– Der ideale, der natürliche und der groteske Körper – – Sexualität und Existenz – – Sexualität als Praxis – – Stadt

, Nacht, Sexualität – – Begierden und Fantasmen – – Surrealismus und Sexualität – – La Poupée (Verdinglichung) – – Fetischismus – – Voyeurismus – – Zeigen und Inszenieren – – Feminismus – – Travestie und Protest – – Sexualität und Macht – – Sexualität und Geld –
– S E X U A L I TY I N P R A C T I C E – – L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) – – FETISHISM – – VOYEURISM – – FEMINISM – – S E X U A L I TY A N D P O W E R –

– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O D Y –

– S E X U A L I TY A N D E X I S T E N C E –

– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y –

– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– S U R R E A L I S M A N D S E X U A L I TY –

– D I S P L A Y A N D S TA G I N G –

– TRANSVESTITISM AND PROTEST –

– S E X U A L I TY A N D M O N E Y –

– Fotografische Begierde und fotografierte Sexualität – – Photographic Desire and Sexuality Photographed –

Dark side I
HERAUSGEGEBEN VON | EDITED BY

U R S S TA H E L
I N Z U S A M M E N A R B E I T M I T | I N C O L L A B O R AT I O N W I T H T E R E S A G R U B E R , J O S I A N E I M H A S LY, C L A U D I A K E L L E R , C O R N E L I U S K R E L L , THERESE SEEHOLZER UND | AND THOMAS SEELIG

G E O R G E F O U N D AT I O N
HAUPTSPONSOR VON BUCH UND AUSSTELLUNG | MAIN SPONSOR OF BOOK AND EXHIBITION

FOTOMUSEUM WINTERTHUR STEIDL

Hannah Collins Sex II 1992

– CONTENT –

– I N H A LT –

U R S S TA H E L V O R W O RT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 0 8 P R E FA C E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 1 0 D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R OT E S K E K Ö R P E R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 1 2 T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R OT E S Q U E B O DY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 1 2 SEXUALITÄT UND EXISTENZ.......................................030 S E X U A L I TY A N D E X I S T E N C E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 3 0 S E X U A L I T Ä T A L S P R A X I S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 5 2 S E X U A L I TY I N P R A C T I C E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 5 2 S TA DT, N A C H T, S E X U A L I T Ä T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 6 2 C I TY, N I G H T, S E X U A L I TY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 6 2 B E G I E R D E N U N D FA N TA S M E N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 7 8 D E S I R E S A N D P H A N TA S M S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 7 8 E L I SA B E T H B R O N F E N S E X U A L I T Ä T U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA DT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 3 S E X U A L I TY A N D T H E C I TY AT N I G H T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 0 7 S T E FA N Z W E I F E L M E I N KO P F – D I E D U N K E L K A M M E R L I C H T B I L D E R V O M S O N N E N A N U S – B ATA I L L E , B O I F FA R D, LOTA R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 2 M Y H E A D —T H E D A R K R O O M P H OTO S O F T H E S O LA R A N U S — B ATA I L L E , B O I F FA R D, LOTA R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 7 M A RT I N J A E G G I MAPPLETHORPES DOPPELSPIEL.......................................122 MAPPLETHORPE’S DOUBLE GAME.......................................125 H E N RY B O N D D I E D U N K L E S E I T E : F OTO G R A F I E U N D B E G E H R E N D I E H Y S T E R I S C H E H Y S T E R I E D E R F OTO G R A F I E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 9 D A R K S I D E : P H OTO G R A P H Y A N D D E S I R E T H E H Y S T E R I C A L H Y S T E RY O F P H OTO G R A P H Y. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 2 S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I T Ä T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 6 S U R R E A L I S M A N D S E X U A L I TY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 6 LA P O U P É E ( V E R D I N G L I C H U N G ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 4 LA P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 4

F E T I S C H I S M U S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 0 FETISHISM.......................................170 V OY E U R I S M U S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 0 V OY E U R I S M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 0 ZEIGEN UND INSZENIEREN.......................................204 D I S P LAY A N D S TA G I N G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 0 4 F E M I N I S M U S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2 0 FEMINISM.......................................220 T R AV E S T I E U N D P R OT E S T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 3 6 T R A N S V E S T I T I S M A N D P R OT E S T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 3 6 S E X U A L I T Ä T U N D M A C H T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 6 4 S E X U A L I TY A N D P O W E R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 6 4 S E X U A L I T Ä T U N D G E L D. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 4 S E X U A L I TY A N D M O N E Y. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7 4 DOMINIQUE BAQUÉ „ M A N W E I ß N I C H T, WA S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 9 6 “ N O O N E K N O W S W H AT A B O DY C A N D O . . . ”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 0 5 U R S S TA H E L S E H E N U N D G E S E H E N W E R D E N – V OY E U R I S M U S U N D F OTO G R A F I E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 4 S E E I N G A N D B E I N G S E E N —V OY E U R I S M A N D P H OTO G R A P H Y. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 8 ULF ERDMANN ZIEGLER SATY R I S C H E S H O R N . E I N E U N S C H U L D S V E R M U T U N G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 2 SATY R I C A L H O R N : P R E S U M I N G I N N O C E N C E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2 6

B I L D N A C H W E I S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 3 2 L I S T O F I L L U S T R AT I O N S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 3 2 DANK.........................................342 A C K N O W L E D G E M E N T S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 4 2 I M P R E SS U M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 4 4 C O LO P H O N . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 4 4

– VORWORT –

– VORWORT –

VORWORT

U R S S TA H E L

– Dunkel ist die Nacht, die der Stadt und der Fantasie Freiheit und Kraft verleiht, die Konturen und Prinzipien verschwimmen lässt, Körper und Gedanken ins Fließen versetzt. Dunkel sind lange Zeit die Räume, in denen Männer und Frauen (Mensch und Mensch) aufeinander zugehen, sich verschlingen und in Schreien des Entzückens das Leben, das Sein, das Ich neu erfahren oder entsetzt zurückweichen, weil die privaten Begierden und gesellschaftlichen Vorstellungen des Einen zum Anderen nicht passen. Dunkel sind die weiblichen Körperzonen, in die Männer mit Erregung und (bis zur Verbreitung der Pille) mit der Angst, verschlungen zu werden, immer wieder vorstoßen. Dunkel sind bisweilen die Gedanken, mit denen wir uns von Bestimmungen der Gesellschaft und der Religion abkehren und uns den Ekstasen von Körper und Geist hingeben. „Darkside“ ist Metapher für das Verbinden, Verfließen, Verschlingen von Körpern, von Seele und Geist, das seit jeher Zentrum des Lebens ist, aber (vermeintlich) unter Ausschluss der Gesellschaft stattfindet. Metapher für die Frau als Göttin, als begehrenswertes Wesen, als Projektionsfläche des Mannes, aber auch als Monster und Maschine, die die Ängste und Fantasien der künstlerischen Produktion von Männern bis in die 1960er Jahre bestimmten. Ende des 20. Jahrhunderts fällt dann mit der Pornografie ungewohnt helles, ja grelles Licht auf und in die dunklen, warmen Zonen der Körper, leuchtet sie aus und macht sie zugänglich für Geld und Konsum. Der animalische, sexuelle Körper wird nun auch ein wesentlicher wirtschaftlicher Faktor. – Keine menschliche Tätigkeit wird so sehr wie die sexuelle Handlung von Gedanken und von Bildern begleitet. Vor, während und nach dem Akt umrahmen und stimulieren Wörter, Erinnerungen, Farben, Gerüche, Bilder die Handlung. Der Begleittross an Fantasien ist so reich ausgestattet, dass er von der ersten Erregung bis zum orgiastischen Höhepunkt die Handlung ersetzen kann und so selbst zum eigentlichen Akt wird. Fantasien und Tätigkeiten verbinden sich zu einer neuen, anderen Dimension, Original und Substitut verschmelzen. Die Sublimierung feiert nicht selten einen ästhetischen Siegeszug über den „schnöden“ körperlichen Akt. In der Kulturgeschichte der Menschheit sind Texte und Bilder voller Anspielungen auf die Sexualität. Die vielen Darstellungen des heiligen Sebastians, seine Wandlung vom heimlichen Christen zum christlichen Märtyrer durch die Pfeile, die auf Befehl von Kaiser Diokletian auf ihn geschossen wurden, gehören zu den fast schon unerhörten Beispielen versteckter Darstellung von Erregung, von der Transformation von Schmerz in Lust unter dem Deckmantel des Kanons religiöser Malerei. Das Dekameron von Boccaccio, die berühmte Sammlung von zehn mal zehn Novellen, ist nur eines von vielen berühmten Beispielen in der Literatur, in denen laszive, zuweilen derbe bis obszöne Töne aufklingen, wenn Erotisches und Sexuelles zur Sprache kommen. Die Geschichte spielt auf dem Land, vor den Toren von Florenz, während in der Stadt selbst eine schreckliche Pest wütet. Der Kontrast von schmerzlicher Realität und fantasievollen Gedanken könnte nicht heftiger sein. Unzählig sind schließlich all die kleinen fotografischen Bildchen, die eingerahmt oder lose in Brieftaschen, Handtäschchen und Hosentaschen gesteckt sind, auf denen ein Objekt der Liebe und/oder der Begierde abgebildet ist. – Die sprachlichen und visuellen Repräsentationen begleiten und steuern oft die Sexualität. Das Medium der Fotografie spielt dabei eine zentrale Rolle. Sie ist in allen gesellschaftlichen und privaten, öffentlichen und intimen, kommerziellen und „freien“ Bereichen unseres Lebens ein prägendes Medium (das Fotomuseum Winterthur hat einige davon in großen Projekten aufgearbeitet), sie dokumentiert und stimuliert unsere Schaulust. So ist sie selbstverständlich auch

im Abgeschlossenen mit dabei, da, wo es eben „dunkel“ ist, wo wir uns von der Gesellschaft zurückziehen oder wo die Gesellschaft ein Tun ausgrenzt. Fotografie ist für die Erotik, Sexualität, Begierde und für das Ringen um Identität ein zentrales visuelles Instrument: Sie zeigt und stilisiert Lust und Leidenschaft, Fantasie und Begierde, Macht und Gewalt, sie fördert den Voyeurismus und die Selbstdarstellung in der Sexualität. Fantasieren und Begehren gehen mit der Fotografie einen Pakt ein: Sexuelle Fantasien drängen nach Darstellung, suchen aktiv die Enthüllung und Bloßstellung – und die Fotografie nutzt mit ihrem, dem Medium eigenen voyeuristischen Mechanismus die Kraft der (Bild-)Erotik für ihre Zwecke, um verführerisch präsent zu sein. – Darkside I stellt diese Fotografien in verschiedenen Kapiteln vor, und diskutiert sie ausführlich in zahlreichen Essays. Den Anfang machen Fotografien von idealen, natürlichen und grotesken Körpern: von der Diva zum Narziss, von natürlichen Schönheiten zur außergewöhnlichen Figur des Grotesken. Ihnen schließen sich Bilder an, die Sexualität und Erotik als zentrale Aspekte der Existenz, als Motor, als Energiespender vorstellen. Danach folgen Fotografien verschiedener sexueller Praktiken, die vor allem das Kinsey Institute zur Forschung im Bereich Sexualität gesammelt hat. Das Kapitel „Stadt, Nacht, Sexualität“ widmet sich der Stadt, der Nacht, der Kraft des Fließenden in den dunklen Ecken der Existenzen und Begierden: „Die Stadt geht aus sich heraus und bietet all denjenigen, die sich nicht in eine traute Häuslichkeit zurückziehen wollen, an, sich auf verborgene oder verbotene Gelüste einzulassen, die Grenzen des sittlichen Verhaltens zu überschreiten“, schreibt Elisabeth Bronfen in ihrem Essay. „Begierden und Fantasmen“ stellen die fiebrige Wollust ins Zentrum: das Aus-sich-Heraustreten, das Gehenlassen, Einlassen, die Hingebung und Verschmelzung. Die Surrealisten, unter der Führung von Aragon und Breton feierten die „Konvulsivische Schönheit“, suchten die explosive Kraft der Vereinigung von Gegensätzen, in der Vorstellung von „hysterischen“, tanzenden und sich auflösenden Frauenkörpern. Hans Bellmers Zeichnungen und seine von den Surrealisten gefeierte Fotoserie „La Poupée“ mit Bildern von an Puppen vorgeführten gebundenen und geschundenen Frauenkörpern, 1934 in Minotaure erschienen, leiten über zu Fragen der Verdinglichung, der Veräußerung, der Objektwerdung von Sexualität. Fetischismus als Fixierung auf einzelne Körperteile, auf unbelebte Gegenstände wird in den Fotografien gleichermaßen als Ersatzhandlung wie als Stimulation des Sexuellen visualisiert. Die Schaulust und das sogenannte „Blecken“, das Zeigen und Inszenieren von Geschlechtsteilen, von Sexualität, ist Thema in voyeuristischen und theatralen Fotografien von Sexualität. Die Genderdebatten der sechziger, siebziger, achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts sind ohne eine intensive Auseinandersetzung mit dem (sexuellen) Körper und seinen Bedingungen (der Wahrnehmung, der Existenz, der gesellschaftlichen Macht) nicht denkbar. Hier wurde erstmals in aller Intensität und Deutlichkeit das alte Einweg-Verhältnis von männlichem Subjet und weiblichem Objekt in Frage gestellt, sowohl im Feminismus als auch in den Travestien und Protesten der Homosexualität. Schließlich öffnet die erkämpfte Befreiung im Feminismus, in der Homosexualität den Körper und die Sexualität unfreiwillig für alle möglichen wirtschaftlichen Zwecke. Sexualität wird ein zentraler ökonomischer Faktor in der Welt des Konsums – körperlich-materiell oder entmaterialisiert-virtuell. – Es geht in Darkside I immer um die Bilder, die wir uns von „Sexualität“ machen, um das endlose Verschwimmen von Fantasie und Realität in den Fotografien der vergangenen einhundert Jahre. Dokumentierende, stimulierende und (künstlerisch) reflektierende Arbeiten bieten sich dem ausschweifenden und nachdenklichen Auge der Betrachter an. Oft durch Kapitel oder durch sichtbar unterschiedliche Haltungen voneinander abgeschirmt, bisweilen auch durch einen Fluss von Motiven und Gestaltungsweisen miteinander verbunden. Fotografie und Sexualität zeigen hier ein selten enges Verhangen-Sein, ein aufregendes Verhängnis von Realität und Repräsentation. – Darkside II wird sich der Kehrseite des Umgangs mit dem Körper widmen: der Gewalt, der Krankheit und dem Tod.

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– PREFACE –

– PREFACE –

P R E FA C E

U R S S TA H E L

– Dark is the night that gives the city and fantasy the freedom and the strength to allow boundaries and principles to become blurred, and the body and thoughts to flow into one another. Long have the places been dark in which men and women (human and human) come to one another, entwine and, with an enraptured cry, experience life, being, the ego anew, or else they retreat, incensed that their private desires do not fit social projections. Dark are the regions of the female body in which men repeatedly advance, aroused and afraid of being devoured in the id of reproduction. Dark have sometimes been the thoughts that we have used to evade social and religious regulations and surrender ourselves to the ecstasies of body and soul. “Darkside” is a metaphor for that connecting, slipping, entwining of bodies, souls, and minds, which has been at the center of life since time immemorial and yet has been excluded by society; a metaphor for woman as goddess, as desirable being, as a surface for the projections of men, but also as a monster and machine that determined the fears and fantasies of male artistic productions even into the sixties. At the end of the twentieth century, an unusually bright, even garish, light has been cast by pornography into the darkness of the body‘s warm regions; it illuminates them and makes them accesible to money and consumption. The animal, sexual body has also become a considerable economic realm. – No human activity is as shadowed by thoughts and images as is sexual behavior. Before, during, and after the act, words, memories, colors, smells, and images surround and stimulate the deed itself. The accompanying baggage of fantasies is so richly developed that it can replace the act itself, from the moment of initial arousal until the orgiastic climax, and therefore it can become the real act. Fantasies and activities become connected to a new, different dimension; the original and the substitute merge. It is not rare for sublimation to celebrate an aesthetic triumph over the “tedious” bodily act. In the cultural history of mankind, texts and images have been full of allusions to sexuality. The many representations of Saint Sebastian, his transformation from secret Christian to Christian martyr through the arrows that were shot at him on orders given by Caeser Diocletian, belong to the almost outrageous examples of clandestine representations of arousal, of the transformation from pain into pleasure beneath the cloak of the canon of religious painting. Boccaccio’s Decameron , the famous collection of ten-times-ten novellas, is only one of many famous examples in literature in which lascivious, at times crude or obscene, tones emerge when eroticism and sexuality are verbalized. The stories take place in the countryside outside Florence, while in the city itself a horrible plague has broken out. The contrast between the painful reality and the fantastic thoughts could not be more extreme. Hidden away in wallets, hand bags, or pockets, there are countless miniature photographs framed or not, representing an object of love and /or desire. Linguistic and visual representations accompany and often direct sexuality. – The medium of photography plays a central role in this. In all social and private, public and intimate, commercial and “free” areas of our lives, photography is a determining medium which documents and stimulates our visual desire (the Fotomuseum Winterthur has dealt with some of these in several large projects). So, of course, it is also there in the closed-off areas, there where it is in fact “dark,” where we retreat from society, or where society excludes a certain activity. Photography is a central visual instrument for eroticism, sexuality and desire, and for the struggle for identity. It shows and stylizes pleasure and passion, fantasy and desire, power and violence; it cultivates voyeurism

and the self-representation of sexuality. Fantasy and desire form a pact with photography: sexual fantasies demand a representation, they actively seek to be revealed and exposed and photography uses the power of (visual) eroticism specific to the voyeuristic mechanism of the medium for its own ends, in order to be seductively present. Darkside I presents these photographs in various chapters and discusses them exten– sively in numerous essays. Photographs of ideal, natural, and grotesque bodies form the beginning: from the diva to Narcissus, from natural beauty to extraordinary figures of the grotesque. Following these are images presenting sexuality and eroticism as central parts of existence, as a motor, as a bestower of energy. Then come photographs of various sexual practices, collected above all by the Kinsey Institue for Research in Sex, Gender, and Reproduction. The chapter “City, Night, Sexuality” is dedicated to the city, the night, to the strong current flowing in the dark corners of existence and desire: “The city opens up and offers all those who do not choose to retreat into cosy domesticity the opportunity of engaging in hidden or forbidden urges that transgress the boundaries of morally accepted behavior,” writes Elisabeth Bronfen in her essay. “Desires and Phantasms” places feverish lust in the center: the departure from oneself, the letting-go, opening-up, devotion, and merging. The Surrealists, under the leadership of Aragon and Breton, celebrated “convulsive beauty,” sought the explosive power of the unification of opposites in the presentation of “hysterical” dancing and disintegrating female bodies. Hans Bellmer‘s drawings and his photoseries “La Poupée”—pictures of bound and abused female bodies represented by dolls, which appeared in Minotaure in 1934 and were celebrated by the Surrealists—lead us to questions of reification, of alienation, of the objectification of sexuality. Fetishism as a fixation on individual body parts and inorganic objects is equally visualized in photography as an act of compensation and as sexual stimulation. Visual desire and so-called “flashing,” showing and staging the genitals, is the topic of voyeuristic and theatrical photographs of sexuality. The gender debates of the twentieth century in the sixties, seventies, and eighties would not have been conceivable without an intensive examination of the (sexual) body and its conditions (perception, existence, social power). For the first time, the old one-way relationship between man as subject and woman as object was clearly and intensely put into question, as much by feminism as by homosexual transvestitism and protest. Finally, the hard-won emancipation of feminism and homosexuality unintentionally opened up the body and sexuality to all kinds of economic purposes. Sexuality has become a central economic factor in the world of consumption—physical-material as well as dematerialized-virtual. – In Darkside I it is all about the images that we make of “sexuality;” it is about the endless blurring of fantasy and reality in the photography of the last one hundred years. Documentary, stimulating, and (artistically) reflective works are offered to the viewer‘s indulgent and musing eye. Often divided from one another by chapters or through visibly different positions, sometimes also connected through a flow of motifs and formal approaches. In Darkside I photography and sexuality display a seldom-seen intimate engagement, an exciting “fatalism” of reality and representation. Darkside II will be dedicated to the flipside of how we deal with the body: to violence, illness, and death.

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– Der ideale, der natürliche und der groteske Körper – – The Ideal, the Natural, and the Grotesque Body –

– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Wilhelm von Gloeden Männliche Akte (Male Nudes) ca. 1910

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– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY –

– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Arthur Albert Allen Sans titre (Femmes nues posant sur scène théâtrale) (Ohne Titel, weibliche Akte auf einer Bühne / Untitled, Female Nudes Posing on a Theatre Stage) ca. 1920

Anonym /Anonymous Male and Female Figures, Nude with Exposed Genitalia, Sweden (Männliche und weibliche Akte mit entblößten Genitalien, Schweden) Mitte 20. Jahrhundert / mid-20th century

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– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY –

– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

George Platt Lynes Female Nude (Weiblicher Akt) Mitte 20. Jahrhundert / mid-20th century

René Groebli Aktstudie, Rückenansicht (Nude Study, View of Back) aus / from: Das Auge der Liebe (Love’s Eye) 1953

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– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY –

– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Wingate Paine Untitled (Ohne Titel) ca. 1966

Laure Albin-Guillot Männerakt mit Spiegelung (Male Nude with Reflection) aus / from: Narcisse (Narziss / Narcissus) ca. 1936

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– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY –

– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Laure Albin-Guillot Nu masculin (Männlicher Akt / Male Nude) ca. 1935–1939

Horst P. Horst Ginger Rogers, New York 1936

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– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY –

– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Gerhard Riebicke Ohne Titel (Untitled) 1926

Gerhard Riebicke Gymnastische Figur (Gymnastic Figure) 1926

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– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY –

– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Louis J. B. Igout Catalog Card with Male Nudes (Katalogkarte mit männlichen Akten) ca. 1880

Anonym / Anonymous Catalog Card with Nude Females (Katalogkarte mit weiblichen Akten) 1918 –1922

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– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY –

– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Joël Peter Witkin The Bra of Joan Miró, New Mexico (Joan Mirós Büstenhalter) 1982

Jan Saudek Eine Liebe (A Love) 1991

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– T H E I D E A L , T H E N AT U R A L , A N D T H E G R O T E S Q U E B O DY –

– D E R I D E A L E , D E R N AT Ü R L I C H E U N D D E R G R O T E S K E KÖ R P E R –

Joël Peter Witkin Gods of Earth and Heaven (Götter der Erde und des Himmels) 1988

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– Sexualität und Existenz – – Sexuality and Existence –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Jan Saudek Die Liebe (Love) 1973

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Arno Nollen Meisje op stoel, Moldavie (Mädchen auf einem Stuhl, Moldawien / Girl on a Chair, Moldova) 2003

Arno Nollen Jacky aus / from: Sjur 2002

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Hellen van Meene St. Petersburg, Russia (Russland) 2004

Hellen van Meene Riga, Latvia (Litauen) 2004

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Bill Jacobson Interim Couple #1170 (Temporäres Paar #1170) 1994

Wolfgang Tillmans Alex & Lutz’ back (Alex und der Rücken von Lutz) 1992

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Peter Hujar Bruce 1976

Peter Hujar Pascal 1980

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Walter Chappell Shiva Linga 1966

Walter Chappell Piki‘s Childbirth, Santa Fe, April 21, 1966 (Pikis Entbindung, Santa Fe, 21. April, 1966) 1966

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Nan Goldin Couple in Bed, Chicago (Paar im Bett) 1977

Nan Goldin Self-Portrait in Kimono with Brian (Selbstporträt im Kimono mit Brian) 1983

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Diana Blok Untitled (Ohne Titel) aus / from: Ay Dios – Curacao Corazon Curacion 2000

Diana Blok Untitled (Ohne Titel) aus / from: Ay Dios – Curacao Corazon Curacion 2000

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Boris Mikhailov Untitled (Ohne Titel) aus / from: Case History (Fallgeschichte) 1997/1998

Boris Mikhailov Untitled (Ohne Titel) aus / from: Case History (Fallgeschichte) 1997/1998

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Donigan Cumming April 13 aus / from: Pretty Ribbons (Hübsche Bänder) 1992

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– SEXUALIT Y AND EXISTENCE –

– S E X U A L I TÄT U N D E X I S T E N Z –

Joël Peter Witkin Portrait as a Vanité, New Mexico (Porträt als Vanitas) 1994

Philippe Halsman In voluptate mors ca. 1950

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– Sexualität als Praxis – – Sexuality in Practice –

– S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

Anonym / Anonymous Male Performing Oral Sex on a Female (Mann, der eine Frau oral befriedigt) Mitte 20. Jahrhundert /mid-20th century

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– SE XUALIT Y IN PR AC TICE –

– S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

Anonym /Anonymous Two Females Embracing (Zwei Frauen, die sich umarmen) 1915–1918

Anonym /Anonymous Couple in Coitus (Paar beim Sex) 1950 –1955

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– SE XUALIT Y IN PR AC TICE –

– S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

Anonym /Anonymous Clothed Male Showing His Penis (Bekleideter Mann, der seinen Penis zeigt) Mitte 20. Jahrhundert /mid-20th century

Anonym /Anonymous Female Figure, Nude with Exposed Genitalia Taken in St. Louis, Missouri, USA (Weiblicher Akt mit entblößten Genitalien, aufgenommen in St. Louis, Missouri, USA) ca. 1923

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– SE XUALIT Y IN PR AC TICE –

– S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

Anonym / Anonymous Nude Male Using Mirror to Show Genitalia (Männlicher Akt, der mit einem Spiegel seine Genitalien zeigt) 1950–1960

Anonym /Anonymous Male Masturbating Another Male (Mann, der einen anderen Mann befriedigt) ca. 1940

John A. Coutts (auch bekannt als /also known as John Willie) Standing Female in Fetish Boots (Stehende Frau in Fetischstiefeln) 1936

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– SE XUALIT Y IN PR AC TICE –

– S E X U A L I TÄT A L S P R A X I S –

Anonym /Anonymous Curiosité érotique (Erotische Neugier / Erotic Curiosity) 1930

John A. Coutts (auch bekannt als / also known as John Willie) Sadomasochism Female, Bondage Gagged (Weiblicher Sadomasochismus, Bondage, geknebelt) 1938

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– Stadt, Nacht, Sexualität – – City, Night, Sexuality –

– S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Brassaï Pilier de métro (Metropfeiler /A Pillar of the Metro) 1934

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– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y –

– S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Brassaï La fille au billard (Mädchen beim Billard / Girl Playing Snooker) ca. 1932

Christer Strömholm Gina, Place Blanche 1960

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– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y –

– S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Christer Strömholm Place Blanche 1965

Joan Colom Untitled (Ohne Titel) aus / from: Raval 1958 –1961

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– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y –

– S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Antoine d’Agata Nuevo Laredo 1998

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– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y –

– S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Anders Petersen Sanae, Paris 2001

Anders Petersen Paris 2000

Anders Petersen Herten 2002

Anders Petersen Canary Islands (Kanarische Inseln) 1996

Anders Petersen Helene, Copenhagen (Kopenhagen) 2001

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– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y –

– S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Dirk Braeckman N. P.-N. R.-05 2005

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– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y –

– S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Miron Zownir Open Doors, New York City (Offene Türen) aus / from: Sex Piers 1981

Miron Zownir Cowboy, New York City 1986

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– C I T Y, N I G H T, S E X U A L I T Y –

– S T A D T, N A C H T, S E X U A L I T Ä T –

Allen Frame Women Kissing, Pensacola, Florida (Küssende Frauen) 1995

Roswitha Hecke aus / from: Liebes Leben, Irene, Zürich (Love Life, Irene, Zurich) 1978

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– Begierden und Fantasmen – – Desires and Phantasms –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Nobuyoshi Araki Untitled (Ohne Titel) aus / from: Akt Tokyo 1992

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Nobuyoshi Araki Untitled (Ohne Titel) aus / from: Erotos 1993

Nobuyoshi Araki Untitled (Ohne Titel) aus / from: Erotos 1993

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Daido Moriyama Hotel, Shibuya aus / from: Provoke #2 1969

Daido Moriyama Untitled (Ohne Titel) aus / from: Provoke #2 1969

Larry Clark Brother and Sister (Bruder und Schwester) aus / from: Teenage Lust (Die Lust der Teenager) 1973

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

JH Engström Untitled (Ohne Titel) aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen) 2004

JH Engström Stockholm aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen) 2000

JH Engström Brooklyn aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen) 1999

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Ed van der Elsken Ohne Titel (Simon Vinkenoog mit Partnerin), Paris (Untitled [Simon Vinkenoog with partner]) ca. 1950

Ed van der Elsken Ohne Titel (Simon Vinkenoog mit Partnerin), Paris (Untitled [Simon Vinkenoog with partner]) ca. 1950

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Aura Rosenberg DL aus / from: Head Shots (Kopf Fotos) 1993

Aura Rosenberg SK aus / from: Head Shots (Kopf Fotos) 1993

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Annette Frick Präser mit Milch (Condom with Milk) aus / from: Milch (Milk) 1992

Annette Frick Onanie, 1992 (Onanism) aus / from: Nur wer sich selber liebt, kann andere lieben (Only Those Who Love Themselves Can Love Others)

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Antoine d’Agata Home Town (Heimatstadt) aus / from: France (Frankreich) 2002

Antoine d’Agata Home Town (Heimatstadt) aus / from: France (Frankreich) 2002

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Helena Påls Untitled (Ohne Titel) aus / from: För att (Deshalb / Because) 2000–2003 Helena Påls Untitled (Ohne Titel) aus / from: För att (Deshalb / Because) 2000–2003

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Paul Armand Gette Martine aus / from: Les menstrues de la déesse (Die Menstruation der Göttin / The Godess’s Menstruation) 1996

Pierre Keller Ohne Titel (Untitled) aus / from: Polaroid SX70 1985

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Jeff Koons Ilona‘s House of Ejaculation (Ilonas Haus der Ejakulation) aus / from: Made in Heaven (Im Himmel gemacht) 1991

Wolfgang Tillmans Stiefelknecht I (Bootjack I) 1993

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– D E S I R E S A N D P H A N TA S M S –

– B E G I E R D E N U N D F A N TA S M E N –

Andres Serrano Bodily Fluids—Untitled X (Ejaculate in Trajectory) (Körperflüssigkeiten – Ohne Titel X [Flugbahn eines Ejakulats]) 1989

Andres Serrano History of Sex (Leo‘s Fantasy) (Geschichte der Sexualität [Leos Phantasie]) 1996

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– S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T –

– S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T –

S E X U A L I T Ä T U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T

ELISABETH BRONFEN

– Freund aller Kriminellen nennt Charles Baudelaire in seinem Gedicht „Abenddämmerung“ (1861) das betörende Schwinden des Tageslichts, das den Menschen aus der Routine seines Alltags entlässt. Im Zwielicht beginnt die Großstadt ein anderes Gesicht als am Tag zu entfalten, was mit zunehmender Dunkelheit immer verlockender und befreiender wirkt, zugleich aber auch befremdend und schrecklich zu werden droht. Die Stadt geht aus sich heraus und bietet all denjenigen, die sich nicht in eine traute Häuslichkeit zurückziehen wollen, an, sich auf verborgene oder verbotene Gelüste einzulassen, die Grenzen des sittlichen Verhaltens zu überschreiten. Denn die von künstlicher Helligkeit ausgeleuchtete Vernetzung nächtlicher Schauplätze lässt eine ganz andere Karte der Großstadt erkennen als bei Tag. Sie legt unseren Blick frei für die Welt der Nachtclubs und Bars, in der Menschen unterschiedlicher Schichten zusammentreffen, um sich dem Trinken, dem Glücksspiel und dem erotischen Spektakel hinzugeben. Im täglichen Leben würden sie die Distanz zum Anderen wahren, während sie nach Anbruch der Dunkelheit schnell mit Fremden ins Gespräch kommen. In diesen abgedunkelten Räumen behalten sie ihr Verlangen nach erotischer Befriedigung nicht für sich, sondern suchen in den Showgirls und Prostituierten, die in schillerndem Licht ihre entblößten Körper zur Schau stellen, eine leibliche Realisierung jener Fantasien, die nur in der Nacht Gestalt annehmen dürfen. Die moralisch zwielichtige Begegnung mit dem Anderen entspricht der Ausleuchtung der Orte, an denen sie stattfindet. – Das elektrische Licht erlaubt zugleich auch den verstohlenen Blick in unbekannte Innenräume, verwandelt es doch die anonyme Fensterfront urbaner Wohnhäuser in einen vielversprechenden Guckkasten. Läuft man tagsüber eher unbedacht an Gebäuden vorbei, weil man sich ganz im Alltagsgeschäft eingebunden wähnt, weckt die freizeitliche Stimmung nach Anbruch der Dunkelheit eine Neugierde, die durch die veränderten Lichtverhältnisse unterstützt wird. Weil nun die Wohnräume fremder Menschen von innen erleuchtet sind, kann der Blick des nächtlichen Flaneurs unbeteiligt in jene Szenen der Intimität eindringen, die sich hinter den Fenstern abspielen. Der nächtliche Raum schafft eine schützende Distanz, fungiert die Finsternis doch wie eine Tarnkappe und stellt zugleich einen transparenten Schleier dar. Durch das Dunkel vor dem Fenster fühlen sich diejenigen, die sich ihrem privaten Vergnügen hingeben, von der Außenwelt abgeschirmt. Nächtliche Liebende glauben, sie seien in einer Welt, die ihre Konturen verloren hat, für sich allein und müssten deshalb wesentlich weniger als bei Tag darauf achten, wie sie sich verhalten. Der Nachtgänger hingegen, der die Straßen entlangflaniert, kann in der urbanen Dunkelheit seine Anonymität wahren und deshalb in seinen Fantasien ihm unbekannte Menschen mit seinem Blick berühren: eine erotisierte Begegnung mit den Anderen, die ausschließlich von ihm ausgeht und zu ihm zurückführt. Der Reiz dieser Schaulust wird dadurch erhöht, dass der Voyeur nur einen Ausschnitt jener Erotik zu sehen bekommt. Die intime Szene bleibt für den, der sie von außen betrachtet, immer nur eine Andeutung. – Das künstliche Licht, das die Abenddämmerung begleitet, schafft aber auch aus offenen Straßen und Parkanlagen Innenräume im Freien. Als terra incognita wurde die Nacht zwar seit der frühen Neuzeit ausgeleuchtet, damit man die Transgressionen, die sich im Schutz der Finsternis eher abspielen, besser überwachen kann. Zugleich bleibt die Elektrifizierung der Stadt eine partiale und hebt durch den starken Kontrast zwischen den Teilen, die ausgeleuchtet sind, und jenen, die weiterhin im Schatten liegen, noch deutlicher hervor, was sich nach Anbruch der Dämmerung

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– S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T –

– S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T –

sowohl dem Blick wie auch der Regulierung durch das Gesetz entzieht. Die in ein diffuses künstliches Licht getauchten nächtlichen Straßen bleiben potentiell immer unsicher, bieten eben deshalb aber auch eine ungehemmtere Bewegung als bei Tag, was bis zur solitären Selbstentgrenzung des nächtlichen Flaneurs führen kann. Geheimnisvoll scheinen die Gebäude sich ins Dunkel aufzulösen und mit ihnen die Anderen, die sich in ihnen aufhalten. Leicht stellt der Nachtgänger sich auf diesen von jeglichem Leben entleerten Straßen jenen Übergang in ein undifferenziertes, formloses Sein vor, den Georges Bataille der erotischen Erfahrung zuschreibt. Der sexuelle Blick trifft nun nicht die verstohlen miterlebte Intimität Fremder, sondern die Stadt selber. Wie im Liebesakt verschwimmen die Grenzen zwischen Innen und Außen, Selbst und Anderem und werden zur Erfahrung einer alles umfassenden Einheit. Indem der Nachtgänger sich in der einsamen Dunkelheit verliert, löst er sich in seiner Vereinigung mit der Stadt als seiner privilegierten Geliebten auf. – Die Elektrifizierung hat aber auch zur Folge, dass die nächtliche Stadt zum Schauplatz für freizügige Vergnügen jeglicher Art werden kann, obgleich – oder vielleicht sogar weil – diesem Versprechen auf befreite Lust eine Spur Gefahr mit eingeschrieben bleibt. Die Wege durch die nächtliche Großstadt sind weniger eingeschränkt als bei Tag, bieten Gelegenheiten, auf Menschen zu treffen, denen man sonst nie begegnen würde. Es regiert das Gesetz des Zufalls, des Glücks, des Geschicks. Man ist eher bereit, sich auf Risiken einzulassen, als bei Tag, auf Ereignisse, deren Ausgang ungewiss bleibt. Man weiß eine Gelegenheit, die sich einem bietet, sofort zu nutzen. Lässt man den eigenen Blick ungehemmter und weiter schweifen als bei Tag, gibt man sich auch im Licht der künstlich beleuchteten Nacht wesentlich freizügiger dem Blick der Anderen hin. Nachts kann man nicht nur anders sehen, sondern auch ein Anderer sein als bei Tag, mit seiner Erscheinung freier experimentieren. Deshalb könnte man Baudelaire ergänzend von der Abenddämmerung behaupten, sie sei der Freund aller Voyeure und aller Exhibitionisten. Der nächtliche Außenraum stellt eine Bühne dar, auf der eine scheinbar intime Sexualität sich als öffentliche Inszenierung entfalten und dennoch ihre Privatheit bewahren kann. – Explizit und zugleich vieldeutig steht ein öffentliches Austragen von Intimität in einem Foto von Ed van der Elsken auf dem Spiel. Zwei Liebende, die sich in einer Kneipe fest umschlungen halten, werden von einer Frau intensiv betrachtet. Ihre Schaulust überkreuzt sich mit dem Exhibitionismus dieses Paares, als wäre sie die intendierte Zuschauerin für deren freizügige erotische Zurschaustellung. Während die Frau, leicht über ihren Liebhaber ragend, sich ganz seiner Umarmung hingibt, erscheint der Blick des Mannes wesentlich zwiespältiger. Es könnte durchaus sein, dass er nicht die Frau, deren Brust er mit seiner rechten Hand zu berühren sucht, treffen will, sondern die Zuschauerin, die sich ihm zugewandt hat. Damit wirft das Foto zugleich die Frage auf, mit wem sich die Voyeuse identifiziert: mit der im Kuss versunkenen anderen Frau? Oder mit dem Mann, mit dem sie einen scheinbar wissenden Blick teilt, als könne sie sich vorstellen, an seiner Stelle zu sein? Dieser schenkt mit seinen Augen ihr – und nicht seiner Geliebten – seine Aufmerksamkeit, als ginge es darum, gleichzeitig zwei Berührungen vorzuführen, eine taktile und eine visuelle. – In dieser Überkreuzung zwischen Selbstblick und Blick des Anderen verflüssigt sich zugleich eine aktive und eine passive Haltung, ist doch nicht mehr eindeutig auszumachen, wer in dieser Szene wen verführt und wer verführt werden will. Ist der Blick der Schaulustigen ein neidischer, der sie in die Position einer der beiden Küssenden versetzen will und somit andeutet, sie sei von der Liebesszene, die sie beobachtet, überwältigt? Oder nimmt sie eine beherrschende Stellung ein, indem sie die beiden Küssenden zu Figuren einer privaten Fantasieszene umwandelt, die sie gänzlich steuert? Zugleich gibt es in dieser Fotografie offenkundig einen weiteren Blick, nämlich den des Fotografen, der sich dezidiert von den nur in der Widerspiegelung an der Wand ersichtlichen Restaurantbesuchern absetzt. Die Cadrage des Bildes erweckt den Eindruck, alle anderen Besucher seien mit ihrem

Peter Hujar Leroy Street, 1983

Peter Hujar Gary in Park, 1981

Ed van der Elsken aus dem Buch / from the book: L‘amour! Photo‘s 1950–1990, Amsterdam 1995

eigenen Vergnügen beschäftigt, schneidet der Bildrahmen doch sogar die männliche Gestalt, die an den drei Figuren vorbeigeht, im Spiegelbild ab. – Somit wird das Einzigartige dieses im Bild eingefrorenen Augenblicks als fotografische Selbstreferenz hervorgehoben. Die zur Schau gestellte Intimität existiert nicht nur, weil der Fotograf in diesem Moment auf seinen Auslöser gedrückt hat. Sie lässt auch diese inszenierte Sexualität als rein bildliche erscheinen: eingerahmt vom Blick, den das Foto freigibt, von dem es aber auch eingeschränkt wird. Man gewinnt den Eindruck einer überlagerten Szene. Das Foto, das die drei Figuren in einem Austausch erotisierender Blicke festhält, lässt diese zugleich in einer Welt abseits erscheinen. Zwischen ihrer Abbildung und den Widerspiegelungen hinter ihnen liegt eine bezeichnende Differenz. Es ist nicht der gleiche Raum. Der eine stellt die gewöhnlichen Vergnügungen eines nächtlichen Restaurants dar. Der andere die Ausnahmesituation einer im Foto eingefangenen und nur durch das Foto erstellten ambivalenten Intimität. – Weil die nächtliche Stadt das Ausleben von Rausch und Zufall, Enthemmung und Selbstverschwendung, Transgression und Freiheit verspricht, wirkt diese veränderte Welt immer imaginativ verdichtet. Beim Gang durch nächtliche Orte können verloren geglaubte Gefühle wiederbelebt, Erinnerungen wachgerufen, versteckte Möglichkeiten entdeckt und Fantasien entfaltet werden. Die nächtliche Stadtlandschaft entspricht deshalb jenen Gegenorten zum Alltag, die Michel Foucault Heterotopien nennt: ein Widerlager zum Täglichen, ein Ort außerhalb der Normalität, der zugleich tatsächlich geortet ist und der die Werte und Codes des Tages in dem Sinne widerspiegelt, als er sie bestreitet und wendet. Deshalb heißt, sich auf das Unbekannte und Unvertraute einzulassen, welches sich im Privaten wie im Öffentlichen auf der urbanen Nachtlandschaft entfaltet, nicht nur an Orte vorzustoßen, die jenseits der Grenze des tagsüber Sanktionierten liegen. Es heißt auch, sich auf die Fremdheit im Selbst einzulassen. Wenn in der Nacht die Stadt aus sich herausgeht, so tut dies auch jeder Nachtgänger. Auch in diesem Sinne schafft die künstliche Beleuchtung nach Anbruch der Dämmerung Innenräume im Freien, denn sie entfaltet einen anderen Zeitraum, der, wie Foucault für jede Heterotopie feststellt, als Arsenal der Imagination fungiert. Dabei erscheint die Szene der Fotografie wie eine Binnenheterotopie der urbanen Nacht, stellt sie doch nicht nur Bilder her, sondern auch überhaupt erst die Situation, in der Bilder entstehen können. – Apodiktisch formuliert: Als realisierter Ort zum Alltäglichen entsprechen sich die Nacht, die Sexualität und die Fotografie und unterhalten somit eine kulturell brisante Tautologie des Begehrens. Zwar lässt sich das Ausleben sexueller Fantasien sowie deren fotografische Wiedergabe weder auf den nächtlichen Raum noch auf die fotografische Szene beschränken. Doch wie verschiedene Aufnahmen der Zürcher Prostituierten Irene sichtbar machen, gehört die öffentliche Verkörperung eines erotischen Versprechens und ihre Ablichtung nicht in den Tag. In einer Fotografie von Roswitha Hecke steht Irene im Licht einer Laterne. Der Kontrast zwischen ihrer knappen schwarzen

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– S E X U A L I TÄT U N D D I E N Ä C H T L I C H E S TA D T –

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Bekleidung und ihrer hellen Haut sowie ihren blonden Haaren entspricht dem Spiel von erleuchtetem Pflasterstein und Schatten, das sie räumlich umrahmt. Sie bewohnt diese Welt erotischer Anspielungen mit gelassener Selbstverständlichkeit. Im hellen Licht des Tages hingegen wirkt der Kontrast zwischen ihrer freizügigen körperlichen Zurschaustellung und der Zurückhaltung der Passanten, die von ihrer markanten Erscheinung für einen kurzen Augenblick aus ihren Tagesgeschäften herausgerissen werden, merkwürdig deplatziert: eine Verkörperung jenes Gegenortes, an dem das nächtliche Treiben und die Sexualität aufeinander eng geführt werden. Denn ob tags oder nachts, stets bleiben die Fantasien, die um erotisches Begehren kreisen, außerhalb des Gewöhnlichen. – So erstaunt es auch nicht, dass eben jene moralischen Codes und Gesetze, die die Einführung von elektrischem Licht in nächtliche Stadtlandschaften nutzen, um Kriminalität einzudämmen, die ebenfalls der Nacht zugeschriebene Sexualität zu regulieren suchen. Doch das Verbot und die Transgression waren immer schon zwei Seiten der selben Medaille, sodass die Rückdrängung sexueller Fantasien in eine schummrig beleuchtete Welt auch die Feier des Zwielichtigen im moralischen Sinn zur Folge hat. In Brassaïs Fotografien aus dem Pariser Nachtleben ist der Gegensatz zwischen Tagesblick und Nachtblick aufgehoben. Eine andere Interferenzzone wird freigesetzt, nämlich jene, die die Grenze zwischen Intimität und Außenraum verwischt. In diesen Momentaufnahmen einer inszenierten Zurschaustellung erotischer Lust wird die private Fantasie zu einer öffentlichen, die sich dem Blick seiner Kamera darbietet. Ob auf dem Tanzparkett, am Billardtisch oder im Schlafzimmer, jeweils spielen die Beteiligten ihre eigenen erotischen Wünsche durch und spiegeln zugleich die ihrer Partner. Sie spielen aber auch für den Blick des Fotografen, der in dieses Spektakel eingebunden seinerseits nur scheinbar die Tarnkappe des unbeteiligten Voyeurs trägt. – Die Wölbungen der Torbögen, die die Kurven von Rücken und Hintern einer mit einem transparenten Kleid bedeckten Tanzenden wiederholen, der Spiegel an der Wand, der den Hinterkopf einer Nachtschwärmerin zeigt und sie somit doppelt im Bild erscheinen lässt, oder der Spiegel an einer Schranktür, auf dem der nackte Leib der Geliebten eines noch bekleideten Mannes erscheint, sodass diese nur als Widerspiegelung von hinten im Fotorahmen erscheint: all diese visuellen Formalisierungen der Begierde lassen uns erkennen, dass das Blitzlicht des Fotografen der elektrischen Beleuchtung eine weitere Bedeutung hinzufügt. Es dient weder einem verstohlenen voyeuristischen Blick noch der Regulierung von Sexualität. In den Aufnahmen Brassaïs entpuppt es sich regelrecht als Bedingung der Entstehung des fotografischen Bildes. Die Erotik, die er einzufangen sucht, kann sich nur mit Hilfe dieses Lichts vom dunklen Hintergrund abheben. Die Beleuchtung, die seine Kamera mit sich bringt, ist somit doppelter Natur: Sie lässt wörtlich auf dem Filmstreifen Szenen entstehen und versteht sich zugleich als Erhellung der unsauberen Schnittfläche zwischen exhibitionistischer Darbietung und Schaulust, ist doch der Blick Brassaïs von beiden Anliegen bestimmt. – Wenn das in der Nacht herabgesetzte Sehvermögen ein Verwischen von Konturen mit sich bringt, so zeigt sich darin auch eine weitere Nähe zur Sexualität: Beide Erfahrungen fördern ein imaginatives Auflösen der leiblichen wie psychischen Begrenzung des Individuums. Der Reiz der erotischen Intimität wie der Gang in die Nacht verspricht ein so verführerisches wie gefährliches Überschreiten jener Körpergrenze, an der die Bestimmung des Individuums hängt. Zudem haben beide Erfahrungen gemein, dass die Verminderung des Sehvermögens ein imaginäres Sehen wie auch den Tastsinn erhöht. Wie die Nacht ist auch die Sexualität immer mit Fantasien überlagert, meint man den Geliebten doch zu spüren, zu einer Intimität vorzudringen, die sich auf der Oberfläche nicht ablesen lässt. Zugleich ist diese Intimität äußerst prekär, kann man doch nie gewiss sein, ob man in der erotischen Überschreitung der Grenze zum Anderen hin diesen wirklich berührt oder nur das Bild, das man von ihm hat.

– Die überwältigende Nähe der Intimität übersteigt auch den Rahmen der Fotografie. Können in der Nacht wie in der Sexualität Distanz und Nähe nicht mehr genau eingeschätzt werden, entsteht eine verführerische, aber auch verstörende Ortlosigkeit. Die Fotografie inszeniert die schillernde Demarkationslinie, die zwischen einer Entgrenzung im Anderen und radikaler Einsamkeit verläuft, indem sie in den Nahaufnahmen von Liebenden nicht nur deren Konturen verschwimmen lässt. Die Sexualität, die vom fotografischen Bild abgelichtet wird, führt auch über dieses hinaus. Sie kann nur als Spiel zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit inszeniert werden. Ein Verlangen, eine Erscheinung, eine Berührung wird ins Licht und somit ins Blickfeld eines Dritten gerückt, der mit uns diese Momentaufnahme einer Intimität als Bild zu teilen wünscht. Doch was sich in der Fotografie zeigt, bleibt entrückt. Deshalb sind es die Störungen des Bildes, die das Besondere der sexuellen Begegnung am prägnantesten treffen. Jene anderen Lichtverhältnisse der Nacht, die dem abtastenden, andeutenden Sehen der Sexualität entgegenkommen, werden in Fotografien, die über die Grenzen der eigenen Darstellbarkeit nachdenken, auf eine visuelle Pointe gebracht. Sehen, nachdem die Dunkelheit eingesetzt hat, im abgedunkelten Licht Gestalten abbilden und sie dann aus der Finsternis der Dunkelkammer als Abdruck auf dem Papier neu entstehen lassen, um uns wiederum an den Ort einer beleuchteten Dunkelheit zurückzuführen: ist das nicht die Grundeigenschaft der Fotografie, ihre verführerische Ausstrahlung, ihr erotisches Versprechen an uns?
Benutzte Literatur: – Elisabeth Bronfen, Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht. München 2008 – Michel Foucault, „Andere Räume“. In: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hg. von Karlheinz Barck. Leipzig 1990 – Wolfgang Schivelbusch, Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert. München 1983 – Joachim Schlör, Nachts in der großen Stadt. Paris, Berlin, London 1840 –1930. München 1994 – Karlheinz Stierle, Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt. München 1993

S E X U A L I T Y A N D T H E C I T Y AT N I G H T

ELISABETH BRONFEN

– In his poem Evening Twilight (1861), Charles Baudelaire calls the beguiling dwindling of daylight that releases man from his daily routine a friend of the criminal. At twilight, the city begins to wear a different face than it does during the day. With the increasing darkness, it appears more and more enticing and liberating and at the same time it is on the verge of being shocking and terrifying. The city opens up and offers all those who do not choose to retreat into cosy domesticity the opportunity of engaging in hidden or forbidden urges that transgress the boundaries of morally accepted behaviour. The artificially illuminated network of nocturnal settings reveals an entirely different map of the metropolis than by day. It exposes our gaze to the world of nightclubs and bars, where people of different social classes mingle in order to surrender themselves to drinking, gambling, and erotic shows. In daily life they keep their distance from others, while after nightfall they enter easily into conversation with strangers. In these darkened rooms, they do not keep their desires for erotic satisfaction to themselves, but rather, through the showgirls and prostitutes who put their bare bodies on display in the shimmering light, they seek to physically realize those fantasies that can only take shape in the night. The morally shady encounter with the other suits the illumination of the site where it

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takes place. At the same time, the electric light also allows a stolen glimpse into unknown interiors; it transforms the window fronts of urban houses into a promising peep show. During the day, one walks past without a second thought because one considers oneself to be caught up in daily affairs, but after nightfall the leisurely mood, aided by the changed lighting conditions, awakens curiosity. Because the living spaces of strangers are lit at night from inside, the nocturnal flâneur’s gaze can detachedly infiltrate intimate scenes taking place behind the windows. The nocturnal space creates a protective distance; the darkness acts as an invisibility cloak and simultaneously represents a transparent veil. Those indulging in their private pleasures feel screened off from the exterior world through the darkness outside their windows. Nighttime lovers believe they are in a world of their own, without contours, and so they may be much less aware of how they behave than during the day. The night wanderer, flâneuring through the streets, can protect his anonymity in the urban darkness and, in his fantasies, touch with his eyes people he does not know: an eroticized encounter with others, which only emanates from him and returns to him. The excitement of this scopophilia is enhanced through the fact that the voyeur only gets to see an extract of this eroticism. The intimate scene remains only just a hint for those who see it from the outside. – The artificial light that accompanies the evening twilight also creates interior spaces outdoors on open streets and in parks. Since early modern times, the night has been illuminated as a terra incognito, so that one can better monitor the transgressions that take place under cover of darkness. At the same time, the electrification of the city remains only partial; the stark contrast between the parts that are illuminated and those that are still in the shadows makes it so that those activities that escape both sight and law after dusk are even more highlighted. Bathed in a diffuse artificial light, the nocturnal streets remain potentially insecure and, for that very reason, they also offer a more uninhibited movement than by day. For the nocturnal flâneur, this can lead to a solitary breaking of his or her self-limitations. The buildings mysteriously appear to dissolve into the darkness and, with them, the people within their walls. In these streets devoid of all life, the nocturnal walker can easily imagine that crossing-over into an undifferentiated, formless being, which Georges Bataille ascribed to the erotic experience. The sexual gaze is not aimed at covertly witnessing the intimacy of strangers, but at the city itself. As in the act of making love, the boundaries between inside and outside, self and other blur and become an experience of an all-encompassing unity. When the nocturnal walker loses himself in the lonely darkness, he dissolves into union with the city as his privileged lover. – Another consequence of the electrification of the city is that at night the city can become the stage for all types of excessive pleasures, even though—or perhaps precisely because—a hint of danger remains inscribed in this promise of uncaged desire. The routes through the nocturnal metropolis are less restricted than during the day, offering opportunities to meet people one would normally never meet. The law of coincidence, of luck, of fortune, reigns supreme. One is more likely to be open to risks, to events with uncertain ends, than during the day. One immediately knows how to take advantage of opportunities that present themselves. One’s own eyes wander more freely and broadly than during the day, and one also opens up more to the gaze of the other in the artificially illuminated night. Not only can one see differently at night, but one can also be another person than during the day and freely experiment with one’s appearance. We can expand on Baudelaire by claiming that the evening twilight is the friend of all voyeurs and exhibitionists. At night, the outside space represents a stage upon which a seemingly intimate sexuality presents itself as a public staging and yet retains its privacy. – A public display of intimacy is dealt with explicitly and, at the same time, ambiguously in a photo by Ed van der Elsken. Two lovers securely entwined in a pub are intensely watched

Roswitha Hecke aus / from: Liebes Leben. Bilder mit Irene, 1978 (Love Life: Images with Irene)

Merry Alpern aus / from: Dirty Windows, 1994 (Schmutzige Fenster)

Joan Colom Untitled (Ohne Titel) 1958–1961

by a woman. Her curiosity intersects with the exhibitionism of the couple, as if she were the intended audience for their unrestrained erotic display. While the woman, bending slightly over her lover, abandons herself completely to his embrace, the man’s gaze appears considerably more ambivalent. It could very well be that it is not intended for the woman whose breast he is attempting to grasp with his right hand, but rather for the woman who has turned to watch them. At the same time, the photo raises the question of with whom the voyeur actually identifies: the woman lost in the kiss or the man with whom the voyeur exchanges a seemingly knowing glance, as though she could imagine herself in his place? With his eyes, he devotes his attention to her—not to his lover—as though it were a question of touching two people simultaneously: one haptically, the other visually. In this intersection of one’s own gaze and the gaze of the other, active and passive positions become fluid. It can no longer clearly be made out who is seducing whom in this scene and who wants to be seduced. Is the gaze of the voyeur envious, desiring to take the place of one of the two kissers, and thereby insinuating that she is overpowered by the love scene that she is observing? Or does she take a dominant position by transforming the two kissers into characters in a private fantasy, which she completely directs? At the same time there is apparently another gaze present in this photograph—namely, that of the photographer. He has deliberately placed himself apart from the other restaurant patrons, who are only visible in the reflection on the wall. The framing of the image gives the impression that each of the other patrons is focused on his or her individual pleasure. The picture frame even cuts off the male form in the mirror that is passing by the three figures. – Thus, the peculiar moment frozen in this picture is highlighted as a photographic self-reference. The displayed intimacy does not only exist because the photographer has released his shutter at this moment. It also allows this staged sexuality to appear as pure image: framed by a gaze that releases the photo but also restricts it. One has the impression of a layered scene. The photo, which captures three figures exchanging sexualized gazes, allows this to appear, at the same time, in a world apart. Between their image and those reflections behind them, there lies a significant difference. It is not the same space. The one shows the normal pleasures of a restaurant at night. The other shows the exceptional situation of an ambivalent intimacy caught on, and only produced through, the camera. – Because the city at night promises the realization of intoxication and coincidence, release from inhibitions and self-indulgence, transgression and freedom, this transformed world always seems imaginatively loaded. Walking through places at night can revive feelings that we thought had disappeared, awakening memories; hidden possibilities can be discovered and fantasies unfurled. The nocturnal cityscape corresponds with those sites that are counter to the everyday, which Michel Foucault called heterotopias: a support for everyday life, a site outside of normality that simultaneously exists in fact and mirrors the values and codes of the day in the sense that it challenges them

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and turns them inside out. Opening oneself up to unknown and unfamiliar experiences, which arise in private and public in the urban nightscape, is not just about coming across sites that lie beyond those boundaries sanctioned during the day. It’s also a question of opening oneself up to the strangeness within oneself. If the city opens up at night, each nighttime wanderer does so as well. After nightfall, the artificial lighting creates interior spaces outdoors in this sense as well, since it reveals another period of time that acts as a stockpile for the imagination, as Foucault stated about heterotopias. The scene of photography appears then as an interior heterotopia of the urban night, producing not only pictures, but also the very situation necessary for pictures to arise at all. – To put it apodictically: as an actually existing site, the night, sexuality, and photography correspond to everyday life and thereby maintain a culturally volatile tautology of desire. Certainly the realization of sexual fantasies, as well as their photographic reproduction, can neither be restricted to nighttime nor to a photographic scene. Yet, as various pictures of the prostitute Irene from Zurich show, the public incarnation of erotic promise and its documenting do not belong to the daytime. In a photograph by Roswitha Hecke, Irene stands in the light of a lamp. The contrast between her skimpy black apparel and her pale skin, as well as her blonde hair, matches the play of light and shadow on the cobblestones of her surroundings. She calmly inhabits this world of erotic innuendo as a matter of course. In the bright light of day, on the other hand, the contrast between the revealing display of her body and the restraint of the passers-by, who are torn for a brief moment from their daily affairs by her striking appearance, comes across as peculiarly out of place: an embodiment of that counter site where the hustle and bustle of the night and sexuality are brought into close contact. For, whether during the day or night, the fantasies that circulate around erotic desire remain outside of the ordinary. – So it is also not surprising that precisely those moral codes and laws, which use the introduction of electrical lighting into the nocturnal cityscape in order to stave off criminality, also attempt to regulate the sexuality attributed to the night. Prohibition and transgression, however, are two sides of the same coin, so that the suppression of sexual fantasies in a dimly lit world results in a celebration of the twilight in a moral sense. In Brassaï’s photographs of the Parisian nightlife, the opposition between the daytime gaze and the nighttime gaze is suspended. A different interference zone is unharnassed—namely, one that blurs the boundaries between intimacy and the exterior outside space. In these snapshots of a staged display of erotic desire, private fantasies become public, presenting themselves to the gaze of his camera. Whether on the dance floor, at the billiard table, or in the bedroom, the participants each enact their own erotic desires and reflect, at the same time, those of their partner. They also perform for the gaze of the photographer who, integrated in this spectacle, seemingly only wears the invisibility cloak of the disinterested voyeur. The arches which echo the curves of the back and buttocks of a dancer in a transparent dress; the mirror on the wall that reflects the back of a reveler’s head, showing her twice in the picture; or, on the door to a wardrobe, the mirror in which can be seen the naked body of the lover of a still dressed man, so that she appears only as a reflection from behind in the frame of the photo: all of these visual formalizations of desire make us realize that the flash of the camera adds a further meaning to the electrical lighting. It serves neither a covert voyeuristic gaze nor the regulation of sexuality. In Brassaï’s photographs, it regularly emerges as the condition for the formation of the photographic image. Eroticism, which it aims to capture, can only be set apart from the dark background with the help of this light. The illumination that his camera brings along with it is of a double nature: it literally allows scenes to emerge on the film and works at the same time as an illumination of the unclean intersection between exhibitionism and voyeurism. Brassaï’s gaze is defined by both of these concerns.

– If the amelioration of vision at night involves a blurring of outlines, then a further proximity to sexuality becomes apparent: both experiences foster an imaginative disintegration of the individual’s physical and psychic barriers. Both the excitement of erotic intimacy and wandering through the night promise an equally seductive and dangerous transgression of those corporeal boundaries that determine the individual. Both experiences also have in common illusory improvements in sight as well as the sense of touch. Both the night and sexuality are layered with fantasies; lovers believe they can feel each other, they can reach an intimacy that cannot be detected on the surface. At the same time, this intimacy is extremely unstable: one can never really be sure that, in this erotic crossing-over, one has really touched the boundary to the other, or only just the image one has of it. The overpowering closeness of intimacy exceeds the frames of photography. If distance and proximity can no longer be judged at night, as in sexuality, then a seductive, and disturbing, disorientation arises. Photography stages the unpredictability of the line of demarcation between a crossing of the boundaries to the other and radical loneliness, in that, in close-ups of lovers, it does not only melt their outlines. Sexuality captured in a photograph also goes beyond this. It can only be staged as a play between visibility and invisibility. A longing, an appearance, a touch is brought into the light and thus into the field of vision of a third party whose desire it is to share this snapshot of intimacy with us as a picture. Yet what is shown in the photograph remains absent. That is why disturbances in the image present the particularity of the sexual encounter most incisively. The night’s disparate lighting conditions, which accommodate the tactile, suggestive vision of sexuality, are brought to a visual point in photographs that consider the boundaries of representation. Photographing after darkness has settled in, reproducing forms in the darkened light, and then making them emerge anew as a print on paper in the darkness of the darkroom, in order to take us back again to the site of an illuminated darkness: Is that not the basic quality of photography, its seductive vibrancy, its erotic promise to us?
Bibliography: – Elisabeth Bronfen, Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht. Munich 2008 – Michel Foucault, “Andere Räume.” In: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Karlheinz Barck, ed. Leipzig 1990 – Wolfgang Schivelbusch, Lichtblicke. Zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert. Munich 1983 Translated 1988 as Disenchanted Night: the industrialization of light in the nineteenth century. Berkeley 1988 – Joachim Schlör, Nachts in der großen Stadt. Paris, Berlin, London 1840 –1930. Munich 1994 Translated 1998 as Nights in the Big City: Paris, Berlin, London 1840 –1930. London 1998 – Karlheinz Stierle, Der Mythos von Paris. Zeichen und Bewußtsein der Stadt. Munich 1993

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– MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER –

– MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER –

MEIN KOPF – DIE DUNKELKAMMER L I C H T B I L D E R V O M S O N N E N A N U S – B ATA I L L E , B O I F FA R D , L O TA R
S T E FA N Z W E I F E L

der Szene des Lebens, der Bühne des Gesellschaftlichen verbannt wird. Damals war das die Spucke, der schreiende Mund, der Kopf in der Ledermaske, alles Geschlechtliche, heute vielleicht eher: das Zarte, das Unsicher-Sein, das Stottern.
S K AT O L O G I E : E L I L O TA R U N D S A D E

– Wie viele wilde Bilder haben sich ins Hirn eingebrannt, in diese camera obscena ? Viele sind verbleicht, gewiss, aber viele tauchen in immer neuen Abzügen auf, doppelt und dreifach belichtet. Ein Raum voller Gliederpuppen, die sich in einem Erinnerungsrausch verrenken, bei dem „kein Glied nicht trunken ist“, wie es Hegel in einer schönen doppelten Verneinung sagte. Ein Ja also zu diesen Innenräumen der Perversion?
IM SCHWARZEN TOBEL

Heiß war es, sicher, und auch ein wenig feucht, denn wir wanderten mit der ganzen Schulklasse gerade durch ein Bachtobel und fragten uns, wie es wohl so aussieht zwischen den Beinen der Mädchen, und einer unter uns, verschämt, meinte, es habe dort einen schwarzen Fleck: „Wie?“, wollten wir wissen, „einfach nur schwarz, mit nichts drumherum und im Zentrum auch mit – nichts?“ Wir konnten es nicht entscheiden, denn keiner hatte Zugang zu amerikanischen Ausgaben von Penthouse, in denen wir damals schon mehr hätten sehen können. Tja, nur einmal hatten wir vor einem Kiosk, bei dem, wie ein Freund wusste, morgens um zwei Uhr Zeitungen und Heftchen abgeladen wurden, ein paar Hefte stibitzt, in denen zwischen den Beinen eben schwarze hingetupfte Flecken zu sehen waren, die sich, je länger wir sie anstierten, um so tiefer in unser Hirn brannten.
S O N N E N A N U S : B ATA I L L E U N D B O I F FA R D

Wenn man zu lange ins Licht der Sonne schaut und dann, trunken vor Schmerz-Lust und Licht, die Augen schließt, dann tanzen sie vor dem inneren Auge: Rote Flecken – oder sind sie schwarz? Positiv oder negativ? In meiner Erinnerung – draußen ist es nieselgrau, eine Nachprüfung ist unmöglich – sind es immer schwarze Flecken, die den „Sonnenanus“ evozieren. Jenes mythische Gegenbild zur Sonne der Aufklärung, das Georges Bataille in seinen Gedankenstürzen mit Hilfe von befreundeten Fotografen als dionysischen Gegenentwurf zum üblichen apollinischen Lob des Sonnengottes entworfen hat. Gewiss, Batailles Theorie ist ein Hirnriss, doch wie beim Filmriss stürzt man beim Lesen in die eigene Innenwelt – der Riss ist eine kleine Ohnmacht, eine Synkope der Lust. Bataille hat Paviane auf einem Felsen betrachtet, 1927 irgendwo in einem Zoo in London, und hat die Obszönität ihrer leuchtenden Ärsche nicht mehr vergessen können, das heisere Schreien der Tiere in der Nähe, den Graben, der das Tier scheinbar vom Menschen trennt. Und er träumte von solchen Pavianen, in Erdhaufen eingegraben. Nur noch ihre Arsch-Krater ragen aus der Erde heraus und schleudern der Sonne ein obszönes Gegenbild entgegen. Ja, der Mensch geht nicht nur aufrecht, mit dem Kopf im Himmel der Abstraktion, die Augen erfüllt vom Licht der Aufklärung, sondern er steht auch mit den Füßen im Dreck. Der große Zeh nennen sich mehrere Fotografien von Jacques-André Boiffard. Nachdem er mit neutral-harmlosen Bildern André Bretons Pariser Stadtwanderung Nadja (1928) illustriert hat, erkundete der ausgebildete Arzt nun für Batailles Zeitschrift Documents (1929/1930) mit einem Röntgenblick all das, was wir normalerweise aus unserem Blick und Leben verdrängen: Zehen zum Beispiel, groß und unförmig, hässlich eben. Sie würgen sich gleichsam selbst in die Kehle des Betrachters. – Die Zehen wandeln sich in Brassaïs Aktbildern zu Frauenrücken und in Batailles Meditation über die innere Erfahrung in der Erotik in einen tätowierten Männerrücken, der wie ein solcher Zeh ausschaut. „Ob-scène“ ist also nicht einfach das Obszön-Sexuelle, sondern alles, was von

Ekstase wäre ja: Ein Hinaus-Treten aus sich selbst, da das Ich nur bei sich ist, wenn es außer sich ist. Schwarzromantisch dröhnt Batailles Lachen bei dieser Sentenz. Und schon öffnet sich in der Stirn jenes mythische „œil pinéal“, das Descartes’ nettes Bild der Zirbeldrüse („gland pinéal“) als Sitz der Seele ablöst und an seiner Stelle ein Auge mitten in der Stirn aufklaffen lässt – wie einen Pavian-Arsch im Zoo. Und dieses Sonnenauge ist empfänglich für die andere Seite der Sonne: den Sonnenanus. Er entlädt das Zuviel an Energie, mit dem uns die Sonne Tag für Tag beschießt. Die Welt leidet nicht an Energie-Mangel, wie man uns immer weismacht, sondern an einem Zuviel an Energie: Dieser Überschuss sammelt sich an, wie Seerosen in einem Teich wuchern, so lange, bis sie sich ihre Lebensgrundlage an den Wurzeln weggefressen haben und absterben. Will der Mensch nicht diesen Seerosen-Tod sterben, muss er, so Bataille, Formen erfinden, um die überflüssige Energie anders abzuführen als in Krieg, Folter und Machtmissbrauch. Nur wie? Schöne Utopie: in der Erotik. Sie ist, im Gegensatz zur Sexualität, welche nur die Fortpflanzung fördert, bis zum Unsinnigen sinnlich, bis zum Schmerz und zur Angstlust. In der Erotik verliert sich der Mensch, sein Kopf verirrt sich zwischen Fantasmen und Bildern, und plötzlich saugt er an einem großen Zeh. Erotik ist der Versuch, aus dem verrammelten Körperkerker auszubrechen und sich zu verströmen wie die Sonne, sich wie sie zu verschwenden. Sie ist ein Potlatch, bei dem sich die Partner wie indianische Stammeshäuptlinge gegenseitig mit immer größeren Geschenken übertrumpfen, bis der eine an seiner Großzügigkeit zugrunde geht. In diesem Sinn ist sie eine Thanatografie – und weist als Todesspur ins Verwesende. – Das nennt man dann: das Ab-jekte. Ihm hat sich Bataille zugewandt, denn das Spiel von Subjekt und Objekt, die Überzeugung, dass wir Menschen die Natur und die Dinge um uns herum beherrschen, war ihm nicht geheuer. Diese Versachlichung der Gegenstände wirkt sich nämlich auf das Subjekt aus. Es wird selbst zu einer Sache unter Sachzwängen – „Unter-worfenes“, sub-iectum . Im besten Fall erlebt sich das Subjekt dann noch als Pro-jekt: Es schiebt, was es eigentlich will, immer weiter hinaus, verfolgt ein Ziel in der Zukunft, dem es den Augenblick unterordnet. Jenen Augenblick also, der uns auf Fotografien immer so verzaubert. – Verzauberung des Alltags war das Programm von André Bretons Surrealismus. Bataille unterstellt diesem Surrealismus die Gefahr der Verkitschung und radikalisiert den Tabubruch. Um das Subjekt aus seiner Selbstsicherheit zu reißen, genügen nicht mehr Tiefschlaf und Halluzination, sondern es braucht die Skatologie: die Rede vom Exkrement. Bataille will durch die Wort- und Bildwerdung des Ab-jekten den Betrachter so verunsichern, dass er von der neuen Erfahrung zerrissen wird, ganz „-jekt“, ein richtungsloser Trieb, das Fotogramm der eigenen Fantasmen. Dabei spürt er den Un- und Aborten des Lebens nach, wendet sich den „verfemten Teilen“ der Gesellschaft zu, den Huren, dem Proletariat, kurz dem, was er die „niedere Materie“ nennt, den unteilbaren Rest, der bei den Rechnungen unserer Vernunft übrig bleibt: Statt über „das Schöne“ philosophiert Bataille über Boiffards „großen Zeh“ oder über Eli Lotars Fotografien von abgehackten Pferdefüßen vor einem Schlachthof. Er richtet den Blick auf das, was ausgeschieden wird und betreibt Ontologie als „Skatologie“. – In Batailles „Geschichte des Auges“ spielen die Menschen ohnehin nur noch eine Nebenrolle im metonymischen Gleiten vom ovalen Weiß der Augen („œil“) zu den erotischen Spielen mit Eiern („œuf “): Mit ihrer Vagina zerquetscht die Protagonistin Simone Eier in der Badewanne, dann schleckt sie das eiförmige Auge des Erzählers, bis sie sich schließlich in einer ovalen Arena den

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– MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER –

– MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER –

Hoden des Stiers, der sein Horn durch das Auge des Toreros gebohrt hat, in die Schamfuge fügt. Der Mensch wird im erotischen Taumel zu einem metonymischen Gleiten. Er kommt sich abhanden. Er wird zur Welle in jener ozeanischen Lust, die als Orgasmus wogt und die Umrisse des Subjekts im Sand am Ufer wegspült. – Simones Vagina ist der Riss, in dem man den Kopf verliert, man steckt ihn hinein wie in den Gibbonarsch, um ihn dann aus Pech und Schwefel hervorzuziehen – als Streichholzköpfchen, mit dem man die Sonne anzünden und dabei selber verbrennen kann. Ihre stets „cul“, also „Arsch“, genannte Vulva wird zum schweflig stinkenden Anus, zum „Vulvanus“. Als Vulvanus und Mannfrau aber bereitet man sich jenseits der üblichen Gegensätze auf die große Metamorphose vor: wie van Gogh, der sich das Ohr abschneidet, um es der Sonne zu opfern, die mit ihren analen Strahlen seine Sonnenblumen welken und auf dem Stuhl stinkend verwesen lässt.
S / M – S / W: SA D E U N D M A N R AY

eingebrannt, eingepeitscht wird. Und hätte es damals das chemische Bad der Fotografie gegeben, Sade hätte sie gewiss auch in diese Säure geworfen und das S/M-Spiel von S/W-Fotos genossen. – Sade musste 1785 dieses Werk im Gefängnis verstecken, und so schrieb er seine Fantasmen in Mikroschrift auf kleine Zettelchen, die er aneinanderklebte und in den Ritzen der Bastille versteckte – oder in einem jener Dildos, die er als „prestige“, also als „Zauber“, bezeichnete und deren anschwellende Größe mit den Jahren sogar ihn beunruhigte, wie er seiner Frau schrieb. Und mit diesen Dildos aus Rosenholz oder Ebenholz masturbierte er sich selber. Die Perversion gewordene Schrift wird nochmals pervertiert und in den Sonnenanus gesteckt – bis Sade, wie er seiner Frau schrieb, vor lauter Lust der Kopf platzt.
V A G I N A L E S TA U B Z U C H T

Dunkel blicken in einer Fotografie Boiffards die Augen aus dem Dschungel der Haare, dunkel und trunken wie der doppelte Blick der Marquise Casati bei Man Ray, die doppelten Brüste oder Lee Millers Körper, eingefangen von den Sonnenstrahlen, die sich im Vorhanggitter brechen und ihren Körper konturieren. Man Ray inszeniert immer wieder diese Dialektik von Körper und Kerker, von üppigem Fleisch, das sich gegen die christliche Kreuzigung auflehnt, so in der Fotografie Monument à Sade von 1933, die er für die Erstausgabe der Les cent vingt journées de Sodome erstellt hat. Doch Man Ray hat kein wirkliches Talent zum Unförmigen wie sein Assistent Boiffard oder wie Eli Lotar bei seinen Besuchen in den Schlachthöfen von La Villette. Nein, Man Ray hat keinen Sinn für abgehackte Schlachtfüße, gestapelte Kuhhäute und quellende Euter oder Innereien. Er inszeniert die Dialektik von Hell und Dunkel immer kontrolliert, selbst in den Fotogrammen, die doch eigentlich eine Lichtschrift des Zufalls sein wollen. Man Ray lässt sich nie ganz auf jene seltsame sado-masochistische Dialektik von Herr und Knecht, von Fotograf und Modell ein, bei welcher der Knecht mit seiner Arbeit den Genuss des Herrn bereitet – so lange, bis der Herr dermaßen von seinem Knecht abhängig ist, dass sich die Machtverhältnisse zu kehren scheinen. Vielleicht wirken deshalb Man Rays sado-masochistische Bilder oft putzig, wenn sich nackte Damen in schwarzen Ledergebilden am Boden wälzen und er ironisch mit einem Farbstift eine kleine Blutspur hineinzeichnet. Man Ray ist wie viele andere zu de Sades Stammschloss Lacoste in Südfrankreich gepilgert, ja, er hat den angeblichen Schlüssel des Schlosses an einen Duchamp’schen Flaschenhalter gehängt, an dem Mr. and Mrs. Woodman in einer Fotosequenz ihre Körperstellungen üben. – Lacoste, mythisches Stammschloss von Sade, wird in Filmen der Avantgarde oft mit der Sommerresidenz von Marie-Laure de Noailles überblendet, jener Sade-Nachfahrin, die die geheimnisumwitterte Manuskript-Rolle der Les cent vingt journées de Sodome gekauft und sowohl Man Rays Film Les mystères du Château de Dé wie Buñuels L’âge d’or als Mäzenin finanziert hat. In Buñuels Film wird wieder an großen Zehen gelutscht, die sich dann als verkrüppelte Glieder entpuppen, dort platzen Augen auf wie in Batailles Geschichte des Auges, und zuletzt wird das Ende von Les cent vingt journées de Sodome nachgestellt – vier Libertins von Sade wanken trunken vor Lust und Verbrechen aus dem Schloss über eine Brücke im Schnee, zuletzt ein Schauspieler, der dafür bekannt war, Christus-Rollen zu übernehmen und mit gefalteten Händen das letzte Opfer auf der Brücke metzelt. So wurde Sades Schrift-Rolle zur Filmrolle. – Eine gigantische Perversion der gesamten Literatur und aller Mythen, denn hier wird Ledas Schwan in den Hintern gefickt, in 600 Perversionen, vom harmlosen Harndrang bis zum Zerschmettern ganzer Schädelstätten, darunter auch solche, an denen die Strafe in die Körper der Opfer

So also sieht es in unserem Kopf aus: eine kleine Dunkelkammer des Schreckens. Was will man da beteuern, dass dies nichts mit dem eigenen realen Leben zu tun hat. Denn ist das reale Leben nicht das imaginäre? Spielt es sich nicht im Kopf ab seit Sigmund Freuds „Fort-Da-Spiel“? Jenes Spiel, das jede Fotografie auf so grausame Weise wiederholt, wenn sie uns verstorbene Körper zeigt. Fort – da. Fort ist die Mutter, und doch ist sie da. Auf die Fotografie gebrannt. Dieser Schock ließ Roland Barthes nicht mehr los. Zwischen seinen beiden letzten Vorlesungen am Collège de France über La préparation du roman schreibt er La chambre claire (1980) und redet schon vor der Sommerpause von der Macht der Fotografie, von ihrer Todesspur. Denn das Blitzlicht löscht das Leben aus. Oder überlagert das Foto meiner Eltern, damals etwa im Renault in Marokko, nicht meine Erinnerungsbilder? Nähren sich die Figuren auf den Fotos nicht vom Blut der Lebenden? Schieben sich Fotos nicht immer mit Gewalt an die Stelle anderer Erinnerungen, zerstören sie mit ihrer Eindeutigkeit nicht unsere ambivalenten Gefühle für Menschen, unsere unscharfen, schwankenden Erinnerungsbilder? – Besonders erschreckend waren immer schon pornografische Fotos aus längst vergangenen Epochen, auf denen die von der Zeit hingerichteten Menschen, die zu Staub zerfallenen Phalli, die in der Erde vermoderten Vaginen einen eigentlichen Totentanz aufführen, der weniger zur Lust als zum Schrei animiert. – Und sind sie nicht auch schon tot, die Modelle der Surrealisten, mit denen das vielgestaltige Spiel von Lust und Schmerz ausprobiert worden war? Meret Oppenheim etwa, deren Arm, farbbeschmiert, auf einem Kontaktabzug von Man Ray durch einen Strich für die „cadrage“ einfach vom Rest des Körpers abgetrennt wird, sodass er dann ganz allein im Bild baumelt, wie einst die abgehackten Arme, die Delacroix oder Géricault abzeichneten. Ja, ihr Arm ist tot und sie auch. Und auch das Auge, das sie gesehen hat, ist gebrochen: Man Ray.
D I E K U N S T, M E I N F E I N D

Genug der Transgression – die Fotografie ist ein Medium der Aggression: Sie hat die Malerei angegriffen und sich dabei zunächst mit der Dummheit verbündet, wie Baudelaire in seinem Salon 1859 anmahnt und Thomas Bernhard in seinem Roman Auslöschung bleibend geschildert hat. Verbündet mit der Obszönität der Dummheit, welche das Vorbild in der Welt für das Reale nimmt, ohne zu merken, dass jedes Objekt der Welt immer durch den subjektiven Blick geprägt wird – doch gerade deshalb hat sich die Fotografie mehr als alle anderen Medien geeignet, dem Surrealismus beim breiten Publikum zum Durchbruch zu verhelfen, da er die Illusion, dass da draußen einfach so eine Welt existiert, als Grundlage für effektive Wahrnehmungsschocks sowie die Verdrehung („per-version“) des Alltäglichen benützt und damit unsere Denk- und Sehgewohnheiten auf den Kopf stellt. Bis das Auge zur Zehe wird.

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– MEIN KOPF – DIE DUNK ELK AMMER –

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– Ja, mein Kopf ist eine Dunkelkammer, in der Bilder eigener Erlebnisse überblendet werden von Bildern der Kunst. Kunst also ist mein Feind. Sie dringt in meinen Kopf ein und verdrängt mein Ich. So wie sie die Objekte verzerrt, die Brüste der Frauen verwischt und ihre Hüften biegt, so hebt sie mein Ich auf. Gegen diesen Selbstverlust wehrt sich das Ich mit seinen harmlosen Erinnerungsbildern – wie an die Wanderung mit Freunden während der Schulzeit, zu einer Zeit also, als alles noch Rätsel war, als wir tief Luft holen mussten, um vom Drei-Meter-Sprungbrett tief unter die Holzkonstruktion der Badeanstalt Utoquai (in Zürich) zu tauchen, unter die Frauenkabinen, wo wir dann aber vor lauter Aufregung gar nichts gesehen haben, blindgeblendet von der eigenen Lust. Kein Objekt mehr, sondern eben immer nur jener schwarze Fleck, der vor dem Auge tanzt, irr wie ein Sonnenanus.
Benutzte Literatur: – Begierde im Blick – Surrealistische Fotografie. Hamburger Kunsthalle 2005 – Katalog Surrealism – Desire Unbound. Tate, London 2002 – Eros au secret – l’Enfer de la Bibliothèque, Bibliothèque Nationale de France. Paris 2007/2008 – Eros invaincu, Die Sammlung Nordmann in der Fondation Martin Bodmer. Genf 2004/2005 – Explosante-Fixe – Photographie & Surréalisme. Paris 2002 – Sade/Surreal im Kunsthaus Zürich 2001/2002 – Undercover surrealisme – Georges Bataille and DOCUMENTS, Hayward Gallery. London 2006 – Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, in: Œuvres complètes XIII. Paris 1974 – Roland Barthes, La préparation du roman I et II (1978 –1979 et 1979 –1980). Paris 2003 – ders., Œuvres complètes I–V, Seuil 2002: Mythologies (OC I, S. 1417–1429), „Le message graphique“ (OC I, S. 938–948), „Richard Avedon“ (OC V, S. 299–302), „Wilhelm von Gloeden“ (OC V, S. 682f.), zu Daniel Boudinet (OC V, S. 316–334), Interviews zu La Chambre claire (OC V, S. 929f. und 931–937), La Chambre claire, (OC V, S. 785–892) – Georges Bataille, Aufsätze für Documents in: Œuvres complètes I. Paris 1970, v. a. „Le langage des fleurs“ (S. 171f.), „Matérialisme“ (S. 173), „Figure humaine“ (S. 181ff.), „Œil“ (S. 187ff ), „Poussière“ (S. 197), „Le gros orteil“ (S. 200ff.), „Abattoir“ (S. 205ff.), „Cheminée d’usine“ (S. 206f.), „Métamorphose“ (S. 208ff.), „Le jeu lugubre“ (S. 211ff ), „Informe“ (S. 218ff.), „Le bas matérialisme et la gnose“ (S. 220ff.), „Espace“ (S. 227) „Les écarts de la nature“ (S. 228ff.), „Soleil pourri“ (S. 231ff.), „Bouche“ (S. 237). (Deutsch in: Kritisches Wörterbuch mit Beiträgen von Georges Bataille, Carl Einstein, Marcel Griaule, Michel Leiris u. a., Berlin 2005) – ders., Documents, Reprint bei jeanmichelplace 1991 – ders., „Anus solaire“, Dossier de la polémique avec André Breton, Dossier de l’œil pinéal, „La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Van Gogh” in: OC I – ders., „La valeur d’usage de D. A. F: de Sade“ in: Œuvres complètes II. Paris 1970 – ders., L’histoire de l’érotisme, in: Œuvres complètes VIII. Paris 1976 – ders., L’érotisme, in: Œuvres complètes X. Paris 1985 – ders., Histoire de l‘œil, in: Romans et récits. Paris 2004 – Deutsche Werkausgaben von Georges Bataille bei Matthes & Seitz, Berlin – Charles Baudelaire, Œuvres complètes II. Paris 1976 – Thomas Bernhard, Die Auslöschung. Frankfurt a. M. 1986 – Erwin Blumenfeld, Durch tausendjährige Zeit. München 1976 – Yves-Alain Bois/Rosalind E. Krauss, Formless – A User‘s Guide. New York 1997 – Hubert Damisch, La dénivelée – à l’épreuve de la photographie. Paris 2001 – Jacques Derrida, Les morts de Roland Barthes, in: Poétique Nr. 47, 1981 – ders., „De l‘économie restreinte à l‘économie générale“, in: ARC. Paris 1967 – Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Paris 1982 – ders., La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris 1995 – Denis Hollier, La prise de la Concorde. Paris 1993 – Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge 1985 – Michel Leiris: „Le caput mortuum ou la femme de l’alchimiste“, Documents, 1930, nr. 8 – Bernd Mattheus, Georges Bataille. Eine Thanatographie I. Berlin 1984 – D. A. F. de Sade, Les cent vingt journées de Sodome in: Œuvres complètes I. Paris 1990 – Bernd Stiegler, Theoriegeschichte der Fotografie. Paderborn 2006

M Y H E A D —T H E D A R K R O O M P H O T O S O F T H E S O L A R A N U S — B ATA I L L E , B O I F FA R D , L O TA R
S T E FA N Z W E I F E L

– How many wild images have been burnt into the brain, into this camera obscena? Many have faded, certainly, but many re-emerge in continuously new variations, double or triple exposed. A room full of manikins wrenched by the intoxication of memory, in which “no member is not drunk,” as Hegel so nicely expressed it using a double negative. A yes then to this interior space of perversion?
A BLACK RAVINE

It was certainly hot, and a bit humid. We wandered with the entire class through a ravine following a creek, and asked each other what it might possibly look like between a girl’s legs. One of us, embarrassed, thought there was a black spot there: “What?” we wanted to know, just black or with something around it and in the center—nothing? We couldn’t make up our minds because none of us had had access to American editions of Penthouse, where, even back then, we would have been able to see more. Yeah, well, we had once pilfered a couple magazines from in front of a kiosk. A friend knew that newspapers and magazines were delivered there every morning around two. Between the legs, black spots had been added, which burnt deeper and deeper into our brains the longer we stared at them.
S O L A R A N U S : B ATA I L L E A N D B O I F FA R D

When you look too long at the sun and then, drunken with pain/desire and light, close your eyes, dancing before your inner eye, you see red spots—or are they black? Positive or negative? In my memory—outside its drizzly grey; it’s impossible to verify it—it’s always black spots that are evoked by the “solar anus.” That mythical counter-image to the sun of enlightenment, which Georges Bataille came up with in the stream of consciousness, with the help of his photographer friends, as the Dionysian counterproposal to the usual Apollonian praise of the sun god. Certainly Bataille’s theory is a gap in the brain, but just as with a blackout, one slips into one’s own inner world when one reads it—the gap is a small blackout, a syncope of desire. – In 1927, somewhere in a zoo in London, Bataille observed baboons on a rock and afterwards could no longer forget the obscenity of their shiny colorful asses, the hoarse shrieking of the nearby animals, the moat that apparently separated animal from human. And he dreamed of such baboons buried in heaps of earth. Only the craters of their asses stuck out of the earth and cast an obscene counter-image to the sun. Man not only walks upright with his head in the heavens of abstraction, his eyes filled with the light of enlightenment, but he also stands with his feet in the dirt. Several photographs by Jacques-André Boiffard are called The Big Toe. After he had illustrated André Breton’s Parisian city tour Nadja (1928) with neutral/harmless pictures, for Bataille’s magazine Documents (1929–30), the trained doctor turned his x-ray vision to everything that we normally repress from our sight and our lives: toes, for example, large and misshapen, even ugly. They somehow stick in the throats of the viewers, gagging them. – In Brassaï’s nudes, the toes transform into women’s backs and, in Bataille’s meditation on the inner experience of eroticism, into a man’s tattooed back, which looks like one of those toes. “Ob-scène” is thus not only the obscene-sexual, but rather everything that is banned from the scene

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of life, the stage of society. Back then, it was spit, the screaming mouth, the head in a leather mask, everything carnal, today perhaps it is rather that which is tender, insecure, or stutters.
S C AT O L O G Y: E L I L O TA R A N D S A D E

Ecstasy would surely be a stepping out of oneself, for the ego is only itself when it is outside itself. Darkly romantic, Bataille bursts into laughter at this sentence. And immediately that mythical œil pinéal opens in the forehead—displacing Descartes’ neat image of the pineal gland (gland pinéal) as the seat of the soul and, in its place, allowing an eye to gape in the middle of the brow—like the ass of a baboon in the zoo. And this solar eye is receptive to the other side of the sun: the solar anus. It discharges that surplus energy that the sun blasts us with day after day. The world is not suffering from a lack of energy, as we are constantly told, but from a surplus of energy: this excess gathers like water lilies proliferating in a pond until they have eroded away their life support in the roots and die off. If mankind does not wish to die this water-lily death, he must, according to Bataille, invent forms other than war, torture, and the abuse of power for discharging this excess energy. Only how? A nice utopia: in eroticism. In contrast to sexuality, which only serves for reproduction, it is sensual to the point of nonsense, to the point of pain and fear-desire. – The human being loses himself in eroticism, his head becomes lost between phantasms and images, and suddenly he is sucking on a big toe. Eroticism is an attempt to escape from the besieged dungeon of the body and to give off heat like the sun, to waste just like the sun. It is a potlatch in which the partners trump each other like the chiefs of Native American tribes, giving greater and greater gifts until one reaches the end of his generosity. In this sense, it is a thanatography—and, as a trace of death, it points to putrefaction. – That is what one calls the ab-ject. Bataille turned to it because the play between subject and object, the conviction that we humans dominate nature and the things around us, seemed suspect to him. This objectification of things even has an effect on the subject. It becomes itself a thing under constraints—“thrown under” sub-iectum. Ideally, the subject experiences itself as a project: it pushes what it actually wants further and further forward, follows a goal in the future to which it subjects the present moment. Those moments which are so captivating in photographs. – The enchantment of the everyday was the agenda of André Breton’s Surrealism. Bataille accuses this Surrealism of risking becoming kitsch and he pushes the breaking of taboos to a more radical level. REM and hallucinations were no longer sufficient to tear the subject out of his self-assuredness. It required scatology: the study of excrement. Through the process of the ab-ject becoming word and image, Bataille intended to unsettle the viewer, so that he would be torn apart by the new experience, completely “-ject,” a directionless drive, a photogram of one’s own phantasms. He follows it to the non- and anti-sites, turns to the “ostracized portions” of society, to the whores, the proletariat, in short, to what he calls the “base matter,” the indivisible remainder that remains left over from the calculations of our reason: instead of the “beautiful,” Bataille philosophizes about Boiffard’s “Big Toe,” or about Eli Lotar’s photographs of hacked-off horse’s hooves in front of a slaughterhouse. He turns his gaze to that which is expelled and practices ontology as “scatology.” – In Bataille’s The Story of the Eye the people play only a bit part in the metonymic slide from the white of the eye (œil) to the erotic game with eggs (œuf ): the protagonist, Simone, squashes eggs in a bathtub with her vagina, then she licks the egg-shaped eye of the narrator, until finally, in an oval-shaped arena, she inserts the testicle of a bull, who has just bored through the eye of a toreador with his horn, into her vulva. In an erotic delirium, man becomes a metonymic slippage. He loses

Jacques-André Boiffard Big Toe, 1929 (Groβe Zehe )

Elie Lotar In the Slaughterhouses of Villette (In den Schlachthöfen der Villette) 1929

Man Ray Mr. and Mrs. Woodman 1947

himself. He turns into a wave in that oceanic lust that surges in orgasm and washes away the contours of the subject in the sand along the shore. – Simone’s vagina is the crevice within which one loses one’s head. One sticks it in there as in the ass of a gibbon, to pull it out through thick and thin—like the head of a match with which one lights the sun and risks setting oneself on fire in the process. Her vulva, which is repeatedly referred to as cul, i. e., “ass,” becomes a sulfurous stinking anus, a “vulvanus.” As vulvanus and hermaphrodite, one prepares for the great metamorphosis beyond the typical oppositions: as with Van Gogh, who cut off his ear to sacrifice it to the sun so that the anal rays would wilt his sunflowers and leave a stinking rot on his chair.
S & M — B & W: SA D E A N D M A N R AY

In a photograph by Boiffard, the eyes stare darkly out of a jungle of hair, darkly and drunkenly, like the double gaze of the Marquise Casati in Man Ray, the double breasts or Lee Miller’s body imprisoned by the rays of sun that break through the net curtain and outline her body. Man Ray repeatedly stages this dialectic of body and prison, of voluptuous flesh that is always rebelling against the Christian crucifixion, as in the photograph Monument à Sade from 1933, which he developed for the first edition of Les cent vingt journées de Sodome. Yet Man Ray did not have real talent for the misshapen like his assistant Boiffard or like Eli Lotar in his visit to the abattoirs of La Villette. No, Man Ray had no sense for hacked-off slaughterhouse hooves, piled-up cow skins and bloated udders or offal. He always staged the dialectic between light and dark in a controlled way, even in the photograms, which were actually intended as a writing in the light of coincidence. Man Ray never completely entered that strange sadomasochistic dialectic of master and slave, photographer and model, in which the slave gives pleasure to the master through his work—to the point that the master is dependent upon his slave in such a way that the power relations appear to be reversed. This might be why Man Ray’s sadomasochistic images, in which naked ladies roll around on the floor in black costumes and he ironically paints small traces of blood with colored pencil, often seem quaint. Like many others, Man Ray made a pilgrimage to Sade’s family castle Lacoste in southern France. He even hung the supposed key to the castle on a Duchampian bottle rack, on which “Mr. and Mrs. Woodman” practice their body positions in a sequence of photographs. – In the films of the avant-garde, Lacoste, Sade’s mythical family castle, is often superimposed with the summer residence of Marie-Laure de Noailles, the descendent of Sade who bought the secretive manuscript scroll of Les cent vingt journées de Sodome and financed as patron both Man Ray’s film Les mystères du Château de Dé and Buñuel’s L’age d’or. In the film, big toes are again sucked on only to reveal themselves as crippled members; eyes burst, as in Bataille’s Story of the Eye, and finally the end of Les cent vingt journées de Sodome is restaged—four of Sade’s libertines

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stagger out of the castle, drunk with lust and crime, and cross a bridge into the snow; with folded hands, an actor known for taking on Christ roles slaughters the last victim on the bridge. Thus, Sade’s scroll became a roll of film. – The entirety of literature and mythology is massively perverted, Leda’s swan is fucked in the ass, in six hundred perversions—from the harmless urgent need to urinate to the smashing to pieces of entire ossuaries, including such perversions in which the punishments are burned, whipped into the victim’s bodies. If the chemical bath of photography had existed at that time, Sade would certainly have thrown the victims into these acids and enjoyed the S & M game of B & W photography. – In 1785 Sade had to hide this work while in prison, and so he wrote his phantasms in tiny writing on small slips of paper, which he pased to one another and hid in the cracks of the Bastille— or else in one of his dildos, which he described as “prestige,” as “magic,” and whose tumescent size, as he wrote to his wife, began to disturb even him with time. He masturbated with these dildos made from rosewood and ebony. The perverted writing became even more perverted and stuck in the solar anus—until Sade’s head burst from so much lust, as he wrote to his wife.
VAGINAL DUST COLLECTION

– Yes, my head is a darkroom in which images of my own experiences are superimposed with images from art. And so art is my enemy. It invades my head, and represses my ego. It distorts objects, blurs women’s breasts and bends their hips; it also cancels out my ego. The ego defends itself against losing itself with harmless memories—of walking with friends while still in school, for example, at a time when everything was still a riddle, when we had to take a deep breath in order to dive from the three-meter diving board under the wood construction of the swimming pool Utoquai (in Zurich), under the women’s changing booths, where we saw nothing at all because, in the end, we were too excited, blinded by our own lust. No object anymore, always just that black spot dancing before the eye, as crazy as a solar anus.
Exhibitions and Catalogues: – Begierde im Blick—Surrealistische Fotografie. Hamburger Kunsthalle 2005 – Catalogue Surrealism—Desire Unbound. Tate, London 2002 – Eros au secret—l’Enfer de la Bibliothèque. Bibliothèque Nationale de France 2007– 2008 – Eros invaincu, The Nordmann Collection in the Geneva Foundation Martin Bodmer 2004 –2005 – Explosante-Fixe—Fotografie & Surréalisme. Paris 2002 – Sade/Surreal, Kunsthaus Zürich 2001–2002 – Undercover Surrealism—Georges Bataille and DOCUMENTS. Hayward Gallery, London 2006 Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, in: Œuvres complètes XIII. Paris 1974 – Roland Barthes, La Préparation du Roman I et II (1978 –1979 et 1979–1980). Paris 2003 – Idem, Mythologies (OC I, pp. 1417–1429), “Le message graphique” (OC I, pp. 938 –948), “Richard Avedon” (OC V, pp. 299 – 302), “Wilhelm von Gloeden” (OC V, p. 682f.), Daniel Boudinet (OC V, pp. 316 –334), Interviews Chambre claire (OC V, p. 929f. and 931– 937), La chambre claire, (OC V, pp. 785– 892) – Georges Bataille, Articles for Documents in: Œuvres complètes I, especially “Le langage des fleurs” (p. 171f.), “Matérialisme” (p. 173), “Figure humaine” (pp. 181ff.), “Œil” (pp. 187ff.), “Poussière” (p. 197), “Le gros orteil” (pp. 200ff.), “Abattoir” (pp. 205ff.), “Cheminée d’usine” (p. 206f.), “Métamorphose” (pp. 208ff.), “Le jeu lugubre” (pp. 211ff ), “Informe” (pp. 218ff.), “Le bas matérialisme et la gnose” (pp. 220ff.), “Espace” (p. 227) “Les écarts de la nature” (pp. 228ff.), “Soleil pourri” (pp. 231ff.), “Bouche” (p. 237) – Idem, Documents, Reprinted by jeanmichelplace 1991 – Idem, “Anus solaire,” Dossier de la polémique avec André Breton, Dossier de l’œil pinéal, “La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Van Gogh” in: OC I. Paris 1970 – Idem, “La valeur d’usage de D. A. F. de Sade” in: Œuvres complètes II. Paris 1970 – Idem, L’histoire de l’érotisme, in: Œuvres complètes VIII. Paris 1976 – Idem, L’Erotisme, Œuvres complètes X. Paris 1985 – Charles Baudelaire, Œuvres complètes II. Paris 1976 – Thomas Bernhard, Die Auslöschung, Suhrkamp 1986, Translated into English as Extinction. London 1995 – Erwin Blumenfeld, Durch tausendjährige Zeit, Frauenfeld 1976 – Yves-Alain Bois/Rosalind E. Krauss, Formless: A User‘s Guide. New York 1997 – Hubert Damisch, La Dénivelée—à l’épreuve de la Photographie. Paris 2001 – Jacques Derrida, Les morts de Roland Barthes, in: Poétique no. 47, 1981 – Idem, “De l‘économie restreinte à l‘économie générale,” in: ARC. Paris 1967 – Georges Didi-Huberman in: Invention de l’hystérie. Paris 1982 – Idem, La Ressemblance informe ou le Gai Savoir visuel selon Georges Bataille. Paris 1995 – Denis Hollier, La prise de la Concorde. Paris 1993 – Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge 1985 – Michel Leiris: “Le caput mortuum ou la femme de l’alchimiste,” Documents, 1930, No. 8 – Bernd Mattheus, Georges Bataille. Eine Thanatographie I. Berlin 1984 – D. A. F. de Sade, Les cent vingt journées de Sodome in: Œuvres complètes I. Paris 1990 – Bernd Stiegler, Theoriegeschichte der Fotografie. Paderborn 2006

So that is what it looks like inside our heads: a little darkroom of horrors. What does one want to achieve by asserting that this has nothing to do with our actual real life? Is not the imaginary real life? Has it not taken place inside the head since Sigmund Freud’s game of “Fort/Da” ? That game which every photograph morbidly repeats by depicting the bodies of the deceased? Fort/Da. The mother is gone (fort), and then back again (da). Burned into the photograph. Roland Barthes was never able to get rid of this shock. Between his two last lectures at the Collège de France on La préparation du roman, he wrote La chambre claire (1980) and, before the summer break, he spoke about the power of photography, about its traces of death. The flash extinguishes life. Does not the photograph of my parents in the Renault in Morocco interfere with the images in my memory? Don’t the figures in the photo live off the blood of the living? Don’t photos violently take the place of other memories? Don’t they destroy our ambivalent feelings for people, our blurry, fluctuating memories with their clarity? – Pornographic photos from long ago have always been the most appalling. They rather induce a scream of horror with their danse macabre of people who have been put to death by time, phalluses that have dissolved into dust, vaginas that have decayed into earth. Are they not also dead, the Surrealist’s models with whom the various games of desire and pain were tried out? Meret Oppenheim, for example, whose arm, smeared with paint, is separated from the rest of her body by a line drawn as a frame on a contact sheet by Man Ray. It is suspended completely alone in the image like the cut-off arms once depicted by Delacroix or Géricault. Yes, her arm is dead and so is she. Even the eye that once saw her is broken: Man Ray.
A R T, M Y E N E M Y

Enough of transgression—photography is a medium of aggression: it attacked painting, and then allied itself with stupidity, as Baudelaire reminds us in his Salon 1859, and Thomas Bernhard continued to describe in his novel Extinction. Allied with that obscene stupidity that believes examples found in the word are real, not realizing that every object in the world is affected by the subjective gaze. Yet precisely for this reason, photography was more appropriate than any other medium for aiding Surrealism in breaking through to a broad public. It makes use of the illusion that a world outside simply exists as a basis for effectively tricking the senses, as well as twisting (per-version) the everyday and turning our habits of thinking and seeing upside down. Until the eye becomes a toe.

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– MAPPLETHORPES DOPPELSPIEL –

– MAPPLETHORPES DOPPELSPIEL –

MAPPLETHORPES DOPPELSPIEL

MARTIN JAEGGI

– Wie ein Manifest wirkte die Einladung zu Robert Mapplethorpes Doppelausstellung im Februar 1977, die zeitgleich in der Holly Solomon Gallery und in The Kitchen stattfand und seinen Durchbruch als Künstler markierte. Auf der Vorderseite stehen Seite an Seite zwei Fotografien, die dieselbe Hand in fast identischer Stellung zeigen. Eben hat die Hand mit einem edlen Füllfederhalter aus Weißmetall das Wort „Pictures“ („Bilder“) auf ein weißes Blatt Papier geschrieben und setzt nun einen apodiktischen Punkt dahinter, der die Lakonie des Titels unterstreicht. Mit Nachdruck wird betont, dass in der Ausstellung Bilder gezeigt würden, die für sich selbst als keines weiteren Kommentars bedürftige Setzungen stehen konnten. Der untere Bildrand schneidet die Hände etwas oberhalb des Handgelenkes ab. Die Hand auf dem linken Bild ragt aus einem konventionell eleganten, weiß-blau gestreiften Hemd, wie es Geschäftsleute zu tragen pflegen, am Handgelenk eine rechteckige Cartieruhr an einem Lederarmband. Die Hand auf dem rechten Bild steckt in einem fingerlosen Lederhandschuh, am Handgelenk ein silberner Reif und ein breites Nietenarmband. – Je nachdem, ob man im Wechselspiel des Bildpaares den Schwerpunkt auf die Identität der Hände oder die Differenz der Kleidung setzt, ergeben sich unterschiedliche Leseweisen, die unterschiedliche Aspekte der kunstmarktstrategischen und identitätspolitischen Programmatik Mapplethorpes spiegeln. In einer für Mapplethorpe und die schwule Kultur der Zeit bezeichnenden paradoxen Geste negiert und anerkennt das Bildpaar zugleich instabil gewordene gesellschaftliche Grenzziehungen, eine Momentaufnahme der Widersprüche, die sich im Prozess der sich vollziehenden, aber noch nicht vollendeten sozialen, sexuellen und ästhetischen Umbrüche jener Jahre zwingend ergaben. Die gleichzeitige Selbstinszenierung Mapplethorpes als Outsider und Insider, des Outsiders als Insider und des Insiders als Outsider, war aber nicht nur Ausdruck seiner Situation als offen schwuler Künstler, sie war auch dem sich wandelnden Status seines Mediums, der Fotografie, angemessen, die in der anbrechenden Postmoderne zaghafte Anerkennung als eine klassischen Medien gleichwertige Kunstform zu finden begann. Homosexualität und Fotografie standen gleichermaßen auf der Schwelle einer Umwertung, ebenso wie die Fotografie mit ihrer impliziten Forderung, alles, aber auch wirklich alles zu zeigen, das perfekte Medium war für einen Künstler, der die schwulenbewegte Forderung des Coming-Out, der Politik des Selbstsichtbarmachens, in seinen Selbstporträts und seinen Bildern der schwulen Lederszene radikal auf die Spitze trieb. Das Medium Fotografie wurde aufgeladen durch den Willen, Homosexualität sichtbar zu leben und darzustellen. – Die zwei Kleidungsstile des Bildpaares auf der Einladungskarte entsprachen der strategisch wohlkalkulierten Wahl der Ausstellungsstätten und der dort gezeigten Bilder. Uptown, in der renommierten Holly Solomon Gallery, zeigte Mapplethorpe Porträts von Kunsthändlern und Prinzessinnen, Transsexuellen und Bodybuildern, deren Bildsprache durch die Verbindung von minimalistischer Reduktion und neoklassizistischem Glamour in der Tradition von George Platt Lynes und Horst P. Horst gekennzeichnet war. Downtown, in The Kitchen, damals Heimstätte der Avantgarde, zeigte er seine Fotografien der schwulen S/M-Szene, streng reduzierte Bilder von gefesselten, geknebelten und pissetrinkenden Lederkerlen, die damals noch zu schockieren wussten. Diese Zweiteilung seines Werkes sollte Mapplethorpe auch später beibehalten, nicht zuletzt aus marktstrategischen Gründen: Die Sexbilder ließen ihn medienwirksam berühmt-berüchtigt werden, während er mit Porträts und Blumenbildern Geld verdiente. Die Einladungskarte zelebrierte ganz unverhohlen dieses

künstlerische Doppelleben, sie anerkannte, dass potenziell kaufkräftige Kundschaft mit Desinteresse oder gar Ekel auf die Sexbilder reagieren würde, und verlieh diesen im gleichen Zug einen schwefligen Ruch des Verbotenen, der sie um so reizvoller scheinen ließ. Diese zutiefst katholische Geste, das Tabu gleichzeitig anzuerkennen und zu brechen, wies Mapplethorpe als späten Spross der décadents aus und markierte eine Distanz zum humanistischen Pathos der Schwulenbewegung. – Dieser katholische Ästhetizismus in der Nachfolge Baudelaires fand seine visuelle Entsprechung in den Prunkrahmen, die zu einem von Mapplethorpes Markenzeichen werden sollten. Dunkle, edle Hölzer und stoffbezogene Passepartouts, die drei Seiten des Bildes fassten und die Unterseite an den Rahmen grenzen ließen, verliehen den Bildern eine Proszeniumsästhetik, die den Realismus der Sexbilder abschwächte, die Akte als entwirklichtes ritualistisches Theater der Grausamkeit inszenierte. Die Rahmen erfüllten freilich einen weiteren, entscheidenden Zweck: Sie unterstrichen den Kunstanspruch der Bilder. Mapplethorpe sah sich dabei mit einer doppelten Herausforderung konfrontiert. Er wollte die Bilder einerseits Kunstsammlern schmackhaft machen, die nicht mit Fotografie vertraut waren und möglicherweise immer noch an ihrer Kunsthaftigkeit zweifelten. Zum andern wollte er beweisen, dass sexuell explizite Bilder Kunst sein konnten und nicht bloß schnöde Pornografie waren. Kunst und Pornografie, marginale Ausdrucksformen abseits des medialen Mainstream, waren lange die einzigen Orte, an denen eine – offene oder codierte – Darstellung schwulen Begehrens überhaupt möglich war. – Diese beiden Pole zusammenzuführen entsprach der Logik der gesellschaftlichen Liberalisierung. Mapplethorpe wertete pornografische Motive auf, indem er auf zwei höchst unterschiedliche ästhetische Strategien zurückgriff, die sich in seinem Werk überlagern und ablösen – auf den Neoklassizismus, der lingua franca schwuler Fotografen vor Stonewall, und auf die körperzentrierte selbstdarstellerische Bildschöpfung der Performancekunst. So konnte er zugleich einen konservativen wie einen avantgardistischen Kunstbegriff bedienen und überdies seine Bilder in der Tradition des hochkulturellen schwulen Kanons verankern. Er bediente sich freimütig in jenem Fundus homoerotisch hellenisierender Bildformeln, die lange eine der wenigen gesellschaftlich akzeptablen Möglichkeiten darstellten, einen begehrenswerten männlichen Körper nackt darzustellen. Schon Wilhelm von Gloeden wusste, dass die Säule neben dem nackten Jüngling den entscheidenden Unterschied zwischen Kunst und Pornografie ausmachte, und selbst die halbpornografischen Muskelmagazine der 1950er Jahre, wie beispielsweise Physique Pictorial, bedienten sich noch griechisch-römischer Requisiten, um ihren halbseidenen Modellen einen Anschein des Schönen, Guten und Wahren in Personalunion zu verleihen, auf die man sich notfalls vor Gericht zum Beweis der künstlerischen Natur der Darstellung berufen konnte. F. Holland-Day, George von Hoyningen-Huene, Herbert List, Cecil Beaton und George Platt Lynes, um nur einige zu nennen, setzten diese Tradition fort und entwickelten eine spezifisch schwule Spielart des fotografischen Neoklassizismus, deren Formeln ab Ende der 1980er Jahre von Fotografen wie Bruce Weber und Herb Ritts ins Vokabular der Mode- und Werbefotografie überführt werden sollten, wo sie sich noch heute massentauglicher Wirksamkeit erfreuen. Mapplethorpes Werk war eine der maßgeblichen Blaupausen dieser Überführung. Vor allem seine in den 1980er Jahren aufgenommenen unterkühlten, überpolierten Akte von schwarzen Männern, in denen der schöne Körper zum bloß gefälligen Fleischornament gerät, trugen maßgeblich dazu bei, diese schwulen Codes in die Sprache der kommerziellen Bildindustrie einfließen zu lassen. Die neoklassizistische Ästhetik veredelte aber nicht nur den Ausdruck schwulen Begehrens, sie verlieh im gleichen Zug dem Medium Fotografie volle ästhetische Satisfaktionsfähigkeit in den Augen konservativer Kunstliebhaber. In einer für Mapplethorpe kennzeichnenden Doppelbewegung wertete ein und dieselbe Strategie Fotografie und schwulen Selbstausdruck auf.

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– Doch hinter dem ebenso ehrgeizigen wie gewieften Strategen Mapplethorpe lässt sich ein anderer Mapplethorpe entdecken, dessen Ursprünge im performativen Selbstporträt zu verorten sind, dem man sich über eine zweite Leseweise des Bildpaares auf der Einladungskarte der Doppelausstellung von 1977 nähern kann, die das Augenmerk nicht auf die Differenz der (Ver-)Kleidung, auf das offen zelebrierte Doppelspiel legt, sondern auf die Identität der Hand in beiden Bildern: Hinter der Maske, der gesellschaftlichen Hülle, verbirgt sich ein sich gleichbleibender Körper, dessen Wahrheiten, Lust und Schmerz, unter der Oberfläche der Konventionen fortdauern, die gesellschaftliche Persona wird als bloße Travestie erkenntlich. Variationen dieses Gegensatzes zwischen Körper und Hülle, Begehren und Konvention, eines spezifisch schwulen Dilemmas jener Jahre, tauchen immer wieder auf in Mapplethorpes Werk. Die Verschränkung von Bürgerlichkeit und Fetischismus entdeckt man beispielsweise wieder auf dem Doppelporträt Brian Ridley and Lyle Heeter: Zwei Ledermänner posieren in einer Wohnung, deren überladene, wiewohl von bürgerlich konventionellem Geschmack zeugende Ausstattung das Epithet „Tuntenbarock“ nachgerade herauszufordern scheint. Einer der beiden Männer sitzt auf einem Stuhl, der andere steht, mit dem Arm auf den Sessel gestützt, daneben, die klassische Pose eines biederen Ehepaares, wäre da nicht das Hundehalsband, das die beiden verbindet, und die Ketten an den Beinen des Sitzenden. Noch reduzierter finden wir den Gegensatz von Körper und Konvention auf Mapplethorpes wohl berühmtestem Bild Man in Polyester Suit. Aus einem billigen Polyesteranzug, der an einen schlechtbezahlten Büroangestellten denken lässt, hängt ein riesiger schwarzer Schwanz. Sozialer Ohnmacht steht sexuelle Potenz gegenüber, soziale und sexuelle Macht reiben sich in ihrer Nichtdeckungsgleichheit auf diesem Bild, das offen mit rassistischen Klischees kokettiert. – Die provozierende Feier des eigenen Körpers als letzte Wahrheit steht am Anfang von Mapplethorpes fotografischem Schaffen. In unzähligen Polaroid-Selbstporträts erkundete Mapplethorpe in den frühen 1970er Jahren seinen Körper: Er posierte in Leder und Jeans, band sich den Schwanz ab, spreizte sein Arschloch der Kamera entgegen, alles elegant reduziert und bildhauerisch präzis in Szene gesetzt. Narzissmus und das Selbstausdruckspathos schwuler Identitätspolitik, Performancekunst und Pornografie vermischen sich unauflöslich in diesen Bildern. Sie setzten die radikale körperliche Selbsterkundung fort, wie sie aus der Performancekunst vertraut war (Burden, Acconci), und wenden sie in ihrer unverhohlenen Autoerotik ins Pornografische. Die feministische Setzung, dass das Persönliche das Politische sei, erfährt hier eine Wendung in einen radikalen Hedonismus, der für die schwule Kultur der 1970er Jahre kennzeichnend ist. In narzisstischer Selbstbezüglichkeit wird die Lustquelle Körper als letzte Wahrheit gesetzt. – Das Persönliche entpuppte sich tragischerweise auf ganz andere Weise als das Politische, als die Aids-Krise den Körper zur letzten Wahrheit werden ließ. Die Vision einer absoluten hedonistischen Kontrolle des Leibes, wie sie Mapplethorpe propagierte, scheiterte an diesem Virus, der auch die Strategie eines selbstsicheren Doppelspiels zunichte machte. Bezeichnenderweise war Mapplethorpes Antwort auf Aids immer kälter und steriler wirkende Aktbilder perfekter schwarzer Körper, deren makelloser Formalismus auch als Schockstarre gelesen werden könnte. Wie in einem Akt letzter Verzweiflung wandte er sich schließlich ganz ab von sterblichen Körpern aus Fleisch und Blut und fotografierte die steinerne Perfektion griechischer Statuen, eine letzte Steigerung des Neoklassizismus aus dem Geiste der Todesangst. Dem Hohepriester des Körperkultes war der Körper unerträglich geworden. – Kurz vor seinem Tod kehrte Mapplethorpe zu seinen Anfängen zurück und nahm eine Reihe von Selbstporträts auf, in denen er seinem Ende unverhohlen ins Auge blickte. Ein Bild zeigt seinen Kopf leicht unscharf in einem schwarzen Raum wie schwebend, im Vordergrund seine Hand

mit einem Spazierstock, dessen Totenkopfknauf scharf zu sehen ist. Ein anderes Bild zeigt ihn körperlich stark angegriffen, mit zerzaustem Haar, in einem edlen Morgenmantel auf einem Stuhl posierend. Er fand in diesen Bildern letzte Formeln der Selbststilisierung, die ihm erlaubten, diese andere Wahrheit des Körpers zu zeigen, ebenso direkt und unverblümt wie in seinen ersten Selbstporträts. Die janusköpfigen Wahrheiten des Körpers, Lust und Tod, bildlich zusammenzudenken, war ihm nicht vergönnt. Erst jüngeren Fotografen wie Nan Goldin oder Mark Morrisroe sollte dies möglich sein. – In seinen Leistungen und Beschränkungen lässt sich Mapplethorpes Werk heute als historisches Dokument lesen, als stellvertretend für die tragische Lebenserfahrung der ersten Generation homosexueller Männer, die begannen, offen schwul zu leben, ihre Sexualität zu feiern, denen ihr Schwulsein in positiver Weise zu einem wesentlichen Lebensinhalt wurde, nur um die erkämpften Freiheiten durch Aids wieder in Frage gestellt zu sehen. Tod und Krankheit entpuppten sich als der blinde Fleck der Ideologie hedonistischen Körperkults. Die Aids-Krise erforderte eine zweite Schwulenbewegung, deren Anliegen nicht mehr so sehr hedonistische Selbstverwirklichung, sondern tatsächliche Würde und Gleichberechtigung sein sollte. Die Distanz, die wir zu Mapplethorpes Werk spüren, ist aber auch Indiz, wie die Lebenserfahrung und der Selbstausdruck schwuler Männer in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch den sich schnell wandelnden gesellschaftlichen Rahmen geprägt wurden, Nexus und Index soziopolitischer Kräfteverhältnisse waren. Mapplethorpes Werk lässt sich als Reaktion auf diese sich verändernden instabilen Kräfteverhältnisse lesen und eröffnet so einen Blickwinkel auf die radikale geschichtliche Bedingtheit schwuler Kultur.

MAPPLETHORPE’S DOUBLE GAME

MARTIN JAEGGI

– The invitation to Robert Mapplethorpe’s February 1977 double exhibition, which took place simultaneously in the Holly Solomon Gallery and The Kitchen and marked his breakthrough as an artist, came across like a manifesto. On the front of the invitation, there are two photographs side by side showing the same hand in almost identical positions. The hand has just finished writing the word “Pictures” on a sheet of white paper with a fine-quality, white metal fountain pen and is placing a definitive full stop at the end of the word, underlining the terseness of the title. It emphasizes the fact that the pictures shown in the exhibition require no further commentary than what they can posit for themselves. The bottom edge of the pictures cuts off the hands just above the wrist. The hand on the left emerges from a conventionally elegant, blue-and-white striped shirt, like those generally worn by business people; a rectangular Cartier watch with a leather band can be seen around the wrist. The hand on the right wears a fingerless leather glove; around the wrist, there is a silver bracelet and a broad studded leather wristband. – Depending on whether one places emphasis, in the interplay between the two images, on the identity of the hands or on the difference in what they are wearing, different readings of the images arise, mirroring various aspects of Mapplethorpe’s strategic approach to the art market and to identity politics. In a paradoxical gesture characteristic for Mapplethorpe and the queer culture of the time, the two pictures simultaneously negate and acknowledge social demarcations in the process

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of destabilization. They are snapshots of the contradictions that were emerging through the processes of social, sexual, and aesthetic upheavals taking place during those years—upheavals that had not yet been fully accomplished. Mapplethorpe’s self-staging as simultaneously outsider and insider, as outsider as insider, and as insider as outsider was not only an expression of his situation as an openly gay artist; it was also appropriate to the changing status of his medium, photography, which was beginning to receive tentative recognition in nascent postmodernity as a classical medium equivalent to other art forms. Homosexuality and photography both stood at the threshold of a re-evaluation: similarly, photography, with its implicit demand to show everything—truly everything—was the perfect medium for an artist who radically carried out the queer movement’s demand for coming out, the politics of revealing oneself, in his self portraits and pictures of the gay leather scene. The medium of photography became charged with the will to live and represent homosexuality visibly. – The two styles of dress of the pair of images on the invitation card corresponded to the strategically well-calculated choice of exhibition venues and the images shown there. Uptown, in the renowned Holly Solomon Gallery, Mapplethorpe showed portraits of art dealers and princesses, transsexuals and body builders. The visual language of these portraits was characterized by minimalist reduction and neoclassical glamour in the tradition of George Platt Lynes and Horst P. Horst. Downtown in The Kitchen, the home of the avant-garde at the time, he showed his photographs of the gay S & M scene: starkly reduced images—still shocking, at that time—of leather guys bound, gagged, and drinking piss. Mapplethorpe would continue this division of his work into two later on, not least of all for strategic marketing reasons: the sex images made him famous/infamous in the media, while the portraits and the pictures of flowers brought him money. The invitation card blatantly celebrated this artistic double life; it recognized that potentially wealthy customers would be uninterested in the sex images or even react with disgust. At the same time, it bestowed upon them a sulphurous odour of the forbidden, which made them appear all the more interesting. This deeply Catholic gesture of simultaneously recognizing and breaking a taboo proves Mapplethorpe is a late offspring of the decadents and marked a distance to the humanist pathos of the queer movement. – In the footsteps of Baudelaire, this Catholic aestheticism found a visual counterpart in the decorative frames that would become one of Mapplethorpe’s trademarks. Dark, precious woods and fabric-matted passe-partouts, which affixed the images on three sides and left the lower side bordering on the frame, gave the images the aesthetic of a proscenium, thereby softening the realism of the sex images and staging the nudes as a de-realized ritualistic theatre of cruelty. Of course the frames fulfilled a further, decisive aim: they underlined the images’ claims to being art. Mapplethorpe saw himself confronted with a double challenge. On the one hand, he wanted to make the images palatable for art collectors who were not versed in photography and possibly still doubted its status as an art form. On the other hand, he wanted to prove that sexually explicit images could be art and not just contemptible pornography. Art and pornography, marginal forms of expression outside the mainstream media, had long been the only areas where representations of homosexual desire—open or coded—had been possible at all. – Bringing together these two poles fit into the logic of social liberalization. Mapplethorpe rehabilitated pornographic motifs by drawing on two widely divergent aesthetic strategies, which overlap and dissolve in his work: neoclassicism, the lingua franca of queer photography before Stonewall, and the body-centred self-representational image production of performance art. In this way, he was simultaneously able to make use of conservative as well as avant-garde notions of art, and thereby situate his pictures within the high-cultural queer canon. He freely made use of the storehouse of homoerotic, Hellenized image formulas, which had long been one of the only socially acceptable

possibilities for representing a desirable naked masculine body. Wilhelm von Gloeden had already established that the pillar next to the naked youth was the decisive factor in distinguishing between art and pornography. Even the semi-pornographic muscle magazines of the 1950s—Physique Pictorial, for example—made use of Graeco-Roman props in order to lend their dubious models an appearance of the beautiful, the good, and the true combined in one figure, so that, if necessary, one could appeal to them as proof in court of the artistic nature of the representation. F. Holland Day, George Hoyningen-Huene, Herbert List, Cecil Beaton, and George Platt Lynes, to name just a few, continued this tradition and developed a specifically gay variant of photographic neoclassicism. From the end of the eighties, these formulas were taken over by photographers such as Bruce Weber and Herb Ritts and became the common vocabulary of fashion and commercial photography, where they continue to be effective for the mass market today. Mapplethorpe’s work was one of the defining blueprints of this process. Above all, his cool, polished nudes of black men taken in the eighties, in which the beautiful bodies become mere bland flesh ornaments, contributed to a large extent to the dissemination of these queer codes into the language of the commercial image production industry. The neoclassical aesthetic ennobled not only the expression of gay desire but, in the eyes of conservative art lovers, it also simultaneously endowed the medium of photography with aesthetic respectability. In a double move characteristic of Mapplethorpe, photography and queer self-expression were revalued through one and the same strategy. – Yet behind the equally ambitious and streetwise strategist, another Mapplethorpe may be discovered. This Mapplethorpe, whose origins are located in performative self-portraiture, can be approached via a second reading of the pair of images on the invitation card to the 1977 double exhibition in which the emphasis is not on the difference of the clothing (costumes)—on the celebrated double play—but on the identity of the hand in both pictures: behind the masks, the social shell, there hides a body that remains constant, whose truth, desire, and pain persist beneath the surface of conventions; the social persona is revealed as a mere transvestitism. Variations of this opposition between body and shell, desire and conventions—a particularly queer dilemma of that era—repeatedly show up in Mapplethorpe’s work. The interlacing of bourgeois society and fetishism can be discovered, for example, in the double portrait Brian Ridley and Lyle Heeter: two leather men posing in an apartment whose flamboyant furnishings, although attesting to conventional bourgeois taste, seems to practically demand the epithet “camp baroque.” One of the two men sits in a chair; the other stands next to him with his arm resting on the armchair—the classical pose of a respectable married couple, if it were not for the dog collar that connects the two of them and the chains on the legs of the seated man. We find the opposition between body and convention in an even more reduced form in what is probably Mapplethorpe’s most famous image, Man in Polyester Suit. From out of a cheap polyester suit, which one could imagine on a poorly paid office worker, hangs an enormous black cock. Social impotence confronts sexual potency; social and sexual power incongruently grate against one another in this picture, which openly flirts with racist clichés. – The provocative celebration of one’s own body as the last truth forms the beginning of Mapplethorpe’s photographic creation. In countless Polaroid self-portraits from the early 1970s, Mapplethorpe explores his own body: he poses in leather and jeans, binds his cock, spreads his asshole for the camera, everything elegantly reduced and presented with sculptural precision. Narcissism and the pathos of gay identity politics, performance art and pornography all blur inextricably together in these pictures. They continued to develop the radical bodily self-investigation familiar from performance art (Burden, Acconci), pushing their blatant autoeroticism into pornography. The feminist assertion that the personal is political is taken here to the point of radical hedonism, characteristic

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of the gay culture of the 1970s. In narcissistic self-referentiality, the body as the source of desire is posited as the last truth. – In a completely different way, the personal tragically revealed itself to be political as the AIDS crisis turned the body into the last truth. The vision of an absolute hedonistic control over the body propagated by Mapplethorpe collapsed against this virus, making the strategy of a selfconfident double game ineffective. Significantly, Mapplethorpe answered AIDS with even colder and more sterile nude photographs of perfect black bodies, whose flawless formalism could be read as the numbness of shock. As if in an act of last desperation, he finally turned completely away from mortal, flesh and blood bodies and started photographing the stony perfection of Greek statues—a last climax of neoclassicism from fear of death. The flesh became unbearable for the high priest of the cult of the body. Shortly before his death, Mapplethorpe returned to his roots and took a series of selfportraits in which he faced his own end squarely. One image shows his head, as if floating slightly out-of-focus in a black room. In the foreground, a walking stick is in his hand, the skull knob on the top of the stick can be seen clearly. Another picture shows him heavily affected physically, with dishevelled hair, posing in a chair in an expensive bathrobe. In these pictures, he found the last formulas of self-stylization, which allowed him to show this other truth of the body as directly and bluntly as in his first self-portraits. He was not capable of visually combining the Janus-faced truths of the body: desire and death. That would have to wait for younger photographers such as Nan Goldin and Mark Morrisroe. – In its accomplishments and limitations, Mapplethorpe’s work is legible as a historical document, as representative of the tragic experience of the first generation of homosexual men to begin living as openly gay and celebrate their sexuality. Homosexuality gave integral meaning to their lives in a positive way. Yet the freedom that had been fought for was put again into question by AIDS. Death and sickness emerged as the blind spot of the ideology of the hedonistic cult of the body. The AIDS crisis called for a second queer movement concerned less with hedonistic self-actualization than with actual dignity and equal status. The distance we feel to Mapplethorpe’s work is also an indication of how the life experiences and self-expression of gay men in the second half of the twentieth century have been formed by the fast-changing social frames, how they were the nexus and index of sociopolitical power relations. Mapplethorpe’s work may be read as a reaction to these changing, unstable power relations, opening up a perspective on the radical historical relativity of queer culture.

DIE DUNKLE SEITE: FOTOGRAFIE UND BEGEHREN DIE HYSTERISCHE HYSTERIE DER FOTOGRAFIE
HENRY BOND

– Die (so genannte) feministische Fotografie (vor allem in ihren etwa zwischen 1960 und 1990 entstandenen Arbeiten) wartet mit etlichen Beispielen für eine bewusst politische Motivation auf. Man erkennt sie an ihrem Bestreben, sich von Formen der Darstellung loszusagen – oder sie für sich zu beanspruchen –, die von Männern beherrscht und kontrolliert werden. Offensichtlich soll das totalitäre, bürgerliche, phallozentrische Muster in der Kunst nicht wiederholt werden. Für Hélène Cixous bedeutet eine écriture féminine, dass „eine Frau sich selbst schreiben muss: Sie muss über Frauen schreiben und Frauen zum Schreiben bringen, von dem sie ebenso gewaltsam wie von ihrem Körper ferngehalten wurden“1. Es ist eine Art künstlerischer Fotografie, die gesellschaftliche, als „authentisch“ ausgegebene Strukturen angreift; diese Formen, die laut Adorno „selbstverständlich und natürlich“ erscheinen, werden – besonders in kulturellen Studien und Filmdokumentationen – als die herrschende Ideologie, als Diskurs der Leitkultur, als Hollywood usw. betrachtet.2 – Bei diesem Angriff auf den Status quo werden auch Begriffe wie sexuelle Erfüllung und Glück unter die Lupe genommen, z. B. die „aktive sexuelle Emanzipation“, wie in dem wunderbaren Film Et Dieu … créa la femme (Und Gott schuf das Weib).3 Das Begehren wird in den in diesem Band angesprochenen Themenkreisen häufig mit sexueller Erfüllung, mit Glück verbunden. In der Psychoanalyse ist jedoch nie die Rede davon, dass eine aktive, selbstbestimmte „Sexualität“ besonders befreiend ist. Von den vier stereotypen weiblichen Charakteren in der erfolgreichen TV-Serie Sex and the City zeichnet sich Samantha Jones durch ein besonders aktives Sexualleben aus – sie sucht sich ihre Partner selbst aus und setzt ihre sexuellen Fantasien in die Tat um, z. B. schaukelt sie an einen Gurt befestigt von der Decke ihres Partyraums. Doch es wird nie behauptet, dass sie aufgrund ihrer sexuellen Freiheit, ihrer häufigeren und intensiveren Orgasmen glücklicher als die anderen sei, glücklicher als die „Karrierefrau“ (Miranda Hobbs) oder die „konservative Prüde“ (Charlotte York). 4 Es ist eine Sache, seinem persönlichen Glück nachzujagen – in der amerikanischen Verfassung zählt dieses Streben nach Glück zu den Menschenrechten; eine andere ist es, zu bekommen, was man begehrt, sein Ziel zu erreichen, was immer es auch sein mag, denn laut Lacans Freud-Interpretation muss das keineswegs wunschloses Glück, Nirwana oder ewige Zufriedenheit bedeuten. – Was zählt, ist diese Diskrepanz zwischen einer bewusst inszenierten Fantasie – Samanthas Partyraum usw. – und der unbewussten Lust oder „Fantasie“, dieser Version der Lust, die man bei Licht nicht sieht und die mit der angeblich kontrollierbaren kaum etwas gemeinsam hat. Wir trösten uns damit, dass wir bewusste (und vor allem sexuelle, eindeutig sexuelle) Fantasien in den Griff bekommen (ein Beispiel sind Francesca Woodmans verführerische Posen), doch die unbewusste Fantasie ist völlig anders: als existiere eine Urschrift, von der man nie ein Exemplar erhält. Es ist ein Film, den man mitbekommt, während man am Set nebenan dreht – doch ist es immer nur das, was man von dem Steadicam-Mann hört, wenn er sich etwas von nebenan holt. Für Lacan ist das Begehren etwas, in das wir bereits verwickelt sind, wir suchen es uns nicht aus, wir treffen keine eigenen Entscheidungen, greifen nicht ein. Wir sind also wieder bei Jenny Holzers berühmter aphoristischer Frage angelangt: „Welcher Trieb soll uns retten, jetzt wo Sex ausfällt?“ 5 – In seinem Vorwort zu Sartres Freud-Drehbuch zitiert Jean-Bertrand Pontalis eine vage erinnerte Bemerkung Lacans, dass „jede Frau eine wahnsinnige … und jeder Mann eine lächerliche Seite hat“.6 Wenn wir davon ausgehen, dass Lacans Aphorismus oder Gemeinplatz keine Ver-

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– DIE DUNK LE SEI TE: F OTO G R AF IE UND BEG EHR EN –

– DIE DUNK LE S EI TE: F OTO G R A F IE UND B EG EHR EN –

allgemeinerung ist, die sich auf alle menschlichen Wesen, sondern nur auf die Neurotiker (d. h. auf die überwältigende Mehrheit) bezieht, muss die Fotokunst in zwei Bereiche unterteilt/dekonstruiert werden: in die Arbeiten der Zwanghaften (Lächerlichen) einerseits und die der Hysterischen (Verzweifelten) andererseits. – Zu der ersten Gruppe gehören häufig die „jungen Typen“, die jungen Fotokünstler. Ihre Arbeit hat oft eine psychopathologische Dimension. Zwanghaftigkeit als „Treibstoff “ der künstlerischen Produktion hat nur allzu bekannte Begleiterscheinungen: Wiederholungszwang, Ordnungswut, Kategorisierungen, Zweifel, die Frage der Aufrichtigkeit, Erforschen (z. B. Reisen), Erstellen von Listen, Kartografieren, Vergleichen, ständiges Räsonnieren, Zielstrebigkeit – direktes Angehen von Dingen – Fokussieren, auf den Punkt bringen, Zweckdenken, Klassifizierungsstreben, Sammeln oder Ordnen von Dingen. Es sind Eigenschaften und Einstellungen, die Freud als typisch für einen „analfixierten“ Charakter bezeichnete – ein Begriff, der inzwischen in den allgemeinen Sprachgebrauch eingegangen ist. Am auffälligsten für den „analfixierten“ Aspekt der männlichen Fotokünstler im 20. Jahrhundert ist das ständige Rahmen und Einteilen des Blickfelds in ein hübsches Quadrat oder Rechteck (Sucher). Die Regeln der Komposition drücken stets den Wunsch aus, die visuelle Welt mit Hilfe der Symmetrie, des Rhythmus und des Goldenen Schnitts (ein Drittel/zwei Drittel) usw. zu beherrschen (zu kontrollieren /zu durchdringen). – Im Zwanghaften manifestiert sich die Rückkehr des Verdrängten in Form von Ritualen, Verpflichtungen usw. – eine Grundstruktur, die z. B. auch der Religion zugrunde liegt: Taten / Gedanken, die ausgeführt werden müssen. 7 Der Körper eines Zwanghaften wird häufig übersehen, vernachlässigt. Auffallend ist auch die Tendenz, den Körper zu „vergessen“, zu ignorieren oder zu übersehen und es als Herausforderung zu betrachten, ohne ihn auszukommen: Die Praxis des zwanghaften Fotografen lässt die physische Präsenz häufig zweitrangig erscheinen – der Fotograf bleibt „unsichtbar“.8 – Parallel zu diesen schrecklichen Begleitumständen des neurotischen, „analfixierten“ Fotografen existiert die andere, von Freud und Lacan beschriebene Form der Neurose, die Hysterie, ohne dass zwischen beiden eine Beziehung besteht. Der Sprachgebrauch ist verwirrend: Jemanden als hysterisch zu bezeichnen, wird im Allgemeinen als beleidigend, verleumderisch empfunden. In der Psychologie, Psychiatrie und Psychoanalyse beschreibt der Begriff jedoch bestimmte neurotische Symptome. Für den Hysteriker ist der Körper häufig der primäre Ort einer gestörten Wahrnehmung. Charcot hat als erster die Hysterie (lateinisch: hyster = Uterus) als neurologische, als mentale Störung beschrieben. Freud übernahm dieses Konzept (vor dem späten 19. Jahrhundert glaubte man, die Gebärmutter würde im Körper herumwandern und Symptome bewirken).9 Zu den klassischen Symptomen zählen Harnverhaltung, Schwitzen, Erbrechen, Ekzeme, Taubheit und Empfindungslosigkeit in den Extremitäten. Der Begriff ist aber nicht pejorativ gemeint, sondern dient einfach der Klassifizierung. – Die künstlerischen Methoden eines Zwangsneurotikers können von weiblichen Künstlern als langweilig verspottet werden, eine Einschätzung, die weniger eine persönliche Meinung als eine pathologische Tatsache ausdrückt: Die ritualisierte Handlung ist für einen Zwanghaften oft wichtiger als das tatsächliche Ergebnis. Und wenn feministische Kunst gegen den so genannten phallozentrischen Diskurs ins Feld zieht, dann weniger weil er per se repressiv ist (und deshalb Widerstand provoziert), sondern weil die Ergebnisse (Produkte) häufig beschränkt, repetitiv und offensichtlich binär sind. Für eine hysterische Sensibilität sind die formalen Parameter nicht besonders spannend – die Aktivitäten erscheinen häufig überflüssig oder irrelevant: Wie man sieht, haben die beiden Gruppen wenig gemeinsam.10

– Wenn ich im Folgenden die künstlerische Fotografie durch das Pathologische – und das Unbewusste – erkläre, gehe ich davon aus, dass die Wurzel jeder Neurose das Motiv des Zweifels ist. So wie der Zwanghafte zögert, sich nie sicher sein kann, hat auch der Hysteriker Zweifel (d. h. Fragen), und zwar auf der Ebene der körperlichen Empfindungen: Die Beziehung des Hysterikers zum Körper ist grundlegend anders als die des Zwangsneurotikers. Um die Konzeption zu verstehen, die den Arbeiten vieler Mitwirkender zugrunde liegt, muss man den Körper als Ort von Symptomen sehen. Und was die hier erwähnten Künstler betrifft, so ist offensichtlich, dass der Fokus auf den Ort des Körpers entscheidend ist, man denke nur an störende Körperempfindungen, vor allem der Haut.11 – Häufig wird eine Diskrepanz zwischen dem Aussehen, der visuellen, topografischen Wahrnehmung und der Empfindung festgestellt: Die Kamera, die das Bild erzeugt, dokumentiert nicht die körperliche Erfahrung, d. h. Gefühle wie Taubheit, Schmerzen, Ausfall der Sinnesorgane, Empfindungslosigkeit, Überempfindlichkeit. Bei der Hysterie ist die Wahrnehmung des Körpers selbst quälend, fragwürdig. Die Haut, die Organe, der Ventilator, die Klimaanlage, alles lässt das Kontrollfeld rot aufleuchten. – „Normale“ Fotografie wird oft mit dem zwanghaften Kanon Gernsheims und anderer assoziiert. Im Zusammenhang mit der Hysterie muss es immer eine auffallende Diskrepanz, NichtÜbereinstimmung geben zwischen dem, was man sieht, und dem, was man empfindet. Und dieser Band liefert viele Beispiele für Strategien, die diese Diskrepanz zwischen der visuellen Welt und dem visuellen Körper betonen, zwischen dem Körper, wie er topografisch dokumentiert werden kann, und der persönlichen Erfahrung/Empfindung, die immer andere sind. Häufig entsprechen sich die Daten überhaupt nicht – „normale“ Fotografie bringt das Symptom zum Verschwinden. 12 – Es ist also nicht verwunderlich, wenn viele, die in diesem Bereich arbeiten, Techniken und Annäherungsweisen bevorzugen, die den grundsätzlich phallozentrischen Begriff einer „normalen“ Fotografie hinterfragen (ein „normales“ Bild aufzunehmen, ist dem phallozentrischen Diskurs entsprechend ein destruktiver, regressiver Akt). Techniken wie Collage, Verzerrung, Überblendung, Doppelbelichtung, die Einführung eines Narrativs in die Ausführung oder die Integrierung von Bildunterschriften ins Bild – Techniken, die eingesetzt werden, um ein Paradox zu beschreiben, einen Nicht-Ort, den die unzuverlässige topografische Evidenz nicht wiederzugeben vermag. – Ein weiteres psychoanalytisches Thema, das im Zusammenhang mit den dargestellten narrativen Diskursen zitiert werden kann, ist das der Verdrängung. Die Autorin Charlotte Roche bemerkte kürzlich während einer Diskussion über ihr angeblich so skandalöses Buch Feuchtgebiete: „Ich wollte das ganze Drum und Dran zeigen. Frauen sind nicht einfach erotische Schaustücke, sie werden krank, sie müssen aufs Klo, sie bluten. Wer sie liebt und wer mit ihnen schläft, muss diese schmutzigen Dinge mit in Kauf nehmen – ansonsten braucht er sich gar nicht erst auf Sex mit ihnen einzulassen.“ Roche kritisiert die entrüsteten Reaktionen auf ihr vorgeblich zu explizites Buch. Sie wolle nicht schockieren, sondern einfach nur dem aseptischen, immer wieder geltend gemachten Bild von der Frau als sexuellem Wesen etwas entgegensetzen: Der weibliche Körper darf nicht mit Schmutz, Blut, Feuchtigkeit, Kot und einer stinkenden Möse in Verbindung gebracht werden, diese Vorstellung ist grässlich, ekelerregend, widerwärtig, da sie Angst einflößt, vor allem in einer zwanghaften, von Männern dominierten Gesellschaft, in der nur eine Heidi Klum, d. h. die aseptische, geruchlose Version einer Frau akzeptiert wird, die dem zuckenden, stöhnenden Wesen, wie Bataille sie beschreibt, vorzuziehen ist. – Als Sarah Lucas Mitte der neunziger Jahre auf dem internationalen Kunstmarkt auftauchte, lebte sie noch mit dem als Macho verschrieenen Künstler Gary Hume zusammen. Vor allem aber fungierte sie als dessen Freundin, da sein Werk sehr viel bekannter war als ihres. Ganz unverhofft

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(aber nicht unverdienterweise) wurde Sarah Lucas von einem großen New Yorker Galeristen (mit dem sie immer noch zusammenarbeitet) übernommen. Nachdem sich diese Neuigkeit herumgesprochen hatte, bekam Hume einen Anruf von seiner deutschen Galeristin, die mit beiden befreundet war. Sie stellte als erstes die vielleicht rein rhetorische, aber bewusst provozierende Frage: „Na, das geht dir wohl ganz schön auf den Sack?“13
1 2 3 Helene Cixous, „Schreiben, Feminität, Veränderung“. In: alternative 108/109, 19. Jg. (1976) (Das Lächeln der Medusa. Frauenbewegung. Sprache, Psychoanalyse) 134ff. Diesen Hinweis verdanke ich Vicki Daiello. Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Gesammelte Schriften, Bd. 12. Frankfurt a.M. 1978 und 2003 Roger Vadim, Et Dieu … créa la femme (Und Gott schuf das Weib). Paris, Cocinor 1956. Der Film fordert auch für Frauen das Recht, sich über die Empfindsamkeit der Anderen hinwegzusetzen und die eigenen sexuellen Bedürfnisse zu befriedigen. Die von Brigitte Bardot verkörperte Heldin schockierte die damaligen Zuschauer, da sie in eigener Regie handelt: Sie ist entschlossen, sich mit beiden Brüdern zu vergnügen. Verschiedene Regisseure, Sex and the City, Darren Star Productions. Los Angeles, 1998–2000 Ein Beispiel aus einer von Jenny Holzer zusammengestellten Liste von Aphorismen, Survival Series (1983–1985). Der Lacan’sche Psychoanalytiker Bruce Fink lässt keinen Zweifel: „Befriedigung tötet das Begehren. Zu bekommen, was man haben will, ist nicht die beste Strategie, um das Begehren wach zu halten. Hysterie und Zwangsneurose [beides Formen der Neurose] können als unterschiedliche Strategien verstanden werden, um das Begehren wach zu halten.“ Vgl. Bruce Fink: Eine klinische Einführung in die Lacansche Psychoanalyse. Wien 2005 Jean-Bertrand Pontalis: „Vorwort des Herausgebers“ in Jean-Paul Sartre, Freud. Das Drehbuch. Reinbek 1995 Diese Wiederholungstendenz fällt auch bei der Aufbereitung eines künstlerischen Œuvres durch Kunstmuseen auf. Mit nur kleinen Änderungen hinsichtlich der Reihenfolge und Seitengröße präsentieren sie immer wieder dieselben, schon in den Kunstkanon aufgenommenen Bilder (Paradebeispiele der Fotoszene sind Tillmans, Gursky, Mikhailov, Eggleston usw.). Dieses Thema wird von Jean-Paul Sartre in dem Kapitel über den Blick in Das Sein und das Nichts (1945) erörtert. Eine bemerkenswerte Ausnahme bildet zum Beispiel das Werk von John Coplans. Eine ausführliche Beschreibung der Geschichte der Hysterie vgl. Janet Beizer: Ventriloquized Bodies, Ithaca 1994 Diese Klassifizierung der traditionellen Symptome ist über 3000 Jahre alt. Die Mehrheit der in dieser Ausstellung gezeigten Künstler ist mit Arbeiten vertreten, die den eigenen Körper zum Gegenstand haben, z. B. Sarah Lucas, Elke Krystufek, Annie Sprinkle, Orlan, Carolee Schneemann, Francesca Woodman, Valie Export, Hannah Wilke, Hannah Villiger, Manon, Natalia LL und Cindy Sherman. Auch viele andere nicht in der Ausstellung gezeigte Künstler gehören in diese Kategorie, z. B. Jo Spence. Das Thema der Fotokünstlerin, die ihren eigenen Körper fotografiert, wurde so überstrapaziert, dass es mehr schadet als nützt, d. h. es ist zum Klischee geworden. Die Fotografien aus Charcots Klinik von dermographischen Reaktionen hypersensibler Patienten auf taktile Empfindungen sind manipuliert: Sie wurden für die Fotografie inszeniert. Jason Burke: “Publishers battle to sign up Europe’s sex sensation”, in: The Observer Review, 25. Mai 2008, S. 2 Das ist keine obskure Anekdote: Ich war selbst anwesend.

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DARKSIDE: PHOTOGRAPHY AND DESIRE THE HYSTERICAL HYSTERY OF PHOTOGRAPHY
HENRY BOND

– Often in examples of (so-called) feminist photography (particularly works made between, say, 1960 and 1990) there is a conscious political motivation that can be recognized in claims made by many practitioners about breaking-away from—or reclaiming—modes of representation that are supposed as male owned and controlled. Art—obviously—should not simply reiterate totalitarian/ Bourgeois/phallocentric modes of expression. Hélène Cixous’s notion of écriture féminine proposed, for example, that ‘woman must write her self: must write about women and bring women to writing, from which they have been driven away as violently as from their bodies.’1 There is an approach to fine-art photography which aims at an attack on society-wide structures which are proposed as ‘authentic’; those forms that Adorno described as having the appearance of being ‘self-evident and natural,’ and are also referred to—particularly in cultural studies/film studies— as dominant ideology, master discourse, Hollywood, etc. 2

– Such attacks on the status-quo have also often confronted notions of sexual fulfilment and happiness. That is, the mode of ‘women’s liberation’ that is so beautifully captured, for example, in the film Et Dieu. . . créa la femme: active erotic liberation.3 The theme of desire in this exhibition/book is often related—in the thematic areas considered—to notions of sexual fulfilment and happiness. However, the point about psychoanalytic theory is that there is no assumption that highly personalized, in-control ‘erotic activity’ is particularly liberating. For example, of the four— clichéd stereotypes—that dominate the narratives of the popular television series Sex and the City, the character Samantha Jones is extremely sexually active, she ‘selects’ her own choice of partners, she gets the ‘type’ of sexual activity that she prefers, and so on—e. g. being suspended from the ceiling, in a sling, in her rumpus room—but there is no implication that sexual liberation—as literally getting more or better orgasms—makes her any happier than any of the other characters, i. e. the ‘career girl’ (Miranda Hobbs) or ‘the conservative prude’ (Charlotte York). 4 It is one thing to do what ‘makes you happy’—the US constitution asserts the pursuit of happiness as a basic right; however, in Lacan’s reading of Freud, getting what you ‘desire,’ what you want, achieving your aim—erotic or otherwise—may not actually lead to a plateau of infinite happiness, nirvana, or eternal contentment at all. – What we have to get into is a split between a consciously asserted fantasy—Samantha’s rumpus room, etc.—and unconscious desire or ‘fantasy’: the version of desire that you don’t ever get to see with the lights on—and one which may have very little in common with the other supposedly controllable one. We take solace in the fact that we can become adept at controlling conscious (specifically sexual/explicitly sexual) fantasy (e. g. Francesca Woodman’s seductive posing), but unconscious fantasy is not like that at all: with unconscious fantasy the script exists but you never get handed a copy of it. It is a film you hear about while you are busy filming over on another lot—and even then it is only the stuff you hear, in passing, from the steadicam operator who has been over there the other day picking up some kit. In Lacan, desire is something you are always already caught up in, not something you pick out, choose, manipulate, etc. We are returned to Jenny Holzer’s notorious aphoristic question: ‘What urge will save us now that sex won’t?’ 5 – Jacques Lacan is attributed—by Jean-Bertrand Pontalis in his foreword to Sartre’s The Freud Scenario—as making the (half-remembered approximate statement) that: ‘there is a distraught side to every woman . . . and a ridiculous side to every man.’6 If we commence with the view that Lacan’s assertion—aphorism, truism, or what-have-you—was really not a generalization about all human beings, but only a generalization about all neurotic human beings (i. e. ‘most people’), then it is an elementary step to proceed to categorize/deconstruct (neurotic) fine-art photo practice into two basic fields of activity, with the work of obsessional (ridiculous) on one side, and the work of hysteric (distraught) on the other. – The first group is—very often—the guys, the lads. Their artistic output tends to flow from a pathological dimension. Obsessionality as a ‘motor’ for art often produces motifs that are familiar enough: repetition, a struggle with order, ordering thoughts, doubt, the sincerity issue, exploration (e. g. as travel), reiterating, repeating, making lists, mapping, making comparisons, always rationalizing, always aiming at something—always going straight for something—zooming in, focusing, always getting to the point, the purpose, collecting things or organizing. Behaviour and attitudes that Freud characterized as being indicative of what he dubbed—and is now widely adopted in common usage—as the ‘anal’ character. The most obviously symptomatic aspect of male ‘anal’ photography in the 20th-century canon is, of course, the constant framing and ordering of the visual field into—inside—a neatly designed square or rectangle (the viewfinder); the rules of composition always reiterating a wish to order the visual world and make sure that it is governed (controlled/diffused) by symmetry, rhythm, the ‘golden section’ (one third/two thirds), and so forth.

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– In obsessionality the return of the repressed is manifested as thoughts that lead to actions such as rituals, obligations, etc.—a basic structure that also explains, say, the entire concept of religion: acts/thoughts that have to be carried out.7 – The obsessional’s body is often overlooked (forgotten), discounted. The tendency is to ‘forget’, ignore or look away from the body towards a challenge that is proposed as being without: the obsessional photographer’s practice often downgrades the significance of a photographer’s physical presence—the photographer remains ‘invisible.’8 – In Lacan, the terrible circumstances of the neurotic ‘anal’ photographer must be juxtaposed—in a non-relationship—with the other key structure of neurosis posited by Freud and Lacan: hysteria. There is a common usage confusion here: If you refer to someone as a hysteric in everyday life, that is an insult, a defamation, etc. However, in psychology/psychiatry/psychoanalysis it is a word used to describe certain forms of neurotic symptoms. For the hysteric, the Body is often the primary site of misrecognition. It was Charcot who first isolated hysteria (Latin: hyster=uterus/womb) as a primarily neurological—mental—disorder. Freud’s research built upon that supposition (before the late 19th century the womb was thought to literally wander about the body and create symptoms 9 ). Classic symptoms of hysteria include continence (urine retention), sweating, vomiting, eczema, numbness, and loss of sensation in limbs. It is not an insult—a put-down; it is a purely descriptive technical classification. – The approaches to art production pursued by the obsessive may be derided by many woman artists as tedious, and such a characterization is not so much opinion as pathological fact: often the obsessional artist is captivated by some ritualized activity much more than by the results actually produced. And it might be argued that Feminist Art often ‘campaigns’ against so-called phallocentric discourse, not because it is inherently oppressive (and thus requires ‘resistance’), but because the results (products) are often limited, repetitive, obviously binary, etc. The formal parameters are not at all captivating or fascinating to the hysteric sensibility—the activities often seem redundant or irrelevant: there is very little that is actually shared between the two groups.10 – If I continue to evaluate fine-art photographic practice through the notion of pathology—and the unconscious—I can assert that at the root of all neurosis is the motif of doubt: just as the obsessional hesitates—cannot be sure—it can also be formulated that the hysteric has doubt (i. e., a question) at the level of the nerves of the body: the hysteric’s relationship to the body is fundamentally different to the obsessional’s. Thus, the key to understanding the conceptual framework that underpins the work of many contributors to this field is to recognize the body as often being the location of the symptoms. And in relation to the artists under consideration here, it is clear enough that this emphasis on the site of the body is indeed central—vexing bodily sensations, and in particular the skin of the body.11 – There is often a recognition of a gap between what the body looks like—what is observed visually, topographically—and perception/sensation: often the evidence machine of the camera does not depict what is experienced, e. g. numbness, painful sensations, loss of sensation, hypersensitivity. In hysteria it is bodily sensation itself that is vexing, questionable. The skin, the organs, the ventilation system, the aircon, all keep sending blinking red lights to the dash. – ‘Straight‘ photography is often associated with the obsessional-dominated canon of photography as written up by Gernsheim, etc. It is somehow elementary in the context of hysteria that the gap—non-coincidence—between what can be observed and what is experienced must be important. And, in many of the instances introduced in this book/exhibition, it is precisely those strategies that emphasise such a gap between the visual world/the visual body, as it can be topographically recorded, and personal experience/sensations which are definitely different: often the data does not correlate—‘straight’ photography makes the symptom disappear.

– It is thus unsurprising that many practitioners in this field have turned to techniques and approaches that question the basic authentic/phallocentric notion of a ‘straight’ photograph (taking a ‘normal’ photo becomes consistent with phallocentric discourse—a destructive, regressive act); techniques that have included collage, distortion, superimposition, double exposure, the introduction of narrative in performance, or the addition of captions to the image; techniques that are used in order to comment on a paradox, a non-location that unreliable topographic evidence fails to capture. – Another psychoanalytic theme that might be invoked in order to enter the narrative discourses on display is, of course, that of repression. Recently the author Charlotte Roche, discussing her supposedly scandalous Feuchtgebiete [Wetlands], has asserted that: ‘I wanted to present the whole package. Women aren‘t just a sexy presentation space, they also get ill, they have to go to the toilet, they bleed. If you love someone and sleep with them, you‘ll have to face those dirty bits— otherwise you might as well not get started with the business of sex in the first place.’ 12 Roche attacks the numerous scandalized reactions to her supposedly explicit book: her purpose was not to scandalize, but merely to oppose the sanitized version of ‘sexual’ woman that is constantly reasserted: there is a taboo on the woman’s body as a container of stains, dirt, blood, moistness, shit, the stinking snatch: it is loathed, hated, repulsive because it provokes anxiety in society, and quite particularly in a male dominated obsessional society in which a Heidi Klum—e. g. sanitized, odorless—version of woman is allowable and preferable to any writhing Bataillian version. – When Sarah Lucas began to gain some international recognition as an artist, in the mid-1990s, she was still living with the—notoriously macho—artist Gary Hume, and was still primarily known to many as Gary’s girlfriend (at one time his work was far better known than hers). Quite unexpectedly (but most deservedly) Sarah was taken on by a major New York art dealer (with whom she still works). As the news broke, Hume received a phone call from his (female) German art dealer who was close to both of them, a call which began with the—possibly rhetorical and deliberately provocative—question: ‘Well, how do your balls feel now?’ 13
1 2 3 Hélène Cixous, ‘Le Rire de la Méduse’ [The Laugh of the Medusa], in Signs 1, No. 4 (Summer 1976): 875–93. I am grateful to Vicki Daiello for this reference. Theodor Adorno, Philosophy of The New Music (1949; Minneapolis 2006), p. 107 Roger Vadim, Et Dieu . . . créa la femme [And God Created Woman]. Paris 1956. The film really argues that women also should have a right to selfishly ignore other people’s feelings and focus instead on their own sexual pleasure, etc. The lead character, played by Brigitte Bardot, shocked and outraged the original cinema audiences because she sets the agenda: she wants to have a sexual encounter with each of two brothers. Various directors, Sex and the City, Darren Star Productions, Los Angles, 1998 –2004 One example from a list of aphorisms compiled by Jenny Holzer. See: Jenny Holzer, Survival Series (1983–85). The Lacanian psychoanalyst Bruce Fink is unequivocal: ‘Satisfaction kills desire. Getting what one wants is not the best strategy for keeping one‘s desire alive. Hysteria and obsession [which together comprise neurosis] can be understood as different strategies for keeping one‘s desire alive.’ See: Bruce Fink, A Clinical Introduction to Lacanian Psychoanalysis (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1997), p. 51. Jean-Bertrand Pontalis, ‘Editor’s Foreword,’ in Jean Paul Sartre, The Freud Scenario. London 1985, p. 11 This tendency to reiterate and repeat is also highly evident in the approach of many art museums to the oeuvre of the exemplary artist: over and over again, the next museum on the list republishes the same, now canonical, images with only a few small changes, such as running order and page size (prime examples in the photo scene include Tillmans, Gursky, Mikhailov, Eggleston, etc.). This theme is elaborated by, for example, Jean Paul Sartre in his section on ‘The Gaze’ in Being and Nothingness. See: John Paul Sartre, Being and Nothingness (1945). A notable exception to this trend is the work of John Coplans for example. For a full account of the history of hysteria, see: Janet Beizer, Ventriloquized Bodies. Ithaca 1994. This classification of the traditional symptoms can be traced back more than 3,000 years. A majority of the artists featured in this exhibition have made works featuring their own body, e. g. Sarah Lucas, Elke Krystufek, Annie Sprinkle, Orlan, Carolee Schneemann, Francesca Woodman, Valie Export, Hannah Wilke, Hannah Villiger, Manon, Natalia LL. and Cindy Sherman. There are also numerous artists not included in this exhibition who also conform, e. g. Jo Spence. This theme of the woman photographer photographing her own body is now so entrenched as to be an impediment, no? That is, it has also become a photo-cliché. The photographs from Charcot’s clinic of dermographic manifestations of hypersensitivity to tactile sensation are manipulations: they are produced for the photographs. Jason Burke, Publishers battle to sign up Europe‘s sex sensation (The Observer Review, May 25, 2008), p. 2 This is not an apocryphal anecdote: I was there at the time.

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– Surrealismus und Sexualität – – Surrealism and Sexuality –

– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Man Ray Anatomies (Le Cou) (Körperteile [Der Hals] / Anatomies [Neck]) 1929

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– SURREALISM AND SEXUALIT Y –

– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Man Ray La Prière (Das Gebet / Prayer) 1930

Man Ray Primat de la matière sur la pensée (Vorrang der Materie gegenüber dem Denken / The Primacy of Matter over Thought) 1932

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– SURREALISM AND SEXUALIT Y –

– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Man Ray Erotique voilée (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) 1933

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– SURREALISM AND SEXUALIT Y –

– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Brassaï Phénomène de l‘exstase, portrait de femme (Phänomen der Ekstase, Porträt einer Frau / Phenomenon of Ecstasy, Portrait of a Woman) 1932

Raoul Ubac Sans titre (Chevelure d‘Agui) (Ohne Titel [Aguis Haar]) / (Untitled [Agui’s Hair]) ca. 1932/33

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– SURREALISM AND SEXUALIT Y –

– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Man Ray 1929, Printemps (Frühling /Spring) 1929

Jacques-André Boiffard Ohne Titel (Untitled) 1930

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– SURREALISM AND SEXUALIT Y –

– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Georges Hugnet La Cène (Das Abendmahl / The Last Supper) 1934

Jindřich Štyrský Emilie vient à moi en rêve (Emilie erscheint mir im Traum / Emilie Comes to Me in a Dream) 1933

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– SURREALISM AND SEXUALIT Y –

– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Pierre Molinier Autoportrait avec objet fétiche, chaman (Selbstporträt mit schamanistischem Fetisch / Self-Portrait with a Fetish Object, Shaman) 1968

Pierre Molinier Mes jambes (Meine Beine / My Legs) 1966

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– SURREALISM AND SEXUALIT Y –

– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Germaine Krull Nu (Akt / Nude) ca. 1935

František Drtikol Makta-Zeme (Mutter Erde / Mother Earth) 1931

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– SURREALISM AND SEXUALIT Y –

– S U R R E A L I S M U S U N D S E X U A L I TÄT –

Manuel Álvarez-Bravo La buena fama durmiendo (Der gute Ruf, schlafend / The Good Reputation Sleeping) 1939

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– La Poupée (Verdinglichung) – – La Poupée (Reification) –

– L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Raoul Ubac Combat de Penthésilée (Kampf der Penthesilea / Battle of Penthesilea) 1937

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– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) –

– L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Hans Bellmer La Poupée (Die Puppe / The Doll) 1935

Hans Bellmer La Poupée (Die Puppe / The Doll) 1935

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– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) –

– L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Richard Hamilton Fashion-plate (Mode-Druck) 1969/70

Allen Jones Wardrobe (Garderobe) ca. 1993

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– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) –

– L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Cindy Sherman Untitled #255 (Ohne Titel #255) aus / from: Sex Pictures (Sex-Bilder) 1992

Sarah Lucas How Little Can Sex Deliver (Wie wenig Sex bringen kann) 1998

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– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) –

– L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Henri Maccheroni aus dem Buch / from the book: Maccheroni – 2000 photos du sexe d‘une femme (Maccheroni – 2000 Fotografien der Vulva einer Frau / 2000 Photographs of a Woman’s Sex) 2000

Diana Thorneycroft Untitled (Coma) (Ohne Titel [Koma]) 1998

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– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) –

– L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Vanessa Beecroft VB 45, Kunsthalle Wien (Vienna) 2001

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– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) –

– L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Inez van Lamsweerde Kirsten 1996

Fergus Greer Fetish Look (Leigh Bowery) 1991

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– L A P O U P É E ( R E I F I C AT I O N ) –

– L A P OUPÉE ( VER DINGL ICHUNG) –

Marcel van der Vlugt Nori aus / from: Hoshii (Ich mag es / I like) 2004

Marcel van der Vlugt Miso aus / from: Hoshii (Ich mag es / I like) 2004

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– Fetischismus – – Fetishism –

– FETISCHISMUS –

Nobuyoshi Araki Untitled (Ohne Titel) aus / from: Bondage 1997

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– FETISHISM –

– FETISCHISMUS –

Biederer Ohne Titel (Untitled) Mitte der 1920er Jahre / mid 1920’s

Yva Richard Nativa Mitte der 1920er Jahre / mid 1920’s

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– FETISHISM –

– FETISCHISMUS –

Bill Brandt Campden Hill, London 1978 Gilbert & George Girls Cross (Mädchen-Kreuz) 1981

– 174 –

– 175 –

– FETISHISM –

– FETISCHISMUS –

Robert Mapplethorpe Self-Portrait (Selbstporträt) 1978

Catherine Opie Self-Portrait / Pervert (Selbstporträt / Pervers) 1994

– 176 –

– 177 –

– FETISHISM –

– FETISCHISMUS –

Alberto Garcia-Alix La princesita (Das Prinzesschen / The Little Princess) 1988

Alberto Garcia-Alix A ras de suelo (Ebenerdig / At Ground Level) 1997

– 178 –

– 179 –

– FETISHISM –

– FETISCHISMUS –

Jimmy de Sana Panty Hose (Strumpfhose) 1978/1979

Herb Ritts Tony with Body Mask, Joshua Tree (Tony mit Körpermaske) 1985

– 180 –

– 181 –

– FETISHISM –

– FETISCHISMUS –

David Levinthal #120 aus / from: XXX series 2000

Gilles Berquet Poupée gonflable (Aufblasbare Puppe / Blow-up Doll) 1995

– 182 –

– 183 –

– FETISHISM –

– FETISCHISMUS –

Gérad Musy Fantastic (Fantastisch) 1993

Marilyn Minter Bridle (Zaumzeug) 2004

– 184 –

– 185 –

– FETISHISM –

– FETISCHISMUS –

Philippe Jarrigeon Sans titre (Ohne Titel / Untitled) 2008

Philippe Jarrigeon L‘opération, 2008 (Die Operation / The Operation) 2008

– 186 –

– 187 –

– FETISHISM –

– FETISCHISMUS –

Helmut Newton Saturday Night in Orange County, California, Exterior with Cadillacs (Samstagnacht in Orange County, Kalifornien, Exterieur mit Cadillacs) 1983

– 188 –

– 189 –

– Voyeurismus – – Voyeurism –

– VOYEUR ISMUS –

Piotr Uklanski Untitled (Pani, Keyhole) (Ohne Titel [Schlüsselloch]) 1997

– 191 –

– VOYEUR ISM –

– VOYEUR ISMUS –

Bill Brandt Nude (Belgravia) (Akt) 1955

Henry Bond Untitled (Panther Panties) (Ohne Titel [Höschen mit Panthermuster]) 2001

– 192 –

– 193 –

– VOYEUR ISM –

– VOYEUR ISMUS –

Marianne Müller Hotelzimmer III (Akt) (Hotelroom III [Nude]) aus / from: A Part of My Life (Ein Teil meines Lebens) 1995

Helmut Newton Study on Voyeurism I, Beverly Hills (Studie über Voyeurismus I) 1989

– 194 –

– 195 –

– VOYEUR ISM –

– VOYEUR ISMUS –

Merry Alpern Untitled (Ohne Titel) aus / from: Dirty Windows (Schmutzige Fenster) 1994

Merry Alpern Untitled (Ohne Titel) aus / from: Dirty Windows (Schmutzige Fenster) 1994

– 196 –

– 197 –

– VOYEUR ISM –

– VOYEUR ISMUS –

Miroslav Tich´ y Untitled (Ohne Titel) o. J. / no date

Miroslav Tich´ y Untitled (Ohne Titel) o. J. / no date

Miroslav Tichy ´ Untitled (Ohne Titel) o. J. / no date Miroslav Tich´ y Untitled (Ohne Titel) o. J. / no date

– 198 –

– 199 –

– VOYEUR ISM –

– VOYEUR ISMUS –

Kohei Yoshiyuki Untitled (Ohne Titel) aus / from: The Park (Der Park) 1979

– 200 –

– 201 –

– VOYEUR ISM –

– VOYEUR ISMUS –

Noritoshi Hirakawa Kamikitazawa, Setagaya-ku, Tokyo, July 2, 1991 aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio) 1991

Noritoshi Hirakawa Daizawa, Setagaya-ku, Tokyo, June 30, 1991 aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio) 1991

Noritoshi Hirakawa Hatanodai, Shinagawa-ku, Tokyo, July 21, 1991 aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio) 1991

Noritoshi Hirakawa Jingumae, Shibuya-ku, Tokyo, June 29, 1991 aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio) 1991

– 202 –

– 203 –

– Zeigen und Inszenieren – – Display and Staging –

– ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Collier Schorr Converso (L.) (Konvergiert / Converged) 2005

– 205 –

– D I S P L AY A N D S T A G I N G –

– ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Auguste Belloc Ohne Titel (Untitled) ca. 1860

Jean-Luc Moulène Noeska, Amsterdam, 18 mars 2004 (18. März 2004 / 18 March 2004) aus / from: Les filles d’Amsterdam (Mädchen von Amsterdam / Girls from Amsterdam) 2004

– 206 –

– 207 –

– D I S P L AY A N D S T A G I N G –

– ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Monsieur X Maid on a Chair (Dienstmädchen auf einem Stuhl) 1930

Anonym / Anonymous Nu à la crinoline (Akt mit Krinoline / Nude with Crinoline) o. J. / no date

– 208 –

– 209 –

– D I S P L AY A N D S T A G I N G –

– ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Sam Menning Bettie Page ca. 1955

Manassé (Atelier) Studie (Study) 1934

– 210 –

– 211 –

– D I S P L AY A N D S T A G I N G –

– ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Carlo Mollino Untitled (Ohne Titel) ca. 1970

Carlo Mollino Untitled (Ohne Titel) ca. 1962

– 212 –

– 213 –

– D I S P L AY A N D S T A G I N G –

– ZEIGEN UND INSZENIEREN –

André Gelpke Stella mit Tuch, Salambo, St. Pauli, Hamburg (Stella with Towel) aus / from: Sextheater (Sex Theater) 1978

André Gelpke Marion, Salambo, St. Pauli, Hamburg aus / from: Sextheater (Sex Theater) 1978

André Gelpke Wilbert, Salambo, St. Pauli, Hamburg aus / from: Sextheater (Sex Theater) 1976

– 214 –

– 215 –

– D I S P L AY A N D S T A G I N G –

– ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Pierre et Gilles Au bar de la marine (In der Bar der Marine / In the Navy Bar) 2001

Jürgen Teller Kristen McMenamy (Lifting Skirt) (Rock hebend) 2005

– 216 –

– 217 –

– D I S P L AY A N D S T A G I N G –

– ZEIGEN UND INSZENIEREN –

Philip-Lorca diCorcia Juliet Ms. Muse 2004

– 218 –

– 219 –

– Feminismus – – Feminism –

– FEMINISMUS –

Valie Export Aktionshose: Genitalpanik (Action Pants: Genital Panic) 1969

– 221 –

– FEMINISM –

– FEMINISMUS –

Claude Cahun Autoportrait (Selbstporträt / Self-Portrait) ca. 1927

Hannah Wilke Untitled (Ohne Titel) aus / from: S. O. S., Starification Object Series 1974 –1982

– 222 –

– 223 –

– FEMINISM –

– FEMINISMUS –

Hannah Villiger Skulptural (Sculptural) 1988/89

Carolee Schneemann Unexpectedly Research (details) (Unerwartete Forschung [Details]) 1992

– 224 –

– 225 –

– FEMINISM –

– FEMINISMUS –

Francesca Woodman Untitled, Boulder, Colorado (Ohne Titel) 1972–1975

Francesca Woodman Untitled, Providence, Rhode Island (Ohne Titel) 1976

– 226 –

– 227 –

– FEMINISM –

– FEMINISMUS –

Nicole Tran Ba Vang Sans titre 06 (Ohne Titel 06 / Untitled 06) 2001

Orlan Le baiser de l‘artiste (Der Kuss der Künstlerin / The Artist’s Kiss) 1977

– 228 –

– 229 –

– FEMINISM –

– FEMINISMUS –

Manon Ohne Titel (Untitled) aus / from: La dame au crâne rasé (Dame mit rasiertem Schädel / Lady with a Shaved Head) 1978

Elke Krystufek aus / from: Pain(ting)?! 1998

– 230 –

– 231 –

– FEMINISM –

– FEMINISMUS –

Natalia LL Sztuka postkonsumpcyjna (Postkonsum-Kunst / Postconsumer-Art) 1975

Annie Sprinkle Anatomy of a 1980‘s Pin-up (Anatomie eines Pin-up Girls aus den 1980er Jahren) 1984 /2006

– 232 –

– 233 –

– FEMINISM –

– FEMINISMUS –

Guerrilla Girls The Birth of Feminism (Die Geburt des Feminismus) 2001

Sarah Lucas Composition with Fried Eggs (Komposition mit Spiegeleiern) aus / from: Self-Portraits 1990–1998 (Selbstporträts) 1996

– 234 –

– 235 –

– Travestie und Protest – – Transvestitism and Protest –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Rudolf Schwarzkogler aus der Serie: 3. Aktion, Wien (from the series: 3rd Action, Vienna) 1965

– 237 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Günter Brus aus der Serie: Ana, 1. Aktion, Wien (from the series: Ana, 1st Action, Vienna) 1964

Günter Brus aus der Serie: Ana, 1. Aktion, Wien (from the series: Ana, 1st Action, Vienna) 1964

– 238 –

– 239 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

John Coplans Self-Portrait (Hand Spread Fingers) (Selbstporträt [Hand mit abgespreizten Fingern]) 1987

Jürgen Klauke Ich + Ich (I + I) 1970

– 240 –

– 241 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Andy Warhol Self-Portrait in Drag (Selbstporträt als Frau) 1977

Urs Lüthi Selbstporträt (Self-Portrait) 1970

– 242 –

– 243 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Peter Hujar Queen with Tattoo, Halloween (Tätowierte Tunte, Halloween) 1978

Luciano Castelli Autoportrait, retravaillé par Pierre Molinier (Selbstporträt, von Pierre Molinier nachbearbeitet / Self-Portrait, reworked by Pierre Molinier) 1974

– 244 –

– 245 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Peter Hujar Gary in Park (Gary im Park) 1981

Peter Hujar Man in Park (Mann im Park) 1981

– 246 –

– 247 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Robert Mapplethorpe Dennis Speight N. Y. C. aus / from: Z-Portfolio 1980

Robert Mapplethorpe Untitled (Self-Portraits) (Ohne Titel [Selbstporträts]) 1972–1974

– 248 –

– 249 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Herbert Tobias Tagträumerei nach Jean Genets „Querelle de Brest“, Paris-Clamart (Day-Dream after “Querelle de Brest”) 1952 Andy Warhol Male Nudes (Männliche Akte) 1970

– 250 –

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– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Alvin Baltrop Untitled (Ohne Titel) aus / from: Pier Photographs (Pier-Fotografien) 1975–1986

Alvin Baltrop Friend (Freund) aus / from: Pier Photographs (Pier-Fotografien) 1977

– 252 –

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– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Bruce Weber Ricardo, The Barbarean, Rio, Prainha Beach (Ricardo, der Barbar, Prainha Strand, Rio de Janeiro) 1986

Miron Zownir Graffiti-Riese, New York City (Graffiti Giant) aus / from: Sex Piers 1981

– 254 –

– 255 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Mark Morrisroe Untitled (Embrace) (Ohne Titel [Umarmung]) 1985

– 256 –

– 257 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Matthias Herrmann Grace 7 (Grazie 7) 1996

Yasumasa Morimura Self-Portrait (Actress) / Black Marilyn (Selbstporträt [Schauspielerin] / Schwarze Marilyn) 1996

– 258 –

– 259 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Jack Pierson Self-Portrait #4 (Selbstporträt #4) 2003

Georges Tony Stoll Ma main, ta main, Sept. 1997 (Meine Hand, deine Hand / My Hand, Your Hand) 1997

– 260 –

– 261 –

– TR ANSVESTITISM AND PROTEST –

– T R AV E S T IE U N D P ROT E S T –

Richard Avedon Andy Warhol, Artist, New York, 20.8.1969 (Andy Warhol, Künstler) 1969

– 262 –

– 263 –

– Sexualität und Macht – – Sexuality and Power –

– S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

Carlos & Jason Sanchez The Hurried Child (Das getriebene Kind) 2005

– 265 –

– SEXUALIT Y AND POWER –

– S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

Diana Rossell Raquel in Her Living Room with Goat (Raquel in ihrem Wohnzimmer mit Ziege) aus / from: Third World Blondes (Blondinen der Dritten Welt) 2000

Eric van den Elsen Carice & Jaap, Rotterdam 2002

– 266 –

– 267 –

– SEXUALIT Y AND POWER –

– S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

Miron Zownir Hottest Shows, New York City (Die heißesten Shows) 1982

Annika von Hausswolff Tillbaka Till Naturen (Zurück zur Natur / Back to Nature) 1993

– 268 –

– 269 –

– SEXUALIT Y AND POWER –

– S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

Ana Mendieta Rape / Murder, Iowa (Vergewaltigung / Mord) 1973

Ana Mendieta Rape / Murder, Iowa (Vergewaltigung / Mord) 1973

– 270 –

– 271 –

– SEXUALIT Y AND POWER –

– S E X U A L I TÄT U N D M A C H T –

Laurie Simmons Lying Gun (Liegende Waffe) aus / from: Walking and Lying Objects (Gehende und liegende Objekte) 1990

Sigalit Landau Barbed Hula (Hula-Hoop-Reifen aus Stacheldraht) 2000

– 272 –

– 273 –

– Sexualität und Geld – – Sexuality and Money –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Ernest J. Bellocq Untitled (Ohne Titel) aus / from: Storyville Portraits, New Orleans ca. 1912

– 275 –

– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Guy Bourdin Vogue Paris – November 1977 1977

Ellen von Unwerth Caught, L. A. (Gefasst) aus / from: Couples (Paare) 1996

– 276 –

– 277 –

– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Herb Ritts Sandra Bernhard, Hollywood 1987

Tony Ward Holly, Philadelphia 1995

– 278 –

– 279 –

– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Terry Richardson Untitled (Grass Stains) (Ohne Titel [Grasflecken]) 2002

Olaf Martens Alexandra, Charlie, Merseburg 1995

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– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Sylvia Plachy Memories O‘ Love, Malibu (Liebesandenken) aus / from: Red LightInside the Sex Industry (Rotlicht – In der Sexindustrie) 1996

Sylvia Plachy Vampire Goddess and Victim, New York City (Vampir-Göttin und Opfer) aus / from: Red LightInside the Sex Industry (Rotlicht – In der Sexindustrie) 1996

– 282 –

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– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Reagan Louie Chin Lee, Panyu, PRC aus / from: Orientalia, Sex in Asia (Sex in Asien) 2000

– 284 –

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– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Susan Meiselas Mistress Catherine after the Whipping I, The Versailles Room (Herrin Catherine nach der Auspeitschung I, Das Versailles-Zimmer) aus / from: Pandora’s Box (Die Büchse der Pandora) 1995

Susan Meiselas The Dungeon (Das Verlies) aus / from: Pandora’s Box (Die Büchse der Pandora) 1995

Jeff Burton Untitled #32 (Lighting Sconce) (Ohne Titel #32 [Wandleuchte]) 1996

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– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Larry Sultan Backyard, Reseda (Garten hinter dem Haus) aus / from: The Valley (Das Tal) 2001

Jeff Burton Untitled #176 (Rods and Clamps) (Ohne Titel #176 [Stangen und Klemmen]) 2003

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– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Kenneth Bamberg Stockholm 2006

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– 291 –

– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Thomas Ruff Nudes noc09 (Akte noc09) 2000 Anita Witek Money exchanged is for time only (Geld nur gegen Zeit getauscht) 2005

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– SEXUALIT Y AND MONEY –

– S E X U A L I TÄT U N D G E L D –

Garry Gross Untitled #7 (Ohne Titel #7) aus / from: The Woman in the Child (Die Frau im Kind) 1975/1998

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– „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ –

– „ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “ –

„ M A N W E I ß N I C H T, W A S E I N K Ö R P E R V E R M A G … “

DOMINIQUE BAQUÉ

– Wenngleich Georges Batailles Schriften zweifellos Schlüsseltexte zur Erotik sind, ändert das nichts an der Tatsache, dass die extremen Richtungen in der zeitgenössischen Kunst in keine der Kategorien fallen, die der Autor der Tränen des Eros entwickelt hat. Bataille erlag dem schwindelerregenden heiligen Schrecken des Martyriums Fou-Tchou-Lis, dessen Körper nur noch eine blutige, von Spasmen der Lust durchzuckte Masse ist. Immer wieder kam er auf diese Fotografie zu sprechen1, von der er sich nie getrennt hat. Als müsse ihm beim Anblick dieses „Martyriums der hundert Teile“ jedesmal der Herzschlag stocken. – Betrachtet man jedoch jüngste Werke der Kunst, so lassen diese Fotografien, Videoinszenierungen, Installationen und Performances erkennen, dass der Körper, das Fleisch und das Begehren grundsätzlich anders konfiguriert sind als in Batailles schwarzer Erotik, und dass sie auch nicht in Nietzsches Kategorien des Apollinischen und Dionysischen passen. Die Puppeninszenierungen Hans Bellmers, seine mit de Sade’schen Konnotationen gespickten Codierungen auf dem Körper seiner Gefährtin Unica Zürn, die Fotografien der mit Lederkapuzen bedeckten Gesichter und mit Ketten behängten Körper von Jacques-André Boiffard, die bis zum Tod auf dem eigenen Körper durchexerzierten Travestien Pierre Moliniers, die obsessive, ad libitum fortgeführte Serie der Zweitausend Fotografien eines weiblichen Geschlechts von Henri Maccheroni drücken zweifellos noch eine mit der Problematik Batailles verbundene Erotik aus. – Nicht so die zeitgenössische Kunst oder zumindest das, was als „extrem“ in der zeitgenössischen Kunst bezeichnet wird. Von Nan Goldin bis zu den Brüdern Chapman, von Andres Serrano bis Orlan, von Inez van Lamsweerde bis zu den Filmen David Cronenbergs entsteht und vergeht, formt und deformiert sich ein neuer Körper nach dem Deleuze’schen Deterritorialisationsprinzip, bei dem die Identitäten fließend, prekär, nomadisch sind. Der „posthumane“ Körper wird jedoch nicht nur in Künstlerateliers konzipiert, auch das gesellschaftliche Imaginäre, die Genforschung, eine viele Fragen aufwerfende Bioethik beschäftigen sich mit seinem noch sehr viel radikaleren Entwurf. Dieser Körper hat zum Andern, zur Lust und Sexualität einen völlig neuen Bezug, und langsam zeichnen sich die Umrisse einer noch unbekannten erotischen Kartografie ab, in der das für Nietzsche und Bataille charakteristische Tragische definitiv keinen Platz mehr hat, da es sinnentleert und hinfällig geworden ist. – Man muss sich also eine zwar immer noch verstörende, aber weder tragische noch konvulsive, noch alles beherrschende Erotik vorstellen, die deshalb aber nicht dem materialistischen Hedonismus, der „solaren Erotik“ frönt, die Michel Onfray in seinen Werken, vor allem in seiner Theorie des verliebten Körpers propagiert 2, eine Erotik, die die „negativen Kräfte“ unserer Zeit unschädlich macht. – Ausgehend von dieser Mutation der Erotik, von der Trauer Batailles bis zu dem sich abzeichnenden Posthumanen, das durch Michel Houellebecqs nihilistische, aber äußerst luzide Analyse unserer Gegenwart Elementarteilchen bestätigt wurde, möchten wir ein paar Erklärungen oder besser Strategien zum Verständnis voranschicken: die Desublimierung der Sexualität, die Neuverteilung der Karten zwischen Publikum, Privatem und Intimem, der noch nicht völlig entwickelte, aber bereits irreversible neue Bezug zum Andern, ermöglicht durch die neuen Medien, durch eine vernetzte Gesellschaft und schließlich durch das, was wir eine neue Form des Obszönen nennen wollen, oder genauer, der obszönen Betrachtungsweise.

– Stellvertretend für diese Entwicklung soll Nan Goldin stehen, denn sie war eine der ersten, die einen „sexuellen Dokumentarismus“ erfunden hat, indem sie über zwanzig Jahre lang die Marginalisierten der amerikanischen Gesellschaft fotografierte – Gays, Transvestiten, Prostituierte, Drag Queens und Junkies, Männer, die von körperlicher Gewalt Gebrauch machen, und Frauen auf Irrwegen, alle verbunden durch einen gemeinsamen Lebensstil, den Underground der siebziger Jahre, durch „Sex, Drugs and Rock’n’Roll“. Im Gegensatz zu Larry Clark erlaubt Nan Goldins Dokumentarismus Gefühle wie Zärtlichkeit und Melancholie und sucht eine emotionale Nähe zu den Subjekten. Doch wie bei Larry Clark wird Sexualität nie zu Erotik transzendiert. 3 Selbst wenn sie von Homosexuellen, Transvestiten oder Transsexuellen praktiziert wird, bedeutet sie keinen Bruch. Sie verschmilzt vielmehr mit dem langsamen Ablauf der Tage und Nächte – und ist, ähnlich wie Saties Musique d’accompagnement, eine Art Hintergrundmusik oder besser Begleitsex. – Kurz: sowohl bei Larry Clark wie bei Nan Goldin präsentiert sich Sexualität gut ausgeleuchtet, verwandelt sich aber nie in Erotik. Keine Spasmen der Lust, kein Fall und auch keine dionysische Erlösung: Die Erotik hat sich paradoxerweise verflüchtigt. Eros und Thanatos bestimmen nicht mehr die Choreografie der Körper, lassen die Liebenden keine Schauer der Lust verspüren. Die Desublimierung der Sexualität geht mit einer Desublimierung des Alltäglichen einher, dessen universelle Banalität der Betrachter in Zukunft teilen darf. – Auch jenseits der künstlerischen Praxis erlebt unsere Zeit eine radikale Rekonfiguration von Privatem und Öffentlichem. Um sich davon zu überzeugen, muss man nur wie Philippe Breton in Le Culte de l’Internet 4 das vom Netz vermittelte Kommunikationsparadigma analysieren: eine transparente Kommunikation mit dem Anspruch, universal, fortlaufend (also ohne Wartezeiten, ohne „Verstopfungen“) und superschnell zu sein, sodass jeder jederzeit mit dem Anderen kommunizieren kann, wer auch immer dieser Andere ist – ein Anderer ohne Gesicht und ohne Körper, transkulturell und, davon geht man aus, empfangsbereit und ohne Einschränkung „kommunikativ“. Er wird dann seinerseits aufgefordert, sein Privatleben in aller Öffentlichkeit auszubreiten und parallel zur Verbreitung von Blogs und Webcams seinen sexuellen Körper zu virtualisieren. – So entsteht im Internet ein neuer Körperbezug: gleichzeitig überexponiert und obszön – im Sinne Baudrillards, der von einer „Obszönität der Kommunikation“ spricht –, entkernt und entmaterialisiert, während sich das Geschlecht in einen Bildschirmtext verwandelt. Cybersex sanktioniert also das völlige Verschwinden des Andern, die Ablehnung des Körpers, wo jeder den Andern mit dem eigenen Risiko und Ruin konfrontiert, um in sein Fleisch die Möglichkeit der Lust „einzuschreiben“. So gesehen bedeuten die kalte Brutalität der Internet-Dialoge und der abrupte Austausch gegenseitiger sexueller Einsamkeit das Ende einer heimlichen und gefährlichen Suche, den Tod einer Urbanität, die mit Verführung, Fehlschlägen, Angst und transgressiven Ausschweifungen einhergeht, wie sie sich Bruce Benderson5, der anarchistische Vertreter der libertären Gegenkultur, in den siebziger Jahren auf die Fahne geschrieben hatte. – Die Kunst, die nicht ex nihilo entsteht, sondern von den Geräuschen der Welt erfüllt ist, wird auch von dieser, mit dem neuen Jahrhundert eingetretenen Veränderung des Blicks und des Körpers beeinflusst, doch die Situation ist paradox: Auf der einen Seite wird die Erotik von der Pornografie kontaminiert, auf der anderen werden der Körper und die Lust auf Eis gelegt.
ZWISCHEN PORNOGRAFIE UND TIEFGEFRORENER LUST

Wen die rigorose Trennung zwischen einer der Vulgärkultur zugeordneten Pornografie und der sublimen Erotik der Hochkultur stört, erinnert sich vielleicht an Alain Robbe-Grillets provozierende Bemerkung, dass immer nur die Erotik der Andern als pornografisch bezeichnet wird, ein Hinweis

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auf die Subjektivität und den moralisierenden Zeigefinger einer solchen Unterscheidung. Vielleicht riskiert man sogar die These, dass sich eine erotische Wahrheit in der Pornografie offenbart, vor allem die der Wiederholung, die sich nur unwesentlich von der de Sade’schen Wiederholung unterscheidet. Vielleicht ist es diese nackte, von der Pornografie eher unabsichtlich enthüllte Wahrheit, der man sich stellen muss. Man könnte sich z. B. fragen, wie und auf welche Weise die pornografische Bilderwelt das erotische Bild kontaminiert und von innen her aushöhlt. – Es ist aber auch eine Tatsache, dass die zeitgenössische Kunst sich der Pornografie oder zumindest der Sexualität bemächtigt hat. Im Bereich der Fotografie arbeiteten vor allem Jeff Koons und Andres Serrano mit Bildern pornografischer Provenienz, doch verlagerten sie die Pornografie auf die Ebene der Kunst, machten sie also zu „Bildern“, die sich in Galerien ausstellen und in den Kunstmarkt integrieren lassen. – So subversiv Jeff Koons’ Serien mit Ilona Staller/Cicciolina (ein Pornostar der achtziger Jahre) und Serranos Serie A History of Sex auch sein wollen, sie überschreiten keine Grenzen, was vielleicht auf die unterkühlte Inszenierung, die ausgefallenen Stellungen und den Manierismus der Bilder zurückzuführen ist. Paradoxerweise ist Pornografie bei Koons hygienisch und unterkühlt: die kalte Perfektion seines Sujekts in The New (1980), Equilibrium (1985) und in Luxury and Degradation (1986) oder das klinische, mit sich und der Welt zufriedene Selbstporträt, die Ideologie der transparenten Kommunikation. Bei Serrano erstarrt die Pornografie im Akademismus, in einer Verbeugung vor der großen Malerei, die in der Morgue -Serie kulminiert. – In beiden Fällen sind die Arbeiten mit pornografischen Elementen kontaminiert: Aber diese Pornografie verstört nicht, sie bringt weder Formen noch Figuren durcheinander und lässt bei beiden Künstlern das Sexuelle völlig steril erscheinen, verbreitet dafür aber diese für viele postmoderne Werke typische Langeweile, Werke, die ebenso gefällig wie zynisch sind. Zwischen anspruchsvoll und seicht wird nicht unterschieden: Die Pornografie ist einfach nur ein bequemes und wirksames dekoratives Element. Sie dringt nicht zum Kern der Sache vor. – Sehr viel komplexer und reicher ist das Werk Nobuyoshi Arakis, der mit der seiner Frau gewidmeten Serie Sentimental Journey als Fotograf bekannt wurde und danach ein außergewöhnliches, ebenso obsessives wie exzessives Werk schuf: Einsamkeit der Menschenmengen in Tokio, Katzen, Nahrungsmittel, Japanerinnen im Kimono, kaum geschlechtsreife Lolitas, der Alltag, Bondage, zufälliger oder inszenierter Sex. Es sind also die alltäglichen Dinge, normale Menschen, die ekstatische Schönheit gefesselter, geknebelter, der Lust dargebotener Körper, die einzigartige Konjugation von „zu viel“ und „kaum etwas“, das Spielerische von Araki’s Paradise, die üppige, berauschende und abstoßende Schönheit der Flowers-Serie, die allgemeine Erotisierung der Welt und der Erfahrung in Erotos (1994). Araki spielt unaufhörlich mit pornografischen Codes und verwandelt Erotik in Pornografie und Pornografie in Erotik. Eine immer wieder eingesetzte Dialektik, die die als gegeben hingenommene Diskrepanz zwischen hoch und niedrig, oben und unten, edel und gemein in Frage stellt. – Doch gehört es zu den Paradoxien der zeitgenössischen Kunst, dass sie auf der einen Seite sexbesessene Werke erschafft und auf der anderen völlig „unterkühlte“, die das Fleisch systematisch entsexualisieren. Die berühmt gewordene Gruppenausstellung L’Hiver de l’Amour (1994) ist in dieser Beziehung symptomatisch: Das Erstarren des Körpers wird ganz unterschiedlich ausgedrückt, als indirektes Echo der Auswirkungen von Aids auf individuelle Sexpraktiken, ein Echo, das Zweifel und den Rückzug auf safer sex, ja selbst Abstinenz im Gefolge hat und die jubilierenden Ideologien sexueller Lust und die Begeisterung der längst vergangenen siebziger Jahre für „Lustmaschinen“ Lügen straft. Die Aids-Gefahr hat den Austausch der Körper, die Beziehung zum Anderen und zur Welt in einem Kontext der Angst und manchmal auch der Scham völlig verändert. Und dieser kalte Terror

war auch in der Ausstellung zu spüren, z. B. in Vidyas Steriler Blase, in der sich der zusammengekauerte, in sich selbst verkriechende Körper der Künstlerin nur durch die Hülle einer Blase, die aus einem medizinischen Lehrbuch stammen könnte, berühren lässt. Oder in General Ideas Packeis, Mat Collishaws Suicides Suite, in Jan Van Oosts Trauer tragenden, schizophren wirkenden Frauen, die in den Ecken der Säle kauern, und schließlich in Inez van Lamsweerdes computerbearbeiteten Fotografien. Viele wurden bei dieser Gelegenheit zum ersten Mal mit dem verstörenden Werk dieser Künstlerin konfrontiert, mit ihren artifiziellen und roboterhaften Darstellungen von Frauen und Kindern, die alle eine erstaunlich glatte, wie eingeschweißt aussehende haarlose Haut, verschwommene Geschlechtsmerkmale und ein starres, kannibalisches Lächeln aufweisen. Mutanten, Posthumane, deren absurde und götzenähnliche Stellungen eine andere Welt suggerieren und unbestreitbar ein enormes Potenzial an Angst und Schrecken besitzen. – Sie wirken wiederum wie ein Echo auf die unheimliche Dystopia -Serie (1994) von Aziz und Cucher, die dem Betrachter Gesichter zeigen, deren sensorische Öffnungen – Augen, Nase, Mund, Ohren – wie mit einem schützenden, autistisch und tödlich wirkenden Membranhäutchen verschlossen sind. Eine Art „Ich-Haut“, um den schönen Begriff Didier Anzieus in sein paradoxes Gegenteil zu verkehren. 6 Oder auch wie ein Echo auf Vanessa Beecrofts Performances, die mit dem unheimlichen Phantasma eines Klons und der asexuellen Austauschbarkeit der Körper arbeitet.
GEGENMAßNAHMEN

Als Folge einer unvermeidlichen dialektischen Umkehrung löste dieses Erstarren der Körper und Begierden bei einigen zeitgenössischen Künstlern Wut und Empörung aus und ließ sie Gegenmaßnahmen ergreifen. Repräsentativ für diese Richtung ist Paul McCarthy, weniger, weil er als Antwort auf die Desexualisierung des Körpers eine neue Sinnlichkeit fordert, sondern weil sein bereits in den sechziger Jahren begonnenes Werk sich als eine ebenso radikale wie komische und bissige Dekonstruktion der amerikanischen Leitkultur, der Mythologien Hollywoods, der Hygienebesessenheit der Westküste versteht. Aber auch in Europa gibt es Widerstand gegen dieses Modell des desexualisierten Körpers: Manche Formen kann man als symbolisch betrachten, andere scheinen tatsächlich Gegenmaßnahmen zu sein. Symbolische Formen: die Serie mit dem ironischen Titel Aquarelles (1998), in der Philippe Meste mit einer beinahe wütenden Lust auf die unerträglich perfekte, gesunde, milchig weiße und sterile Schönheit des Topmodels Claudia Schiffer ejakuliert, deren westlichen Schönheitsidealen vollkommen entsprechendes Gesicht ein idealer Werbeträger für Chanel ist. Und auch die Arbeiten Daniele Buettis, der die erbarmungslos perfekten Gesichter von Models, mit denen sich der Rest der Menschheit unmöglich identifizieren kann, mit Eingriffen von Hand verunstaltet, indem er ihnen Tätowierungen, Narben, frische oder vernarbende Wunden verpasst – ein symbolisches Attentat auf die Ikonografie der Mode und, mehr noch, auf die Macht der Marken, die immer mehr die individuelle Identität bestimmen, ummodeln, umstrukturieren und verfremden und die durch Naomi Kleins No Logo ad absurdum geführt werden. Gegenmaßnahmen: wenn der Künstler die symbolische Ordnung der Darstellung durchbricht, die ihm traditionell zugestanden wird, um seinen sexuellen Körper in die Realität einzuschreiben, wobei das äußerste Mittel die Prostituierung des eigenen Körpers innerhalb der Kunst ist. Auch der Widerstand der „Minderheiten“ scheint zu wachsen, Minderheiten, die vielleicht mehr als alle Anderen die Notwendigkeit von Grenzüberschreitungen erkannt haben. Vor allem sind es weibliche, lesbische und schwule Künstler und Künstlerinnen, die die Genderfrage und die Frage der Sexualisierung neu stellen und eine neue Form der Erotik entwickeln.

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– Schon bevor sie ihre „Operationen-Performances“ inszenierte, war Orlan zweifellos eine der ersten, die bei mindestens zwei Gelegenheiten ihren eigenen Körper einsetzte und den Blicken darbot: In der während der FIAC 7 inszenierten Aktion Der Kuss der Künstlerin (1977) und in der Dokumentarischen Studie: das Haupt der Medusa (1978) 8. In beiden Performances ersetzt Orlan Repräsentation durch Realität. Und wenn sie auf ihre provozierende, feministische Art den „Ursprung der Welt“ neu inszeniert, geschieht das mit Hilfe ihres eigenen Körpers, eines geschlechtlichen Körpers aus Fleisch und Blut und nicht durch ein Symbol. – Die Grenzen auslotend, haben sich einige Künstler in gefährliche Hochspannungsbereiche begeben, in denen die Sexualisierung des Körpers außerhalb des Werks stattfindet und dieser sich ganz offen als Ware anbietet. Annie Sprinkle und Alberto Sorbelli heben so die Grenzen zwischen Kunst und Ware auf und liefern ihren Körper bewusst den Blicken der Betrachter aus: ihrer Begierde, aber wie im Fall Sorbellis auch den Beschimpfungen, den tätlichen Angriffen und den Schikanen der Polizei. Im Gegensatz zu den spielerischen und anzüglichen Performances der „unerschrockenen“ Annie Sprinkle9 wirken die des Dandys Alberto Sorbelli sehr viel verstörender und umso aufwühlender, je mehr der Dandy sich seiner Melancholie ergibt. – Sorbelli, ein extrem geschminkter Transvestit, der mit einer gelegentlich ans Sublime grenzenden Anmut fetischisierte, überkodifizierte Kleidung trägt, hat beschlossen, aus seinem Körper nicht nur ein Kunstwerk, sondern auch eine käufliche Ware zu machen: Er tritt in den Kunsttempeln auf – in Galerien, Museen, vor allem aber im Louvre, der Mutter aller Museen – und stellt allein durch seine Präsenz die Erhabenheit der ausgestellten Meisterwerke in Frage. Der Blick des Betrachters oszilliert zwischen den hehren Leinwänden und dem verdächtigen Transvestiten und webt um dessen Körper ein Gespinst aus heimlichen Lüsten und erotischen Spannungen. Sorbelli erfindet so eine Ästhetik der Prostitution, die an Baudelaires „heilige“ Prostitution erinnert, die aber auch einer ethischen Tradition oder besser einer Gegen-Ethik entspricht, die sich von den griechischen Kynikern bis zu den Dadaisten der offenen Provokation bediente und stets auf das Individuum setzte, um die moralischen und sozialen Grundfesten zu unterminieren. – Sorbelli, der immer auf Ambivalenz und Vieldeutigkeit zurückgreift – die des Körpers, des Geschlechts und des Geldes –, stellt so die Frage nach dem Widerstand, den die Minoritäten in Bezug auf die eigene Identität und Erotik leisten können.
VON TRANSE ZU QUEER

Zumindest seit Michel Foucault scheint es bewiesen, dass Sexualität und Sexualisierung von den Institutionen des Wissens, der Macht und der Kontrolle regiert werden, und dass es Normen gibt, die unsere Art zu sein, zu denken, zu arbeiten und zu lieben bestimmen. Ebenfalls bewiesen ist, dass durch diese Normen vor allem sexuelle und erotische Verhaltensweisen, die andere Möglichkeiten der Selbstverwirklichung und Sexualisierung implizieren, als anormal, ja pathologisch abgestempelt werden. In Le sexe prescrit 10, einer sehr aufklärerischen, positiven Arbeit, in der die Psychoanalytikerin Sabine Prokhoris die Dogmatismen Freuds und in seinem Gefolge Lacans denunziert, kommt sie auch auf die so genannte „schicksalhafte“ Dimension der Sexualisierung zu sprechen und kritisiert Sigmund Freuds Festhalten an den Normen, an deren Stelle das von Lacan zum Dogma erhobene „symbolische Gesetz“ trat, vor allem aber attackiert sie das Gesetz der Geschlechterdifferenz. Sie bezieht sich dabei auf Thomas Laqueur, der in La Fabrique du sexe 11 zu Recht daran erinnert, dass die Geschlechterdifferenz kein Naturgesetz und auch nicht die einzige Wahrheit ist. Gleichzeitig schlägt die Autorin auch vor, Sexualität nicht wie Freud in estarrten Kategorien, sondern als symbolisches Konstrukt zu sehen. Sabine Prokhoris kann danach das Problem des geschlechtlichen Wesens

angehen und Michel Foucaults Konzepte der Ich-Bildung, der Sorge um das Ich und der Kunst des Lebens übernehmen. – Symptomatisch ist, dass sich in den 1990er Jahren, parallel zu den immer komplexeren Debatten innerhalb der schwulen Gemeinde, ein neuer Feminismus entwickelte, vor allem in der Literatur und im Film.12 Hier soll jedoch die Entwicklung zum Androgynen in der Kunst aufgezeigt werden, wie ausgehend von Marcel Duchamps alter ego Rrose Sélavy eine ganze Reihe von Künstlern – Claude Cahun, Michel Journiac, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, Pierre Molinier – das Freud’sche Dogma einer schicksalhaften Geschlechtlichkeit ablehnt und die Geschlechterdifferenz zu dekonstruieren versucht, Künstler, die so dazu beigetragen haben, das mit „queer“ bezeichnete Wesen aus der Taufe zu heben. Vom Grotesken zum Tragischen, vom Lächerlichen zum Humorvollen wurden alle Formen durchgespielt, wobei der Transvestit und der Androgyne extreme Mischformen darstellen, die die Geschlechtsidentität selbst fragwürdig erscheinen lassen: Beide sind eine Bedrohung für die männliche Rationalität und sprengen die Grenzen der biologischen wie auch der sozialen Codes. – Der Androgyne vereinigt in sich beide Geschlechter und proklamiert die Möglichkeit einer doppelten Geschlechtszugehörigkeit, was bedeutet, dass er gleichzeitig er selbst und der Andere ist. Der Androgyne versucht das Unmögliche: Mann und Frau, also in jedem Augenblick sowohl der eine wie auch der andere zu sein. Seine Weigerung, die sexuelle Differenz anzuerkennen, ist ein Angriff auf das typisch Männliche und Weibliche; für ihn ist eine Geschlechtsindifferenz, oder besser eine Vermischung der Geschlechter möglich. Selbst ein Ausdruck höchster Ambiguität, strebt er nach einer imaginierten Ganzheit und deutet hartnäckig auf die ursprüngliche Einheit. Er möchte mit seinem Körper eine Erinnerung an den Ursprung jenseits der individuellen Differenzierung bewahren. – Der Transvestit hingegen ist eine Variante, die sich in den Anderen verkleidet und sich dessen äußere Merkmale aneignet. Im Gegensatz zum Androgynen vereint der Transvestit nicht die beiden Geschlechter in seinem Fleisch, sondern überlagert sie und zeigt seine Sehnsucht, dem anderen Geschlecht anzugehören, ist aber sexuell immer identifizierbar. Er kann nur mit seinem unmöglichen Verlangen spielen, weiß aber, dass es nie zu einer Vereinigung kommen wird. – Zwei unterschiedliche Haltungen haben sich herauskristallisiert: der spielerische, aber auch immer kritische Transvestismus eines Matthias Herrmann, der mit grotesker Komik die Zeichen und Codes der Kitschbilder und der Erotik der schwulen Szene handhabt. Oder aber Yasumasa Morimuras unwandelbare Melancholie der Selbstporträts als Schauspielerinnen (1994–1996). Er teilt sich mit Cindy Sherman eine Vorliebe für amerikanische Ikonen, vor allem für die Ikonen Hollywoods, greift aber auch auf die alte Theatertradition Japans zurück. Im Gegensatz zu dem sarkastischen Lachen Herrmanns oszilliert Morimuras Transvestismus ständig zwischen Gewöhnlichem und Erhabenem, einer Kontaminierung durch den Kitsch und der Erhaltung der Aura, zwischen Verzweiflung über die männliche Rolle und der Erlösung durch eine Weiblichkeit, die sich jedoch für immer zu entziehen scheint, weil der ursprünglich männliche Körper unmöglich mit dem erträumten weiblichen zusammengeht und weil die überwältigenden Ikonen des amerikanischen Kinos in immer weitere Ferne rücken. Schönheit kann in Morimuras Fall letztendlich nur als etwas Verlorenes erfahren werden.
P R I M I T I V I S T I S C H E A R T I A L I S I E R U N G V E R S U S P O S T H U M A N E S T R AT E G I E N : PARADOXIEN DES MUTIERENDEN KÖRPERS

Ob er auf groteske oder tragische, parodistische oder melancholische Weise inszeniert wird, der Transvestismus ist immer Teil dieser „Artialisation“ des Körpers – ein Neologismus, den wir Alain Roger verdanken 13 –, die die künstlerische Praxis der neunziger Jahre auf den Punkt bringt.

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– Es gibt aber auch andere Möglichkeiten, den Körper zu artialisieren: nicht durch gender bending, sondern durch einen ambivalenten und häufig auch paradoxen Rückgriff auf eine ursprüngliche fleischliche Realität. Als könnte man jenseits der sozialen und kulturellen Modellierungen des Körpers zu einem ursprünglichen, primitiven, archaischen Körper zurückkehren und das Begehren über ihn formulieren. – Die gleichzeitig primitiven und brandaktuellen Praktiken sind bekannt – Tätowierung, Scarification, Piercing und Branding oder auch 3D-Implantate14 –, und man erahnt die ungewöhnlichen Formen der Erotik und des Lustgewinns, die sie in Aussicht stellen. Diese sadomasochistische Erotik geht mit einer phantastischen Vision einher, die jenseits der westlichen Normen etwas sucht, was vor diesen existierte und was die (so genannten) primitiven Gesellschaften verkörpern. Auf sie geht die Bewegung der Modern Primitives zurück, die in den siebziger Jahren von Fakir Musafar 15 an der Westküste der USA ins Leben gerufen wurde. – Uns interessiert vor allem ein Aspekt der Modern Primitives: die Erfindung einer extremen Erotik, in der sich Blut und Sperma mischen, eine Kultur der absoluten Lust, die Michel Foucault zu seiner Zeit mutig verteidigt hatte. Sich im Namen einer restriktiven Moral über sein aus Skalpellen, Rasierklingen, Peitschen, Nägeln und glühendem Eisen zusammengesetztes Selbstbildnis zu mokieren, wäre dumm. Sicherlich lässt sich das verstörende Verlangen nach extremem körperlichen Schmerz eines Ron Athey oder Bob Flanagan, um nur die bekanntesten Vertreter zu nennen 16, nicht unbedingt nachempfinden, und man kann auch, wie die meisten das tun, an diesen sorgfältig inszenierten, entsetzliche körperliche Leiden implizierenden Ritualen Anstoß nehmen, obwohl man sich auch sagen muss, dass die Welt krank vor Schmerz ist, vor erlittenen Schmerzen. Erotik kennt keine Moral, und für die Lust gibt es weder Gut noch Böse. Jeder Körper, jede Inszenierung der Lust und der Leidenschaften ist individuell verschieden. Lust empfindet man innerhalb der eigenen „Libido-Ökonomie“ und manchmal auch auf eine Art und Weise, die für den Körper des Anderen unerträglich ist. Wenn es in den reglementierten westlichen Gesellschaften noch einen Freiraum gibt, dann ist es das Ausleben dieser ungewöhnlichen sexuellen Präferenzen. – Ein weiteres Paradox, mit dem die zeitgenössische Kunst aufwartet: Am anderen Ende der Kunstszene formiert sich als Gegenpol zu den primitiven Mythologien eines ursprünglichen Körpers der Widerstand gegen eine schicksalhafte Anatomie und aufgezwungene Normen. Ein Pol, der Gebrauch macht von den neuen Technologien, genetischen Manipulationen, den Möglichkeiten der plastischen Chirurgie, der Entwicklung einer künstlichen Intelligenz und den Virtualitäten des Klonens. – Die Geburtsstunde dieses allgemein als posthuman bezeichneten Pols war die 1992 von Jeffrey Deitch kuratierte Ausstellung Post-Human in Lausanne: Rund dreißig Künstler stellten aus, unter ihnen so bekannte wie Matthew Barney, Damien Hirst oder Cindy Sherman, aber auch junge und unbekannte. Der gemeinsame Nenner war eine kritische Hinterfragung der Körperlichkeit, des Körpers als psycho-physiologische Gegebenheit. Weitere Themen waren der Einfluss der Medien auf die Idealbilder des Körpers und die Strategien zur Überwindung des Körpers – von der Schönheitschirurgie bis zu genetischen Manipulationen, von Versuchen, die Lebenszeit zu verlängern, bis zu Techniken wie Bodybuilding, von der Wellness-Ideologie bis zu den Möglichkeiten einer virtuellen Realität. – Die Ausstellung, die die Unzulänglichkeit des traditionellen Humanismus und die Unbrauchbarkeit eines „natürlichen“ Körpers konsekriert, wählte als neues Konzept das Posthumane. Jeffrey Deitch läutet damit das Ende einer Ära der Menschheit ein: die des Humanismus samt seiner Ethik und gleichzeitig auch seine mögliche Überwindung in einer Zukunft mit neuen Bewusstseinsformen und mutierenden Körpern.

– Natürlich haben sich auch Künstler mit dieser Überwindung beschäftigt: Stelarc mit The Third Hand 17, Jake und Dinos Chapman mit ihren mutierenden Puppen, Orlan, die Begründerin der Carnal Art, mit ihren neuesten Self-Hybridations 18 und schließlich David Cronenberg, dessen filmisches Werk eine Reflexion über die Deterritorialisierung der Organe der Lust und die posthumane Zukunft des Körpers ist, die mit dem Tod oder dem Wahnsinn endet . 19 – Seit etwa einem Jahrzehnt wird in Bezug auf die extremen Richtungen der zeitgenössischen Kunst der Begriff des „Posthumanen“ verwendet. Auch wenn es in diesem Fall besonders schwierig, ja sogar riskant ist, den notwendigen Abstand zu halten, um einen künstlerischen Bereich zu beurteilen – schließlich möchten wir nicht alles in einen Topf werfen, sondern auf einen entscheidenden Unterschied hinweisen: Das Posthumane ist nicht mit Nietzsches Übermenschlichem identisch, dem es häufig nur zu schnell zugeordnet wird. – Wir müssen uns vergegenwärtigen, dass bei Nietzsche das Übermenschliche die dionysische Überwindung des Menschlichen durch eine Umwertung aller Werte bedeutet, die einerseits von Sokrates und der abendländischen Metaphysik und andererseits vom christlichen Erbe formuliert worden waren. Er konsekriert die Ankunft des „Edlen“ (im Gegensatz zum „Gemeinen“) und des „Aktiven“ (im Gegensatz zum „Reaktiven“). Das Übermenschliche mit Zarathustra als Propheten steht am Ende einer langen Geschichte, in der der Nihilismus besiegt wird, doch hat dieser, so die Formulierung Nietzsches, eigentlich sich selbst besiegt, nach der Etappe des „letzten Menschen“ oder der des Menschen, der untergehen möchte. Das Übermenschliche ist solar: immer „aktiver Kräfte“, die sich in alle Richtungen ausbreiten, eine rückhaltlose Bejahung der Existenz, eine enthusiastische Annahme der Ewigen Wiederkunft und amor fati. – Das Posthumane, das von einem nicht unerheblichen Teil der zeitgenössischen Kultur reklamiert wird, ist keine Überwindung des Menschlichen: Es ist einfach nur das Danach. Ein Danach, das nicht gefeit ist gegen „Reaktives“ und „Ressentiment“ und andere Hinterlassenschaften des Nihilismus. Was den technologischen Fetischismus betrifft, der häufig mit mutierenden Körpern einhergeht, so verbindet ihn überhaupt nichts mit der Philosophie Nietzsches, für die sich der Körper nur durch die grandiose Erfindung eines geistigen Körpers und einer materialistischen Seele überwinden lässt, durch die Anordnung Spinozas von Dingen und Ideen und durch das, was Nietzsche „die große Gesundheit“ nannte. Diese große Gesundheit hat nichts zu tun mit Genveränderungen und auch nicht mit prothetischen Ergänzungen, sondern mit der Integrierung und der Überwindung von Negativität, Not und Krankheit, allein durch den Körper. Und falls das Übermenschliche sich eines Tages manifestiert – was ziemlich unwahrscheinlich ist –, so wird es kaum etwas mit dem Posthumanen zu tun haben, das Nietzsche als die letzte Maskerade des Nihilismus betrachten würde. – „Man weiß nicht, was ein Körper alles vermag …“ 20: Dreieinhalb Jahrhunderte später hört man das singuläre Echo dieser Fragestellung Spinozas. – Das Posthumane, dem es nicht gelungen ist, sich ins Übermenschliche umzuwerten, lässt den mutierenden Körper in der Schwebe, in einer ontologischen Unbestimmtheit. Zwischen dem melancholischen und oft von Zynismus unterwanderten Pessimismus eines Michel Houellebecq, dessen Elementarteilchen sich wie das scharfsinnige Fresko eines erschöpften Jahrhunderts lesen, und den neuen Mythologien – Maschinen-Körper, transparente Kommunikation, Technologie etc. –, die ebenso aufmerksam wie kritisch verfolgt werden müssen, ist der mutierende Körper bislang nur ein Versprechen, ein Entwurf: Er muss sich eine neue Form, eine eigene Komposition erfinden und neue erotische Kombinationen ausprobieren. Das Szenario ist unfertig, seine Geschichte ist noch nicht geschrieben, vielleicht wird es die eines dritten Geschlechts sein, das alle untauglichen hinter sich lässt.

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Vgl. zu diesem Thema Michel Surya, George Bataille. La Mort à l’oeuvre. Paris 1987, S. 103 und passim. Michel Onfray, Théorie du corps amoureux. Paris 2000. (Übers.: Theorie des verliebten Körpers. Für eine solare Erotik. Berlin 2001) Seit Tulsa, Oklahoma (1971) bis zu dem unlängst erschienenen Ken Park (2004) dokumentiert Larry Clark ohne jede Konzessionen, aber mit großer Anteilnahme – auch Clark entstammt einer marginalen Gesellschaftsschicht – junge Amerikaner, die aus Hoffnungslosigkeit und Langeweile nur für Scating, Sex und Drogen leben. Philippe Breton, Le Culte de l’Internet. Une menace pour le lien social? Paris 2000 In Sex et Solitude. Paris 2001, untersucht Bruce Benderson, der der Gegenkultur der siebziger Jahre nachtrauert, das verstörende Phänomen eines schwindenden sozialen Bewusstseins, das durch das Internet massiv verbreitet und zerstört wird. Er behauptet, die Kälte der virtuellen Kommunikation wie auch das Ideal der Transparenz würden der protestantischen Vorstellungswelt einer provinziellen amerikanischen Mittelschicht entspringen, der alles Körperliche, Fleischliche und Andersgeartete verhasst ist. Didier Anzieu, Le Moi-Peau. Paris 1995 Orlan hat sich zum Beispiel für die Summe von fünf Francs bereiterklärt, auf Wunsch jeden zu küssen, Mann oder Frau. Die Anordnung dieser Performance sieht folgendermaßen aus: „Mit Hilfe einer riesigen Lupe kann mein Geschlecht mit seinen blau gefärbten Schamhaaren inspiziert werden, und das während meiner Regel. Auf einem Videomonitor sieht man den Kopf, der sich ihm nähert, und auf einem anderen Monitor die Gesichter der Betrachter. Am Ausgang wird eine Abhandlung Freuds über das Haupt der Medusa verteilt. À la vue de la vulve, le diable même s’enfuit .“ (Orlan, „Pour un art charnel“, La Recherche photographique, Nr. 20, Frühjahr 1997, S. 72). Annie Sprinkle spricht selbst von „Porn Body Art“: Sie hat Anfang der siebziger Jahre, als sie noch als Prostituierte, Animierdame und Darstellerin in Pornofilmen arbeitete, eine Reihe von ebenso komischen wie verstörenden Performances inszeniert, z. B. „Bosom Ballet“, bei der sie ihre Brüste deformiert, oder „Yin-Yang Breasts“, bei der sie mit ihren Brüsten jongliert, angeblich um das fernöstliche Yin und Yang darzustellen. Bei einer ihrer bekanntesten Performances führt sie sich öffentlich ein Spekulum in die Vagina ein und fordert das Publikum auf, ihren Muttermund zu betrachten. Sie spricht dabei über die „amüsante“ Seite dieser Inszenierung, über die „Schönheit“ der Vagina und die Notwendigkeit, „die Leute zu erziehen und sie mit der Realität des weiblichen Körpers vertraut zu machen“. Sabine Prokhoris, Le Sexe prescrit. La différence sexuelle en question. Paris 2000 Thomas Laqueur, La Fabrique du sexe. Essais sur le corps et le genre en Occident. Paris 1992 Man denkt natürlich an Schriftstellerinnen wie Alina Reyes, Virginie Despentes oder auch Catherine Millet und an Filmemacherinnen wie Catherine Breillat. Was die Kontroversen innerhalb der schwulen Szene betrifft, so sei Guillaume Dustan erwähnt, der gegenüber dem prophylaktischen Militarismus von Act Up und seinem Repräsentanten Didier Lestrade die genannte relapse -Positition verteidigt, d. h. das Recht auf ungeschützte Sexualität, die Guillaume Dustan selbst als libertär und subversiv, Act Up hingegen als gefährlich und unverantwortlich bezeichnet. Alain Roger, Nus et Paysages. Paris 1978 Das Image des Tätowierens wurde im Lauf seiner langen Geschichte immer positiver. Piercing ist jüngeren Datums, zumindest innerhalb der westlichen Kultur. Es kann an unterschiedlichen Körperstellen durchgeführt werden und wurde teilweise durch andere, extremere Praktiken ersetzt: Scarification, Branding oder 3D-Implantate. Scarification, auch Cutting genannt, bezieht sich auf eine Narbe, die von einer Verbrennung zweiten Grades herrührt, nachdem dem Körper mit einem Skalpell ein tiefer Schnitt versetzt worden war. Branding ist das Brandmarken eines Subjekts mit dessen Einwilligung und gehört zu den sadomasochistischen Ritualen der Domination und Unterwerfung – der „Sklave“ wird von seinem „Herrn“ als dessen Eigentum gekennzeichnet. Die 3D-Implantate oder „skin deep“ sind noch marginalere, vor allem in den USA angewandte Praktiken: Nach einem tiefen Schnitt in das Fleisch werden Kugeln oder Titan- oder Teflon-Barren in die Kerbe geschoben. Fakir Musafar, 1930 geboren und heute Leiter einer Schule für Piercing und Körpermarkierungen in Kalifornien, unterwirft sich extremen Erfahrungen: Neben Tätowierungen und Piercing entzieht er über lange Zeit seinem Körper Schlaf und Nahrung, bedeckt ihn mit einer Goldschicht, was die Hautatmung verhindert, hängt ihn an einem Haken auf, der durch die Brust geht, und beschwert ihn; er schnürt sich die Taille durch immer engere Korsetts ein und legt sich auf Pritschen, die mit Nägeln und Rasierklingen gespickt sind. Der an Aids erkranke Ron Athey ist seit 1982 in der sadomasochistischen Schwulenszene der amerikanischen Westküste tätig, wo er eine „Wahlfamilie“ gegründet hat, deren Mitglieder homosexuell und HIV-positiv sind. Sie nehmen an seinen extrem grausamen Performances teil. Der selbsternannte, an einer Erbkrankheit leidende „Supermasochist“ Bob Flanagan hat eine Art „klinischer Erotik“ erfunden: Den Rahmen seiner blutigen und düsteren Performances bildet die Klinik, in die er bis zu seinem Tod immer wieder eingewiesen wurde. Die in Japan produzierte und 1981 fertig gestellte „Third Hand“ ist eine auf den Vorderarm aufgesetzte Handprothese, die über die Muskulatur der Beine gesteuert werden kann. Sie kann Gegenstände ergreifen, dreht sich um sich selbst und hat Empfindungen. Die „Carnal Art“ Orlans unterscheidet sich durch die Ausklammerung von Schmerz grundlegend von der „Body Art“. Sie bildete sich im Verlauf von neun Performance-Operationen heraus, den Anstoß gaben 1989 die Schriften der Lacan’schen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni. In Self-Hybridations verwandelt sie am Computer die Gesichter afrikanischer und präkolumbianischer Plastiken. Von Shivers (Parasiten-Mörder) bis eXistenZ ist das Subjekt in Cronenbergs Filmen unfähig zu funktionieren: Manchmal steht ein Unfall am Anfang (eine Art Initiation), oder es handelt sich um eine mehr oder weniger undurchsichtige und uneingestandene Absicht, sich von dem Rest der Menschheit zu distanzieren und sich als Missbildung zu konstituieren. In Chromosome III, Scanners oder Dead Zone steht die Krankheit im Mittelpunkt, in Shivers ist es ein Parasit, in Rage, Videodrome und The Fly sind es die Entgleisungen der Wissenschaft, in Dead Ringers, Naked Lunch oder The Italian Machine ist es die Abhängigkeit von Drogen, in Dead Ringers und M. Butterfly die tödliche Vereinigung mit dem Andern. Spinoza, Ethik, III, 2. Anmerkung

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DOMINIQUE BAQUÉ

– Without a doubt, Georges Bataille has written the most masterful texts on eroticism; we must, however, note that the fringes of contemporary art are avowedly alien to the categories elaborated by the author of The Tears of Eros. When faced with the holy, vertiginous horror of the torture of Fou Chou Li, whose flesh was nothing more than a bleeding deformity shot through with pleasure, Bataille succumbed, speaking often of the photograph1 and keeping it with him always. It is as if in order to look at the Torture of a Hundred Cuts, he had to commit to the point of heartlessness. – However, looking at the most recent productions of contemporary art, the bodies photographed or stage-managed on video, the installations and performances, it is clear today that a radically different configuration of the body, of flesh, and of desire has been erected which owes nothing at all to Bataille’s dark eroticism, nor to the Nietzschean categories of Apollo and Dionysus. Hans Bellmer’s games with The Doll and the Sadean codes that he imposed on his partner, Unica Zürn; the faces hidden behind black leather hoods and bound with heavy chains, photographed by Jacques-André Boiffard; Pierre Molinier’s transvestism, which lasted until his death; the obsessive series Deux mille photographies du sexe d’une femme (Two Thousand Photographs of a Woman’s Genitals) continued ad libitum by Henri Maccheroni—all of these were certainly inscribed within an erotic framework very close to that elaborated by Bataille. – Not so contemporary art, or at least what several have described as the “fringe” of contemporary art. From Nan Goldin to the Chapman brothers, from Andres Serrano to Orlan, from Inez van Lamsweerde to the films of David Cronenberg, a new body is configured and disfigured, invented and destroyed, in the Deleuzean fashion of deterritorialization, comprising constantly shifting, precarious and nomadic identities. A “post-human” body is at work here, in artistic productions but also, more radically, in the social imagination, in genetic research, in bioethics’ pointed lines of questioning. This body, it must be reiterated, experiences new relationships with the Other, with desire and with sexuality, drawing the still-uncertain contours of a new erotic cartography, where the tragic sense of Nietzsche and Bataille is definitively excluded, cast out, stricken with decrepitude. – We must therefore conceive of an eroticism, disconcerting to say the least, that is no longer tragic, nor convulsive, nor subjugating, but that does not derive from that materialist hedonism, that “solar eroticism” that Michel Onfray insists on defending in his works, notably in his Théorie du corps amoureux 2 (Theory of the Body in Love), thus obliterating the “powers of the negative” that still corrode our contemporary age. – In this foreword in relation to this mutation of eroticism, from Bataille’s mourning to the post-human that is taking shape today and to the arrival of which Michel Houellebecq devoted his powerful novelistic panorama The Elementary Particles—a nihilistic diagnosis, but a singularly clear one with regard to contemporaneity—we will try to present several explanations, at the very least some explanatory parameters: the desublimation of sexuality; the reshuffling of cards between the public, the private, and the intimate; the outline, still in its infancy but certainly already irreversible, of a different relationship with the Other, made possible by new media and by a society now woven together by the network; in brief, what we will choose to call a new figure of obscenity, or to be more precise, of the obscene gaze.

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– Nan Goldin plays the role of a tutelary figure here, as she was one of the first to invent a “sexual documentarism,” photographing over more than twenty years the marginalized of American society—the gays, transvestites, prostitutes, drag queens, and drug addicts, violent men and wandering women, joined by a shared lifestyle, that of the underground culture of the 1970s: Sex, Drugs and Rock ’n’ Roll. In contrast to the work of Larry Clark, 3 Goldin’s documentarism readily mixes tenderness and melancholy, and lays claim to an emotional closeness with its subjects. On the other hand, as in Clark’s work, sexuality never transcends to the level of eroticism: sex never breaks through, even when practiced by homosexuals, transvestites, or transsexuals. It is woven into the slow framework of days and nights—like background music. We could even go so far as to say that sex in Goldin’s work plays the role of a sexual soundtrack. – In brief, in Clark’s work as in Goldin’s, sexuality is seen under the harsh light of the camera lens, but never enters into eroticism. Neither convulsive pleasure, nor fall, nor Dionysiac redemption: sexuality, paradoxically, becomes exhausted. Eros and Thanatos no longer choreograph the bodies of lovers, no longer convulse their flesh. The desublimation that strikes sexuality is also that of an everyday existence in whose universal banality the observer is now invited to share. – Beyond mere artistic practices, the contemporary age is seeing a radical reconfiguration of the traditional separation between private and public. To be convinced of this, one need only analyze, as did Philippe Breton in Le Culte de l’Internet. Une menace pour le lien social? 4 (The Cult of the Internet, a Threat to the Social Bond?) the communications paradigm driven by the Internet: transparent communication, with a universalizing purpose, permanent (that is, without dead time or static) and as fast as possible. Each individual, able to communicate at any moment with the Other, whoever it may be—Other without face or body, transcultural but assumed to be immediately receptive and completely “communicational” as well—each individual is invited to do it by exposing his or her private life to the eyes of all and sundry, but also by practicing the virtualization of the sexualised body, which has occurred parallel to the rise of blogs and webcams. – From that point, a new relationship with the body establishes itself on the network: both overexposed and obscene—in the sense of Baudrillard’s “obscenity of communication”—and de-realized, disincarnated; sex becomes just text on the monitors. Cybersex thus sanctions the radical desertion of otherness, the refusal of that body where each offers to the Other his own risk, his own loss, to inscribe even the possibility of pleasure on the flesh. In this sense, the cold suddenness of Internet chats, the abrupt swap of sexual solitudes that gets played out on the Web, signify the end of the furtive, chancy search, the death of a certain urban culture inextricably woven of seduction and failures, of erotic panics and transgressive sparks of electricity, whose harbinger was Bruce Benderson, 5 of the libertarian counterculture of the 1970s. – Art, not being born ex nihilo but constantly echoing the noises of the world, declares itself to be a tributary of this mutation of the gaze and of the body recorded by the beginning of the new century, but art is also subject to its paradoxes: so we see, contradictorily, both a contamination of eroticism by pornography and a frigidity in the figures of the body and of desire.
B E T W E E N P O R N O G R A P H Y A N D T H E F R I G I D I TY O F D E S I R E

If one refuses to subscribe to the massive opposition between pornography as part of low culture and an eroticism sublimated by high culture, one remembers the provocative attitude adopted by Alain Robbe-Grillet, who maintained that pornography was always the eroticism of others, highlighting the subjective and often moralizing relativism behind this type of split. One would venture to support the hypothesis according to which there is a truth of eroticism bared in pornography, and notably in what

is said by pornography of repetition—which is not so far from Sadean repetition. Perhaps it is this naked truth, which pornography reveals almost despite itself, that we should be addressing. One way of doing that would be to wonder how and through which modalities pornographic imagery has come to contaminate the erotic image and undermine it from within. – And yet it is an acknowledged fact that contemporary art has largely helped itself to, if not pornography, then at least sexuality. In the field of photography, Jeff Koons and Andrès Serrano, most notably, have taken on an imagery that for the most part arises from pornography, but placing it within the realm of art: a practice of what is generally called forme-tableau—exhibition in galleries, participation in the art market. – However, as subversive as might be the series of photographs dedicated to the amorous frolics of Jeff Koons and Ilona Cicciolina (who was also a porn icon in the 1980s) and Serrano’s series entitled A History of Sex (1996), transgression is lacking, pushed back, in a way, by the frozen staging, the exaggerated poses, by the pictorial mannerism of the photography. – In Koons’s work, pornography is revealed to be, paradoxically, both polar and hygienic, not defying the frozen, absolute revealing of the object at work in The New Equilibrium (1985) and Luxury and Degradation (1986), or the complacent, self-satisfied exhibitionism, or the ideology of transparent communication. In Serrano’s work, pornography rigidifies into the academism of a homage to great painting, the apogee of which is undoubtedly his series The Morgue. – In both cases, the work is contaminated by pornography; but instead of pornography troubling our gaze, mixing forms and figures, it participates in both cases in a paradoxical antisepticizing of sex and arouses the sickening blandness that is the mark of a certain postmodernism, as sparkling as it is cynical. No dialectics of high and low here: pornography is still just a convenient decorative shortcut. It does not reach the level of being. – On the other hand, we see something much more complex and rich in the collected work of Nobuyoshi Araki, who started in photography with Sentimental Journey, dedicated to his wife Yoko, and went on to produce an extraordinary, immense, compulsive, excessive body of work: solitude in the crowds of Tokyo, cats, food, Japanese women in kimonos and barely pubertal Lolitas, daily life, bondage, sex both casual and meticulously stage-directed. We reiterate here the assumed banality of things and of people, the convulsive beauty of bodies that are bound and gagged, offered up to desire, the unique combination of “too much” and “almost nothing”; the playfulness of Araki’s Paradise ; the sumptuous, intoxicating and heartbreaking beauty of Erotos (1993), Araki continually playing with pornographic codes, switching back and forth between that which is erotic in pornography and that which is pornographic in eroticism. It is a perpetually reactivated dialectic that disturbs the far-too-conventional barriers between high and low, noble and ignoble. – For all that, it is not the least of the paradoxes of contemporary art to propose works that are eminently sexualized on the one hand, and on the other, “frigid” works that systematically desexualize human flesh. There is no doubt that the group show entitled L’Hiver de l’Amour (1994) marked a milestone for this paradox, while acting as a symptom: a frigidity of the body showed up in multiple visual figurations, like an indirect echo of the effects of AIDS on everyone’s sexual practices, inciting doubt and a turn towards safe sex—even abstinence—and bringing to an end the jubilatory ideologies of desire, the exaltation of the bygone 1970s and its “desiring machines.” The threat of AIDS had reconfigured, in terror and sometimes in shame, the exchange between bodies, the relationship with the Other and with the world. – Art shows were certainly not exempt from this cold terror, showing Vidya’s Bulle stérile, in which the body of the artist was folded in on itself, isolated in a bubble with medical con-

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notations, impossible to touch except through a protective screen; the frigid iceberg of General Idea, Matt Collishaw’s Suicide Suite; Jan van Oost’s women in mourning, schizophrenically crouching in the corners of the room; and finally the digitally retouched photographs of Inez van Lamsweerde, whose works many find quite disturbing: artificial, robotic imagery of women and children with astonishingly smooth skin, stripped of all body hair, as if plasticized, their genitals and secondary sexual characteristics erased, and a fixed, cannibal smile. Mutant, post-human bodies, whose illogical, immobile poses connote a possible world beyond, and emanate an undeniable, troubling power. Like an echo of Aziz and Cucher’s terrifying series Dystopia (1994), which shows the viewer faces whose sensory orifices—eyes, nose, mouth, ears—have been covered, as if wrapped in a fleshy membrane at once protective, introverted and lethal. It is a sort of “skin ego” that takes up Dider Anzieu’s concept,6 albeit in reverse. Like an echo, as well, of Vanessa Beecroft’s performances, which feed the anxietyproducing fantasy of clones and the asexual interchangeability of bodies.
PASSAGES TO THE ACT

By the effective method of an inevitable dialectical reversal, this frigidity of bodies and of desires has aroused, in turn, in certain contemporary artists, anger, rage and passage to the sexual act itself. Paul McCarthy appears here as a central figure, but it is surely less because he reclaims eroticism against the desexualization of the body than it is the extent to which his work, which has constantly expanded since the 1960s, asserts itself as a radical, caustic, farcical deconstruction of the dominant culture of the United States, Hollywood mythologies, and the hygienic ideology springing up on the West Coast. – But there are, especially in Europe, other forms of resistance to the model of the desexualized body: some that might be categorized as symbolic and others that are considered authentic passages to the sexual act. – Symbolic: the series ironically entitled Aquarelles (1998), where Philippe Meste ejaculates, in an orgasmic moment not unmixed with rage, on the unbearably milky, healthy and hygienic beauty of the supermodel Claudia Schiffer, who offers up her irresistibly Western, perfect face on an advertisement for Chanel. Also Daniele Buetti, who intervenes directly in his own photos to methodically disfigure the implacably perfect faces of models offered for the impossible identification of the masses, adding a tattoo here, a scarification there, elsewhere again a scar or an open wound: a symbolic attack against the iconography of fashion, and even more against the infinite power of the brand, which increasingly molds and sculpts, structures and alienates every individual identity, and which Naomi Klein’s No Logo virulently denounced. – Passages to the act: when the artist leaves, as if breaking away, the symbolic order of representation that is traditionally imparted to him, in order to inscribe his sexual body directly in the real world with the endpoint being the prostitution of his own body within the very interior of art. And there is resistance, more and more pronounced, from those who constitute “minorities” and who, perhaps more than the others, proclaim the urgency of transgression: women artists and gay artists, notably, who pose in new terms the double question of gender and sexuality, and promote new eroticisms. – Before choreographing her “operation-performances,” Orlan was certainly one of the first to expose and offer up her flesh, at least twice: in the project called The Artist’s Kiss (1977), presented in Paris during the FIAC, 7 and with Documentary Study: The Head of Medusa (1978).8 In these two performances, Orlan uses reality instead of representation: and if she plays off The Origin of the World in her provocative, feminist way, it is with her sexual, carnal body, and not through any symbolic mediation.

Addressing the question of limits, some artists have ventured into these high-tension, high-risk zones where the sexual nature of the body ventures outside the framework of art and openly offers itself up as merchandise. Annie Sprinkle and Alberto Sorbelli blur thus the borders between art and merchandise, and deliberately serve up their bodies: to the desires of others, of course, but also, in Sorbelli’s case, to insults, to blows, and to repression by the police. The performances of the “porn star” Sprinkle are marked by playfulness and a more-than-slightly bawdy gaiety, 9 but Sorbelli’s performances are more disturbing, and more moving, inasmuch as they are dominated by the melancholy of the dandy. – Dressed in drag, his face sumptuously made up, donning the fetishized and hypercodified sartorial attributes of drag queens with a grace that sometimes approaches the sublime, Sorbelli has chosen to make his own body into a work of art, but also into merchandise for sale: Sorbelli wanders through the sacred places of art—galleries, museums and particularly the Louvre, a sort of absolute essence of the museum—defying by his presence alone the sacredness of the masterpieces on display. From the respectable canvas to the suspicious-looking drag queen, the gaze of the museum visitor hesitates, swings back and forth, oscillates: weaving a secret web of urges and tensions, Sorbelli is inventing an aesthetic of prostitution, which evokes a Baudelairean “holy prostitution,” but also falls within an ethic—counter-ethic would be more accurate—that, from the Greek Cynics to Dada, has chosen an open and irreducibly individual provocation in order to undermine the foundations of the moral and social order. – Constantly playing on the idea of the equivocal and the ambiguous—in the body, in sex, and in money—Sorbelli raises the question of the capacity for the identity-based and erotic resistance of minorities.
FROM TRANSVESTITISM TO QUEERNESS

It is an acknowledged fact, at least since the works of Michel Foucault, that sex and sexuality are guided by systems of knowledge, power, and control, and that there are norms of existence that regulate the ways of being in the world, but also of thinking, working, and loving. But it is also a fact that these existential norms brand as abnormal, even pathological, the conduits—especially sexual and erotic—that try to invent other modalities of being and of sexuality. In a healthy work of denunciation of Freudian and Lacanian dogmas, Le Sexe prescrit. La différence sexuelle en question, 10 the psychoanalyst Sabine Prokhoris returned to what one might call the “fated” dimension of sexuality, criticized Freudian normativity and its relay by the “symbolic law” turned into unquestionable dogma by Lacanian psychoanalysis, and vigorously attacked the law of difference between the sexes. Referring to Thomas Laqueur, who in La Fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident 11 advisedly recalls that the difference between the sexes is not a law of nature any more than it is the only conceivable truth, Prokhoris suggests at the same time, against a rigid Freudianism, that we approach the question of sex as a symbolic construction. From there she can conclude the originating trouble of the sexual being and reclaims Foucauldian concepts of the construction of the self, concern for the self, and the art of living. – And yet the fact that the 1990s saw the unfolding of a new feminism, especially in novels and cinema, running parallel to the increasing complexity of the internal debates in the gay community, is another sign. 12 But it is art’s “androgynous becoming” upon which we would like to insist, showing how, ever since Marcel Duchamp’s alter ego Rrose Sélavy, an entire lineage of artists—Claude Cahun, Michel Journiac, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, and Pierre Molinier—refused the Freudian dogma of anatomy as destiny, and tried to deconstruct the difference between the sexes, thus contributing to what we now call queerness.

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– From the grotesque to the tragic, from derision to humor, all forms were explored, the transvestite and the androgyne constituting two possible figures in the mix of genders, two figures that put sexuality itself to the test: both threaten virile rationality and explode naturalist divisions and social codes. The androgyne combines the two sexes in one body, proclaiming the possibility of a double sexual belonging: to be both the Self and the Other at the same time. The androgyne attempts the impossible: to be man and woman, always being one and the other simultaneously. Refusing sexual differentiation, the androgyne violently disturbs the contours of masculine and feminine, and holds up as possible the indifferentiation, or more exactly, the blending of the sexes. Figure of maximum ambiguity, the androgyne suggests a fantasy of completeness, an obstinate sign of our original fusion. He wants to be, even in his very body, a memory of our origins, just on this side of differentiated individuation. – On the other hand and set a little way back, transvestism is the name for a gender that dresses up as its other, appropriating the latter’s external attributes. In contrast to the androgyne, the transvestite does not join two sexes in one flesh, but rather superimposes them, and exposes his desire to belong to the other sex while still remaining sexually identifiable. He can only play at this impossible desire, all the while knowing that fusion is lost forever. From this point, two stances become possible: one is a transvestism that is playful yet endowed with a critical power, as with Matthias Herrmann, who clowns around with the signs and codes of kitsch imagery as much as he does with those of gay eroticism. The other stance is the indefectible melancholy of Self-Portraits as Actresses (1994–1996) of Yasumasa Morimura, who shares with Cindy Sherman a certain fascination for the image-models of American society, especially for the icons of Hollywood cinema, but also derives from a strong Japanese theatrical tradition. In contrast to the sarcastic laughter adopted by Herrmann, the transvestism of Morimura constantly swings between lowness and sublimity, contamination by kitsch and perpetuation of the aura, masculine despair and redemption by a femininity that gives every indication that it is gone forever, both by the impossible coincidence of the initially masculine body and the dreamed-of feminine body, and by the implacable distancing of the glorious icons of American cinema. With Morimura, ultimately beauty can only experience itself once it has faded.
P R I M I T I V I S T V S . P O S T H U M A N A R T I A L I Z AT I O N : P A R A D O X E S O F T H E M U TA N T B O D Y

Whether expressed in a grotesque or tragic manner, parodic or melancholic, transvestism participates, to use the fitting term coined by Alain Roger,13 in this “artialization” of the body that specifies, certainly more than others, the artistic practices of the 1990s. – But there are other ways to artialize the body: not by the transmutation of genders, but by the return, charged of course with ambiguities and paradoxes, to a primitivism of the flesh. As if, beyond the social and cultural modifications of the body, it were possible to make a return to an original, primitive, archaic body, and to treat this body as the support for writings of desire. – Here we recognize the practices—both primitive and eminently contemporary— of tattooing, scarification, piercing, branding, or even three-dimensional subcutaneous implants, 14 and we can guess the singular modes of eroticization and pleasure that these practices seem to offer or invent. This eminently sadomasochistic eroticism also latches on to a fantasy that goes beyond the normative modifications imposed by Western culture to search for a sort of radical anteriority, of which so-called primitive societies constitute the prototype. The Modern Primitives movement, created in the 1970s on the American West Coast by Fakir Musafar,15 also lays claim to this radical anteriority.

– There is a dimension of Modern Primitives that we would like to emphasize here: the invention of an extreme eroticism, in which blood and sperm are mixed, a sort of culture of pleasure to which Michel Foucault, in earlier times, had dared to pay homage. A sculpture of the self, with scalpels, knives, and whips, nails and red-hot irons, which it would be perfectly stupid, a priori , to ridicule in the name of a buttoned-up morality. Of course it is possible not to share the expansive and infinitely disturbing appetite of Ron Athey or Bob Flanagan—to name only the most notorious16—for physical suffering carried to the point of extreme incandescence, as it is possible to take offense—isn’t that what most people do?—at these concerted, stage-directed rituals in which the most atrocious suffering plays out, even though, common sense will argue, the world is sick of suffering. But eroticism has nothing to do with morality: orgasms do not care about the categories of “good” and “bad.” One climaxes according to conflagrations that are specific to each body, to each constellation of desires and impulses. One climaxes within the singularity of one’s own “libidinal economy,” and sometimes according to unusual modalities, which are intolerable for the body of the Other. And if there remains, in these heavily policed Western societies, a possible interstice of liberty, it lies within this experience of singular orgasms. – Yet, contemporary art decidedly abounds in a further paradox: at the extreme periphery of the contemporary artistic scene, another pole of resistance against anatomy as destiny and the normative devices of power is emerging as a radical counterpoint to the primitivist mythologies of a return to original flesh—it integrates new technologies, genetic transformations, possibilities offered by plastic surgery, the development of artificial intelligence, and the virtualities of cloning. – This pole of resistance, which most people today call post-human, was born at the 1992 show in Lausanne organized by Jeffrey Deitch, Post-Human: thirty-odd artists took part, some already established, such as Matthew Barney, Damien Hirst, or Cindy Sherman, others still young and not well known, whose common denominator was a critical interrogation of corporality, of the body as psycho-physiological given. Moreover, there was an emphasis on the way in which the media manufacture an idealized representation of the body and on the strategies for exceeding the body’s limits: from cosmetic surgery to genetic manipulations, from attempts to prolong the human lifespan to practices for remaking the body such as body-building, from the ideology of well-being to the possibilities opened by virtual reality. – By pronouncing the defection of traditional humanism and the obsolescence of the given “natural” body, the show promoted the concept of post-humanity. By using the expression “posthuman,” Deitch meant both the end of the era of humanity and its ethical corollary, humanism, as well as its possible superseding in a future that could see new forms of consciousness and mutant bodies. There is no doubt that certain artists have tried this already: Stelarc with The Third Hand,17 Jake and Dinos Chapman with their mutant dolls, Orlan, from her “carnal art” to the recent Self-Hybridations,18 and of course David Cronenberg, whose entire cinematographic oeuvre can be read as a reflection on the deterritorialization of organs of desire and the post-human future of the body, until death or until insanity.19 – The notion of post-humanity has dominated ten or so years of the fringe of contemporary art in this way. If the critical distance necessary for the evaluation of an artistic field is declared here among the most difficult and even dangerous tasks, ultimately we would still like to refuse an amalgam and point out a decisive difference: the post-human is not the Nietzschean superhuman with which it is too hastily assimilated. – It is of the utmost importance to recall that Nietzsche used “superhuman” to designate the Dionysiac transcendence of the human, by means of a transvaluation of a value system elabo-

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rated by both Socratic thoughts and Western metaphysics, on the one hand, and Christian heritage, on the other. The term marks the advent of the “noble” (as opposed to the “base”) and the “active” (as opposed to the “reactive”). Thus the superhuman, whose prophet is Zarathustra, will not come until the end of a long era that sees nihilism defeated, or, in Nietzschean terms, “nihilism defeated by itself ” or after the stage of the “last man” and “the man who wants to die.” The superhuman is solar: a diffracted expansion of increasingly “active” forces, a great “yes” to existence, dazzled acceptance of the Eternal Return and amor fati. – The post-human, which is claimed by a not negligible part of contemporary culture, is not a transcendence of the human: it is only what comes afterwards. It belongs to an afterwards that is not immune, we must mention, from the “reactive,” from “resentment,” and from the residual effects of nihilism. As for the technological fetishism that so often accompanies representations of the mutant body, must we recall how alien it would have been to Nietzschean philosophy, for which there is no overcoming the body without the unprecedented invention of a spiritualized body and a materialist soul, without a Spinozist arrangement of powers and forces—without the advent, finally, of what Nietzsche called the “great salvation”? A great salvation that has nothing to do, decidedly, with genetic modification, nor prosthetic supplements, but with integration and transcendence, by the body alone, of negativity, of lack, of disease itself. – That is, if the superhuman could one day arrive—and nothing is less certain—it would have very little to do with a post-human that Nietzsche would have interpreted and evaluated as a last masquerade of nihilism. – “Who knows what the body can do. . .” 20 Five centuries later, Spinoza’s question resonates in peculiar echoes. – The post-human, which has not been able to transvalue itself as superhuman, leaves the mutant body in a sort of suspension, a sort of ontological indecision. Between the melancholic pessimism, often corroded by cynicism, of a Michel Houellebecq, whose Elementary Particles can be read as a lucid panorama of a century’s exhausted end, and the assumption of new mythologies—the mechanical body, communicational transparence, techno-science, et cetera—that require attention as much as critical vigilance, the mutant body offers nothing yet but its promise, its outline. The mutant body will reconfigure itself, invent its own rearrangements, experience new erotic combinations. The scenario is still in its infancy, the subject of a history to come that may be that of a third gender—beyond the wrong gender.
1 2 3 See on this subject Michel Surya, Georges Bataille. La Mort à l’œuvre , Paris 1987, p. 103 and following Michel Onfray, Théorie du corps amoureux . Paris 2000 From Tulsa (1971) to the recent Ken Park (2004), Larry Clark presents a reportage without concession and even empathic—since the director himself comes from a certain social marginalization—of young Americans devoted to skateboarding, sex and heroin, in a sort of bored despair. Philippe Breton, Le Culte de l’Internet. Une menace pour le lien social? Paris 2000 In Sexe et Solitude , Paris, Payot et Rivages, 2001 (reprinted in America under the title Sex and Isolation , University of Wisconsin Press, 2007), Bruce Benderson, against a backdrop of mourning for the 1970s counterculture, reveals the troubling extent of the disincarnation of human consciousness, whose massive, harmful diffusion is permitted by the Internet, and proposes a hypothesis according to which the coldness of virtual communication, as well as its ideal of transparency, both spring from the Protestant imagination of provincial America, which bears a profound hatred for the body, for carnal exchange, and for otherness. Didier Anzieu, The Skin Ego. New Haven 1989 A reminder: for five francs, Orlan would give a kiss to anyone who might desire one, man or woman. The apparatus of this performance could be described as follows: “A performance consisting of exposing my genitals with the help of an enormous magnifying glass, my pubic hair being partially painted in blue, during my period. A video screen showed the faces of those about to see the work; another monitor showed the faces of those who were currently looking. At the exit was distributed Freud’s text on Medusa’s head. At the sight of the vulva, even the devil runs away. ” (Orlan, “Pour un art charnel”, La Recherche photographique, no. 20, spring 1997, p. 72).

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Annie Sprinkle herself calls her work Porn Body Art: prostitute, bar hostess, and later porn actress, Sprinkle began to work on the side, at the beginning of the 1970s, on a series of performances—as playful as they were disturbing—such as Bossom Ballet , in which she mangled her chest, or Yin-Yang Breasts, during which, swinging her breasts back and forth, she claimed to represent the Eastern opposition of yin and yang. But her most notorious performance remains the one in which she publicly exposed her genitals, vulva separated by a speculum, arguing for the “fun” character of the display, for the “beauty” of the vagina, and the necessity of “educating people about the reality of the female body.” Sabine Prokhoris, Le Sexe prescrit. La différence sexuelle en question. Paris 2000 Thomas Laqueur, Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud . Cambridge 1992 We are thinking, of course, of novelists such as Alina Reyes, Virginie Despentes, and Catherine Millet, and filmmakers such as Catherine Breillat. Concerning controversies in the gay community, we refer to the stance of Guillaume Dustan, who defended, against the prophylactic militance of Act Up and its spokesperson Didier Lestrade, the “relapse” position, that is, the right to a sexuality without condoms: libertarian and subversive according to Dustan, irresponsible and dangerous according to Act Up. Alain Roger, Nus et Paysages . Paris 1978 The practice of tattooing carries with it a long history that has seen its connotations inverted, the signs flipping from negative to positive. Piercing seems to be more recent—at least within Western culture. Effected on different parts of the body of a consenting subject, it is developing today along more extreme lines. Scarification, also called cutting, is the name for the scarring left on the skin by a second-degree burn, after cutting the skin with a scalpel. Branding involves marking the subject—consenting, we must reiterate—with a red-hot iron, and falls within the sadomasochistic rituals of domination and submission, the “slave” being marked by his “master.” Finally, the subcutaneous implant designates an even more extreme practice, which is more developed in the United States than in France: the epidermis undergoes a deep incision, after which the piercer inserts titanium or Teflon balls or bars beneath the skin. Born in 1930, Fakir Musafar, today director of a piercing and body modification school in California, has devoted himself to extreme experiments, including: multiple piercings and tattoos, experiments with fasting and sleep deprivation, covering his entire body with a golden paint that did not allow his skin to breathe, suspending himself by his chest from fish hooks and heavy objects, squeezing his torso into increasingly constrictive corsets, lying down on beds of blades and upright pins, etc. As a person with AIDS, Ron Athey has been active on the sadomasochistic gay scene on the American West Coast since 1982, where he founded a “family by choice,” all gay and HIV-positive, who accompany him in his extremely violent performances. Self-proclaimed “supermasochist,” and suffering from an incurable genetic malady, Bob Flanagan invented what one might call a “medical eroticism.” Most notably, until his death, Flanagan turned his frequent hospital visits into the framework for his bloody, funeral performances. The Third Hand, produced in Japan and completed in 1981, is a prosthetic hand attached to the forearm and controlled by electromyographic signals from the abdominal and leg muscles. The hand can pick up objects, rotate around itself, and feel. The carnal art of Orlan is radically differentiated from Body Art by its refusal of suffering and is outlined around nine performanceoperations, inspired by reading, in 1989, writings by the Lacanian psychoanalyst Eugénie Lemoine-Luccioni. It continues today in a computer work that depicts the metamorphosis of a face modeled after beauty standards of African and pre-Columbian cultures: Self-Hybridations. With Cronenberg, in fact, from Shivers to eXistenZ , the subject is completely dysfunctional: sometimes in the mode of the initiating accident, sometimes along the lines of a more or less obscure, more or less admitted will to separate from humanity in order to reconfigure oneself teratologically. So we see disease explicitly presented in The Brood, Scanners, or The Dead Zone; the onscreen parasite in Shivers ; mistakes of science in Rabid, Videodrome , and The Fly; drug addiction in Dead Ringers, Naked Lunch, or The Italian Machine ; a deadly fusion with the Other in Dead Ringers and M. Butterfly . Spinoza, Ethics , III, 2, scolie

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– SEHEN UND GESEHEN WER DEN – VOYEUR ISMUS UND F OTOGR AF IE –

SEHEN UND GESEHEN WERDEN – VOYEURISMUS UND FOTOGRAFIE

U R S S TA H E L

– Das 20. Jahrhundert war das Centennium der Schaulust par excellence. Fotografie, Film und Fernsehen sind die Medien, die das Jahrhundert visuell prägten. Ihnen allen unterliegt das Schauen, die Neugierde und Faszination am Sehen als maßgebender Antrieb. Das Jahrhundert schien endgültig belegen zu wollen, dass die Schaulust „Ursprung aller Bemühungen und Phantasien, die menschlichen Sinne zu erweitern“1 ist und ebenso „Beweis für den unauflösbaren Zusammenhang von Ästhetik, Erotik und Kreativität“ 2. Sigmund Freud beschreibt zu Beginn des Jahrhunderts das kindliche Interesse an der Beobachtung des Geschlechtsaktes der Eltern als (erlebte oder fantasierte) Urszene, die das spätere Begehren und Wünschen, die Lust, Macht und den Willen zum Wissen, die ästhetische, erotische und kulturelle Praxis entscheidend beeinflussen. Damit bekräftigt er eigentlich, wie ursprünglich, wie „natürlich“ der Augensinn ist. Dennoch schreibt Meyers Lexikon Online zum Begriff Voyeurismus: „Voyeurismus: [… französisch voyeur »Zuschauer«, zu voir, von lateinisch videre »sehen«] der, Skopophilie, abweichendes Sexualverhalten (v. a. bei Männern), bei dem sexuelle Erregung und Befriedigung durch heimliche Beobachtung körperlicher Nacktheit, Entblößung oder sexueller Handlungen bei fremden Menschen erreicht werden. Voyeuristische Anteile im Sexualverhalten sind weit verbreitet. Nach S. Freud stellt Voyeurismus eine mit dem Exhibitionismus eng verbundene Fixierung auf einen isolierten Partialtrieb dar, die mit Problemen der Geschlechtsidentität und des körperlichen Selbstbilds einhergeht.“3 In Meyers Großem Taschenlexikon von 1983, also 25 Jahre früher, ist deutlicher noch von „sexueller Perversion“ die Rede.4 Woher stammt dieses Zögern, die Verlegenheit, ja das Abqualifizieren, wenn der Begriff des Voyeurs zur Sprache kommt?5 Waren Mädchen und Landschaften im Mittelalter noch eine „Augenweide“, wurde „geäugelt“, wenn geflirtet wurde, so verengte sich im letzten Jahrhundert die positive oder zumindest neutrale Vorstellung des Zusehers, des Voyeurs als eines Menschen, der neugierig schaut, in die negative Vorstellung eines Menschen, der aus sexueller Perversion zuschaut, der sich durch das Schauen „abreagiert“. Einen ersten Grund sieht Volker Roloff (Mitherausgeber des Symposiumsbandes über Die Ästhetik des Voyeur ) in den Diskursen über die Psychoanalyse Freuds, welche die Reflexion über die Schaulust nicht nur weiterentwickelt, sondern auch pathologisiert haben. Doch er ergänzt mit dem Hinweis, dass wir alle befangen seien, wenn wir mit unserer eigenen Schaulust konfrontiert sind, ihr kreatives Potenzial erkennen wollen: „Wir überlassen es am liebsten Schauspielern, Künstlern, Malern, Theater- oder Filmregisseuren, unsere Schaulust zu gestalten und zu reflektieren“, und wir seien froh, wenn ein Werk als nicht voyeuristisch beurteilt wird.6 Einen zweiten Grund sieht er in der über Jahrhunderte stattfindenden christlichen Abwertung der Sinne und Sinnlichkeit, die als Werkzeuge der Sünde verdächtigt werden. Sie betreffen vor allem das Auge und die Zunge: „Die sogenannte concupiscentia oculorum gehört zu einer Tradition, die Begriffe wie Lust und Begehren, volupté, désir, curiosité von vornherein negativ“ belegt.7 – Wir verfolgen hier also die Entwicklung des Begriffs Voyeur vom Ausübenden einer ursprünglichen, neugierigen Schaulust hin zu einem verbotenen Schauen, einem pervertierten Schautrieb. In paradoxer Verschränkung schält sich aus dem christlichen Sinnlichkeitsverbot die Schaulust aus der Summe der Sinne heraus und entwickelt sich zum dominanten Sinn im 19. und 20. Jahrhundert. Bei gleichzeitiger Verdammung des neugierigen Sehens entwickeln wir Fernrohre, Mikroskope, Fotografie, Film, Fernsehen, Internet zu omnipotenten Geräten und Medien des Entdeckens, Fest-

Helmut Newton Studie für Voyeurismus, 1989 (Study for Voyeurism)

Helmut Newton Selbstporträt mit seiner Frau June und Modellen, 1989 (Self-Portrait with His Wife June and Models)

Henri Cartier-Bresson Ohne Titel, Brüssel (Untitled, Brussels) 1932

haltens und Vermittelns, Instrumente, die alle unseren Sehsinn, unsere Lust zu schauen und das visuelle Angebot stärken. Sinnlichkeitsverbote scheinen (vor allen anderen Sinnen) den Augensinn zu fördern, und Sehverbote scheinen das Begehren noch weiter zu verstärken. Weiter hält Roloff fest: „Die Schaulust ist (…) keineswegs nur ein äußerer Sinn, sondern immer zugleich nach innen und außen gerichtet; Ursprung und générateur einer imaginären Welt der Bilder, der kulturell codierten, erinnerten, phantasierten und geträumten Bilder, die jede Wahrnehmung steuern und konstituieren.“8 Entsprechend ist die eigentliche Opposition von Subjekt und Objekt der Schaulust ebenso fragwürdig wie letztlich die Unterteilung zwischen der Spiritualität und der Sinnlichkeit des Sehens oder zwischen der Realität und der Imagination. Trotz aller Ächtungsversuche ist festzuhalten: Das Sehen ist ursprünglich, das Sehen ist imaginär, und entsprechend ist es nicht kontrollierbar. Das ist die Quintessenz der vergangenen zweihundert Jahre (belästigende, strafbare Übergriffe sind ein anderes Thema). – Das Medium der Fotografie hat sich in seiner 170-jährigen Geschichte von einem schwerfälligen zu einem superhandlichen Instrument, einem eleganten Katalysator des Sehens entwickelt. Immer kleinere Kameras, kräftigere Teleobjektive, höher auflösende „nachtsichtige“ Träger stärken das Sehen, Entdecken und das (analoge oder digitale) Festhalten von Situationen und Ereignissen in jeder Ecke, in jedem Versteck der Welt. Die Fotografie ist ein markant voyeuristisches Medium. Sie selbst ist grundlegend voyeuristisch angelegt, lange bevor sich der Blick und der Blickende mit der Fotografie von Distanz zur Nähe, vom Gestellten zum (im Schnappschuss) Enthüllten, von der würdevollen Abbildung zur pornografischen Verengung des Dargestellten entwickeln. Das Schauen durch die Linse entspricht dem Schauen durch das Loch der Wand (wiedergegeben zum Beispiel in Ohne Titel, Brüssel 1932 von Henri Cartier-Bresson) und dem Spiel zwischen phallischem Begehren und der Vulva als Fluchtpunkt in psychologischer Dimension. Die Verbindung von optischer Konzentration des Blicks und beobachtender Haltung, des „Teilhabens ohne Folgen“, sind sowohl Attribute des Betrachters von Fotografien, des Fotografen als auch der Fotografie als Medium: der Voyeur des Voyeurs des Voyeurismus. Voyeurismus ist eine „Augenlust-Erfüllung auf Distanz“ 9, und in dieser Spielform verbinden sich voyeuristischer und ästhetischer Blick. – Wir sprechen der Fotografie jedoch nicht nur im sexuellen Bereich einen voyeuristischen Antrieb zu. Der voyeuristische Blick sucht die Indiskretion, die Überschreitung einer privat oder konventionell gesetzten Grenze im Profanen oder Sakralen. Paparazzi-Fotografie zum Beispiel lebt ausschließlich von der voyeuristischen Kraft der Fotografie, der sie verbreitenden Medien und der voyeuristischen Lust der Betrachter. Nahaufnahmen von Ermordeten aus großer Nähe, bloßstellende Bilder von Kranken, forsche und zudringliche Blicke in Privatsphären kritisieren wir ebenso als voyeuristisch. Fokussiert, visiert, verengt sich hingegen der fotografische Blick immer stärker und schließt zunehmend Komplexitäten aus dem Seh- und Denkfeld aus, dann entwickelt er sich zum pornografischen Blick.

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– SEHEN UND GESEHEN WER DEN – VOYEUR ISMUS UND F OTOGR AF IE –

– Exemplarisches Beispiel für voyeuristische Fotografie im herkömmlichen, im erotischen, sexuellen Sinn ist das Werk von Helmut Newton: Seine Fotografien funktionieren zuerst einmal direkt, einfach, fast funktional. Er präsentiert seine Motive, meist junge, attraktive, „sexualisierte“ Frauen, vor einem düsteren, schweren Hintergrund, blitzt sie aus dieser Dunkelheit heraus. In vielen seiner Bilder dominiert ein großer Schwarzweiß-Kontrast: Bestimmtes wird grell erleuchtet, während anderes im Dunkeln versinkt. Das Prinzip des fotografischen Voyeurismus braucht diesen Wechsel von dunkel zu hell. Der Voyeur sitzt klassischerweise im Dunkeln, Sicheren und entfaltet sein Fiebern beim Blick auf die erleuchtete Szene. Zu dieser Ästhetik passt sehr gut, dass der Blitz das verbotene, geheimnisumwitterte Tummelfeld der Reichen und Schönen aufhellt. Im Schein der 125stel- Sekunde taucht das Objekt auf und entflammt die voyeuristische Begierde der Betrachter. Das viele Schwarz unterstreicht das Verbotene, den crime, den der Fotograf und die Agierenden begehen – und sei es auch nur jenes Vergehen, jener Luxus, wirklich Zeit für Sexuelles zu haben –, und öffnet den Raum für alle möglichen projizierenden Gedanken. Dieser Situation steht entgegen, dass bei Newton die Angeblitzten nie erschrecken, dass sie nicht darauf reagieren, sondern ungestört weiter machen, was sie tun wollen. Newton bricht so auf einer zweiten Ebene die eigene Vortäuschung von Realität und erzeugt eine ambivalent schillernde Bilderwelt: Seine Realistik verwandelt sich dadurch in Symbolisches. – In einigen Fotografien hingegen hat der Macher Helmut Newton den Voyeurismus selbst zum Thema gemacht. Er nannte sie Studien zum Voyeurismus, zum Beispiel die Szenerie in einem hohen, mit ornamentalen Seidentapeten, schweren Vorhängen und reich geschnitzten Holzmöbeln bestückten Schlosssaal. Entgegen der Gediegenheit filmt im Vordergrund ein Mann eine Frau. Angespannt, konzentriert steht er, vornübergebeugt, über ihr, während sie sich in anstrengender Rückenstützlage räkelt, sich der Kamera anbietet. Er ist angezogen, sie ist nackt. Er filmt, sie zeigt sich und wird gesehen. Es muss diese Komplementarität sein, die aus den beiden Figuren ein gleichschenkliges Dreieck formt. Die beiden erwecken mit allen anderen Details den Eindruck, für den Moment des Tuns wie siamesische Zwillinge verknüpft zu sein. Ein eindringliches Bild für die Komplementarität von Voyeurismus und Exhibitionismus. – Ein zweites Beispiel ist ein Close-up, eine außergewöhnlich direkte Fotografie. Nur eine Armlänge vom Objektiv entfernt posiert eine – wie so oft – kräftige junge blonde Frau. Sie schaut über den Kamerastandpunkt hinweg vermutlich ins Gesicht des agierenden, beinahe unsichtbaren Mannes. Ihr Kleid ist halb geöffnet, wird gerade von einer Männerhand drapiert, so dass ihre Brust frei und im Zentrum des Bildes zu liegen kommt. Sie selbst wirkt „in between“, in der Schwebe, ihr Körper lädt zum Betrachten ein, ihre Haltung jedoch wirkt leicht unschlüssig. Nebst vielen kleinen Details und Verweisen, die das Bild füllen und mitbestimmen, ist es so konstruiert, dass es sich der Betrachter/die Betrachterin aus der Position anschaut, die der beinah unsichtbare Agierende mit seiner Kamera und seinem Penis einnehmen muss. Schauen und Fotografieren wird hier, wie kaum je so deutlich, als explizit sexualisiert vorgeführt: „Le regard est l’érection de l’oeil“ (Jean Clair). 10 – Im Selbstporträt mit June und Modellen, Vogue-Studio, Paris 1981 entfachte Newton ein Feuerwerk von Bezügen und Gegensätzen. Newton ist angezogen, „overdressed“ in seinem halbgeöffneten (Spanner-)Trenchcoat, mit weißen Tennisschuhen und zweilinsiger Rollei; das Modell, direkt als Rückenakt und gespiegelt von vorne sichtbar, posiert bis auf seine schwarzen High Heels nackt; als Nebenfiguren agieren sitzend: June, seine Frau, in Alltagskleidern, unaufgeregt, ja leicht gelangweilt, und ein verdecktes Modell, von dem wir nur angeschnittene Beine und Füße in extremen Stilettos sehen. Wer steht hier wo, und wo stehen wir als Betrachter? Das Geschlecht des Modells markiert wiederum genau die Mitte des Bildes. Durch die Spiegelung erfahren wir, dass

Newton als Fotograf unsichtbar da steht, wo wir als Betrachter uns befinden. Mit ihm schauen wir aus dem Rundhorizont, aus der inszenierten Szenerie hinaus in die Alltagswelt, aus der uns June entgegenblickt. Newton, und wir mit ihm, wird in seiner Tätigkeit als Fotograf, als im Sucher Schauender, zum Voyeur, doch die voyeuristische Spannung wird durch die ebenmäßige Ausleuchtung und den Blick von June Newton aufgelöst, das Geheimnis der Szene wird offengelegt und damit dekonstruiert. „Nicht die Figur der Verführung ist mysteriös, sondern die des Subjektes in den Fängen seines eigenen Wunsches oder Bildes.“11 Mit diesen Worten von Jean Baudrillard muss sich hier der vom Licht und von der Auflösung enttäuschte Voyeur (Betrachter) trösten. Eine etwas ungewöhnliche Enttäuschung. Üblicher, aber auch härter trifft es den Voyeur, wenn er beim Schauen entlarvt wird, wenn die Frau, das Objekt der Begierde zurückblickt und ihn mit den eigenen Waffen schlägt, ihn damit überbietet. Während der Voyeur beim Schauen heimlich wie ein Dieb agiert, setzt die Frau bewusst ihren Blick als Waffe ein.12 Helmut Newtons Big Nudes von 1980 sind Beispiele, in denen starke, große, nackte Frauen mit ihrem Blick den voyeuristischen Betrachter aus seiner Rolle als Teilhaber ohne Folgen heraus reißen. – Valie Export spielt mit diesem Effekt in Genitalpanik, einer Sequenz von Fotografien von 1969, in denen sie als Protagonistin auftritt. Sie bricht darin mit der klassischen Unterscheidung von männlichem Aktivismus und weiblicher Passivität. Als sei sie Aktivistin einer Widerstandsorganisation, der Black Panther Party zum Beispiel, posiert sie in enger Hose und Jacke, mit wildem Haar und Maschinenpistole. Gleichzeitig aber zeigt sie Schamhaare und Vagina. Der (männliche) Blick muss hier irrlichtern – im Wechsel von Hin- und Wegschauen, von Zugreifen und Rückweisung. Der Voyeur wird mit einem aggressiven Blick konfrontiert, das Objekt wird Subjekt. – Nachsatz: Gegenpart zum Voyeurismus sind Formen exhibitionistischen Verhaltens: das Zeigen, Vorführen, Anbieten von Sexualität, das Entblößen, Enthüllen des Geschlechts vor der Kamera, vor dem Publikum. Ein Sextheater fürs Private oder fürs Theater (Exhibitionismus als Verbreitung eines genitalen Schreckens ist damit nicht gemeint). Hier fällt das Geheimnis des Entdeckens, des unbemerkten Schauens weg. Es wird durch ein Vorführen, durch eine private oder öffentliche dialogische Setzung ersetzt, welche die Anbietenden und die Zuschauer für einen bestimmten Augenblick verbinden. Sie bauen in gemeinsamer Erregung (oder in professioneller Schauspielerei) eine sexuelle Spannung über den Augensinn auf. Jean-Luc Moulènes Arbeit Noeska, Amsterdam, 2004 als Teil einer Serie interveniert in diesem Kontext. Seine Doppelporträts von Frauen, die ihr Gesicht und ihre Vagina fast krampfhaft gleichzeitig „hinhalten“, thematisieren das Animalische und Zivilisatorische, das Persönliche und Allgemeine, das Ich und das Es als ein großes Ganzes, das nicht getrennt, sondern zusammen gelebt und gedacht werden soll.
Volker Roloff, „Anmerkungen zum Begriff der Schaulust“, in: Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk, Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003. S. 26 2 Roloff, a. a. O., S. 28 3 http:// lexikon.meyers.de / meyers / Voyeurismus 4 Meyers Großes Taschenlexikon, Aktualisierte Neuausgabe 1983. Mannheim, Wien, Zürich, S. 276 5 Roloff, a. a. O., S. 26 6 Roloff, a. a. O., S. 27 7 Roloff, a. a. O., S. 27 8 Roloff, a. a. O., S. 28 9 Gundolf Winter, „Voyeurismus oder die Differenz von Blick und Motiv“, in: Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk, Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003, S. 57 10 Jean Clair, Méduse. Paris 1989, S. 79 11 Jean Baudrillard, Cool Memories, 1980–1985. München 1989, S. 9 12 Wolfgang Drost, „Der Blick der Frau auf den Voyeur. Zu Gautiers Roi Candaule“ , in: Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk, Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003, S.144 1

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SEEING AND BEING SEEN—VOYEURISM AND PHOTOGRAPHY

U R S S TA H E L

– The twentieth century was the century of visual desire par excellence. The media that visually defined the twentieth century are photography, film, and television. All three are based on looking, on the curiosity and fascination of looking as the crucial impulse. The century seemed to want to prove once and for all that visuality is “the origin of all endeavors and fantasies to expand the human senses”1 and also that it is “proof of the inextricable connection between aesthetics, eroticism, and creativity.”2 At the beginning of the century, Sigmund Freud described a child’s interest in observing the sexual act of its parents as the (actual or fantasized) primary scene, which decisively influences our later desires and wishes, our pleasure, ability, and will to knowledge, and aesthetic, erotic, and cultural practices. In fact, with this he reinforced how primordial, how “natural” the sense of sight is. Today Meyers Lexikon Online writes of the term voyeurism: “Voyeurism: [ . . . French voyeur “viewer,” to voir, from Latin videre “to see”] scopophilia, the divergent sexual behavior (above all of men), in which sexual excitement and satisfaction are reached through secretly observing physical nudity, stripping, or sexual activity of unknown people. Voyeuristic tendencies in sexual behavior are widespread. According to S. Freud, voyeurism represents a fixation, closely connected to exhibitionism, with an isolated partial drive, which also involves problems with gender identity and the physical self-image.”3 In Meyers Großem Taschenlexikon from 1983—twenty-five years earlier—it is more clearly a question of “sexual perversion.”4 Where does the hesitation, the bashfulness, the qualifying tone come from when we speak about the idea of the voyeur?5 While in the middle ages, maidens and landscapes were still “a feast for the eyes” and one gave the “eye” when one flirted, in the last century the positive, or at least neutral, notions of the viewer, of the voyeur as a person who looks with curiosity, were restricted to the negative notion of a person who looks out of sexual perversion, who “abreacts” by looking. Volker Roloff (co-editor of the symposium catalogue Die Ästethik des Voyeur [The Aesthetics of the Voyeur]) finds an initial basis for this in the discourse on psychoanalysis, which not only further developed considerations of voyeurism, but also pathologized it. Yet he adds that we are all biased when confronted with our own visual curiosity, we want to recognize its creative potential: “Preferably we leave it to actors, artists, painters, theater or film directors to give form to our desire to look and to reflect on it,” and we are happy if a work is judged to be not voyeuristic. 6 He finds a second explanation in the Christian disdain for senses and sensuality, which were regarded for centuries as tools for sin. This disdain was above all for the eye and for the tongue: “The so-called concupiscentia oculorum belongs to a tradition that understands notions such as lust and desire, volupté, désir, and curiosité as a priori negative.” 7 – We can follow the development of the concept of the voyeur from the practitioner of a primordial, visual curiosity to a forbidden gaze, a perverted drive to look. In a paradoxical twist, from the Christian ban on sensuality, the desire to see emerged from the sum of the senses and developed into the dominant sense in the nineteenth and twentieth centuries. Concurrent with the condemnation of visual curiosity, we have the development of the telescope, microscope, photography, film, television, and Internet into omnipotent devices and media for discovery, capturing, and mediating. All of these instruments reinforce our sense of sight, our desire to see, and the range of visual possibilities. Restrictions on sensuality seem to boost the sense of sight (above all other senses), and a ban on looking seems to further strengthen desire. Roloff continues: “The desire to see is . . . not at all an external

sense; it is rather always turned (inward) and (outward) at the same time. It is the origin and générateur of an imaginary world of images, of images that are culturally codified, remembered, fantasized, and dreamed, images that direct and constitute all perceptions.”8 Accordingly, the opposition between the subject and the object of voyeurism is precisely as questionable as the division between the spirituality and sensuality of sight, and between reality and imagination. Despite all attempts at proscription, we can assert that sight is primordial, sight is imaginary, and accordingly, it is uncontrollable. That is the quintessence of the past two hundred years (annoying, criminal voyeurism is another topic). – In its 170-year history, the medium of photography has developed from a cumbersome instrument into a super convenient instrument, becoming an elegant catalyst for seeing. Progressively smaller cameras, stronger telephoto lenses, higher resolution “night vision” reinforce sight, discovery, and the (analogue or digital) capturing of situations and events in every corner, in every hiding place in the world. Photography is a distinctively voyeuristic medium. It is at its very foundations voyeuristic; even without the viewer’s gaze, before the photographic conflation of distance to proximity from the posed to the exposed (in the snapshot), from a dignified reproduction to a pornographic depiction. Looking through the lens corresponds to looking through a hole in the wall (as presented in Untitled, Brussels 1932 by Henri Cartier-Bresson, for example) and the play between phallic desire and the vulva as the disappearing point in the psychological dimension. The connection between the optical concentration of the gaze and the observational attitude of “partaking without consequences” are as much an attribute of the observer of photography, of the photographer, and of photography as a medium: the voyeur of the voyeur of voyeurism. Voyeurism is a “fulfillment of the eye’s desire from a distance,”9 and in this form of play the voyeuristic gaze and the aesthetic gaze are joined. – We are not only attributing a voyeuristic impulse to photography in the sexual realm. The voyeuristic gaze looks for indiscretion, the overstepping of private or conventional boundaries set in the profane or sacred. Paparazzi photography, for example, depends exclusively on the voyeuristic power of photography, on the media that distributes it, and on the voyeuristic pleasure of the viewer. We also characterize as voyeuristic extreme close-ups of murder victims and revealing images of the ill—both being brisk and intrusive glances into the private sphere. If the photographic gaze more intensely focuses, hones in, constricts, and excludes increasing complexities from the field of sight and thought, then it develops into a pornographic gaze. – A showcase example of voyeuristic photography in the usual, erotic, sexual sense of the word is presented in the work of Helmut Newton: his photographs function first of all directly, simply, almost functionally. He presents his motifs—mostly young, attractive, “sexualized” women; before a dim, heavy background, they flash out of the darkness. Many of his pictures are dominated by a stark black-and-white contrast: certain things are harshly lit, while others disappear into darkness. The principle of photographic voyeurism requires this alternation from dark to light. The voyeur classically sits in darkness, security, becoming more and more fevered through gazing upon the illuminated scene. It fits this aesthetic well that the flash lights up the forbidden and secret playground of the rich and beautiful. The object jumps out in a 125th of a second and enflames the voyeuristic desire of the observer. The abundance of black underscores the forbidden, the crime that the photographer and the protagonist are engaged in—even if it is just the offense, the luxury, of actually having time for sexuality—and opens up space for all kinds of projected ideas. This situation contrasts to the fact that, in Newton’s photography, those caught in the flash are never alarmed by it, they do not react to it, but rather continue doing what they want to unperturbed. In this way and on a second level, Newton undermines his own pretense at reality and produces an ambivalently dazzling world of images: his realism transforms into a symbolism.

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– In several photographs, however, the creator Newton made voyeurism itself the topic. He called them “Studies on Voyeurism”: for example, the scene in a lofty palace hall adorned with ornate silk wallpaper, heavy curtains, and rich carved wood furniture. In contrast to all this splendor, a man films a woman in the foreground. Concentrating, he stands stiffly bending over her, while she stretches out in a strenuous back bend, offering herself to the camera. He is dressed, she is naked. He films, she shows herself and is viewed. The complementary two figures form an isosceles triangle. Along with all the other details, the two give the impression of being connected like Siamese twins for the moment in which the activity takes place. A striking image of the interdependence of voyeurism and exhibitionism. – Another example is a close up, an extraordinarily direct photograph. A voluptuous woman, as usual, poses only an arm’s length from the camera. She looks past the camera, presumably into the eyes of the almost invisible man. Her dress hangs half open and is being adjusted by a man’s hand so that her breast is free and in the center of the picture. She appears to be “in between,” in limbo: her body offers itself to be viewed; yet her attitude appears slightly undetermined. Through the many small details and references that fill out and direct the picture, it is constructed in such a way that the viewer looks from the position occupied by the almost invisible protagonist with his camera and his penis. Looking and photographing are presented in this image more than anywhere else as explicitly sexualized: “Le regard est l’érection de l’œil” (Jean Clair).10 – In Self-portrait with June and Models, Vogue Studio, Paris 1981 Newton sets off a firework of references and oppositions. Newton is dressed, “overdressed,” in his half-opened (peeping Tom) trench coat, white tennis shoes, and twin lens Rollei; the model, seen directly from the back with her front reflected in the mirror, poses nude except for her black high heels; in supporting roles: June, his wife, dressed in everyday clothing, unexcited, even slightly bored; and a hidden model, of whom we can only see truncated legs and feet in extreme stilettos. Who is where in this picture, and where do we stand as viewer? The model’s crotch marks the exact middle of the picture. Through the reflection we learn that, as the photographer, Newton stands invisibly at the point where we are located as the viewer. We gaze with him from within the backdrop, out of the staged scenario into the everyday world from which June looks back at us. As a photographer looking into his viewfinder, Newton—and we along with him—becomes a voyeur; yet the voyeuristic tension is dissipated by the regular lighting and June Newton’s gaze: the enigma of the scene is revealed and deconstructed. “It is not the figure of seduction that is mysterious, but rather that of the subject in capturing his own wish or image.”11 With these words, Jean Baudrillard consoles the voyeur (viewer) disappointed by the light and dissolution. A somewhat unusual disappointment. More usual for the voyeur, but also much tougher, is being discovered while watching, when the woman, the object of his desire, looks back at him and turns his own weapon on him, beating him at his own game. While the voyeur secretly acts like a thief when he watches, the woman consciously uses her gaze as a weapon.12 In Helmut Newton’s Big Nudes from 1980, for example, strong, tall naked women use their gaze to remove the voyeuristic viewer from his role as an uninvolved participant. – Valie Export plays with this element in Genital Panic, a sequence of photographs from 1969 in which she appears as protagonist. By doing so, she breaks with the classical distinction between masculine activity and feminine passivity. Like an activist from a resistance group—the Black Panther Party, for example—she poses in tight pants and jacket, wild hair and machine gun. At the same time, she shows her pubic hair and vagina. The (male) gaze is compelled to flit about—shifting between looking at and looking away, between taking hold and rejecting. The voyeur is confronted by an aggressive stare, the object becomes subject.

– Postscript: The counterparts to voyeurism are forms of exhibitionistic behavior showing, presenting, offering sexuality, stripping, revealing the genitals to the camera, to the public. A sex theater for private or for the theater. (By this, I do not mean exhibitionism as a way of spreading horror of the genitals). The secret of discovery, of looking without being detected, falls away here. It is replaced by presentation, by a private and public dialogical postulation, which connects the one who offers and the one who looks for a certain moment in time. Together in shared arousal (or through professional acting) they build up a sexual tension through the sense of sight. As part of a series, Jean-Luc Moulène’s work Noeska, Amsterdam, 2004 intervenes in this context. His double portraits of women who simultaneously hold their faces and their vaginas in an almost cramped way deals with the animal and the civilized, the personal and the general, the ego and the id as an entirety that must be lived and conceived of together and not separately.
Volker Roloff, “Anmerkungen zum Begriff der Schaulust,” in Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk, Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003, p. 26 2 Roloff (see note 1), p. 28 3 http://lexicon.meyers.de/Meyers/voyeurismus 4 Meyer’s Groβes Taschenlexikon, Aktualisierte Neuausgabe 1983 . Mannheim, Vienna Zurich, p. 176 5 Roloff, p. 26 6 Ibid., p. 27 7 Ibid., p. 27 8 Ibid., p. 28 9 Gundolf Winter, “Voyeurismus oder die Differenz von Blick und Motiv,” in Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk, Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. Heidelberg 2003, p. 57 10 Jean Clair, Méduse . Paris 1989, p. 79 11 Jean Baudrillard, Cool Memories, 1980–1985 . Munich 1989, p. 9 12 Wolfgang Drost, “Der Blick der Frau auf den Voyeur. Zu Gautiers Roi Candaule”, in: Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk, Volker Roloff, Die Ästhetik des Voyeur. H eidelberg 2003, S.144 1

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ULF ERDMANN ZIEGLER

– Es hat lange zum guten Ton der Kunstdidaktik gehört, das Erotische gegen das Vulgäre zu verteidigen. Trotz der völlig unterschiedlichen Geschichte von Fotografie und Malerei, was den Akt betrifft, sind beide Gattungen verwandt, wenn man die Apologien Revue passieren lässt. Demnach wollten Künstler ihr Publikum auf etwas Höheres verweisen, etwas Bewundernswertes und Subtiles – von Versuchungen unangefochten. Alle diese Bilder haben dennoch mühelos Ersatz geleistet, Ersatz für fehlende Aufklärung, entzogene Objekte, unzugängliche Pornografie. Die Didaktik hatte also zwei Ziele: zum einen, den Betrachter vor der „strafenden Hand“ zu schützen, zum anderen die Kunst vor ihrer sekundären Rolle als Ersatz. Ist nämlich der heimliche Auftrag erfüllt, bleibt die Kunst als eigentliche übrig. – Vergleicht man die Situation von Jeff Koons heute mit der Auguste Rodins damals oder die Sally Manns mit derjenigen Imogen Cunninghams, wird deutlich, was sich in hundert Jahren verändert hat. Das erotische Kabinett hat sich aufgelöst. Jeder, der mit dem Bild des menschlichen Körpers und seinen sexuellen Implikationen experimentiert, tut dies im vollen Bewusstsein dessen, dass ein jeder Betrachter zumindest ein Bild, vielleicht Hunderte von Bildern gesehen hat, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig lassen. Damit soll nicht gesagt werden, dass immer alles und überall möglich sei – es gibt schließlich Gesetze über die Verbreitung von Pornografie. Dennoch, seit den sechziger Jahren hat sich die Situation der Kunst insofern verändert, als sie weniger und seltener einen privilegierten Blick auf die menschliche Anatomie bieten konnte. Je größer der Abstand zu sekundären Funktionen wurde, desto radikaler traten die primären – die künstlerischen – in Erscheinung. Damit verkehrten sich die Voraussetzungen der Rezeption. Sexualität, lange als verdecktes Motiv mitgeführt, wurde Thema. Das Kunstwerk mit dem Thema Sexualität fiel unter das Diktat der Avantgarde, das heißt, es musste psychisch, metaphorisch und/oder ikonisch neu sein – anders, memorabel. Und in dieser Phase der bildenden Kunst begann die Fotografie, eine entscheidende Rolle zu spielen. – Jedesmal, wenn das politische Jahr 1968 memoriert wird – also auch jetzt –, geraten die ästhetischen Initiale in den Hintergrund: die nouvelle vague des französischen Films seit 1959, der amerikanische „Soul“, der Wiener Aktionismus, die Sub- und Gegenkulturen von London und San Francisco. Dazu brauchte es Denker und Macher, die die Zeitenwende erstens vorwegnehmen und dann auch vollziehen konnten. In der Fotografie waren das Minor White und Walter Chappell, die in ihren Aperture-Gesprächen am Ende der fünfziger Jahre den Fotografen ihren Weg in die Subjektivität bahnten, und in der Folge auch dem Publikum.1 – Nordamerika mit seinen freistehenden Häusern und üppigen backyards war vielleicht prädestiniert für die fotografische Kulturrevolution. Emmet Gowin, Sohn eines protestantischen Pastors, lernte mit achtzehn Jahren eine Edith Morris kennen, deren verzweigte Familie er für ihre „Einfachheit und Großzügigkeit“2 bewunderte, mehrere Generationen, die er als Fotograf ab 1965 in ein halb-illusionistisches Beziehungsspiel einzuweben versuchte. Mit Edith als zentraler und dann einziger Akteurin fand er schließlich sein Thema, das zwischen körperlicher Liebe und Gottesliebe oszilliert, ein metaphysisch motiviertes Bekenntnis zur physischen Welt. In Edith. Danville, Virginia von 1971 steht seine Frau breitbeinig in der geöffneten Tür eines Holzschuppens, ihr Nachthemd anhebend, und pisst auf den Boden. Die Pfütze läuft nach innen ab. Dass das Bild aus dem Inneren der Scheune gemacht wird, ist entscheidend, erstens, weil der Wildwuchs im Hintergrund die Figur trägt

und definiert – Edith ist Natur –, und zweitens, weil der Betrachter im Inneren der Kammer genau soviel mehr zur Zivilisation gehört, wie er muss, um in der Übertretung eine erotische Delikatesse zu erblicken. Die Kammer ist metaphorisch die Kamera. Setzen wir die Fotografie gleich mit der Zivilisation, wird der zivilisierte Raum insofern kulturell definiert, als er nicht dazu dient, Natur auszuschließen, sondern im Gegenteil dazu, das Nichtzivilisierte hineinzulassen, zumindest bis an die Schwelle des Bewusstseins. – Walter Chappell, ein Hippie, bevor das Wort im Umlauf war, hat diese Möglichkeit der Fotografie früh zu nutzen gewusst, am extremsten in seinem Hochformat Father and Son, Wingdale, New York von 1962. Es zeigt einen athletischen Männerkörper im Sonnenlicht, der mit zwei dunklen Händen ein bleiches, speckiges Baby umfasst, dessen Gesicht zur Schulter des Vaters gewandt ist. Das Bild hat kein Gesicht; Mann und Kind sind nackt. Der Mann hat eine kräftige Erektion, er ist beschnitten, und sein Glied zeigt wie ein Pfeil auf das Kind, dessen Puttenbeine es fast oder tatsächlich berührt. – Der ikonische Hintergrund des Motivs ist gewiss die Maria mit dem Kinde. Dabei ist die Aktvariante – nackte Mutter mit nacktem Kind – in der Fotografie um 1962 auch nicht üblich. Die Ersetzung der Mutter durch den Vater wird durch die Erektion grotesk herausgekehrt. Auch ist die Mutter nicht wirklich abwesend, weil wohl kaum jemand anders als sie die Kamera ausgelöst haben kann. Man könnte die Erektion als absichtliche Verletzung guter Sitten entziffern, insofern sie sich auf das Baby beziehen würde; es liegt aber – bei allen Schwierigkeiten, das Motiv zu entblättern –, sehr viel näher zu vermuten, dass die Erektion nicht auf das Baby, sondern auf die Figur zeigt, die nicht im Bild ist. Denkt man sich die Mutter (als Liebhaberin des Mannes, der laut Bildtitel Vater des Kindes ist) dazu, wird das Bild zur Verherrlichung der Sexualität zweier Erwachsener, das Baby dessen Frucht. Walter Chappells später so umstrittene Fotografie feiert die kreatürliche Wucht, das Wunder der Reproduktion. Der Psychoanalytiker Jacques Lacan hat das (dem Paar geborene) Kind als „Stöpsel des Begehrens“ bezeichnet – die Kleinfamilie löscht die Sexualität aus. Über Annahmen dieser Art macht sich nun Chappell, sich selbst in Szene setzend, lustig, mit seinem Glied als satyrischem Horn. – Über Jahrhunderte hatten männliche Künstler Frauen als Objekte des Begehrens glaubhaft darzustellen versucht, „allein“, „überrascht“, „d’accord“, „sich hingebend“, bis Gustave Courbet, dem großen Realisten, schließlich die Geduld ausging und er sich an die nahezu unlösbare Aufgabe machte, das weibliche Geschlecht in die Mitte eines sorgfältig ausgeführten Ölgemäldes zu rücken. Die eigentliche Schwierigkeit besteht nicht darin, das Modell dazu zu bringen, sich zu zeigen, sondern es so zu betrachten (oder dazu zu bringen, sich so zu zeigen), dass die Reaktion des Betrachters nicht in erster Linie die ist, Scham zu zeigen, weil ein Tabu gebrochen wird. Wenn das Betrachten keinen Tabubruch darstellen soll, darf das Herstellen des Bildes auch keiner sein. 3 Dass es dennoch Jahrzehnte dauern kann, bis dieses Equilibrium erreicht ist – bis das Bild als das erkannt wird, was es ist –, zeigt die Geschichte von L’origine du monde, wobei der Titel eine letzte Ratlosigkeit offenbart, den Umstand, dass die Vagina empfängt und gebiert. Courbets Bild hängt noch keine zwei Jahrzehnte in einem öffentlichen Museum. – Es gibt in der Geschichte kein vergleichbares Bild – in Intention, Ausführung und Rezeption – über das männliche Geschlecht. Das soll nicht heißen, dass es nicht allenthalben zu besichtigen sei. Leo Steinberg hat ein ganzes Buch über die Darstellung des Geschlechts Jesu Christi verfasst.4 Der männliche Körper war einer männlichen Künstlerschaft schon immer zugänglich, und sei es im Spiegel. Der Ausschluss der Darstellung der Erektion jedoch – auch bei mythischen und biblischen Themen, die das nahe legen – ist eine symbolische Entscheidung. Sie bezeichnete lange die Grenze zur Pornografie, oder anders gesagt wurde sie überschritten, richteten sich die Bilder nur noch an Männer und wurden heimlich aufbewahrt.5

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– Fotografen wie Emmet Gowin und Walter Chappell, aber auch Diane Arbus und Will McBride waren singuläre Agenten einer kollektiven Kulturrevolution: Sie gaben der Individualität des Subjekts Schraffur und verschärften auf diese Weise die Kommunikation des Kollektivs. Insofern ist ihre Fotografie, auch wenn sie in die dunklen Dinge des Lebens hineinsieht, auf Selbstbestimmung aus. – Erst Robert Mapplethorpe und Nobuyoshi Araki haben dem kulturrevolutionären Diskurs eine triebhafte, auch gewaltsame Richtung gegeben. Mapplethorpe führte aus, was homosexuelle Fotografen nicht zu träumen gewagt haben. Er trennte nicht mehr zwischen offiziellen Bildern für die Hochkultur und heimlichen Bildern für das Boudoir. Mapplethorpe trimmte seine Bildsprache auf klassisch, um sich von der Geschichte des „schmutzigen Bildes“ zu verabschieden. New York, als Ort der schwulen Revolte, kippte nach 1969 sofort um in hedonistische Ekstase; Tunten wurden zu Ledermännern; Mapplethorpe war dabei. – Araki war etwas älter, aber etwas später dran. Er fotografierte Tokio als nächtliche, besessene Stadt. Während das Unterhaltungs- und Sexgewerbe Shinjukus auf Entgrenzung setzte, tat Araki es ebenfalls. Dabei war gar nicht leicht zu unterscheiden, ob er berichtete oder inszenierte, über- oder untertrieb. Zeigte er die albernen Rituale der Huren (als Schulmädchen, als Krankenschwester, als Geisha), zeigte er gleichzeitig die Freier, die dabei noch alberner wirkten. Entblößung, Vertäuung, Kopulation: Jedes Bild kam daher als Gegenteil des hyperdisziplinierten Japans mit seinen zementierten Hierarchien und fixen Genderrollen. – In der Entgrenzung verschwinden die Gesichter, werden die Klischees herausgekehrt: das japanische Mädchen als willfähriges Objekt bei Araki; der amerikanische schwarze Mann als Träger des Super-Glieds bei Mapplethorpe ( Man in Polyester Suit). Araki, nach dem Tod seiner Frau, wurde der Chronist ohne Moral, der Mönch des Puffs; Mapplethorpe, infiziert mit Aids, romantischer Held einer unromantischen Emanzipation, feierte sich als Bote des unvermeidlichen Todes, als Held auf dem Schlachtfeld des Kulturkriegs.6 – Umgetrieben von gesellschaftlichen Verwerfungen, blieben die Amerikaner bis in die neunziger Jahre Marktführer einer fotografischen Publizistik, die Dinge der Sexualität berührt. Dabei kann man nicht behaupten, dass den amerikanischen Fotografen und Kuratoren die Diskursmacht im Allgemeinen gehörte, wenn man an die Bechers und ihre Schüler in Deutschland denkt, aber auch an Michael Schmidt, Eva Leitolf und Jitka Hanzlová; an Martin Parr, Paul Graham und Richard Billingham in England; an Luigi Ghirri und Gabriele Basilico in Italien, Walter Niedermayr in Österreich, Nicolas Faure und Annelies Štrba in der Schweiz: sämtlich Fotograf(inn)en, die sich kümmern um soziale Beziehungen, gesellschaftliche Enklaven, die Mikrophysik der Macht, die Baugeschichte, politische und industrielle Topologien. Die Franzosen, seit Jahrhunderten geübt in Fetisch und Camouflage, hatten als letzten fotografischen Meister Pierre Molinier zu bieten, hielten das Publikum zwischendrin mit dem gestählten Glamour von Lucien Clergue und den Pseudoaquarellen von David Hamilton bei Laune und triumphierten schließlich mit dem ins Schrille gewendeten Boudoir der Bettina Rheims. Selbst Helmut Newtons Aufstieg vom Außenseiter der Modewelt zum Monolithen der erotischen Publizistik wäre ohne die Pariser Wünschelrute jener Redakteure und Art directors nicht denkbar, die ihn als reifen Libertin an deutsche Kuratoren übergeben haben, die für jeden zurückgekehrten Exilanten dankbar sind. Dennoch blieben lange die Amerikaner die stärkeren, was den Diskurs betrifft, und als die wirklichen Meister der Medien haben sich die Meisterinnen erwiesen: Cindy Sherman, Sally Mann, Nan Goldin. Dabei ist Goldin, bei aller Melancholie, noch am ehesten eine Fackelträgerin des Glücksversprechens der Siedlerkultur; Sally Mann, als Südstaatlerin, hat privilegierten Zugang zum Archiv der Alpträume; und Sherman hat gleich die ganze Kulturgeschichte des weiblichen Modells eingesackt, also eigentlich männliche Ikonografie fortgeschrieben, unter Einsatz von Haut und

Emmet Gowin Edith, Danville, Virginia 1971

Walter Chappell Father and Son, 1962 (Vater und Sohn)

Gustave Courbet Der Ursprung der Welt, 1866 (The Origin of the World)

Nobuyoshi Araki aus / from: Recent Photos, Room 301, 1979

Haaren. Wer wollte sich dem entziehen. Die Triebkraft dieser Kunst aber ist der Puritanismus, gegen den sie gerichtet ist. – Irgendwann ist klargeworden, dass in Europa die Sexualität anders empfunden und anders gesehen werden würde, daran haben die Perversionen der Nazis und die Prüderie der Bolschewisten nichts ändern können. Obwohl die Erfindung der Fotografie mitten in Europa, in Paris, verkündet und als Patent dem Volk geschenkt worden war, hat die Fotografie über Jahrzehnte nichts zu bieten gehabt als heiße Ware unter der Theke und nebulöse Allegorien des Eros für den Teesalon. Es war kein Fotograf, sondern der Bildhauer und Zeichner Auguste Rodin, dem es gelang, den sexuellen Körper als Sujet in der Kunst zu verankern; das Atelier zu öffnen für die erotische Boheme und es für die Öffentlichkeit zu schließen; die Kunstbetrachter schließlich hineinzuziehen in den Genuss, den es bedeutet, den sexuellen Körper sich souverän vor den eigenen Augen entfalten zu sehen. Möglicherweise braucht es auch wirklich den Strich des Zeichners, um die Energien aufzunehmen, die dabei im Spiel sind und ohne die der Gegenstand einer bleibt. – Es geht hier nie um eine totale Transformation der Gesellschaft, sondern schlicht darum, ob die Sittenwächter – auf deren Aussterben zu hoffen vergeblich ist – Mittel und Wege finden, Institutionen in den Griff zu bekommen. In Paris wäre es lächerlich, dem Rodin-Museum Gelder streichen zu wollen, weil es erotische Zeichnungen und Skulpturen ausstellt; derlei gehört in Frankreich nicht einmal zum Programm des politischen Konservatismus, ganz im Gegenteil. – Gewiss ist das Verhältnis einer jeden Gesellschaft zur Nacktheit einzigartig, wenn man etwa an die DDR denkt mit ihrem Betriebsurlaubsnacktkult. Vielleicht dachten die Maler, die Realität der Strände sei des Sozialistischen Realismus nicht würdig; aber die Fotografen, die in der Tat eine Nischenexistenz führten – teils Subkultur waren –, hätten das Klima der Freizügigkeit durchaus, in welcher Weise auch immer, beobachten und für sich nutzen können. – Es braucht immer einzelne, luzide und unbeirrbare Künstler, wenn es darum geht, auf den Diskurs wirklich Einfluss zu nehmen. In der Bundesrepublik Deutschland hat der Fotograf Will McBride jene Bilder geliefert, die den Beginn einer neuen Zeit bedeuteten. Er zeigte Sexualität als etwas Begehrenswertes, Dynamisches und Reines, ohne die Abgründe auszublenden, Angst und Hass. So schuf er eine Kunstfamilie aufgeklärter Lebenslust, das Bild/ Textverhältnis brechtisch eingefärbt, das Schwarzweiß der Fotografie so fein und doch genau wie Blütenstaub: „Zeig mal! Ein Bilderbuch für Kinder und Eltern“. Selbst die Kopulation sah darin aus wie ein Sonnenaufgang. – In diesem Buch – ja, es gab Versuche von Zensur, es wurde nie ein Schulbuch, es ist heute so gut wie verschwunden – erkennt man manifeste Anfänge eines libertären Deutschlands: ein Publikum, das nur so weit hinsieht, wie es leichtfällt, und dann wegsieht. Die dunkle Seite bleibt weitgehend ausgespart; S/M-Bekenntnisse in den Spätsendungen des Fernsehens, aber auch dann noch als Volksaufklärung auf die sanfte Tour präsentiert. In Deutschland findet man im Museumsshop seit Jahren Postkarten eines „American Airline Breakfast“, das im Blitzlicht ein Frühstück im Flugzeug

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zeigt, aber der Fluggast hat sein übernächtigtes Glied entblößt und auf dem Tablett präsentiert. Das Bild stammt von Wolfgang Tillmans und gilt allein schon deshalb als unangreifbar. Tillmans macht dort weiter, wo Rodin und McBride nicht konnten oder wollten. – Die Kunstdidaktik, die das Erotische gegen das Vulgäre verteidigt, ist nahezu ausgestorben. Es gibt hier auch niemanden mehr, der die Fotografie dafür tadelt, zu fotografisch zu sein.
1 Die Wirkung der Gespräche beschreibt Val Williams in ihrem Nachruf auf Walter Chappell in der Tageszeitung The Independent (vom 2. Oktober 2000): “Die Debatten Chappells und Whites über Fotografie wurden im Magazin von Aperture in einer Serie von Artikeln niedergelegt, in den späten fünfziger Jahren, und haben das Denken einer ganzen Generation von Fotografen beeinflusst, die dann in den Sechzigern und Siebzigern in Erscheinung trat. Auch wenn die Neudefinition der Fotografie vielleicht zu allzu literarischen, männlich dominierten hierarchischen Vorstellungen geführt hat, Hierarchien, die den Guru stärkten, Frauen ausschlossen (außer als Geliebte, Modell oder beides in einem), auch wenn dies zu einer Übermystifizierung der Fotografie geführt hat, bekam das Medium dadurch auf jeden Fall eine weltanschauliche Basis, die sich als sehr einflussreich erweisen würde. Auch wenn Chappells und Whites Theorien heute verquer und extravagant erscheinen mögen, war ihre Wirkung in den frühen Sechzigern massiv. Sie führten dazu – in Museen und Kunstakademien allemal –, dass Fotografen nicht mehr nur als Handwerker oder als Reporter angesehen wurden. Ihre Essays und ihr Einfluss auf das Establishment der Museumswelt bedeutete letztlich, dass der fotografische Print ein Objekt der Verehrung wurde, nicht mehr nur ein Stück Dokumentation, dass Fotografie immer mehr gesammelt und auch bewahrt werden sollte.“ (Aus dem Englischen übertragen vom Autor) „Chappell and White’s debates on photography were printed, as a series of articles, in Aperture magazine in the late Fifties, and influenced the thinking of a whole generation of photographers ermerging in the Sixties and Seventies. And, although the remodelling of photography did perhaps create an over-literary, male-dominated hierarchy which promoted the notion of the guru, excluded women (except as lovers or models or both) and over-mystified photography, it nevertheless gave the medium a philosophical base which became immensely influential. Flawed and extravagant as Chappell and White’s theories may seem today, in the early Sixties their effect was profound. They had ensured that, in the museum and the art college at least, photographers would no longer be regarded simply as craftsmen or reporters. Their essays and their influence within the museum establishment meant that the fine photographic print would become an object of reverence rather than a piece of documentation, that photography would increasingly be collected and conserved.” Emmet Gowin, Photographs. New York 1976. Nachwort vom Fotografen: „Ich habe ihre Einfachheit und Großzügigkeit bewundert, und betrachtete meine Bilder als Übereinkunft.“ (S. 100). Das Bild, das hier beschrieben wird, ist möglicherweise noch interessanter, wenn man weiß, dass Edith, 29-jährig, bereits zweifache Mutter ist. „I admired their simplicity and generosity, and thought of the pictures I made as agreements.“ Es ist lange angenommen worden, dass Courbet nach dem Modell gemalt hat. John Golding meint, die Vorlage sei eine Fotografie gewesen. Dann hätte die Kunst Courbets darin gelegen, aus einer pornografischen Vorlage die Pornografie zu löschen. Die Vorstellung, das Modell sei im Akt des Malens gegenwärtig, wird durch das Bild und wie es gemalt ist nahegelegt. John Golding: „The Rebel Artist“, in: The New York Review of Books , 14. Februar 2008, S. 30–32. Saul Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion . New York 1983 Für Jacques Lacan ist es der „symbolische Vater“, der das „Gesetz“ verkündet. Alle symbolischen Funktionen sind in Sprache auflösbar und insofern Gegenstand der psychoanalytischen Therapie. Darin besteht eine der Schwierigkeiten in einem Aufsatz wie diesem: Sämtliche Bilder, die von Belang sind, bergen einen unsagbaren Rest. Nicht, weil die Sprache vor dem Bild generell versagt, sondern weil die Gleichzeitigkeit des Eindrucks, die dem Bild eigen ist, in der Beschreibung und Theoretisierung des Bildes nicht erreicht werden kann. – Anmerkung zur Pornografie: Während immer wieder gesagt wird, dass Frauen in der Pornografie unwürdig dargestellt werden oder als Personen der Darstellung sich erniedrigen müssen, sind die männlichen Darsteller in einer besonders bedauerlichen Rolle. Ihre Mühe mit dem Geschäft, die Strapazen der Wiederholung, sieht man an ihren durchaus nicht immer glückenden Erektionen. Sie sind die Underdogs der Branche. Richard Bolton (Hg.), Culture Wars. Documents from the Recent Controversies in the Arts . New York 1992

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– Defending the erotic from the vulgar has long been a habit of art teachers everywhere. Despite the completely different histories of photography and painting, when it comes to the nude, the two are closely related, if one looks back through the literature. According to it, artists wanted to refer their audience to something higher, something admirable and subtle—immune to temptation. Yet all of these images served effortlessly as surrogates, surrogates for a lack of enlightenment, an absent object, inaccessible pornography. Interpretation had thus two goals: to protect the viewer

from the “punishing hand,” and to protect art from its secondary role as a surrogate. When this secret task is fulfilled, then art is the real result. – If one compares Jeff Koons’s situation today with Auguste Rodin’s in the past, or Sally Mann’s with Imogen Cunningham’s, then it is clear what has changed in the last one hundred years. The erotic cabinet has disappeared. Anyone who experiments with images of the human body and its sexual implications does so in full awareness that every viewer has already seen at least one image—perhaps even hundreds of images—that leave nothing to be desired in terms of explicitness. That is not to say that everything is always possible everywhere—there are, in the end, laws on the distribution of pornography. Yet since the sixties, the situation in art has changed insofar as it has been less and less able to offer a privileged view of human anatomy. The larger the distance from the secondary functions became, the more radically the primary—artistic—functions began to appear. The conditions for reception were linked to this. Sexuality, which had long been a hidden motive, became a topic. Artworks dealing with sexuality came under the dictates of the avant-garde; that is, they had to be new in terms of psychology, metaphor, and/or iconography—different, memorable. In this period of visual art, photography began to play a decisive role. – Whenever the political year 1968 is remembered the aesthetic innovators slip into the background: French New Wave film since 1959, American Soul music, Viennese Actionism, the suband counter culture in London and San Francisco. Thinkers and doers were necessary to anticipate and bring about the changing times. In photography this fell to Minor White and Walter Chappell, who, in their Aperture discussions at the end of the fifties, paved the way into subjectivity for photographers and the public alike.1 – North America, with its freestanding houses and ample backyards, was perhaps predestined for the photographic cultural revolution. At the age of eighteen, Emmet Gowin, the son of a Protestant minister, met a certain Edith Morris, whose complex family and multiple generations he admired for their “simplicity and generosity.” He attempted to weave these simple country folk into a semi-illusionistic relationship game. With Edith as the central and, later, only protagonist, he finally discovered his topic, which oscillates between bodily and divine love, a metaphysically motivated assertion of the physical world. In Edith. Danville, Virginia from 1971, his wife stands in the open door of a wooden shack with her legs spread and her nightgown pulled up, pissing on the floor. The puddle runs into the interior. It is crucial that the picture was taken from inside the shack: first of all, because the wild growth in the background supports and defines the figure—Edith is nature. Secondly, because the viewer inside the room belongs that much more to civilization, as well he must, in order to behold a transgressive erotic delicacy. The room is metaphorically the camera. If we equate photography with civilization, then the civilized room is culturally defined insofar as it does not serve to exclude nature, but rather, on the contrary, it allows the uncivilized to enter—at least to the threshold of consciousness. – Walter Chappell, a hippie before the term came into common currency, knew how to exploit this possibility of photography from early on. At its most extreme, it can be seen in his large format photo Father and Son, Wingdale, New York from 1962. It depicts an athletic male body in the sunlight holding up a pale, chubby baby in his two dark hands. The baby’s face is turned towards its father’s shoulder. The image contains no faces; man and child are naked. The man has a strong erection. His circumcised member points like an arrow at the child, almost, or in fact actually touching its cherubic legs. – The iconic background for this motif is certainly the Madonna and child. The nude version—naked mother with naked child—was also not yet normal in photography in 1962. The re-

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placement of the mother with the father is grotesquely flaunted by the erection. The mother is also not truly absent, for it could scarcely be anyone else taking the picture. One can decipher the erection as an intentional violation of social mores if it is related to the baby; it makes more sense, however— to unravel the motif with some difficulty—to presume that the erection is a response not to the baby, but to the figure that is not in the picture. If one includes the mother (as the lover of the man who, according to the title, is the father of the child), then the image becomes a glorification of the sexuality of two adults and the baby its fruit. Walter Chappell’s controversial photography celebrates creative vitality, the miracle of reproduction. The psychoanalyst Jacques Lacan designated the child (born to the couple) as the “plug of desire.” The small family extinguishes sexuality. Chappell makes fun of assumptions of that sort, putting himself in the scene with his member as the satirical horn. – For centuries, male artists attempted to realistically represent women as objects of desire “alone,” “surprised,” “d’accord,” “offering themselves,” until Gustave Courbet, the great realist, finally lost patience and took on the practically unrealisable task of placing the female sexual organs in the center of a carefully executed oil painting. The actual difficulty did not consist in convincing the model to reveal herself, but rather in observing in such a way (or convincing her to reveal herself in such a way) that the viewer would not feel in the first place shame because a taboo has been broken. Not breaking the taboo should also extend to the making of the picture.3 And yet that it took decades for this equilibrium to be reached is witnessed by the history of L’origine du monde. The title itself discloses one final perplexity: the fact that the vagina receives as well as gives birth. Courbet’s image has been on display in a public museum for less than two decades. – There is no comparable image in history—in terms of intention, execution, and reception—of the male sexual organ. That is not to say that it is not visible everywhere. Leo Steinberg put together an entire book on the representation of Jesus Christ’s genitals. 4 The male body has always been accessible to male artists—even if only in the mirror. The prohibition against representing the erection, however—even in mythical or biblical topics where it is appropriate—is a symbolic decision. It marked the boundary to pornography for a long time or, in other words, when it was transgressed the images were only intended for men and were kept in secret.5 – Photographers such as Emmet Gowin and Walter Chappell, but also Diane Arbus and Will McBride, were singular agents of a collective cultural revolution: they added shading to the individuality of the subject, sharpening in this way the communication of the collective. Even when they peer into the darker things in life, their photographs are in this way based on self-determination. – It was Robert Mapplethorpe and Nobuyoshi Araki who first gave the cultural revolutionary discourse an urgent and forceful direction. Mapplethorpe did what homosexual photographers had not even dared to dream of. He no longer made a distinction between official images for high culture and secret images for the boudoir. Mapplethorpe trimmed back his visual language so that it was classical in order to depart from the history of “dirty pictures.” New York, as the site of queer revolt, descended after 1969 into hedonistic ecstasy; the flamers became leather men and Mapplethorpe was among them. – Araki was somewhat older, but he also began later. He photographed Tokyo as a nocturnal, obsessive city. As Shinjuku’s entertainment and sex industry aimed to transgress boundaries, Araki did so as well. In this, it was not easy to discern whether he was recording or staging, over- or understating. He showed the absurd rituals of the whores (as schoolgirls, nurses, geishas), and at the same time he also showed the tricks, who only seemed more absurd. Stripping bare, bondage, copulation: each image appears as the opposite of hyper-disciplined Japan, with its cemented hierarchies and fixed gender roles.

Robert Mapplethorpe Man in Polyester Suit, 1980 (Mann in Polyesteranzug)

Auguste Rodin Ausgestreckt liegender weiblicher Akt mit gespreizten Beinen, ca. 1900 (Reclining Female Nude with Spread Legs)

Will McBride aus / from: Zeig mal! Ein Bilderbuch für Kinder und Eltern, Wuppertal, 1975 (Look! A Picture Book for Children and Parents)

– In transgression, the faces disappear, the clichés are flaunted: the Japanese girl as submissive object in Araki (85 H 24), Mapplethorpe’s African-American man with the super member (Man in Polyester Suit). After the death of his wife, Araki became the chronicler without morals, the monk of the whorehouses; Mapplethorpe, infected with AIDS, romantic hero of an unromantic emancipation, celebrated himself as the messenger of inevitable death, as the hero on the battlefield of the culture wars.6 – Driven by social rejection, the Americans remained into the nineties market leaders in published photography concerning all things sexual. And yet one cannot claim that the photographic discourse was in general dominated by American photographers and curators, if one considers the Bechers and their students in Germany, or else Michael Schmidt, Eva Leitolf and Jitka Hanzlová, Martin Parr, Paul Graham, and Richard Billingham in England; Luigi Ghirri and Gabriele Basilico in Italy; Walter Niedermayr in Austria; Nicolaus Faure and Annelies Štrba in Switzerland. All of these photographers deal with social relations and enclaves, the microphysics of power, the history of building, political and industrial topologies. The French, experts in fetish and camouflage for centuries, could offer Pierre Molinier as the most recent photographic master. The French public was kept happy with the resilient glamour of Lucien Clergue and the pseudo-watercolors of David Hamilton, until France finally triumphed with the shrill boudoir of Bettina Rheims. Even Helmut Newton’s rise from outsider in the fashion world to a monolith of erotic imagery would not have been conceivable without the Parisian divining rod of those editors and art directors, who handed him over as a ripe libertine to German curators thankful for every returned exile. Yet the Americans remained strongest in the discourse. Women proved to be the true masters of the media: Cindy Sherman, Sally Mann, Nan Goldin. For all her melancholy, Goldin is still the torchbearer of the promise of happiness found in the settler culture; Mann, as a Southerner, has privileged access to the archive of nightmares; and Sherman plundered the entire cultural history of the female model, actually updating the male artist iconography with the use of skin and hair. Who could resist it. The driving force of this art, however, is the Puritanism that it is aimed against. – At some point it became clear that sexuality in Europe would be experienced and seen differently—the perversions of the Nazis and the prudishness of the Bolsheviks could do nothing against this. Even though the discovery of photography was declared in the middle of Europe—in Paris—and given to the people as a patent, for decades photography could not but offer lurid underthe-table merchandise and nebulous allegories of Eros for the salons. It was not a photographer, but rather the sculptor and draftsman Auguste Rodin who succeeded in establishing the sexual body as a subject in art, opening up the studio to erotic bohemia and closing it to the public. Ultimately, the viewer of art was drawn into the enjoyment of seeing the sexual body masterfully displayed before his eyes. It’s possible that it actually required the stroke of the draftsman to gather the energies that were in play and without which the object would remain an object.

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– It is never a question of a total transformation of society, but rather only of whether the guardians of public morals—it is futile to hope for their disappearance—find the ways and the means to gain control of institutions. In Paris it would be absurd to demand that money be cut for the Rodin Museum because it exhibits erotic drawings and sculptures; such a thing is not even part of the program of the political conservatives in France—far from it! – Certainly the relationship each society has to nudity is unique; just think of the GDR’s cult of nudist summer holidays. Perhaps the painters did not think the reality of the beaches was worthy of Socialist Realism, but the photographers, who in fact formed a niche—part of the subculture—should have been able to observe and use, in some way or other, the liberal atmosphere. – It always demands individual, lucid, and imperturbable artists, whenever it is a question of actually influencing the discourse. In the Federal Republic of Germany, the photographer Will McBride produced images that announced the beginning of a new era. He depicted sexuality as something desirable, dynamic, and pure—without masking the depths, fear, and hate. He created in this way a body of work of enlightened joie de vivre, the image/text relationship with a Brechtian tint, the black and white photographs as fine as pollen: “Look! A picture book for children and adults.” Even copulation looked like a sunrise. – In this book—and yes, there were attempts at censorship; it was never a school book; today it has all but vanished—one recognizes the apparent beginnings of a libertine Germany: an audience that only looks as long as it is fun to do so, and then pretends not to have seen a thing. For the most part, the dark side is omitted: there are S & M confessions in late night television, but then only presented from a comfortable distance for the purposes of educating the public. For years now, one has been able to find a postcard in museum shops in Germany called American Airline Breakfast, showing a breakfast tray in an airplane lit by a camera’s flash. The passenger has revealed his morning erection and presents it on the tray table. The image is by Wolfgang Tillmans and, for that reason alone, it is above attack. Tillmans is going where Rodin and McBride could not or did not want to go. – Art teachers who defend the erotic from the vulgar are all but extinct. There is also no one left to reprimand photography for being too photographic.
1 Val Williams describes the effect of these discussions in her obituary for Walter Chappell in The Independent (October 2, 2000): “Chappell and White’s debates on photography were printed, as a series of articles, in Aperture magazine in the late Fifties, and influenced the thinking of a whole generation of photographers emerging in the Sixties and Seventies. And, although the remodelling of photography did perhaps create an over-literary, male-dominated hierarchy which promoted the notion of the guru, excluded women (except as lovers or models or both) and over-mystified photography, it nevertheless gave the medium a philosophical base which became immensely influential. Flawed and extravagant as Chappell and White’s theories may seem today, in the early Sixties their effect was profound. They had ensured that, in the museum and the art college at least, photographers would no longer be regarded simply as craftsmen or reporters. Their essays and their influence within the museum establishment meant that the fine photographic print would become an object of reverence rather than a piece of documentation, that photography would increasingly be collected and conserved.” Emmet Gowin, Photographs. New York 1976. Afterword from the photographer: “I admired their simplicity and generosity, and thought of the pictures I made as agreements.” p. 100. The picture described here is perhaps even more interesting if one is aware that Edith at twenty-nine had already given birth to two children. It has long been assumed that Courbet painted from life. John Golding believes that this painting was based on a photograph. In that case, Courbet’s art would have consisted in extinguishing the pornography from a pornographic photograph. However, the perception that the model had been present while the painting was being done is suggested by the image and the way it was painted. John Golding “The Rebel Artist,” in The New York Review of Books, 14 February 1008, pp. 30–32. Saul Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. New York 1983 For Jacques Lacan, it is the “symbolic father” who proclaims the “law.” All symbolic functions are resolvable in language and therefore form the object of psychoanalytic therapy. This creates a difficulty for an article like this one: all of the images that we are concerned with here conceal an inexpressible remainder. Not because language in general breaks down in the face of the image, but because the simultaneity of the impression particular to the image cannot be reached through description and theorization of the image. —A note on pornography: while it is often said that women are represented in pornography in a degrading way, or else demean themselves by being represented, the male performers are in an especially unfortunate role. Their troubles in the business, the exertions of repetition, one can see from their not always successful erections. They are the underdogs of the industry. Richard Bolton, ed., Culture Wars: Documents from the Recent Controversies in the Arts. New York 1992

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Ryan McGinley Falling (Sand) (Fallend [Sand]) 2007

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– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S –

– BILDNACHWEIS –

LAURE ALBIN-GUILLOT

1879 Paris –1962 Nogent-sur-Marne (F) Männerakt mit Spiegelung, ca. 1936 (Male Nude with Reflection) aus / from: Narcisse (Narziss / Narcissus) Lichtdruck / Collotype 33.8 x 25.7 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur 19 Nu masculin, ca. 1935–1939 (Männlicher Akt / Male Nude) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 40.6 x 30.1 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 20
ARTHUR ALBERT ALLEN

1886 USA – 1962 USA Sans titre (Femmes nues posant sur scène théâtrale), ca. 1920 (Ohne Titel, weibliche Akte auf einer Bühne / Untitled, Female Nudes Posing on a Theatre Stage) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 16.2 x 24 cm Courtesy of Galerie Baudoin Lebon, Paris 15
MERRY ALPERN

*1955 in New York City, lebt / lives in New York City Untitled, 1994 (Ohne Titel) aus / from: Dirty Windows (Schmutzige Fenster) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 32.4 x 21.3 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 196 Untitled, 1994 (Ohne Titel) aus / from: Dirty Windows (Schmutzige Fenster) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 32.5 x 21.5 cm Sammlung /Collection Thomas Koerfer 197
M A N U E L Á LV A R E Z - B R A V O

1902 Mexico City – 2002 Mexico City La buena fama durmiendo, 1939 (Der gute Ruf, schlafend / The Good Reputation Sleeping) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 18.4 x 23.7 cm Sammlung /Collection Thomas Koerfer 152 /153
ANONYM / ANONYMOUS

Male and Female Figures, Nude with Exposed Genitalia, Sweden, mid-20th century (Männliche und weibliche Akte mit entblößten Genitalien, Schweden, Mitte 20. Jahrhundert) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 14.2 x 9.7 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 14 Catalog Card with Nude Females, 1918–1922 (Katalogkarte mit weiblichen Akten) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 24 x 16.5 cm Sammlung / Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 25

Male Performing Oral Sex on a Female, mid-20th century (Mann, der eine Frau oral befriedigt, Mitte 20. Jahrhundert) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 18.8 x 23.8 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 53 Two Females Embracing, 1915–1918 (Zwei Frauen, die sich umarmen) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 16.6 x 11.5 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 54 Couple in Coitus, 1950 –1955 (Paar beim Sex) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 13.7 x 8.8 cm Sammlung / Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 55 Female Figure, Nude with Exposed Genitalia Taken in St. Louis, Missouri, USA, ca. 1923 (Weiblicher Akt mit entblößten Genitalien, aufgenommen in St. Louis, Missouri, USA) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 15 x 10 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 56 Clothed Male Showing His Penis, mid-20th century (Bekleideter Mann, der seinen Penis zeigt, Mitte 20. Jahrhundert) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 16.3 x 23.8 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 57 Nude Male Using Mirror to Show Genitalia, 1950–1960 (Männlicher Akt, der mit einem Spiegel seine Genitalien zeigt) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 11.5 x 16.6 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 59 oben / top Male Masturbating Another Male, ca. 1940 (Mann, der einen anderen Mann befriedigt) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 11.6 x 23.7 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 59 unten / bottom Curiosité érotique, 1930 (Erotische Neugier / Erotic Curiosity) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 12 x 17 cm Courtesy of Galerie Baudoin Lebon, Paris 60

Nu à la crinoline, o. J. / no date (Akt mit Krinoline / Nude with Crinoline) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 24 x 18 cm Courtesy of Galerie Baudoin Lebon, Paris 209
NOBUYOSHI ARAKI

VANESSA BEECROF T

DIANA BLOK

*1969 in Genua / Genoa (I), lebt / lives in New York City VB 45, Kunsthalle Wien (Vienna), 2001 C-Print 63.5 x 89 cm Privatsammlung Schweiz / Private collection Switzerland 164 /165
HANS BELLMER

*1940 in Tokyo, lebt / lives in Tokyo Untitled (Ohne Titel) aus / from: Akt Tokyo, Graz 1992 C-Print 59 x 46 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, Schenkung / Gift of Andreas Reinhart 79 Untitled, 1993 (Ohne Titel) aus / from: Erotos Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 57.5 x 38 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 80 Untitled, 1993 (Ohne Titel) aus / from: Erotos Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 57.3 x 38.2 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 81 Untitled (Ohne Titel) aus / from: Bondage, Tokyo 1997 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 39 x 28 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, Schenkung / Gift of Andreas Reinhart 171
RICHARD AVEDON

1902 Kattowitz (PL) – 1975 Paris La Poupée, 1935 (Die Puppe / The Doll) Silbergelatine-Abzug, handkoloriert / hand colored gelatin-silver print 41.7 x 41.9 cm Ubu Gallery, New York, und / and Galerie Berinson, Berlin 156 La Poupée, 1935 (Die Puppe / The Doll) Silbergelatine Abzug, übermalt / overpainted gelatin-silver print 63.5 x 63 cm Ubu Gallery, New York, und / and Galerie Berinson, Berlin 157
AUGUSTE BELLOC

*1952 in Montevideo (UR), lebt / lives in Amsterdam Untitled, 2000 (Ohne Titel) aus / from: Ay Dios – Curacao Corazon Curacion C-Print 33 x 47 cm Courtesy der Künstlerin / of the artist 44 Untitled, 2000 (Ohne Titel) aus / from: Ay Dios – Curacao Corazon Curacion C-Print 33 x 47 cm Courtesy der Künstlerin / of the artist 45
J A C Q U E S - A N D R É B O I F FA R D

La fille au billard, ca. 1932 (Mädchen beim Billard / Girl playing Snooker) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 30.2 x 22 cm Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 64 Phénomène de l‘exstase, portrait de femme, 1932 (Phänomen der Ekstase, Porträt einer Frau / Phenomenon of Ecstasy, Portrait of a Woman) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 26.5 x 35.2 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 142
GÜNTER BRUS

1902 Épernon (F) – 1961 Paris Ohne Titel, 1930 (Untitled) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 22.7 x 16.9 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 145
HENRY BOND

1800 Montrabé (F) – ca. 1867 Paris Ohne Titel, ca. 1860 (Untitled) Stereoskopische, handkolorierte Albumin-Abzüge / Colorized stereoscopic albumen prints je/each 8.7 x 17.5 cm Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie, Paris 206
ERNEST J. BELLOCQ

*1966 in London, lebt / lives in London Untitled (Panther Panties), 2001 (Ohne Titel [Höschen mit Panthermuster]) C-Print auf Aluminium /on aluminium 128 x 98 cm Sammlung /Collection Jean-Michel Attal Courtesy of Galerie Almine Rech, Paris 193
GUY BOURDIN

*1938 in Ardning (A), lebt / lives in Graz (A) aus der Serie: Ana, 1. Aktion, Wien, 1964 (from the series: Ana, 1st Action, Vienna, 1964) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 29.5 x 39.5 cm Museum der Moderne Salzburg, Österreichische Fotogalerie 238 aus der Serie: Ana, 1. Aktion, Wien, 1964 (from the series: Ana, 1st Action, Vienna, 1964) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 29.5 x 39.5 cm Museum der Moderne Salzburg, Österreichische Fotogalerie 239
JEFF BURTON

1923 New York City – 2004 San Antonio (USA) Andy Warhol, Artist, New York, 20. 8. 1969 (Andy Warhol, Künstler) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 29.5 x 24.5 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Hamburg 262
A LV I N B A LT R O P

1948 New York City – 2004 New York City Friend, 1977 (Freund) aus / from: Pier Photographs, 1975–1986 (Pier-Fotografien) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 33.5 x 22.3 cm The Alvin Baltrop Trust, New York City 252 Untitled (Ohne Titel) aus / from: Pier Photographs, 1975–1986 (Pier-Fotografien) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 22.3 x 33.5 cm The Alvin Baltrop Trust, New York City 253
KENNETH BAMBERG

1873 New Orleans – 1949 New Orleans Untitled, ca. 1912 (Ohne Titel) aus / from: Storyville Portraits, New Orleans Silbergelatine-Abzug, getont / gold toned gelatin-silver print (Abzug / print ca. 1967) 20.2 x 25.3 cm Courtesy of Fraenkel Gallery, San Francisco, und / and Galerie Thomas Zander, Köln /Cologne 275
GILLES BERQUET

1928 Paris–1991 Paris Vogue Paris – November 1977 Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 40.6 x 50.8 cm Estate of Guy Bourdin, New York City 276
DIRK BRAECKMAN

*1958 in Eeklo (B), lebt / lives in Gent (B) N.P.-N.R.-05, 2005 Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 126 x 200 cm Sammlung /Collection Thomas Koerfer 72 / 73
BILL BRANDT

*1963 in Anaheim (USA), lebt / lives in Los Angeles Untitled #32 (Lighting Sconce), 1996 (Ohne Titel #32 [Wandleuchte]) Ilfochrome 61 x 40.6 cm Sammlung / Collection Peder Lund 287 Untitled #176 (Rods and Clamps), 2003 (Ohne Titel #176 [Stangen und Klemmen]) Ilfochrome 67.3 x 101.6 cm Sammlung / Collection Julia Stoschek, Düsseldorf Courtesy of Casey Kaplan, New York City 289
CLAUDE CAHUN

*1956 in Clamart (F), lebt / lives in Clamart Poupée gonflable, 1995 (Aufblasbare Puppe / Blow-up Doll) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 60 x 50 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 183
BIEDERER

*1981 in Mariehamn, Åland (FIN), lebt / lives in Mariehamn (FIN) Stockholm, 2006 Ilfochrome hinter Plexiglas / behind Plexiglass 100 x 126 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 290 / 291

keine Lebensdaten / no biographical information Ohne Titel, Mitte der 1920er Jahre (Untitled, mid 1920’s) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 13.5 x 8.5 cm The Dupret Collection 172

1904 Hamburg – 1983 London Campden Hill, London, 1978 Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 33.7 x 29.2 cm Bill Brandt Archive Ltd., London 174 Nude (Belgravia), 1955 (Akt) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 23 x 19.7 cm Bill Brandt Archive Ltd., London 192
BRASSAÏ

1894 Nantes (F) – 1954 Saint-Hélier (GB) Autoportrait, ca. 1927 (Selbstporträt / Self-Portrait) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 11.8 x 7.9 cm Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 222
LUCIANO CASTELLI

1899 Brassó (H) – 1984 Beaulieu-sur-Mer (F) Pilier de métro, 1934 (Metropfeiler / A Pillar of the Metro) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 33 x 50 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 63

*1951 in Luzern / Lucerne (CH), lebt / lives in Paris Autoportrait, retravaillé par Pierre Molinier, 1974 (Selbstporträt, von Pierre Molinier nachbearbeitet / Self-Portrait, reworked by Pierre Molinier) Offsetdruck / Offset print 53.9 x 40.9 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur 244

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– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S –

– BILDNACHWEIS –

W A LT E R C H A P P E L L

DONIGAN CUMMING

1925 Portland (USA) – 2000 Santa Fe (USA) Shiva Linga, 1966 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 33.1 x 25.3 cm Sammlung /Collection Adam Fuss 38 Piki‘s Childbirth, Santa Fe, April 21, 1966 (Pikis Entbindung, Santa Fe, 21. April, 1966) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 23.7 x 18.5 cm Sammlung /Collection Thomas Koerfer 39
LARRY CLARK

*1947 in Danville, Virginia (USA), lebt / lives in Montreal (CDN) April 13, 1992 aus / from: Pretty Ribbons (Hübsche Bänder) C-Print 55.3 x 72.4 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 48 / 49
A N T O I N E D ’A G ATA

Brooklyn, 1999 aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen) 60 x 50 cm Sammlung /Collection Fotomuseum Winterthur 84 Stockholm, 2000 aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 60 x 50 cm Sammlung /Collection Fotomuseum Winterthur 85
SIMON EVANS

A ras de suelo, 1997 (Ebenerdig / At Ground Level) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 47.2 x 46.6 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 179
ANDRÉ GELPKE

FERGUS GREER

M ATT H I A S H E R R M A N N

*1943 in Tulsa (USA), lebt / lives in New York City Brother and Sister, 1973 (Bruder und Schwester) aus / from: Teenage Lust (Die Lust der Teenager) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 44.5 x 29.7 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer Courtesy of Luhring Augustine, New York City 83
HANNAH COLLINS

*1956 in London, lebt / lives in London, Barcelona und / and San Francisco Sex II, 1992 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 191 x 246 cm Sammlung / Collection Xavier Hufkens 4/5
JOAN COLOM

*1961 in Marseille (F), kein fester Wohnsitz / no permanent residence Nuevo Laredo, 1998 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 19 x 28 cm Courtesy of Magnum Gallery, Paris 68 / 69 Home Town, 2002 (Heimatstadt) aus / from: France (Frankreich) Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints je /each 24.5 x 36.5 cm Courtesy of Magnum Gallery, Paris 92 Home Town, 2002 (Heimatstadt) aus / from: France (Frankreich) Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints je /each 24.5 x 36.5 cm Courtesy of Magnum Gallery, Paris 93
JIMMY DE SANA

*1972 in London, lebt / lives in Berlin All that‘s wrong with sex, 2003 (Alles, was mit Sex nicht stimmt) Mixed Media Collage 12.7 x 12.7 cm Sammlung / Collection Alissa Anderson Courtesy of Jack Hanley Gallery, San Francisco 343
VALIE EXPORT

*1940 in Linz (A), lebt in Wien und Köln / lives in Vienna and Cologne Aktionshose: Genitalpanik, 1969 (Action Pants: Genital Panic) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 50 x 40 cm Museum der Moderne Salzburg, Österreichische Fotogalerie / Fotosammlung des Bundes 221
ALLEN FRAME

*1947 in Beienrode/Gifhorn (D), lebt / lives in Zürich Stella mit Tuch, Salambo, St. Pauli, Hamburg, 1978 (Stella with Towel) aus / from: Sextheater (Sex Theater) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 22 x 32.7 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 214 oben / top Marion, Salambo, St. Pauli, Hamburg, 1978 aus / from: Sextheater (Sex Theater) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 22 x 32.7 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 214 unten / bottom Wilbert, Salambo, St. Pauli, Hamburg, 1976 aus / from: Sextheater (Sex Theater) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 32.7 x 22 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 215
P A U L A R M A N D G E TT E

*in Aldershot, Hampshire (GB), lebt / lives in London Fetish Look (Leigh Bowery), 1991 Silbergelatine-Abzug auf Aluminium / gelatin-silver print on aluminium 183 x 127 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Hamburg 166
RENÉ GROEBLI

*1963 in München / Munich, lebt in Wien / lives in Vienna Grace 7, 1996 (Grazie 7) C-Print hinter Plexiglas / behind Plexiglass 50 x 40 cm Courtesy des Künstlers /of the artist 258
NORITOSHI HIRAKAWA

*1927 in Zürich, lebt / lives in Zürich Aktstudie, Rückenansicht, 1953 (Nude Study, View of Back) aus / from: Das Auge der Liebe (Love‘s Eye) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 39 x 29 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur 17
GARRY GROSS

*1937 in New York City, lebt / lives in New York City Untitled #7, 1975/1998 (Ohne Titel #7) aus / from: The Woman in the Child (Die Frau im Kind) C-Print 33.9 x 22.7 cm Sammlung Gaby und Wilhelm Schürmann, Herzogenrath 294
GUERRILLA GIRLS

*1960 in Fukuoka (J), lebt / lives in New York City Kamikitazawa, Setagaya-ku, Tokyo, July 2, 1991 Hatanodai, Shinagawa-ku, Tokyo, July 21, 1991 aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio) 2 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints je / each 42.4 x 63.5 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 202 Daizawa, Setagaya-ku, Tokyo, June 30, 1991 Jingumae, Shibuya-ku, Tokyo, June 29, 1991 aus / from: Dreams of Tokyo (Träume von Tokio) 2 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints je / each 42.4 x 63.5 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 203
H O R S T P. H O R S T

*1921 in Barcelona, lebt / lives in Barcelona Untitled, 1958–1961 (Ohne Titel) aus / from: Raval Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 23 x 16.6 cm Courtesy of Foto Colectania, Barcelona 66
JOHN COPLANS

1949 Detroit (USA) – 1990 New York City Panty Hose, 1978–1979 (Strumpfhose) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 25.3 x 20.4 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Hamburg 180
PHILIP-LORCA DI CORCIA

*1951 am / at the Mississippi Delta, lebt / lives in New York City Women Kissing, Pensacola, Florida, 1995 (Küssende Frauen) Silbergelatineabzug / gelatin-silver print 40.6 x 50.8 cm Courtesy of Gitterman Gallery, New York City 76
A N N E TT E F R I C K

*1927 in Lyon (F), lebt / lives in Paris Martine, 1996 aus / from: Les menstrues de la déesse (Die Menstruation der Göttin / The Godess’s Menstruation) C-Prints je / each 18 x 24 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 96
GILBERT & GEORGE

Künstlerinnengruppe, seit 1985 aktiv / Artist group, active since 1985 The Birth of Feminism, 2001 (Die Geburt des Feminismus) Offsetdruck / Offset print 45.7 x 30.5 cm Courtesy of Guerrilla Girls, New York City 234
PHILIPPE HALSMAN

1906 Weißenfels an der Saale (D) – 1999 Palm Beach Gardens (USA) Ginger Rogers, New York, 1936 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 35.6 x 27.9 cm Courtesy of the Horst P. Horst Estate, Miami 21
GEORGES HUGNET

1920 London – 2003 New York City Self-Portrait (Hand Spread Fingers), 1987 (Selbstporträt [Hand mit abgespreizten Fingern) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 109 x 102 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 241
J O H N A . C O U TT S ( A U C H B E K A N N T A L S / ALSO KNOWN AS JOHN WILLIE)

*1951 in Hartford (USA), lebt / lives in New York City Juliet Ms. Muse, 2004 C-Print 152 x100 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer Courtesy of Sprüth Magers, München / Munich 218
FRANTIŠEK DRTIKOL

1902 Singapur / Singapore –1962 Catel, Guernsey (GB) Standing Female in Fetish Boots, 1936 (Stehende Frau in Fetischstiefeln) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 24.4 x 16.6 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 58 Sadomasochism Female, Bondage Gagged, 1938 (Weiblicher Sadomasochismus, Bondage, geknebelt) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 16.5 x 11.4 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 61

1883 Příbram (CZ) –1961 Prag / Prague (CZ) Makta-Zeme, 1931 (Mutter Erde / Mother Earth) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 13.1 x 8.5 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 151
JH ENGSTRÖM

*1957 in Bonn (D), lebt / lives in Berlin Präser mit Milch, 1992 (Condom with Milk) aus / from: Milch (Milk) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 72.5 x 45 cm Courtesy der Künstlerin /of the artist 90 Onanie, 1992 (Onanism) aus / from: Nur wer sich selber liebt, kann andere lieben (Only Those Who Love Themselves Can Love Others) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 88 x 61 cm Courtesy der Künstlerin /of the artist 91
ALBERTO GARCIA-ALIX

Gilbert Prousch, *1943 in St. Martin in Thurn (I) George Passmore, *1941 in Plymouth (GB) leben / live in London Girls Cross, 1981 (Mädchen-Kreuz) Offset-Postkarten auf Karton / Offset postcards mounted on cardboard 110.5 x 80 cm Sammlung / Collection Jerry Gorovoy, New York City 175
NAN GOLDIN

1906 Riga (LV) – 1979 in New York City In voluptate mors, um 1950 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 61 x 50.7 cm Courtesy of Halsman Archive, New York City 50
R I C H A R D H A M I LT O N

1906 Paris –1974 Saint Martin-de-Ré (F) La Cène, 1934 (Das Abendmahl / The Last Supper) Foto-Collage / photo collage 12 x 15.8 cm Sammlung / Collection Gérard-Lévy, Paris 146
PETER HUJAR

*1969 in Karlstad (S), lebt / lives in Södra Åby, Skåne (S) Untitled, 2004 (Ohne Titel) aus / from: Trying to Dance (Versuch zu tanzen) 50 x 60 cm Courtesy des Künstlers /of the artist 84

*1956 in León (E), lebt / lives in Madrid La princesita, 1988 (Das Prinzesschen / The Little Princess) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 48.4 x 46.8 cm Courtesy des Künstlers /of the artist 178

*1953 in Washington D. C., lebt / lives in New York City Self-Portrait in Kimono with Brian, 1983/1999 (Selbstporträt im Kimono mit Brian) Ilfochrome 76.2 x 101.6 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, Schenkung / Gift of Andreas Reinhart 42 Couple in Bed, Chicago, 1977/1997 (Paar im Bett) C-Print 39 x 59 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 43

*1922 in London, lebt / lives in Henley-on-Thames (GB) Fashion-plate, 1969/70 (Mode-Druck) Offsetlithographie, Collage, Siebdruck von 2 Schablonen, Pochoir, retuschiert mit Kosmetika / Offset lithograph, collage, silkscreen, pochoir, retouched with cosmetics 74.5 x 60.4 cm Kunstmuseum Winterthur, Geschenk von / gift of Dr. Frank & Wiltraud Rentsch 159
ROSWITHA HECKE

*1944 in Hamburg, lebt / lives in Hamburg aus / from: Liebes Leben, Bilder mit Irene, Zürich 1978 (Love Life, Images with Irene) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 38.7 x 29 cm Courtesy of Multiple Box, Hamburg 77

1934 Trenton (USA) – 1987 New York City Bruce, 1976 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 37 x 37 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, Schenkung / Gift of Richard Brintzenhofe 36 Pascal, 1980 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 37 x 37 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur 37 Queen with Tattoo, Halloween, 1978 (Tätowierte Tunte) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 37 x 37 cm Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York City 245 Gary in Park, 1981 (Gary im Park) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 37 x 37 cm Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York City 246

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– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S –

– BILDNACHWEIS –

Man in Park, 1981 (Mann im Park) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 37 x 37 cm Courtesy of Matthew Marks Gallery, New York City 247
LOUIS J. B. IGOUT

JEFF KOONS

URS LÜTHI

1837 Frankreich / France – 1881 Frankreich / France Catalog Card with Male Nudes, ca. 1880 (Katalogkarte mit männlichen Akten) Albumin-Abzug /Albumen print 21 x 14 cm Sammlung / Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 24
BILL JACOBSON

*1955 in York (USA), lebt / lives in New York City Ilona‘s House of Ejaculation, 1991 (Ilonas Haus der Ejakulation) aus / from: Made in Heaven (Im Himmel gemacht) Siebdruck auf Leinwand / silkscreen on canvas 152 x 229 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 99
GERMAINE KRULL

*1947 in Luzern / Lucerne (CH), lebt in München / lives in Munich Selbstporträt, 1970 (Self-Portrait) Fotoleinwand / photo canvas 118 x 79 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, Schenkung / Gift of George Reinhart 243
HENRI MACCHERONI

1897 Wilda Poznan (PL) – 1985 Wetzlar (D) Nu, ca. 1935 (Akt / Nude) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 150
ELKE KRYSTUFEK

*1932 in Nizza / Nice (F), lebt / lives in Paris aus dem Buch / from the book: Maccheroni – 2000 photos du sexe d‘une femme, Paris 2000 (Maccheroni – 2000 Fotografien der Vulva einer Frau / 2000 Photographs of a Woman’s Sex) Sammlung / Collection Thomas Koerfer 162
M A N A S S É ( AT E L I E R )

Untitled (Self-Portrait), 1972 (Ohne Titel [Selbstporträt]) Sofortbild / Instant-photograph 9.5 x 7.3 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 248 Mitte rechts / middle right Untitled (Self-Portrait), 1973 (Ohne Titel [Selbstporträt]) Sofortbild / Instant-photograph 7.3 x 9.5 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 248 unten / bottom Dennis Speight N. Y. C., 1980 aus / from: Z-Portfolio Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 19 x 19 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 249
OLAF MARTENS

BORIS MIKHAILOV

YA S U M A SA M O R I M U R A

*1938 in Charkow/ Kharkov, Ukraine, lebt / lives in Berlin Untitled (Ohne Titel) aus der Serie / from the series: Case History (Fallgeschichte), 1997–1998 C-Print 60 x 40 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, Schenkung Volkart Stiftung / Gift of Volkart Foundation 46 Untitled (Ohne Titel) aus der Serie / from the series: Case History (Fallgeschichte), 1997–1998 C-Print 60 x 40 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur, Schenkung Volkart Stiftung / Gift of Volkart Foundation 47
M A R I LY N M I N T E R

*1951 in Osaka (J), lebt / lives in Osaka Self-Portrait (Actress) / Black Marilyn, 1996 (Selbstporträt [Schauspielerin] / Schwarze Marilyn) Ilfochrome 200 x 160 cm Art and Public Cabinet PH Switzerland 259
D A I D O M O R I YA M A

*1955 in Norwich (USA), lebt / lives in New York City Interim Couple #1170, 1994 (Temporäres Paar #1170) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 60.5 x 50.1 cm Courtesy of Julie Saul Gallery, New York City 40
PHILIPPE JARRIGEON

*1970 in Wien / Vienna, lebt in Wien / lives in Vienna aus / from: Pain(ting)?!, 1998 C-Print 100 x 70 cm Museum der Moderne Salzburg, Dauerleihgabe / permanent loan of Volpinum Kunstsammlung 231
SIGALIT LANDAU

*1982 in Villefranche-sur-Saône (F), lebt / lives in Paris Sans titre, 2008 (Ohne Titel / Untitled) C-Print 60 x 47 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 186 L‘opération, 2008 (Die Operation / The Operation) C-Print 60 x 47 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 187
ALLEN JONES

*1969 in Israel, lebt / lives in Tel Aviv Barbed Hula, 2000 (Hula-Hoop-Reifen aus Stacheldraht) Video, 2 Min. Sammlung / Collection Lutz Teutloff, Bielefeld Courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt am Main 273
DAVID LEVINTHAL

Olga Wlassics, 1895 Budapest (H) – 1969 Wien / Vienna; Adorján Franz Marie Wlassics, 1893 Vesprím (H) – 1947 Wien/Vienna Studie, 1934 (Study) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 22 x 16 cm Sammlung / Collection Christian Brandstätter, Wien 210
MANON

*1963 in Halle an der Saale (D), lebt / lives in Leipzig (D) Alexandra, Charlie, Merseburg, 1995 C-Print 45 x 38 cm Courtesy of 5,6 Galerie, München / Munich 281
RYA N M C G I N L E Y

*1948 in Shreveport (USA), lebt / lives in New York City Bridle, 2004 (Zaumzeug) C-Print 130 x 95 cm Privatsammlung / Private collection Courtesy of Andréhn-Schiptjenko, Stockholm 185
PIERRE MOLINIER

*1938 in Ikeda, Osaka (J), lebt / lives in Fujisawa (J) Hotel, Shibuya, 1969 aus / from: Provoke #2 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 12.7 x 19 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 82 oben / top Untitled, 1969 (Ohne Titel) aus / from: Provoke #2 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 12.4 x 18.7 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 82 unten / bottom
MARK MORRISROE

*1937 in Southampton (GB), lebt / lives in London Wardrobe, ca. 1993 (Garderobe) C-Print 50.5 x 40.5 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Hamburg 158
PIERRE KELLER

*1949 in San Francisco, lebt / lives in New York City #120, 2000 aus / from: XXX series Sofortbild / Instant-photograph 60 x 50 cm Courtesy of Galerie Xippas, Paris 182
REAGAN LOUIE

*1946 in Bern (CH), lebt / lives in Zürich Ohne Titel, 1978 (Untitled) aus / from: La dame au crâne rasé (Dame mit rasiertem Schädel / Lady with a Shaved Head) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 29 x 42 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur 230
ROBERT MAPPLETHORPE

*1977 in Ramsey (USA), lebt / lives in New York City Falling (Sand), 2007 (Fallend [Sand]) C-Print 122 x 183 cm Sammlung / Collection of Mervyn Metcalf Courtesy of Team Gallery, New York City 331
SUSAN MEISELAS

*1951 in USA, lebt / lives in Piedmont (USA) Chin Lee, Panyu, PRC, 2000 aus / from: Orientalia, Sex in Asia (Sex in Asien) C-Print 76 x 94.5 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 284 / 285
SARAH LUCAS

*1945 in Gilly (CH), lebt in Grandvaux (CH) Ohne Titel, 1985 (Untitled) aus / from: Polaroid SX70 Sofortbild / Instant-photograph 60.3 x 47.8 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 97
JÜRGEN KLAUKE

*1943 in Kliding bei Cochem (D), lebt in Köln / lives in Cologne Ich + Ich, 1970 (I + I) Tableau, 9 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints, je / each 60 x 50 cm; gesamt / total 180 x 150 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 240

*1962 in London, lebt / lives in London How Little Can Sex Deliver, 1998 (Wie wenig Sex bringen kann) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 107 x 75 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer. Courtesy of Sadie Coles HQ, London 161 Composition with Fried Eggs, 1996 (Komposition mit Spiegeleiern) aus / from: Self-Portraits 1990–1998 (Selbstporträts) C-Print 76.5 x 56.5 cm Sammlung / Collection Peter Kilchmann, Zürich 235

1946 New York City – 1989 Boston (USA) Self-Portrait, 1978 (Selbstporträt) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 34.5 x 34.5 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Hamburg 176 Untitled (Self-Portrait), 1973 (Ohne Titel [Selbstporträt]) Sofortbild / Instant-photograph 11 x 9 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 248 oben links / top left Untitled (Self-Portrait), 1974 (Ohne Titel [Selbstporträt]) Sofortbild / Instant-photograph 11.3 x 9 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 248 oben rechts / top right Untitled (Self-Portrait), 1972 (Ohne Titel [Selbstporträt]) Sofortbild / Instant-photograph 9.5 x 7.3 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 248 Mitte links / middle left

*1948 in Baltimore (USA), lebt / lives in New York City Mistress Catherine after the Whipping I, The Versailles Room, 1995 (Herrin Catherine nach der Auspeitschung I, Das Versailles-Zimmer) The Dungeon, 1995 (Das Verlies) aus / from: Pandora’s Box (Die Büchse der Pandora) C-Prints je / each 50 x 76 cm Courtesy of Magnum Gallery, Paris 286
A N A M E N D I E TA

1900 Agen (F) – 1976 Bordeaux (F) Autoportrait avec objet fétiche, chaman, 1968 (Selbstporträt mit schamanistischem Fetisch / Self-portrait with a Fetish Object, Shaman) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 24 x 18 cm Privatsammlung / Private collection 148 Mes jambes, 1966 (Meine Beine / My Legs) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 11.9 x 12.7 cm Privatsammlung / Private collection 149
CARLO MOLLINO

1959 Malden (USA) – 1989 New York City Untitled (Embrace), 1985 (Ohne Titel [Umarmung]) C-Print 40.5 x 50.6 cm Nachlass / Estate Mark Morrisroe (Sammlung / Collection Ringier), Fotomuseum Winterthur 256 / 257
JEAN-LUC MOULÈNE

*1955 in Rheims (F), lebt / lives in Paris Noeska, Amsterdam, 18 mars 2004 (18. März / 18 March) aus / from: Les filles d’Amsterdam (Mädchen von Amsterdam / Girls from Amsterdam) Ilfochrome 109 x 87 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 207
MARIANNE MÜLLER

1948 Havanna, Kuba / Cuba – 1985 New York City Rape / Murder, Iowa, April 1973 (Vergewaltigung / Mord) 5 C-Prints je / each 50 x 33 cm; 33 x 50 cm Sammlung / Collection Daros-Latinamerica, Zürich 270 / 271
SAM MENNING

1905 Turin (I) – 1973 Turin Untitled, ca. 1970 (Ohne Titel) Sofortbild / Instant-photograph 9.5 x 7.3 cm Museo Casa Mollino, Turin 212 Untitled, ca. 1962 (Ohne Titel) Sofortbild / Instant-photograph 9.5 x 7.3 cm Museo Casa Mollino, Turin 213
MONSIEUR X

*1966 in Zürich, lebt / lives in Zürich Hotelzimmer III (Akt), 1995 (Hotelroom III [Nude]) aus / from: A Part of My Life (Teil meines Lebens) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 30 x 44.7 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 194
GÉRARD MUSY

lebt in den USA / lives in the USA Bettie Page, ca. 1955 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 11.1 x 8.9 cm Courtesy Henry Feldstein Gallery, Forest Hills, New York 211

keine Lebensdaten / no biographical information Maid on a Chair, 1930 (Dienstmädchen auf einem Stuhl) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 23.6 x 17.6 cm Sammlung / Collection Danny Moynihan 208

*1959 in La-Chaux-de-Fonds (CH), lebt / lives in Paris Fantastic, 1993 (Fantastisch) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 90.8 x 59.5 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 184
N ATA L I A L L

*1937 in Żywiec (PL), lebt / lives in Wroclav (PL) Sztuka postkonsumpcyjna, 1975 (Postkonsum-Kunst / Postconsumer-Art) 6 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints je / each 50 x 60 cm; gesamt / total 150 x 120 cm Courtesy of Foto-Medium-Art Gallery, Kraków 232

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– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S –

– BILDNACHWEIS –

HELMUT NEWTON

1920 Berlin – 2004 Los Angeles Saturday Night in Orange County, California, Exterior with Cadillacs, 1983 (Samstagnacht in Orange County, Kalifornien, Exterieur mit Cadillacs) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 110 x 160 cm Courtesy of Galerie Andrea Caratsch, Zürich / de Pury & Luxembourg, Zürich 188 / 189 Study on Voyeurism I, Beverly Hills, 1989 (Studie über Voyeurismus I) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 99 x 101 cm Courtesy of Galerie Andrea Caratsch, Zürich / de Pury & Luxembourg, Zürich 195
ARNO NOLLEN

Untitled (Ohne Titel) aus / from: För att 2000–2003, (Deshalb / Because) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 58 x 39 cm Courtesy der Künstlerin / of the artist 95
ANDERS PETERSEN

M A N R AY

YVA RICHARD

DIANA ROSSELL

RUDOLF SCHWARZKOGLER

*1964 in Ede (NL), lebt / lives in Amsterdam Meisje op stoel, Moldavie, 2003 (Mädchen auf einem Stuhl, Moldawien / Girl on a Chair, Moldova) C-Print 45.2 x 30 cm Sammlung /Collection Thomas Koerfer 32 Jacky aus / from: Sjur, 2002 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 34.6 x 22 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 33
C AT H E R I N E O P I E

*1944 in Stockholm (S), lebt / lives in Stockholm Herten, 2002 Sanae, Paris, 2001 Canary Islands (Kanarische Inseln), 1996/2003 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints je /each 60.5 x 50.4 cm; 50.4 x 60.5 cm Sammlung /Collection Fotomuseum Winterthur 70 Paris, 2000 Helene, Copenhagen (Kopenhagen), 2001 Silbergelatine-Abzüge / gelatin-silver prints 50.4 x 60.5 cm; 60.5 x 50.4 cm Sammlung /Collection Fotomuseum Winterthur 71
PIERRE ET GILLES

Pierre Commoy, *1950 in La Roche-sur-Yon (F); Gilles Blanchard, *1953 in Le Havre (F), leben / live in Paris Au bar de la marine, 2001 (In der Bar der Marine / In the Navy Bar) Bemalte Fotografie / painted photograph 124.4 x 89.9 cm Courtesy of Galerie Jérôme de Noirment, Paris 216
JACK PIERSON

*1961 in Sandusky/OH (USA), lebt / lives in Los Angeles und / and New York City Self-Portrait / Pervert, 1994 (Selbstporträt / Pervers) C-Print 101.6 x 76.2 cm Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin Courtesy of Regen Projects, Los Angeles 177
ORLAN

*1960 in Plymouth (USA), lebt / lives in New York City Self-Portrait #4, 2003 (Selbstporträt #4) Inkjet-Print / Inkjet print 108.5 x 136 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer Courtesy of Regen Projects, Los Angeles 261
S Y LV I A P L A C H Y

*1947 in Saint-Étienne (F), lebt / lives in Paris Le baiser de l‘artiste, 1977 (Der Kuss der Künstlerin / The Artist’s Kiss) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 155 x 110 cm Courtesy of Galerie Michel Rein, Paris 229
W I N G AT E P A I N E

1915 Lawrence (USA) – 1987 Santa Fe (USA) Untitled, ca. 1966 (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 48.3 x 38.1 cm Courtesy of Steven Kasher Gallery, New York City 18
HELENA PÅLS

*1943 in Budapest (H), lebt / lives in New York City Vampire Goddess and Victim, New York City, 1996 (Vampir-Göttin und Opfer) aus / from: Red Light—Inside the Sex Industry (Rotlicht – In der Sexindustrie) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 57 x 38 cm Courtesy der Künstlerin /of the artist 282 Memories O‘ Love, Malibu, 1996 (Liebesandenken) aus / from: Red Light—Inside the Sex Industry (Rotlicht – In der Sexindustrie) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 47.5 x 47.5 cm Courtesy der Künstlerin /of the artist 283
G E O R G E P L ATT LY N E S

*1974 in Durås, Dalarna (S), lebt / lives in Stockholm (S) Untitled, (Ohne Titel) aus / from: För att 2000–2003, (Deshalb / Because) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 58 x 45 cm Courtesy der Künstlerin / of the artist 94

1907 East Orange (USA) – 1955 New York City Female Nude, mid-20th century (Weiblicher Akt, Mitte 20. Jahrhundert Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 24 x 19 cm Sammlung /Collection of The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Bloomington, Indiana (USA) 16

1890 Philadelphia (USA) – 1976 Paris Anatomies (Le Cou), 1929 (Körperteile [Der Hals] / Anatomies [Neck]) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 19.6 x 15.2 cm Sammlung / Collection N. Crispini 137 La Prière, 1930 (Das Gebet / Prayer) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 23.5 x 17.6 cm Privatsammlung / Private collection Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 138 Primat de la matière sur la pensée, 1932 (Vorrang der Materie gegenüber dem Denken / The Primacy of Matter over Thought) Silbergelatine-Abzug /gelatin-silver print 12.9 x 17.9 cm Privatsammlung / Private Collection Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 139 aus / from: Erotique voilée, 1933 (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 13 x 17.2 cm Privatsammlung / Private collection Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 140 oben / top aus / from: Erotique voilée, 1933 (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 17.1 x 12.7 cm Privatsammlung / Private collection Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 140 unten / bottom aus / from: Erotique voilée, 1933 (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 12 x 9 cm Privatsammlung / Private collection Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 140 rechts / right aus / from: Erotique voilée, 1933 (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 17.1 x 13 cm Privatsammlung / Private collection Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 141 oben links / top left aus / from: Erotique voilée, 1933 (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 12 x 9 cm Privatsammlung / Private collection Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 141 unten links / bottom left aus / from: Erotique voilée, 1933 (Erotisch-verhüllt / Veiled Erotic) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 12.1 x 9.2 cm Privatsammlung / Private collection Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 141 rechts / right 1929, Printemps, 1929 (Frühling / Spring) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 15.4 x 11.4 cm Privatsammlung / Private collection Courtesy of Galerie 1900–2000, Paris 144

keine Lebensdaten / no biographical information Nativa, Mitte der 1920er Jahre (Nativa, mid 1920’s) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 16.5 x 11.5 cm The Dupret Collection 173
TERRY RICHARDSON

*1973 in Mexico City, lebt / lives in New York City Raquel in Her Living Room with Goat, 2000 (Raquel in ihrem Wohnzimmer mit Ziege) aus / from: Third World Blondes (Blondinen der Dritten Welt) C-Print 75.9 x 101.2 cm Sammlung / Collection Goetz, München / Munich 266
THOMAS RUFF

1940 Wien/Vienna – 1969 Wien/Vienna aus der Serie: 3. Aktion, Wien, 1965 (from the series: 3rd Action, Vienna) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 39.6 x 29.4 cm Museum der Moderne Salzburg, Österreichische Fotogalerie 237
ANDRES SERRANO

*1965 in New York City, lebt / lives in New York City Untitled (Grass Stains), 2002 (Ohne Titel [Grasflecken]) C-Print 59 x 43 cm Sammlung / Collection Koerfer-Bottignole 280
GERHARD RIEBICKE

1878 Sonnenwalde in der Lausitz (D) – 1957 Berlin Ohne Titel, 1926 (Untitled) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 15.6 x 10.5 cm Privatsammlung / Private collection Berlin Courtesy of Bodo Niemann, Berlin 22 Gymnastische Figur, 1926 (Gymnastic Figure) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 15.8 x 10.9 cm Privatsammlung / Private collection Berlin Courtesy of Bodo Niemann, Berlin 23
H E R B R I TT S

*1958 in Zell am Harmersbach (D), lebt / lives in Düsseldorf (D) Nudes noc09, 2000 (Akte noc09) Ilfochrome hinter Plexiglas / behind Plexiglass 102 x 142 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer Courtesy of David Zwirner, New York City 292
CARLOS & JASON SANCHEZ

Carlos Sanchez (*1976 in Montreal, CDN) Jason Sanchez (*1981 in Montreal, CDN) leben / live in Montreal The Hurried Child, 2005 (Das getriebene Kind) Inkjet-Print / Inkjet print 149 x 189 cm Sammlung / Collection D. Meeder, Hillegom (NL) Courtesy of Torch Gallery, Amsterdam 265
JAN SAUDEK

*1950 in New York City, lebt / lives in New York City History of Sex (Leo‘s Fantasy), 1996 (Geschichte der Sexualität [Leos Phantasie]) Ilfochrome 105 x 81.4 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 100 Bodily Fluids—Untitled X (Ejaculate in Trajectory), 1989 (Körperflüssigkeiten – Ohne Titel X [Flugbahn eines Ejakulats]) C-Print hinter Plexiglas / behind Plexiglass 101.6 x 152.4 cm Courtesy der Künstler / of the artist 101
CINDY SHERMAN

*1954 in Glen Ridge (USA), lebt / lives in New York City Untitled #255, 1992 (Ohne Titel #255) aus / from: Sex Pictures (Sex-Bilder) C-Print 112.5 x 171 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 160
LAURIE SIMMONS

1952 Los Angeles – 2002 Los Angeles Tony with Body Mask, Joshua Tree, 1985 (Tony mit Körpermaske) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 47 x 38 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Hamburg 181 Sandra Bernhard, Hollywood, 1987 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 48 x 31.4 cm Courtesy of the Herb Ritts Foundation, Los Angeles 279
AURA ROSENBERG

*1935 in Prag / Prague (CZ), lebt in Prag / lives in Prague (CZ) Eine Liebe, 1991 (A Love) C-Print 50 x 59 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 27 Die Liebe, 1973 (The Love) Silbergelatine-Abzug, getont und koloriert / toned and coloured gelatin-silver print 15.5 x 22.4 cm Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 31

*1949 in Long Island (USA), lebt / lives in New York City Lying Gun, 1990 (Liegende Waffe) aus / from: Walking and Lying Objects (Gehende und liegende Objekte) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 119 x 211 cm Courtesy of Sperone Westwater, New York City 272
ANNIE SPRINKLE

*1947 in New York City, lebt / lives in New York City und / and Berlin DL, 1993 aus / from: Head-Shots Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 29.7 x 20.7 cm Courtesy Sassa Trülzsch, Berlin 88 SK, 1994 aus / from: Head-Shots Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 30.3 x 20.4 cm Courtesy Sassa Trülzsch, Berlin 89

*1954 in Philadelphia (USA), lebt / lives in Sausalito (USA) Anatomy of a 1980‘s Pin-up, 1984/2006 (Anatomie eines Pin-up Girls aus den 80er Jahren) CAROLEE SCHNEEMANN *1939 in Fox Chase (USA), lebt / lives in New Paltz (USA) C-Print 43.5 x 38 cm Unexpectedly Research, 1992 Courtesy of Torch Gallery, Amsterdam (Unerwartete Forschung) 233 16 Farblaserdrucke und Textstreifen, Aufnahmen von Performances 1962–82 / 16 color laser print GEORGES TONY STOLL images on board with text strips; *1955 in Marseille (F), lebt / lives in Paris Images made and performed, 1962–82 Ma main, ta main, 1997 203 x 119 cm (Meine Hand, deine Hand / My Hand, Your Hand) Courtesy der Künstlerin / of the artist C-Print 224 55 x 37.5 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur COLLIER SCHORR 260 *1963 in New York City, lebt / lives in New York City Converso (L.), 2005 (Konvergiert / Converged) CHRISTER STRÖMHOLM Fotocollage / photo collage 1918 Stockholm – 2002 Stockholm 47 x 31 cm Gina, Place Blanche, 1960 Courtesy of 303 Gallery, New York City Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 205 44.8 x 34.9 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur 65

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– L I S T O F I L L U S T R AT I O N S –

– BILDNACHWEIS –

Place Blanche, 1965 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 34.9 x 44.7 cm Sammlung / Collection Fotomuseum Winterthur 67
J I N Dˇ I C H Š TY R S K Ý R

WOLFGANG TILLMANS

ED VAN DER ELSKEN

ANNIKA VON HAUSSWOLFF

BRUCE WEBER

KOHEI YOSHIYUKI

1899 Čermná (CZ) – 1942 Prag / Prague (CZ) Emilie vient à moi en rêve, 1933 (Emilie erscheint mir im Traum / Emilie Comes to Me in a Dream) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 18 x13 cm Musée national d‘art moderne, Centre Pompidou, Paris 147
L A R R Y S U LTA N

*1968 in Remscheid (D), lebt / lives in London Alex & Lutz’ back, 1992 (Alex und der Rücken von Lutz) C-Print 61 x 51 cm Courtesy of Galerie Daniel Buchholz, Köln / Cologne 41 Stiefelknecht I, 1993 (Bootjack I) C-Print 51 x 61 cm Courtesy of Galerie Daniel Buchholz, Köln / Cologne 98
HERBERT TOBIAS

1925 Amsterdam – 1990 Edam (NL) Untitled (Simon Vinkenoog with partner), ca. 1950 (Ohne Titel [Simon Vinkenoog mit Partnerin]) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 37.5 x 25.3 cm Courtesy of Galerie Kicken, Berlin 86 Untitled, ca. 1950 (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 32 x 27.5 cm Courtesy of Galerie Kicken, Berlin 87
MARCEL VAN DER VLUGT

*1967 in Göteborg (S), lebt / lives in Göteborg und / and Berlin Tillbaka Till Naturen, 1993 (Zurück zur Natur / Back to Nature) C-Print hinter Plexiglas / behind Plexiglass 70.5 x 106 cm The Art Museum, Skövde 269
ELLEN VON UNWERTH

*1946 in Greensburg (USA), lebt / lives in New York City Ricardo, The Barbarean, Rio, Prainha Beach, 1986 (Ricardo, der Barbar, Prainha Strand, Rio de Janeiro) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 41 x 33.5 cm Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Hamburg 255
HANNAH WILKE

*1946 in Hiroshima (J), lebt / lives in Kawagoe Untitled, 1979 (Ohne Titel) aus / from: The Park (Der Park) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 37.4 x 56.3 cm Courtesy of Yossi Milo Gallery, New York 200 / 201
MIRON ZOWNIR

*1946 in New York City, lebt / lives in Greenbray (USA) Backyard, Reseda, 2001 (Garten hinter dem Haus) aus / from: The Valley (Das Tal) C-Print 72 x 95 cm Courtesy of Galerie Thomas Zander, Köln /Cologne 288
JÜRGEN TELLER

1924 Dessau (D) – 1982 Hamburg Tagträumerei nach Jean Genets „Querelle de Brest“, Paris-Clamart, 1952 (Day-Dream after “Querelle de Brest” of Jean Genet) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 34.4 x 34.6 cm Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin 250
NICOLE TRAN BA VANG

*1964 in Erlangen (D), lebt / lives in London Kristen McMenamy (Lifting Skirt), 2005 (Rock hebend) C-Print 60.5 x 40 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 217
DIANA THORNEYCROFT

*1963 in Frankreich / France, lebt / lives in Paris Sans titre 06, 2001 (Ohne Titel 06 / Untitled 06) C-Print 120 x 120 cm Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz 228
RAOUL UBAC

*1957 in Naaldwijk (NL), lebt / lives in Amsterdam Nori, 2004 aus / from: Hoshii (Ich mag es / I like) Inkjet-Print / Inkjet print 105 x 82.3 cm Courtesy of Witzenhausen Gallery, Amsterdam 168 Miso, 2004 aus / from: Hoshii (Ich mag es / I like) Inkjet-Print / Inkjet print 105 x 82.3 cm Courtesy of Witzenhausen Gallery, Amsterdam 169
INEZ VAN LAMSWEERDE

*1954 in Frankfurt a. M. (D), lebt / lives in Paris Caught, L. A., 1996 (Gefasst) aus / from: Couples (Paare) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 58 x 38.4 cm Courtesy der Künstlerin / of the artist 277
TONY WARD

New York City 1940 – 1993 in Houston (USA) Untitled (Ohne Titel) aus / from: S. O. S., Starification Object Series, 1974 –1982 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 17.8 x 12.7 cm Courtesy of Alison Jacques Gallery, London, und / and Ronald Feldman Fine Arts, New York City 223
A N I TA W I T E K

*1955 in Philadelphia (USA), lebt / lives in Philadelphia Holly, Philadelphia, 1995 Inkjet-Print 57 x 39.8 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 278
ANDY WARHOL

*1956 in Claresholm, Alberta (CDN), lebt / lives in Winnipeg (CDN) Untitled (Coma), 1998 (Ohne Titel [Koma]) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 63 x 50 cm Courtesy der Künstlerin / of the artist 163
MIROSLAV TICHÝ

*1926 in Nětčice, Mähren / Moravia (CZ) / lebt in Mähren / lives in Moravia (CZ) Untitled, o. J. / no date (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 34.3 x 19 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 198 oben / top Untitled, o. J. / no date (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 17.9 x 10.3 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 198 links / left Untitled, o. J. / no date (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 14 x 9.7 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 198 unten rechts / bottom right Untitled, o. J. / no date (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 19 x 12.2 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 199

1910 Malmédy (B) – 1985 Dieudonné (F) Sans titre (Chevelure d‘Agui), ca. 1932/33 (Ohne Titel [Aguis Haar]) / (Untitled [Agui’s Hair]) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 17.2 x 12.2 cm Sammlung / Collection Christian Bouqueret, Paris 143 Combat de Penthésilée, 1937 (Kampf der Penthesilea / Battle of Penthesilea) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print (solarisation) 17.9 x 23.9 cm Sammlung / Collection Christian Bouqueret, Paris 155
PIOTR UKLANSKI

*1963 in Amsterdam, lebt / lives in Amsterdam und / and New York City Kirsten, 1996 C-Print hinter Plexiglas / behind Plexiglass 50 x 50 cm Sammlung Torch / Torch Collection, Amsterdam 167
HELLEN VAN MEENE

*1968 in Warschau / Warsaw (PL), lebt / lives in New York City Untitled (Pani, Keyhole), 1997 (Ohne Titel [Schlüsselloch]) C-Print 34.9 x 25.6 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 191
ERIC VAN DEN ELSEN

*1972 in Alkmaar (NL), lebt in Heiloo / Alkmaar (NL) St. Petersburg, Russia 2004 (Russland) C-Print 39 x 39 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 34 Riga, Latvia 2004 (Litauen) C-Print 39 x 39 cm Sammlung /Collection Thomas Koerfer 35
HANNAH VILLIGER

1951 Cham (CH) – 1997 in Auw (CH) Skulptural, 1988/89 (Sculptural) C-Print 123 x 125 cm Nachlass / The Estate of Hannah Villiger, Basel 225
WILHELM VON GLOEDEN

*1961 in Rotterdam (NL), lebt / lives in Amsterdam Carice & Jaap, Rotterdam, 2002 C-Print 50 x 50 cm Courtesy of Torch Gallery, Amsterdam 267

1856 Volkshagen / Wismar (D) – 1931 Taormina (I) Männliche Akte, ca. 1910 (Male Nudes) Albumin-Abzug, sepiagetont /sepia toned albumen print 28.5 x 39 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 13

1928 Pittsburgh (USA) – 1987 New York City Self-Portrait in Drag, 1977 (Selbstporträt als Frau) Sofortbild / Instant-photograph 9.3 x 7.1 cm Sammlung /Collection Thomas Koerfer 242 Querelle, 1970 Sofortbild / Instant-photograph 9.3 x 7.1 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 251 oben links / top left Sex Parts, 1970 (Geschlechtsteile) Sofortbild / Instant-photograph 9.3 x 7.1 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 251 oben rechts / top right Male Nude, 1976 (Männlicher Akt) Sofortbild / Instant-photograph 9.3 x 7.1 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 251 Mitte links / middle left Male Nude, 1970 (Männlicher Akt) Sofortbild / Instant-photograph 9.3 x 7.1 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 251 Mitte rechts / middle right Male Nude, 1970 (Männlicher Akt) Sofortbild / Instant-photograph 9.3 x 7.1 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 251 unten links / bottom left Male Nude, 1970 (Männlicher Akt) Sofortbild / Instant-photograph 9.3 x 7.1 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 251 unten rechts / bottom right

*1969 in der Steiermark / Styria (A), lebt in Wien / lives in Vienna Money exchanged is for time only, 2005 (Geld nur gegen Zeit getauscht) 4 Sofortbilder / Instant-photographs je /each 11.4 x 8.9 cm Courtesy der Künstlerin / of the artist 293
JOËL PETER WITKIN

*1939 in New York City, lebt / lives in Albuquerque (USA) The Bra of Joan Miró, New Mexico, 1982 (Joan Mirós Büstenhalter) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 71 x 71 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 26 Gods of Earth and Heaven, 1988 (Götter der Erde und des Himmels) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 71 x 71 cm Courtesy of Galerie Baudoin Lebon, Paris 28 Portrait as a Vanité, New Mexico, 1994 (Porträt als Vanitas) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 85 x 71 cm Sammlung / Collection Thomas Koerfer 51
FRANCESCA WOODMAN

*1953 in Karlsruhe (D), lebt / lives in Berlin Open Doors, New York City, 1981 (Offene Türen) aus / from: Sex Piers Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 39.8 x 29.6 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 74 Cowboy, New York City, 1986 Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 39.5 x 29.5 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 75 Graffiti-Riese, New York City, 1981 (Graffiti Giant) aus / from: Sex Piers Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 39.8 x 29.7 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 254 Hottest Shows, New York City, 1982 (Die heißesten Shows) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 39.2 x 29.2 cm Courtesy des Künstlers / of the artist 268

Alle angegebenen Maße sind Bildmaße, außer die Werkform schließt den Bildrahmen mit ein. | All stated measurements are measurements of the images themselves, except in the case of those works that include the frame.

1958 Denver (USA) – 1981 New York City Untitled, Boulder, Colorado, 1972–1975 (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 12.1 x 12 cm Courtesy of George und / and Betty Woodman und / and Marian Goodman Gallery, New York City 226 Untitled, Providence, Rhode Island, 1976 (Ohne Titel) Silbergelatine-Abzug / gelatin-silver print 12.6 x 12.6 cm Courtesy of George und / and Betty Woodman und / and Marian Goodman Gallery, New York City 227

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– DANK | ACKNOWLEDGEMENTS –

Ein besonderer Dank geht an alle Künstler / Künstlerinnen und an die Leihgeber, die zusammen diese Ausstellung erst ermöglicht haben. Namentlich erwähnen wollen wir hier das Haus der Photographie / Sammlung F. C. Gundlach, Hamburg; die Sammlung Thomas Koerfer, Zürich; das Centre Pompidou, Paris; das Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Indiana, und das Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; sowie große Privatsammlungen, die uns wesentliche Werke zur Verfügung gestellt haben. Special thanks go to all the artists, institutions, and private persons who lent work to the exhibition. It was their contribution that made this exhibition possible at all. We’d like to mention by name the Haus der Photographie / Collection F. C. Gundlach, Hamburg; collection Thomas Koerfer, Zurich; Centre Pompidou, Paris; the Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction, Indiana, and the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; as well as large private collections, who generously made works available to us. Wir danken ebenfalls sehr herzlich den Autoren im Buch | We would also like to warmly thank the authors who contributed to the book: Dominique Baqué, Henry Bond, Elisabeth Bronfen, Martin Jaeggi, Ulf Erdmann Ziegler, Stefan Zweifel. Die Ausstellung und die Publikation wären ohne das Mitwirken vieler nicht realisierbar gewesen. Neben den im Werkverzeichnis aufgeführten Leihgebern, Künstlerinnen und Künstlern oder ihren Nachlassverwaltern bedanken wir uns für wertvolle Ratschläge und Hilfestellungen ganz herzlich bei | The exhibition and publication would not have been possible without the collaboration of many people. In addition to those institutions, collections, and artists—or the executors of their estates—who have already been credited, we would like to thank the following for their valuable advice and help: Nicky Akehurst; Heike Ander; Sylvie Aubenas, Bibliothèque nationale de France, Paris; Martin Barnes, Victoria & Albert Museum, London; Vladimír Birgus; Flip Bool, Nederlands Fotoarchief, Rotterdam; Kate Bush, Barbican Art Gallery, London; Douglas Crimp; Anke Degenhard; Florian Ebner, Berlinische Galerie, Berlin; Erotic Review Magazine, London; Ronald Feldman Gallery, New York City; Valérie & Benoît Fougeirol; Philippe Gallois; Clément Chéroux, Centre Pompidou, Paris; Emmanuelle de l’Écotais, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; Howard Greenberg Gallery, New York City; Teresa Gruber / Mark Morrisroe Estate, Winterthur; F. C. Gundlach; Simone Haelg; Dieter Hall; Matthias Harder, Helmut Newton Stiftung, Berlin; Eric Hattan; Winfried Heiniger; Jane Jackson; Alain Kahn-Sriber; Marianne Karabelnik; Walter Keller; Simone Klein, Sotheby’s, Köln / Cologne; Galerie Lelong, New York City; Françoise Leperlier; Karsten Löckemann, Sammlung Goetz, München / Munich; Schirmer / Mosel Verlag, München / Munich; Michaela Neumeister, Phillips, de Pury & Co., München / Munich; Wataru Okada, George Eastman House, Rochester; Galerie Alain Oudin, Paris; Galerie Alain Paviot, Paris; Michael Ringier; Andrew Roth; Gerd Sander; Markus Schaden; Claudia Stein; Galerie Steinek, Wien / Vienna; Victoria del Val; Rick Wester; Thea Westreich; Hanna Williamson-Koller; Galerie Yvon Lambert, Paris; Thomas Zander. Für die Bereitstellung von Copyrights und die Vermittlung von Bildvorlagen geht unser Dank an | For the preparation of copyrights and procurement of images, we owe thanks to: Bizarre Publishing Company, New York City; Galerie Serge Borgne, Paris; Cheim & Read, New York City; Galerie Charim, Wien / Vienna; Cosmic Gallery, Paris; Catherine Edelman Gallery, Chicago; Foundation Tichý Oceán, Zürich; Greene Naftali Gallery, New York City; Casey Kaplan Gallery, New York City; Galerie Georg Kargl, Wien / Vienna; Robert Knodt, Fotografische Sammlung, Museum Folkwang, Essen; Jeff Koons LLC, New York City; Galerie Krinzinger, Wien / Vienna; Kurimanzutto Gallery, Mexiko City; Galerie Lévy, Hamburg; Luhring Augustine Gallery, New York City; Galerie Lullin + Ferrari, Zürich; Steven Manford; Matthew Marks Gallery, New York City; Amanda Means, John Coplans Trust, Woodstock; Petr Nedoma; Galerie Nordenhake, Berlin; George Platt Lynes II; Pleine Page Editeur, Bordeaux; Carolien Provaas, Nederlands Fotomuseum, Rotterdam; John D. Razan, Papericons, Detroit; Christine Rothenberg, Taschen Verlag, Köln / Cologne; Regen Projects, Los Angeles; Sarah Saudkova; Yoko Sawada; Norma Stevens, Richard Avedon Foundation, New York City; Joakim & Jakob Strömholm; Taka Ishii Gallery, Tokyo; Galerie Thaddeus Ropac, Paris; Österreichische Ludwig Stiftung, Wien / Vienna; Ubu Gallery, New York City; David Zwirner Gallery, New York City.

Simon Evans All that’s wrong with sex (Alles, was mit Sex nicht stimmt) 2003

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– IMPRESSUM | COLOPHON –

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Darkside – Fotografische Begierde und fotografierte Sexualität im Fotomuseum Winterthur (6. September bis 16. November 2008). | This publication accompanies the exhibition Darkside—Photographic Desire and Sexuality Photographed at Fotomuseum Winterthur (6 September to 16 November 2008). Ausstellung | Exhibition: Ausstellungskonzept | Concept: Urs Stahel Ausstellungsorganisation | Organisation: Therese Seeholzer, Thomas Seelig Ausstellungsassistenz | Assistants: Teresa Gruber, Josiane Imhasly, Claudia Keller, Cornelius Krell Ausstellungsaufbau | Installation: Herbert Weber (Leitung / head) Nicole Böniger, Andrea Hadem, Raymond Lauper, Yvonne Schütz, Karin Furrer Sammlungskurator | Curator of collection: Thomas Seelig Museumssekretariat | Secretary: Daniela Schwendimann Fundraising: Joy Neri-Preiss Museumsshop | Museum shop: Andrea Steiner Technik | Technical engineer: Oliver Gubser Bibliothek | Library: Giovanni Nicoli, Karin Pape Buch | Publication: Herausgeber | Editor: Urs Stahel Englisches Lektorat | English language editing: Michael Mack Deutsches Lektorat | German language editing: Jan Strümpel Übersetzungen ins Englische | Translations into English: Geoffrey Garrison, außer für den Text von | except for the text by: Dominique Baqué (Übersetzt von | translated by: Elise Nussbaum) Übersetzungen ins Deutsche | Translations into German: Uta Goridis Korrektorat | Proofreading: Therese Seeholzer, Thomas Seelig, Thomas Schaefer, Urs Stahel; Geoffrey Garrison, Michael Mack Gestaltung | Design: Trix Wetter, Iza Hren Scans: Steidl, Göttingen Gesamtherstellung und Druck | Production and printing: Steidl, Göttingen © 2008 für die Texte | for the texts: die Autoren | the authors © 2008 für die Fotografien | for the photographs: die Künstlerinnen und Künstler | the artists © Merry Alpern / Bonni Benrubi Gallery, New York City; © Larry Clark / Luhring Augustine, New York City; © Antoine D’Agata / Magnum Photos; © Sigalit Landau / Galerie Anita Beckers, Frankfurt a. 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Bellocq / Lee Friedlander, New York City, Courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco 2008; © The Estate of Jacques-André Boiffard, Paris 2008; © The Estate of Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd., London 2008; © The Estate of Walter Chappell, Willits 2008; © The John Coplans Trust, Woodstock 2008; © The Estate of John A. S. Coutts / Bizarre Publishing Company, New York City 2008; © The Estate of Jimmy de Sana / Laurie Simmons, New York City 2008; © The Estate of František Drtikol, Podebrady 2008; © Halsman Estate, New York City 2008; © The Estate of Horst P. Horst, Miami 2008; © The Estate of Peter Hujar / Courtesy Matthew Marks Gallery, New York City 2008; © Nachlass Germaine Krull, Fotografische Sammlung, Museum Folkwang, Essen 2008; © Estate of George Platt Lynes, New York City 2008; © The Estate of Ana Mendieta, New York City 2008; © The Estate of Carlo Mollino / Museo Casa Mollino, Turin 2008; © The Estate of Mark Morrisroe, Winterthur 2008; © The Helmut Newton Estate, Berlin 2008; © The Estate of Wingate Paine, Santa Fe 2008; © Nachlass Gerhard Riebicke, Berlin 2008; © The Herb Ritts Foundation, Los Angeles 2008; © Nachlass Rudolf Schwarzkogler © Österreichische Ludwig Stiftung, Wien 2008; © The Estate of Christer Strömholm, Stockholm 2008; © The Estate of Ed van der Elsken / Nederlands Fotomuseum, Rotterdam 2008; © Nachlass Hannah Villiger, Basel 2008; © The Estate of Francesca Woodman / Betty and George Woodman, New York City 2008. © Art + Commerce, New York City: The Estate of Guy Bourdin; The Robert Mapplethorpe Foundation. © Pro Litteris, Zürich 2008: Hans Bellmer; Luciano Castelli; Valie Export; Annette Frick; Alberto Garcia-Alix; Paul Armand Gette; Richard Hamilton; Noritoshi Hirakawa; Georges Hugnet; Jürgen Klauke; Manon; Man Ray Trust; Boris Mikhailov; Pierre Molinier; Jean-Luc Moulène; Orlan; Anders Petersen; Thomas Ruff; Carolee Schneemann; Herbert Tobias; Nicole Tran Ba Vang; Raoul Ubac; The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, New York City; Hannah Wilke. © Réunion des Musées Nationaux (RMN), Paris für | for: Brassaï; Claude Cahun; © Reproduktion S. / p.: 63, 142 Jacques Faujour; 20, 145 Philippe Migeat; 150 Bertrand Prévost; 64, 147 Adam Rzepka. Trotz intensiver Recherche konnten nicht alle Rechtsinhaber ermittelt werden. Bitte setzen Sie sich mit uns unter fotomuseum@fotomuseum.ch in Verbindung. | Despite intensive research, the identity of all of the rights owners could not be established. Please contact us via fotomuseum@ fotomuseum.ch. Umschlagfoto | Cover photograph: Fergus Greer, Fetish Look (Leigh Bowery), 1991 © 2008 für diese Ausgabe | for this edition: Steidl Verlag, Göttingen | Fotomuseum Winterthur Alle Rechte vorbehalten | All rights reserved Steidl Verlag | Düstere Straße 4 | D-37073 Göttingen | www.steidlville.com | www.steidl.de Fotomuseum Winterthur | Grüzenstrasse 44 + 45 | CH-8400 Winterthur (Zürich) | www.fotomuseum.ch ISBN 978-3-86521-716-5 Printed in Germany

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