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Reflexes sobre artesanato

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Eu no queria ter de entrar nesta ordem

arriscada do discurso; no queria ter de me
haver com o que tem de categrico e decisivo;
gostaria que fosse ao meu redor como uma
transparncia
calma,
profunda,
indefinidamente aberta, em que os outros
respondessem minha expectativa, e de onde
as verdades se elevassem, uma a uma; eu no
teria seno de me deixar levar, nela e por ela,
como um destroo feliz. 1

O estudo desenvolvido para esta dissertao, refere-se pesquisa, descrio

e anlise dos bordados produzidos de forma artesanal por um grupo de artesos,
no interior do Cear.
Portanto, trata-se de uma comunidade rural que tradicionalmente cultivava a
terra e lidava com criao de animais (gado bovino e caprino) e, devido s
condies precrias de sobrevivncia e ao incentivo governamental (por conta de
estiagens sucessivas), passou a desenvolver a produo de utenslios domsticos
de decorao, principalmente, atravs dos bordados.
Neste captulo, pretendo abordar questes relacionadas s narrativas e aos
discursos proferidos em nome das prticas artesanais. Apresentarei alguns
discursos para abordar as narrativas inscritas neste campo do conhecimento
(artesanato) ligadas aos fatores socioeconmicos e culturais. Tomarei como ponto
de partida, as falas de pesquisadores e de artesos como duas vertentes do
discurso sobre o artesanato.
A diviso proposta neste captulo sugere a explorao do assunto feita de
forma a apresentar e analisar os discursos proferidos em nome do artesanato como
um processo de produo de bens para comercializao atravs das falas de
1

FOUCAULT, M. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2002.

38
pesquisadores e artesos, no intuito de compreender o sentido do termo. Sero
apresentadas duas personalidades que criaram organismos institucionais no
sentido de entender e incentivar o conhecimento do patrimnio cultural
brasileiro Rodrigo Melo Franco e Alosio Magalhes-, atravs da produo
humana. Alm destas figuras, outras pessoas se preocupam com a cultura, o
patrimnio, as manifestaes populares e, estas outras falas compem novos
discursos. Finalmente, apresentarei uma discusso sobre a cultura material e
cultura imaterial, antes de apresentar a concluso parcial referente a este captulo.

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3.1 Algumas falas

Falar sobre o artesanato requer mais do que descries do desenho e das

tcnicas de produo; o seu sentido s atingido se o situarmos em
relao com os textos que o predizem e o promovem (mitos e decretos,
folhetos tursticos e condies para concursos), em conexo com as
prticas sociais daqueles que o produzem e o vendem, observam-no ou o
compram (numa aldeia, num mercado campons ou urbano, uma boutique
ou museu), com relao ao lugar que ocupa junto a outros objetos na
organizao social do espao (verduras ou antiguidades, sobre um cho
de terra batida ou sob a astcia sedutora das vitrinas) (CANCLINI, 1983,
p. 51).

Portanto, apresento algumas noes sobre artesanato sem, no entanto,

conceitu-lo ou defini-lo, pois uma dificuldade enfrentada por pesquisadores
quando se dispem a escrever sobre o tema, o risco de ser reducionista,
adotando uma das definies propostas pelas diversas correntes que apontam para
o objeto em questo: a produo artesanal de objetos para consumo e/ou
comercializao.
Sem dvida, este tema merece um maior apuro por parte de pesquisas, no
sentido de criar um campo de atuao terico capaz de permitir o entendimento
sobre prticas, ao mesmo tempo, antigas e inovadoras; rudes e delicadas; simples
e complexas e que, portanto, apresentam carga semntica e simblica que
congrega vrias possibilidades discursivas.

39

3.2 Entendendo mais sobre Artesanato

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Qualquer que seja sua origem, raa ou nacionalidade, os artesos tm um

dom em comum: trabalham manualmente. E criam. Empregam como
utenslios as mos, instrumento incomparvel, que mquina alguma jamais
poder igualar, e do forma a idias e a expectativas que, mesmo
coletivas, recebem sua marca pessoal, como o caso dos artesos
tradicionais. Os objetivos [objetos] que produzem, seja qual for o
subsistema a que pertenam, no so nicos, como as obras de arte, mas
jamais so idnticos a outros criados com a mesma finalidade, e at pelo
mesmo autor. So objetos soberbos, singulares, cuja dupla valncia traduz
a tradio e seu intrprete. O homem e a cultura, expressos na grande
liberdade do fazer manual. (VIVES, 1983, p. 137)
porque voc sabe, artesanato uma arte, n? Nem todo mundo d para
trabalhar em artesanato no. Tem que ter um dom. Quem tem esse dom
trabalha, quem no tem procura logo outra coisa. (arteso em depoimento
a PORTO ALEGRE, 1994, p. 110)

A primeira citao refere-se ao fragmento do pensamento de Vera de

2

Vives , no artigo premiado em 1982, por ocasio da comemorao do Ano

Internacional do Artesanato, para um concurso promovido pela Organizao dos
Estados Americanos (OEA) e pelo Instituto Nacional do Folclore (FUNARTE). O
tema para o referido concurso foi O arteso tradicional e seu papel na sociedade
contempornea, em que os seis premiados se debruaram sobre pesquisas que
investigavam a prtica artesanal, naquele momento3.
A segunda epgrafe refere-se ao depoimento de um arteso cearense falando
a respeito do que ele considera ser a atividade que desenvolve (artesanato,
entendido como arte) explicando que possui um dom especial que o coloca em
consonncia com outros artistas.
O dom aparece como ponto de interseo entre as citaes expostas. De
acordo com a entonao dada a cada uma das falas, este dom pode ser entendido
de maneira distinta. A pesquisadora refere-se ao termo como habilidade tcnica,
disciplina, necessidade de sobrevivncia. No caso do depoimento do arteso
significa inspirao divina, herana...

2
3

Ver bibliografia, no final deste trabalho.

A escolha dos textos foi feita por Gilberto Freyre, Marclio Marques Moreira e Gilberto Velho.

40
a partir de intersees como esta que pretendo abordar outros aspectos
sobre o artesanato, identificando-o como uma prtica decorrente de uma dinmica
cultural, e no como um objeto esttico e/ou palpvel, muitas vezes tratado com
certa naturalizao. Conforme CANCLINI (1983, p. 53), Necessitamos,
portanto, estudar o artesanato como um processo e no como um resultado, como
produtos inseridos em relaes sociais e no como objetos voltados para si
mesmos.
Estudos sobre artesanato tm sido promovidos por diversas reas do
conhecimento, dentre elas a histria, a sociologia, a antropologia. Tem sido ainda,
motivo de pesquisas e intervenes de carter poltico promovidas por rgos
governamentais ligados s questes de preservao do patrimnio cultural e de
polticas desenvolvimentistas com inteno da manuteno do homem rural em
seu territrio e criao de emprego e renda.
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Em julho de 2004, numa segunda visita comunidade de Barateiro, na qual

colhi alguns depoimentos, dentre os quais destaco o de D. Eronildes. Aos 54 anos
de idade sua especialidade o bordado em ponto cheio, feito manualmente. Ela
relatou-me como se deu o seu interesse por bordados. Sua me, Raimunda Pinho
de Mesquita, teve 14 filhos e tinha muitas dificuldades para criar e sustentar a
famlia. Assim, incentivou D. Eronildes, desde os sete anos de idade, prtica do
artesanato, iniciando-a a bordar. Naquela poca, a pequena menina j era uma
curiosa para aprender a bordar. Ela queria desenvolver produtos de cama e mesa
(decorao) para posteriormente trocar por matrias-primas (tecidos e linhas) em
dobro, e assim, produzir mais artefatos bordados (prtica comum ainda hoje).
Atualmente, D. Eronildes trabalha com dois filhos (um casal) e seu genro. A
famlia se divide em todas as fases do processo de produo dos bordados:
desenham, riscam, bordam, lavam, engomam, recortam e distribuem seus
produtos. D. Eronildes possui duas netas e, com muito orgulho, apresentou-me a
mais velha que, com sete anos de idade, j iniciou os primeiros passos na
produo dos bordados, praticados por outros membros da famlia. Percebe-se
nesta narrativa, que a transmisso (de uma gerao para outra) do saber fazer
tem importncia fundamental e se faz presente no desenvolvimento da atividade,
no sentido de continuidade.
A atividade do bordado no uma prtica exclusivamente feminina e
comprovada pela presena (e atividade) de filhos, maridos, irmos e parentes da

41
famlia em alguma fase do processo. Parece que a unio dos membros de uma
famlia (inclusive os homens) faz-se necessria, frente falta de oportunidades no
desenvolvimento de outras atividades, como a agropastoril, comumente exercidas,
h algumas dcadas, por membros masculinos de famlias rurais.
A famlia de D. Eronildes exemplifica esta mentalidade em todas as etapas
de confeco dos bordados. Entrevistei o segundo filho de D. Eronildes,
Francisco, 28 anos, e ele relatou o motivo de sua insero na atividade artesanal
dos bordados como principal atividade geradora de renda da famlia, tanto pelo
valor econmico versus trabalho braal, quanto pelo prazer em admirar os
produtos que a famlia produz. O desejo de identificao (como arteso) atravs
de seus bordados serve como assinatura que o distingue dos demais artesos.
Ele declarou no querer exercer as mesmas atividades de seus avs e tios
(plantao de gneros alimentcios e criao de rebanhos para o sustento da
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famlia), pois vive numa regio semi-rida que o coloca numa total dependncia
em relao natureza. No caso da produo dos bordados, esta uma alternativa
independente de fatores climticos e possibilita uma maior liberdade para o
sustento da famlia.
Percebo atravs da narrativa oral relatada pela famlia de D. Eronildes, que
os artesos se apresentam como os prprios autores de sua histria.
GONALVES (2002, p. 18) acredita que os historiadores (principalmente, os
mais modernos) descrevem (ou deveriam descrever) os fatos como eles
realmente aconteceram e que esta situao acontece por meio de uma estratgia
em que o historiador denomina a autoridade da narrativa, como a autoridade da
prpria realidade. Isto implica no desaparecimento do historiador-narrador, pois
o lugar de onde ele fala permanece invisvel4.
Geralmente, os estudos sobre prticas artesanais geram (e fazem gerar)
inmeros discursos que esconde uma naturalizao das atividades artesanais, no
sentido de objetificao, do que reconhecido como artesanato.
O conceito de objetificao cultural faz parte dos discursos sobre o
patrimnio cultural no Brasil, no qual se explicam as culturas e as tradies
tratadas como objetos, pois a objetificao refere-se tendncia da lgica

Este autor, em nota de rodap, adverte: Tanto a poltica quanto a histria so construes
culturais e, como tais, no so realidades preexistentes nas quais estariam situadas as aes
humanas (p. 34).

42
cultural ocidental a imaginar fenmenos no materiais (como o tempo) como se
fosse algo concreto, objetos fsicos existentes (WHORT apud GONALVES,
2002, p. 14).
Chamo ateno para esta abordagem sobre a objetificao cultural neste
captulo e a identifico no discurso de Rodrigo Melo Franco e em Alosio
Magalhes, que apresento a seguir.
3.3 Os discursos de Rodrigo M. Franco e Alosio Magalhes
Os primeiros trabalhos de pesquisa sobre as prticas artesanais no Brasil
comearam a se delinear na dcada de 1930, com a iniciativa de Mrio de
Andrade, quando era diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So
Paulo. Ao promover viagens para coletar materiais para o Museu do Folclore da
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Discoteca Pblica Municipal de So Paulo, registrou alguns tipos de atividades

artesanais.
Segundo a narrativa histrica, em 1936, Mrio de Andrade foi solicitado a
preparar um projeto para criao de uma instituio nacional de proteo do
patrimnio cultural brasileiro e, em 1937, Rodrigo Melo Franco de Andrade foi
convidado para dirigir o SPHAN (Servio de Patrimnio Histrico e Artstico),
criado por um decreto presidencial e subordinado ao Ministrio da Educao e
Sade. Entre as principais funes deste servio estava a de proteger o
patrimnio histrico e artstico nacional brasileiro (ANDRADE, 1952; 1987;
MEC-SPHAN-PR-MEMRIA,

1982;

CAPANEMA,

1969

apud

GONALVES, 2002, p. 42).

Em 1970, o Sphan transformado em Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (Iphan) com uma nova orientao de procurar conciliar a
preservao dos valores tradicionais com o desenvolvimento econmico das
regies (CABRAL, 2004, p. 134).
As estrias narradas por intelectuais nacionalistas sobre o patrimnio
cultural brasileiro so, basicamente, estrias de apropriao, narradas para
responder a uma situao de perda e com o propsito de construir uma nao
(GONALVES, 2002, p. 31). Esta citao, referindo-se ao ideal preservacionista,
revela o pensamento de alguns intelectuais que entendem, segundo suas
narrativas, o patrimnio constitudo de pureza, integridade e continuidade,

43
historicamente seguida por impureza, desintegrao e descontinuidade. Eles
percebem a histria como destrutvel e, por isso, passvel de ser salvaguardada.
Os discursos polticos do patrimnio associados s iniciativas de alguns
intelectuais (especialmente, Melo Franco e Alosio Magalhes) encarregaram-se,
mesmo de maneira contrastante, em identificar e autenticar a nao brasileira.
Neste sentido, por meio de suas narrativas, institucionalizaram o patrimnio
cultural, a nao brasileira e, principalmente, a eles prprios como guardies
desse patrimnio.
Especula-se sobre a idia de nao brasileira e identidade nacional como um
pensamento surgido aps a independncia do Brasil de Portugal. Depois de
tentativas histricas, somente no incio do sculo XX, algumas medidas polticas,
aproveitando o contexto sciopoltico, econmico e cultural, se estabeleceram
neste sentido.
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No discurso de Melo Franco, a civilizao narrada como o resultado de um

processo universal de evoluo, desde os estgios mais primitivos at os mais
avanados. Ele ainda associa a sua concepo evolucionista herana dos trs
continentes (Amrica, Europa e frica) como constituintes do patrimnio
histrico e artstico brasileiro. De acordo com Melo Franco, as populaes
indgenas e africanas eram entendidas como situadas em estgios atrasados da
evoluo cultural, ao mesmo tempo em que apontava para os valores exticos e
primitivos dessas populaes, como um quadro universalista proposto pelas
vanguardas artsticas da dcada de 1920, no Brasil e no mundo.
Rodrigo Melo Franco narra que o seu principal objetivo era o de persuadir a
populao da existncia do patrimnio histrico e artstico brasileiro, assim
como da necessidade de preserv-lo, em um perodo em que imveis e prdios
estavam sendo destrudos para dar lugar s construes mais modernas. O efeito
desta narrativa o colocou como um heri que lutou pela causa da preservao
do patrimnio e da identidade brasileira, desde a criao do SPHAN at sua
morte, em 1969.
Conforme a historiografia oficial do SPHAN, com a morte de Melo Franco,
quem assumiu a direo do rgo foi Renato Soteiro, por dez anos, na qual no
introduziu mudanas significativas, em termos de poltica oficial de patrimnio.
Em 1979, Alosio Magalhes assumiu a direo do j ento IPHAN, iniciando um
perodo de destaque no cenrio cultural do Brasil.

44
O discurso de Alosio frente ao IPHAN contrasta com a narrativa de
Rodrigo Melo Franco (associado civilizao e tradio). Tanto pelo
perodo (final da Ditadura Militar), quanto pela abordagem mais aproximada da
moderna antropologia. Alosio substituiu o patrimnio histrico e artstico pela
noo de bens culturais na qual enfatiza mais o presente do que o passado,
sabendo que o passado deve ser visto como referncia a ser usada e interpretada
no presente com propsitos futuros (GONALVES, 2002, pp. 50-51).
Na trajetria de Alosio, percebe-se que sua relao com o tempo tambm
diferente da narrativa de Melo Franco, pois a cultura pensada como um processo
de transformao histrica e no em termos clssicos exemplares. O passado
importante na medida em que possa ser usado para sustentar a realizao de um
projeto futuro. Ele amplia a noo de patrimnio cultural ao incluir elementos
que no estejam restritos categoria de arte e arquitetura colonial brasileira (altaPUC-Rio - Certificao Digital N 0510307/CA

cultura), no desmerecendo os bens culturais pertencentes aos diferentes tipos da

cultura popular (como algumas formas de artesanato, religies populares,
culturas tnicas, festas populares, etc.).
Desta forma, o discurso de Alosio Magalhes sobre o patrimnio cultural
plural, abrangente, inclusivo e, de certo modo, antropolgico, em nome de
uma identidade nacional que contemple a expresso de diferentes segmentos da
sociedade brasileira, atravs da cultura popular.
O pensamento de Alosio Magalhes trouxe cena brasileira discusses que,
mesmo depois de sua morte em 1982, encontram eco em outras falas que
reproduzem o mesmo discurso.
3.4 Outras falas, mesmo discurso
Mais recentemente, Catherine Fleury, publicou um livro que trata do
trabalho artesanal da renda de bilros, como resultado de sua dissertao de
mestrado pela EBA/UFRJ, na qual enfoca a questo da identidade cultural e da
construo do imaginrio atravs de uma imagem-smbolo: a mulher rendeira. Ela
mostra o artesanato no Brasil, por meio da pesquisa realizada por Vicente Salles
no perodo colonial, apresentando-se como parte de artes menores e recorda que
em 1856, no Rio de Janeiro, foi fundado o Liceu de Artes e Ofcios para a
educao noturna de adultos e crianas. Com o surgimento do processo de

45
produo industrializado, os Liceus deram lugar s Escolas Tcnicas (FLEURY,
2002, p. 136).
A necessidade da educao voltada profissionalizao parece propcia ao
adestramento da mo de obra especializada na produo de bens de consumo, no
momento de expanso do parque industrial. A industrializao no Brasil passou a
absorver uma mo de obra menos especializada para trabalhar como operrios e,
de acordo com o discurso preservacionista, passou-se para um sistemtico
enfraquecimento da construo da noo de identidade nacional.
Comeava-se a delinear uma gradual tenso entre as foras polticas de
carter desenvolvimentista de um lado, e uma busca pela solidificao da
identidade nacional, atravs da preservao dos bens culturais, de outro.
De acordo com o Ministrio da Cultura / IPHAN, no governo de Fernando
Henrique Cardoso, houve uma recomendao para no incorrer no risco de
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chamar bens culturais como coisas substantivas ou produtos acabados, mas

identificar o patrimnio e as referncias culturais como produtos histricos
dinmicos e mutveis (INVENTRIO NACIONAL DE REFERNCIAS
CULTURAIS - INRC, 2000, p. 30) 5.
O dinamismo e o carter mutvel podem ser exemplificados conforme o
depoimento de um escultor em madeira, no qual identifico uma ambigidade entre
o carter artstico e a necessidade de subsistncia, por meio da produo de bens,
como na seguinte citao:
... eu fui trabalhar em espingarda, uma arte que no era a minha. Nem fiz
minha vida nem pude prosperar na arte da espingarda. Fui um operrio
baixo, sofri muito, de [19]56 para c... Em [19]66 para [19]67 ns deixamos
a espingarda de uma vez e voltamos a fazer apitos... no levou seis meses
eu estava lanando outras coisas nos apitos, estava fazendo os apitos em
alto-relevo, negcio bem trabalhado, bem lixado, bem fornido, bem feito. A
passa um senhor por aqui, olhou as peas, disse: isso aqui bom demais
e eu sei quem compra isso aqui. Era uma encomenda do Dr. Feitosa, uns
apitos complicados, eram uns bicos de passarinho. Dr. Feitosa pediu
duzentos apitos, disse: importante, eu quero esses artigozinhos, esse
homem um artista mesmo (apud PORTO ALEGRE, 1994, p. 35/36).

INRC Inventrio Nacional de Referncias Culturais identifica e documenta os bens culturais

(cultura material e imaterial) para registro ou tombamento, sob o acompanhamento e superviso
do IPHAN Instituto do Patrimnio Histrico e Nacional. Este tema ser retomado no prximo
item.

46
A dinmica exemplificada pela fala do escultor Jos Ferreira, que antes
tentou (e no conseguiu) fazer espingardas aponta para o desejo de produzir algo
que constitua uma forma de expresso, de inscrio no mundo e chama ateno
para uma confuso entre os termos arte e artesanato. Ele descreve o seu trabalho
como arte, pois o termo (artesanato) relativamente novo, introduzido a partir da
venda da produo para o mercado externo prpria comunidade (PORTO
ALEGRE, loc. cit.).
CANCLINI (1983) trata da problemtica do artesanato e das festas
populares sob a tica do capitalismo, ao apontar para a dificuldade de

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identificao (muitas vezes conflitantes) destas atividades, ditas artesanais, pois

A dificuldade em estabelecer a sua identidade e os seus limites se tem
agravado nos ltimos anos porque os produtos considerados artesanais
modificam-se ao se relacionarem com o mercado capitalista, o turismo, a
indstria cultural e com as formas modernas de arte, comunicao e
lazer (CANCLINI, 1983, p. 51).

Outras vezes, dependendo do contexto, essa identificao assume outros

contornos. O estrangeiro ou turista nacional tem a necessidade de adquirir uma
prova de sua viagem a lugares exticos (distantes de sua cultura) como
souvenirs ou sente-se encantado quando, originrio de um grande centro
urbano, depara-se com artefatos feitos mo e pertencentes a uma produo que
parece nica. Este um discurso para promover o desenvolvimento da cultura
popular atravs do turismo, construdo para alimentar uma rede de novos
produtos e servios.
Conforme o depoimento de uma bordadeira de Barateiro, o discurso
desenvolvimentista parece ter sido apropriado pela artes daquela comunidade,
pois
Quase todas as pessoas trabalham com o bordado, 80% disso, nesta
faixa, s trabalha, por que aquele que no trabalha com certeza
aposentado, e mesmo sendo aposentada as mulheres ainda bordam, os
homens no bordam, tem deles que no bordam, mas eles ajudam, cortam
linha, tiram linha, ele ajuda de qualquer forma, eles ajudam. Sei que uma
grande gerao de renda pro municpio, o bordado, Alm, tambm, que
como eu, outras bordadeiras aqui do Barateiro compra toda a matria
prima do bordado aqui, em Itapaj e eu dou preferncia para as lojas
daqui, assim ns vamos distribuir o lucro, a renda com essas outras
pessoas (MATOS, M. E. G., em depoimento colhido em jan./ 2005).

47

Fica evidente que, em pases em desenvolvimento como no caso brasileiro,

os papis sociais e econmicos podem modificar novamente a viso sobre a
prtica artesanal de comunidades rurais. O discurso proferido pela artes na
citao anterior confirma o carter desenvolvimentista, pois ao promover o
crescimento de sua prpria localidade evita o xodo rural e os processos de
favelizao das metrpoles. A permanncia dos artesos em seu lugar de
origem, conscientes de seu papel na sociedade possibilita uma condio (mais
digna e) de sobrevivncia, atravs da fonte de renda proveniente das prticas
artesanais, como resultado de seu prprio trabalho.
Atitudes de cunho poltico costumam indicar que a organizao daqueles
que se consideram artesos em cooperativas e associaes um caminho a ser
desenvolvido. Esta iniciativa pode tambm fortalecer sua imagem junto
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sociedade. As Corporaes de Ofcio utilizaram-se desta estratgia que, por algum

tempo, deu resultado. O ritmo do trabalho era definido pelo prprio trabalhador,
permitindo, inclusive, que desenvolvesse outras atividades, enquanto a
Corporao funcionava em benefcio de todos (PEREIRA, 1979, p. 32).
Ns temos uma cooperativa [...] a COOPARTI6, que cuida da venda das
coisas que produzimos [...] e uma lojinha que fica ali na beira da estrada
[...] as artess da COOPARTI levam seus trabalhos para vender e sempre
tem algum que toma conta e paga as nossas peas (SOUZA, F. R. de7,
em depoimento colhido em jan./2005).

O depoimento desta artes destaca a importncia do carter coletivo para a

produo de bens com valor cultural e simblico que o campo do artesanato
circunscreve. Mesmo com o trabalho podendo ser realizado individualmente, a
relao entre as artess se d de forma a fortalecer a atividade do grupo.
O fazer coletivo se expressa como representao de um sistema que
permite um reconhecimento de formas particulares de marcao de
identidade individual. Embora imperceptveis a olhos estranhos, as panelas
carregam as marcas individuais que expressam a singularidade de cada
uma; que caracterizam os objetos como produtos feitos por pessoas que
se reconhecem neles. (DIAS, 1999, p. 54)

6
7

COOPERATIVA DOS ARTESOS DE ITAPAJ.

D. Francisca lder das artess (bordadeiras), na comunidade de Barateiro, em Itapaj/CE.

48
Esta citao refora a noo de coletividade e pertencimento nos quais os
grupos artesanais so incentivados a se organizar8. Ela revela que mesmo se os
objetos aparentam igualdade entre si, eles carregam um trao de singularidade
proveniente do trabalho prprio de cada arteso. No entanto, eles prprios
costumam identificar as suas peas e, em alguns casos, as peas de outros
artesos, conforme a anlise a seguir:
Todas fazem as mesmas formas de modo que sejam bastante parecidas e
assim se identificam atravs delas enquanto grupo, atravs das formas, do
tambm modo de fazer coletivo, onde os gestos seqenciais empregados,
so os hbitos pelos quais se expressa uma ao coletiva. Mas ao mesmo
tempo, num processo inverso, buscam fazer a seu modo, [reconhecer] as
diferenas no jeito de cada uma. Todos estes detalhes so ento
percebidos por elas como formas particulares de execuo, como o jeito
de fazer. (op. cit., p. 55)

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At agora, as falas abordaram questes relativas preservao do

patrimnio cultural, dos bens culturais e das prticas artesanais. O interrelacionamento entre estes termos remete noo de cultura material e cultura
imaterial.
3.5 Cultura (I)Material
A relao entre objetos e sua forma de produo tema de diversos
trabalhos acadmicos. A chamada Nova Histria interessou-se particularmente
por este aspecto de vivncias humanas, examinando as relaes entre a cultura
material, a histria social e econmica.
Segundo a citao encontrada no livro A histria nova:
[...] a dignidade do estudo da vida material, proclama majoritariamente a
histria das massas [...] colocando prioritariamente essas prprias massas
em primeiro plano, abrindo suas pginas aos gestos repetidos, s histrias
silenciosas e como que esquecidas dos homens, a realidade de longa
durao, cujo peso foi imenso e o barulho apenas perceptvel [...] a histria
da cultura material a da maioria e que a vida material e a vida econmica
so intimamente ligadas e nitidamente distintas (LE GOFF, 1998, p. 183).

Este pensamento est contido na dissertao de Mestrado de Carla da Costa Dias, defendida em
1999, na EBA/UFRJ, sobre as paneleiras de Goiabeiras Vitria/ES.

49
E, no captulo do mesmo livro, intitulado de Civilizao material e
capitalismo,
[...] a vida majoritria constituda pelos objetos, as ferramentas, os
gestos do homem comum; s essa vida lhes diz respeito na cotidianidade;
ela absorve seus pensamentos e seus atos. [...] ela estabelece as
condies de vida econmica, o possvel e o impossvel [...] (BRAUDEL
In: LE GOFF, op. cit., p. 184).

O ponto de interseo entre as citaes acima enfoca os objetos da cultura

material como mediador das relaes entre o homem e a sociedade. E, percebe-se
ainda, os objetos entendidos como representantes da cultura material na medida
em que revelam a sociedade da qual participam.
O discurso dos autores acima aponta para a cultura material circunscrevendo
os artefatos como componentes do contexto cultural da vida dos indivduos, no
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tempo e no espao em tudo que envolve o ser humano.

Segundo a viso de BADAR (2000, p. 12)9
A unidade dos pontos [bordados] ao se organizar em sistemas, possibilita
formar as mais variadas composies que materializam a sensibilidade
que est subentendida na vida das sociedades que executam os artefatos
bordados e rendados. V-se que a cultura material envolve um trabalho de
detalhes e que no desenrolar da sua histria, [...], o mais substancial.

Para reforar esta idia, MOLES (1981) chama ateno para a massificao
da vida cotidiana, enfraquecendo-se nesta, a presena humana, criando-se uma
espcie de vida social, na qual os objetos preenchem este vazio, com uma
valorizao dos elementos materiais do ambiente. Desta forma, entende-se que
o estudo sobre a cultura material se ocupa com as massas em detrimento da
individualidade, dedica-se aos fatos repetidos e no ao acontecimento, no se
preocupa com as supra-estruturas, mas com as infra-estruturas, como na citao a
seguir:
A cotidianidade introduz a dimenso sociolgica na vivncia imediata, logo
pela transformao dos objetos em bens que geram desejos, funo de
portadores de signos e reveladores sociais, oposio do privado e do
pblico e o artificial em oposio ao natural [...] (MOLES, 1981, p. 11).
9

Dissertao de Mestrado defendida na EBA/UFRJ, em que faz uma anlise etnogrfica e

taxonmica de enxovais de rendas e bordados.

50

Segundo Jean-Marie Pesez (apud FLEURY, 2002) os historiadores e os

arquelogos utilizaram a noo de cultura material e sua expresso afirmando:
eles se limitam a empregar a noo do que seja cultura material como se os
termos pelos quais designada fossem suficientes para sua compreenso (p. 31).
A antroploga Berta Ribeiro aponta para o valor de testemunho presente nos
estudos sobre a cultura material, ressaltando que a etnografia clssica muitas
vezes nos parece meramente descritiva, fastidiosa, despida de fundamento
terico e esforo de anlise. Em uma palavra, intil. Contudo, ressalva que parte
dela est sendo reeditada pela sua qualidade de exaustivo levantamento de dados
etnogrficos e de histria cultural, como por sua documentao visual
(RIBEIRO, 1983, p. 11).
FLEURY (2002, p. 33) expe a opinio de Perter Burke para esclarecer
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sobre como a histria cultural se coloca frente ao passado, presente e futuro, como
no trecho:
[...] quatro abordagens que procuram preencher as lacunas dos modelos
clssico ou marxista, distinguindo-se do estruturalismo, da desconstruo
e da teoria da recepo. So elas: primeiramente, a descoberta da cultura
popular, que tende a escrever todo tipo de histria a partir de baixo,
liderada por marxistas como Edward Thompson, Raymond Williams e
outros; segundo, a antropologia histrica, que, por tratar fundamentalmente
da cultura num sentido mais vasto, interessou a autores como Bloch e
Warburg; terceiro, uma antropologia simblica, na qual se destacam as
interpretaes de Clifford Geertz, Victor Turner, Claude Lvi-Strauss,
Erving Goffman, Pierre Bourdieu, Mary Douglas e outros e, finalmente, a
descoberta da linguagem, em que se percebe um crescente interesse pela
retrica.

Esta diviso proposta por Burke nem sempre parece to ntida, pois na
maioria dos trabalhos sobre cultura, as abordagens podem ser mistas, mltiplas,
inter-relacionadas entre si. De acordo com a viso do pesquisador, as culturas
podem ter um carter que tende ao popular, ou serem abordadas de acordo com o
desenvolvimento humano histrico, ou ainda pela anlise e interpretao
simblica deste desenvolvimento. Enfim, as abordagens podem focar em um
ponto especfico ou se desenvolver de forma a mesclar todos estes aspectos,
relacionando-os aos objetos.

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FLEURY (op. cit., p. 32) concorda com a complexidade de definio sobre
a cultura material, mas entende que a renda10 pode ser um bom exemplo, como a
seguir:
Podemos considerar as rendas como um desses objetos expressivos que
adquiriu atravs da histria caractersticas diversas, sem contudo perder
sua forma de carter decorativo e ornamental, persistindo at hoje seu uso
no vesturio do homem e de sua casa, a roupa de cama e mesa.

Contrastando com o posicionamento das citaes anteriores nesta seo, o

manual de aplicao da metodologia formulada para a coleta de dados do INRC
adverte que alm dos bens culturais de natureza material (como os bens que
compem o patrimnio arqueolgico - denominados pedra e cal e as obras de
arte), o patrimnio cultural deve se referir tambm aos bens culturais de

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natureza imaterial (como o saber-fazer). Portanto, a partir da identificao

das Referncias Culturais de um stio ou localidade que o IPHAN orienta o
trabalho de preservao culminando em registro ou tombamento de bens que
podem parecer tanto insignificantes quanto fundamentais para a construo da
identidade social e cultural de uma comunidade, de uma cidade, de um grupo
tnico, etc.
Este manual revela a inteno do IPHAN em identificar a cultura brasileira
atravs de Celebraes, Formas de expresso, Ofcios e modos de fazer e
Lugares. Desta maneira, o objeto do INRC pode ser descrito associado
noo de cultura material e cultura imaterial, conforme:
Celebraes Ritos e festividades associadas religio, envolvendo prticas
complexas com regras especficas de distribuies de papis, a preparao e o
consumo de comidas, bebidas, a produo de um vesturio especfico, a
ornamentao de determinados lugares, oraes, danas, etc.
Exemplos: Festas de So Sebastio (RJ), do Divino Esprito Santo, de
Iemanj, de So Joo e vrios festejos sobre o carnaval. Outras como: Crio de
Nazar (PA), Lavagem do Bonfim e Romaria de Bom Jesus da Lapa (BA).
Formas de Expresso Formas no-lingsticas de comunicao associadas
a um determinado grupo social ou regio. No so as linguagens em abstrato, mas
o modo como elas so postas em prtica.
10

Objeto principal de sua dissertao de mestrado.

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Exemplos: O cordel, a cantoria e a xilogravura do Nordeste, a moda de
viola, a ciranda, etc.
Ofcios e modos de fazer Atividades desenvolvidas por especialistas
reconhecidos como conhecedores de tcnicas e matrias-primas que identifiquem
um grupo social ou localidade.
Exemplos: A confeco de panelas de barro (ES), acaraj (BA),
manipulao de plantas medicinais (AM), benzimento (vrias regies), etc.
Lugares Todos os lugares que possuem sentido cultural diferenciado para
a populao local. So conceituados ainda como lugares focais, pois so
identificados e delimitados pelos marcos e trajetos desenvolvidos pela populao
nas atividades que lhes so prprias. Espaos apropriados por prticas e atividades
de naturezas variadas (trabalho, comrcio, lazer, poltica, etc.).
Exemplo: Feira Ver o peso (PA).
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Em 2001, alguns textos foram escritos especialmente para a edio de um

nmero da REVISTA TEMPO BRASILEIRO (2001), no sentido de trazer ao
conhecimento e discusso do pblico uma nova proposta na abordagem da
questo do patrimnio imaterial. Na introduo desta revista, LONDRES (2001,
p. 05) alerta: a dimenso imaterial nunca esteve ausente no processo de
constituio dos patrimnios culturais. Ela cita o historiador Jacques Le Goff,
pois ele descreve um fenmeno que chama de dilatao da memria histrica,
ao referir-se s aes humanas que circundam (e circulam entre) os objetos, aos
quais o termo se aplica, includos tambm relatos e narrativas orais, criaes
musicais, rituais, gestos, lnguas grafas e outras formas de expresso que, embora
imateriais, podem ser fixadas em diferentes suportes pelos inmeros recursos de
documentao atualmente disponveis.
Uma das colaboradoras deste nmero da Revista Tempo Brasileiro,
SANTANNA (2001, p. 160) revela uma aparente ambigidade ao tratar do termo
patrimnio cultural como sntese que contm os aspectos material/imaterial, pois
[...] o conceito de patrimnio imaterial e sua interao com o patrimnio
material contribuem para a sedimentao de uma idia mais ampla de
patrimnio cultural, enquanto sntese ou reunio desses dois aspectos. Um
no faz sentido sem o outro, e um no pode ser completamente
apreendido sem o outro. Um permanece mais longamente no tempo
enquanto forma dada, o outro apenas fugazmente apreendido, mas
ambos so dinmicos em sua interao e enquanto produtos da cultura.

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E, a mesma autora, complementa com:

A entrada em cena do chamado patrimnio imaterial, no cenrio
internacional, a partir dos anos 80, coloca novas questes ao campo
preservacionista e pe em xeque toda uma prtica usual. De incio,
reclama maior ateno para com o uso de monumentos e a prtica de
certos espaos, mas, mais agudamente, a nova interao patrimnio
material / imaterial coloca em questo as noes ocidentais de
autenticidade e identidade cultural, enquanto noes estticas (p. 160).

Muitos artesos nem suspeitam dos termos pelos quais os pesquisadores se

referem ao trabalho desenvolvido por eles. Para os artesos, tanto faz se so
produtos de uma cultura material/imaterial ou, simplesmente objetos produzidos
para a subsistncia em sua localidade de origem. No entanto, atravs de

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depoimento, D. Raimunda, tecel de Jaguaruana relata sobre o seu aprendizado e

seu fazer como ofcio que a inclui no campo do artesanato e que congrega a
dupla circunscrio dos mbitos material/imaterial, por meio da tecelagem rstica
e de seu saber fazer, conforme:
[...] eu vivia na casa de pessoas que trabalhavam, e eu toda vida fui
inteligente, ningum nunca bateu cabea comigo. Quando eu quero fazer
uma coisa, basta eu ver a pessoa fazer, eu me interessando, eu vou
quebrar a minha cabea, vou fazer e fao mesmo, viu? Do tamanho
desse menino [pequeno] comecei a andar l na casa da vizinha e quando
ela se levantava da mamucaba, isto daqui a gente chama de mamucaba,
a eu ia e me sentava, comeava a trabalhar. No fazia bem feito no
comeo, n? Quando eu ia me aprumando, ela pediu mame pra mim
trabalhar, que eu estava fazendo trabalho muito bem feitinho [...] (apud
PORTO ALEGRE, 1994, p. 59).

Outro colaborador para o nmero da Revista Tempo Brasileiro, LVISTRAUSS (2001, p. 24), aponta para um acordo na definio do termo
patrimnio imaterial, desfazendo o equvoco de considerar as expresses
material e imaterial como dicotmicas ou hierarquicamente divergentes,
como no trecho:
Patrimnio material e patrimnio imaterial no aparecem mais como duas
reas separadas, mas como um conjunto nico e coerente de
manifestaes mltiplas, complexas e profundamente interdependentes
dos inmeros componentes da cultura de um grupo social.

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E, aps a apresentao de alguns aspectos deste discurso, inevitvel o
retorno a um dos primeiros pontos abordado neste captulo: a preservao. De
acordo com o autor citado anteriormente,
Na era da mundializao, em que a diversidade externa tende a tornar-se
cada vez mais pobre, torna-se urgente manter e preservar a diversidade
interna de cada sociedade, gestada por todos os grupos e subgrupos
humanos que a constituem e que desenvolvem, cada um, diferenas s
quais atribuem extrema importncia (LVI-STRAUSS, op. cit., p. 27).

No incio deste captulo, fiz um alerta sobre a maneira como se deveria

tratar o artesanato, no como objeto e sim como um processo, pois os bens
culturais de natureza imaterial tm a singularidade de serem intangveis, portanto
deve-se atentar para o processo. No so somente objetos tteis, embora muitas
vezes, sejam confundidos como a contraposio para objetos de natureza material.
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De acordo com o discurso sobre a preservao, a manuteno dos bens

culturais constitui um dos meios possveis de conter o risco crescente de
empobrecimento cultural decorrente da revoluo tecnolgica nas reas de
informao e comunicao.
3.6 Consideraes sobre os discursos analisados
A anlise fragmentada e compartimentada, sobre um tipo de produo
artesanal conduz o observador de acordo com o foco de sua viso. O olhar do
prprio arteso sobre si mesmo e sobre o seu trabalho tambm pode se deslocar de
acordo com as expectativas que ele prprio parece ter e de sua relao com a
sociedade a qual pertence.
Em alguns casos, ressalta-se o discurso desenvolvimentista e econmico
incorrendo o risco de desvalorizar a atividade artesanal como uma prtica em
decadncia ou atrasada e apontando para a industrializao como o algoz do
artesanato. Em outros, observa-se uma forte tendncia em salvaguardar e
preservar os bens culturais, em nome da identidade cultural brasileira, por meio
do discurso preservacionista.
No entanto, as falas que pontuam o discurso proferido na direo
desenvolvimentista / econmica podem ser integradas a outros modos de
produo, diferentes dos estabelecidos pela sociedade de consumo, se houver um

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conhecimento sobre o patrimnio cultural e assim, possa existir um interrelacionamento entre ambas as prticas.
A prtica artesanal, mesmo em centros geograficamente distantes,
permanece ativa com perodos de declnio e crescente interesse. Esta permanncia
tem bases culturais e simblicas, pois enquanto alguns membros de uma famlia
ou grupos de artesos pretendem dar continuidade ao trabalho desenvolvido por
seus familiares, outros preferem procurar novas oportunidades.
Este tipo de abordagem permite que nomenclaturas e classificaes sejam
revistas. Quais os limites para a definio do que industrial ou artesanal? H,
ainda, espao para neologismos como forma de tentar esclarecer os tipos de
produo que congregam caractersticas hbridas de produo artesanal e
produo industrial, como o industrianato, apontado por PEREIRA (1979) ou
pr-design, como em MAGALHES (1997). No entanto, estas tentativas de se
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delimitar o campo de atuao, ou traar uma linha divisria entre as atividades

humanas parecem cada vez mais difceis, movedias e variveis.
Estas classificaes e delimitaes no me interessam de forma isolada, mas
o contexto no qual elas se desenvolvem permite um entendimento das prticas e
dos produtos que delas decorrem.
Desta forma, o artesanato, enquanto prtica econmica, social e cultural se
situa no meio de uma tenso, provocando ambigidade pontuada por reflexes e
estudos ainda em curso, como este que apresento para suscitar novas discusses.
A partir das reflexes apresentadas sobre os conceitos constitutivos do
artesanato como forma de lidar com alguns discursos, apresento, no prximo
captulo, o objeto central desta pesquisa demonstrando a relao ambgua e
aparentemente antagnica presente na forma de produo de novos padres para o
bordado de Barateiro, situado entre a tradio e a Inovao.