamen Satzen be- stehende Quartelt seines Schilers Boris Tschajkowski) angeregt haben, dhnlich wie Schostakowitschs Liederzyklus nach Gedich- fen von Marina Zwetojewa (op. 143, 1973) durch Zwetajewa-Vertonungen seines Schilers Boris Tischtschenko angeregt wurde. Das es- moll-Quartett hondelt von gleichsam unzu- sammenhangenden Erinnerungen, es ist Musik des Alters und des Abschieds. Der erste Satz ist ein strenges Fugato wie die Ecksatze 13des Achten Quartetts, doch die Musik ent- wickelt sich kaum. Der isolierte Klang, die Ausdruckskraft eines einzelnen Tones, eines einfachen Intervalls werden hier ausgeleuchtet. Die gar nicht heitere Serenade, der 2weite Satz, beginnt mit einer Zwélftonreihe, wobei jeder einzelne Ton vom dreifachen Piano bis zum vierfachen Forte gesteigert wird. Dieser Crescendo-Effekt ist zugleich eine Reminis- zenz an die Dritte Symphonie (op. 20, 1929). Das Intermezzo, ein Rezitotiv der ersten Geige, wird barsch unterbrochen vom thythmi- schen Motiv der Gewalt (vgl. Achtes Quartett). Die schdne Kantilene des Nocturnes verwan- delt sich in einen Trauermarsch. Der Epilog dann greift reminiszenzartig auf die vorausge- henden Sdtze zuriick. Zugleich klingt in den Triller-Orgelpunkten noch einmal eine Passage aus dem ersten Satz der Sechsten Symphonie ‘an; die anschlieBenden Tremoloflachen erin- ner an die Presto-Fuge im ersten Satz der Vierten Symphonie (op. 43, 1935/36) Betrachtet man Schostakowitschs erste sechs Quartette im Zusammenhang, so fallt auf, da8 ihre Tonarten einen regelmaBigen Terzgang abwar's durchlaufen — C-dur, A-dur, F-dur, D-dur, B-dur, G-dur. Das Siebente Quartett in fis-moll unterbricht die regelmaBige Tonarten- folge; vom Achten Quartett an greift Schostako- witsch die Terzabstande zwischen den Tonar- fen wieder auf, nun aber zwischen Dur- und poralleler Molltonart wechselnd — c-moll, Es- dur, As-dur, f-moll, Des-dur, b-moll, Fis-dur, es-moll. Dmitrij Zyganow berichtet, a8 Schostakowitsch bei einer Probe seines Sie- benten Quartetts sagte: »Hast du etwa nicht bemerkt, da8 die Tonarten sich nicht wieder- holen? Ich werde 24 Quartette schreiben. Ich méchte, da8 dies ein abgeschlossener Zyklus wird.« Schostakowitschs Quartettschatfen be- gann unscheinbar, fast als Nebensache. Da8 seine Sreichquartette dann — unter dem Aspekt des kiinsterlischen Rangs, nicht der Reputo- tion ~ gleichberechtigt neben die Symphonien fraten, ist wesentlich seiner engen Freund- schaft mit den Milgliedem des Beethoven- Quartetts zu verdanken. Bropsky Quarter Sie verbinden auf erfrischende Art jugendlichen Elan mit Professionalitét und Erfahrung: das englische Brodsky Quartet, die »Aufsteiger« im Kammermusik-Geschatt. Der russische Name des berlhmien Geigers Adolf Brodsky, der die Urauffuhrung von Tschaikowskys Violinkonzert spielte und selbst an der Spitze eines hervorragenden Streich- quortetts stand, dieser Name ist schon fost Programm fir das junge Quartet. Mit der Mu- sikwelt Borodins, Tschaikowskys und vor allem Schostakowitschs sind sie gro® gewor- den. Schon als Kinder, in einer Zell, in der Schostakowitschs Partituren in England noch nicht erhdltlich waren, versuchten sie die Quartette noch einer Plattenaufnahme nachzu- spielen ‘An dieser Faszination fur die schwermitig-an- spruchsvolle Musik des russischen Komponi- sfen hat sich bis heute nichts gedndert. Eine fast 15 Jahre lange Beschdffigung mit den komplizierten Werken, mit ihren »minimalisti- schen« Strukturen hat die Brodskys zu den be- sfen — auch unbestrittenen — Schostakowitsch- Interpreten gemacht Als Zeichen héchster Anerkennung wurden die jungen Musiker zum »Quartet in Residence« an die traditionsreiche Universitat von Cam- bridge berufen Es ist dos erste Mal, da8 ein Quortett diese Auszeichnung erféhrt Fur TELDEC CLASSICS INTERNATIONAL haben die jungen Englander inawischen alle 15 Streichquartetie Schostakowitschs aufgenom- men. Vorausgegangen waren vielumjubelte Autfhrungen des Zyklus unter anderem beim South Bank Festival in London. Es ist nebenbel bemerkt die erste digitole Gesamtautnahme der Streichquartette von Schostakowitsch Das ndchste GroBprojekt der TELDEC-Exklu- siv-Kinstler wird die Gesamtaufnahme der ‘Streichquartette von Amold Schonberg sein ‘AuBerlich fallen sie immer wieder durch ihre unkonventionelle Kleidung auf: vom japani- schen Slar-Designer Issey Miyake ausgestat- tel, trelen sie in einem sonst an Kammermusik-~ abenden undiblichen leger-bequemen »Outfit« autTue SHostakovich Sree QuaRTETS by Dorothea Redepenning Dmitri Shostakovich began his career as a composer of symphonies and music for the stage. His first string quartet bears the opus number 49 — prior fo this, Shostakovich had ‘composed many sets of film music, five sym- phonies, ballets and two operas. In his old age he said that the genre of the string quartet had always fascinated him; but his first essay in this variety of intimate chamber music may in- itially have been prompted by external circum- stances: In 1936, Shostakovich’s second ‘opera, Lady Macbeth of Mtsensk, came under fierce attack in the notorious Pravda article “Chaos instead of music’, and was then taken out of the repertoire in all Soviet opera houses. At the same time, Stalin’s terrible “purges” began, and Shostakovich knew that an official attack of this kind could have fatal results for him, too. The first performance of his Symphony no. 5 in 1937 led fo his rehabilitation: it is an ‘open question, whether Stalin’s henchmen feally didn’t hear or comprehend this brave condemnation of the terror regime, or whether they chose not to hear it because Shostakovich the composer was needed, The String Quartet no. 1 was composed the following year. It is alwoys described as a “happy work" in the literature, and linked to Shostakovich’s happy family situation at the time: his son Maxim had just been born. The composer himself support- ed this interpretation by saying that the music reflected a “springtime mood’, and anyway, the work had originally been intended as a mere exercise in style, without any further om- bitions. Such interpretations, however, are not alfogether convincing: the simplicity of this quartet seems more like a collection of thoughts, like a reflection on the existing and ‘on lasting values, on the fundaments of music. C major is the "most pure” and *un- encumbered’ of all the keys; the folk-song fone of the slow movement is reminiscent of Mussorgsky and Tchaikovsky, the two major Russian composers of the 19th century, whose musical inheritance was taken up by ‘Shostakovich. The Quartet no. 1 seems to offer an intimate counterpoint to the turmoil sur- rounding the Fifth Symphony, and Shostako- vich appears to discover henceforth a freedom in the medium of the string quartet in which he can speak with less inhibition: the quartet is less suited for debates on the politics of music, for official attacks or for representative awards — the Quartet no. 6 was the only one to receive the Lenin Prize (second class, 1956), and the Glinka Prize was only awarded to Quartet no. 14 (1972). Shostakovich wrote the Quartet no. 2, op. 68, in 1944 after his return from evacuation, and immediately after the Piano Trio no. 2, op. 67, which he had dedicated to the memory of his friend the musicologist Ivan Sollertinsky, who died in 1944. In the symphonically conceived second quartet, too, there are overtones of mourning and remembrance of the dead, es- pecially in the recitative psalmody of the first violin in the slow movement. (The prayer phra- ‘ses from Tchaikovsky's third string quartet may have served as inspiration here.) The quartet is dedicated to Shostakovich’s fellow composer and friend Vissarion Schebalin as a gesture of thanks for their 20-year friendship. The Quartet no. 3, op. 73, dates from 1946, and seems to be a synthesis of the Eighth and Ninth Symphonies that preceded it, as if Shostakovich wanted to make if clear that his Ninth is by no means so lightweight and care- free of mood as the first reviewers indignantly commented. The first movement, clearly remi- niscent of Prokofiev in its theme formation, is cheeky, dance-like and neo-classical like the ‘opening movement and the finale of the Ninth. Chordal arpeggios in the viola part and glis- sando effects (second movement), an almost unbroken fortissimo and the “ugly, brutal” char- acter of the third movement point to the scher- Zo of the Eighth Symphony. The fourth move- ment of this quartet, like the same movement of the Eighth, is a passacaglia. In Shostako- vich's work, this strict Baroque form is always linked to tragic subject-matter. He used it for the first time to express grief and condemna- tion in his opera Lady Macbeth of Mtsensk (in- tetmezzo between the fourth and fifth scenes), then later in the Eighth Symphony, in the First Violin Concerto (op. 77, 1947/48), where the third movement is expressly marked “Passo- caglia’, and in the String Quartets nos. 6 and 10 (the third movement in each case). The cultural ideologist Andrei Zhdanov was the driving force behind four official decrees in 1946 and 1948 that were intended to reassert the Soviet aesthetics of Socialist realism, and that de facto constituted malicious attacks on the country’s leading artists — the poets Anna Achmatova and Michail Soshtchenko, the film director Sergei Eisenstein and the composers Shostakovich, Prokofiev and Khachaturian, Shostakovich paid his tribute to Socialist real- ism with the oratorio The Song of the Forests ‘and the cantata The Sun shines over our Motherland. But these works found a critical counterpart in compositions such as the First Violin Concerto, the song cycle From Jewish Folk-Poetry (op. 79, 1948) and the String Quartets nos. 4 and 5 (op. 83, 1949; op. 92, 1952) — works that were not publicly perform- 16ed until affer Stalin's death in 1953. It is cer- fainly not a coincidence that in the finale of the Quartet no. 4 ~ as in the First Violin Concerto and the above mentioned song cycle - Shosta- kovich has recourse to intonations that he identified with Jewish music: simple, bur- lesque dance rhythms, striking sighing figures, chromatics, excessive seconds and Phrygian phrases in the melody formation. The musical vocabulary of the oppressed and maltreated people is also that of the artist subject to offi- cial discipline The String Quartet no. 5 can be seen as a preli- minary study for the Tenth Symphony (op. 93, 1953), which was conceived as an endea- vour fo come to terms in music with Stalin and the Stalinist period. The first movement of the quartet is based on a striking five-note motto, which returns unaltered at every formal join in the music, and is developed in variations in the two movements that follow. The motto con- sists of the notes C - D - E flat - B - C sharp. In the third movement of the Tenth Symphony, ‘Shostakovich takes up this motto with scarcely ‘any rhythmic or medodic alteration, but chan- ges the notes in due course to D- Es C~H (Continental notation for D — E flat—C - B), the musical symbol for his name. The Sixth Quartet, op. 101, was written in 1956: on account of its simplicity, it is offen compared to the Quartet no. 1, and described likewise as “happy” in mood. But the two middle movements set a contrast to the relax- ed atmosphere of the outer movements (the work was composed after Shostakovich’s wedding to his second wife, Margarita Kaino- va): At the end of the waltz (the second move- ment), we hear the central march subject, like ‘a bad memory, from the first movement of the Seventh Symphony, op. 60, which was written in 1941 and dedicated to the besieged city of Leningrad. The waltz is followed by a densely worked passacaglia as the slow movement of ‘the quartet The Quartets nos. 7, 8, 9 and 10 all have a personal and private component. Shostako- vich dedicated the Seventh to the memory of his first wife, Nina Vassilyevna, who died in 1954. String Quartet no. 8 bears a dedication “In memory of the victins of Fascism and of the war’. Galina Shostakovich reports that her father said of this work, “I dedicated it to my- self’. Shostakovich dedicated the Ninth to his third wife, Irina, and the Tenth to his friend the composer Moissei Wainberg Shostakovich composed both the Quartet no. 7 and Quartet no. 8, op. 108 and op. 110 re- spectively, in 1960. The short Quartet no. 7 seems to consist of a single movement as a fesult of the close motivic links between the 18 first and third movement and the affacca transi- tions. The songful themes of the Lento recall the expressive cantilenas in the part of Katerina Ismailova, the eponymous heroine of the com- poser’s opera Lady Macbethr they also recall the happy time when the opera was composed, and when Shostakovich met his first wife Nina The Eighth Quartet, written in Dresden under the impression made on the composer by the ruins of the bombed city, has autobiographical cha- ‘acter. The outer movernents are fugali based on the four notes comprising Shostokovich’s “mu- sical name’ (see above), D—E flat~C - B. This moliv is heard in the second movement os well, ‘an aggressive-sounding march played fortis~ simo throughout, and in the third movement, macabre scherzo. Only in the last movernent is. this motif expounded less clearly. The motivic basis here is formed by three accentuated chor- dal beats, which stand for brutal and senseless Violence in Shostakovich’s music from Lady ‘Macbeth onwards. There are also hwo quoto- tions here: from the Siberian forced labourers’ song “Tortured fo death in prison’, which wos popular in the 19th century, and from the fourth ‘act of Lady Macbeth the passage "Seryosha my love’, with which Katerina Ismailova, now serving a prison sentence in Siberia, greets her beloved afer a long separation Quartets nos. 9 and 10 (op. 117 and 118) likewise belong together. They were both composed in 1964, and show clear links to the preceding quartets, rather than fo the sym- phonies. The five-movement Quartet no. 9 is ‘actually in two parts, strictly speaking, for the thematic material of the first four movements is taken up anew and reworked in the extensive finale. In Quartet no. 10, Shostakovich does without obvious thematic links between the four movements. The cyclical character is achieved through the joint substance of the dif- ferent themes, which are related fo one another as diverse variants, but nevertheless have contrasting expressive characters. Shostakovich wrote his String Quartets nos. 11-14 for the Beethoven Quartet, This Mos- cow ensemble, to whom the composer had al- ready dedicated the Quartets no. 3 and no. 5, gave the first performances of all Shostako- vvieh’s string quartets (apart from no. 1 and no. 15). Quartet no. 11, op. 122, was written in memory of the ensemble’s second violinist, Vassily Shirinski, who died in 1966. The work is a cycle of eleven brief movements, each of which leads atfacca into the next. After a short introduction, a repetition figure is heard here in the cello part which then serves as the motto of the entire work. In an expanded form, it is the basis of the Scherzo; in the Recitative it ap- pears as a chorale episode; in the Etude it 19forms the accompaniment to the figurations of the first violin and the cello; in the Humoresque ittums into a stately cantilena, and then last of all, it takes on the character of a funeral march in the Elegy; the different variants of the motto ‘are then summarized in the Finale. In the Quartet no. 12, too, Shostakovich evokes the memory of Vassily Shirinski again: the intro- duction of this work (op. 133, written in 1968) is a trio, and the second violin only comes in much later. Shostakovich dedicated his twelfth quartet to Dmitri Tsiganoy, the first violinist of the Moscow ensemble, the thir- teenth (op. 138, 1970) to the viola-player Vadim Borissovsky, and the fourteenth (op. 142, 1972) to the cellist, Sergei Shirinski. In this somewhat traditional quartet, the dedica- tion is evident in the demanding cello part Quartet no. 12 is in wo movements, while its successor, no. 13, consists of a single move- ment. Fragmentary forms with strong contrasts of tempo and expression are characteristic of both works, following the example of Beetho- ven’s late quartets. Moreover, in these two quartets Shostakovich works with twelve-fone series, which he combines with other techni- ques. Dodecaphony was officially condemned in the Soviet Union as an expression of bour- geois decadence as late as the mid-1970s, ‘and even Shostakovich often rejected twelve- fone composition in line with the Party's stance at the time. In an interview with the paper “Junost’ (Youth) in 1968, however, he said in answer fo a question about twelve-tone techni- que that new means of expression were called for. “In music, | feel that the phrase ‘the end ju- stifies the means’ is indeed justified to a cer- fain extent. Any means whatsoever? Certainly, if they help reach the end desired.” From the Quartet no. 12 onwards, Shostakovich incor- porated twelve-tone series into his music. The String Quartet no. 15 (op. 144, composed 1974) occupies a special position in Shosta- kovich’s works. It comprised six movements, all of which are in the key of E flat minor, and are marked “Adagio”. He may have been in- spired to write a cycle consisting only of slow movements by the third quartet of his pupil Boris Tchaikovsky, likewise made up of slow movements alone, in the same way that Shostakovich’s song cycle after poems by Ma- tina Tsvetayeva (op. 143, 1973) was inspired by other Tsvetayeva settings by his pupil Boris Tishchenko. The E flat minor quartet deals with recollections that seem to have no further connection with one another; this is music of old age and farewell. The first movement is a strict fugato similar fo the outer movements of the Quartet no. 8; however, there is scarcely any development in the music. The isolated sound, the expressive power of 0 single note or a simple interval are illuminated here. The second movement, Serenade, ist not light. hearted by any means, It commences with o twelve-tone series, with each individual note being intensified from ppp to ffff. This cres: cendo effect is at the same time also a remi niscence of the Third Symphony (op. 20, 1929). The Intermezzo, a recitative for the first violin, is abruptly interrupted by the rhythmic motif signifying violence (cf. Quartet no. 8 above) The beautiful cantilena of the Nocturne chan- ges into a funeral march, then the Epilogue takes up the material of the preceding move- ments in reminiscence fashion. At the same time, 0 passage from the first movement of the Sixth Symphony is heard again in the pedal point trills; the tremolo surfaces that follow recall the presto fugue in the first movement of the Fourth Symphony, op. 43, which dates from 1935/36. If we look at Shostakovich’s first six string quartets as a set, it can be seen that the keys: they are written in descend in regular intervals of a third - C major, A major, F major, D major, B flat major, G major. The Quartet no. 7 in F sharp minor interrupts this regular sequence of keys. From the Quartet no. 8 on, Shostakovich fetus to the distances of a third between the keys, bul now alternates between the major ‘and the parallel minor key ~ C minor, E flat major, A tlat major, F minor, D flat major, B flat minor, F sharp mojor, E flat minor. Dmitri Tsiganov reports that Shostakovich said at a rehearsal of his Quartet no. 7: ‘Haven't you noticed that no key is repeated? I'm planning to write 24 quartets; | want this to be a self- contained cycle.” Shostakovich began his works for the string quartet medium inconspi- cuously, almost as something of minor impor- tance. The fact that the quartets then assumed the some status as the composer's sympho- nies — from the point of view of their artistic value rather than their reputation — is largely due to Shostakovich’s close friendship with the members of the Beethoven Quartet. Transiation: Clive WilliamsBropsky QuARTET They combine youthful flair with professiono- lism and experience in a refreshing manner: the English Brodsky Quaref, an “up-and-com- ing’ new group in the chamber music scene The name of the famous Russian violinist Adolf Brodsky, who gave the premiere of the Tchai- kovsky violin concerto and was himself first Violinist in an outstanding string quartet, is ol- ‘most a programme in itself for he young quar- fet. The Brodskies grew up with the music of Borodin, Tchaikovsky and above all Shostako- Vich: they were still at schoo! when they tried to play Shostakovich’s quartets from a recording, back in the days when the scores were not yet readily available in England This fascination for the demanding, melancho- ly music of the great Russian composer hos remained unchanged to the present day. Al- most 15 years of experience with his complex works and the ‘minimalistic’ structures have made the Brodsky Quartet indisputably the best Shostakovich interpreters playing today. England's élite university in Cambridge showed its exceptional respect for the ort of the Brodskies by appointing the young musicians “Quartet in Residence’ - the first time that a quartet has made such an appointment. The young English musicians have now re- corded all 15 Shostakovich string quartets for TELDEC CLASSICS INTERNATIONAL. Wildly acclaimed performances of the cycle were preceded, e. g. at South Bank Festival in Lon- don. Its the first digital complete recording of the cycle. The next major project of these TELDEC exclu- sive artists will be to record the complete quar- tets of Arnold Schonberg The Brodskies attract attention wherever they play by their unconventional dress: in contrast to the starched shirt and dinner jacket custom- ry for chamber music recitals, they perform in beautiful casual outfits designed by Jopan's slar foshion designer Issey Miyake. Cwostaxovrron: Les QUATUORS A CORDES por Dorothea Redepenning C’est 4 la symphonie et 4 Ia musique de scene que Dmitri Chostakovitch consacra tout d‘abord son activité de compositeur. Son pre- mier quatuor 4 cordes porte le numéro d’opus: 49 — de nombreuses musiques de film, de ballet, cinq symphonies et deux opéras le précadent. Vers Ia fin de sa vie, le compositeur déclara que le quatuor a cordes était un genre qui avait toujours fasciné, le premier contact avec ce type de musique de chambre intime a vraisemblablement tout d’abord été dicté par des motivations extérieures: en 1936, le se- cond opéra de Chostakovitch Lady Macbeth du district de Mzensk fut violemment pris @ partie dans un article de la Pravda, intitule Du chaos comme musique, demeuré tristement célébre qui fut suivi du retrait de I‘ceuvre de toutes les scénes d’opéra d’Union soviétique. C’est a la méme époque qu’eurent lieu les pre- miéres «purges», Ia terrible «tchistka» de Sto- line — Chostakovitch savait tres bien qu’une telle attaque officielle pouvait constituer une menace sérieuse pour sa propre vie. La pre- miére exécution de sa Cinquiéme symphonie (op. 47, 1937) marqua sa réhabilitation (ne cherchons pas, ici, & lever le voile sur le fait de savoir si les sbires de Staline n’ont pas vrai- ment percu cele courageuse accusation ou siils ne ont pas comprise ou encore si l'on Vo pos voulu Ventendre parce qu’on avait besoin de Chostakovitch, compositeur). Un an plus tard, le Quatuor 4 cordes n°1 voit le jour. La critique le qualifie généralement de gai et fait allusion 4 I’heureux événement familial qui marque la vie du compositeur: son fils Maxim vient juste de naitre. Chostakovitch a lui-méme apporté du crédit a cette interprétation en indi- ‘quant quil reproduisait dans cette ceuvre «une atmosphére printaniére» et, qu’elle navait ‘autre ambition que d’étre tout d’abord un exercice de style. De telles explications ont quelque peine a convainere: la simplicité de ce quatuor fait (‘effet d’un recueillement, d'une méditation sur ce qui est et sur ce qui demeu- fe, sur les fondements de la musique. La tona- lité d’ut mojeur est Ia tonalité «pure», la tona- lité «liberée»; les accents de mélodie populaire du mouvement lent rappellent Moussorgski et Tehaikovski, les deux grands compositeurs du dix-neuviéme dont Chostakovitch a pris en charge le legs artistique. Le Premier quatuor apparait comme un contrepoint intime au brouhaha qui a entouré la Cinquiéme sympho- nie et visiblement Chostakovitch découvre des lors, avec le genre du quatuor 6 cordes, un espace de liberlé ol il peut s‘exprimer sans contrainte: les quatuors se prétent moins aux 23débats de politique musicale, aux attaques of- ficielles ou aux récompenses représentatives — seuls le Quatuor n° 6 (1956) obtint le Prix Lénine de deuxiéme classe et le Quatuor n° 14. (1972), le Prix Glinka. te Quatuor n° 2 (op. 68) fut composé en 1944, aprés le retour 4 son domicile de Chostakovitch, évacué pour quelque temps; il suit immédiatement le Trio pour piano et cor- des n° 2 (op. 67) que le compositeur a dédié la mémoire de son ami, le musicologue Ivan Sollertinsky. Dans ce Deuxiéme quatuor, de caractére symphonique, s‘expriment aussi le deuil et le souvenir des morts, principalement dans la psalmodie récitative jouée au premier violon dans le mouvement lent. (Les bribes de priére du Quatuor 4 cordes n° 3 de Tchaikovski ont probablement inspiré Chostakovitch.) Ce quatuor est dédié a lami et compositeur Vissarion Chelabine en remerciement d'une ‘amitié réciproque de vingt ans. Le Quatuor n° 3 (op. 73, 1946) a I'apparence d'une synthése des Huitieme et Neuviéme symphonies qui le précédent, comme si Chostakovitch voulait bien mettre en évidence que sa Neuviéme n’est en aucun cas aussi légére et insouciante que voulaient le penser les premiers critiques révoltés. Le premier mouvernent, dont le theme présente une struc- ture rappellant nettement Prokofiev, est allégre, dansant et de style néoclassique tout comme le premier mouvement et le Finale de la Neu- vier. Des accords brisés 4 I'alto et des effets de glissando (2éme mouvement), un fortissi- mo presque permanent et un climat sonore, laid et brutal (eme mouvement) renvoient ou Scherzo de la Huitiéme symphonie. Le quatrié- me mouvement de ce quatuor est, tout comme le quatrieme mouvement de la Huitiame, une passacaille, Chostokovitch a toujours lié des ontenus tragiques a cette custare forme baro- que. II utilise pour la premiere fois pour expri- mer la plainte et ‘accusation dans son opéra Lady Macbeth du district de Mzensk (interlu- de entre les 4me et 5eme tableaux), puis, plus fard, dans la Huitieme symphonie, dans le Concerto n° 1 pour violon (op. 77, 1947/48) - Le troisizme mouvement est expressément intitulé Passacaille ~ puis, en outre, dans les quatuors n° 6 et 10 (dans le froisieme mouvement). ‘Au cours des années 1946 et 1948, @ linsti- gation d’Andréi Jdanov, idéologue du Parl chargé du domaine culturel, quatre résolutions officielles furent adoptées, visant a conforter 4 nouveau lesthétique soviétique du réalisme socialiste, mais qui, en fait, constituaient des attaques maiveillantes envers les grands artis- fes de I'Union soviétique — les poétes Anna ‘Akhmatova. et Mikhail Zochtchenko, le ciné- aste Serge Eisenstein, les compositeurs Chosta: kovitch, Prokofiev et Khatchaturian. Chostako- vitch paya son tribut au réalisme socialiste avec son oratorio Le Chant des foréts et la cantate Le Soleil Iuit sur notre Patrie, il com- posa porallélement, en guise de contrepartie critique, des oeuvres comme le Premier Con- certo pour violon, le cycle vocal Exiraits de la poésie populaire juive (op. 79, 1948), les Quatuors n° 4 et 5 (op. 93, 1949; op. 92, 1952) — couvres qui ne furent créées qu’apres la mort de Staline (1953). Ce n’est sans doute pas un hasard si Chostakovitch recourt dans le Finale du Quatuor n° 4 — tout comme dans le Premier Concerto pour violon et dans le cycle d’ceuvres vocales — 4 des intonations qu'il identfiait G 1a musique juive: rythmes de danse simples et burlesques, figures de sou- pirs trés marquées, chromatismes, secondes mojeures et tournures phrygiennes dans la ligne mélodique. Vidiome musical du peuple asservi et maltraité est aussi celui de artiste ‘en butte 6 des mesures disciplinaires. Le Quatuor n° 5 apparait comme une étude préliminaire a 1a Dixiéme symphonie (op. 93, 1953), congue comme une explication mu- sicale avec Staline et son époque. Le premier mouvement du quatuor repose sur une formu- le trés typée de cing notes qui réapparait, inchangée, 4 toutes les lignes de jonction formelles et qui est reprise de maniére variée, dans les deux mouvements suivants. Cette idée fixe musicale se compose des notes do- ré-mi bemol-si -do diése (C D Es C H Cis), elle est reprise, sur le plan rythmique et mélodique, presque sans changement dans le troisi¢me mouvement de la Dixigme symphonie, puis variée par la suite en do-mi bémol-do-si (D Es CH = initiales de Dmitri Schostakovitch), au- thentique signature musicale du compositeur. Le Quatuor n° 6 (op. 101, 1956) est souvent ‘comparé au Quatuor n° 1 en raison de sa simplicié et a été aussi qualifié de «gai». Mais atmosphere détendue des premier et dernier mouvements (I‘ceuvre fut composé aprés le mariage de Chostakovitch avec sa seconde femme Margarita Kajnowa) font contraste les deux mouvements médians: 4 la fin de la valse (deuxiéme mouvement) fait irruption, tel un mauvais souvenir, le theme de marche central du premier mouvement de la Septieme symphonie (op. 60, 1941, dédiée @ Lénin- grad assiégée); puis vient, en guise de mou- vement lent, une passocaille 4 \écriture tres dense Les Quatuors n° 7, 8, 9 et 10 révélent des traits personnels, intimes. Chostakovitch a dédié le Quatuor n° 7 au souvenir de sa pre- midre femme Nina Vassilievno; le Quatuor n° & porte la dédicace «A la mémoire des victimes 24 25du fascisme et de la guerre». Galina Chostako- vitch rapporte les propos suivants de son pare au sujet de ce quatuor: «Je me le suis dédié a moi-méme.» Chostakovitch dédia le Quatuor n° 9 4 sa troisiame femme, Irina, le Quatuor 1°10 4 son ami, le compositeur Moise Vain- berg Les Quatuors n° 7 et 8 (op. 108 et 110) furent, tous les deux, composés en 1960. Le bref Quatuor n° 7 semble étre en un seul mou- vement en raison des liens étroits unissant les premier et troisime mouvements et les transi- tions enchainées attaca. Les themes chantants du Lento rappelient les cantilénes expressives de Katerina Ismailova, I’héroine de \opéra Lady Macbeth; ils évoquent aussi \‘époque heureuse ol cet opéra vit le jour et ol Chosta- kovitch fit la connaissance de sa premiere femme Nina. Le Quatuor n° 8, composé o Dresde sous |‘impression ressentie @ la vue de a ville détruite par les bombardements, a un caractére ‘aufobiographique. Les premiers et demiers mouvements sont des fugati sur \'onagramme musical de Chostakovitch D S C H (ré-mi bémol-ut-si bécarre); ce motif appa- rait également dans le second mouvement, une marche agressive menée fortissimo de la premiére a la demiére note, ainsi que dans le froisiame, un scherzo macabre. Ce motif ‘apparait de maniére plus estompée dans le Largo final uniquement. II repose sur trois ac- cords accentués qui, depuis Lady Macbeth, évoquent la violence grossiere et stupide dans Yoeuvre de Chostakovitch. || s‘accompagne de deux citations, de Supplicié @ mort dans un cachof, le chant, populaire au 19eme siécle, des forgats des camps de Sibérie et de \air Serjosha, mon bien aimé du quatriéme acte de Lady Macbeth par lequel Katerina Is- mailova, alors prisonniére en Sibérie, acceuille son amant aprés une longue séparation. Les Quatuors n° 9 et 10 (op. 117 et op. 118) forment également un ensemble. Ils furent composés en 1964 ef font moins directement référence aux symphonies que les quatuors qui les précédent. Le Quatuor n° 9, qui compte cing mouvements, comprend en réalité deux parties, les themes des quatre premiers mou- vements étant repris et redéveloppés dans un finale d’amples proportions. Dans le Quatuor n° 10, Chostakovitch renonce 4 créer un lien thématique manifeste entre les quatre mouve- ments. Le caractére cyclique nait ici de la na- ture consubstantielle des themes développés qui se référent l'un a l'autre sous forme de voriantes multiples, mais révélent une expres- sion fortement contrastée. Les Quatuors n° 11 @ 14 ont été écrits pour le Quatuor Beethoven. Cet ensemble de Moscou, déja dédicataire des Quatuors n° 3 et 5, a créé 26 tous les quatuors de Chostakovitch, a 'excep- tion des Quatuors n° 1 ef 15. C'est a la mé- moire de Vassili Chirinsky, deuxiéme violon de cet ensemble, décédé en 1966, que ful com- posé le Quatuor n° 11 (op. 122), un cycle de sep! mouvements courts enchainés attaca Aprés une bréve introduction s‘éleve, au vio- loncelle, une figure répétitive, veritable leitmo- tiv traversant |’ceuvre toute entiére: elle consti- tue, sous une forme développée, le fondement du Scherzo, s‘insére dans le Récitatit comme 6pisode d'un choral, accompagne, dans Etude, les figures du premier violon et du vio- loncelle, se mue en une cantiléne aux accents solennels dans I‘Humoresque et enfin, devient marche funébre dans |’Elégie; le Finale réunit une deriére fois encore toutes ces variantes. Le Quatuor n° 12 évoque lui aussi la mémoire de Vassili Chirinsky: l'introduction est un trio, ce n’est qu’assez tard que le second violon intervient. Chostakovitch dédia ce quatuor o Dmitri Tsyganovy, le premier violon du Quatuor Beethoven, le Quatuor n° 13 (op. 138, 1970) @ Faltiste Vodim Borissovsky et le Quatuor 1 14 (op. 142, 1972) au violoncelliste Ser- ue’ Chirinsky. Dans cette ceuvre ‘allure tradi- tionnelle, la dédicace est particuliérement sen- sible dans l‘ambitieuse partie de violoncelle. Le Quatuor n’ 12 comprend deux mouve- ments, le Quatuor n° 13 un seul. Les deux se distinguent — suivant ‘exemple des demiers quatuors de Beethoven — par des formes frag- mentées aux indications de tempo et d’expres- sion trés contrastées. Chostakovitch utilise en oulre, dans ces deux quatuors, des séries de douze notes qu’il combine 4 d’autres techni- ques d’écriture. Le docécaphonisme a été, jus- que ans les années 70, condamne comme ex- pression de la décadence bourgeoise dans les déclarations des autorités soviétiques. On rap- porte aussi de nombreux propos de Chostako- vitch oW,, fidéle aux idées soviétiques officielles de |'époque, il rejette Ia composition utilisant les douze notes. En 1968, interrogé sur la technique dodécaphoniste, dans une interview du journal Junost (La Jeunesse), i! déclara toutefois que de nouveaux moyens d’expres- sion étaient indispensables. «Dans Ia mu- sique, ‘adage »la fin justifie les moyens« me semble dans une certaine mesure justifié. Tous les moyens? Qui tous, s‘ils permettent d’atteindre le but visé.» ~ A partir du Quatuor n° 12, Chostakovitch a utilisé des séries de douze notes dans ses compositions Le Quatuor n° 15 (op. 144, 1974) occupe une place 4 part dans I’cguvre de Chostako- vitch. II compte six mouvements, fous dans Ia tonalité de mi bémol mineur avec I'indication de tempo Adagio. II est probable-quiil ait été incité a écrire ce cycle composé exclusivement 2de mouvements lents lorsquil découvrit le Troisiame quatuor, ne comprenant également que des mouvements lents, composé par son élave Boris Tchaikovski; de la méme maniére, le cycle de lieder sur des poemes de Marina ‘Zwetgjewa (op. 143, 1973) lui a été inspiré par la mise en musique d’ceuvres de cette pos- fesse par son éléve Boris Tichtchenko. Le Qua- tuor en mi bémol mineur s‘apparente @ une €vocation de souvenirs incohérents, musique de Ia vieillesse et de ‘adieu. Le premier mou- vement est un fugato rigoureux tout comme les premier et dernier mouvements du Quatuor n° 8, mais la musique ne s‘y développe a peine. Le timbre isolé, le pouvoir expressif d'une seule note, d’un simple intervalle sont ici mis en lumiére. Le second mouvement, la ‘Sérénade d’oul la moindre gaieté est absente, s‘ouvre sur une série de douze notes, chaque note passant du triple piano au quadruple forte. Cet effet de crescendo es! aussi une feminiscence de la Troisiéme symphonie (op. 20, 1929). Uintermezzo, un récitatif joué por le premier violon est brutalement interrom- pu par le motif rythmique de la violence (cf. Quatuor n° 8). La belle cantiléne du Noc- furne se mue en une Marche funébre. L'Epilo- que reprend ensuite, sur le mode de la rémi- niscence, les mouvements précédents. Dans rait en méme temps un passage du premier mouvement de la Sixiéme symphonie; les va- ques de trémolos qui suivent rappellent 1a fugue presto du premier mouvement de la Quatrigme symphonie (op. 43, 1935/36). Si on considere les premiers Quatuors de Chostakovitch dans leur ensemble, il est frap- pant de constater que leurs tonalités suivent un mouvement descendant par tierces régulié- res — ut mojeur, Ia majeur, fo majeur, ré ma- jeur, si majeur, sol majeur. Le Quatuor n° 7 en fa diése mineur vient interrompre cetle suite réguliére de tonalités; 4 partir du Quatuor n° 8, Chostakovitch retrouve les intervalles de tierce entre les tonalités, mais il varie alors entre la fonalité mineure et la tonalité majeure porallele ut mineur — mi bémol majeur, Ia bémol ma- jeur, fo mineur, ré bémol majeur, si bémol mi- neur, fa diése majeur, mi bémol mineur. Dmitri Tsyganov ropporte qu’au cours d'une répéti- tion de son Septiéme Quatuor, Chostakovitch s‘écria: «N‘as-tu done pas remarqué que les tonalités ne se répétent pas? J’écrirai 24 qua- tuors. Je voudrais que cela devienne un cycle complet.» Chostakovitch commenga a com- poser des quatuors sans grande ambition, presque comme une aclivité annexe. Que ses Quatuors aient acquis par la suite — du point de vue de la maitrise artistique, non de la popularité - un rang gal a celui des sympho- nies n’est pas le moindre mérite de l'étroite omitié qui unit, sa vie durant, aux membres du Quatuor Beethoven Traduction: Chistian Hinzelin Bropsky QuarTeT {is allient la fraicheur et l’enthousiasme de Ia jeunesse au métier et @ experience. «lis», ce sont les membres du quatuor anglais Brodsky, etoile montante au firmament de la musique de chambre. Le choix d’un nom russe, celui du célébre vio- liniste Adolf Brodski, qui interpréta pour la pre- miére fois le concerto pour violon de Tehai- kovski et qui dirigeait Iui-méme un brillant quatuor cordes, est déja en soi pour ce jeune quatuor une maniére de programme. C'est dans ‘univers musical de Borodine, de Tehai- kovski, et avant tout dans celui de Chosta- kovitch quills ont grandi. Des \'enfance, a une Spoque ou l'on ne trouvait pas encore en Angleterre de partitions de Chostokovitch, ils essayaient d‘interpréter ses quatuors en s‘inspirant uniquement des enregistrements sur disques, Cette fascination envers la musique Ia fois riche et mélancolique du compositeur russe ne s'est jamais démentie. Les quinze années, ou presque, passées a l'étude de ces couvres complexes, aux structures «minimalistes», ont fait des Brodskys, de maniére incontestée, les meilleurs interprétes de Chostakovitch. Expression de la plus haute reconnaissance de leur art: la prestigieuse université de Cam- bridge a conféré & ces jeunes musiciens le sta- tut de «Quartet in Residence». C'est la premiere fois qu’un quatuor regoit cette distinction Les jeunes Anglais ont maintenant terminé Venregistrement des 15 quatuors 4 cordes de Chostakovitch pour le compte de TELDEC CLASSICS INTERNATIONAL. Cet enregistrement @ eu lieu 4 Ia suite d'une série de concerts fort applaudis, notamment dans le cadre du festi- val de South Bank de Londres. II s‘agit d’ail- Jeurs du premier enregistrement intégral des quatuors @ cordes de Chostakovitch selon le procédé digital. Prochain projet d’envergure de ces artistes, qui sont sous contrat exclusif chez TELDEC: Ienre- gistrement intégral des quatuors 4 cordes d’Amold Schénberg Extérieurement, ils se font toujours remarquer por une tenue vestimentaire des plus origina- les: habillés par le célébre styliste japonais Issey Miyake, ils se présentent sur scene dans des tenues sportives et confortables tout 4 fait inhabituelles pour des soirées de musique de chambre. les trilles marqués d’un point d’orgue réappa- 28 29 —