el poeta y su trabajo 1 21 invierno 2000

LOS TROVADORES. Jacques Roubaud

Traduccin: Hugo Gola

Ab la do/chor dd tm:ps noN/

foil/o li bosc~ li aucrl
chanlon chasms n; lor la ti
ugon lo rers dd novel cban

[Con la dulzura del tiempo nuevo

los bosques reverdecen cantan
los pjaros cada uno en su latn
segn los versos de! ca nto nuevo]*

Enrre estas palabras y nosotros median casi nueve siglos. Ellas

figuran al inicio de un "poema", una "cancin" de Gu iller mo IX
de Aquitania , el prim ero y el padre de lo s trovadores. Su signifi cado nos resulta casi comprensible: do/c/;o1; douccur, duJzura; 1tmps1
temps, tiempo: !lot-el, nouvcau, nuevo; chan, cbant, canto. Prima vera, pjaros, nuevo, el canto que comienza. Desde hace siglos
ex istian semejante s referencias a la primavera en toda s las lenguas de Europa. Y aliado suyo, el dese o, el amor
La nostr'amorra tllaissi

com la brancha

d~

l'tJibupi

qu ~sftJ sobr~ l'arbr' m crWNW

la n11oil a/J la ploi'tzal,gd

lrol'mrlw MilfJIIt-lsolss'tspan
p tr la flmlla w rl d ranul

[Nuestro amor va tambin

como la rama de espino
que sobre el rbol tiembla

en noche de lluvia y nieve

se extiende el sol al da siguiente
por las hojas \erdes del ramaje]
Se sale a la luz, luego del invierno y el fro: amor, so l, hojas
verdes. Apenas se puede comprender ahora hasta que punto todo
estO fue nuevo, sorprendente, inaudiw, hace nueve siglos. L"l
lengua del amor fue la lengua romance. Exista el " latn" de los
pjaros pero la voz de la poesa se haca or en Gui ll ermo IX, en
su propio la tn, el de oc, el occitano, el provenza l, o como se lo
quiera Uamar. Una forma nue,a de hacer poesa, que no era la de
la Clumson d~ Rnland, surgi entonces en lengua provenzal.
La poesa de los trovado res naci penetrada de luz y de pjaros. Por su nombre, ine vi tablemente se le asocia a Prove nza,
Promza, porque en su migracin interna hacia Occitania, fueron
llegando de a poco hasta Poiticrs, Lirnousine, Tou louse, para converger luego hacia el Languedoc y la Provenza; la Provem.a al fin.
Que en unos pocos aos de l siglo XIII difundir a la vez , el apogeo deltro1'ary el momento de su asesinato. Provenza fue pues,
el corazn geogrfico del troMr, eJ centro del arte de la poesa:
Abl'alm!rta$mel'aire

q11'im sen venir d~ Pronun

lot quant es de lai m'agmsn

[Cuando respiro atraigo el aire

Que siento venir de Provcnza
Todo lo que es de all me gusta]

Qu 'om

110

MP tan dou.l rtpnire

mm d~ Rozer lro t'a

Ve~Ua

si cum dnuman ft Durtmn

Ni on tan! fins jois sdnire

[No se conoce regin m:is suave

que la que va del Rhonc a Vence
abarca el mar y la Durancc
ni otra que brille tan alegre]
Pa ra com prender a los trovadores, es conveniente ubicarse
me mal mente en el rtdngulo puro, como Jo define Peire Vida!, el
qu e va del Rhone a Vence, entre el mar y la Durance. E l paisaje
con sus vientos, sus pinos --esa confluencia del ojo y el canto--,
sus cipreses, viedos, ol ivos, almendros, hi erbas, cienos colores
de pi ed ras, el mar, un solo mar (rencr los "ojos donde el mar
azota", dice Giraut de Bornelh), lOdo lo cua l parece necesario
para lograr un acuerdo, bajo la luz, entre el lugar y las slabas. Se
hace referencia, ciertamente, al paisaje del siglo XIII, no al del
antiguo Medit errneo, sin cipreses ni castillos.
1maginar el lugar y escuchar estos poemas, como roda va era
posible hace treinta aos, ya no se puede hor- El escenario natural ha ca mbiado ms en esrc ltimo cuarto de siglo <lue en los
ocho siglos anteriores. Sin olvidar el efecto de la nueva cruzada
contra los albigenses, aqulla de las residencia s secundarias. Slo
el Aude, en su parte med iterrnea, alejada del mar, el oeste de las
Corbircs y la franja sur de la Montaa Negra, siguen o freciendo una imagen casi inalterada. Conczco esa Lerra desde hace
casi cincuenta aos, gracias a la marcha (Lmicamente la marcha
permit e desplazarse lentamente por el paisaje de los trovadores). Estuve en Puivert, en Saissac, en 1.tiraval, en Latours. Las
vidas de los Lrovadores, unas biografas entretejidas de histo rias
que expresan las caracterst icas de la poesa de entonces, saturadas de nombres proveni entes del Aude. Por al hay que marchar
todava por algn tiempo.
Y no solamente porque el decorado de almendros de la
Provem:a fue destruido, ni porque hayan desaparecido, asimismo, las ese ncias vegetales que tra nsmitan su perfume subyacen-

re a las extraas rimas de los trovadores. J\ls perturbador cuizs

sea el silencio terrible de las maanas, cuando sale el sol. En esa
tierra ya no hay pjaros. E l canto de lo s trova dores se una al de
los pjaros. E ntonces se cantaba al ai re libre, en la estacin suave
y clida , en luga res abiertos, en escenarios naturales; se cantaba
por el gusto de cantar, en primer lugar al amor, r un coro de
voces se una a la de los trovadores. La desapari cin de todo lo
vis ible y audible natural no fue lo nico que sucedi; las palabras
de Gui ll ermo IX, las primeras prximas a nosotros de la lrica de
amo r moderna, no estn en franc s, ni si cuiera en francs antiguo. La lengua de los pcoven zalcs, la lengua de oc, el occitano, el
prO\'Cnza!, es una lengua romance singular, cue a diferencia del
fran cs, del italiano y aun del catab n (cue es la <ue m s se le
ap ro:-:im:1) no ha sido nunca asociada de sde el sig lo XII I a una
unid;1d poltica o territorial. Hoy est amenazada tambi n, des pus de haber so brevi\ido con mucha difi cu ltad a la re al e;~.a fran cesa\' a la escuda pblica. Uno no p uede en estos da s o ir a lo s
trovado res si n tener pre sente este triple silenciamiemo.
Se di ce: d amor ts 1ma immridn dt! siglo XI!. Pero S! ta l inven ci n
existe fue la obra de lo s " trouveurs" (descu bridores) , de lo s trovadores. Recon ocemos en ellos a lo s 1nventores de algo a 1<1 vez
singular y limita do, parti cular, conmovedor. Lo cue el lo s inventt~ron, o descubri ero n no fue el t~mor, sino el vnculo ent re amor
r po est~.. Y adems, reYelaron cu e el amor, en el canto, es el
motor cue muen: a la poesa. Es decir que los trovadores descubrieron cu e existe una ligadura indisolu bl e entre amor y po esa.
Al resultado de e~ te descubrimiento se lo llamar gnm canto,
tal como se lo nombra en muchos poemas, en lugar de amor
cortis. pues sta es una denominacin que pro,iene de tlnales del
siglo XIX, cue no tiene fundamento en los textos y cue adems
es limitatiYa y crtica. Quiero asimismo sealar, cue hay otros
grandes cantos, seme jan tes al de los proYenzales, como son por
ejemplo, lo s cantos de los indios americanos. La poe sa de los

trovadores tiene tambin un parentesco indudable con otras tradiciones muy alejadas en el tiempo y en el espacio.
La originalidad y la especificidad del gran canto se sustenta primordialmente en esta afirmacin: no ex iste poesa sin amor. Tampoco exis te amor sin una poesa CJUe lo cante. E l poema de amor
es el ncleo CJUe luego irradia hacia otras formas del decir potico. E l amor suscita el canto, ordena ex presarlo y que se lo haga
por medio del poema. Es el punto ms alto qu e un poeta puede
alcanzar y el fundamenta l.
En segu ndo lugar, lo s trovadores desc ubri eron que el canto
de amor es, ms CJUe la unin indi soluble de las palabras y los
so nidos que lo expresan, la revelacin, en su esencia, de los efectos que el amor produce sobre el hombre y la mujer; ellos dieron
un soporte, un luga r y un:t sea l a ese vinculo, a ese mtrt!azamiento,
mediante la Tima. Antes de los trovadores la rim a no ex ista, o
ex istia muy pobremente. Despu s de ellos, y en los siglos subsiguien tes ha sta llega r al nuestro, no se co ncibe el poema sin rima,
en las le nguas romances (y en una bu ena medida en las lc.:nguas
gcrmani cas) cuya trad icin poticil deriva de lo s trovadores Qo
cual eCJuivale a decir que no se concibe el poema sin verso).
Pero no es suficiente decir qu e la poesa de Jos trovado res es
poesa rimada. Para ellos la rima es algo ms CJUe una marca que
va al final del verso. Es el centro, el corazn mi smo de la composicin potica y musical que canta al amor, la cans; la disposicin de la s rimas, sus timbres, el juego de las sonoridades, el
anlisis, la jerarquizacin, el choque y la recompo sicin de las
palabras de amor, las palabras propias del gran canto, af!lorr,joi,
dona ... hacen de cada cancin (canso) una obra nica, un momento singular en el afianzamiento y la revelacin del amor. Los trovadores convirtieron la rima en e! motor de una forma, y esta
forma, la cans, "cancin", en una manifestacin y un manifiesto
sobre el amor y la poesa.
La imencin de una forma po tica, a la vez compleja, sabia,

demostrativa, pero tambin ldica, seductora, persuasiva, musical, reposa en e!_juego)'la alegria de las rimas. Apenas hoy se empieza a valorar la extensin, la variedad, la riqueza, y la exploracin
de todo el mbito de la rima proveniente de esa tradicin potica conformada aproximadamente en un siglo y medio. Se transmiti de boca en boca, de odo en odo, de una generacin a
otra, a travs de la memoria. Todo lo que acompa a esa tradicin, troveros franceses, poetas sicilianos e italianos hasta Dante
y Pctrarca, y aun los minnesingers alemanes, es un eco de los
trovadores provenzales. Lo que viene despus de este momento
polifnico nico, es cada o renacimiento.
Lo s trovadores inventaron tambin un tipo de poeta, as como
una forma de compromiso con la poesa. ~-fediante un juego
panicula.r del lenguaje, el juego de los metros y las rimas, sostuvieron el gran canto y, en el mismo gesto, al amor y a la poesa.
El poeta es el "trouveur", el descubridor. Descubre pa labras,
sonidos y rimas para decir el amor; lo dice por los que aman,
piensan y viven el amor, como asimismo el canto de poesa. Habla
en su nombre, es uno de ellos. La poesa es una forma de vida.
La ndole del juego poetice hace que el trovador sea, ante
todo, un artesano, un hacedor, un "facteur" (segn la denominacin de los grandes retricos del siglo XV), un forjador, un
"fabbro" (Dante). Inventa palabras para expresar el amor, templa la poesia en el fuego del amor, la acrisola, como se hace con
el oro. Esta metfora vuelve con frecuencia en el trovar. La poe.
sa es un oficio en el que participan tanto el arte de la msica
como el arte verbal; ambos jerarquizan la personalidad del poeta, su propia voz. La voz del trovador es siempre ferozmente
individual. El trovador es un autor. Firma, anuncia, exhibe su
nombre. Por primera vez d nombre de un poeta es un nombre
propio. Igualmente el uso que hace de las rimas, el juego gue introduce en ellas, denota una rbrica, un nombre p ropio en el
amor; el nombre del trovador, las canciones que ofrece a los

otros cantores, en provenza l, suscitan el amor, Jo di fu nd en, promueven su propagacin en el mundo.

Al decirlo con rima s y en verso, surgen a menudo, en una
conca tenacin inolvidable, los ax.iomas, las verdades de amor, y
si se trata del amor de un enamorado por una dama, ese amor
particular, se lo suele disimular en lo universa l; surge tambin
simultneamente el amor a la lengua, sin que sea posible se parar
uno del otro. El enamorado perfecta es aquel que ama lo mejor;
ama lo mejor porque ca nulo mejor y canta lo mejor porque ama
lo mejor; el amar lo mejor, hace crecer la gloria de la que ama, su
pre:v su precio, as como ampla, igualm ente, la gloria de la lengua.
All reside su funcin esencial, por primera vez expresada .en el
poema: la gloria y la memoria de la lengua.
El decir de b poesa - un deci r de amo r- no explic ita una
teora del amor. No hay, en los trovadores, una teo ra del amor,
o mejor: todo g ran canto es en s mismo una teora del amor. La
verdad del amor revela una evidencia que toma cuerpo en las
rimas, aproximando, opon iendo, articulando ecos de ri mas, as
como se expresa en el ritm o. La enfermedad explicativa no la
roza siqUiera.
Acceder a la teora del amo r de los trovadores exige un esfu e rzo indirecto, la confrontacin de una camti con otra; las rimas se responden desde diversos lugares del poema; supone tamb in aprehender el sentid o <JUe yace entre las es trofas y la
refraccin que suscitan las voces: Jau fre Rudel y Bcrnard de
Vcntadour, Giraut de Bornelh y Ra imbauc d'Orange, Arnaut
Daniel, Peire Vida! o Raimbaut de Vaqu eiras. Es, asimismo, in terrogar las "biografas" las vidm )' razos Qos "comentarios" de
la s canstis ms clebres), en las <JUe, con relatos y cuen tos no se
dice la verdad documenta l (aquella que buscan pacientemente
los especialistas de la poesa provenzal) pues lo que importa es la
leccin, el "ejemplo", destacado didcticamente, los fundamentos del amor <JUC de manera oblicua, sutil, irnica o polmica

han insinuado los redac tores de las vidas (sin duda, trovadores
tambin). Ellos inventaron, de paso, un gnero - la ficci n cor~
ta en prosa- esa ptqtmia forma, destinada a tener considerable
aceptacin y una ilimitada poste ridad (el Deramm11 es un ejem ~
plo) bajo di\'ersos nombres: nounlle o nove la breve, cuento, "vi~
das breves" ... Se puede, finalmente, lee r algo sobre el sentido de
la teora del amor fuera del trovar, ya cue la influencia y las reac ~
ciones cue el gran canto provoc en las literaturas medievales
fueron inmensas. Es posible considera r, y sa es mi hi ptesis,
que la primera narracin, la del Lancelot en prosa, que sigue a la
novela en versos octosi lbicos de Chrtien de Troyes, es una
vasta ilustracin po lmica del amors. La teora del a/Jiors no se
explica ni se expresa en otros trminos cue Jos del poema mi s
mo donde aparece, auncue indirectamente, pero se la puede in
ferir. La novela de amor medieval es, en lo fundamental, una
escenificacin de ese "mostrar". la maNifestacin not.:eluca dd amor
(amors). Pero esta cbrificacin <1ue la prosa crea en el rela to va
acom paada tanto en Dante como en los autores del Lancelot,
de un intento desti nado poco menos cue a anular, borrar o des
trui r, todo aquello que ante sus ojos resulta escandaloso. El amor
de los trovadores supone una moral, pero una moral esencial ~
mente profana. Aunque en ellos no haya sea les de una imen
cin antirreligiosa (y sin duda tampoco, o mur escasame nte, de
cualquier tentacin heterodoxa) se deduce sin dificultad cue el
amors es algo que pertenece a este mundo y cue, como la alegria,
que tambin es un estado guc se akanza en s te -aqu y ahora- , puede prolongarse en el otro, deriva del efecto de luz que
su rge de la dama e ilumina el canto. E l gran canto de Jos trova ~
dores --como el universo de La place- no ene necesidad de la
hiptesis de Dios para crear un mundo de amor y belleza. Los
trovadores no son ateos ni paganos, no tienen un "dios del amor".
Estn en el mundo, antes que nada, para el amor y para el canto.
No ha cesado desde entonces una insistente reaccin cristia~
10

na cue se extiende desde la condenacin teolgica hasta la potica (la Divina comedia es, ante todo, una mquina de guerra contra el amorJ), o la condenacin mstica (que en ocasiones se estuvo tentado de leer en los mismos trovadores, anacrnicamente).
Se cita asimismo a San Juan de la Cruz como ejemplo de una
poe-sa religiosa que se abri camino e n la lengua gracias al impu lso del trovar.
Que el amor sea en la cancin (cal/Jo) alegra, iluminacin,
xtasis, belleza de rimas, xtasis formal, no quiere decir que los
trovadores dc sconocicr;~n el reverso negro del amor, cue permanecieran en beatitud amorosa y cue no cantaran el dolor del
amor sino slo aquello que finalmente se resuelve en placer o
renunciamiento.
As como en el pasado lo hicieron la filosofa y la antigua
medic ina - luego tambin la cristiana- el los iden tificaron, a su
modo, b enftmudad del al11uJ, el so l negro que la amenaza, la mtlancola. rara los trovadores, no hay duda, el enem igo temible
cuc llcv:l al exceso de ~1mor, al absoluto vaco de amor, a la locu ra, es, ante todo, el ero melanrlico. La nica locura de amor que
no cond uce a la muerte (el rlfllors no exalta a la muene) es aquella
que el can to consigue mantener en sus lmes, en la mesure de las
rimas y del ritmo. La llltiftrn, uno de los conceptos ms ricos del
trovar, permite luchar contra la amenaza, siempre en acecho, de
la mclancoa. Algunos de los trovadores eran, como se poda
se rlo en aquel tiempo, "sabios" en filosofa. Se ha podido verifica r en algunos, tambin, ecos de la "r.cologa negativa", la "va
negativa", aunque la imagen de la nada de amor, de la nada melanclica, est inserta en sus ca nto s sin recurrir a ninguna teorizacin
externa. E l reverso de la alegra, la muerte del amor, su disolucin en el descontrol y la locura, es contemplado y est preseme
desde el comienzo en la irona o en la desesperacin. Defenderemos acu la hiptesis de un vnculo intrnseco entre la tensin
interna del amor que no puede ser resuelta sino por la negativa,
11

y la coexistencia antagnica en la historia del trovar, de aquellas

dos vas de poetizar: el !robare/m (secreto, cerrado) y el /robar leu
(ligero, claro). La oposicin de estos dos estilos va mucho ms
all de un problema de oscuridad o de comprensin (polmica
eterna entre poesa para todos y poesa difcil, que los trovadores conocieron y expresaron en trminos que nadie ha supe rado
hasta ahora) . Esta confrontacin, cuya raz reside en el amor mismo, en la paradoja del amor, se obstina en la reiterada afirmacin del vnculo amoroso, que la melancola considera imposible.
Las ms orgu llosas creaciones del trova r, las de Raimbaut d'Orange o las de Acnaut Daniel (y el orgullo tiene mucho que ver con
el eros melanclico) no tiene casi equiva lente en la s otras tradiciones medievales (sa lvo en Guido Cavalcanti, el nico italiano
que t.ienc la misma estatura potica de los grandes trovadores).
Puede so rprender es ta preeminencia reclama da para los trovadores. Es verdad que su poesa durante mucho tiempo estuvo
oculta en manuscritos, y fue sometida a interrogaciones
filolgicas, como asimismo a abordajes casi romnticos; padeci adems por su orgullo, por su propia dificultad, por su
distanciamiemo, por su lengua, por su moral, por su misma
vastedad. Las torpezas nacionali stas tampoco son ajenas a esta
postergacin. Cita r slo dos ejemplos: la persistencia tonta y
constante de hacer de b poesa de los trovadores un fragmento
de la poes a medieval francesa, y la parlisis, bastante generali zada de los especialistas italianos, contra d ejemplo de Cavalcanti
y d te stimonio de Dante y Petrarca, ante la dolorosa necesidad
de admitir aquello que la literatura italiana debe a los trovadores.
No es sta una querella sobre la primaca o sobre la propiedad.
Ceguera y sordera, ignorancia en suma, llevan a una enorme incomprensin y a negar el alto valor de esta poesa. Se podra ver
all un ejemplo de esta segunda gran enfermedad del alma gue
Platn denomina como el ser de la ignorancia, y que los trovadores, en el universo del amor, nombran con la palabra celo.
12

Soy de origen provenzal. La lengua que no habl en mi infancia (y que hoy leo pero no hablo) desempei1a un papel particular
en mi memoria fami li ar (y no debo ser el nko en esta situacin); el provenza l ha desaparecido ms rpido en la fami lia de
mi madre, cuyo~ padres era n mae~tros, que e n la de mi pad re,
que la ha escuchado, con el acento ronco propio de los rulonenses,
de la boca de su abuelo, antes de emrar al li ceo (y ella retorna
hoy en su vejez en grandes fragmentos). Est para m, a la vez
prxima y ausente, la lengua del origen, perdida en la edad de
oro de las lenguas, en el jardn perfu mado de las lenguas del que
habla D ante. El francs, que es tanto mi lengua materna como la
del pcnsamienw y del trabajo, es tambin la le ngua de mi poesa,
e igua lmente, la lengua del exilio, ya que hay de trs de ella, como
un eco dd provenzal (y digo provenza l por prov incianismo famil iar, pues bien s que se trata de la lengua de oc, del occitano;
si yo fuera cata ln en Francia quiz dira del "limosn"). Convengamos que escrib ir poemas, compon erlos en las cond ici ones :~ c
tu:tlcs es un ejercicio un tanto difcil. O bstinarse en es:~ va supone -en mi caso-- la eleccin de un model o que rem ite a una
poca en que la poesa alcanz un nivel y un briUo extraordi narios. Creo que se pued e pensar la poes a a partir de los trovadores. La poes a contempo rnea, para sobrevivir, debe defenderse
del menosprecio, del olvido y de la burla mediante la elccn de
un arca smo: el mo es el arcasmo del trovar. La id ea de la poesa
como arte, como artesana y como pasin, como juego, como
irona, como bsqueda, como saber, como violencia, co mo actividad autnom:t, como forma de vida, fu e sostenida por muchos poe tas - los que yo prefiero en la tradicin e uropea, y recien temente todava por Raymond Queneau. Es una idea que }'O
hago ma y cuyo primer ejemplo est en los trovadores.
Las traducciones de lo~ fragmentos de los trovadores han sido hechas a partir
tic la~ versiones en fran s. [N. del T.)

13

INSTANCIAS SUBJ UNTIVAS (FRAGMENTOS) . Olvido Garca Valds

Transmuta en campos y hermosura

lo que no se expresa, mira
las mieses, nora el viento, sienre
la luz, respira la mdula

del mundo, rehaz lo podre

en enjambre y avanza, escucha
su zumbido, toma miel. Di
nombres compaeros, invoca
compai.eras. No cejes. Gi rasoles
y cuervos velan tu corazn. Ablanda

el ent recejo, nutre lo magro. Dispn

vigas de cedro y tablazones
de haya, apacienta entre lirios, mas no olvides
que ira hay en la sabidu ra, resplandor
de candela. Llama, di
al viento: ven viento, limpia

esos cielos. Reposa en d los ojos.

como el dia sa le de la noche,

la despierta su sangre cuando el tiempo

se despierta a s mismo: oh tierra, amada
cabeza, dice, te beso y no busco

tu boca porque ahora est en todas partes,

como sombras
los olivos salen en el alba

15

lo espera tras la puerta, el pelo

corto, a oscuras, brazos
del cuerpo se parados, aguarda
su llegada tras el cristal y corre
hacia la puerta cuando lo ve venir,
quieta espera a que la abra, casi
le asusta, era broma, dice,
hace un tiempo que no evita esos gestos,
se desliza como huyen las letras, mira
con allanada exp resin pero percibe
cmo se escapa, querra
poder hundir el ro stro en l
somos form as cerradas o vivimos
sueltas e intentan
los ojos su jetarse? somos pre sos
atados a estos hilos? el delantal
bordado de arabescos y flores
lo sostiene (hundir el rostro
en l), luego l intenta sostenerla,
abrazarla mientras se desliza

El mundo ya no habla. Como pueblos

de abandonadas minas, la memoria; como chabolas
prximas a cercas. Forman red
los olivos y circula
el tractor entre ellos. Hace falta
dulzura para ser. Se desatan
los nudos? Todo es ahora plano,
tiene blandos los ojos y manchas
en la piel. Hay muertos diminutos,
16

una escala de ngeles que alertan

al durmiente, y el pozo, las arcadas,
los jazmines. Duele de no sentir.
E l alma es por la muerte y de la muerte,
pequeo ser que oficia
desde la imprecacin. La parca
del pasado lo adverta: cuerpo,
aqu comienza
otro ciclo, eres t y eres nada.
AfecloS de la memoria, hmedo
verde limn, a:w ladas
hortensias. Y la oscura figura:
la mano de lo s anillos y la mano
quemada son ya la misma mano, arenques
con su lu z. Cmo arraigad obvo? QuietO
fulgor, mira la arena negra.

17

DOS POEMAS. Rogelio Saunders

A VISTAMIENTO DEL VES UBIO

para S usanne
Como el Vesubio
entrevisto
pero insoslayable
ms all
de deseo y o lvido,
del jovial
~alud o que intentaba
conjurar
resbaladizos adoquines,
ruido de mquinas y pjaros,
el temible
zumbido verde contra los cristales.
As el vasto
cuerpo de la nia iba
saliendo del calor como la diestra
alfarera del horno,
urdindose, borrndose.
Siendo, arritmia sin quejido,
aleteo de pnico o brusca
girondella enrgica,
enorme risa de infancia convulsa,
espasmo sin comienzo,
esto, ahora mismo.
Los barcos alineados simulan
un hipottico
19

cuadro de lngres.
El lento ferry desplaza
espacio, espacio y
tiempo
indistinguibles
ya en medio
del mar redondo.
Espacio o1ble que ondula
entre camarotes blancos.
Y el ojo baila en el vrtigo
de lo s arrecifes.
Imaginar el sordo paroxismo
de los diminutos moluscos
negros entrelazados
en raomos
y la brusca sa l del agua
golpeando la memoria,
lo que el mar no derme/;e.
Q ui n no ha pensado
con nostalgia
en el Mar de Chi na?
T y yo caminamos
por senderos
secretos,
por pasadizos verdes
pisados
para siempre
esta nica vez.
Sentimos
la abrumadora presencia
de lo ausente.
El fuego solitario,
20

el inclinado,
absurdo leador
de ojos de fieltro
como
incesantes botones asombrados.
El sol abre surcos en la piel
sosegada y translcida
que cruje
como papel.
La muerte del sabio resuena
entre
los altos
rboles invisibles.
El suei1o
cae como una
gota brilhtnte
sobre la anciana
risa de la s gaviotas.
El trasgo ancilar
tropieza, salta.
Y la sombra
chasquea, el lmite
relumbra.
Algo aparece, algo
no aparece ya.
Los das se elevan como
pjaros veloces
y la hierba y la piedra

Este techo de siglos,

esta infinita
pared
de sueo y tiempo
21

colmada ya y espesa
mente vaca
de instante intenso,
de olor y ardor,
de amordazada
furia dividida,
cerrada.
Oh. Este
oh sin solucin,
prometedor e
inconcluso
como
la paja amarilla y
la nia
des/ vis/ lumbral da/ ante
que mova
las piernas en la brisa
de julio. El ojo
contra la hierba
fermenta
su soledad de hijo.
Habr siempre la rueca,
el afn.
La apuesta
del bardo, su hoja
rojodorada empujada
por la insistencia muda
del viento,
palabra sin limite.
Sobre las piedras calientes
el joven
repentinamente viejo
regresa
22

olvidado de la brasa
que ardi bajo su ojo.
Somos an los mismos
(desconocidos, desconocidos)
contra la negra
noche que separa
su vasto labio engordado
de silencio, de hilachas
y de cogulos.
A lo lejos (desmedida
mente cerca)
roncos
gallos
incesantes
salmodian.

23

T FRAS

El lobo hurfano de co la de plata est harto de gritar su destino

de perro, su faena casi humana al pie del pino despiadado. Y ya
la corneja se ha puesto de acuerdo con el puercoespn rabioso
cuc hunde la s ua s de njo en lo oscuro de la tierra. El sol est
hecho como de un papel bilioso, indestructible y cido como
rodas las noches sin ternura del mundo. Pero el lobo y todos los
otros siguen haciendo gira r la rueda, mientras el hosco satl ite
suelta su cstrciJa de ajenjo y el pozo mutilado amamanta a los
cuervos nacidos en la carne viva.
El amor csti hecho de todas las criatura s, de todas las tram as
inextricables, de todos los sueos hundidos. Canta como un cartero ciego la estopa del d a que muere, la luz que cay como una
piedra roja sobre el ojo del mago, y el beso de la adolescente,
caliente como el fuego de Fausto, que sacud i alw rpc hijo de la
maana como una sierpe elctrica.
Es mejor que no sepamos lo que somos. As podemos besarnos
con toda la ignorancia, con la intacta locura.

24

SALMOS DE INVIERNO. Mario Montalbetti

treinta tardes solo revelando secuencias de dolor

que a nadie atraen
puedo oler tu retraccin cada vez que avanzo
en verdad huyo
b sombra de tu s perros son huecos en la tierra
busco las C:ldencias inauditas de tu bulla

y so nro
no slo lo he perdido todo
tambin s dnde se ha ido

25

b
sea esta tarde naturaleza de la que no puedo escapar
lluvias viento nimbos
he vivido en una casa vaca por demasiado espacio
en un solo instante
a fal ta de caracolas marinas me acerco piedras al odo
y escucho las extraas meditaciones de los fsiles
escucho y no me dicen nada
algn da ver ru rostro y sabr Jo que ocuJtas
acaso mi coleccin de padres
que hicieron Jo imposible por hacerme sentir
cosas en las

CJUC

no pienso?

todo esto no debiera sorprenderme

especialmente ahora que el tiempo ha cambiado

y una brisa helada me destiempla los dientes

26

siento en la piel las emanaciones de tu severidad

me olvido
es un hbito
tus gestos vacos
son familiares como el primer rostro
por qu los asocio entonces con un viento de fuego
que arrasa con los frutos del rbol?
entre todos estos desiertos hay un desierto eterno
que slo desertando
puede mi corazn desertar

27

si quieres ganar el cielo primero debes saber perderlo

recoge por ejemplo un clavo
e imagina el agujero del qu e provino
qu d ijo brodsky? que reconocemos a nuestros hermanos
no por sus rostros
sino por sus espaldas
en las colas que forman en los confeso narios

la vida pasa como pasa la corriente

cuando agarras un cable pelado
arroja el cl:1vo
guarda el agujero
arroja el agu jero al suelo

28

ezequicl es un buen nombre pe ro debi ser desierto

y no profeta
bu scando visiones como turi sta tras un souven ir
ya que tenemos OJOS
s uponemos qu e hay algo que ver
pero no hay nada que ver
o lo Cfue tene mos q ue ve r
no se ve con los ojos
po r eso si lo ves mml o
si me ves m:italo
si te ves en el espejo
y te reconoces
anda por una cuerda y vers por fin
CfUC lo que queras ver no tiene fo rma
ni color

29

ru nmero

las palabras que son como pozos que contienen su propia ausencia
dnde estn?
entre las letras
en los espacios ciegos
pero tambin
en el ojo de la orca en la boca de la hostia
la esperanza se parece tanto a la desesperacin
djame or el mar sin terror
sean nuestras conversaciones
salsas que se reducen hasta el silencio

30

en la fruta picada
en la carne acec inada

g
sentado entre montaas como una navaja
afilada por un solo lado
acaricio el rostro del trueno hago aiicos las cataratas
10000 lunas duermen sobre 10000 crneos
buscando la saturacin azul en el cielo
cada paso cruza el ro
pero slo la suma de todos los pasos
es la otra orilla

las mareas del regocijo y la pena

no tienen dominio sobre esta carnicera
ofrceme una sombra que dure
tambin la oscuridad
viaja a la velocidad de la luz

31

Gu resta sino gira r e n las tardes

la rueda de los rezos a las puertas
de la muerte? o la observacin
del sol? pero uno sigue hablando
cada vez ms solo diciendo menos
por deci r algo a las puertas de la muerte
ahora que todos lo saben ahora todos
saben a lo mismo
por eso morimos siempre culndo morir
ya no es necesario
a las puertas de la muerte

32

el desierto es mi pasror todo me falta

33

IMAGINACIN Y COLOR. Car!T Dreyer

Traduccin: Nria Pujol i Valls

Este artculo reproduce una conferencia que dio Dre;er el da anterior a la

inauguracin delflstival de Editnbttrgo en 1955.
Sin duda, estamos todos de acuerdo en que el cine, tal como lo
conocemos hoy en da, no es perfecto. Pero eso es motivo de
alegra, porque lo imperfecto postula la evolucin. Lo imperfecto vive; lo perfecto est muerto, fuera de competicin, no nos
tenemos que preocu par por eUo. En lo imperfecto hay miles de
posibilidades en conilicto.
La pelcula, en tanto cue arte, se halla precisamente en una
poca de luchas y se polemiza respecto de su espacio para intentar de scubrir de dnde vendrn los impulsos nuevos...
Seguramente ustedes esperan una larga y penetrante exposicin con anlisi~ er uditos y este tipo de cosas. Pero sien to decepcionarles. No soy un terico del cine; no tengo capacidad
para ello. No soy ns que un director de cinc orgulloso de su
oficio. Sin embargo, mediante su trabajo el artesano se forma
sus propias ideas sobre su labor, y stas son las modestas consideraciones que les voy a plantear.
Nada de lo que rengo que decirles es revolucionario. No creo
en las revoluciones. A menudo, nos hacen recular vanos pasos.
Me siento ms inclinado a creer en la evolucin, en el pasito hacia
adelante. Tambin me limitar a decirles que la pelcula no tiene
ms posibilidades de renovacin artstica que las que se produzcan desde el intnior.
Los hombres se abandonan a la costumbre de dejarse llevar
por caminos trillados. Ahora estn acostumbrados a una reproduccin fotogrfica fiel a la realidad, adoran reconocer lo que ya
conocen. Desde su aparicin, la cmara obtuvo una victoria r35

pida, ya que utilizaba un procedimiento mecnico para grabar

objetivamente las impresio nes del ojo humanu. J-I asta el presente, en es ta propi edad ha radicado la fuerza de la pelcula aunque,
si queremos elevarla a la categora de arre, su rge un inconveniente que hay que su perar. Nos hemos dejado hipno tizar por la
fomg rafa. Ha llegado el momemo de enfrentarnos a la necesidad de liberarnos de ella. Tenemos que utilizar la d.mara para
suprimir la cmara. Tenemos que trabajar para no se r ms esclavos de la fotografa sino sus dueos. La fotografa tiene que dejar de ser constatacin para convertirse en in strumento de inspi racin artistica, y la observacin directa tiene que quedar reducida
al dominio de la pelcula de actualidade s.
La fotografa comp re ndida como tcnica de reportaje obliga
al cinc a mantenerse con los pies en el suelo, de ral modo que ha
cado en el naturali smo. Slo el df:t en que el cinc rompa sus
vnculos con el naturalismo tendr la po sibilidad de elevarse hacia las esferas de lo imagin:~rio. Por eso h:~ y que arrancar a la
pelcula del yugo del naturalismo. Hay que convencerse de que
perdemos el tiempo copiando la realidad. Debemos utilizar la
cma ra para crear una nueva forma de arte y un nuevo lenguaje.
No obstame, y ante wdo, hay que comprender lo que ente ndemos por "arte"}' "es tilo". El escritor dans Johan ncs V. Jensen
define el arte como "una forma concebida por el espritu", d efinicin simp le y pertinente. Chesterfield ve en el estilo el "vestido de los pensamientos", otra definicin justa a condicin de
que el vestido no se haga notar demasiado. Ya qu e lo que caracteriza el buen esti lo es cu e debe establecer una combinacin tan
ntima con el contenido que sea su sntes is. Si se impone demasiado e intenta llamar la alencin, deja de se r esti lo para convertirse en rnanierismo. D efinira gustoso el estilo como la forma
bajo la cual se expresa la inspiracin artstica. Reconocemos el
estilo de un artista en ciertos rasgos caractersticos, que reflejan
su mundo interior y su personalidad.
36

El estilo de una pelcula, si sta es una obra de arte, es el

producto de un gran nmero de componentes, tales como el
juego del ritmo y el encuadre, las relaciones de intensidad de las
super ficies coloreadas, la interaccin de la luz y de la sombra, el
deslizamiento rtmico de la cmara. Todas esas cosas, asociadas
a la concepcin que el director tiene de su materia, deciden su
estilo. Si se limita a fotografiarlo todo de una manera impersonal, sin alma, ta l como pueden verlo sus ojos, no tiene estilo. Sin
embargo, si elabora internamente lo CJUe sus ojos han percibido
a fin de crear una visin, si construye su pelcula de acuerdo con
esta visin, sin tener en cuenta la realidad que la ha inspirado,
entonces su obra estar marcada por el sello sagrado de la inspiracin. As, la pelcula tendr: un estilo, ya CJUC el estilo es el sello
de la personalidad en la obra.
Reconozco que estO puede parecer ;<rtogantc peto, en mi
nombre y en el de otros realizadores, me arrevo a :~.firmar que el
director es d hombre que debe marcar con su sel lo cualguier
pelicula que pretenda set una obra de :~.rte. Diciendo esto no
menosprecio la parte dd escritor, aunque, ni siquiera si el escritor fuera Shakcspeare, no bastara con una idea literaria para
convertir una pelcula en una obra de arte. Pasa a serlo cuando
un realizador, inspirado por la materia de un escritor, d:~. vida a
esta materia de forma convincente en imgenes que son arte.
Tampoco menosprecio al equipo tcnico, cmaras, tcnicos del
color, decoradores, etc.; sin embargo, dentro de esta colectivi dad, el director de cine es y debe ser el jefe, el motor de la inspiracin. b:s el hombre guc est detrs de la obra. l es quien nos
hace escuchar las palabras del escritor, quien hace brotar sentimientos y pasiones para que nos emocionen y nos conmuevan.
l es quien marca la pelcula con ese elemento inexplicable que
se llama estilo.
As es como concibo yo la importancia del director, y de su
respomabilidad. Pero tambin hay que preguntarse cmo se pue.17

de definir la obra de arte cinematogrfica. Para ello, buscamos

cul es la otra forma de arte que se aproxima ms a la pelcula.
En mi opinin, debe ser la arquitectura, la forma de arte ms
perfecta, porque no es una imitacin de la naturaleza, sino un
puro producto de la imaginacin del hombre. En toda arquitectura el menor de los detalles est bien establecido, calculado, de
modo que se funda con el todo. No se puede modificar ni un
solo detaUe sin que d la impresin de ser una nota falsa fuera
del acorde. (En una casa mal dibujada, las dimensiones y las
proporciones no son ms que puro azar, modificab les caprichosamente.) Lo mismo ocurre en el cine. Slo cuando todos los
elementos artsticos de una pelcula se han soldado ntimamente pa ra que ni uno de ellos pueda se r sustrado o modificado sin
perjudicar el conjunto podemos comparar la pelicula con un
fragmento arquitectnico. Las pelculas que no satisface n esta
condicin son como casas banales, convencionales, en las que el
transente ni siguiera repara. En la pdicula arquitecturizada, el
director asume el papel del arquitecto. El es quien, a partir de su
visin interior, conjuga los distintos ritmos y tensiones de la
pelcula con las curvas dram:iticas de la obra literaria, las va riaciones psicolgicas de la interpretacin y la diccin de los actores, con lo que dota a la pelcula de su esti lo.
Y llegamos ahora a la cuestin esencial: cmo se puede realiza r una renovacin artstica en el cine? No puedo responder
ms que por m mismo, y no alcanzo a ver ms qu e un medio: la
abstraccin. Para hacerme entender dir que la abstraccin es algo
que exige del artista que se pa abstraerse de la realidad, para reforzar el contenido espiritual de su obra, ya sea ste de orden
psicolgico o puramente esttico. En defin itiva, el arte debe
describir la vida interior, no la exterior. Por eso hay que abandonar
el naturalismo y hallar los medios de introducir la abstraccin
en nuestras imgenes. La facultad de abstraccin es esencial para
toda creacin artstica. La abstraccin permite que el director
38

salga de la crcel en la que el naturalismo ha encerrado al cine.

As pues, el cine tiene que trabajar para alejarse del arte puramente imitativo. El realizador ambicioso debe buscar una realidad ms elevada que aquella que se encuentra cuando fija la cmara para fotografiar simplemente la realidad. Sus imgenes no
deben ser s lo visuales, sino espiriruales. La tarea del ilirector de
cine consiste en que Jos espectadores compartan sus propias
experiencias artsticas o interiores. La abstraccin le ofrece una
oportunidad de hacerlo ya que, gracias a ella, sustituye la verdad
objetiva por su propia interpretacin subjetiva.
Pero si la abstraccin tiene que llega r a la pantalla, hay que
empezar por buscar nuevos principios de creacin. Subrayara
<ue, al respecto, no pienso ms que en la imogm. Y es normal, ya
que la geme piensa en imgenes, y las imgenes son el principal
compo nente de una pelcula.
Entre las vas abiertas al realizador por las que la abstraccin
puede entrar en sus imgenes, la ms inmediata se llama simplijiracin. 'IOdo creador tiene que enfrentarse al mismo problema:
debe inspirarse en la readad y luego desprenderse de ella para
cue su obra se ajuste al mo lde de su inspiracin. As pues, el director debe sentirse con la libertad de transformar la rea lidad
con el fin de que sra se identifique con la simplicidad de la imagen que l ha visto en espritu, }'a que no es el sentido esttico
del director el que debe doblegarse a la realidad: la rea lidad debe
obedecer a su sentido esttico. El arte no es imitacin sino eleccin subjetiva, y el realizador no debe quedarse ms cue con lo
que necesita para crear un efecto de conjunto total y espontneo.
El objetivo del proceso de simplificacin tamb in debe ser
que la significacin de la imagen sea lo ms clara y aparente. La
simplificacin debe limpiar el motivo de todo lo cue no apoye la
idea central Mediante este proceso, el motivo se transforma en
smbolo y con el simboli smo llegamos ya al dominio de la abstraccin, puesto que el simbolismo opera por sugestin.
39

La reproducci n de la realidad en la panta lla debe ser verdadera, pero purificada de elementos que carezcan de inters. Tambin debe ser realj sra pero transformada por la mirada del director, de modo que se conv ierta en poesfa. El d irector no debe
privilegiar las cosas de la realidad sino el espritu que es t dentro
y detrs de esas cosas. El realismo no es, en s mismo, una forma
de arte. Las rea lidades deben transmutarse en una forma simplificada o abreviada y, bajo un aspectO purificado, re surgir en una
especie de realismo psicolgico fuera de tiempo.
El director puede practicar esta abstraccin por sirnplificacin
}'esta animacin de la s cosas de una forma modesta ya desde los
decorados de su pelculas. Cun tas habitaciones sin alma hemos ,isto en las pantallas? El director puede entregarles su alma
a estas habitaciones media me la simplificacin, suprimiendo todo
lo superfluo, haciendo de algunos accesorios y objetos significativos los testimonios psicolgicos de la personalidad de los perso na jes o relacionndo los con la idea central de la pelcu la.
Un medio infinitamente ms importante de alcanzar la abstraccin es, naturalmente, la utibzacin de l color. Todo es po sible con el color; pero no antes de cue se Ueguen a romper las
cadenas que mantienen a la pelcula en color de ntro de la crcel
n:nura]jsta de la pelcula en blanco y negro. Del mismo modo
cu e los impresionistas franceses se inspiraron en grabados japoneses en madera, los directores de cine occidemales pueden
aleccionarse en la beiJa pelcula japonesa L1 puerta dd injiemo.
Ahi, los colores alcanzan realmente su objetivo. Me imagino que
los japoneses consideran cue sa es una obra naturalista: una
reconstruccin hi strica y, por consiguiente, naturalista. A nu estros ojos, su estilo tiende a la abstraccin. Slo hay una escena
dotada del ms puro naturalismo. la del torneo en la vasta llanura verde. Durante unos momentos se rompe el estilo, pero lo
olvidamos rpidamente a causa de las beUezas que nos reserva el
resto de la pelcula. Es indiscutible cue, en este caso, los colores
40

se han escogido segn un plan minuciosamente concertado. La

pelcula nos muestra muchas cosas sobre la composicin en colores, sobre los ritmos visuales inspirados en los grabados japoneses en madera, pero tambin sobre la yux taposicin de tonos
clidos y tonos fros; y sobre las venra jas de una simplificacin
radical, que aqu resulta an ms impactante porque est apoyada en la uti lizacin del color.
La pmrta del infierno tendra que animar a los directores occidentales a utilizar el color con mayor conviccin, con ms intrepidez e imaginacin. Hasta hoy, la mayora de las pelculas occident:~lcs han utilizado el color de un modo fortuito y segn recetas
naturalistas. De momento, avanzamos de puntiUas. Nos at_rcvernos con algunos matices pastel, para hacer gala de nuestro buen
gusw. Pero, para llegar a la pelcu la abstracta en colores, el gustO
est lejo s de ser suficiente. La inruicin artstica y el coraje son
indispensables para escoger y yuxtaponer colores que sos ti enen
el d in:Jm ismo d ramtico y psicolgico de una pelcula. E l color
es el que ms puede contribuir a favor de una renovacin artistica de l cine y es lamentable que, tras veinte aos de utilizacin,
no se puedan citar ms que tres o cuatro pelculas que sean fruto
de una experiencia artstica. Vaymonos pues a la escuela del
Japn. Otros lo hicieron antes que nosotros; por ejemplo el clebre pintor ingls James Wh istJer.
Y ya que estoy en el color, que en s mismo posee posibilidades de abstraccin ilimitadas, insisto en sealar otra va que, por
su parte, puede conducir a un tipo especial de abstraccin. Como
es sabido, la fotografa supone una perspectiva atmosfrica: el
contraste enrre la luz y sombra desaparece en un segundo plano.
Podra ser una buena idea que, para obtener una abstraccin interesante, eliminramos deliberadamente esta perspectiva atmosfrica; es decir, abandonramos los efectos de profundidad y de distancia. En lugar de eso tendramos que intentar construir una
imagen completamente nueva, disponer las superficies coloreadas
41

sobre una sola gran superficie abigarrada, de manera que se supri~

mieran las nociones de primer trmino, segundo trmino y fondo.
Dicho de otro modo, tendramos que abandonar la representa~
cin perspectiva y no conservar ms gue la superficie plana de dos
dimensiones. Cabe esperar que, de esta forma, se pudieran obte~
ner notables efectos estticos (y especialmente cinematogrficos).
Espero no haberles asustado con mi discurso sobre la "abstraccin". La palabra debe sonar a palabrota en los odos de la
gente del cine. Pero mi nico deseo ha sido el de mostrarles que
existe un mundo ms all del nawralismo apagado y tedioso, el
mundo de la imaginacin. Cierto es que hay que realizar la transmutacin sin que el director pierda el control del mundo de las
realidades. Su realidad remodelada tiene que seguir siendo siempre algo que el pblico pueda reconocer y en lo que pueda creer.
Es importante que las primeras etapas hacia la abstraccin se
franqueen con tacto y discrecin, para no chocar. Hay que conducir suavemente al espectador hacia nuevas vas. Pero si estas
tentativas resultan afortunadas, se abren enormes posibiljdades
para el cine. Ninguna tarea ser entonces demasiado elevada para
d . Puede que las pelculas no sean jams en tres dimensiones
pero, por las vas de la abstraccin, por el contrario, se podr
introducir una cuarta y quinta dimensin.
Una observacin para terminar: he hablado mucho de im~
genes y de formas y no he dicho nada sobre los actores pero,
quien haya visto mis pelcu las - las mejores de ellas - sabr la
importancia que le concedo a1 trabajo del actor. No hay nada en
el mundo que pueda compararse a un rostro humano. Es una
tierra que uno no se cansa jams de explorar, un paisaje (ya sea
rido o apacible) de una belleza nica. No hay experiencia ms
noble, en un estudio, que la de constatar cmo la expresin de
un rostro sensible, bajo la fuerza misteriosa de la inspiracin, se
anima desde el interior y se transforma en poesa.

42

POEMAS. Ulalume Gonzlez de Len

NO'f lTIA
(Ejlo:RC !ClO AGUSTI N I:\NO HACIA UN t\ PREGUNTA)

Hoy canto en mi lengua call ada

aunque lo ignora mi garganra en reposo.

Hoy, lejos

de todo jardin, di scierno

el aroma del jardin aliScnte
de l aroma de la rosa ausente.

Hoy, lejos de ti - ah memorialhe o lvidado, aun sabiendo que fu iste,

cmo eras.
Ah, memoria!,

convocadora de desdibujadas,
fantasmales
versiones de lo vivo.

Hoy, sin oidos, escucho -cautivada,

sus pensa- en los b osques sonoros
del silencio.
Y lejos
yo de ti, vibra tu voz en mi oido,
de pronto muy tuya y de prontO
de quin, para qu? -y no obstante

a mi deseo obediente.
44

Hoy cabe rodo acuello

dentro de m. Tal vez no esruvo
todo aquello
en ningn sitio y soy su si6o.
Cuento
colores y sonidos,
mido
lo grave y lo ligero,
pesa
sobre mi cuerpo tu cuerpo.
Tu aqui es mi cuerpo.
Y dnde te encuentres
no importa.

Hoy,
sin estar alegre,
nuestra alegra compa rtida
convoco.
Hoy,
en igma dulce, tengo. Y construyo
con ese haber una noche
- por llegar todavacom igo.

Y todo,
mi ahora, mi antes,
mi despus, cuando llegues
t, de bulto, tangible, a 37 grados
(sigue aqu un verso en blanco,
un silencio, y ... ) ..

45

Qu amo cuando te amo?

La fuerza que me asiste, su color
en m?
El suelo, momentneo,
de no caer en algn pozo
sin fondo -Alicia envejecida?

46

LAS MANOS DE LA CARICIA

Las manos de la caricia

por un lado acarician un cuerpo
por el otro la despedida.
Esculpen
recuerdos y una goma
de borrar recuerdos.

Se escriben cartas
de amor, con formas nias
de la despedida: algn
ligero has/a 111aliann
algn has/a luego minsculo.
Se wcan y tiemblan
de deseo, de amor, de pena.
Son manos gue no
encienden:
slo viven.

No tienen pasado.
No tienen futuro.

47

En ellas
arde el ahora. Arde
su fiesta r deja
una pequea mancha, efmera,
en las pupilas del ti empo.

48

RECUERDO NACIDO EN MAANA

Dices
una palabra,
semilla de posibles,
brizna

de maana y pasado
hacia un taUo

verde
esbelto
horada~nieves

horada-niebla

brilla --dn de?el recuerdo

de un sol dd mes que viene.
Brilla, s,
en la memoria-honda
un recuerdo:

nuestro
en agraz
que se re de todo.

49

RAP Y POESA. Edoardo Sanguineti

Traduccin: Javier Barreiro CaYesr.any

En la tipologa de las relaciones de colaboracin entre poesa y

msica hay dos polaridades fundamentales: por un lado est el
caso de un escriror que, sin pensar absolutamente en la msica,
escribe un texto, que un m sico utiliza porque lo juzga fu ncional a sus fin ali dades expresivas, es timulado por el as pecto temtico as como por el de la organizacin li ngstica; por otro lado
cxis rc en cambio el caso de una colaboracin que nace porque el
msico solicita a un autor un texto ex pres am en te escrito ; luego
existen los casos intermedios, en lo s qu e el autor propon e materiales qu e ya ha ela borado y qu e el msico selecciona libremente.
Mi trabajo sobre el rap co n \ndrea Liberovici perte nece a esta
especie de tercer>l va: no se me pidi permi so para ponerle msica
a dere rmitudo s textos ni escribir uno para la ocasin, sino m s
bi en colaborar en un proyecto. Yo propu5e va ri os material es
preex.istentes, otros los eligi el propio Liberovi ct entre mi s escrito s, y conco rdamos en una rela tiva libertad de uso. Creo qu e este mod elo de co laboracin pued e res ultar interesante, dado que
ya no se trata de una id ea nacida de una solicitu d ni de la utiliza-

cin de un texto concebido fuera de la m sica, si no del trabajo

de un msico sobre material es poticos que estn a su di spo sicin ;; cue pu ede reorganizar segn sus propias exigencias.
En realidad , mi atencin hacia las ex perimentacion es cue
involucran msi ca y literatura no es nueva. Comenc a trabajar
en co laboracin con n1sico s a principios de los aos 60, en
particular con Luciano Berio. l es quizs el m sico qu e encarna mejor mi idea de colaboracin , cue se ha prolongado hasta
hoy, con episodios a veces le janos en d tiempo, pero sin que
nunca se haya roto una ln ea de continuidad, tambin porque
sucedi cue, aun modificndose nuestras poticas y las formas
de nuestro lenguaje, como es natural en una bsqueda, siempre
52

nos hemos movido con cierta simetra: los problemas, ya sea de

lenguaje potico como de lenguaje musical que se planteaban, a
menudo presentaban analogas, aun dcnrro de la obvia diferencia de dos modalidades comunicativas ms bien heterogneas.
Con Serio y con otros msicos, el trabajo cambiaba de vez en
vez, pero presentaba la constante de pertenecer siempre a ese
tipo de msica que consideramos "grave", seria, ligada al teatro,
a la sala de concierto o tambin a soluciones "de cmara", pero
alejada de la llamada msica pop, es decir de una m sica de co n~
sumo ms amplio, que utiliza modalidades de comunicacin
popular, nacidas o que se han convertido en tales.
Este mbito siempre me ha apasionado, al principio a travs
de las sugestiones del jazz, luego con el desarrollo del rock y de
otras formas ns recientes, desde la msica disco a la "posse".
Adems, de este inters es pecfico, cuando le present a Libero~
vi algunos de mis materiales, lo hice motivado por la idea, que
l por otra parte compilrta, de que el rap era ante rodo una
tcnica ev id entemente rtmica y musica l, pero tambiCn una tcnica del discurso verbal, una manera paradjica de ''recitar canumdo", donde la impowmcia del texto es muy fuerte y perm ite
utilizar ta mbi n composiciones que carezcan de una estructu ra
rtmi ca preestablecida, que en cambio se construyen a travs de
juegos verbales.
Yo me he servi do, al menos en muchos de mis textos, de la
aliteracin, del verso monorrimo, y esto bien se pre staba a ser
transformado en rap, con pocas modificaciones de repeticin,
de iteracin, de variacin. Tras haber aceptado la propuesta para
un rap, le suger a Liberovici que fuese ms all, que pensara en
un espectculo en el cual el rap permaneciese como estructura
esencial, pero que a su lado se usaran textos musicales tradicionales -para violoncello, por ejemplo-- grabados despus, como
para crear, tanto desde un punto de vista escnico y gestual como
verbal, una amplia gama de movimientos en las direcciones ms
dismiles. Habindo quedado satisfecho del resultado obtenido,
53

el mismo Liberovici est pensando ahora en adoptar y ampliar

esta forma y crear un espectculo an ms abierto, injertando
ulteriores elementos (como la cancin y otras modalidades) as
de heterogneas respeclO al material preestablecido. Este erabajo tiene, por lo tanto, su propia escrucru ra ya organizada, pero es
tambin un work in progrtsJ en tanto susceptible, en las intenciones del msico, de continuos desarrollos.
Desde el punto de vista temtico, Libcrovici haba partido
luego de una idea sobre la que yo poda ofrecer mucho material:
el motivo del sueo; por lo que lo dej en libertad de hacer un
montaje de mis textos y de jugar -como yo esperaba que pudiera suceder- sob re las conjunciones de partes heterogneas
entre s, pero que dentro de una lgica onrica volvan a encontrar su propio sentido del montaje. Por lo dems, mucho pop
art, entendido no slo en el sentido pictrico sino de arte pop,
en la acepcin en la cue se emplea esta palabra cuando hoy se
habla del fo lklore de masas, es digno de gran atencin; y existe
un intercambio continuo, a veces consciente y a veces inconsciente, entre las expresiones tradicionales de arte y las expresiones de masa ligadas aJ consumo y a la cultura de los jvenes.
En el fondo, en esta relacin se detecta algo cue la tradicin
siempre ha conocido y cue luego se ha perdido un poco: si se
observa la manera en que la msica del pasado ha manejado
chaconas o gallardas o minuetes o valses, se ve que toda la msica ms seria, a veces hasta pretenciosa, ha utilizado formas de
danza consumidas contemporneamente por la cu ltura 'popular' de la poca. A continuacin se produjo una escisin o al
menos una mayor dificultad de relacin entre estos elementos, si
bien la influencia del jazz sobre la msica seria, por ejemplo,
marc a msicos como Debussy y Stravinsky, y creo que esta
forma de contaminacin no slo puede continuar, sino que puede llegar a ser ms explcita y consciente, y ms programtica de
cuanto haya sucedido en el siglo XX.
54

Tambin la escritura literaria y el trabajo sobre la palabra podran encontrar en esta suerte de hibridacin un impulso ulterior para romper con la jerga potica (poetese) en el sentido negativo, la seleccin verbal, hacia realidades superiores dotadas de
aura, y ser un estmulo mayor para un uso potico del lenguaje
cotidiano, de todo aqueiJo que es el mundo de la prosa moderna,
de la tecnologa, de las mezcolanzas fecundas de distintas lenguas. Por otra parte, es importante recordar que en una cierta
literatura norteamericana en la poca de la cultura beat, hubo
autores como Kerouac y Ginsberg, que declaraban haberse inspirado mucho en el ritmo del jazz o de la msica pop, precisamente como ritmo de escritura; ex.isten ejemplos, tanto en poesa como en prosa, de una literatura que ha padecido este influjo
de la rtmica musical, en el terreno de la novela o de la narrativa,
as como en el de la poesa y creo que en es ta direccin se pueden obtener de sarro !Jos an ms ricos.
Al valorar la situacin itali:wa, hace falta indicar, sin embargo, las debidas diferencias. Los experimentOS de los aos 50 y 60
para crear una cancin de autor o el desarroUo de lo s Uamados
cantautores dieron resultados absolutamente discutibles. Lo tpico de la cancin italiana resulta aprisionado dentro de los lmites meldicos tradicionales, por lo que se convierte o en melodrama tardo reciclado, en el mejor de los casos, o en tardia
romanza de cmara. Eso no qua que tambin se hayan dado
resultados positivos entre los autores (ya que Paoli o Come quizs abrieron caminos) y entre algunos intrpretes extraordinarios, tambin desde el punto de vista de los hbitos culturales,
como Mina o Patty Bravo. Sin embargo, siempre fue un limite el
predominio de lo meldico y lo potico; tambin los intentos de
escribir textos para canciones realizados por Pasolini, Calvino,
Fortini, hasta por Moravia y Solda ti, si bien muy episdicamente,
no tuvieron confirmacin ni continu.idad, ya que en el fondo la
verdadera msica popular iba en otras direcciones. La interven55

cin del jazz y del rack, en cambio, fue un hecho incontestable

en el desarroUo del lenguaje musical, el nico que puede encontrar equivaJemes en la experimentacin li teraria. J unto a la jerga
potica (poeltst), hubo una jerga de la cancin (ca nzonellest): 1talia,
por desgracia, es el pas de Sanremo, para decirlo con una frmula, y esto ha represe ntado y representa un lmite muy fuerte.
Tambin desde el punto de vista de los conten idos, de las
ideas, si bien la cancin ha contado con un pblico muy amplio,
en esencia siempre ha permanecido prisionera de actitudes, por
as decirlo, pequeo burguesas. ~ lu chas de las canciones de proresta orientadas en este sentido han sido incomparables con la
ruptura expresiva planteada por mucha msica anglosajona, desde
los Rolling Stones hasta los Sex Pi stols, por ejempl o, en la que el
radicali smo y el anarquismo alcanzaron una violencia que entre
nosotros fue pTcticamcnte desconocida o francamente episdica
y excepcionaL E l limite de la cancin italiana es realmente un
lm ite ideolgico y de clase. 1mentar el experirnento del rap significaba para m salir de estas fronteras, pa sa r de veras a otra
cosa: hacer un trabajo, con un ms ico, en una di reccin cuc luego no se quedara tampoco aprision:.tda en la forma del rap, sino
que la utili za ra como una especie de referencia fundamenta l, en
la organizacin de la estructura de una experiencia espectacular,
sin renuncia r a ninguno de los elementos que hoy, tan to la pala bra como el sonido pueden proponer.
Yo tiendo cada vez ms a insistir sobre el momento :mrquico como momento de pulsin del gran arte critico del siglo XX .
Si est momento ha encontrado su encarnacin. no ha sido tanto en la forma de !a cancin 'a la italiana', sino ms bien en las
experiencias de cierto rock violento y hoy, en todo caso, del rap
y de otras expresiones de este tipo.

56

acrobata (s.m.)

e chi cammina mtto in puma (di piedi): (tale, almeno,

e per l'etimo): poi procede, perO, naturalmente, tutto in punta di ditta, anche,
di mani (e in punta di forch etta): e sopra la sua testa: (e sopra i chiodi,
fachireggiando e funamboleggiando): (e sopra i fili testi tra due case, perle strade
e le piazze: dentro un trapezio, in un circo, in un cerchio, sopra un cielo):
volteggia su due canne, flessibilmente, infilzate in due bicchieri, in due scarpe,
in due guanti: (dentro il fumo, ndl'aria): pneumatico e somatico, dentro il vuoto
pneumatico: (dentro pneumatici plastici, dentro botti e bottiglie): e salta mortalmente:
e mortalmente (e moralmente) ruota:
(cosi mi ruoto e salto, io nel tuo cuore):

POEMAS. Edoardo Sanguimti

Traduccin: Javier Barrciro Cavcstany

acrobata (s.m.) es quien camina todo en puntas (de pie): (tal, al menos,
es segn la etimologa): luego procede, sin embargo, naturalmente, todo en puntas de dedo, tambin,
de mano (y en puntas de tenedor): y sobre su cabeza: (y sobre los clavos,
faquireando y malabareando): (y sobre los hilos tendidos entre dos casas, por las calles
y las plazas: dentro de un trapecio, en un circo, en un crculo, sobre un cielo):
caracolea sobre dos caas, flexiblemente, embocadas en dos vasos, en dos zapatos,
en dos guantes: (dentro del humo, en el aire): pneumtico y somtico, dentro del vaco
pneumtico: (dentro de neumticos plsticos, dentro de barriles y botellas): y salta mortalmente:
y mortalmente (y moralmente) gira:
(as roto y salto, yo en tu corazn):

IIl

incidetele a lettere di scatola, miei lenori testamemari (e parlo ai miei scolari,

gli ipocriti miei figli, i filoproletari che tanto mi assomigliano, innumcrcvoli ,
ormai, come i grani di sabbia del \'acuo mio dese rto), queste parole mie, sopra la tomba
ma, con la saliva, intingc ndovi un d ito nel!a bocea: (come io lo intingo, adesso,
tra gli cccessivi ascessi dc!!e algide me gengive):
me la sono goduta, io, la ma vita:

lll
grbenlas en letras de molde, mis testamentarios (y le hablo a mis escolares,
a los hijos mos hipcrims, a los filoproletarios que tanto me asemejan, innumerables,
ya, como los granos de arena del vacuo desierto mo), estas palabras mas, sobre la tumba
ma, con saliva, metindose un dedo en la boca: (como yo me lo meto, ahora,
entre los excesivos abscesos de las lgidas encias mas):
la goc, yo, la vida:

con gli occhi caldi, qui, del dottor Spensley (se metto insicme e preistoria
e protostoria e storia), un secolo calcistico mi scruta: (sta mezzo abbandonato,
le gambe accavallate: trascura un volumone, aperta lJ al suo fianco, per guardar mi,
e tutti g!i altri Libri, schierati Ja negli scaffali, fitti: e si regge la testa,
con una mano, taciturno, ormai):
la vecchia sfera gira sempre, tra i nostri piedi,
inquieta, accarezzata dai venci marini: (e, sotto i nostri piedi, ruota ancora
la sfera del pianeta):
fotografie supersciti (piene cli tempo, popolate di morci
noti e ignoti) additano, per frammenti di lampi, questa lunga leggenda:

e rossa, e blu:

con los ojos calientes, aqui, el doctor Spensley (si juma sea prehisto ria
que protohistoria e historia), un siglo futbolstico me escruta: (est medio abandonado,
de piernas cruzadas: descuida un libraco, abierto all a su lado, para mirarme,
y wdos los dems libros, desplegados all en los estantes, apretados: y se aguanta la cabeza,
con una mano, ya taciturno):
la vieja esfe ra gira siempre, entre nuestros pies,
inquieta, acariciada por vientos marinos: (y, bajo nuestros pies, sigue girando
la esfera del planeta):
fotografas sobrevivientes (llenas de tiempo, pobladas de muertos
conocidos y desconocidos) sealan con el dedo, por fragmentos de rel mpagos, esta larga leyenda:
es roja, es azul:

VI
se mi stacco de ti, mi strappo

[UtrO:

ma il mio meglio (o il mio pcggio)

ti rimane attacato, appiccicoso, come un miele, una colla, un olio denso:
ritorno in me, quando ritorno en re: (e mi ritrovo i pollici e i polmoni):
era poco auerro a i\Iadrid:
(in coda qui aU'aereo, se\ezionati miei connazionalli,
gente d'affari, dicono numeri e numcri, memre bevono e fumano, eccirati,
agitatamente ridendo):
vivo ancora per te, se vivo ancora:

VI
si me separo de ti, me arranco mdo:

pero lo mejor (o lo peor) de m

se te cueda pegado, pegajoso, como una miel, una cola, un aceite denso:
vue!Yo en m, si vuelvo en ti: (y recupero mis pulgares y mis pulmones):
dentro de poco aterrizo en Madrid:
(aqu en la cola del avin, conciudadanos mos sdcccionados,
gente de negocios, dicen nmeros y nmeros, mientras beben y fuman, excitados,

riendo agitadamente):
v\'o an por ti, si an vivo:

VII
eccomi qua, moscone che delira doloroso, risbile, ostensibilc, che ronza
recluso dentro un solido bicchiere: (e' e una goccia di vino, manca l'aria):
da cuesta residencia non si evade: (o si evade, nuotando, dentro un tasso
inimmaginabile di umidit:i, impensabile in maggio): per un qualunq ue soprabito,
potrei donare Casciglia e Aragona:
ma per aven.i, per sentirti e toccani,
con le mie zampe fragili e pelase, non mi basta di svendere, nemmeno, l'immensa
totaliti dei miei occhi, che moltiplica, appena, una prigione:
(ho conosciuto,
adesso, uno zologo sivigliano, ricercatore in pensione, che zoppica una gamba
rigidissima): (sta con la moglie, per si dispera):
ci e bloccato telefono, persino:

VII
heme aqu, moscn que delira doloroso, risible, ostensible, que zumba
recluido dentro de un slido vaso: (hay una gota de vino, falta el aire):
de esta residencia no hay fuga (o hay fuga, nadando, dentro de un ndice
inimaginable de humedad, impensable en mayo): por cualquier abrigo,
podra entregar Castilla y Aragn:
pero por tenerte, por sentirte y tocarte,
con mis patas frgiles y peludas, no me alcanza con mahender, ni siquie ra, la inmensa
totalidad de mis ojos, que multiplica, apenas, una prisin:
(h e conocido,
ahora, a un zologo sevillano, investigador jubilado, que rengu ea de una pierna
rigidsima): (est con la mujer, pero se desespera):
se ha bloqueado el telfono, hasta eso:

IX
tutto sommato (sc ri ssc), l'esistenre, in gcnerale (siamo nel '26:
siamo nel mese de aprile), i:. una modesta impcrfezione:
(modesta,
certo, a paragone dell'immenso non esistcnte, del puro e semplicc
nieme): e un'irregolariti, una mostruosid.:
la voce mia, cosi, lamia
scrittura, orribilmente deturpano, lo so (per poco, ancora), la suprema
armonia del l'agrafia, dell'a fasia:
(gii rinuncio, dislessico, a ri!eggermi):

IX
a fin de cuentas (escribi), lo existente, en general (es tamos en el 26:
estamos en el mes de abril), es una modesta imperfeccin:
(modesta,
claro, comparada con la inmensidad de lo no existcnce, con la pura y simple
nada): es una irregularidad, una monstruosidad:
mi voz, a~>, mi
esc ricura, horriblemente arr uinan, lo
(por poco todava), la suprema
ar mona de la agrafia, de la afasia:
(ya renuncio, dislxico, a releerme):

se

A TEST OF P OETRY. Charles Bernstein

What do you mean by raibe! oj aih? Is industry

sys tematic work, assiduous activiry, or ownership
of facrories? l s ripple agitare lightly? Are
we tossed in tune when we write poems? And
what or who emboss with gloss insignias of aii?
Is the Fabric about which you write in thc epigraph
of your poem an edifice, a symbo l of heavcn?

Doesfreight refer to cargo or lading carried

for pay by water, land or air? Or does ir. mean
paymcnt for such transportation? Ora frcight
train? \'Vh cn you say a COIIII!IOdedjournl!)',
do you mean a comfonable journey ora good train
with well-ccuippcd commod.ities? But, thcn, why
do you drop tbe 'a' befare slumberousjriend? And
when you writc, in "'Why 1 Am Nota Christian"
You a/u..ays throw it down / But)'011 lltlltr
pick it up- what is it??

ln "The Harbor of I Uusion ", does vein

refer to a person s vein under hi s skin or
is it a metaphor for a river? Does lot
mean one 's fa te ora piece of land?
And does camphor refer to camphor trees?
Moreover, who or what is nearing. Who or
what has ft!P. Or does ft/1 refer to the
skin or hide of an animal? And who or what has

70

UNA PRUEBA DE POESA. Charles Bernstein

Traduccin: Ernesto

Livon~Gro ssman

Qu quiere decir con msos rasos? Es indllftna

trabajo sistemtico, trabajo intenso, o una
fbrica? Es ondular agitarse levemente? Cuando
escribimos poemas terminamos transportados por el tono? Y
quin o qu 1/n;a labradas brillantes insignias de aire?
La Fbrica que menciona en el epgrafe
de su poema es un ed ifi cio, o un smbolo celeste?

Flete se refiere a cargamen to o al transporte de una carga

por tierra, aire o agua? O se refiere
al pago por ese transporre? O a un tren
de carga? O a un caballo? Cuando dice un vi'!)e cmodo se
refiere a una travesa confortable o a un tren equipado
con muchos servicios? Pero, entonces, por
qu suprime "un" justo antes de amigo somnoliento? Y
cuando en " Por qu no soy cristiano" escribe
Siempre lo tiraJ /pero nunca
lo lerwztas De qu se trata?

En "La bahia de la ilusin", vena se

refiere a la vena sangunea o es una
metfora de ro? Y la palabra /oteo se
refiere a un pedazo de tierra o a la suerte asociada con la lotera?
Y la palabra alcanfor se refiere a los rboles del alcanfor?
Aun ms importante, guin o qu est acercndose? Quin o
gu ha cado? O cado se refiere al
cuero o piel de un animal? Y quin o cu se ha

71

stalfe? Then, is the thoroughjare oJ

noon sato// an equivalent of the templa/e?
In "Fear of Fpping" does jlipping mean
crazy?
How about strain, does it mean
a severe trying or wearing pressure or
effect (such as a strain of hard work),
ora passage, as in piece of music?
Does Mercury refer to a brand of oil?
In thc lines
sbards oj bucolic pastry anchored
against cactus cabinets, Nantucket buckets
could we takc ita~ - pieces of pies
or tart~ are placed in buckets (whjch
are made of wood from Nantuckct)
anchored against cabinets (small
rooms or furn.iture?) with cactus?
What is nutjlack?
1 suppose the caums tif caucasians
refers to the white people s meeting
of a potical party to nominate candidates.
But who is U ocle Hodgepodge?
And what does familiarJreight
lo the returning antelope mean?
Yo u write, the walls are ourjloors.
How can the walls be floors if the floors
refer to the part of the room which forms
72

detenido? Entonces, el atoln de la avenida

al medioda es el equivalente a un patrn o modelo?

En "Miedo a rayarse", rtryarse quiere decir

enloquecer?
Y en el caso de forzar, quiere decir
una prueba severa o una tensin o efecto
excesivo (como en trabajo excesivo),
o sobrevivir, como en una crisis econmica?
La palabra Mermry refiere a una marca de aceite?
En los versos
E scamas de masas buclicas ancladas
en gabinetu de cacltiS1 baldes de Nantuckd
se trata de pedazos de lOrtas o
tartas colocadas sobrt: baldes (que estn
hechos de madera de Nantuckct)
anclados contra gabinetes (pequeos ambientes o
muebles?) con ccruses?
Qu es un nutjlack?
Supongo que asamblea caucsica
refiere a la congregacin de personas blancas
reunida s en un partido poltico para nominar canilldatos.
Pero quin es el To Mescolancha?
Y qu quiere decir un envo familiar
para el autlope que regresa?
Usted escribe que las paredes son nuestros pisos.
Cmo pueden las paredes ser los pisos si los pisos
son la parte de la habitacin que limita ese
73

its enclosing surface and u pon which one

walks? In and the floors, like balls,
repel allfalls - docs bal/s refer to
nonsense or to any balllike a basket ball
or ro guys? Or to a social assembly for
dancing? Falls means to descend
from a higher to a lower
or ro drop clown wounded or dead?
But what is the so-ca/led O!Jtra/1
mesh?
Is the garbagt hrap the garbage heap
in thc ordinary sense? Why does
garbagt heap exchangc for so-called
overall nmh? Since afakeris
onc who fakes, how can
arbitrary reduce to jalee~
Who or what are disappointed
not ro have been?
Does frames refcr to form, constitution,
or structure in general? Or to a
particular state, as of the mind?
In the scntence,

lf J 'OII don 't like it

colored in,)'OU can alwa;s xerox it
and see it al/ grqy
- what is it? \'V'hat does
colortd in mean?

74

espacio y a la vez la superficie sobre la cue se

camina? En y los pisos, como bolas, repelen
todas las olas- bolas es una referencia al
sinsentido o se trata de cualquier bola co mo en bola de billar
o bola de hombres? O a un rumor que se esparce
subrepticiamente? Y olas quiere decir algo gue se
eleva y luego baja o una moda transitoria?
Pero gu es el supuesto tyido
generaP.
Es la pila de bas~tra la pila de basura
en el sentido corriente? Por qu
cambiar pila de basura por supuesto
tejido gmeraf? Dado que falsificador es
aquel que falsifica, cmo puede calificarse a un
falsificado r de arbitrario?
Quin o qu est desilusionado
por no haber podido ser?
El trmino mcuadrts se refiere a la forma,
a la constitucin o a la eslructura en general? O a un
estado en particular como cuando se habla de estados mentales?
En la frast:,
Si no te gusta
coloreado, lo puedes fotocopiary
verlo todo en gris
A qu se refiere? Qu quiere
decir coloreado?

75

A few lines late r you write,

You mMn, image jam1 when you 'vegot brahvurstDoes bratwurst refer to sausage?
Does the line mean - the sausage
you saw reminded you of a fa rm which you imagined?
Does Jat-bottom boats refer to boats wi Lh thick botroms?
Is hl(mble thm IJUmped used to describe the actions of one
who plays golf? In the phrase a sidesbow freakthc jreak rcfers toa hippic? Sideshou' refcrs to sccondary
importance? Or an abnormal actor in the sideshow?
Thcn, who or what is linhd with sitam oj pink. And
how about thc tong11t-tied tighlrope stalker does the stalker refcr ro o ne who is pursuing
stealthily in the act of hunting game? The stalkcr
is a wimcss at first and then a witless witness?
You writc The lmsks are salled:
what kind of nut husks can be sa lted for eating?
What docs bending mean - t o bccome curvcd,
crooked, or bent? Or to bow down in submission
o r rcverencc, yield, submit? Does bells
rcfer to metallic sounding instrumcnts or
a kind of trousers?
Justa few lines later you have the phrase
Frlt very poured. Who felt poured? Toys?
Is humming in the sense of humming a song?
Stepped into where? Not beingpart of what?
In No Pastram i" (IValt! I'm withyol( in Sydney 1 lVhere
tht echoes oj Mamaroneck bowl 1 Doum !he oulback s

76

Unos versos ms tarde usted escribe,

Quns decir, imagen de graf!}a cuando has conseguido un
bratuurst. Bratwurst se refiere a una salchicha?
El ve rso quiere decir que, la salchicha
que vio le record una granja imaginaria?
Botes con fofos fondos quiere decir botes con fon dos sosos?
Achaparrado por lo tanto_jorobado se utiliza para
describir a alguien que juega al golf? En la fras e rm loquito
e11 un erpectticulo de segunda el loquito es un hippie? D e segunda indica
que es de menor importancia o que el actor
que participa en el espectcu lo es subnormal?
Y entonces guin o qu est conectado con 11n vapor rosado? Y
qu pasa con el acechador de la lengua tensa en la cuerd11 floja?
E l acechadores una persona guc persigu e furtivamente durante
la caza de una presa? El acechador
es primero un testigo y lu ego un rest.igo tonro?
Usted escri be LAs cascaras estn saladllJ:
g u clase de cscaras se salan para ser comidas?
Qu quiere decir doblarse - volverse curvo,
encorvado, doblado? O inclinarse en un gesto de sumisin
o en una reverencia, ceder u obedecer? Campana se
refiere a un in strumento metlico o a un
tipo de pantalones?
Unos versos ms tarde usted esc ribe la frase
Se sintieron t!ll!)' /Jaciados. Quin se sinti vaciado? Los juguetes?
Es canturrearutil.izado en el sen tido de tararear una canci n?
Entrado en dnde? No siendo parte de qu?
En "Sin Pastram i" { U/0/tf Estqy contigo en Sydnry /
D onde los ecos del J\1amaroneck allan /A lo largo
77

pixilaling corridor~)- does the pasframi refer

toa highly seasoned shoulder cut of beef? l s
iHamaroneck a place in the U.S. where wild oxes howl?
I take it corridors refers to the passageway
in the supermarket? Could I read the poem asThe speaker is doing shopping in a supermarket
in Sydney; he is walking along the eccemric
passageways among the shelves on which goods
are placcd; he does not want to buy the pastrami
as he seems to havc heard the echoes of wild oxes
howling in the U.S. while he addresses Walt Whitman?
In No md lo tmy, docs the envy refer to admire or
in the bad sense?

78

De los alocados coffedoru de/llano)- Pastran se refiere

A un corte de carne roja muy condimentado? j\1amaroneck
Es un lugar de los EEUU donde allan los bueyes salvajes?
Debo suponer que Jos corredores son los pasillos
de un supermercado? Puedo leer el poema como que,
El narrador est haciendo compras en un supermercado
en S)dney, caminando por entre los excntricos pasillos
que separan las diferemes gndolas donde se
encuentran productos, y no quiere comprar d pastrami
porque le parece escuchar los ecos de bueyes salvajes
aullando en los EEUU, mientras que le habla a Walt \Vh.iunan?
En "Sin un final para la envidia" la palabra envidia se refiere a admiracin
o tiene una connotacin negativa?

79

(SLOW CRYSTAL)

slow crystal
cloud: inaudible
odour:

mast-

di sta nce you

dicta te.

bind me fast.

80

SUR \V/ATAR (DE UN CICLO D E POEMAS A W RAWLEIGH)

jono!bon Boulling
Traduccin: Edison Simons

(LENTO CRlSTAL)

lento crista l:

nube: inaudible
olo r:

mscil -

la di stancia
qu e di ctas.

Sujtamc ya.

81

''TO TRY DESIRE, TO TRY LOVE SEVERED FARR"

(A.)

syllables, thcir falling

away; gradually
lerhal evening:

the past, familiar;

un familiar

pacncc; stdlar
passion; fcast:
such treachcrics
as lovcrs indulgc,
who take their time
from eternity:
this loyalty to

Nowhere (near:
to sound walls
of abandon, aurea!
seas' ecstatic
recoUection):
all prolo ng
our intimare disrance,
deny your wh.ite
denial, my coming
82

"TO TRY DES! RE, TO TRY LOVE SEVERED FARR"

(A.)

slabas, en su cada;
paso a paso
letal anochecer:

el pasado, acostumbrado;
desacostu mbrada
paci encia; astral
pasin; fi esta:
a esas traicion es
se entregan los amantes,
que toman su tiempo
de la e ternidad:
esta lealtad
a ninguna parte (cerca:
tantear los muros
del abandono, ex ttico
recue rdo
de los ma res auralcs):
todos prolongan

nues tra ntima di stancia,

niegan tu b lanca
negacin, mi regreso
83

home to the promised

odour, wonder
's dissolution, the steaming
sun the moon
dreams
(ordreamt)

84

al prometido
aroma, la dj solucin
del asombro, el humeante
so lla luna
suea

(o so)

85

EZRABETA CASSIPUNA AQUEREWANA

true as rrue can

be to the buried
hag, will you return
to where she's taid,
convu lsive, nearer
rhe melancholy
roses in the air
the clouds belie

-to the red chimney,

wistaria ovcr
diamantine panes
an oak door,

ro the vague furniturc,

the paneled room?
and could you rurn upstairs
beneath those haunting
beams, pass the mirrors...
till, belonging
still to all you knew
you press the latch would await you?

what

the sheet

absolute?
86

EZRABETA CASSIPUNA AQUEREWANA

es la pura verdad,
fiel como se puede ser
fiel a la bruja enterrada,
que volveras
al lugar donde yace,
convulsiva, ms cerca
de las melanc li cas rosas
en el aire
cue la s nubes des mienten

- a la roja chimenea,
glicim s en
los diamantes del cri sr:-~ 1 ,
una puerta de roble,
a los muebles borrosos,
al cuarto enmad erado?
y podra s subir las escaleras
bajo el hechizo
de esas vigas, pasar ante los espejos ..
hasta que perteneciendo an

a todo lo cue conociste

d esco rras el pestillo
-qu te esperara?
la sbana
absoluta?
87

-snow.
the urgent stars. hush
beyond the chimes. ghosts
deep into the wish
the red crystal
held .
and so you fal l
asleep. you drcam
the drowned pond
and tacit lawn;

commiserating firs;

the Dutch barn.

a scented ocelot.
a humming bird.

88

- nieve.
las urgentes estrellas. silencio
ms all de las campanas. espritus
que en la hondura del deseo
el jarrn rojo
contena.
y as te quedas dormido.
soars
la charca desbordada
y el tcito csped;

abetos misericordiosos;

el siJo holands.

un aromtico ocelote.
un colibr.

89

SIR W. RAWLEIG H, THE DAY AFTER

Down hcre 1 am
Oracle to the common

Wealth.

To what shall the sum s

t\dd up?

Rav ings o f th e numen

Do mestica red? Thc same
Exten uation s o f seme n,
Uttcrancc as will always blossom
In rites of envy?

Th cm?

90

S IR W RAWLEIGH, i\L DA SIGU IENTE

Aqu abajo yo soy

el orculo
de la repblica.

A cunto ascenderan
las sumas?

Delirios del numen

domesticado? Las mismas
extenuaciones del semen,
un decir como el cue siempre florece
en los titos de la envidia?
Ellos?

91