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Big Fish
Juan Jos Burguera Rozado
Big Fish
Trabajo de investigacin
ndice
I.
Introduccin ........................................................................................ 7
I.2.
Objetivos .............................................................................................. 14
I.3.
Hiptesis .............................................................................................. 15
I.4.
Metodologa.......................................................................................... 16
I.5.
2.2
Anlisis .............................................................................................. 43
3.1
3.3
3.4
3.5
3.6
simblicos
3.7
152
Los hechos: la recuperacin del padre simblico................................ 168
3.8
3.9
3.10
4.2
I. Introduccin
8 Introduccin
A lo largo de la dcada de los aos 80 del siglo pasado, comenz a cobrar auge
la literatura de fantasa que tan estrecha relacin guarda con la mitologa celta y
escandinava, como con los relatos de caballeras y los cuentos de hadas. Durante todo
el siglo XX haban proliferando diferentes muestras de este tipo de literatura: autores
como Tolkien, Leiber, Vance, rsula K. Leguin o C.S. Lewis centraron sus creaciones
en este tipo de literatura, pero siempre de un modo marginal en lo que a la acogida del
pblico se refiere.
Pero es en la dcada de los 80, cuando este tipo de literatura comienza a
convertirse en literatura de masas, recuperando muchas de las obras de los autores
antes sealados e incorporando infinidad de ttulos nuevos como la series de la
Dragonlance y de La Espada de Joram (ambos de Margaret Weis y Tracy Hickman),
Aoranzas y Pesares de Tad Williams, la infinidad de ttulos bajo el nombre Los Reinos
Olvidados, El Seor del Tiempo de Louise Cooper, La Rueda del Tiempo de Robert
Jordan e incluso obras de fantasa hilarante como la saga de El Mundo Disco de Terry
Pratchett. Estos relatos que inicialmente se extendieron entre el pblico juvenil se han
terminado por alcanzar gran relevancia entre el pblico adulto, fruto, probablemente, del
envejecimiento paulatino de aquellos adolescentes de los aos 80. Pero el auge ha
continuado con las generaciones posteriores y los lectores adolescentes del siglo XXI
consumen ms que nunca este tipo de literatura (desde Harry Potter hasta Eragn,
pasando por los numerosos xitos de Laura Gallego aqu en Espaa).
Ha sido cuestin de tiempo que los xitos se extendieran de la literatura al cine,
donde la tibia acogida de las pelculas de fantasa de los aos 80 ha dado paso al xito
apabullante de la triloga de El Seos de los Anillos, la serie de Harry Potter, Las
10 Introduccin
Crnicas de Narnia y una larga lista de ttulos que copan las carteleras desde el
comienzo del siglo XXI.
La recuperacin de este tipo de relatos ha alcanzado mayor apogeo, si cabe, en
esta segunda dcada el siglo, cuando se han comenzado a producir infinidad de
adaptaciones de cuentos de hadas clsicos, dando el salto incluso a la pequea
pantalla, donde en 2010 se inici la programacin de una serie de gran produccin
basada en la saga Cancin de hielo y fuego de George R.R. Martin (con gran xito) y
en 2011 han empezado otras dos series de alto presupuesto como Once Upon a Time o
Grimm, ambas basadas nuevamente en cuentos populares de hadas.
Desde luego, las campaas de imagen y mercadotecnia que las grandes
distribuidoras ha impulsado de forma decisiva este auge. Pero, como casi siempre en
estos casos, la inversin ha sido posterior al xito inicial, es el pblico quien reclama
este tipo de pelculas.
A nuestro entender, no puede ser casual la demanda masiva de este tipo de
relatos en un mundo como el nuestro donde cualquier forma de relato simblico ha sido
marginado, en primer lugar por la intelectualidad reinante y finalmente por el conjunto de
la sociedad.
Ya no creemos en hadas, duendes ni dragones y, sin embargo, hay algo que
sugieren las pelculas de fantasa que hace que jvenes y adultos de todo el mundo
acudan masivamente a su encuentro. La pregunta es evidente: Qu buscan los
espectadores de hoy en da en el cine de fantasa? Y la respuesta parece evidente
tambin: tanto las referencias, como las aparentes- semejanzas que este tipo de
pelculas tienen con relatos mticos del pasado (Mitos, leyendas y cuentos de hadas),
nos llevan directamente a la conclusin de que los espectadores buscan,
inconscientemente digmoslo de paso, nuevos relatos simblicos que substituyan a
aquellos que les han sido vedados. Relatos tolerados por el pensamiento dominante por
ser considerados inocuos y de entretenimiento (en apenas un siglo hemos olvidado el
11
13
II. Metodologa
14 Metodologa
I.2. Objetivos
I.2.1. Identificar algunos de los motivos del auge del cine de fantasa en el
pblico contemporneo.
I.2.2. Demostrar que la eficacia simblica asociada normalmente al
mbito de los mitos y rituales, guarda estrecha relacin con el efecto
que la literatura y el cine de fantasa puede desencadenar en el
lector o espectador actual.
I.2.3. Analizar elementos de un film contemporneo con intencin de
encontrar trazos ilustrativos de eficacia simblica en un relato
reciente.
I.2.4. Localizar ejemplos concretos, de cmo un relato cinematogrfico
puede desencadenar en el espectador este tipo de eficacia y
configurar subjetividad, como punto de partida para investigaciones
futuras sobre el cine de fantasa.
15
I.3. Hiptesis
I.3.1. La gran acogida de pblico hacia una pelcula de fantasa como Big
Fish, se debe a una bsqueda, por parte de los espectadores, de
cierto tipo de relatos simblicos de los que carecen en la actualidad.
I.3.2. Un relato simblico cinematogrfico como Big Fish es capaz de
generar en el espectador contemporneo, el mismo tipo de
respuesta que los rituales o cuentos de hadas populares operan en
los miembros de una tribu o los nios.
I.3.3. El largometraje Big Fish de Tim Burton contiene elementos que
reflejan fielmente la respuesta del hombre moderno ante los relatos
simblicos.
16 Metodologa
I.4. Metodologa
La metodologa adoptada se basa en el anlisis textual del largometraje objeto
de la investigacin. Dado que tratamos de indagar de indagar en la naturaleza del
relato, el anlisis es fundamentalmente narrativo, tomando en consideracin slo los
elementos formales de la pelcula que guardan relacin directa con la naturaleza del
relato.
Por ello, nuestro anlisis se centrar en las partes de la narracin que guardan
relacin con las hiptesis de la investigacin y la base terica sobre la que se sustenta.
A partir del anlisis se realizar un proceso deductivo en dos niveles. En primer
lugar para revisar algunos de los conceptos tericos de referencia y adecuarlos al
marco de esta investigacin. Y segundo lugar para dar relevancia a los aspectos
nucleares del anlisis a partir de datos biogrficos de los de la pelcula.
17
caractersticas
del
gnero
han
suscitado
varias
aproximaciones
1 Big Fish
22 Big Fish
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Crtica, Barcelona, 2004, p.42.
23
razn, sino que tambin de cuerpo de forma simblica a los fenmenos psicolgicos
internos4.
1.1
Big Fish
De entre todos estos largometrajes de gran acogida, hemos escogido Big Fish
(Tim Burton 2003) como objeto de anlisis porque recoge una serie de particularidades
que lo hacen idneo para abordar la temtica que nos ocupa.
En primer lugar, y a pesar de no tratarse de una pelcula completamente
fantstica, contiene, en una de sus dos narraciones en paralelo, una serie de cuentos
maravillosos que hacen referencia simblica a momentos significativos de la vida del
padre del protagonista. El modo en el que estos cuentos estn concebidos, sirven de
ejemplo ilustrativo de cmo un cuento de hadas se vertebra entorno a una serie de
vivencias reales, pero aadiendo elementos simblicos que le dotan de un sentido
imposible de localizar en la mera descripcin de los hechos. Los cuentos de la pelcula
hacen referencia a las vivencias de un nico hombre, frente a los cuentos de hadas
populares que hacen referencia a vivencias humanas universales5. Sin embargo, esta
diferencia no invalida la interesante hiptesis, que se plantea en la pelcula, de cmo se
pudieron originar los cuentos de hadas y el valor que como relatos pueden aportar.
En segundo lugar, es necesario considerar que se trata una obra de Tim Burton,
un autor particularmente consciente del valor y las caractersticas de los diferentes
relatos mticos tradicionales. Como muestra recogemos algunas de sus reflexiones en
24 Big Fish
las conversaciones de Mark Salisbury con el director, recogidas en el libro Tim Burton
por Tim Burton6:
Creo que por eso siempre me han interesado los cuentos de
hadas, porque son smbolo de algo ms. Tienen una base, pero van
ms all, estn abiertos a la interpretacin7
Es lo mismo que se piensa de los cuentos de hadas. Cuando se
oyen las palabras cuentos de hadas, en lo primero que se piensa en
una encantadora historia para nios, lo que no es exacto.8
Y creo que la razn por la que me gustan tanto los cuentos de
hadas como forma, por lo menos lo que yo entiendo como forma, lo que
obtengo de los cuentos de hadas, de los cuentos populares, leyendas,
son estas imgenes tan extremas, muy elevadas, pero con cierta base
[] Yo agradezco que haya algo de simbolismo, de interpretacin y de
abstraccin. Prefiero, con mucho, conectar con algo a un nivel
inconsciente a intelectualizarlo.9
Pero a m siempre me han fascinado los mitos y las leyendas
populares. Es otra de esas cosas que cambian cuando uno se hace
adulto. Se olvida el hecho de que estos cuentos, incluso los de brujas y
hombres lobo, estn basados en ciertas realidades psicolgicas y
emocionales. Para m, son el medio ms natural de reflejarlas, de
explorar los sentimientos reales de un modo idealizado, y siempre me ha
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, Alba Editorial, Barcelona 2009.
25
10
26 Big Fish
Nuestra hiptesis es que el pblico del cine de fantasa busca, sin saberlo, este
tipo de verdad simblica en los relatos que consume masivamente. Por ello, nos parece
idneo el anlisis de este hilo argumental en la pelcula, como reflejo fiel de cmo el
espectador moderno recibe los relatos simblicos, capaces de dotar de un nuevo
sentido a sus vidas. En palabras de Bruno Bettelheim:
Para alcanzar un sentido ms profundo, hay que ser capaz de
trascender los estrechos lmites de la existencia centrada en uno
mismos, y creer que uno puede hacer una importante contribucin a la
vida; si no ahora, en el futuro.11
11
2.1
Conceptos generales
Antes abordar el anlisis, se hace necesario definir aquello que hace posible que
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009, p.24.
13
14
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009.
15
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simblica. Ediciones Akal,
Madrid, 2002.
29
aquellas definiciones que creemos ms pertinentes para cada concepto dentro del
mbito de este trabajo.
En primer lugar el concepto angular de la eficacia simblica y tambin,
probablemente el ms espinoso, el sentido.
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18
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 17
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GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 27
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GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
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GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
partir de estos mecanismos cuando se hace posible que surja la eficacia simblica que
definiremos ms adelante y sobre la que se basan las hiptesis de esta investigacin.
Y es gracias a esta capacidad, de ese tipo de narracin que es el relato, surge
su potencial para llevar a cabo las transformaciones propias de la eficacia simblica
cuando:
el relato se manifiesta como el instrumento que permite a la
conciencia sobrevivir sin desintegrarse frente a las siempre azarosas
series de sucesos que le es dado padecer. Pues slo el relato ofrece el
hilo de sentido que permite ligar esos aconteceres en s mismos
deshilachados que constituyen la experiencia de lo real24
Y as finalmente:
es el relato mismo el que introduce, en el mundo de lo real, la
idea misma de la causalidad.25
Por todo ello, el relato tal y como lo concebimos, ser la narracin del trayecto
del deseo de un sujeto, configurado por su tarea y objeto, capaz de movilizar al deseo
del lector (espectador) y, bajo unas determinadas circunstancias, capaz de introducir
causalidad en el mundo de lo real, ofreciendo al lector un sentido para su vida, all
donde antes no lo haba.
Es necesario definir dos formas del relato y a las que haremos referencia a
menudo: el relato mtico y el relato simblico.
24
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 24
25
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
33
que
saban
haba
de
producirse
de
manera
inexorable
26
Y retornamos a ellos no slo por placer, como acabamos de ver, sino por
necesidad:
Algo en su trama, le retiene con un extraordinario poder:
necesita deletrearlo. Todo indica, en suma que no es el juego de
hiptesis sobre el devenir de la narracin lo que le atrapa, sino
precisamente todo lo contrario: la necesidad del reencuentro con esa
trama que conoce y que, a la vez, necesita repetir.27
El motivo de esta necesidad guarda relacin directa con otra caracterstica de
los relatos mticos: su carcter mistrico. Ese carcter que, al hablar del mito, Gonzlez
Requena describe as:
En el ncleo mismo de la estructura del relato mtico tiene lugar
sucesos no slo maravillosos, sino tambin incomprensibles: sucesos
que escapan, por tanto, a toda verosimilitud y a toda previsibilidad a
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GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
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GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
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GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
2.2
La eficacia simblica
Claude Lvi-Strauss define la eficacia simblica de este modo:
La
eficacia
simblica
consistira
precisamente
en
esta
33
propiedad inductora hace referencia al prrafo del texto inmediatamente anterior a la definicin
propuesta: se tratara en cada caso de inducir una transformacin orgnica, consistente, en esencia, en
una reorganizacin estructural, haciendo que el enfermo viva intensamente un mito ya recibido, ya
producido y cuya estructura sera, en el plano del psiquismo inconsciente, anloga a aquella cuya
formacin se quiere obtener en el nivel del cuerpo.
34
37
simblicos no objetivos. Y en el marco del ritual, esta aceptacin provoca una respuesta
a nivel orgnico desbloqueando el proceso del parto.
La debilidad de la definicin de Lvi-Strauss tiene que ver con su enfoque
estructural. Propone que un relato simblico es capaz de inducir por s mismo
transformaciones en un receptor. Segn su planteamiento una cura sera capaz de
sanar una dolencia por s misma. Parece obviar la necesidad ineludible que dicha cura
sea llevada a cabo por un mdico sobre el paciente en un momento dado. Es decir, no
considera en su definicin de eficacia simblica, la performance necesaria de un emisor
cualificado sobre un receptor crdulo en un momento determinado. Continuando con el
smil mdico, si un mdico preparado no llevara a cabo la cura del modo adecuado, en
el momento adecuado, sobre un paciente que confiara en el tratamiento, la cura
carecera de valor. Sin esta necesaria performance la cura quedara nicamente en un
estadio de capacidad potencial sanador.
Como veremos en el anlisis realizado a la pelcula Big Fish en el apartado
principal de esta investigacin, Will, el protagonista, narra un relato ficticio a su padre,
Edward, en el momento de la muerte de este, gracias al cual el progenitor es capaz de
morir en paz satisfecho con la historia de su vida. Sin embargo ser necesaria la
convergencia de numerosos factores para que el relato de Will ejerza su efector
reparador. Ser necesario, en primer lugar, que tanto Will como Edward ocupen
ntegramente sus roles de hijo y padre respectivamente. Sin la adecuada consideracin
del uno con relacin al otro, el relato no ejercera eficacia alguna. Ciertas historias no
tienen valor para cada uno de nosotros sino son contadas por la persona adecuada.
En segundo lugar, padre e hijo debern tener cierta sensibilidad consciente
hacia un tipo particular de historias. El tipo de historia que Edward cuenta sin cesar
sobre eventos significativos de su vida, a los que viste de elementos simblicos,
consiguiendo que el suceso adquiera una dimensin diferente, dotada de un sentido,
que la mera descripcin de los hechos no conseguira. Por lo tanto, ambos deben
reconocer el valor de estas historias para que las puedan experimentar como
verdaderas, an sabiendo que no todo lo que relatan es objetivamente verdadero.
En tercer lugar, la historia debe ser contada por Will en el momento oportuno. Si
el relato fuera narrado por Will en un momento diferente al de la muerte de su padre, es
posible que ayudara a que Edward encontrar un mayor sentido a su vida. Pero al contar
la historia en el umbra de la muerte, consigue que Edward supere su angustia y afronte
con satisfaccin el fin de su existencia.
Estos tres factores son crticos a la hora de entender la capacidad
transformadora de ciertos relatos mticos, en el mbito concreto de anlisis
cinematogrfico de esta investigacin. Por ello, es necesaria una definicin de eficacia
simblica que contemple una serie de factores por encima del potencial de un
determinado tipo de historias.
Para esta dimensin diferente de la eficacia simblica, consideraremos la
revisin crtica que Jess Gonzlez Requena lleva a cabo en los textos antes citados.
Desde esta revisin, trataremos de demostrar cmo los tres factores a los que hemos
aludido, son necesarios en una eficacia simblica que ejerza su poder transformador.
En primer lugar aludamos a la necesidad de que Will y Edward se reconozcan
en sus roles de padre e hijo, del mismo modo que un miembro de una tribu y un chamn
han de reconocer conscientemente sus respectivos roles para que la labor de ste se
lleve a cabo satisfactoriamente. Como veremos en el anlisis de la pelcula, Edward
reconoce a su hijo como propio sin discusin (una escalera del hogar familiar est
decorada con fotografas del su crecimiento hasta convertirse en adulto y de sus
ulteriores xitos profesionales), sin embargo Will alberga dudas sobre su padre. Le cree
infiel a su madre y ausente del hogar y por lo tanto de su cuidado.
39
Como recoge Gonzlez Requena en su texto sobre los Tres Reyes Magos, para
que el hijo pueda recibir la donacin que sus padres realizan en nombre de los Reyes
Magos, para que este acto adquiera la donacin simblica necesaria para el hijo:
, nada tan imprescindible para el nuevo ser destinado a
afrontar su travesa por lo real, que la promesa de que es posible un
futuro digno que le aguarda. [] Sin duda, si los padres no realizan ese
trabajo, esas palabras, como los propios Magos, dejan de existir35
Por ello:
Slo si los padres afrontan su angustina y sustentan un dignorelato, hacen posible que exista para el nio ese orden de trascendencia
que es el orden mismo del sentido. Es decir, el orden del mito en el que
el sentido anida.36
En el caso de Will, en tanto que adulto, es necesario que crea que su padre ha
sustentado el digno relato, ha de creer que ha ejercido como Padre, para creer en su
palabra en el seno de la familia.
Una vez que Will crea que Edward ha mantenido su promesa como padre,
entrar en juego el segundo factor, aquel que har que sea sensible al valor de las
historias que cuenta, que los relatos que narra tienen un sentido ms all de la intencin
de novelar los acontecimientos de su vida. Para que esto sea posible no ser suficiente
que Will sepa que las historias aluden a hechos concretos de la vida de su padre,
porque esto siempre lo ha sabido, y slo:
constituye uno de los datos podramos decir tambin: de los
enunciados- que conforman su realidad, la realidad intersubjetiva que
35
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simblica, p. 119
36
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simblica, p. 120
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 18
38
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 24
41
39
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 28
Una vez considerados estos tres factores, debemos convenir que para que un
relato alcance la eficacia simblica deber ser contado en el momento oportuno, por un
narrador cualificado a un oyente que haya aceptado dicho relato como parte de su
subjetividad. Slo entonces, el relato provocar en ste una aceptacin racional de
ciertos elementos simblicos no objetivos, introduciendo as un sentido en su vida que
no se encontraba all antes de la narracin.
Este es el punto de partida terico que consideramos adecuado para abordar el
anlisis de Big Fish como ejemplo de texto cinematogrfico que muestra el necesario
reencuentro del hombre moderno con la eficacia simblica de cierto tipo de relatos.
3 Anlisis
44 Anlisis
3.1
3.3
45
Este tipo de intervencin se ha convertido en una especie de marca de la casa de Tim Burton.
Excepto en su primer film Bitelchus (Beetlejuice 1988), en todas sus pelculas lleva a cabo algn tipo de
actuacin en la cabecera de la productora. En algunos casos se trata de una intervencin leve,
superponiendo nicamente la banda sonora sobre la cabecera. Pero en otros llega a modificar la
composicin visual de la misma (particularmente en las pelculas producidas por la Warner, su productora
habitual), con una marcada tendencia a integrar el anagrama de la distribuidora con la imagen que da
comienzo al relato.
46 Anlisis
47
48 Anlisis
As,
49
50 Anlisis
51
52 Anlisis
La figura del pez oscurece por completo la mitad izquierda del cuadro, y la
desaparicin de las letras deja vez un anzuelo brillante que hasta entonces haba
ocultado el nombre del director. La msica contina con acordes largos y meldicos.
Cuando finalmente la cmara se sita a la altura de un pez que parece que se
haya detenido a contemplar el anzuelo que le espera, comienza una voz en off diciendo
que algunos peces no pueden ser cogidos41.
41
Tanto en este caso como en el resto del documento hacemos referencia a los dilogos originales
en ingls, que en ocasiones pueden no coincidir con los subttulos mostrados como referencia.
53
54 Anlisis
55
Slo son tocados por algo extra contina la voz en off al finalizar el
encadenado y los brillos de la superficie cobran protagonismo. El nombre del actor
principal, aparece en el instante que se menciona la palabra extra.
56 Anlisis
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Apenas queda rastro del fondo, el agua turbia, los haces de luz y las ondas
brillantes ocupan todo el plano. Pero nuevamente es efmero, un nuevo encadenado
nos muestra una imagen del fondo del ro donde el fondo oscuro aparece otra vez y el
campo de visin se llena de anzuelos.
El dej pasar ms anzuelos de 100 dlares que cualquier otro pez en Alabama
Es importante sealar que la voz en off utiliza el artculo el en lugar del impersonal it
59
empleado en ingls como artculo para los animales. De igual modo, otorga cualidades
racionales al pez al proponer que el pez dej pasar los anzuelos. Ms como una
eleccin que como una huida o escapatoria, una eleccin difcil al rechazar: anzuelos
muy caros. Por ltimo, el narrador remarca la procedencia del pez: Alabama.
La imagen sigue oscurecindose a medida que la cmara contina su avance
entre los anzuelos.
60 Anlisis
Y el narrador contina su historia Algunos dicen que ese pez era el fantasma de
un ladrn
61
62 Anlisis
3.4
63
64 Anlisis
El siguiente papel, debajo del anterior, muestra una forma animal verde
(dinosaurio o dragn?) y comenzamos a ver la cabecera de la cama de Will.
Un nio (Will en su infancia) escucha atento el cuento en su cama
65
66 Anlisis
-Todo lo que saba era que haba estado intentando atrapar ese pez
Por lo tanto, accedemos en primer lugar a la visin del hijo. No se nos muestra al
narrador para que le veamos y escuchemos. Lo importante es que veamos lo que el
nio siente y vive al escuchar la historia. La pelcula narrar las historias mgicas del
padre, pero la visin que compartimos es la del hijo como receptor de los cuentos y su
evolucin en la percepcin de las mismas. Y el nio en este momento cree en los
cuentos del padre como corresponde a la etapa de pensamiento en la que por su edad
se encuentra.
El travelling contina e introduce al narrador en escena.
67
68 Anlisis
primero una figura-bola tricolor sin cabeza, luego una especie de figura animal o
draconiana roja y finalmente en el da que naci Will un dragn verde enfrentndose a
unos caballeros.
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70 Anlisis
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74 Anlisis
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76 Anlisis
-Tu dedo?
-Oro
Y son los mismos dedos del narrador los que enturbian el plano medio corto del
nio, que a su vez se encuentra rodeado de un fondo oscuro y desenfocado. Y
finalmente sabemos que lo que el pez deseaba no es el anillo, sino el material del que
est hecho, el oro.
Continua el movimiento de travelling lateral y el nio que pareca mirar al dedo
termina por mirarnos a nosotros cuando el movimiento de la cmara introduce otro nio
embelesado en campo.
77
78 Anlisis
79
-Y lanc ro arriba
Repudia la historia porque ya no se la cree, ha superado el pensamiento mgico
(al menos en relacin a las historias de su padre) y como sabe que el cuento es
objetivamente falso ha dejado de tener valor para l. Como sabemos, tardar muchos
aos en creer en el valor simblico de las historias como esta.
Y nuevamente la oscuridad se aduea de la imagen mientras omos el sonido de
un carrete de caa de pescar soltando pita. En este caso el sonido antecede a la
imagen, ya que justo despus, sobre el fondo oscuro, vemos volar, lanzado, al anillo de
oro sujeto por el hilo de pescar. El anillo aparece de derecha a izquierda, y casi parece
empujar al hijo fuera de la imagen. El nio desaparece empujado por el anillo, la
historia, o la fantasa de su padre. Por segunda vez el nio es tapado, obturado. Antes
lo fue por la figura de su padre, ahora lo es por el empuje de su alianza.
80 Anlisis
81
82 Anlisis
Una referencia visual ms al mundo de los relatos mticos, en este caso a los
cuentos de hadas. Pero a esta segunda representacin asistimos desde fuera. En
escena una princesa y un narrador, pero el prncipe an no est en su lugar, an no
est listo para salir a escena y ocupar su posicin frente a la princesa, es el narrador, su
padre, el que la est cautivando. No es un hombre, an es un nio que tiene que ser
ayudado por su madre para vestirse.
83
Porque aunque abre la boca slo omos una negacin con voz de mujer o de
nio. Es la voz del narrador la suena: Bien, puedes ver mi predicamento
84 Anlisis
85
86 Anlisis
sus manos las protagonistas del plano, las manos portadoras de la alianza
matrimonial42.
Tampoco debemos pasar por alto la importancia del umbral en este plano. Un
umbral doble, con dos puertas. Dos son an los umbrales que separan a Will
adolescente-nio de su padre en el papel de novio seductor y dos son los umbrales que
le separan de su novia, porque l no es capaz de asumir ese rol. Y si bien la presencia
de las dos lmparas junto a los novios, crea una relacin visual entre ellos, no es menos
cierta la presencia de la puerta entre ellos, separndolos. Y tan grande es la separacin,
y tan lejos se encuentra el muchacho de su papel de novio, que no aguanta la mirada y
desaparece del plano.
42
Incluso un error de raccord refuerza la intencin del cineasta con respecto a las manos. Slo una
mano vemos levantada antes del cambio de plano. Dos son las manos alzadas despus.
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88 Anlisis
-Hazle parar
l no puede hacer callar a su padre, slo la madre podra. Y volvemos al
escenario.
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90 Anlisis
-Qu hiciste?
Incluso la pregunta de la muchacha enfatiza la importancia de la manos, ya que
su funcin principal no es otra que la de hacer. Y stas se mueven.
91
92 Anlisis
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94 Anlisis
-llamado el
95
Salto a primer plano del hijo adulto. Nuevamente accedemos al relato del padre
desde el punto de vista del hijo. Y nuevamente, el hijo no presta atencin al relato del
padre. Su rostro, tambin ahora, expresa ms falta de inters que aburrimiento.
La cmara retrocede con un lento travelling acompaador de una ligera
panormica hacia la derecha que termina por introducir en el plano a la esposa de Will.
96 Anlisis
97
-y recuperar mi alianza.
Salto a primer plano de Edward, con ojos muy abiertos casi saltones, con las
figuras nupciales de la tarta a su izquierda y un teln rojo de fondo sugiriendo, de
nuevo, un espacio de representacin teatral.
98 Anlisis
99
- del ro Ashton43.
Cambio de plano a la pareja de recin casados, en el momento en el que el hijo
es nombrado.
43
Las referencias al pueblo y ro de Ashton parecen inventados por el guionista, ya que no hemos
encontrado tales municipios en Alabama. S existe, en cambio, el municipio de Ashland, en el que se sitan
las historias en la novela de Daniel Wallace.
100 Anlisis
- de la oportunidad de atrapar
Insistimos de nuevo, el hijo no es capaz de mantener su lugar como marido en el
momento en el que la historia del padre hace mencin a la posibilidad de atrapar
(casarse) con una mujer44 inalcanzable.
Al fondo pasa una barcaza llena de luces, marcando la direccin por la que se
marchar Will. Y ste deja el plano, abandonando a su mujer en el banquete de boda.
44
Decimos mujer y no pez, porque es lo que har el propio Edward un poco ms adelante.
101
45
Es importante mencionar en este punto el uso en ingls coloquial del verbo pescar como sinnimo
de ligar. En castellano se pierde la fuerza de esta similitud de significados, dado que el verbo pescar
apenas se utiliza con ese significado, frente a otros verbos como cazar. Recordemos pelculas como Su
juego favorito (A mans favorite Sport?, Howard Hawks 1964) y Un pez llamado Wanda (A fish called
Wanda, Charles Crichton y John Cleese 1988) en las que el propio argumento gira en torno a este doble
significado para tratar de entender de su peso entre los angloparlantes.
102 Anlisis
-Este ladyfish46 y yo
Y el narrador deja de hablar durante un par de segundos mirando al fondo. Le ha
afectado, y mucho, que su hijo se marche. Tanto, que aparta la mirada.
46
La traduccin literal para este trmino sera Macab. Siendo esta una especie diferente a la del
pez gato referido. De hecho en el guion original aparece separado como lady fish, por lo que pensamos
que el guionista en realidad quera hacer un juego de palabras pez seorita relacionando, ahora s, de
forma explcita el pez hembra con una seorita casadera.
103
104 Anlisis
105
47
Decimos siente, porque este es justo el problema, la ecuacin existe, la familia existe, pero Will no
106 Anlisis
107
Pero el hijo no lo siente, lanza una ltima mirada al padre e insiste en alejarse
incapaz de articular sus propias palabras.
Pero el brindis del padre es hacia ella, y reconoce la leccin que aprendi.
108 Anlisis
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111
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113
Will est fuera del barco que est a punto de zampar, en un muelle que tiene
an ms presencia que al inicio de la escena. Y est avergonzado mirando al suelo, un
nio escuchando la reprimenda de su padre.
114 Anlisis
115
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117
-Por una noche, una noche en toda tu vida, el universo no giraba entorno
Curiosamente Will es ahora quien emplea sus manos, tan bien como su padre
las haba empleado hasta este momento.
Una sirena de barco suena al fondo, como si avisara que est a punto de zarpar.
Pero el barco est detrs de Edward, l es quien est en el barco blanco de la familia.
Will, en cambio est fuera del barco rodeado de oscuridad. Incluso la luz que ilumina
sus rostros viene de lugares opuestos.
118 Anlisis
119
han
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3.5
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123
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125
Y Will, en picado, mira las imgenes con una sonrisa, recuerda su infancia, una
infancia feliz.
126 Anlisis
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128 Anlisis
Will aparece pequeo, con menos presencia que la cama de su padre y la silla
vaca que parece aguardarle. La habitacin tambin est en penumbra. Cuadros con
escenas martimas cuelgan de la pared.
La puerta est abierta, pero no del todo, y la silueta de Will debe empujarla para
poder entrar y acercarse a la cama.
129
130 Anlisis
-Pap?
Plano medio corto de Will, casi en total oscuridad. La mirada de Will es directa
hacia su padre. ste se despierta casi sin abrir los ojos y apenas cambia la expresin.
131
Edward mueve su mano sin articular palabra alguna. Las manos de ambos son
las protagonistas.
132 Anlisis
133
La figura de Will eclipsa a la de su padre de quien slo vemos la mano hasta que
Will se dirige hacia la mesilla.
134 Anlisis
Las manos, que hasta ahora han sido protagonistas, se convierten en el nexo de
unin entre ambos, ellas y el vaso ocupan el centro de la imagen, porque tanto el padre
como el hijo aparecen indefinidos como siluetas oscuras, como si no se reconocieran el
uno al otro, el uno en el otro. Y las manos continan siendo protagonistas cuando el
padre levanta la otra mano al retirar el hijo la suya.
135
E incluso en el plano corto del padre que sigue, las manos (con su alianza)
tienen al menos el mismo protagonismo que el rostro de Edward mientras bebe el agua.
136 Anlisis
Y un color verdoso, como el lecho de un ro, rodea al padre que est con los ojos
cerrados mientras bebe el agua con una pajita. Bebe aspirando profundo, emite un par
de gruidos guturales y por fin mira a su hijo para dirigirle la palabra.
-Menuda sorpresa.
-Lo soy?
Mira a su hijo con un rostro plido, casi anfibio, manteniendo las manos y el vaso
en plano. El hijo sonre en respuesta, pero desde sus primeras palabras se muestra
escptico. Y es escptico sobre su propia identidad Lo soy?.
Aunque se mantiene el punto de vista del hijo, la secuencia est dominada por la
figura del padre. Un padre yaciente pero que ocupa en primer plano la mayor parte de
la imagen desde su cama verdosa. E incluso aparece enmarcando los planos del hijo, a
quien vemos en un plano medio, silueteado y oscuro. Es su punto de vista, pero an se
encuentra abrumado por la presencia del padre. Y ser padre es lo que est en juego.
137
- Tener hijos cambia todo. Los paales, los eructos, alimentarlos a medianoche.
-Hiciste algo de eso?
-No, pero he odo que es terrible
Y el padre sabe lo que supone tener hijos: lo cambia todo. Will con su
escepticismo parece desmentir que el padre sepa de lo que habla. Sin embargo,
Edward ha mencionado las tareas asociadas a la madre. Nada ha dicho acerca de sus
tareas como padre.
El plano del hijo es ms prximo en esta ocasin, pero la presencia de ste es
todava muy inferior a la del padre en volumen. La iluminacin de ambos es opuesta
tambin, como si la luz entrara en la habitacin desde dos lugares opuestos, aunque
sabemos que no es posible, la luz slo puede entrar por las ventanas.
Las ventanas, a su vez, no aparecen en el lugar adecuado. De acuerdo la
estructura de la habitacin, tal y como la hemos visto en los planos anteriores, las
ventanas deberan estar a la derecha del hijo, sin embargo no es as. En su lugar vemos
uno de los cuadros de la habitacin. Por lo tanto, la disposicin espacial de ambos en
estos planos no es fsicamente posible. Debemos considerar entonces una posible
138 Anlisis
-Luego pasas aos intentando corromper y engaar al nio llenando su cabeza con
sinsentidos y todava sale perfectamente bien
Sabe que su labor como padre simblico consiste en donar a su hijo las palabras
adecuadas para su formacin como sujeto. Lo dice con irona, negando, aparentemente
su propia labor. Sin embargo reconoce que el hijo, su hijo, ha salido muy bien.
Will contina escptico, pero Edward le est reconociendo diciendo que es un
buen hijo. Y a pesar del escepticismo, Will reconoce, a su vez, la sabidura de Edward, y
por ello, le pregunta si l mismo est preparado para ser padre.
139
-Bebe la mitad de la lata. Le dir a mam que te bebiste todo. Todos ganamos
Will, de nuevo en plano medio, evita valorar la vala de su padre cambiando de
conversacin. Vuelve a mencionar las tareas de la madre, en este caso dirigidas al
cuidado de Edward. Parece, por lo tanto, que s est preparado para las tareas de
alimentacin y cuidado de su futuro hijo.
140 Anlisis
141
48
SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton. Edicin ampliada y revisada. 3 Edicin, Alba
142 Anlisis
49
50
51
52
53
143
54
Citado en la introduccin del guionista John August a la edicin americana de bolsillo del guion.
Tambin en Charlie y la fbrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory 2005), Tim
Burton como director y John August como guionista introducen una escena de reconciliacin de Willy
Wonka con su padre que no exista en la novela original.
144 Anlisis
Dicho esto, es inevitable considerar la gran carga emotiva que tanto el guionista
como el realizador llevaban consigo al abordar el proyecto en general, y estos
momentos de dilogo del hijo con el padre moribundo en particular.
En esta secuencia es donde se plantea por primera vez este tipo de dilogos,
que se repetirn hasta finalizar en el clmax de la pelcula: la muerte del padre.
-Tu madre pesaba que no hablaramos de nuevo. Mranos, estamos hablando bien
A pesar de sus historias, Edward, sabe reconocer la realidad de lo inmediato, y
enfatiza que, en contra de lo que caba esperar, padre e hijo estn hablando de nuevo.
Y, a continuacin, reconoce el oficio de ambos: narrar.
145
-Somos narradores, los dos. Yo cuento las mas y t escribes las tuyas. Es lo mismo
Desmintiendo las palabras de Edward, las diferencias entre ambos narradores
se ponen de manifiesto varias veces a lo largo del film. Edward narra relatos, cuentos
de hadas, basados en la realidad pero con una gran carga simblica en cada uno de
sus episodios. Will, en cambio, escribe historias periodsticas, llenas de datos y
referencias a los hechos concretos pero sin ninguna carga simblica. Como Edward dir
ms adelante: All the facts, none of the flavor.
Precisamente la reconciliacin final entre padre e hijo llegar cuando ste
entienda la validez e importancia de los relatos de su padre, su eficacia simblica. Slo
entonces ser capaz de componer un relato con todo el sabor.
La descripcin de los protagonistas como narradores es otro aspecto a tener en
cuenta tratndose de Tim Burton. En sus dilogos con Mark Salisbury dice: En todas
mis pelculas, la narracin es lo peor que hayas visto en tu vida, y eso es una
constante.56 Y lo hace en repuesta a la pregunta de Salisbury acerca de las numerosas
voces crticas que destacan su incapacidad para contar una historia coherente.
En este contexto no es posible despreciar la consciencia de Tim Burton sobre
sus supuestas dificultades como narrador cinematogrfico y la influencia que, esta
consciencia, debi de tener al abordar dos personajes nombrados como narradores.
56
146 Anlisis
147
-Eventos, historias, t
Para l las historias del padre no albergan verdad alguna, no al menos la que l
conoce como periodista. Para l slo importan los eventos y sucesos objetivos, que
cree que le permitirn conocer objetivamente a su padre. No reconoce otra forma de
saber que no sea la de los hechos constatables.
148 Anlisis
149
150 Anlisis
151
152 Anlisis
3.6
153
-Pap?
Su posicin en la habitacin es semejante a la anterior, con la persiana
veneciana de fondo y el ventilador a su lado. Sin embargo, de partida, su mujer est
junto a l acaricindose la tripa que alberga al futuro hijo de ambos. Se enfatiza, por lo
tanto, la condicin de Will como futuro padre de capital importancia en la conversacin
con su padre que va a comenzar.
-Hijo
-Podemos hablar?
154 Anlisis
155
muestra medio sentado, con algo de beber otra vez en las manos, unas manos que
vuelven a llevarse el protagonismo lumnico del plano.
Edward, fiel a s mismo, comienza a narrar uno de sus relatos.
156 Anlisis
-Bien, no debieras haber comenzado con una pregunta, porque la gente quiere
contestar preguntas. Deberas haber comenzado con La cosa sobre los icebergs
es.
Edward pide a Will que sea directo, que vaya al grano. A lo largo de la frase hay
un salto sobre el eje, pasando plano medio a plano corto de Edward, mientras Will en
plano medio se desespera y mira al suelo.
En este plano de Will mirando al suelo una vez ubicado en la segunda silla,
vemos por primera vez el libro de cabecera de Edward El hroe de las mil caras de
Joseph Campbell. Consideramos particularmente relevante la presencia en el film de un
libro dedicado al estudio del viaje del hroe en relatos y leyendas populares.
157
-Vale, vale. La cosa con los icebergs es que slo puedes ver el 10%, el otro 90% est
debajo del agua donde lo puedes ver. Y as es contigo, Pap.
Ante la peticin de su padre, Will expone entonces la caracterstica principal de
los icebergs: sobre el agua slo vemos una pequea parte de ellos. Esta metfora
sugiere dos hechos significativos. En primer lugar la relacin que Will hace de los
icebergs con su padre al mencionar que estn ocultos bajo el agua. Referencia directa a
los peces, y a la condicin futura de su padre como pez, un gran pez del que solo
vemos su lomo fuera del agua.
La segunda relacin que vemos en esta metfora tiene que ver con los relatos
mticos, en los que gran parte de su contenido no aparece manifiesto, sino que se
encuentra oculto en las resonancias simblicas que despiertan en el inconsciente del
oyente/lector. Esta relacin se refuerza si recordamos que el agua simboliza el
inconsciente en numerosas obras literarias y cinematogrficas.
La exposicin de esta metfora est acompaada de un cambio formal
significativo en los dilogos entre padre e hijo en el film. Por primera vez, ambos
comparten iluminacin. Si bien esta iluminacin an no encuentra plena justificacin
naturalista en la escenografa (la ventana sigue detrs de Will y la direccin de la luz
sugiere una iluminacin desde la puerta de la habitacin) es remarcable el hecho de
que padre e hijo est iluminados por la misma luz. Podemos hablar, por lo tanto, de un
primer lugar de entendimiento entre ambos, un primer acercamiento, una posibilidad de
reconciliacin.
158 Anlisis
-Yo slo estoy viendo esta pequea parte que se mantiene por encima del agua.
-Oh, Slo ves hasta mi nariz? Mi barbilla?
Will contina retratado en planos medios y la composicin de Edward alterna
entre el plano corto y el plano medio.
Edward sigue irnico con su hijo, tomando la metfora de un modo literal,
provocndole, no dejando otro camino a Will que ser directo.
159
-Pap, no tengo ni idea de quin eres, porque nunca me has contando ni un solo
hecho.
- Te he contado miles de hechos Will. Eso es lo que hago, cuento historias!
-Cuentas mentiras, pap. Cuentas mentiras divertidas
Planos cortos de ambos para el momento nuclear de la secuencia: entender la
percepcin que Will tiene de su padre, no tiene ni idea de quin es. Segn l la
dificultad viene dada porque su padre slo le cuenta mentiras. Sin embargo, pronto
sabremos que el problema no es que su padre cuente mentiras, el problema es que l
no se cree los hechos que su padre cuenta. Jess Gonzlez Requena lo expresa de
forma precisa en su libro sobre la eficacia simblica de los Reyes Magos:
160 Anlisis
58
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simblica. Ediciones Akal,
161
59
60
En el movimiento inicial de la pelcula vemos a un Will de apenas 10 aos disfrazado de indio, que
ya no cree en las historias de su padre. Por ello podemos decir que la percepcin del propio Will sobre la
duracin de su credulidad es desacertada. Se crey las historias de su padre menos tiempo del que
162 Anlisis
esas historias. Y una vez que esto sucedi, dej de creer en su padre en todos los
sentidos, hasta el punto de no darse cuenta de que algunos datos eran ciertos (ser su
madre la que ms adelante se lo recuerde).
-Luego cuando me di cuenta de que todo lo que decas era imposible, me sent como
un tonto por haberte credo. Eres como Santa Claus y el conejito de pascua, tan
encantador y tan falso.
La incomprensin de los relatos de su padre se ha extendido a toda la
percepcin que tiene de l. Adems de dejar de creer en las historias de su padre, ha
dejado de creer en l. Y lo equipara a personajes simblicos como Santa Claus. En
efecto confunde la verdad del mito con la objetividad de la realidad cotidiana61 hasta el
punto de decir que su padre, al igual que Santa Claus, es ficcin, es falso.
Ser largo el recorrido de Will para reconciliarse con su padre, tendr primero
que creer en su padre para estar en condiciones de recibir su legado:
piensa no en vano eligi ser periodista- , debemos entender entonces que la carga emotiva que el
momento tuvo para l ha distorsionado su percepcin.
61
163
62
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
164 Anlisis
165
- Estoy a punto de tener un hijo yo mismo. Me matara si recorriera toda su vida sin
entenderme.
-Te matara eh?
Will quiere reconciliarse con su padre, para as ser l mismo capaz de ejercer
como padre.
166 Anlisis
167
168 Anlisis
3.7
-As que
Will mira anonadado al garaje/oficina lleno de trastos, de recuerdos y puede que
de datos.
169
170 Anlisis
-Qu?
-Fue durante la guerra
Will comienza tirando papeles sin prestarles demasiada atencin, es su madre,
convertida en gua, la que encuentra los datos relevantes, en realidad Will no sabe qu
es importante es ella la sabe, la que conoce.
171
172 Anlisis
La mano (otra vez una mano) mecnica que su padre venda y que hasta ahora
no haba visto a pesar de estar encima de la mesa. Un telegrama de la Western Union.
Saltamos una secuencias intermedias, para ver como Will an contina
buscando sus pruebas.
173
64
GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simblica, p. 119
174 Anlisis
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176 Anlisis
177
primera prueba de lo que Jennie desvelar dentro de poco, que ella nunca ha formado
parte del hogar de Edward.
S que podemos ver, en cambio, que ambos tienen relacin con Edward, al fin y
al cabo ambos tienen las manos ocupadas con algo para beber (aunque no hayamos
visto el momento en el que Jennie, como anfitriona, preparaba las bebidas).
178 Anlisis
-Bien, puedo hacerte una pregunta?. Si has encontrado esta escritura, Por qu no le
has preguntado smplemente a Eddie?.
-Porque se est muriendo.
Will se avergenza de sus propias dudas, hasta el punto de no querer
mostrrselas a su padre cuando este se est muriendo.
Jennie, enamorada de Eddie, siente el golpe cuando se entera de que se est
muriendo, por ello su mirada se dirige hacia fuera de la casa, su dolor no tiene lugar en
el hogar de Eddie.
179
180 Anlisis
181
-Lo primero que debes entender, es que tu padre nunca tuvo intencin de acabar aqu.
Pero lo hizo.
Jennie va iniciar su esclarecedor relato, pero antes quiere dejar claro que su
padre no buscaba lo que encontr all, no lo necesitaba.
182 Anlisis
-Lgicamente, tu no podras ser la bruja porque ella era vieja cuando l era joven.
-Bueno, es lgico si piensas como tu padre.
An despus de oir la historia y saber que su padre ha mantenido la promesa de
fidelidad hacia su madre, Will trata de desentraar las historias de su padre de un modo
lgico, cuando la lgica no es lo que rige sus historias, es lo simblico lo que las
gobierna, pero el an no es capaz de creer en el valor de lo simblico.
183
-Mira, para l slo hay dos mujeres: tu madre y todas las dems.
-Y un da me d cuenta de que estaba enamorada de un hombre que nunca me iba a
corresponder. Estaba viviendo en un cuento de hadas.
Jennie refuerza a Will lo que ya es evidente, que no ha habido otra mujer para
su padre. A pesar de todos los cuentos, de todas las historias que Edward cuenta, era
Jennie la que viva en cuento de hadas, un cuento maravilloso anclado en el
pensamiento mgico de un nio sin referencia con lo real.
184 Anlisis
185
-Yo quera ser tan importante para l como lo rais vosotros. Y yo soy, yo nunca lo iba
a ser. Yo era una fantasa. Y su otra vida, vosotros vosotros rais reales.
Primersimo primer plano para Jennie al decir que Will y su madre son reales,
son reales para Edward. Will la mira directamente, en primer plano tambin, su mirada
est al fin llena de confianza. Se sabe fruto del deseo de su padre y de su madre, se
sabe real en las historias de su padre, en sus palabras.
186 Anlisis
3.8
187
El chamn
Will ahora que ya considera a Edward un Padre con maysculas, est en
188 Anlisis
- Me alegra ver que no est tratando de tener una conversacin sincera. Una las cosas
que ms me molestan es cuando la gente habla a aquellos que no les pueden
escuchar.
65
189
Las primeras palabras del mdico ya hacen referencia a las palabras y al hecho
de pronunciarlas en vano para personas que no tienen la capacidad de escucharlas.
Tengamos en cuenta que el verbo ingls can se traduce en castellano como tener
capacidad de. No alude slo a quien fsicamente no puede escuchar sino tambin, en
un giro intraducible, a los que no tiene la capacidad de escuchar. Para el mdico, por lo
tanto, las palabras han de tener una intencin y un sentido para el que las escucha.
190 Anlisis
191
192 Anlisis
-Bueno, tu madre vino sobre las tres de la tarde. Su vecino la trajo en lugar de tu padre
que estaba fuera de negocios en Wichita. Naciste con una semana de antelacin, pero
no hubo complicaciones. Fue un parto perfecto. Tu padre sinti no estar all. Pero
entonces no era costumbre que los hombres estuvieran en la sala de partos, as que no
puedo ver cmo podra haber sido diferente si l hubiera estado all. Y esa es la historia
real de cmo naciste.
El mdico relata los hechos, como hara un periodista, levantando acta objetiva
de los mismos. Su posicin en el dilogo es claramente dominante, en un marcado
contrapicado, mirando desde arriba hacia abajo a Will que aparece en picado. Y su
presencia es cada vez mayor, hasta el punto de ocultar por completo la figura de Will.
193
194 Anlisis
-Y supongo que si tuviera que elegir entre la versin verdadera y una elaborada acerca
de un pez y un anillo de boda podra escoger la versin fantstica.
La posicin fsica del mdico es ahora la de un maestro junto su discpulo, un
maestro chamnico que incluso sostiene un bastn, una cetro de hechicera. Desde
esta posicin, y como figura paternal positiva, sugiere que se podra escoger la versin
fantstica, la que incluye un pez y un anillo de boda, la que habla de explcitamente de
la promesa matrimonial en el momento del nacimiento del hijo.
195
El mdico abandona la escena no sin antes dar su toque mgico a Will, el toque
del chaman (aquel que con sus rituales dota de sentido a lo real66). Y este toque mgico
finaliza la regeneracin.
66
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009.
196 Anlisis
3.9
La eficacia simblica
-Pap?
Unos gruidos ininteligibles le despiertan, su padre est consciente, mirando
hacia arriba con la mirada perdida. Agoniza.
197
67
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood.
198 Anlisis
-El ro
No le vale un vaso de agua, quiere el ro. Will contina con miedo,
desconcertado.
199
-El ro?
-Dme cmo sucede.
-Cmo sucede qu?
-Cmo me voy
Edward sabe que se muere y, como toda su vida, quiere un relato, un relato
simblico que le permita hacer frente al miedo ante la muerte inminente.
200 Anlisis
Will entiende que su padre quiere una historia, pero todava no es capaz de ver
el valor simblico que puede albergar, no sabe qu le puede contar.
Cuando se le ocurre que lo que Edward necesita es un relato, su padre asisente
y Will entra en pnico.
201
Da vueltas, mira para todas partes, est totalmente perdido. Incluso quiere,
nuevamente, pulsar el botn pidiendo ayuda.
202 Anlisis
-Vale, vale
68
GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009, p.30
203
Entiende las instrucciones, aunque an ve del todo su valor. Pero est dispuesto
a empezar, la donacin de su padre le ha enseado. Volvemos a ver el plano general
con los telones, el escenario de nuevo. El relato final de su padre va a empezar.
204 Anlisis
205
206 Anlisis
207
-Y tenemos que coger Glenville para evitar el trfico porque la maldita gente de la
iglesia es muy lenta
Y su relato empieza a adquirir sabor. Cada elemento est cargado de
simbolismos. El atasco de trfico que escoge no es uno cualquiera, tiene relacin con la
iglesia. Diramos que la propia iglesia con sus rituales supone una traba para la
escapatoria que Will y su padre buscan.
Will se deja atrapar por su historia, l mismo la empieza a vivir, a sentir de un
modo especial. El relato que teje es capaz de generar eficacia simblica y por ello tiene
efectos en lo real.
208 Anlisis
209
69
210 Anlisis
-Es increble.
-La historia de mi vida
211
- Lo extrao es que no se ve ni una cara triste. Todo el mundo est tan feliz de verte y
despedirte bien.
Los seres queridos cumplen su misin en el relato, mostrndose felices de ver a
Edward y realizando una gran despedida de su vida.
Edward llora de dicha y Will tambin.
212 Anlisis
213
214 Anlisis
-Y as es cmo sucede.
-S, exactamente
Edward corrobora que el hijo ha contado la historia adecuada, ha sido capaz de
aprender de su padre y contarla en el instante justo para que operara su eficacia
simblica.
215
Will llora la muerte de su padre. Y al tratar de secarse las lgrimas, deforma una
y otra vez su rostro, como si quisiera que ste cambiara, para denotar que nada sigue
igual, que un cambio se ha producido y ha de dejar huella en l: su padre ha muerto.
216 Anlisis
217
70
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
de Hollywood, p. 235
218 Anlisis
-Alguna vez has odo un chiste tantas veces que has olvidado porque es gracioso? Y
entonces lo oyes de nuevo y de repente es nuevo. Recuerdas porqu lo adorabas la
primera vez.
Las palabras de Will interpelan al espectador directamente. Empleando un smil
cuenta, ahora s, que ha aprendido que las buenas historias tienen sabor, algo que
219
tiene que ver no slo con la historia en s misma, sino tambin con haber sido contada
de nuevo en el instante preciso.
Will hace suyo, plenamente, el legado de su padre y lo perpeta contando las
mismas historias a su hijo.
220 Anlisis
-Esa es la broma final de mi padre, supongo. Un hombre cuenta sus historias tantas
veces que se convierte en las historias. Y de ese modo, se convierte en inmortal.
Se permite una pequea irona sobre el legado de su padre. Pero lo ha
aprendido, las historias de un hombre, sus relatos, son los que conforman un orden
frente al caos de lo real, frente al inapelable fin de su vida en la muerte, creando, donde
no lo haba, un sentido capaz de sobrevivir.
221
4.1
225
4.2
Puede Big Fish, como ejemplo del cine de fantasa moderno, heredero directo de los
relatos mticos de antao, desencadenar una eficacia simblica en el espectador de
similares caractersticas a las de aquellos relatos?
A nuestro entender ello no slo es posible, sino que ocurre de modo manifiesto.
Por ello esta pelcula tuvo tan extraordinaria acogida entre el pblico y la crtica.
72
GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine
227
details, this was extraordinarily helpful. You can't watch a person fight
cancer for three years without learning a lot about doctors, hospitals and
nutritional supplements.
More
written before or since, I just wrote him as myself. While I hope the
character embodies some of my better qualities, he certainly
incorporates some of my worst. He's stubborn and self-defeating. He's
eager to please but desperate for praise -- a grade-grubber grown up.
And worst of all, he insists on being right, even when there's no "right" to
be found.
Con estos antecedentes no podemos considerar a la ligera la carga de sentido
que las escenas analizadas contienen. Y a pesar de ser el guionista, la primera vez que
vio la pelcula terminada, es decir, la primera vez que fue espectador del relato, tuvo
una vivencia muy especial:
The most rewarding moment of that first viewing came during an
important plot twist near the end. Sitting in the audience, I found myself
panicked, wondering, "What's going to happen?"
73
http://johnaugust.com/2004/paperback-version-of-shooting-script-now-available
Of course, I knew. I'd been working on the damn movie for five
years.
But the fact that the story could still surprise me meant that
http://johnaugust.com/2004/paperback-version-of-shooting-script-now-available
75
229
aquellos argumentos ya conocidos, realiz adaptaciones para incluir a los padres como
justificacin directa de la psicologa de los personajes. Desde el cambio de padres de la
protagonista de Beetle Juice (1988) hasta la influencia de los padres victorianos en
Alicia de Alice in Wonderland (2010), pasando por los padres de ambos protagonistas
en Edward Scissorhands (1990), los traicioneros padres del pingino en Batman
Returns (1992) o las pesadillas sobre la muerte de su madre a manos de su padre del
protagonista de Sleepy Hollow (1999).
Con este bagaje es fcil comprender que Tim Burton sintiera de forma especial
la muerte de sus padres aunque en vida de ellos, aparentemente, no atendiera dicha
relacin.
Centrndonos en Big Fish y en las secuencias analizadas tambin encontramos
aspectos especialmente importantes de la biografa de Tim Burton. Al igual que Will en
el film, Burton trat de acercarse a su padre cuando este estaba muriendo, aunque en
su caso la reconciliacin como tal no llegara a producirse:
Cuando mi padre se puso enfermo Tienes que empezar a
prepararte. Como ya he dicho, no tena una relacin muy ntima con
ninguno de los dos, pero al ponerse enfermo intent restablecer un poco
la relacin. No llegu al extremo al que llega el personaje de Billy al final
de Big Fish, pero tampoco era tan mala como al principio. Hice algunos
progresos.76
Y la secuencia final, en la que muere Edward tambin contiene elementos
biogrficos en si misma y, nuevamente, fallidos:
Hacer las escenas del hospital y de la cama fue muy fuerte. Yo
no pas por eso con mi padre, o sea que no me sent como si estuviera
76
78
231
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80
81
por eso hacer esta pelcula fue una tremenda catarsis para
m, porque tuve la oportunidad de trabajar sobre estos sentimientos sin
necesidad de hablar con un terapeuta. Para m, estas cosas son
siempre muy incmodas y sensibleras, y difciles de expresar con
palabras.82
As pues, del mismo modo que el ritual cuna referido por Lvi-Strauss ejercan
una eficacia capaz de sanar a una parturienta agonizante, la pelcula tuvo un efecto
sanador para Tim Burton.
Para disipar las dudas que an puedan surgir debemos considerar una ltima
reflexin de Tim Burton:
Volv a pensar en mi padre y, por muy mala que fuera mi
relacin con l, al principio estaba llena de magia. Me refiero, por
ejemplo, a que llevaba dentadura postiza y dos de los dientes eran
afilados y, cuando haba luna llena, nos haca creer que se iba a
convertir en hombre lobo, y resulta que poda mover los dientes falsos y
eso nos volva completamente locos; nos encantaba. O sea que
verdaderamente era un personaje muy mgico, pero tambin eso se
puede perder, y es importante recordarlo. Yo lo perd, en cierto modo lo
olvid durante demasiado tiempo. 83
Estas palabras delimitan con precisin lo que ocurre con Will en las secuencias
analizadas, ha olvidado la magia de aquellos momentos con su padre. Como hemos
visto, Will recupera dicha magia, y dado que Tim Burton no tuvo una reconciliacin en
vida de su padre, l tambin record la magia de su padre pero despus de su muerte y
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83
233
84
LAMMERS, Tim: 2004. 'Big Fish' Song Real Catch For Pearl Jam
http://www.lifewhile.com/entertainment/2751996/detail.html
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relato ofrece un fiel reflejo de cmo reciben los espectadores de hoy en da los relatos
mticos.
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IV. Conclusiones
236 Conclusiones
1.
un
posible
reencuentro,
redescubriendo
su
importancia,
2.
237
c.
238 Conclusiones
3.
4.
IV. Bibliografa
240 Bibliografa
Otras fuentes
AUGUST John (2004), Introduction to paperback version.
http://johnaugust.com/2004/paperback-version-of-shooting-script-now-available
LAMMERS, Tim: 2004. 'Big Fish' Song Real Catch For Pearl Jam
http://www.lifewhile.com/entertainment/2751996/detail.html
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