el poeta y s u trabajo 1 3 1 pr i ma vera 2 001

Ulim, 1989
Hierro forjado, 120 x 160 x 100 cm

PI ERRE REVERDY. Kenneth Rexroth

Traduccin: Guadalupe Alemn

Los poetas relacionados co n el cubismo so n Gui ll aume Apollinaire, Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob, Andr Salmen
y Pierre Reverdy. AJ paso de los aos, conforme cute be/le ipoque
adquiere cierta perspectiva, Pierre Reverdy d estaca de entre sus
contemporneos como el art ista ms profundo y controlado. Esto
forma parte de una revaloracin general que se ha ll evado a cabo
desde que la lt ima mirad del siglo ha comenzado a juzgar a la
prime ra mitad. As, Roben Desnos se ha alzado por en ci ma de
sus competidores y colegas surrealistas. As, los artistas independientes como Supervielle, Milosz y Lon-Paul Fargue son ms
apreciados hoy en dfa de lo que fueron en vida. De la misma
forma en que Francis Jammes ha estado a punro de abrumar a las
dems reputaciones poticas de principios de siglo , y el antes
mundialmenre famoso Verhaeren ha dejado de ser ledo, asToulet
y Francis Careo son los nicos sobrevivientes del grupo de los
Fantasistas -de los poetas de Le Divan. Aunque el tiempo rara
vez ha funcion ado tan rpido, esroy ms o menos confiado en
que esas revaloracio nes se sostendrn. Ciertamente, la posicin
actual de Pierre Reverdy debera estar asegu rada. E l gusro literario imernaciona l ha aprendido el lenguaje y la simax is que resul taban tanextraos y nuevos en 1912. Las novedades fortuitas se
han desmoronado, lo cual ha permitido mayor co mprensin y
criterio. Actualm ente, ni Revcrdy ni Trisran T zara pu eden escandalizar a nadie. Y as, esos valores alguna vez enmascarados por el
escndalo, pasan a form ar pane del cri terio d e una generacin
posterior.
Juan Gris era el ilustrador favorito de Pierre Reverdy, co mo
l, a su vez, era el poeta favo rito del pintor. Nadie podra negar
hoy en da que ambos co mparten la distincin de ser los ms

cubistas de los cubistas. Esto es obvio para todos cratndose de

Juan Gris. Pero qu es el cubismo en poesa? Es la disociacin y
recombinacin consciente y deliberada de elementos dentro de
una nueva entidad artstica, que se vuelve autosuficiente gracias
a su rigurosa arquitectura. Esto es muy diferente a la libre asociacin de los surrealistas o a la combinacin de balbuceo inconsciente y nihilismo poltico de Dada.
Cuando era joven, pensaba que el cubismo literario era el
futuro de la poesa norteamericana. Pero slo de Walter Conrad
Arensberg en sus ltimos poemas, de Genrude Ste.in en Tender
Buttom (y unas cuantas piezas ms), de mucho del nabajo del
joven Yvor Winters y otros de su generacin de modernistas de
Chicago, del mejor trabajo de Laura Riding y de mis propios
poemas --despus reunidos en The Art ofWor!dly Wisdom~ puede decirse que practican deliberadamente los principios de construccin creativa que guiaron a Juan Gris o a Pierre Reverdy. Es
necesario hacer una clara distincin entre este tipo de poesa y la
tcnica "apollinairiana" de The Waste Land, los Cantos, Paterson,
A de Zufofsky, Ecliptic de J.G. MacLeod, Some Deaths de
Lowenfels, la obra joven de Sam Beckett y Nancy C unard, y
finalmente, Anathemata de David Jones.
En poemas como stos, as como en "Zone" de Apollinaire,
los elemenros ~los datos primarios de la construccin potica- son narrativos o, al menos, totalidades informativas. En
versos como los de Reverdy, son objetos informativos simples,
sensoriales, emocionales o primarios, susceptibles de poca o de
ninguna reduccin. Eliot trabaja en The Waste Land con argomemos fragmentados y recombinados; Pierre Reverdy co n proposiciones desmembradas cuyo sujeto, operador y objeto han
logrado liberarse para reestructurarse en un discurso invisible o
subliminal que debe su coherencia a su propia lgica secreta,
estricta y compleja.
Este tipo de poesa no slo intenta una nueva sintaxis del

mundo. Pretende revolucionar la misma sintaxis de la mente. Su

reestructu racin de la experiencia no es a modo de sueo, sino
intencionada, y por lo tamo posee una cualidad misteriosa fundamemalmente distinta a las expresiones ms obsesivas del inco nsciente surreaJista o simbolista. En comra de las enseanzas
que recibimos, aparece primero en las ltimas expresiones del
neo-s imbolismo de Mallarm; en sus naturalezas muertas como
"Autre venrail", en molculas dramticas ocultas como "Petit
Air", y, por supuesto, en su hiertico ritual metafsico, Un Coup
de ds. De hecho, en este poema tremendamente ambicioso se
encuentran todas las virtudes y defectos del estilo, ya sea practicado por Reverdy, por Laura Riding o por m.
Tales defectos, junto con las virtudes que l decidi llamar
defectos, llevaron a Yvor Winrers a condenar toda la poesa de
este tipo como un deliberado cortejo a la locura. En esencia objetaba la bsqueda del glamour -ese fulgor que Santo Toms
llam el estigma de una verdadera obra de arte- como un fin en
s mismo. Lo que James Joyce traduce como "totalidad, armona
y resplandor" son cualidades no slo de todas las obras de arte,
sino que suelen ser buscadas deliberadamente. Los objetivos de
Paul Valry son los mismos que los de Reverdy, pero los presenta
en un contexto sintctico que puede negociarse a travs de la
experiencia general.
Cuando los materiales ordinarios de la poesa son fragmenrados, reco mbinados en estructuras radicalmente distintas a aqullas que asumimos como el resulrado de lo causal o de lo que
hemos llegado a aceptar como una secuencia lgica, y despus se
exige una atencin anormalmente enfocada a su percepcin, se
les da un senrido intenso, cerrado dentro de la estructura de la
obra de arte, y no son negociables dentro de los contextos ordinarios de la ocasin. Aislados e iluminados, parecen asumir un
reclamo trascendental y no analizable. Acompaando a esta trascendencia insistente, como si la vistieran, suele haber ciertas res-

puestas fsicas proyecradas, inducidas o transmitidas a la persona

que est viviendo la experiencia potica, ya sea poeta o lector.
Vrtigo, xtas is, arrobamie mo, sonidos pla ideros y cristalinos,
refraccio nes de luz, profundidades indefinibles, ingravidez, olores y sabo res agud s imos; y como sntes is de estas sensaciones y
efectos, una lucidez que lo cohsume todo. Estos fenme nos corresponden a lo que los telogos llaman misticismo naturaL Pueden enco ntrarse especial mente en la poesa d e sama Mechtild de
Magdeburgo y en la de sa ma Hildegarda de Bingen, grandes favo ritas de los psiclogos que han esc ri to acerca del tema; pero
tambin predominan en la poesa de Safo o de Hen ry Vaughan o
en la prosa de Jacob Boehme, as como en muchos poetas modernos. H an sido eq ui parados frecuememente co n los disturbios
idiorretinales y vaso motores causados po r drogas, migraa, epilepsia y otras disociac io nes de la perso nalidad. Hoy en da , la
bsqueda de ex periencias semejantes mediante drogas al ucingenas est muy de moda.
Creo que lo que W inters quiso decir fue que la hiperestesia
de este tipo, cuando se da en poesa moderna sin la motivacin
de un a creencia religiosa, resuha pamlgica en sus fo rmas ms
avanzadas y sentimental en sus formas menos radicales. D esde
luego, es verdad que cualquier obra de arre que coaccione al lec'
roro al espectador hacia u na intensa respuesta emocio nal para la
cual no ex iste una justificacin adecuada es, po r defi nicin, sentimental, pero no creo que esto sea lo que suceda exactamente en
poes a como la de Reverdy, Mallarrn o Valry. Las justi ficaciones putativas que da Valry para los ext remos a los cuales impulsa su bsqueda de fu lgo r son en real idad regalos para el lector. Su
sintaxis informativa, apa rentem ente ord inaria, apenas llega a
enmascarar el mismo reclamo trascendental in analizable.
Todava no sabemos nada acerca de cmo funciona la mente
en estados de x tasis o por qu la disyumiva del yo y la experiencia produce todo un rango de respuestas neurolgicas peculiares,

a veces muy conscientes como en el caso de sama Hildegarda, a

veces casi subliminales co mo en Reverdy o en los primeros poemas de Yvo r Wimers. Yo me inclino a creer que la persistencia de
este vocabulario emre poetas visionarios no es un defecto sino un
noviciado. H asta que el xtasis se co nvierta en una costumbre
aceptada, en un mtodo emrenado de aprehende r la realidad, en
un instrumemo usual, los epifenmenos que acompaan su advenimiento parecern exces ivamcme imporrantes. Puesto que la
mayora de la ge nce slo llega a percibir las insinuaciones del
xtas is, el anillo de luz eterna de Hemy Vaughan siempre servir
como un smbol o adecuado de la eternidad. Kerkele tuvo la misma vis in idiorret inal como un muy finito aro de carbohidratos.
Estamos lidiando con un estado creativo amo- inducido, o
natural y misteriosamente surgido, de donde dive rgen dos actividades humanas fundamemales: la esttica y la mtica. La matriz.
creativa es la misma en ambas, y es ese estado del se r el que resulta ms peculiar y caractersticamente humano, as como la experi encia resultante - ya sea esttica o mtica- resulta la forma
ms pura de acc in hum ana. Hay una gran cantidad de superposiciones, especialmente hoy, cuando el arte es la nica religin
que tiene la mayora de la gente y cuando esa gente le exige al
arte experiencias que pocos osaban exigir en el pasado, incluso a
la religin. Pero una pintura de Juan Gris o un poema de Pierre
Reverdy no es, obviamente, un momento de iluminacin en la
vida de santa Teresa de v ila: ni siquiera su descripcin de esa
experiencia. Es la diferencia entre lo centrpeto y lo centrfugo.
Un poema visionario no es una visin. La experiencia religiosa es
necesaria y definiti va. El poeta puede haber tenido una experiencia semejante al escribir el poema, aunque probab lemente slo
hasm un grado limi tado, o no hubiera tenido la necesidad de
escrib ir el poema. Pero no hay nada exigido en el poema. Podemos mmarlo o dejarlo, y si hay algo definitivo en l, primero
debemos conducirlo hacia nosotros.

La historia acostumbra a1 pblico de la poesfa a este lenguaje

del fulgor, como la experiencia acostumbra a1 poeta. El da de
hoy, Un Coup t dis, o los poemas de Reverdy o de Laura Riding
parecen lo suficientemente negociables, y los poemas similares
de Yvor Winters parecen slo poemas de amor apasionado o apotegmas filos fi cos bastante simples. De hecho, en la mayora de
sus poemas, Reverdy no es un poeta mfstico. Simplemente usa
un mwdo que ha aprendido de sus poemas ms ambiciosos. Es
lo suficie ntemente ambicioso. Busca, como todos los cubistas,
presentar al espectador un pequeo organismo que tomar toda
la experiencia presentada a l, la digerir, la reorganizar y la
devolver como la experiencia esttica no ad ulterada. Todas las
obras de arre hacen esto. Artistas como Reverdy o Juan Gris intentaron hacerlo co n un mnimo de interferencia. Cuando tuviero n xito, sus artefactos fueron particularmente indestructibles. Hoy, como las pinturas de 191 O, los poemas de Reverdy se
han vuelto en verdad obj ews preciosos. Hoy en da tienen un
atractivo especial porque, aunque son rigurosamente clsicos(supongo que mi desc ripci n de su mtodo podra llamarse la
definicin de un cl as icismo hipertrofiado, lo cual, en cierto sentido, es precsameme lo que era el cubismo)- no son impersonales en lo ms mnimo. Al co ntrario: son bastante desvergonzados. Muchos de los poemas son gestos sencillos que desnudan el
coraz n. Por eso Reverdy ha influenciado a poetas perso nalistas
como Roberr Creeley y Gary Snyder y, a travs de ellos, a escuelas enteras de gente joven.
Reverdy estaba co nsciente de las deducciones finales que podan sacarse de su poesa co mo un todo, y de su experiencia potica cuando la impulsaba hasta sus lmi tes en los poemas ms
iluminados. No es necesario que el poeca tenga una creencia religiosa, pero si la visin potica se refina hasta se r lo suficientememe pen crrame y tensa , at raviesa la realidad que ha reorganizado hasta lograr una trascendencia ex istencial. En el caso de

Reverdy, las co nsecuencias fueron ms especficas. En 1930 se

retir a la Abad fa Benedictina de Solesmes y vivi ah como un
lego asociado hasta que muri en 1960, haciendo slo unos c uan ~
tos viajes a Pars para ver viejos amigos o asuntos del trabajo.
La revolucin de la sensibilidad que comenz con Baudelaire
se convirti, ya para el ltimo trabajo de Mallarm, en una cabal
revolucin sintctica del lenguaje, pues qued claro que la estructura lgica de los lenguajes indoeuropeos era un vehculo
inadecuado para un cambio tan profundo en la sensibilidad. De
hecho, aunqu e Apo llin aire suele ser co nsiderado como el
parreaguas de la poesa moderna , ninguno de sus poemas repre~
senta un cambio de mtodo tan completo como el de Mallarm.
El nico ataque igual de drstico al lenguaje fue el simulra~
nesmo de Henri Barzun, el padre del crtico norteamericano.
Desafonunadamente la calidad de la obra de Barwn deja mucho que desear, y su impacto fue muy leve. Tamo Gerrrude Stein
como Walter Conrad Arensbe rg fueron ms lejos que los que
escr ib an en francs, pues intentaron desarrollar una nueva sintaxis de la sensibilidad y, ms sencillamente, aplicar los mtodos
del cubismo analtico a la poesa. Pierre Reverdy es el primer
poeta fra ncs importante despus de Un Coup d~ dls en desarrollar los mtodos de comunicacin explorados por Mallarm.
De todos los poetas modernos en las lenguas europeas occidentales, sin duda Reverdy ha sido la influencia princ ipal para
mi propio trabajo--- in comparablemente ms que cualquiera en
ingls o en america no-- y he conocido y amado su obra desde
que le por primera vez Les Epa ves du ciei cuando era nio.

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forj:J.do .

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20
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EsA EMOCIN LLAM ADA POESA. Pierre Reve~dy

Traduccin: Nstor Leal

No recuerdo ya, con basra me precisin para poder citarlo, el

nombre de ese clebre cirujano que deca no haber podido nun
ca hallar un alma en la punta de su escalpelo.
Era el m ismo que pretend a que d cerebro segrega el pcn.samienro como el hgado la bilis? Sea lo que fuere , la primera de
estas d os proposiciones enun cia u na verdad irrefuta ble, de la qu e,
sin emb argo , resu lta esta otra, que no lo es menos, segn la cual
d alma se ra, precisameme, aq uel la que liene la propiedad de no
dejarse so rpre nde r nun ca en la punta dd esca lpelo. Eso es 10do.
llay muchas otras, por mucho tiempo co ns iderad as como atributos o manifestac iones del alma, y cuya existencia no se le ocurri negar nun ca a ningn cirujano: d pensamiemo, por ejemplo, la intel ige ncia, la memoria. E incluso la personalidad, de la
que no !le ha logrado tan fc il menre, que yo sepa, defi ni r con
exactiwd en qu consiste realment e. Con rodo , a menos de accidente grave, de debilitami ento mrbido o de alienacin mema!,
cada hombre Lie ne un .se ntido l:an irreprimible de su persona lidad qu e lo obliga a un constanre esfuerzo sobre s mismo para
concederle un sitio ms o menos razonable a la d e los dems.
Todo d mundo sa be que cada hombre, y desde la infan cia, rende ms bien a considerarse un poco el cenrro del mundo - a no
ver a su alred edor ms que vagos epi fenmenos. sob re todo inoportunos, de los que trata r, durame roda su vida, de extrae r
todo lo que pu ed a en benefi cio de su prop ia subsistencia. Y ay de
aq uel a quien le sobrevenga la ingra ta avemu ra de perder ra l sentido. En rea lidad, el hombre es t obligado, a codo lo largo de su
vida, a se r alrernarivam cnte fiera y presa; no siendo ms que lo
uno o lo otro de manera exclusiva, no tard a en se r eli minado del
concierto. Pero si un da siente el gusto de indagar con escrpulo
JI

en qu consiste esa personalidad, de la que con rama fuerza percibe dentro de s a la vez la exigencia y el sostn, pronto comprender, al fln de cuentas, que no le queda propiamente nada
muy sustanc ia l en d espritu ni en la punta de los dedos, ni siquiera en la punta del escalpelo. Por supuesto, cada uno de ustedes ha podido darse cuenta de que no reconoce nada ni a nadie
tan fcilmente como, en el es pejo , su propio rostro o su cuerpo,
que se degradan con tanta lentitud. Sin em ba rgo, una enfermedad grave, un accidente bastan para volverlos bruscamente irreconocibles. Adems, en esta apariencia tan cono cida y reconoci da, que tanto contribuye al profundo senti do que tenemos de
nuestra personalidad, cul es el rasgo , la seal inconfundible
que nos d istinguira de modo irrefutable de aquellos a quienes
llamamos, por lo dems de gr<~.do o por fuerza, nues tros semejantes? No tenemos tres ojos o dos bocas, ni dos narices. Hay
empero monstruos, es cierto. Pero, en general, stos no se felicitan tanto d e esa desdichada parcicularidad, y la anomala fsica
que los distingue, lejos de sus tenta r en ellos el ms agudo sentido
que podran tener de su individual idad , los impulsa, al contrario, a querer ser considerados an ms, en todo d resto, co mo
semejantes a los dems. Pero en lo moral, es algo muy disrinro.
Cada uno, y aun el ms banal, riende ms bien a verse singular o
a esforzarse para serlo, a enorgullecerse de serlo, cuando no es
para padecer por el lo al punto de sentirse absolutamente aislado
y perdido en la multitud de los hombres , tan diversa - es cierto- como uniforme. Para no habbr de esos espritus astutos, a
la vez tmidos y falso,~, que no obstante logran desarrollarse milagrosameme J.! llnal del viaje, gracias al cultivo, intenso y de responsabilidad limitada, de la paradoja. Pero supongamos a alguien que se ponga a buscar, de buena fe, y que lleve bascanre
lejos esa bsqueda en su propio yo. Se conoce un poco a s mismo. Al menos lo cree. Y aqu lo tenemos en trance de aparrar
uno por uno esos rasgos de su carcter que siempre, hasta enron12

cc.s, h:Jba considerado como suyos, slo suyos, y cue tiene la

obligacin de rechazar uno tras otro por ser rambin rasgos de
carc ter de mu chos orros. La persecucin no tiene fin. Poco imporra el nmero de sujetos requeridos para descontar en cada
uno , por lo menos, un nfimo derall c. un inddlnible mati z. l
siempre ree ncontrar parciaJ menre en orros ese fa moso rasgo que
haba considerado, aunc uc slo fuera por un mom en lO, una ca racrerstica absolutamente propia de su .c:er -sea en el dominio
del espritu o de los se mimienros. de la inreligcn cia. del carcter,
de la memoria; con mayor razn ('tl d del insrinro y at'111 mi~ en
acuello que lo emparenra ms con el animal que r on el hombre.
Es un hombre entre los hombres - rerriblememc '('tnejanre y
desemejan re a la vez, comt'm y si ngub r, t ni co y no idntico-aunqu e desdt": hace bastamt": ti empo el ho1n hre. ese vt": rdugo de s
mismo, haya tend ido, por d ve rgonzoso y diab li co so ni lt":gio
del registro, a volverse indiferenrt":mem e im erca mbiab le como
dos bill etes de :~ mil so bre la mesa. Eso es todo en cuanto al
homb re. TOmemos ahora, entre los hombres, y para repres('ntar
a su ca regoda, al poera.

Advieno que empelar taJ vocablo en el amplio sem ido de los

antiguos; no el de artfi ce de los versos --q ue ya no tien e ninguno para noso uos- sino el que designa a todo anista cuya ambicin y objelivo son crear, por medio de una obra esttica hecha
con sus propios medios, una emocin parri cu lar que las cosa.~ de
la naruraleza, en su lugar, no estn en con di ciones de suscitar en
el hombre. En efe cto, si los esp<"cdculos de la naturaleza fuer:~n
aptos p:~ra procurarle esa emocin , usted no ira a los museos, ni
al con cierto, ni al tea tro, y no lee ra libros. Permanecera donde
y como est, en la vida, en la naturaleza. Lo qu e usted va a busca r
en el teatro, el musco, el co ncierto y los libros, es una emocin
13

que slo puede encontrar al! -no una de esas innumerables,

gratas o penosas, que le dispensa la vida, sino una emocin que
slo el arte pued e darle.
A este respeno anotar q ue la belleza natural , es decir, la que
admiramos en ciertos especdculos de la naturaleza, es una creacin del hombre. La naturaleza no es ni bella ni fea, ni triste ni
alegre -slo aquello que, por carambola, ponemos en ella. Somos nosotros los que nos sentimos alegres o tristes ame tal o cual
espectculo; a lo sumo podra decirse que un pai saje es o no
emristecedor -y es el sentido de lo bello cultivado en nosotros
el que concuerda o no con tal espectculo natural que tenemos
bajo los ojos. Cuando se dijo, en brillante paradoja, que la naturaleza imi t<l ] arte, lo que muchos buenos espritus aceptaron
sin examen, era necesario enderezar lo falso para alcanzar lo verdadno. Lo vndadero, o sea que si admiramos ramo a la naturaleza es porque en ella recobramos lo que el arte, desde que fue
aportado al mundo por d hombre, nos ense a admirar. !!ay
en el mundo -lo olvidarnos demasiado-- millones de hombres
que no son en modo alguno sensibles a las bellezas de la naturaleza, y particularmente a aquellos que viven ms cerca de ella y la
conocen mejor en b realidad -porgue estn en contacto con
ella y no recibieron del arte las lecciones que habran podido
despertarles el sentido que les permitira discernir o reconocer
tales bellezas. Para ellos la belleza natural an no ha nacido, sin
duda no nacer nunca. Pasemos pu es al poera, que es precisamente aquel en quien la belleza naci y existe al punto de convenirse en su nica preocupacin.

Hoy ya nadie cree que !os artistas aprenden su ane y su oficio en

la naturaleza. Admitiendo que sta sea, como se ha dicho, un
diccionario, no es en un diccionario donde uno aprende a expre14

sarse. El encuentro del artista y la naturaleza no viene sino mucho ms tarde, en su madurez de hombre, cuando se lo permita
el dominio de su arre. Al comienzo se trata de ir a lo ms urgente, de empezar por el lado propicio -y ste lo constituyen las
diversas escudas, al vido y exclusivo contacto con las obras del
pasado antiguo o reciente. Son las telas de los maestros las que
emocionan primero a los jvenes pintores, son los poemas de sus
mayores los que conmueven, hieren para siempre, a los futuros
grandes poetas. Por ltimo, ya que tenemos a scos, tratemos de
no soltarlos ms.
Ese muchacho que tiene entre quince y veinte aos es el que
encul!"ntra amigos y libros. Por medio de los unos iniciar su aprendizaje del hombre; por medio de los otros aprende que hay un
misterio en el mundo Ese extrao poder de las palabras que le
dicen cosas que lo entristeceran tanto si le acaecieran en la vida,
o a aquellos a quienes ama, y que, ledas en esos libros, le procuran un goce tan inexpresable. Palabra~ que le dicen cosas inveroslmiles , improbables, que nuca encontramos en la vida y que
golpean en su ser interio r con una fuerza ms grande, ms eficaz
que nada de lo que se experimena realmente en la vida -palabras que le revelan que en l hay un lugar sin lazo aparente con la
comn medida de los aconremicntos de la vida y que ese lugar
secreto debe ser aquel donde ms se parece a s mismo.
Pero es poeta, y por ranro, creador. No le basta con leer; le
hace falta escribir. En resumen, no puede contentarse, no puede
bastarle disfrutar del arte. Es necesario que se afane por el arre,
que padezca para conocerlo profundamente, como lo exige, para
ser bien conocida, cualqu ier otra cosa en la vida. Es necesario, en
fin , que esa emocin, que experimenta, que sobre todo experiment en contacto con los poemas que el mismo ley, la haga
experimentar a otros a su vez. Es su papel, es su misin, a pan ir
de ahora su ms clara razn de vivir. Y, desde luego, las dificultades no tardan en acumularse. Esa magia que le hechiz al leer,
15

ese encantamiento, esa turbacin que le hicieron perder el equilibrio , estn muy lejos de ser tomados en consideracin al escribir. .. l puede desesperarse, preguntarse por qu y hacer el saldo. Es que ahora ya no esr bajo el mgico influj o de las palabras
- -di as estn a su merced, l las utiliza. Estn aJi como un montn de piedras - y es co n ellas que est en concacro. Y esas palabras perrenecen a todo el mundo. De dnde viene, pu es, que no
pensara en las palabras mientras lea? Bueno, es que las palab ras ,
despus de codo, no estn all sino para expresar ideas y sentimientos, y es que, en resumidas cuentas, no cuentan por s mismas.
Entonces, veamos ms bien esas ideas, esos sentimientos.
- Es a n peor. l percibe enseguida que esas ideas, esos sentimientos , son incluso ms comunes a todo el mundo. Y es, sin
embargo, por esas palabras y esos sentimientos, que son de rodo
el mundo, que l mismo se emocion un da como ante la mayor
novedad del mundo. Es que, vea usted, el famoso Todo ~st dicho
y vmimos d~masiado tart de La Bruyere fue proferido por primera vez, con tal modestia y se ncillez, hace apenas doscientos
cincuenta aos. Porque nada estar nunca dicho definitivamente mientras el hombre necesite expresarse para vivir.

Y el poeta escr ibe. Escrib e primero para revelarse a s mismo,

saber de qu es capaz, para intentar la ambiciosa aventura de
acceder acaso un da al dominio ferico, cuya insuperable nostalgia le dieron las obras que ama. Si est realmente sealado, no
necesita mucho tiempo para sentir y comprender que lo importante es ll egar a esclarecer lo que tiene de ms desconocido dentro de s, de ms secreto, de ms oculto, de ms difcil descubrimiento, de nico. Y, si no equivoca el camino, pronto llegar a lo
ms simple. Porque, si lo que importa sobre todo es lo que puede
tener que decir para expresar su personalidad ms ntima, lo que
16

impona lo m ismo , al m o: nos lo mi ~m o, ser la manera d e decirlo.

En efeno, por exrra o que pueda parecer, se r la ma ne ra particul ar de deci r una cosa m uy sen..: illa y muy comt'm la qu e lo
conduc ir a lo ms secre ro, a lo m.is oculto. a lo m..~ nrimo d e
orro, hasta producir el choque. Pues el choque pocl 1ico no es de
la mi sma natundeza que d de las id ea s. que no s ensea n y aporran d esd e afuera algo q ue ignodbamos; es una reveb ci n d e: algo
que llevbamos osc ura ment e en nosorros y po r lo cua l s lo necesitbamos la exp resin ms ad ecuada para decrnoslo a nosotros
m ismos. Adoptarnos esa perfecra ex presin dada por el poera.
nos la apropja mo.s, ella ser. desde ahora la expresjn de: nuestro
pro pio se nr imiemo de asumirla.

Vo y a citar un eje mp lo y lo escoger expresa mente fu era d e toda

sublim idad , en la mayor bana lid ad y aun en la mas escabrosa
vul ga ridad . C uando Rim baud comie nza su poema F/ corazn robado por estos dos versos, que nada ti enen de lo qu e aco.mLm bramos llam ar un sentimiento o tema poti co
,\lontlistfr(lmr/}(1/'ttllllpoupt
A fon tWIIr rxt pl11 dt (apomf

ral vez se hab ra sorprend ido d e q ue pu eda n esco ge rl os como

eje mp lo, pero yo p relendo enconr rar en ellos un apoyo p:lra lo
q ue m e propongo. -E n ellos no hay nad a exrraordina rio. nad a
exq ui siro ni preci oso, sim plememe la ex presin d e: un ma les lar
q ue cu;t lqu ic ra puede es lotr en cond ici o nes de sen tir por haber
fumado d emasiado siendo jovl" n - o por haberse emb arcado en
riempo d e ro rmcn w- y difcil de ex p resar honcs1amenrc. No
por ello deja de ser men os cie n o que, desde que el rnu ndo es
1 '",\ li rn, u; C<>r:l/.On babea en la pop: / .\J i cora /.lin e~1:i lleno de rab:~co"

17

mundo, y hace mucho tiempo - mucho ms de lo que pensaba

La Bruyhe- , y entre los millares de hombres qu e se han sucedi do sobre esta rierra -y eso hace muchos, slo hay uno que haya
expresado algo tan vulgar con tanca sencillez, fuerza y dicha, y
se fue Rimbaud . :..Juestro corazn, qu hay en nosotros ms
preciado que este rgano? Imagnese ahora que varios hombres
reunidos, reunidos alrededor de una misma cuba, hayan dejado
caer en ella, por d escuido, su preciado corun, y que, habiendo
quedado vivos por arce de magia, cada uno trate pronto d e recobrar el suyo para poder marcharse. Imposible, el mismo peso, la
misma forma, el mismo aspecLO -corazones de carne, corazones humanos e n fin - absolutamente intercambiables corno los
dos ya citados billetes d e a mil sobre la mesd. Pero entonces,
enrrc esos corazono:s comunes, hay uno que empieza a hablar y
dice: Mi tris u corazn babt a ttl la popa . ..

Eso en cuanto a la fOrma y el contenido. El tOndo, es decir, la

sustancia que un amor utiliza para sustentar la forma en que
si ente la n ecesidad de comunicar lo ms singular de su propia
personalidad a los dems . Y es esa personalidad as expresada b
gue ran profundamente conmueve al otro en el choque ms emocionante. Y es all donde ese efecn'1a la comunin ms alta y especficamente humana. Lo gue es propiam ente humano, no son
la~ cosas exteriores, en el hombre; y para que !a comunin tenga
lugar sin equvoco, no se rrata de ent enderse ms o menos
aproximativamente sobre las cosas, hay que penetrar en el hombre, y para penetrar en l sin equvoco , al margen de que eso
ocurra raramente, hay que pen etrar con la propia forma de pensar, de sentir, y aportar la cosa modelada segn esa forma. Si sta
entra all, estar entonces para siempre. Para siempre porque habr
hallado en la otra el sirio preciso gue necesitaba para alojarse.
IR

Por lo dems, lo que demuestra claramente que las cosas mismas no son las que cuen tan en ane, sino la manera como son
modeladas, es que a las cosas, tal como son, hay que tomarlas de
la natural eza ~sin cumplidos. Es lo que hacen, sin ms, rodos
aquellos, mucho ms numerosos de lo que parecemos creer, que
no necesitan el arte para existir.

Otra cosa: Bauddaire dijo, poco ms o menos, en trminos mejores que los que tengo bajo los ojos, que l, en Arte, no conceba
la Belleza sin la idea de la desdicha, de morbidez, de sufrimiento.
No es en absoluto lo que yo mismo pienso. Por el contrario, creo
que el fin del arre, la funcin del arte no con/iiste en hundir an
ms al hombre l':ll su miseria, su afliccin o su tristeza, sino en
liberarlo de ellas, en darl e una llave de salida levantndolo del
plano real, pesadamente cotidiano, hasta d libre plano esttico
donde el artista se iza a s mismo para vivir y respirar.
Es cierro, sin embargo, que la obra de arre no siempre supone
en su principio la idea de felicidad. Ella es una espec ie de rebelin contra la obra de la naturaleu. Es la demostracin de que al
artista no le basta con la naturaleza. Si la aceptara, no le bastara
para saciar su necesidad de contemplacin? Pero, por cuanto pretende incluso imitarla, la niega, la critica y la corrige. Si en su
obra pretende alcanzar la Belleza, es porque la Belleza natural no
lo satisface cabalmente. Para decirlo rodo, la encuemra imperfecta, y la preocupacin del hombre, sea lo que parezca, siempre
fue alcanzar la perfeccin ~una perfeccin que, cada vez ms,
se apartaba de aquella que al esprim le aflige no hallar siempre
en las cos:ts de la namralcza, en la creacin de las cuales no tuvo
que imervcnir, sino aplicndose cada vez ms a las obras que
concibi ms libremente. En resumen, el arte renda cada vez
ms en convertirse en una actividad exclusivamente humana, vo19

lunw.riamenre humana - es decir, en la medida de lo posible,

liberada de lo fatal o divino. Ahora bien, el poeta es sin duda,
por excelencia, aquel a qu ie n la naturaleza no podra ll egar a
colmar. Es un monstruo o - el pj aro de los grandes viajes al
que impide cam inar la amp lirud de sus alas.
Y cmo qu iere usted qu e l, con ese perma nenre deseo de
marcas inigualadas de alruras y distancias en el espacio, con esa
sensacin de infin ito en el coraz n y el alma, admita con al egra
qu e lo ob ligu en tan a menudo a arrastra rse? Porqu e el drama
permanente del poeta es que, a..-;pirando ms que cualqui er otro
a adherirse a lo real --como a lo absoluto- , el exceso de su
propia se nsi bilidad le im pid e adaptarse a l, allanarse a l -en lo
relativo-- como wdo el mundo - y extraer de l. para su propio goce, la menor de las ventajas que puede ofrece r. En ve rdad ,
no es gusto de viv ir lo que le falta. Al contrario, lo qu e lo limita
es ten er ese gusw en exceso. De modo que, sean cuales fueren,
por lo dems, las circunstancias sociales de su vida, no puede
evitar tropezar y herirse siempre contra algn lmite. Y esos lmites, que le vuelven so fo ca nre el ms vasto mundo, los sigue
reencontrando en su obra, de la que nu nca se hal la sa tisfecho por
prohi brselo la ex ige ncia de su naru ra.J cza y de su ca rcter.
Es que, co mo hace poco deca, se trata de lo que el poeta
debe escla recer para ex presarse, descubrirse a s mi smo y a los
otros - alcanzar en fin a esos otros sin la presencia de los cuales
slo le quedara callarse. Uno no escri be para s mismo. Si escribir es un medio de revelacin en primer trmino , es tamb in un
medio de comuni cacin . Pero, para el poeta, es necesario, precisar el gnero de comun icaci n - lo que est resuelt o a entregar
de si mismo y lo que ambi ciona alcanzar en el ono. Se lrata de
dist raer? En abso lu to. Se traca de emocion ar. Lo que no es nada
menos hacer brorar la fuenre de la roca.

20

Ese amor insensato, excesivo - que alter al poeta-, de lo real,

que si emp re se sus trae a su bsqueda y lo agora, quiere reenco ntrarlo en los seres humanos a travs de la obra que les da por alimento. Es decir con qu clase de hilo deber tejerse tal obra.
Aho ra bien, ha odo usted d..:cir alguna vez que buscarnos a los
seres que ama mos verd aderamenre para d istrae rnos? Es el amor
una distraccin o un medio de estar uno mismo todava ms
demro del ano, q uie n, a su vez, se ree ncomrar ms a s mismo
en usted? Por consigui ente, lo que el poera am bi cio na dar es, por
supuesto, lo que puede juzgar en l mk; digno de se r amado. Y,
claro es, no es su perso na tosca y com n, por la cual puede que
no tenga sino muy poca estima, sino lo que l pres iente ms
raro, ms extraordinario en sus facul tades, eso, secre to , ntimo,
singular, de que yo hablaba ames, y, mejor a n, eso desconocido.
Lo que l mismo no sabe que tiene con ce n e1.a -de lo que si n
embargo, oscuramente , siente que est hecho, y de lo que no
puede demostrarse a s mismo que lo tiene sino al escribir. Ahora
bien, ya le d ije, sus semimienros son poco ms o menos los de
todo el mundo - y tanto como quisiera dar de s algo que en su
sentir no es de todo el mundo~ Es lo qu e enti endo por indec ible
y que no obstante hay que decir. Pues bien, nada de lo que se
dijo en definitiva era realmente indeci ble. Este indeci bl e tendr
lugar, pues, segn la manera como se d igan las cosas. Es precisamenee la manera de decir esas cosas la que las volver inditas.
Inditas y sencillas, in audi tas y tan poco exrraas -enseguida
ntimas e insepa rables- , y que permitir la soldadura de alma
con alma en d choque-poes a. Entonces, al dar el poeta lo que
ti ene de ms preciado en s mismo, d lector lo recibir, a su vez,
en lo que ti ene de ms particular, de ms ntimo y de ms nobl e.
A<i lo ni co y lo nico se juntan en la esencia de sus difere ncias,
si se me permite rorcer la mu fieca.

21

Al fin al poeta llev eso desconocido, que buscaba tormentosamente dentro de s, a lo cognoscib le, que puede ser juzgado,
criticado por otros. Pero este cognoscible no pierde por tanto su
virtud , que le viene de su origen - lo desconocido, y alcanzando
un da el sirio donde se halla lo desconocido del otro -pues
cada unL; tiene el suyo- , y hallando as su polo opuesto, el choque tiene lugar, brota la chispa. Aho ra bien, ese choque, esa chispa se llaman emocin si se trata de hombres. No esa emocin,
como hemos dicho, ms o menos profunda o a flor de piel, que
nos procura un acontecimiento ms o menos dramtico de la
realidad vivida, sino una emocin de otro orden - aparememente
gratuita, aunque no deba serlo tanto corno parece, ya q ue a men udo dura mucho ms ti empo que aquellas que se resuelven en
d solo circuito de la sensibilidad, y a veces tanto t iempo co mo el
que una vez la experiment. Emocin de orden esttico in defi nidamente renovable porque se inserta en el se r mismo de quien
la recibe y le aporta un incremento de s mismo. Emoci n provocada por lo que se dice, ciertamente, pero sobre todo por el
modo como se dice:, el timbre con que se dice.
Porque ese modo, ese tim bre so n lo ms revelador que puede
haber de la cualidad, d e la virtud, de la proFundidad de la fuente
de donde surge lo di cho. As, g racias a d ios, el lector posee aquello que el autor tiene de ms autnt Gimeme personal. que no
podra dar de otro modo sino por lo que escribe - y por donde
el autor se co noce a s mismo en su propia naturaleza, como no
habra podido conocerse nu nca de no haber escrito. Su obra,
finalm ente, est hecha a su lado como su propio doble, por lo
menos como una parte, la ms importante , la mi<; reveladora de
s mismo, y por la cual, en eFecto, cuando las cosas merecan salir
bien, sigue persistiendo en el mundo, cuando lo que nos agradaba creer ms real de d se ha borrado desd e hace mucho tiempo.

22

Pero el milagro est en que, al hablarl e a usted de su propia mi~

seria, d poeta lo libera de la suya por la sola virtud de la expre~
sin q ue le da de ella y que, sin l, usted no habra hallado.
Cuando Rimbaud mismo dice, por ejemplo: "Por delicadeza,
perd mi vida", le da una de esas llaves para liberarse de las que
acabo de hablar. Dios mo, cuntos no hay emre nosotros para
estimar que, en efecto, por delicadeza -verdad?, en medio de
tamos estpidos egostas- , perdieron lo que, por lo dems, na~
die ms ha vuelto a encontrar nunca ... Pero he aqu que, al ex~
traer de ese poema sutil esas breves lneas, esas pocas palabras,
usted d isipa su amargura, se aligera ese peso. Esa amargura no es
tan slo la de usted. Ellos la comparten. La comparten con uno
de esos degidos que saben decir -que parecen haber sido pani~
cularmente designados por el destino para cambiar el detestable
peso del plomo por el tan simptico del oro. Gracias a l, ese
terrible peso que a usted lo aplastaba cede el sirio a la embriagadora ligereza de un vuelo.

Y es aqu, en fin, donde lo que ms me importaba decirle comienza a endurecerse en nudo ms apretado. Esa poesa, por lo
menos lan rebe lde a la definicin co mo el alma a dej arse cortar
por la punta del bistur, qu es? Oh! no es que los ms grandes
poetas de estos ltimos tiempos se hayan quedado cortos ance la
pregunta. Pero la misma abundancia de brillantes respueslas que
ellos le dieron las vuelven precisamente embarazosas. De todos
modos, ofrecan la opulenta materia de una maravillosa antologa.
Vea usted, los verdaderos poetas no pueden demostrar la poesa
sino poetizando, si as puede decirlo. En cuanto a m, a quien
ciertos medios prestigiosos no me fu eron muy liberalmeme deparados, me veo en la obligacin de aferrarme de otro modo al
asunto. Se ha dicho y repetido a menudo que la poesa, como la
bellez.a. estaba en todo y que bastaba saberla encontrar all. Pues
23

bien, no, sa no es en modo alguno mi opinin. Cuando ms

estar de acu erdo con que la poesa, no estando al connar io en
ningu na parte, se trata precisamente de ponerla all donde tenga
ms oponunidades de subsistir. - Pno, tamb in, que una vez
admitida la necesidad de ponerla en el mundo en que el hombre
se hall , a fin de poder soportar mejor la rea lidad, que, tal como
es, no siempre se pone muy placemeramente a nuestro alcance,
la poesa no necesita de tal o cual vehculo panicular para ir a su
mera. No hay palabras ms poticas que otras. Porque la poesa
no est ms en las palabras que en la puesra del sol o la esplnd ida expansin de la aurora -no ms en la tristeza que en la alegra . Est en aquello que pasan a ser las palabras cuando llegan al
alma humana, cuando han (fansformado la puesu del sol o la
aurora, la tristeza o la alegra. Est en esa transmutacin operada
sobre las cosas en vinud de las palabras y de las reacciones que
tientn unas sobre otras en sus avenencias - repercutiendo en el
espritu y sobre la :.c nsibilidad. No es la materia de que est hecha lo que hace volar a la flecha -qu importan b madera o el
acero-, sino su forma, la manera como est<i labrJ.da y equilibrada, las que hacen que vaya hacia el objetivo y penetre as como
tamb in, desde luego, !a fue na~' b desrreza y del arquero. Igualmenre, no es en d fluido clcrrico donde est la luz, sino en la
chispa que brora al chocar la corr ie nte de los dos polos. bajo el
dominio de b lmpara. Sin duda, el Huido potico se hallaba desde siempre en la naturaleza, en estJdo bruro, desde la aparicin del
hombre. Pero !a lmpara no estabJ.. Son los poetas, esos temerarios acumuladores de emociones violentas, quienes la pusieron
all -para vivir, para d es pojarse de las intolerables sobrecargas.
Y ese trnsito d e la emocin bruta confusamente sensible o
moraJ, al plano esttico, donde, sin perder nada de su valor humano, elevndose gradua lm ente , aligera su peso terrestre y carnal,
se depura y libera de tal suene qu e se conviene, de penoso sufrimiemo del corazn, en goce inefable del espritu, eso es b poesa.
24

Cngorl1, 1993

11i~rrofo,j:ldo,

IJt.\ 85Jt20cm

SABLE MOUVANT. Pierre Reverdy

Cheval perdu dans l'air

Apres la cavalcade
Mirages du dsert
Oasis ou cascarle
Je suis soni d u pon
Par u n rroir passage
El je rentre a la mort
Dmuni de bagage

D'un regard clair er sec

J 'observe la discolation de la parad e

La debcle
La dbandade
des rroupeaux fauves dans les bois
Jc m' etais engag beaucoup rrop lo in dja
Dans les mandrcs de ce sinistrc labyrinthe
Plein de brous.~aill cs c:t d 'pines
D 'ar tes de poissons
De dbris de camines
O' cailles de chansons
De fabuleux dcombrcs
Er plus que rour
Au-dda des doisons
Apres le rremblemcnt de terrc
Pour pouvoir esprcr retirer mon pingle du jeu

2(,

ARENAS MOVEDIZAS. Pierre Reverdy

Traduccin: Ulalumc Gonzlez de Len

Caball o perdido en el ai re
despus de la ca bal gara
es pejismos del desierto
oasis o cascada
He salido del puerro
por un estrecho pasaje
y en la noche penetro
desprovisto de equipaje
Con mirada clara y seca
veo el desfile disloca rse
el acabase
la desbandada
de manadas salvajes en los bosques
Me haba yo internado de masiado
en los meandros del sin ies tro ddaJo

lleno de espinos y zarz.aJes

de esp inas de pescado
de restos de caminas
De escamas de ca nciones
de escombros fabu losos
y sobre todo
ms all de las barreras
rras el temblor de tierra
para salir a ti empo del aprieto
Para salir ai roso de aq uel juego
27

Ce n'rair pas un jeu

Et d 'en sortir jamais a mon honneur
Er sans aucun dommage
Ce n ' etait peur-erre pas
D'ailleurs
Un simple tremblement
Ou a peine un frisson
Un fragmem
Mais tour avait craqu
La terre tait fendue
Comme une norme bouche
Une irnmonde crevasse aux lhres
boursoufles
Et
Arrer entre les amygdales
d 'un rnonstrueux gosier
j 'etairs coinc
L ' air tait trop humide
et tiede la-dedans
Lamer s' en va plus loin
dbarrassant les plages
La pense redescend
de ses plus tages
11 n 'y a plus de ressort

28

Pero no era un juego

ni cuestin de eludirlo a costa de mi honor
o sufriendo algn dao
Tal vez por orra parre
no era aquello
un simple temblor
ni un leve escalofro
Un fragrnenw
Pero todo se haba abierto

La cierra estaba hendida

como una enorme boca
una grieta inmunda de labios
abotagados
y

awrado entre las amgdalas

de un monstruoso gaznate
estaba yo acorralado
El aire estaba demasiado
hmedo y tibio all adentro

Se iba alejando d mar

despejaba los liwrales
el pensamienw desciende de nuevo
de sus ms alros niveles
no hay marcha atrs

29

Une vapeur sacre envahit le paysage

Je veux di re que la mort
A dj3. pris presque roure la place dans la page
Et co mme le vent du soir cric de plus en plus forr
Je ne saurai jamais ce que j'aurais d dire
Ni ce que j 'aurai fail en dehors du dlire
A prsent rour se tait
La passion refroidie lemement se retire
Du bon ou du mauvais
du meilleur ou du pire
11 ne reste pas de regrets
De soubresauts de songes
De renrarives avones
De grimaces ou de mensonges
Car il n 'y a rien
Au fond plus transparent des choses
Qui vaille le mal qu 'on se donne
Pour en di re la vrit
Puisque le nant meme
Daos sa gangue d' ponge
Est encore plus surfait
Le vent se tait

La voix se tait
Cette voix saos tiembre
Saos couleur
Saos aucune vibration d 'aucune sorce
Ces mots qui n 'ont ni forme ni saveur
Comme les fruits les plus exquis sur une
30

Un vapor sagrado invade el paisaje

quiero decir que la muerte
llen ya casi toda la pgina
y como el viento al atardecer cada vez grita ms
no sabr nunca qu hubiera debido decir
qu habra hecho fuera de delirar

ahora todo calla

la pasin aplacada se retira lentamente
De lo bueno o de lo malo
de lo mejor o lo peor
no ha quedado ninguna nostalgia
se esfumaron sueos sobresalros
tentativas abortadas
muecas o mentiras

porque nada hay

en el fondo ms transparente de las cosas
que valga el esfuerw que hacemos
para expresar su verdad
ya que la nada misma
en su envoltura de esponja
se sobreestima todava ms

el viento calla
Calla la voz
esa voz sin timbre
sin color

sin vibracin alguna de clase alguna

esas palabras que no tienen ni sabor ni forma
como los fruws ms exquisiws en una
31

langue sans papilles

Et qui viennent pourtant
Inscrire en mon esprit
Les signes lumineux
Obsdanrs et prcis
Comme les inscriptions sacres
en bngues mortes
De cet effondremenr de l 'tre conscient
Il reste la fa<:ade du palais aux mille rides
Oit glisse le coin d'un sourire
Dans la rarure blouissame du presem
Quel que soit le moment
Oit dire et ne pas dire
Soulve dans la coupe
Le mme rremblemem
De ces grands coups de vent
Qui soufflenr les cervelles
De celle qui rient hon
A celle qui cha ncelle
Sous l'effort d'un suprme lan
Pour connaitre
Pour aimer
pour erre
pour savoir
savourer la vie
Savoir vivre et mourir
Dans la mme tempere
O'un mme glissement
Et sur la mme 1igne

.12

lengua sin papilas

y que vienen si n embargo
a inscribir en mi esplritu
los signos luminosos
obsesivos y precisos
como las inscripciones sagradas
en lenguas muenas
De este desmoronamiento dd ser consciente
queda la fachada del palacio con sus mil arrugas
por ella resbala la com isura de una boca so nrieme
hacia la dc:slumbranre tachadura dd hoy
cualquiera que sea c:l momento
En que decir y no decir
levanta en la copa
d mismo temblor
De esas fuene rfagas
que aventan los cerebros
desde aquel que resi ste
hasta aquel que vacila
bajo c:l esfuerzo de un supremo impulso

Para co nocer
para amar
para ser
para saber
saborear la vida
saber vivi r y morir
en la misma tempestad
De un mismo desl izamiento
y sobre la misma llnea

33

Dans cet espace nul qui sans cesse recule

Plus sombre au versea u du nam
Ce nant auquel je faisais
allusion tour a 1' heurc
Et d'ici la vous n'aurez
mme pa.; le temps
De savoir qui rir ni qui pleure
Dans le bourdonnement de 1' orgueil sur sa rige
Er cet troir rduit o mon rirre s 'erire
O scintille trop ha.~ la hampe des honneurs
O pou.ssent lentement la mousse e( la famine
ll :gne une lueur a peine perceptible
Une saveur de peau
Couverte de sueur
lci la rre rourne
Et le vem se renverse
Le soleil bar en plein
Et ce clairon du jour
Dans la main qui le presse
Rpond au ryrhme .~ourd
Du parchemin des toits
Er la vapeur sacre
Monte comme une houle
La rsinc et l'encens
Les notes de ta voix
Auvcglent le virrail
De la haute cabinc
O depuis rant de remps
S'illumina ma joie

en ese espacio n ulo que sin o:sar retroced e

ms sombr o en b pen di enre d e la nada
esa nada a la qu e yo aluda
hace s lo un insla!lle
y has ra emonces ni si qui era
rcnd dn Liempo
d e ;tvcr iguar q uie n re o quien llora
en el zumbi do del orgullo sobre su callo
y ese esrrecho red ucro en que se estira mi dtu lo
en el qu e ape nas bri lb el ;tsta de.": los honores
en el que.": crecen le ntOs d musgo y el hambre
reina un es plendor apen a.'> pc.": rcepri ble
un sa bor a piel
cubi ert a de sudor

aqu la cabeza le da a uno vueltas

y el viento se in vierte
el sol go lpe de lleno
y ese clar n del d:t
en la man o qu e lo aprieta
responde al ritmo so rdo
del perga mino d e los tejados

y el vapor sagrado
.~ube

como la marejada
la resin a y el incienso
las notas d e w voz.
ciegan la vidriera
de la alra cabina
en la que hace ramo tiempo
se iluminaba mi alegra

Je vous suiva is de loin

Bergers de la lu miere
Aux pen tes douces des ravins
Et moi je co ntinue a chercher mon butin
Comme une abeille d ' o r
Trop tt dans la clai rihe
Engourdie lencement par le froid du matin

Le froid du so ir
Est bien plus dangereux encare aux vieux prophetes
Prophetes d ' hier qui ne pensem pasa demain
Et qui auraiem peut-etre
Prfr quiner plus tt la fete
La fete si 1' on vem

Mieux enco re le combar

A traner si longtemps
Des pieds er de la rete
Cene chaine de jours
A compter pas a pas
Les moules so nt refaits
La terre s'parpille
La coe ur est cravers

Comme par une vrille

Le visage fltri par 1' ardeur des saiso ns
Plus sombre que la vie
dans la voix qui rsonne
des sanglots sans valeur
d ' un drame sans pass ion
36

yo los segua de lejos

pastores de la luz
por las suaves pendie ntes de las hondonadas
y an sigo en busca de mi bodn

como una abeja de oro

demasiado temprano en el claro del bosque
entumecida lentamente por el fro marurino

el fro de la noche
es an ms peligroso que los viejos profew
profetas del ayer que no piensan en maana
y que tal vez. hubieran
preferido salir ms temprano de la fiesra
la fiesra si se quiere
mejor an el combate
y no arrastrar tanto tiempo
con pies y cabeza
esa cadena de das
que hay que contar paso a paso

han vuelto a hacer los moldes

se desparrama la tierra
el corazn est atravesado
como por un barreno
ajado el rostro por el ardor de las estaciones
ms sombro que la vida
en la voz resonante
de los sollozos sin valor
de un drama sin pasin
37

Et le chanteur d 'amour
Embrouill dans les feuilles
Roucoule pour l 'oreille sourde qui l 'accueille
La chanson d 'un coeur d 'or
Plus lourde que du plomb
Et les dates aussi se sonr parpilles
Dans les gouffres de 1' atmosphhe
Les chiffres plus vice brouills
Entre les rides sCches de la terre
Dans tous les recoins des visages
Nuages de 1' enfer arrets au passage
Je glisse sur la palissade
par-dessus les feuillards et les pis de bl
Flan par le ronron trop doux de ma paresse
Berce dans ma prision
Comme un refrain d' amour
Mais il y a quelque chose qui grince
Dans les chevilles
Qui joignenr plutOt mal
La charpente des jours
Plus forr que 1' ouragan
Qui courbe le fil d' herbe
Daos les crevasses charges d'eau
Plus ham que le splendide cinrre de 1' orage
Au summum de son numro
Quand la houle se meta rincer durement la coque
des navires
Er le vem a pincer la harpe des agn!s
Je m' en irai plus bas
38

y d canram e sin amor

enredado en las hojas
canta melanclico para el so rdo odo que lo acoge
la cancin de un corazn de oro
ms pesada que el plomo

y las fechas tam bi n se han desparramado

en los remolinos de la armsfera
y ms rpidamente se han revuelto las cifras
enrre las arrugas secas de la tierra
en rodos los rep liegues de los rostros
nubes del infierno detenidas al pasar
me desliw sobre la empalizada
por encima de las varas y las espigas de trigo
acari ciado por el demasiado suave ronroneo de mi pereza
mecida en mi pris in
como una cancin de amo r
pero hay algo que rechina
en las clavijas
que articulan ms bien mal
la estructura de los das
ms fuerte que el huracn
que dobla la hebra de hi erba
en las grietas colmadas de agua
ms airo que la esplndida ci mbra de la ro rmenra
en el summun de su espectculo
cuando el oleaje se pone a golpear duramenre el casco
de los navos
y el viento a puntear el arpa de los aparej os

yo me ir ms abajo
39

Peur-etre a la drive
Vers un aurre c(l[
Ou bien je laisserai wmber les gourtes d' or dans la
poussiere
Ou bi en j'irai mourir
Dans un creux de la nu it
Ou bien j'irai lavre mon coeur dans la rivihe
Comme un linge soui ll des rigu eurs du destin
Mais si le son permet encare queje m'a narde
Pour perdre
Pour gagm: r
Au hasard des chemins
Ce qu' il faut pour pl eurer
Ce qu' il faur pour sourirc:
Er artendre le sang
Du jour au lendemain
Alors
je prie le el
Que nul ne me regarde
Si ce n'esr au travcrs d'un vc:rre d' illusion
Rece nant seulemciH
sur l'cran glac d'un horizo n qui boude
ce fln profil de fil de fer ame r
si dlicarement dlave
par l'c:au qui coule
les !armes de rose
les gounes de soleil
les embruns de lamer

40

tal vez a la deriva

hacia ouo lado
o bien dejar caer las gotas de oro
en el polvo
o bien me ir a morir
en un recoveco de la noche
o bien ir a lavar mi corazn al ro
como ropa manchada por los rigores del destino
por si la suerte permite an que me demore
para perder
para ganar
al azar de los caminos
lo suficiente para llorar
lo suficiente para sonrer
y esperar la sangre
de la noche a la maana
entonces
ruego al cielo
que no me mire nadie
sino a travs del cristal de una ilusin
reteniendo nicamente
sobre la pantalla helada de un horizonte que nos pone
mala cara
ese fino perfil de alambre amargo
tan delicadamente deslavado
por el agua que corre
las lgrimas de roco
las gO[as de sol
las salpi.caduras del mar

41

446 (448)

This was a Poe l -

h isThat
Dis rills amazing .scnse
From ordinary Meanings An d Attar so immense
From thc familiar species
That pcrishcd by rhe Door W c wondcr it was not Ourselves
Arresred ir - befo re -

Of pictures, che Discloser The Poct- ir is H eEnrirles Us - by ConuastT o ccasdcss Povcrty Of Portien- so unco nsc ious -

The Robb in g - co uld not harm Himsdf - to H im - a Fortune Exterior- ro Time (1 862)

42

POEMAS.

Emi/y Dickinson

Traduccin: Nicole d'Amo nvillc

446 (448)

Era ste un Poeta

Es ro
sentido asombroso destila
de ordinarios Significadosy tan inmensa Esencia

de las familiares especies

muertas junro a la Puertaque admranos no ser Nosotras

en prenderlo- primerasde imgenes, Reveladores l- quien PoetaaurorzaNos- por Contrastea incesante Pobrezade su Porcin - tan inconscieme el Hurto - no es daino-

l Mismo - para l - es Fortuna exterior- al Tiempo-

43

788 (709)

Publicaon- is rhe Aucrion

Of the Mind of Man Poverty - be justifying
For so foul a rhing
Possibly - bur We - would rarher
From Our Garret go
Whire - unm the Whire Crearor -

Than invesr - Our Snow -

Thoughr belong ro Him who gave ir Thcn - to Him Who bear

lt's Corporeal illusrrarion - sell

The Royal Air In rhe Pared - Be the Mercham

Of rhe Heavenly GraceBut reduce no Human Spirit
To Disgrace of Price (1863)

44

788 (709)

Publicacin - es la Subasta

de la Mente del Hombre la Pobreza - el justificante

de una cosa tan vil

quizs- pero a Nos - ms salir

de Nuestro Desvn mueve
Blancas- al Blanco Creador que invertir - Nuestra Nieve -

el pensamiento a Quien lo dio luego - a Aquel Quien cargare

su ilustracin Corprea- venda

el Real Aireen el Lote - Est el Mercader

de la Divina Graciamas no reduzca el Humano Espritu
a la Desgracia del Precio -

45

448 (449)

I died for Beaury- but was scarce

Adjusred in rhe Tomb
When One who died for Trurh, was lain
In an adjoining Room He quesrioned softly "Why I failed? "
"For Beaury", 1 replied -

"And l - for Truth - Themself are One We Bretheren, are", He said -

And so, as Kinsmen, mer a Night We ralked between rhe Rooms Unril the Moss had reached our lipsAnd covered up - Our names (1862)

46

448 (449)

Mor por Belleza - mas no bien

ajustada en la Fosa

a Quien muri por la Verdad, rumbaron

en la adyacente AlcobaPregunt suave "Para qu he fallado?"

"Por la Belleza", dije"Yo - por la Verdad - Ellas mismas Una somos Hermanos", dijo -

y as, como Pari emes , una Noche hablamos entre Alcobas -

hasta que el Musgo nos lleg a los labios y Nos cubri - los nombres-

47

409 (303)

The Soul selects her own Society Then - shuts rhe DoorTo her divine MajoriryPresem no more -

Unmoved - she notes che Chariots - pausingAt her low Gate Un moved - an Emperor be kneeling

Opon her Marl've known her- from an ample narion Choose One Then- dose the Val ves of her arte ntionLike Srone(1862)

48

409 (303)

El alma el ige su propia Compaaluego- cierra la Puerta -

y a su div in a Mayorarerira la PresenciaImpasible- los Carros nota- en pausa freme a su Verja baja impas ible- un Emperador se pos tre
sobre su EsteraLa he visto- enrre un a amp lia nacin escoger Una luego -de su arencin cerrar las Valvas
tal Roca -

49

372(341 )

After grea t pain, a formal feeling co mesThe Nerves sir ce remonious, like TombsThe sriffHean questions "was it He. rh ar bore,"
And "YeSle rday, o r Cemuries bcfore"?
The Fee r, mechani cal, go round A Wooden way
Of Ground, orA ir, or Oughr Regardl ess grown,
A Quarrz conrcnrmenr, like a stoneThis is rhe Hour of Lead Remembered, if oudived ,
fu Frcczing perso ns, recollecr rhe SnowFirst - C hill - rhcn Stupor - rhen th e lcning go(1862)

50

372 (34 1)

Tras gran dolor, fo rmal nos llega un scnri miem o ceremo niosos Ne rvios se posan, como Tu mbas cuestio na el Coraz n ri eso "l, sufrido?"
y "Ayer, o h ace Siglos"?

Los Pies, mecn icos, en w rn o a u na va Envarada

de Suelo, o Aire , o Nada ya in d iferencia,
co ntento de C uarz.o, ral pied ra-

Es la Hora del Plomo record ada, si pervi vida,

como los Aceridos, que reviven la Ni eve Primero - Fro - luego Estupor - luego el desprenderse -

C ambios con respccro a l:t ed ici n de Johnson:

446: Jo hnson 448. Versos 1 y 2 en uno: This wa.~ :1 Poet - iris Th:u
44 8: Joh nson 449. Verso 12: - o ur namcs409: Jo hnson 30 3. Verso 8: Upo n
372 : Johnso n 34 J. Verso 3: W.-I S i1 He, thar bo rc,
v~ rso 4: And Yesta d ay, or Cenrurics befare?
Verso 6: Of G round. o r Air, or O ught
Verso 7: A Woodt'n way

51

ENTREVISTA CO N PAUL N EVJN

Cundo simi usted que la esculwm aa realmeme algo fimdamental en su existencia?

Fue en mis p rim eros aos en In glaterra, una poca para m de

enfrentamiento y ensimismamienro, cuando sem la neces idad
de un orden .
AntN de hacer estudios sisumticos, bubo en usted indicios de una

atraccin o inclinacin por esta fo rma de expresarse?

Nun ca he podid o hacer -estudios sisremricos- de algo que
para m es ran rcnue e incierto; quizs el estudio sera para m la
cotidiana conremplac in de estos objews.
Siempre he sentido mucha ms relacin y di logo con los objetos, esas cosas que viven en las so mbras , qu e co n las perso nas.
Sien to seguridad y fo rraJ eza al csrar rodeado de mis esculturas.

Brancusi dice en alguna parte: "Lo difcil no es hacer las cosas, lo

dificil es alcanu 1r el estado que permite haurlas': Para wted tambin ere ertado previo, al que alude Brancmi, es indpensable, o
puede trabajar cotidianamente n aguardar esa dificil dispocin
interna?
Tod o lo q ue tiene que ve r co n Brancusi me atae. Me gustara
aadir que tamb in es ind ispensable para m el d ifcil malabarismo
de imem ar sos rener el c recim iento de una nueva escultura sin
dejar caer o perd er la frescura de esa emoci n inicial.

Actualmente el material empleado para su obra, ya se trate de obras

grandes o pequefias, es el hierro. Siempre utiliz la misma materia?
M s importante q ue el ma terial en s sera la forma, emocio nal,
inrelccwal, ex istencial, q ue cada perso na busca, o di cho de orra
53

manera, el orde n, la verdadL"ra imagen sec reta que rodas neces ita mos. El material va de b mano co n ese o rden.

El dibujo o el boceto, en su CIISO, es el paso prerlio pma iniciar una

escultum o puede prescindir de l?
El dibujo es pa ra m el primer asenramiento o la prim era trad uccin de una idea o sensacin a ese orden personal.
Hay algn lenguaje en la escultura de este siglo que usted considere
como un amecedente para su propia obra? Existe alguna tradicin
con/a que usted se considere particularmeme afn?
La bsq ueda personal de excelencia, en cua lqu ier disciplina y en
cualquier poca, sa es la ln ica tradicin co n la que me sien ro
afn.
Considera que la escultura prehispnica americana tiene alguna
incidencia m la escultura que hoy se hace en Mxico?
En realidad no. Ha ca mbiado el misterio, el asombro y la inocencia ante d mundo, y la religin que entonces prevaleca ..
En su obra se observa la persistencia de una materia spera y cruda:
rugosidades, xidos, soldaduras, ausencia de pulido; as como una
clara definicin formal: planos, ngulos, rectas, curvas, crculos, como
si trabajara con una mauria dctil, o simplememe con la fluida:
del espacio y no con hierro. Si esto es as, cul es su intencin?
As como el mu ndo est formado por opuestos, la escultura igual.
Necesiw resguardar la fragilidad del co ntenido co n un fu erte y
sencillo recipiente.

54

fi.laron los pavorr~aks 1, 1988

Hjerro
55

Forj:~.do, 48 x 86 x 14 cm

ASSIETTE

Agrandi jusqu'au blanc

l'poque
le morceau de terre
ol1 je glisse

comme rayonnanc de froid

dans le jour caho(ant.

56

CUATRO PO EMAS.

Andr du Bouchet

Traduccin: Jorge Esquinca

PLATO

Crecido hasta lo blanco

la poca
el pedazo de tierra
donde resbalo

como radiante de fro

en el da que traquetea.

57

Quand je dis charbon

je veux di re

hiver

c'est ce qu'il avair voulu dire

par cette bourrasq ue

la

toux

les conrusions

wur est pos co mme une blessure

l'assie ue immobi le

les obj ets ns des mai ns

s'o uvrent

au fond de l'a ir

cuisa nt.

58

Cuando digo carbn

cu icro decir
invierno

es lo que haba quer ido decir

con esta borrasca

la ros

las contusion es

todo est puesto como una herida

d plato inmvil

los objetos nacidos de las manos

se abren
al fondo del aire

punza m e

brc h
par un tomberea u

l'air bleu

partour oU mon from

trouve

la terre

ou le front de la terre.

60

Desportil lado
por una c.a rrcla

el aire azul

en cualqu ier parre donde m i frent e

encuent ra

la li erra

o la frente de la tie rra.

6\

Oans une chambre

froide
de loin dorc

la lumihe esr un pli

je la vois
sans so mbrer

presque sous les roues

commc le mliri er
que la ro ute blan chir.

62

En una habitacin
fra
de lejos dorada

la luz es un pliegue

yo la veo
sin zow(;r; r

casi bajo las ruedas

como el rbol de moras

que el cam ino blanquea.

63

Q UI PARLE

Le co ffre bleu
co iff par le chne du matin

la pierre allume

le ciel parle

1' air rafl par cctte herse

n'a pl us de bouchc
par oU cri er

il passe
par ma bo uche
desschc
ces Ctres raboreux

j' abis

a leurs normcs paro les

je reco nna is ma voix.

64

QUifNHABLA

El cofre azul
cubierto por el roble de la maana
la piedra iluminada

el cielo habla

el aire rasguado por este rastrillo

ya no tiene boca
por donde gritar

pasa
por mi boca
reseca
estas criaturas speras

obedezco sus paJabras enormes

reco nozco mi voz.
65

)E N E VOIS PRESQUE RIEN

Le papier queje coupe

est moire
la momagne esr presque cache par son surpl is blanc

le mots se caJmem
er renouvent
leur assiene

l'air plus chaud que la peau

je sors enfin
ce n'est pas moi qui taille ces rues

wur existe si fort

et loin
queje peux licher ma main

dehors

jc ne vois presq ue ri en.

66

NO VEO CASI NADA

El papel que corro

esr In' medo

la momaa casi oculta por su casulla blanca

las pa labras se calman

y vuelve n a encontrar
su as iento

el aire m s calieme que la piel

al fin salgo
no soy yo quien ralla eslas ca lles

todo ex iste tan fuert e

y lejos

que puedo dejar mi fTl :m o

afuera

no veo casi nada.

7

VOCABLE

Tout devient mots

terre
cailloux
dans ma bouche et sous mes pas
homme repris
rendu
en pierres
en piCces
d'or

monnaie des rnots et des pas

ce queje diste fait rire

sans nom qui me monnaie
vivanr.

68

VOCABLO

Todo se vuelve palabras

guijarros

en mi boca y bajo mis pasos

hombre retomado
devuelto
en piedras
en pi ezas
de oro
moneda de las palabras y los pasos

esw CJUe digo re hace rer

oro

si n nombre mi precio en moneda

vivienre.

69

POEMAS. Osas Stutmtm

LA IM AG INACION

... and all the words are dead or

beauriful...
Will iam Carlos Will iam s

El poeta se dirige a s mismo

y a la amada como si Fueran

dos ex tranjeros. Llega al ltimo

borde de lo que puede descubr ir,
pero es oscura noche que ya no conoce.

Sus rra bajos son im aginaria labor,

son nada y nada ir a nacc::r

de ese sueo que lo maneja.

Ll ega al lmi te mismo de lo q ue qui ere
en contrar. Su tiempo vuela. Hace veinte
aos que esa fru ta esta en la rama ,
no mad ura ni cae, en octubre o en a b ril.

Slo la Aor verde (o aw l) se abre en ese campo

bajo el so l, una y otra vez, sin se r vista, invisi ble.

71

LA PRJMERA LECTURA

Hoy la joven leer a ese poera que amo

por primera va.. Sabe que existe pero es
la primera va que tiene un libro suyo entre
las manos. Un cambio se avecina. Cam biar la curva
de su pierna despus de la lecrura? Su seno
en punta cambiar? Cambiar la som bra
de su espalda en el suelo de cermica?
La lengua cmplice no puede exp licar
esce milagro. El poeta cree conocer
el colo r verde y el rojo y el mbar
y el plateado del zapaw y el negro
charol, el diente blanco, la figura
fugaz que sigue su marcha y se aleja
y la otra sombra que se queda afe rrada
a la memoria. Esra batal la fingida

no tiene fin y el emocionado por sus culpas

(y esos olvidos), espera ansioso el rerorno
de la lectora nueva. Cam biada, ilustrada
en su lectu ra, suspirant.e y atractiva, deseada
y prx im a, rojo el rostro de esa fi ebre que la domina.

72

LOS SOLDADORES

No se puede soldar

el hierro cuando truena.

No se puede soldar
frente a un:l mujer.
El hierro no responde,
nada se pega cuando truena.
Fierro gris cuando ella entra.
Los soldadores no pueden
ignorar esos signo .~. Ella
cmra y los soldadores comen,
el hierro rojo espe r;L
Ella .~e va sin saludar
y el cielo truena, truena.
Hoy ya no se puede soldar.
Mafi.ana puede ser,
si ella no viene. Y van a so ldar
felices y serios, so ldaduras eternas.

CAMINAR

... adverbe oh petit cadeau

Samuel Bcckett

Muerte sombrea
cada paso que todos dan
en esa tierra.

Cada paso del alazn

objetivo no deja
huella ni en el barro.
Muerte sombrea
mi suspiro de alivio
y mi deseo .
Duro deseo cada paso
del alazn objetivo
que esa muerte sombrea
tan tenue, ran real,
en esa cos ta, ms real
que su mar.

74

POEMAS. Bruno Madrazo

Lirio cortado en cabeza

de piedra
blanco de Espaa en el
barandal del ex-convento de Yanhuidn
Flor de lis la flor del conquistador?
o lirio de pez
hiertico
Flor de lirio el convemo mismo es
la flor del conquistador?

lirio
o lis

iris
deja que se llene tu boca
de flores

en espaol
tan slo aqu en la escalera?
sembradas por wdas partes

76

encima de los basamentos piramidales

entonces
lises
la piedra florecida

el duro regalo
la palabra

el destino
de la piedra.

77

h e aqu el final
de qu<
d e un rbol viejo
de las h ojas

del vuelo
del eng ran aje lisro
d e las ho ras
de un ho mbre

78

A PAUL CELAN

decirlo de tal manera

lo des 1 almado
decirlo como palabra ven ci da
decirlo en el
idi oma de los conquistados
de tal man era que se quede
en el odo de la lengua
como cosa.

:!1

FUKUYAMA DIXIT. Hugo GarcaManrquez

Para Zaidu Rou

Primavera del mu ndo

Una taz.a, una traza al fondo.
t

camero aqui t mrro aqur este camero e recomero

De dnde el co mercio de esta tablilla que brilla imante.

Y qu cielos y tierra beboz t ello aunque es de noche
Para qui n, dnde la quieLud
Hiroshima en el Auschwirz

Ce m ro del mi rar
comec;o e recomec;o ...
Primavera del mun do

Visi n de una Hisw ria pu lstil que se cie rra

Hora dd poda nuestra hora es la dispora

Pararse en medio, suponer el lugar que se niega. El tiempo sugiere crazos, inconexos largos brazos. No
hay mucho tras la som bra: su propio anonimato
Y ser hombres y no destructores ( CANTAR CXVII )

11
Dentrofuera
principio converso de aguas claras

1 H es odo
Abre el punto de sur a sur
Cama la rama. Circe.
Las flores so n bendicas co n era el rayo ( CANTAR CVI )
Volver uno. Volver dos al mundo. Par de muslos que rescaten toda una vida perdida
She stands here
(" he" en el original. Barcelona 1971 )

La tierna hierba agrietea el concreto

Frontera
lnenaur del vera no hiswria alrededor.
111

Two yo mhs, erce rera.

Tal vez la Meca -dice l mientras se reclina en el borde del Pueme, viendo el cauce del rio seco.
Eso sera , montaas moradas - murmura ella hundiendo los di entes en la tarde sin pjaros
ni nada.
Meca Seca
(y el azu l sobre ellos so ndole los ojos)

En una ladera del cerro Dios, escriro co n cal. Montaas morad as co ronan la ciudad; al norre la Meca.

El cuerpo sabe, di ce las auroras, ca nta , r di ces, canta y persigue;

hasta que su pe un da , el cuerpo saba; hasta entonces fue.

Para que yo abra mi timda y un okajt de muslos rescate toda una vida perdida
... quiza me turbe Lz contemplacin t Lz belleza

Aos ames. Subimos esas escaleras de ca raco l, anaranjadas. La presa estaba vaca, llovi despus. Regresamos y ola a romero; era lo cercano del agua lo qu e saturaba el aire.

IV
Abo ut !ove images
Permeada superficie de dos caras.
Envs crispado
Tensin del cam bio
brasa

cuerpo cantado en agua

macizo de gi rasoles

Larga ms ica
Rastros 1 polvo de arquitectura que deja el ala .

.. . bellisimo ma di poca malizia n( di be/ parLt.re

tener un dios imtantneo

Pero qu hay de lo que muere lejos
de cidade?
de cit?

El hombre que mide no estd de paso, su vida no es un olvidable prlogo,

( De vira longa) o
un rebuscado productor dt' madonas. Trauaro de la vi ra sob ria -Ficci n,Cornaro y Barocc io

Cosa enue las cosas.

En la ladera, Dios, escrito co n caL
Prosa de cal para poner donde estuvo el muerro

todo es medida, mzsicn, todo concuerda, ugun su sitio, evite la luz o In reciba, realidad repujada,
geomitrica, ajedrez
Tal vez un dla volvamos a la presa, te he dicho del rrbol?, ah en medio del lodo seco crece.

Xadrz.
O Xadrz da esm:las.
Xadrz. O Xadrz. O Xadrz da esrrelas.
da esrrelas.
da escrelas.
Xad rz. O Xad rz.

Xadrz.
Xadrz.
Xad rz.

Xadrz
Xadrz
Xadrz

VI
Una traza en el fondo d e la taza, quin sabe lee r las figuras que d eja el caf.
Minha p aixao , qu era.

Un a paloma

Leer los conventos

Msica.

Otro arquetipo
Esa herida
Las palomas arquetipo del roco la maana,
olor del romero tras la lluvia. Caballos.
Fondo, trasfondo, risa a traza.

Y esto no ha cesado de ser un suced er d e cerrojos,

aqu en la tierra como en las periferias.

Toda resulta fa vela.

Pulsante historia de unos das sin centro

Cada punto y su vrt igo
Estos das sed.n
Palomas venidas de nunca
Nunca fueron brilladas estas zonas, abajo
la presa seca,
trboles

Cos~ emre las cosas.

Vaco enamorado de su vrtigo.
Y soadas las zonas hablarn su maana.

VII
Apparve vestita cima e ornata a la guisa che a la sua jovanissima etade si con venia
(Vi ta N uova )
Y mece a la brisa una brisa mayor.
Flor dt: come~oflor de comienws. Mece 1<:~. brisa.

Primave ra del mundo

in poche paro/e
cubiertas por la nieblas de tejido espeso, jams penetrado
por luz de solares rayos
Lo que resra dentro de la mscara es una fic:s ra rerminada y su eco.
Des pus de lo s rd ido decir es un enlisrado sin nombres, rodo se reconoce. Prosa de cal.

la noche ms negra envolvd a los inft/ices des te S'ue/o

No la no impura. Superficie llana
Susurro fono Circe ...

Saliendo de Lete
Aydame a querer
Aret pe rmanente de susurro fono. De lo nunca ve nido.

e comtfO aqui

PO ES(A: LA PASION DEL LENGUAJE. Paulo Leminski

Traducc in: Rodolfo Ma[3

Les traigo una montn de raronamientos que hi ce all en mi

silencio, en la Cruz. do Pilaninho, en C uriti ba, un silencio tan
denso q ue se puede corear con un cuchi llo. De noche, cuando
un perro ladra, los otros perros hacen ssshhh. La FU NARTE 1 y
Adauro me invitaron a decir algo dentro de este Ciclo, y me
qued pe nsando , por qu tene mos hoy esa mana por la pasi n?
H ay lib ros en que "pasi n" aparece en el nom bre, pelculas con
la palabra pasin en el nombre: Domingos Pelegrini edit un
libro ll amado PaixOes; Alice Ruiz, un li bro de poemas llamado
Paxo chama paixo; Affonso Roma no de Sam ' Anna, un libro
ll amado Paixo e poltica; una pel cula de Bruno Barrero se llama
Alm da paixo. Po r qu la palabra pasin est de moda? C reo
que realmente no es la pas i n la que esr de moda, es la palabra
pas in la que esr de moda. Como derecl ive, llegu a la co nclusin , al revs, de que no es que nues tra poca sea muy apasionada. Si eso se est valorizando tanto es porque hace f.1.lta. Hoy,
uno habla de vacas de una forma que no se habl aba hace tres
meses, porque hacen f.t lta, no porque sob ren , de un a manera
gene ral, denuo del panorama brasilefio. Si ustedes ve n el momento q ue estarnos viviendo en una lectura contextua! de la civili zacin, d igmoslo as, vern que es tarnos vivie ndo una poca
de la sensacin, no de la pas i n. La pasin me parece incompatible co n d tiempo urbano-i ndustrial. Imagnense, por ejem plo, a
nivel de performance profesional, un programador de comp U[adoras apas ionado. Eso s lo puede co nducir a errores increbles.
Ahora, si el tipo na baja en la construccin y est apasionado, se
arriesga a caer desde el octavo piso. Es mucho ms grave que un
1 Funar1c. Fund:u;io Nacional de Anc (N. del T.)

89

error co ntable. En fin, errores contables y caer del octavo piso

son cosas que le pueden suceder a un trabajador apasionado den~
tro de la sociedad urbano ~industrial. C reo que esto que la
FUNARTE est haciendo es de gran importancia, exactame nte
porque ll ama la atencin sobre una especie que esr desapare~
ciendo, que es la pasin, que es co mo el tucn, el manat, aquel
manat rosado qu e Cousteau anduvo entrevistando all en
Amazonia. Es el boto. El boto rosado, el mico-rei. La pasin es
como el mico-rei, el tucn , el tamandu-bandeira, es la jaguatirica,
el jacarbrasileo; todas esas cosas esdn en ext incin . Por eso la
gente hoy las est recuperando bajo la forma sgnica de seminarios, y ella comparece con tanta frecuen cia en el nombre de obras
como qui en dice: por favor, pasin, ven. No soy profesor, no soy
ningn terico; soy un anisra , un poeta que buscaba reflexionar
sobre lo que hizo, pero nunca dej que mi pasin por reAexiona ,l sobre lo que hago prevaleciera. No soy terico en el sentido
en que la universidad lo entiende. Soy una especie de pensador
salvaje, en el sentido en que se habla de capitalismo salvaje. Voy,
ataco un lado, ataco el otro lado. Mi pensamienro es un pensamienw asistemtico, como, por cierto, creo que es el pensamiento
creador. El pensamiento que alimenta y abastece una experiencia creativa tiene que ser pensamiento salvaje, no puede ser canalizado por programas, por libreros o guiones, tiene que darse
ms o menos en los cam inos de la pasin. De ah esa cues tin
medio loca de hacer poes a que es una cosa que no le da nada a
nadie. Si la pesas y la mides a la luz de la lgica de este mundo,
como deda Jess, es una locura. Voy a dedicarme ahora cuarenta
aos de mi vida a desarrollar una intimidad con la palabra que,
2
En el original dice meu ludo por r(_1etir. 1do, en lcn,>uaje colo<:Juial, sign ifica
un: especie de atraccin de orden sexual }' sensual. Se aplica a personas, a
acciones e incluso a objetas. Se puede sentir o tener tutlo por una persona, pero
tambin por escalar montaas, por d mar, por las alcachofas, etc. (N. dd T )

90

realmente, no me va a dar nada materialmente. La poesa trae

cons igo ese carcter medio ... , cmo decirlo? Una cosa medio
masoquista. Si re dedicas diez aos a vender pltanos, si pones
un puesto de pltanos o co les, vas a ganar mucho ms que haciendo poesa. La poesa no re da nada a cambio. A veces llego a
sospechar, a sospechar que los poetas, los verdaderos poeras, son
una especie de error en la programacin gentica. Aquel producw que sa li con fJ.Ilas; as, entre diez mil zapaws, un zapato sali
medio chueco. Es aquel zapato que tiene consciencia del lenguaje porque slo el chueco sabe lo que es derecho. Enronces, el
poeta. sera, ms o menos, un ser dotado de error, y de ah esa
tradicin de marginalidad, esa uadicin, moderna, romntica,
del siglo XIX para ac, del poeta como marginal, del poeta como
bandido, del poeta como desterrado, perseguido, en fin, en co ndicion es , digamos, social m eme adversas, negativas. Pensando en
las relaciones enrre poesa y lenguaje, entre pasin, poesa y lenguaje, formul la cuest in de que la poesa sera una manifestacin, sobre rodo, de pasin por el lenguaje, por causa del propio
carcter sustantivo de la poesa. Un poema no es como un cue nto, no es como una novela. Un cuento, una novela, son transparentes, dejan pasar la mirada hasta el senrido. En la poesa, no.
La mirada no pasa, la mirada se detiene en las palabras. Para un
novelista, un novelista tpico, un ficcio nista, la palabra no es el
valor fundamental; su msica, su forma, sus relaciones con otras
palabras no es ese ncial. Lo esencial es la escritura que l est contando. No se puede decir que los grandes ficcionistas fueron grandes escritores, que es el caso, por ejemplo, de Balzac. Balzac era
un gran novelista, pero no se puede decir que era un gran escri tor, no un gran escritor en el sentido de, por ejemplo, un Flauben.
Un gran escritor como Joyce es un gran escritor. Beckect tampoco es u n gran escritor, porque no est preocupado por los valores
de la palabra, est preocupado slo por crear una ventana, una
transparencia a travs de la cual uno vea el enredo que est co91

rriendo. Entonces, el poeta, la poesa, si es que ti ene alguna razn de ser, y yo creo que la ene, esrara en eso. La actividad
potica es una cosa volcada sobre la palabra en ramo materialidad,
la palabra en ramo cosa del mundo. El poeta es, en su obvia
pasin por el lenguaje, porque un poema no tiene propiamente
un significado, l es su propio significado. Por eso los poetas son
intraducibles. El poeta tendra, con relacin al lenguaje, una
transti3 apasionada y esa relacin se podra manifestar de dos
formas, una forma masoquista y una forma sd ica. Esa pasin
asumira, en un primer momento, una forma masoquista. El poeta
sera una vctima del lenguaje: el lenguaje ejerce una violencia
sobre l y l sufre esa violencia. En otro momento, en el momen to sdico del proceso, el poeta, el artista, el escriror, el creador,
pasara a ser verdugo, a ser torturador del lenguaje, y de ah a
invertir el juego. Estaba haciendo una indagacin etimolgica
de la palabra pasin y Uegu a algunas conclusiones que me gustara compartir con ustedes. Es ms o menos lo sigu iente: la palabra pasin tena, en un principio, un sentido pasivo; despus
adqu iri un sentido activo. Uno dice as la palabra pasin: "la
Pasin de Crisro", es decir, aquello que Cristo sufri, aquello que
padeci. Hoy se dice "la pasin revolucionaria de Trotski" La
pasin, en este caso, no es una cosa pasiva, es una cosa activa, es
una cosa que mueve. De ah esa ambigedad entre algo que, de
repente, fue pasivo y, de repente, se torn activo. "l se lo hizo
por pasin", es decir, pasin, en este caso, significa algo activo, es
lo que lleva a hacer, no es un sufrir. Entonces vi que la palabra
pasin, en portugus, viene del latn. Pero existe una palabra
indoeuropea, en las lenguas indoeuropeas, que significara algo
como ser objeto de una accin. Y ese verbo, esa palabra, no habra
3 Transa es una palabra con un carcter similar a teJiio. Significa rclacin, intercambio ntimo con un tono frecuente au nque no t-;xclusivamente sensual }'sexual.
(N ddT)
92

pasado propiamente aJ portugus, aJ menos no de la manera como

estoy pensando. En griego, por ejemplo, existe un verbo que es
el verbo " PASKHO"; en la primera persona del presen te de indicativo, "ego paskho", quiere decir "sufro una determinada accin".
El infin itivo sera "PASKHEIN' . De este verbo viene la palabra
"pattico". La paJabra "pattico" es del griego, no del latn, pero
est, en una etapa histrica anterior, emparentada. Uno dice eso
es "patrico", alguien intent ser pattico. Pattico significa intentar sensi bilizar a alguien. En gri ego, se es el sent ido del adjetivo "pattico". Esa misma palabra esr en simpata, antipata y
empara. Sufrir junto, experimentar junto, simpata, sentir junto; antipata, sentir contra. Ese verbo, en latn, es el verbo patior
pasivus sum, pati, de donde viene propiamente la palabra "pasin". Ese verbo, que debe haber existido en indoeuropeo antiguo, no pas al portugus como ral. Ahora comentaba con un
amigo que nosotros no tenemos un verbo que designe el acto de
ser pasivo de una accin. En portugus, tenemos la paJabra sufrir,
pero la palabra sufrir ya viene cargada de una connotacin de
dolor, de una connotacin de dolor que, en el original, ese radical no tena. Llegu a pensar que es el lado y in del verbo hace r.
Hacer es yang. Entonces habra existido, un da, en indoeuropeo
amiguo, un verbo que sera el yin del verbo hacer, pero que no
traa consigo una connotac in de dolor, ni negativa, ni, cmo
decirlo? , depreciativa. Significaba solamente que uno era objeto
de una cosa. Mi diccionario de griego trae en una serie de citas de
los clsicos, un verso del nagedigrafo Eurpi des qu e dice: "eu
pathei naos". "Eu" ah es el ''eu" de bueno, "cu" de euforia, eufemismo , aquel prefijo griego que significa "bueno". " Path ei" es
verbo y "naos" son las naves. Haba pasado una tempestad, y las
naves haban sufrido. Entonces, l dice as : Bien sufrieron las naves. No, no es sufrieron, porque sufrieron ya quiere decir que
alguna cosa mala sucedi y, en es re caso, no fue lo que pas. Es
un verbo que significa el lado yin del verbo hacer. Hago alguna
93

cosa, y aquello sobre lo cual la hago , "pathe/' eso. Pero no es

"sufre". En portugus, la palabra "sufrir" ya trae la connotacin
negativa. Entonces, como uno est en sufrimiento, sufre por esto,
sufre por lo otro, se me ocurri que el poeta tiene un momento
en el cual l es un sufridor de la lengua, una vctima de la lengua.
Eso comienza en la propia circunstancia, por ejemplo, de la historia de cada quien. Cuando uno nace, ya nace como hablante
de una lengua. Cuando nac, no saba, cuando nacemos, no sabamos, y de ah, como por los cuatro o cinco aos de edad, seis,
siete, venimos a enterarnos de que hablamos una lengua llamada
portugus. Nadie nos pregunt antes qu lengua nos gustara
hablar. Cuando te das cuenta, eres pasivo con relacin a aquella
lengua sobre la cual, como wdas las formas sociales, no tienes
poder. Llegaste a una lengua en la cual dices, por ejemplo, en el
indicativo: yo estoy, t ests, l esc. No puedes decir: yo estuviere,
t estuvierres, ellos estuvierando. Eso no lo puedes hacer. No
hay Guimares Rosa que tenga poderes, el propio Rosa que lleva
eso al extremo lnite, y los concretos, aquellas tentativas de romper con eso. Pero hay un lmite ms all del cual no puedes ir.
Las formas son sociales, deca Lukcs. Y eso realmente es la gran
intuicin de Lukcs. Lo social en el arte es la forma, el contenido
va por cuema de cada artista . Cada quien pone el conrenido que
quiere. Ahora bien, la forma no depende de uno. Entras dentro
de su juego o ni siquiera vas a ser reconocido. Alguien dice as:
yo soy un gran poeta, tuve una idea increble, mi tcnica es tomar el directorio telefnico, cono con tijera cada pgina, lo pego
y lo cuelgo todo en la pared, etctera, son poemas increbles, yo
soy un poeta revolucionario. Entonces, t le vas a decir: disclpame pero no eres poeta. Pero cmo no es poeta? No, no lo es,
porque un poeta no corta pginas del directorio telefnico, despus las pega en el papel, las cuelga en la pared y se nombra
poeta. Existe una, como decirlo?, una convencin sociaJ en relacin a las formas del arte. Todo artista esr limitado ya a priori
94

por una lengua y por un arsenal de formas. Cualquier cosa que

hagas fuera o contra eso es por w propia cuenta y riesgo. Entonces, cuando el poeta llega, cuando el artista llega -para m poesa es el arre hecho con palabras- entonces, cuando uno llega,
ya existe una serie de cosas que corruran. No puedes ir ms all
de la lengua portuguesa, no puedes ir ms all de los lmites gramaticales de w lengua , estilsticos, semnticos, si ntcti cos,
morfolgicos. Hay toda una limitacin social. Entonces, existe
una cierta ilusin de libertad, de expresin, pero es necesario ver
en el int erior de cunta esclavitud se da esa libertad. De repen te,
un pequeo centmetro de libertad va a adquirir un brillo extraordinario, exactamente porque una lengua, un arte, es un cdigo de esclavirudes, algo de lo cual uno es vctima. Tomemos el
caso, por ejemplo (voy a desviarm e un poco), el caso del destino
histri co de cada lengua. Ustedes ya se imaginaron la desgracia
que es esc ribir en portugus? Sometimes, 1 wonder. Quin sabe
portugus en ese planeta, adems de Brasil, Angola, Mozambique,
Cabo Verde, Maca u? Ya naces inclusive con un destino histrico.
Nadie puede crear una obra tan fuerte que, realmente, coloque
su idioma, por decirlo as, en el fo co de la atencin de las naciones. Eso es imposible. Entonces, de repente, alguien dice: el mayor
poema del siglo XX es un poema pico increble escrito por un
vasco. En qu lengua? Escrito en vasco! Nadie va a emerarse del
poema; ese tipo se amol. Debera haber escrito ese poema en
ingls, en ruso, en chino, en algo que tuviera una mejor cotacin
en el mercado internacional. Entonces, somos vCtimas sobre todo
del pedigree histrico, y eso no depende de uno. Cuando
Shakespeare, en el siglo XVII, en ingls, escribi sus piezas, Inglaterra estaba en un proceso de ascensin acelerado propio de
una gran poten cia mundial, y eso no significa hablar contra
Shakcspeare. Su genio estuvo a la altura del momento, pero nosotros no podemos ignorar el hecho de que la proyeccin de
Shakespeare, entre otras cosas, se debe a IJ proyeccin de lngla95

terra, de la cultura inglesa. No puedes ser mayor que tu tribu. El

Juruna no puede ser mayor que la tribu xavante. No sirve de
nada darse de topes en la pared, llorar, etctera. No sirve ni la
macumba. Nada, nada va a resolver el asunto. As es la historia.
El artista solo, los artistas por su cuenra no pueden resolver nada;
uno ya nace en una lengua perifrica. Escribir algo en portugus
o quedarse callado mundialmente es ms o menos lo mismo. En
los Estados Un idos, el portugus es estudiado como el suburbio
del Departamento de Lenguas Hispnicas, que ya no es visto
co n buenos ojos. Los libros de los escritores brasileos, all, se
quedan as; nunca estuve por all, pero me contaron que es as,
es el traspario de los espaoles. Tienen a Vargas Llosa, a todo
mundo, a Guimares Rosa y a Drummond juntos. Cmo se
puede alterar eso? Es un cuad ro que uno encuentra y el poeta
sufre. Nosotros, los poetas, escribimos en una lengua que es ms
que vasco, pero es menos que espaol. Convengamos que, a nivel planetario, as es. Es ms que vasco y ms que cataln, pero es
menos que espaol. En alemn, eso iba a tener una audiencia
increble. Enronces, uno sufre, hay un momento en que sufres, y
sufres esa presin, todo ese cuadro te martiriza. Yo creo que es
posible una actitud que responda a eso, una actitud que llam
"sdica" que es cuando el sujew comienza a devolver los golpes.
Y esa actitud estara ms o menos ligada a la idea de lo experimental, de la invencin o de la vanguardia, como qt..iera que
sean aquellos modos de ser artst icos ya codificados en el siglo
XX, el modo de ser especfico del siglo XX. La vanguardia es el
anuncio clasificado del siglo XX. Esos modos se ra n modos subversivos, modos en los cuales el error, por ejemplo, pasa a ser
incluido y englobado como facwr de creacin. El error es recuperado, a nivel de la lengua, a nivel del lenguaje tambin. Eriwnces, uno puede tomar la palabra despus de las vanguardias de
los aos 50, 60, que hubo en Brasil, poesia concreta, poesia prxis,
poema processo, aquellas vanguardias que se metieron con el re ji96

do de las cosas. Despus de eso, todo se wrn lcito. O sea, puedes partir una palabra por la mitad. Toma la palabra .fragmento,
le quitas la parte mento y tienes el nombre de un libro, Frag. Ese
libro sera impensable hace cuarenta aos; no habra lugar para
un libro llamado Frag. Ahora hay lugar, partiste la palabra, le
quitaste un pedazo y transformaste un fragmento en un frag. Y
as sucesivamenre con todo lo que hizo, no slo la poesa llamada
de vanguardia, concreta, subversin en el espacio, subvers in en
la colocacin en la pgina, sino tambin la subversin interna.
De repente, se tornan lcitas ciertas cosas como, por ejemplo, la
prosa de Guimares Rosa. Ya mejor ni hablo del Guimares Rosa
del Grande sert!io, hablo del Guimares Rosa, por ejemplo, de
Prmeras estras, donde el auwr es incluso ms subversivo en
algunos pasajes, en los cuales realmente se entrega a wda clase de
violaciones relacionadas con las seales de trnsito del lenguaje,
no slo del lenguaje literario sino tambin del lenguaje en tanto
vehculo de comunicacin entre los hablantes de la lengua portuguesa. En esos momentos, el artista, el creador, pasa a devolver
aquellos golpes que haba sufrido al principio, cuando era una
vctima de la lengua. Ahora, pasa a ser verdugo, pasa a wnurarla,
a quebrarla, pasa a otro momento de su pasin. Me gustara comentar, para culminar esto, una cuestin utpica, que sera el
momento, digmoslo as, de amor entre el poeta y la lengua. Las
lenguas aman a sus poetas porque, en los poetas, se realizan sus
posibilidades. Un Fernando Pessoa, un Maiakvski, un Pound,
un Cummings, un CabraJ, un Khlebnikov, un Augusto de Campos son poetas que conducen su lengua a los extremos lmites de
su expresin, casi en la frontera, en el abismo de lo incomunicable.
Entonces, las lenguas aman a sus poetas como si fueran sus hijos
ms atrevidos, y los poetas devuelven, evidenremente, aquel amor
de hijo por la madre. Dan ganas de estrangular, no? Y entonces
me imagino si sera posible, me quedo preguntndome si sera
posible un momento, digmoslo as, de amor, entre el poeta y la
97

lengua, la lengua y el poeta. Ah vendra la cuestin de preguntar

si puede existir un amor sin sadismo ni masoquismo. No lo s.
No lo s porque inclusive el amor es un sentimiento muy reciente. No s si ustedes ya se dieron cuenta, pero el amor es una cosa
que naci, era un deporte muy practicado por la aristocracia
provenzal en el siglo XII, el amor tal cual nosotros lo entendemos, el amor idlico, ese amor, por ejemplo, que sustenta las
novelas de Janete Clair, en el horario de las ocho, el amor de la
fotonovela, ese amor presente en nuestra vida hoy de un modo
casi obsesivo, a tal punto que llegamos a decir: bueno, t sers
feliz en el trabajo y en el amor. El amor y todo eso parecera una
cosa absolutamente anmala para un romano, para un griego o
para un jeque rabe. Uno tiende de repente a creer que nuestras
cosas son universales. El amor no es algo que naci con la especie
humana, cuando el hombre dej de ser mono y baj de los rboles. El amor naci, tal cual lo concebimos hoy, con sus rituales, el
amor idlico, el amor enrre un hombre y una mujer, un hombre
y un hombre, una mujer y una mujer, en el sentido idlico, romntico, ertico y sexual. Fue algo que fue cultivado por los
poetas provenzales, en la aristocracia de la nobleza provenzal en
el Sur de Francia en el siglo XII, el amor corts. De ah surge
roda la poesa portuguesa con las cantigas de amigo, D. Dinis, l
era el contenido, la sustancia de la poesa llamada provenzal en el
origen de roda la poesa europea y, por lo tanto, de nuestra poesa moderna, de los siglos XI, XII, XIII, hacia ac. Era un deporte, amar era un deporte aristocrtico que despus se populariz.
Es el caso, por ejemplo, del box. Al principio era un deporte slo
de la nobleza inglesa; hoy es cosa de puertorriqueiios, negros de
Nueva York. Hubo un proceso de ascensin y de democratizacin y de generalizacin de aquello. No que el hombre y la mujer, la mujer y el hombre nunca hayan sentido aquella cosa uno
por el otro. Pero en la Antigedad eso era considerado una especie de maldicin. Uno encuentra en los poetas griegos, en los
98

poetas latinos, Caculo, Propercio, Tbulo, que la pasin, aquel

fa rdo terri ble, era como una especie de hechizo. En ingls hay
expresiones como "bewitche', "encantado", "yo estoy encantado
con esa muchacha", es decir, hay roda una conexin entre la magi;~,
la brujera y este fardo del que est bamos hablando. Qu lleva a
las personas a permanecer juntas? La poesa sera cmpli ce, desde el principio, de este se ntimiento que se llama amor. Creo que
es algo perfectamente lgico, natural, po rque la poes a, si ustedes se fijan bien, es el amor entre los so nid os y los sentimientos.
Ya es en su substancia, intrnsecamente, amor, ya es ap roximacin, en el sentido que es amor entre los son idos y los semidos,
de una manera que la prosa no lo es. Es por ellos que la poesa no
muere. Por qu esa cosa tan intil que no logra siquie ra transformarse decentemente en mercanca en un mundo mercant il,
es te mundo en que vivimos? Cualqu ier editor principiante sabe:
la poesa no ve nde. Existe es te hiaro, realmente la poesa no vende, y es bue no que no venda! Ustedes conoce n a los que reclaman diciendo: es un absurdo, un pas como el nuestro, no s
q u, bl, bl, bl, y la poesa no vende. Regoc ij monos. L1. poesa no vende. La poes a es un acto de amo r entre el poera y el
lenguaje. Y ese es un territorio como si fuera una reserva ecolgica
del mercado en que viv im os, que se resiste al hecho de transformarse en mercanca. No se trata de una in felicidad ni de ninguna inferioridad de la poesa escra, hab lando de la poesa escrita,
de la poes a, escrita, de la poesa libro; su dificul tad para transformarse en mercanca es una grandeza. Quien no lo enti enda
no enrendi6 la verdadera naturaleza de la poesa; ella est hecha
de una su bstancia que es, bsicamente, rebelde a la uansformaci n en me rcanca. Podemos crear u n mundo as, el imperi o roral de la mercanca, codo se puede vender, cosas, sensaciones, las
cosas ms in cre bles, los momentos ms emocionantes. Sin embargo, algo que no puede ser transformado en mercanca es el
amor. El amor se da gratis Alguien puede com prar amor? Se

puede comprar el sexo de orra pe rsona, pero sabemos que el amor

es el ltimo reducw que res iste a la transformacin en mercanda. Emonces, creo que realmente la pas in del poeta por el lenguaje, del lenguaje por el poeta, es algo que tie ne amplias im pl icaciones sociolgicas, histricas, rranscendemal es ... Qu piensan
ustedes? Aprob el examen?

100

DESENCONTRRJOS

Mandei a palavra rimar,

ela no me obedeceu.
Falou em mar, em cu, em rosa,
em grcgo, em silencio, em prosa.
Parecia fora de si,
a slaba silenciosa.

Ma ndei a frase sonhar,

e ela se foi num labirinro.
Fazer poesia, eu sinw, apenas isso.
Dar ordens a u m exrciro,
para conquistar um imprio ext inw.

102

POEMAS.

Pauto Leminski

Seleccin y traduccin: Rodolfo Mara

DESENCONTRAR!OS

Mand a la palabra rimar,

ell a no me obedeci.
H abl de mar, de cielo y rosa,
de griego, silencio y prosa.
Pareca fuera de s,
la slaba silenciosa.
Mand a la frase so ar,
y ella entr en un laberinto.
H acer poesa, yo sie mo, es slo eso.
Dar rdenes a un ejrcito,
para conq uistar un imperio excinro.

103

M, de rnernria
Os livros sabern de cor
rnilhares de poemas.
Que memria!
Lembrar, assim, vale a pena.
Vale a pena o desperdcio,
Ulisses voltou de Tria,
ass im co mo Dame disse,
o cu no vale urna his(ria.
Um dia, o diabo veio
seduzir um doutor Fausto.
Byron era verdadeiro.
Fernando, pessoa, era falso.
Mallarm era to plido,
mais parecia urna pgina.
Rimbaud se mando u pra frica,
Hemingway de miragens.
Os livros sabem de tudo
J sabem deste dilema.
S no sabem que, no fundo,
ler no passa de urna lenda.

104

M, de memoria
Los libros saben de memoria
miles de poemas.
Qu memoria!
Recordar, as, vale la pena.
Vale la pena el desperdicio,
Ulises volviQ de Troya,
as como dijo Dante,
el cielo no vale una historia.
Un da, el diablo vino
a seducir a un doctor Fausm.
Byron era verdadero.
Fernando, pessoa, era falso.
Mallarm era tan plido,
que pareca una pgina.
Rimbaud se larg a frica,
Hemingway de espej ismos.
Los libros saben de todo
Ya saben de este dilema.
Slo no saben que, en el fondo,
leer no pasa de leyenda.
De Distrados venceremos (1987)

JOS

surpresa de ser
to so lta e rao presa

a noe d meiavolta
e volra a ser nossa
toda a beleza que possa

pgina pgina casa materna

onde enconrro sempre espanto
o mesmo sempre manso branco

quando penetro numa caverna

106

sorprendida de ser
tan suelta y tan conrenida
la noche da media vuelta

y vuelve a ser nuestra

toda la belleza que se muestra

pgina oh pgina casa materna

donde encuentro siempre es panto
el mismo siempre manso blanco
cuando penetro en una caverna

107

BLADE RUNNER WALTZ

Em mil novecemos e oitema e sempre,

ah, que tempos aqueJes,

dans:amos ao luar, ao som da valsa

A Perfei<;o do Amor Anavs da Dor e da Renncia,

nome, confesso, um pouco longo,
mas os rempos, aquele tempo,
ah, no se faz mais rempo
como antigamente
Aquilo sim que eram horas,
dias enormes, semanas anos, minutos milnios,

e roda aguda fortuna em tempo

a gente gastava em bobagens,
amar, sonhar, danpr ao so m da valsa,
aquelas falsas valsas de ro imenso nome lento

que a gente dan<;ava em algum setembro

daqueles mil novecentos e oitenra e sempre.

108

BLADE RUNNER WALTZ

En mil novecientos ochenta y siempre,

ah, que tiempos aquellos,

bailamos bajo la luna, al son del vals

La Perfeccin del Amor a Travs del Dolor y de la Renuncia,
nombre, confieso, un poco la rgo,
pero los tiempos, aquel ciempo,
ah, ya no se hace tiempo
como antes
Aquellas s que eran horas,
das eno rm es, semanas aos, mi nutos mileni os,
y roda aquell a fortuna en tiempo

uno la gastaba en wnreras,

amar, soar, bailar al son del vals,

aq uellos falsos valses de tan inmenso nombre lento

que uno ba il aba en algn septiemb re
de aquellos mil novecienws och enta y siempre.

109

PROF!SSO DE FEBRE

quando chove,
eu chovo,

faz sol,
eu fayo
de noice,
anoirec;:o,

rem deus,
eu rezo,
no rem,
esque;o,
chove de novo,
de novo, chovo,
assobio no ven ro,
daqui me vejo,
l vou eu,
gesro no movimenw

11 0

PROFESIN DE FIEBRE

cuando llueve,
lluevo,
hace sol,

hago
de noche,
anochezca,
hay dios,
rezo,

no hay,
me olvido,
llueve de nuevo,
de nuevo, lluevo,
silbo en el viento,
desde aqu me veo,

all voy,
gesto en el movimiento
De La vieen close (1991)

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