TADEU[ KANTOR

Pozori{te Cricot 2

Nakon gu{enja pozori{nih avangardi iz dvadesetih i

tridesetih godina ({to je donekle i{lo na ruku svetskom konformizmu) zavladalo je reakcionarno mi{ljenje da je u pozori{tu, instituciji masovne recepcije i slo`enih, brojnih zavisnosti avangarda, koja po
svojoj prirodi ima uzak delokrug delovanja, efemerna i ve{ta~ka pojava. To uverenje je potrajalo vi{e
od ~etvrt veka, u periodu pre i posle Drugog svetskog rata.
Pozori{te se i pored zvani~nog presti`a odvija na
platformi na kojoj su zakoni umetnosti i njenog razvoja prestali da obavezuju.
Pozori{te Cricot 2 osnovano je 1955. i svojim
ostvarenjima pru`ilo je zarazan primer uspele
avangardne operacije.
Pokazalo je umetni~ku prazninu zvani~nih pozori{ta,

plasiraju}i funkcije pozori{ne umetnosti

v a n njih.
Li{ilo ih je monopola na pozori{te.
Pokazalo je nepravilnost i pogre{nost ra{irenog mi{ljenja o nepromenjivosti strukture pozori{ta, nepodatljive na delovanje avangardne misli.
Kroz uspehe svojih ostvarenja u~vrstilo je nadu u
svakojaka radikalna postupanja u pozori{tu.
Ispoljilo je uverenje da radikalna avangardna misao
ne mo`e zaobi}i pozori{te, ako ovo treba dalje da
postoji i razvija se.
Stvorilo je potrebe (tako|e snobizam) za avangardom u pozori{tu.
Prva predstava pozori{ta Cricot 2 bila je i osnovni
manifest nove koncepcije pozori{ta.
Prostor koji je tada{nja poljska {tampa posvetila po-

SCENA 31

Avangarda

zori{tu Cricot 2 svedo~io je o zna~aju tog doga|aja.

Datum nastanka pozori{ta Cricot 2 1955. godina
jeste nastavak ideje o Eksperimentalnom ilegalnom pozori{tu iz 19421944, dok je permanentna, dvadesetogodi{nja aktivnost pozori{ta Cricot 2,
omogu}ila revidiranje istorijske hronologije pozori{nih doga|anja posle rata, od pedesetih i {ezdesetih godina sve do dana dana{njeg.
STRUKTURA POZORI[TA CRICOT 2
Pozori{te Cricot 2 tokom 20 godina delatnosti izgradilo je svoj metod rada, koji je opet formirao
specifi~nu strukturu pozori{ta.
Ta struktura je slede}a:
Pozori{te Cricot 2 ne funkcioni{e redovno.
Razvojni put pozori{ta Cricot 2 ne formiraju repertoarske premijere ve} etape ~iji sadr`aj uslovljava lagano, ali neprekidno kretanje ideja. Te
etape se po prirodi stvari formiraju lagano i postepeno.
Retko pojavljivanje novih predstava pozori{ta
Cricot 2 nije rezultat ni realnih te{ko}a ni slabljenja energije ili invencije.
To je ne{to potpuno prirodno.
Montiranje predstava proisti~e iz neodlo`nog izra`avanja ideja, koje du`e vremena stasaju, sazrevaju, zahtevaju}i na kraju i s p o l j a v a n j e.
Svaki put to je neka vrsta stvarala~ke eksplozije,
koja iz tog razloga nije ~esta.

ANEKSIJA STVARNOSTI, GODINA 1944.

Kao na~elo i metod umetni~kog pona{anja postala je
od 1955. godine idejna osnova pozori{ta Cricot 2.
Na tu ideju do{ao sam u svojim pozori{nim istra`ivanjima 1944, u Eksperimentalnom ilegalnom pozori{tu.

32 SCENA

Njena prva potpuna manifestacija bila je realizacija

komada S. Vispjanjskog ODISEJEV POVRATAK.
Bio je rat i svest se na brzinu formirala, a instinkt je
delovao nepogre{ivo, prethode}i svom vremenu.
Ideja aneksije stvarnosti proklamovala je negaciju
osve{tene konvencije umetni~kog dela, koja je jedino dopu{tala fikciju stvarnosti, odraz stvarnosti, prikazivanje stvarnosti (kratko re~eno: opona{anje)
koja je toj stvarnosti oduzimala pravo da bude realni ~inilac dela. U tendenciji apstraktne stvarnosti ova
je jednostavno eliminisana.
To Potcenjivanje Stvarnosti
u korist njene
imitacije,
iluzije,
fikcije,
prikazivanja
izazvalo je, na principu reakcije, radikalno odbacivanje tih na~ina
i fascinaciju
sirovom,
umetni~ki neprera|enom stvarno{}u,
fascinaciju REALNIM PREDMETOM,
i{~upanim iz stvarnosti,
koji je zauzeo mesto
Umetni~kog predmeta.
PREDMET
Predmet je za mene postao problem granice umetnosti.
To {to sam ga upotrebio umesto umetni~kog predmeta (umetni~kog dela) nije predstavljalo manifestaciju antiumetnosti. Stran i na{em umu nepristupa~an predmet neprestano fascinira.
@elja da ga posedujemo, poku{aji da ga opona{amo, p r i k a z u j e m o pokazali su se uzaludnim
i bezuspe{nim.

PREDMETI U PREDSTAVI ODISEJEV

POVRATAK (1944)
TO^AK KOLA grub, primitivan, od selja~kih kola,
oblepljen osu{enim blatom.
DASKA stara, posivela, s tragovima eksera i r|e.
STOLICA primitivna, kuhinjska, pohabana.
TOPOVSKA CEV gvozdena, zar|ala, ogromna,
debela, olupina, ne oslanja se na to~kove ve} na ZIDARSKE NOGARE, isprskane blatom, cementom,
kre~om.
BRODSKI KONOPAC debeo, sav zar|ao.
ZVU^NIK poljski, bez mrvice perfekcije, oka~en o
gvozdeni konopac.
SANDUCI prekriveni pra{inom, kre~om, ugljenom
pra{inom; na njima }e sedeti gledaoci.

ZIDOVI sobe, prostorije u kojoj se odr`ava predstava s tragovima metaka, izbu{eni delovi zida,
kre~ se ljuska; vide se cigle.
POD mestimi~no i{~upane daske, gomile {uta.

Avangarda

Valja ga dota}i na druga~iji na~in.

Taj postupak (r i t u a l) je de~ije jednostavan: predmet valja izvu}i iz njegovih zavisnosti i `ivotnih odnosa, ostavljaju}i ga b e z k o m e n t a r a da ne
bi slu`io nametanju bilo kojih ideja, da bi ostao ono
{to j e s t e.
U `ivotnoj praksi to je gotovo nezamislivo stanje.
U pozori{tu (1944!): predmet je prestao da bude rekvizit koji slu`i glumcu u njegovoj igri.
Jednostavno je: B I O, P O S T O J A O na istom
nivou s glumcem.
B I T I G L U M A C! Predmet-Glumac!!
Pa`nja: u realizaciji ODISEJEVOG POVRATKA gore
opisani postupak s predmetom imao je karakter
specifi~nog r i t u a l a. Nalikovao je na izlaganje
kultnog feti{a. S tom razlikom {to nije izlagan u
~ast ve} na prekor ~ovekovom pragmatizmu i izrugivanju.
Analogne pojave ispoljile su se u umetnosti mnogo
godina kasnije ({ezdesetih godina) u tendenciji
Nouveaux Realisme, grupe Fluxus i Hepeningu.

SIROMA[NI PREDMET
Realni predmet uzet iz stvarnosti, koji je zauzeo mesto umetni~kog predmeta, tj. nije bilo koji,
svejedno koji predmet.
To je predmet,
najprostiji,
primitivan,
stari,
s izrazitim tragovima upotrebe,
pohaban dugotrajnim kori{}enjem,
b e d a n.
To bedno stanje predmeta i samo ono omogu}ava ispoljavanje njegove predmetnosti. Li{en bilo
kakve stilistike, otkriva svoje korenove i prvobitnu
funkciju.
Sve je to zna~ilo radikalan raskid s idejama konstruktivizma. Za mene se vizija savremenog pozori{ta u perspektivi tehnike i mehanike definitivno sru{ila 1944. godine. U Vitkjevi~evom komadu VODENA KOKA (Cricot 2, 1956) realni, siroma{ni i primitivni predmeti imali su funkciju u z e m l j e n j a pateti~nih situacija, sublimiranih stanja i po{tovanih li~nosti. Npr. gvozdeni, fabri~ki mosti} slu`io je Papi
kao govornica, umesto rasko{ne propovedaonice;
rafiniranoj metresi dodeljena su bolni~ka nosila
umesto budoarskog otomana itd., itd.
Bedni predmet (1944) bio je nagove{taj ideje Realnosti Najni`eg Ranga, koja je precizirana 1961. u

SCENA 33

Avangarda

realizaciji Vitkjevi~evog komada U MALOM DVORCU (pozori{te enformel).

Te ideje prethodile su mnogo godina tendencijama i
iskustvima poznatim pod nazivom arte povera i
svim epigonskim aplikacijama te terminologije.
ELIMINACIJA KONVENCIONALNIH
ELEMENATA POZORI[TA
Odbacivanje umetni~kog predmeta koji je u sebi
sadr`ao pojam imitiranja, prikazivanja, fikcije stvarnosti nu`no je u pozori{tu dovelo do eliminisanja
svih umetni~ki obojenih elemenata, kao {to su:
Rekvizit zamenjen realnim predmetom, koji kada
je odvojen od `ivotnih uslovljenosti ispoljava svoje
postojanje i su{tinu (PREDMET-GLUMAC).
Dekor zamenjen realnim prostorom, koji svojim
realnim karakterom name}e glumcu odre|ene radnje, stanja i uloge, a gledaoca ~ini sastavnim delom
te situacije i atmosfere.
kostim uobli~en fikcijom.
razli~iti (ne: realni) esteti~ki sistemi.
organizacija prostora scene.
organizacija rasvete, pokreta.
i, kona~no, sama radnja komada, ~ije sekvence
su zamenjene sekundarnim radnjama i situacijama,
koje name}e prostor.
NEGACIJA UMETNI^KOG PROSTORA
REZERVISANOG ZA POZORI[TE
Pozori{te nastaje u sredi{tu `ivota.
Izvodi iz mojih spisa iz 1943. godine:
pozori{te (zgrada, scena, gledali{te), teren neutralizovan i u~injen ravnodu{nim prapotopskom
praksom najmanje je odgovaraju}e mesto za r e al i z a c i j u drame. Pozori{te (drama, umetnost,
predstava), u koje treba da poverujem, mo`e posto-

34 SCENA

jati samo na mestu koje je na utvr|eni na~in rezervisano za njega

Zajedno s umetni~kim predmetom i njegovom fikcijom stvarnosti trebalo je dosledno odbaciti pojam
mesta rezervisanog za pozori{te (rezervat umetni~kog dela). Moralo se postulirati realno mesto, neizolovano od `ivota. I bedno, van terena prakti~nog
`ivota.
Takvo mesto je npr.:
prostorija demolirana ratom,
|ubri{te,
uboga `elezni~ka stanica,
perionica,
garderoba,
~ekaonica, skladi{te
IDEJA AUTONOMNOG POZORI[TA
Pozori{te Cricot 2 postavilo je iznova problem autonomnog pozori{ta, koje je posle propasti avangardi
iz dvadesetih i tridesetih godina progla{eno fikcijom
i ~istim formalizmom. Pedesetih godina, kada se pojava sjajnih komada avangardnih pisaca po~ela
smatrati novim pozori{tem, Cricot 2 je postulirao
avangardno pozori{te, nedeterminisano prikazivanjem avangardne knji`evnosti (uglavnom tradicionalnim sredstvima). Mogu}nosti avangarde Cricot 2
je video u ~isto pozori{noj sferi, u osamostaljivanju
pozori{nog dela (predstave) od slu`benih funkcija u
odnosu na knji`evni tekst. U scenskoj praksi to je
zna~ilo: odbacivanje metoda ilustrovanja, referisanja, prikazivanja dramske radnje scenskom radnjom i primenom novih metoda radi postizanja toga. Ona se sastojala u formiranju paralelnih koloseka, koji se me|usobno ne ilustruju, ne obja{njavaju i ne interpretiraju ve} korespondiraju putem
preciznih dinami~nih napetosti. Jedan kolosek je kolosek t e k s t a, koji je li{en povr{ne si`ejne struktu-

REALNOST POZORI[NE RADNJE

Pozori{no delo (predstava) nije ~isto estetska (iluzija) struktura.
Realnost je istog stepena i vrste kao realnost prostora koji obuhvata i scenu i gledali{te.
Radnja komada (fiktivna) svedena je na uslove
prostora (i gledali{ta), stvaraju}i u odnosu na nju
paralelnu REALNU RADNJU predstave i ULOGE
izvedene iz karaktera i funkcije prostora (npr.
garderoba), eventualno iz odre|ene ideje (npr.
putovanja).
Sekvence te realne radnje kao da su oka~ene
negde u pro{losti (fiktivna sfera drame), kao da
se pro{lost ponavlja, ali u neobi~no izmenjenom
vidu.
Vreme i prostor radnje predstave koja se doga|a
u odnosu na vreme i prostor gledali{ta su 1:1.
To izvo|enje realnosti predstave, scene, glumca
iz realnosti gledali{ta, kroz reakciju, pru`a gledaocima ose}anje pripadnosti realnosti scene i
predstave, koje su iste vrste i istog stepena kao
gledali{te u pozori{tu.
To je mnogo vi{e od povr{nog, mehani~kog u~e{}a gledalaca koje se posti`e banalnim uklinjavanjem scenskog prostora u prostor gledali{ta.
To je osnovno otkri}e pozori{ta Cricot 2, osnovni
motiv i tema njegovog rada.

NULTO POZORI[TE
Izvodi iz mojih spisa iz 1963. godine:
pozori{te, koje nazivam n u l t i m, ne predstavlja nultu situaciju, tj. nije doslovan raskid s materijalizacijom umetni~kog dela

dosada{nje ideje rasta u umetnosti, na~ini stvaranja u pravcu NAVI[E, u regionima poja~anih reakcija i ekspresija IN PLUS postali su naivna fikcija
izbor suprotnog pravca: u regione ISPOD
normalnog, prakti~nog na~ina `ivota, eliminisanjem
preterane ekspresije, hla|enja temperature
predstavlja proces DEZILUZIJE i {ansu za susret sa
REALNO[]U

Avangarda

re, a drugi paralelan KOLOSEK AUTONOMNE

SCENSKE RADNJE, ~iste stihije, ~iste materije pozori{ta.

RO\ENJE POZORI[TA CRICOT 2

Godina 1955.
Ideja avangardnog pozori{ta nastala je me|u slikarima, predstavnicima ekstremisti~ke tendencije, pesnicima i glumcima. Pozori{te je uzelo naziv Cricot
2, isti~u}i time produ`etak rada pozori{ta s istim nazivom.
Uprkos povr{nom mi{ljenju koje je pozori{tu Cricot
2 uglavnom pripisivalo likovne vrednosti, to je pozori{te g l u m a c a, koji u kontaktima s avangardom slikara i pesnika tra`e mogu}nosti za n o v e,
r a d i k a l n e m e t o d e s c e n s k e i g r e.
Pozori{te Cricot 2 isti~e ideju pozori{ta koje se u
potpunosti formira kao u m e t n i ~ k o d e l o,
koje se rukovodi vlastitim zakonima i samo opravdava vlastito postojanje, nasuprot pozori{tu koje
vr{i slu`benu ulogu druge vrste, uglavnom u odnosu prema knji`evnosti, koje se sve ~e{}e bori s besmislenom reprodukcijom `ivotnih situacija, koje
bespovratno gubi instinkt pozori{ta, ose}anje slobode stvaranja i mo} vlastitog izra`avanja i delovanja.
Takvo pozori{te, odri~u}i se prava na vlastito umetni~ko postojanje, moralo je da prihvati uslove, zakone i konvencije `ivota, postaju}i institucija, administrativno-tehni~ka ma{inerija, u okamenjenom i

SCENA 35

Avangarda

36 SCENA

konvencionalnom procesu rada, koji se svodi na

proces proizvodnje. Pozori{te Cricot 2 pokazalo je
mogu}nosti velike s l o b o d e u umetnosti, njene
fascinacije, r i z i k a v a n t u r e, ukus a p s u r d a,
izra`avanje n e m o g u } e g.
Pozori{te Cricot 2 promenilo je o d n o s g l e d a l
i { t e-s c e n a, {to je na~elno uslovilo formu scenskog izraza. Publika koja je sedela za kafanskim stolovima, d`ez, dansing bili su konkretna `ivotna stvarnost, koja je u suprotnosti s pasivnom, neutralnom
publikom u nepokretnim redovima sedi{ta zvani~nih
pozori{ta.
Ta `iva stvarnost gledali{ta pozori{ta Cricot 2 bila je
p r o d u ` e t a k u l i c e, povezivala se s njenim
izgredima, o~ekivala munjevitu reakciju i replike,
stvarala mnenje, d i k t i r a l a.
I z r a ` a j n a s r e d s t v a morala su biti `estoka, iritiraju}a, uvredljiva i protestuju}a. ^ i n m e t a m o r f o z e g l u m c a za pozori{te najva`niji je obna`en, prepu{ten porugama i podsmehu,
a ne kamufliran.
N a p a d n a { m i n k a,
c i r k u s k e i z r a ` a j n e f o r m e,
d v o z n a ~ n o s t s i t u a c i j e,
s k a n d a l i z o v a n j e,
i z n e n a | e n j e,
{ o k,
a s o c i j a c i j e suprotne z d r a v o m r a z u m u,
i z v e { t a ~ e n i n e p r i r o d a n g o v o r.
Stvaranjem iznena|uju}e scenske situacije, povezivanjem elemenata na neo~ekivani na~in, stvara se
sistem koji je u suprotnosti sa `ivotnom logikom ili
poseduje a u t o n o m n u l o g i k u.
A upravo o tome se radi.
K o s t i m postaje pokretna, oslobo|ena forma, gubi staru konvencionalnu, sme{nu ulogu, poseduje
vlastitu anatomiju i simboliku.

U odnosu na `iv glum~ev organizam vr{i potpuno

nove
funkcije,
rezonator je i zamka,
zame{ateljstvo i poja~anje,
tako|e je ko~nica, mo`e biti d`elat i `rtva, mo`e postojati pored glumca i biti predmet `ongliranja.
R a z b i j a n j e t o k a r a d n j e:
re~, zvuk, pokret, forma, emotivna stanja, slu~ajevi,
situacije izba~eni su iz mase koja je zbog dugog
funkcionisanja poprimila privid monolitnosti i nedeljivosti, iako je u kona~nom ishodu postala ne{to {to
ne izra`ava ni{ta, bezvoljna, pasivna, asimilovana
od strane `ivota, a istovremeno pasivno gledali{te.
(Iz tog razloga to pasivno, malogra|ansko gledali{te
smatra ono {to se doga|a na sceni kompletnom trule`i, haosom, podsmehom.)
To razbijanje starog sistema i izbacivanje iz koloseka
stvorilo je nov autonomni sistem i oja~alo sugestivnost pozori{ta.
S poljskog prevela BISERKA RAJ^I]