SOBRE EL ESTUDIO DE LA MSICA COMO HECHO CULTURAL

POR

MARA STELLA GONZLEZ DE PREZ

2005
PUBLICADO EN WWW.HUMANAS.UNAL.EDU.CO/COLANTROPOS/

NDICE DE CONTENIDO

0. INTRODUCCIN .............................................................................................3
1. CONFORMACIN Y ALCANCES DE LA ETNOMUSICOLOGA .......................................5
1.1. Del inters por la msica extica al inters por la msica folclrica ..5
1.2. Los avances tecnolgicos y el trabajo de campo ..............................6
1.3. De la musicologa comparada a la etnomusicologa .........................8
1.4. La etnomusicologa como antropologa de la msica........................10
2. LOS ESTUDIOS DE LA MSICA COMO CULTURA ..................................................12
2.1. mbitos.......................................................................................12
2.2. Nuevas perspectivas ....................................................................15
3. BREVE OJEADA A LA MSICA EN ALGUNOS ENTORNOS AMERINDIOS .......................17
3.1. Msica y lengua entre los suy........................................................17
3.2. Msica y diseo entre los shipibo-conibo ......................................22
3.3. El caro: canto de los chamanes mestizos en la Amazonia .............27
3.4. Algunos aspectos de la msica de los jalqa de los andes
bolivianos ....................................................................................29
4. CONCLUSIONES ..........................................................................................35
BIBLIOGRAFA ................................................................................................38

0. INTRODUCCIN

Hablar de msica sin ser profesional de la msica podra parecer atrevido

y se pensara que puede llevarnos a errores; pero adems del aspecto tcnico
formal, la etnomusicologa contempla la posibilidad de ver el fenmeno musical
bajo otros parmetros en el marco de una sociedad, ya que su presencia constante en los diversos grupos humanos tiene diversas significaciones y contenidos relevantes, firmemente arraigados en el tejido de las experiencias culturales
que pueden ser observados y analizados desde una perspectiva etnogrfica por
el investigador que se sienta atrado por el mundo del sonido.
Ante todo, y en una forma rpida, haremos un pequeo seguimiento al desarrollo de la etnomusicologa a travs del tiempo, con el fin de clarificar qu
encierra el concepto y qu se propone esta disciplina, cules son sus alcances y
cmo se puede hacer un estudio a partir de sus planteamientos.
El acercarnos al tema de la msica como hecho cultural nos lleva a relacionarlo con algunas ramas de la lingstica (como la etnografa del habla) y de
la antropologa (como la antropologa de los sentidos y la antropologa de las
emociones). Es en especial interesante atender a ciertos postulados de la nueva
antropologa de los sentidos, en donde se est mostrando que el rango y uso de
los sentidos, tal como se reconoce en las culturas occidentales no puede ser
aceptado universalmente ya que existen diferentes clasificaciones sensoriales y
nfasis culturales dentro de los cuales el sonido, lo acstico, la msica, proporciona otras dimensiones del universo, diferentes de las que ensea la academia
occidental.
Luego, a manera de ejemplo, miraremos algunos estudios sobre aspectos
musicales concretos en diversos entornos culturales, trabajos que harn evidente el inters de los estudios etnomusicolgicos y la necesidad de incentivar

su desarrollo, pues ms all del sonido, sus formas y sus representaciones, estos trabajos nos muestran la dimensin central que llega a tener la msica en
la comprensin de un grupo o cultura particular.

1. CONFORMACIN Y ALCANCES DE LA ETNOMUSICOLOGA

A pesar de ser la msica un tema especializado y complejo, su ubicacin

como parte integral de una cultura permite mirarlo desde diferentes pticas,
hecho que da al no especialista la posibilidad de pensar y hablar de algunos
aspectos del fenmeno musical. Tal vez pudiramos decir que el sonido llega
al terreno de otras disciplinas que lo analizan no slo como fenmeno auditivo
sino en su ubicacin social. Esas formas de observacin han variado en el
mundo occidental a travs del tiempo y han ido conformado la disciplina que
hoy se conoce como etnomusicologa. Trataremos de exponer de manera panormica y general este recorrido.

1.1. Del inters por la msica extica al inters por la msica folclrica
De acuerdo con algunos autores1, ya desde el siglo XVIII el inters por lo
extranjero y peregrino, por lo extico, tuvo tambin en cuenta el estudio de la
msica; prueba de ello aparece registrado en publicaciones como el Dictionnaire
de la musique de Rousseau de 1768, en donde se menciona la msica china y
la de algunos indgenas americanos. Este inters por la msica extica est
presente en diversos misioneros, viajeros y funcionarios de las nuevas colonias2
y es as como aparecen trabajos sobre msica china, rabe, japonesa, egipcia,
etc. Helen Myers menciona los trabajos de Jean Baptiste du Halde (1735) y Joseph Amiot (1779) sobre la msica china, Guillaume Andr Villoteau (1809) y
Rafael Kiesewetter (1842) sobre la msica rabe, William Jones (1792) y Char-

1 Para esta resea histrica nos hemos basado principalmente en DAZ VIANA (1993),
HORNBOSTEL [1905] (2001), MERRIAM [1977] (2001), MYERS [1992] (2001), NETTL [1992] (2001) y
RICE [1987] (2001).
2 De acuerdo con la etnomusicloga ROSALA MARTNEZ (comunicacin personal) ya en
1578 JEAN DE LERY publica una descripcin de danzas y msica de los tupinamb en donde
incluye algunas transcripciones musicales.

les Russell Day (1891) sobre la msica india y Francis Taylor Piggott (1893) sobre la msica japonesa (MYERS, 2001: 20).
Eric von Hornbostel escribe en 1905 que los estudios a veces los realizaban msicos con base en los materiales recogidos por los viajeros en los que
era comn encontrar descripciones subjetivas tales como, msica disonante de
los nativos o voz melanclica de una extraa tonada; en otras ocasiones stos mismos intentaban transcribir las melodas a odo e inevitablemente se cometan errores an cuando las transcripciones se hicieran por msicos, ya que
las diferencias en intervalos y ritmos, a los que no se estaba habituado, eran
escuchados a la europea (HORNBOSTEL [1905], 2001: 43). No obstante, el inters por esta msica extica y por coleccionar los instrumentos singulares fue
creciendo a lo largo del siglo XIX y a su lado el nacionalismo de ese siglo fue
creando una importante corriente folclrico-romntica que se extendi al estudio y recopilacin de msica de los campesinos europeos (DAZ VIANA, 1993:
20).
1.2. Los avances tecnolgicos y el trabajo de campo
El estudio de esos tipos de msica se vi enormemente beneficiado con la
invencin del fongrafo por Thomas Edison en 1877 que permiti grabar las
producciones musicales, favoreci el trabajo de campo y di la posibilidad de
volver a escuchar las melodas facilitando as su transcripcin y anlisis. Los
estudios de la msica folclrica se intensificaron y muchos msicos europeos
como Bla Bartk y Zoltan Kodly desarrollaron trabajo de campo recogiendo
mediante grabaciones canciones folclricas que muchas veces se convirtieron
en fuentes de inspiracin para sus composiciones o que fueron temas para
arreglos orquestales o de piano. En Inglaterra Cecil Sharp hizo estudios del folclor musical y, junto con Maud Karpeles, recogi en Estados Unidos gran nmero de canciones que Sharp armoniz y ense en las escuelas. En Alemania
se formaron grandes archivos que permitieron a los musiclogos hacer estudios

tericos y postular teoras en torno a los estilos, instrumentos y afinacin que

dieron origen a la Escuela Alemana de Musicologa Comparada.
De igual manera, la introduccin del concepto de cent en 1885 por el fsico y fonlogo ingls Alexander John Ellis, que permiti dividir la octava en 1200
partes iguales3, di gran impulso al desarrollo de los estudios musicales y facilit un anlisis ms objetivo. El descubrimiento de Ellis, nos dice Helen Myers,
cuestion la superioridad de la escala temperada4 y al mismo tiempo abri las
puertas al estudio comparado y sin prejuicios de los sistemas de las diversas
culturas. En su obra On the Musical Scales of Various Nations (1885), Ellis present los primeros estudios sistemticos sobre la variedad de concepciones y
tcnicas musicales y postul que la escala musical no es una sola, ni mucho
menos natural (MYERS, 2001: 21).
En Estados Unidos y Canad se recogieron muestras musicales de diversos grupos indgenas y se hicieron estudios que, segn Myers, se basaban en
las teoras de la escuela alemana; el etnlogo Jesse Walter Fewekws fue el primero en hacer grabaciones con indgenas pasamaquoddy en 1890 y a l siguieron una buena cantidad de investigadores entre quienes se destaca, Frances
Densmore (1867-1957) quien colabor durante 50 aos con el Bureau of American Ethnology del Smithsonian Institution y public ms de una docena de
monografas sobre los chipewa, teton siux, papago, choctaw, semnolas y otros.
Franz Boas introdujo a sus alumnos en los estudios musicolgicos y surgieron
nuevos mtodos y definiciones. De esta poca y rea, Luis Daz Viana destaca
tambin los trabajos de Marius Barbeau quien grab en Canad una amplia
muestra de cantos franceses, ingleses e indgenas que public con la colaboracin de E. Sapir en 1925 bajo el ttulo de Folksongs of French Canada (DAZ VIANA,

1993: 21).

Un cent es igual a una centsima de semitono de la escala temperada.

Escala afinada por intervalos de tonos medios. En el sistema temperado la octava se
divide en 12 intervalos equidistantes.
3
4

1.3. De la musicologa comparada a la etnomusicologa

El estudio de estas msicas se realiz inicialmente con una perspectiva
evolucionista y comparativa y, segn Myers, en Amrica de finales del siglo XIX
e inicios del XX, fue descriptivo y funcional. El estudio tom el nombre acadmico de musicologa comparada y se le defini como tarea,
...la comparacin de las obras musicales especialmente las canciones folk de
los diversos pueblos de la tierra con fines etnogrficos, y su clasificacin de acuerdo
con sus mltiples formas (GUIDO ADLER, 1885; citado por MERRIAM, [1977] 2001: 72).

Esta primera definicin del concepto de musicologa comparada propuesta

en 1885 se vio complementada por las de otros estudiosos que adems de lo
folclrico, los fines etnogrficos y el aspecto comparativo, aclaraban que el objetivo deba ser el estudio de la msica no europea. Alan Merriam en su artculo
Definiciones de la musicologa comparada y etnomusicologa: una perspectiva
histrico-terica

analiza un buen nmero de definiciones de los principales

estudiosos y con base en ellas muestra el inters principal que la musicologa

comparada persigui: la msica no occidental o extica y la msica transmitida
oralmente. Estas limitaciones geogrficas y culturales eran consecuencia de la
idea de que el investigador slo poda ser objetivo si estudiaba una cultura diferente a la propia, pero los principales autores de las escuelas de Alemania y
Estados Unidos no dudaron en trazar una distincin entre msica folclrica,
primitiva y de culturas avanzadas, juicios de superioridad e inferioridad que
hoy son rechazados en etnomusicologa (MYERS [1992] 2001: 23).
Pero, aunque se insista en su estudio comparado, Merriam asegura que
nunca se tuvo claro qu buscaba la comparacin. Esto lo vemos reflejado en las
palabras de Hornbostel que a pesar de hacer una brillante defensa del estudio
de la musicologa comparada y sus logros, muestra cierto inconformismo por el
nombre:

Vase bibliografa final.

La comparacin constituye el principal recurso para el conocimiento cientfico.

La comparacin permite el anlisis y la descripcin exacta de un fenmeno particular,
ya que al confrontar ste con otros fenmenos se ponen al descubierto sus cualidades
distintivas. Pero por otra parte la comparacin caracteriza los fenmenos particulares
como casos especiales, puesto que constata las similitudes y las formula como leyes.
Tanto la sistematizacin como la teora dependen de la comparacin. En este sentido,
toda ciencia sera comparativa, y la comparacin no constituira ningn mtodo especial sino de ndole general (HORNBOSTEL, [1905] 2001: 42).

As, bien sea porque, como dice Myers, a medida que se avanzaba en las
investigaciones el nombre fue quedando cada vez ms estrecho, o bien porque,
como es la opinin de Merriam, la comparacin en s misma no es la cuestin
central, para 1950 Jaap Kunst hizo pblico un nuevo nombre para la disciplina, nombre que segn el mismo Merriam ya estaba en circulacin antes de la
fecha:
El nombre de nuestra ciencia es, de hecho, insuficientemente preciso; puesto
que sta no es ms comparativa que lo pueda ser cualquiera otra ciencia. El nombre
que aparece en el ttulo de este libro, etnomusicologa, es por tanto ms adecuado
(KUNST, 1950: 7; citado por MERRIAM, [1977] 2001: 66).

Segn Helen Myers, el nombre y la redefinicin del objeto de la disciplina

fue ampliamente debatido en el primer congreso de la Society of Ethnomusicology en Boston en 1955, y de all fue ganando audiencia hasta llegar a reemplazar definitivamente al de musicologa comparada (MYERS [1992] 2001: 23 y
24). De este modo, como resume Francisco Cruces, la perspectiva inicial, que
los estudiosos califican como evolucionista, comparativa y positivista, habra de
cambiar a lo largo del siglo XX como resultado de las transformaciones de las
sociedades, por la dinmica interna de toda disciplina, por el desarrollo de ciencias afines, como la antropologa y la lingstica, y especialmente por los resultados de la propia investigacin que, a juicio de Cruces, fueron mostrando de
manera patente el eurocentrismo que caracteriz las primeras formas de investigacin (CRUCES, 2001: 9 y 10).
Otro hecho muy discutido fue, y sigue siendo, la ubicacin de la musicologa comparada o etnomusicologa en las ramas del conocimiento musical;
algunas veces se ubic al lado o dentro de la musicologa. Se consider que sta

ltima era histrica, diacrnica, mientras que la etnomusicologa se caracterizaba por su punto de vista sincrnico. De acuerdo con Bruno Nettl, fue Guido
Adler quien en su ensayo Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft en
1888 esboz por primera vez una organizacin de la musicologa en dos ramas
principales, la histrica y la sistemtica, dejando a la etnomusicologa como
parte de la musicologa pero con algunos aspectos no separados de lo histrico.
(NETTL [1992] 2001: 116). Pero las nuevas tendencias hacen que se siga pensando en una ubicacin ms precisa de la etnomusicologa, como veremos ms
adelante.
MUSICOLOGA:
Estudio de cualquier tipo de saber e investigacin sobre la msica
M. SISTEMTICA

M. HISTRICA

ETNOMUSICOLOGA

Cuadro 1. Partes de la musicologa segn Guido Adler (NETTL, 2001).

1.4. La etnomusicologa como antropologa de la msica
El cambio de nombre indudablemente obedeci a un nuevo enfoque en los
estudios. En Estados Unidos el antroplogo Alan Merrian concibi la etnomusicologa como el estudio de la msica en la cultura o como cultura, y subray la
importancia de los aspectos sociales y culturales que la rodean, la importancia
del trabajo de campo y el nfasis en el estudio de las ideas que tienen las culturas sobre la msica y su comportamiento, adems del sonido musical en s
mismo. Pero segn el mismo Merriam, David McAllester fue el primero que en
1954 en un encuentro de la Society for Ethnomusicology de los Estados Unidos
sostuvo que la etnomusicologa no deba de estar limitada a la llamada msica
primitiva sino que deba definirla la orientacin del estudio (MERRIAM [1977]
2001: 69). Esta nueva forma de entender la etnomusicologa fue mostrando
tanto en Europa como en Estados Unidos, que tambin la msica occidental
poda y deba ser estudiada desde una perspectiva antropolgica y es as como

hoy se define la etnomusicologa como la rama de la musicologa que se ocupa

del estudio de la msica en su contexto cultural o como antropologa de la msica, sin que se limite a un tipo exclusivo de sociedad.
NIVELES DE ANLISIS DE LA ETNOMUSICOLOGA

Concepcin terica
Comportamiento
Sonido musical en s mismo
sobre la msica en relacin con la msica
Cuadro 2. Modelo propuesto por MERRIAM en 1964 (Basado en RICE [1987]
(2001: 155).

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2. LOS ESTUDIOS DE LA MSICA COMO CULTURA

2.1. mbitos
Segn Myers ([1992] 2001: 19 y 20) a pesar de que la etnomusicologa
comprende el estudio de la msica de todos los pueblos y de todas las pocas,
sus orgenes, conceptos, smbolos, funciones, etc., han sido pocos los trabajos
que se han realizado con esta perspectiva en las tradiciones artsticas occidentales, ya que a los etnomusiclogos les ha atrado ms estudiar la msica de las
culturas de tradicin oral y de las culturas diferentes de la propia.
Con relacin a esta preferencia y tambin atendiendo al hecho de que tal
vez pocos antroplogos se hayan interesado en los estudios de la msica en
una cultura, Ruth Finnegan en su artculo Por qu estudiar la msica? Reflexiones de una antroploga desde el campo (1998) nos muestra cmo s se
puede estudiar la msica en una ciudad occidental moderna y cmo desarroll
un trabajo de campo sobre msica en su propio pueblo en Inglaterra y siendo
antroploga; tres hechos que podran estar en contra de suposiciones preconcebidas:
hacer un trabajo etnogrfico en su propia cultura
hacer trabajo etnomusicolgico sin ser especialista en msica
hacer etnomusicologa en una sociedad occidental.
La autora muestra que esta investigacin efectuada e Milton Keynes,
pueblo de unos 120.000 habitantes de Buckinghamshire, Inglaterra, lugar en
donde ella resida le ense la riqueza de datos que no estamos acostumbrados a percibir en nuestra propia cultura y las muchas posibilidades que este
tipo de estudios encierra. Sea cual sea la cultura estudiada, con toda probabilidad la msica jugar un papel en ella y por lo tanto es imperativo dice Finnegan que el antroplogo est abierto a este hecho. La autora piensa que tal vez
en el pasado se huy de los estudios de la msica por creerse un terreno espe-

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cializado al msico y se lig siempre al anlisis propiamente musicolgico y

tcnico con base en transcripciones musicales, pero aunque sera deseable el
manejo de estos conocimientos, sin ellos tambin se pueden efectuar estudios
y, ms an, un estudio estrictamente especializado en las formas, pero alejado
de su contexto cultural no aportara al conjunto de la vida musical ni llenara
un inters antropolgico. Coincidimos con la autora en instar a los antroplogos a hacer este tipo de estudios, que son pocos porque, segn Finnegan, la
escuela europea ha tenido una idea profundamente inculcada de que la msica (y, ms generalmente, el arte) es de algn modo marginal y, en cierta medida, algo situado fuera del objetivo normal de la antropologa (FINNEGAN, 1998:
25).
No obstante, en nuestro medio colombiano, no parece que haya interesado mucho el estudio de la msica como fenmeno cultural ni siquiera en los
grupos de tradicin oral. En los estudios lingsticos o antropolgicos no abundan las referencia a la msica del grupo humano con quien se trabaja. Dentro
del marco cultural no se menciona la msica y vemos que, sin que sea necesario ser un especialista en esta disciplina desde el punto de vista formal, es
posible hacer otro tipo de aproximaciones al estudio de la msica en una cultura, como su presencia en las diferentes prcticas sociales de la vida diaria, la
reputacin de los individuos que la ejecutan, quines la ejecutan, quines componen, prcticas locales en torno a la msica, ideologas, etc.6. As como el estudio de actitudes y de etnografa del habla no requiere que el investigador se
introduzca en aspectos de las estructuras fontico-fonolgicas o morfosintcticas de la lengua, sino que atienda al comportamiento de los hablantes
en cuanto al uso de la lengua y sus entornos sociales o culturales, me parece
vlido que antroplogos o lingistas o cualquier investigador social que se acer6 Sabemos, por ejemplo, que entre los pisamiras (familia lingstica tukano oriental) del
Departamento del Vaups (Colombia), las mujeres no deben interpretar ninguna clase de instrumento musical y ni siquiera tocarlo, es decir, palparlo. All se conserva en algunos grupos de
la familia lingstica tukano oriental la prohibicin que tienen las mujeres an de or la flauta
yurupar o de hablar sobre este instrumento, parte importante del ritual que lleva su nombre.

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que a un grupo humano, pueda atender a ciertos aspectos culturales de la msica con relacin a las clases de instrumentos, ejecutantes, fabricantes, funcinsocio-cultural de la msica, bien sea instrumental o vocal, lugares de ejecucin, etc.
Cabe mencionar que en los estudios de las lenguas indgenas de Colombia
ha habido un olvido desafortunado de algunos principios tericos y metodolgicos que el padre Marcelino de Castellv quiso impulsar a travs del Centro de
Investigaciones Lingsticas y Etnogrficas de la Amazonia Colombiana (CILEAC), centro que no se supo mantener tras la muerte de este pionero de los
estudios de etnolingstica en su sentido estricto. En su metodologa para el
estudio de las lenguas de los grupos indgenas, Castellv recomendaba varios
tipos de encuestas, entre las que se encontraba la llamada Encuesta externa,
lista de 78 preguntas (que bien podran considerarse pioneras de la etnografa
del habla), en donde se muestra cierto inters por la msica:
52. Msica religiosa, msica usual (canciones). Distinguen las dos clases de
msica?
53. Acompaan sus bailes rituales con el canto? Slo con msica instrumental?
54. Existe algn paso, alguna escena cantada en sus cuentos (como la tienen, v.
gr., los boras, etc.)?
70. Hay un lenguaje silbado con silbato o sin l?
71.Hay un lenguaje con el tambor?
72. Con la flauta, etc.?
73. Con el maguar? (CASTELLV y ESPINOSA, 1958: 70 y 71).

Como el mismo Castellv lo seala (1958: 81), sus encuestas fueron inspiradas, entre otras, por las del Instituto de Etnologa de Francia, pero adaptadas
al sur de Colombia. Y aunque hoy en da las encuestas de este instituto francs
han servido para educar a muchos etnolingistas colombianos, no conocemos
si en los trabajos de campo se ha tenido en cuenta la msica como parte del
conocimiento de la cultura de los hablantes, como tampoco conocemos resultados de la posible aplicacin de las preguntas sobre etnomsicologa que trae la
obra gua de Bouquiaux y Thomas (ed.) (1976, III: 902-914).

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2.2. Nuevas perspectivas

Finalmente, podemos agregar, que aunque en el pasado los estudios de
musicologa comparada o de etnomusicologa tuvieron algunos atisbos a temas
relacionados con aspectos biolgicos y psicolgicos, aspectos conceptuales del
espectro musical y algunos intentos por estudiar o identificar los universales de
la msica, hoy esos temas estn adquiriendo gran importancia y relevancia.
Algunas ramas de la antropologa, como la antropologa de los sentidos y la
misma antropologa de las emociones, tienen el estudio de las actividades musicales como un punto central de sus objetivos.
Como se sabe, la premisa fundamental en que se basa el concepto de antropologa de los sentidos es aquella que concibe la percepcin sensorial como
un acto no slo fsico, sino tambin cultural. Esto significa que la vista, el odo,
el tacto, el gusto y el olfato no slo son medios de captar los fenmenos fsicos,
sino adems vas de transmisin de valores culturales, postulado muy interesante, ya que demuestra que el rango y uso de los sentido, tal como se reconoce
en las culturas occidentales no puede ser aceptado universalmente. Varios autores nos muestran que existen diferentes clasificaciones sensoriales y nfasis
culturales y que el sonido, la msica, puede representar diversas concepciones
del universo7. Lo que para nuestra cultura es simplemente msica, puede llegar
a tener complejos significados simblicos y una realizacin concreta que para
nuestros odos tiene una riqueza meldica, no es considerada msica. Por su
parte, los etnlogos e historiadores muestran cmo la expresin de las emociones vara segn las culturas y las pocas y cmo las emociones emanan de la
sociedad y tienen carcter performativo. En la msica, los individuos pueden o
no encontrar las impresiones y las actitudes que su sociedad les ha enseado,
pues como dice Le Breton,

Vase entre otros, FINNEGAN, 1998, DAZ VIANA, 1993, MARTNEZ, 1996, SEEGER, 1986.

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Les motions [...] ne sont pas une manation singulire de lindividu, mais la
consquence intime, la premire personne, dun apprentissage social et dun identification aux autres qui nourrissent sa sociabilit et lui signalent ce quil doit ressentir,
et de quelle manire, dans ces conditions prcises. Le dclenchement des motions est
ncessairement une donn culturelle trame au coeur du lien social (LE BRETON,
http://www.univ-lille1.fr/culture).

As, los estudios etnomusicolgicos nos conducen no slo al conocimiento de las culturas sino tambin al conocimiento de la naturaleza humana, a sus
posibilidades y a sus manifestaciones y como tal, se ha llegado a exponer si no
sera lcito invertir las clasificaciones y hacer de la musicologa una parte de esa
disciplina que se plantea las preguntas fundamentales referidas a la msica
humana... (NETTL, [1992] (2001: 147).

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3. BREVE OJEADA A LA MSICA EN ALGUNOS ENTORNOS AMERINDIOS

Pasamos ahora a conocer de la mano de algunos autores cmo se presenta el tema de la msica en ciertas culturas y contextos de Amrica indgena
y mestiza, a manera de ejemplo de la riqueza de posibilidades que se abren
cuando se oye la msica con un acento en la etnografa y segn Merriam
como cultura. Algunos de estos estudiosos son profesionales de la msica y tratan aspectos especializados de gran inters, pero sus trabajos nos muestren
que quienes no lo somos tambin podramos aportar algunos aspectos de comportamiento, actitudes, concepciones, usos, etc. que describan la msica desde
un punto de vista etnogrfico.

3.1. Msica y lengua entre los suy

En su artculo Oratory is spoken, Myth is told and Song is sung, but they
are all Music to my ears8, Anthony Seeger, reconocido investigador de estos
temas, se acerca a la msica cantada de los indgenas suy (familia lingstica
j) de Mato Grosso, Brasil, pero para sorpresa del autor, antroplogo y msico
de profesin, encuentra difcil distinguir lo que los indgenas califican como
msica de lo que ellos llaman cuento o narracin. Para Seeger, muchos textos
narrados suenan ms musicales en el sentido de la estructura tonal occidental,
pero sus intrpretes le insisten que eso no es msica. Seeger presenta una clasificacin de esta gama de formas de arte verbal de los suy que podemos esquematizar de la manera siguiente:
Kaprni: hablar. Distingue varias clases de habla (mala, enojada, lenta, para todo oyente, etc.). Es la lengua moderna, de uso diario con sus variantes estilsticas propias y como habla diaria no tiene texto fijo.

Vase bibliografa final.

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 Iarn: contar, relatar. Por lo general comprende instrucciones, narraciones de ancianos (mitos), recitativos de hombres en las ceremonias en donde
el texto es relativamente fijo y la gente lo puede juzgar. Se usan algunos trminos arcaicos, que a veces no los entienden los jvenes. Es importante el tono y
a veces se usan glisandos. Algunos tienen una fuente no humana.
Ngre: msica. Aunque los suy traducen ngre como msica, Seeger
insiste en su traduccin como canciones, pues siempre lo entona una voz
humana. Son canciones de varios tipos (no los enumeraremos todos), cantadas
en un registro bajo y a menudo al unsono, nos dice. Los cantantes pueden ser
hombres, mujeres, jvenes de ambos sexos y ancianos, y las pueden cantar
juntos o en grupos separados, e inclusive, algunas son cantadas por mitades
sociales. Desde el punto de vista de los suy la cualidad del sonido de la voz en
su esttica tiene que ver con descripciones de la garganta del cantante: buena
garganta, cuando canta fuerte y bien; grande, cuando cantan con un sonido
rico y lleno y en un tono relativamente bajo; garganta pequea cuando cantan
alto y con una voz tensa. Estas cualidades se discuten en las ceremonias y segn Seeger, las discutan al or sus grabaciones.
Hay un buen nmero de variantes en el estilo de estas canciones de
acuerdo con la clase de ceremonia en la que se cantan y el texto es totalmente
fijo. Es interesante observar que segn nuestro autor la fuente de estos cantos
no es humana, pues han sido aprendidos de plantas o animales. Seeger encuentra que la lengua presenta una rica y compleja alteracin dada por la interaccin entre meloda y texto; se introducen slabas meldicas, se usan trminos arcaicos, las melodas inciden en alteraciones fonticas que segn su
descripcin entendemos que sean melismas. Dice Seeger que estas modulaciones hacen que resulte pesado entender el texto, adems de que est cargado de
significados simblicos difciles de entender. Pero a los suy parece que no les
interesa realmente conocer el significado ya que es ms importante el aspecto
musical de la interpretacin; adems, a menudo dicen que slo los seres que

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ensearon esas canciones saben el significado (jaguares, enemigos muertos,

pjaros, etc.).
Seeger analiza principalmente el fraseo, el timbre y el tono de las formas
kaprni, iarn y ngre y las contrasta atendiendo a la relativa fijeza del texto,
alteracin del habla, fraseo, cualidades de la voz o del timbre y uso de una estructura tonal (SEEGER, 1986: 64). Aclara que en la concepcin occidental la
msica es predominantemente armnica y meldica y por lo tanto el tono es
tomado como el rasgo distintivo de la msica, pero para distinguir los gneros
suy el tono es la caracterstica menos importante y aunque el suy no es una
lengua tonal, no existe un acto de habla sin cambios de tono. El ngatu iarn
(recitativo) es muchas veces ms meldico que muchas canciones (ngre), pero
de acuerdo con los suy el iarn no es ngre (msica). Ni son msica los mitos,
a pesar de que se cantan textos musicales en el curso de la narracin.
Sin embargo, aclara que dentro de un gnero dado pueden ser tiles las
distinciones de acuerdo con el tono. El tono es extremadamente importante para una persona que representa un mito, por ejemplo, ya que muchos mitos son
totalmente en forma de dilogo y sin el uso de tono y timbre podra ser virtualmente imposible seguirlos. El tono es usado tambin por hablantes que desean
introducir drama en sus hablas, es decir que el tono es una cuestin de estilo
en estas formas, no una cuestin de esencia en la forma que es para una cancin. La narracin de un mito sin el debido tono puede ser una mala representacin, pero un recitativo o una cancin sin tono podra ser incorrecta. An esta distincin entre tonalidad esencial y tonalidad como competencia no distingue los gneros suy. Esto coloca algunos iarn juntos con todos los ngre, antes que establecer una distincin (SEEGER, 1986: 68).

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EL TEXTO

1.KAPRNI
(habla)
FORMAS DE
ARTE
VERBAL

Mvil

2. IARN
(narracin)

Movilidad
relativa

3. NGRE
(canto)

Fijo

LA LENGUA

FUENTE

FRASEO

TIMBRE

TONO

Habla diaria

Construdo por
el hablante

Relativo

Importancia relativa

Importante

Improvisacin
sobre texto relativamente conocido

Regular

Importancia relativa

Importante

Origen no
humano

Lento/rpid
o

Importancia esencial

Esencial

Comprensin
global: presencia de arcasmos
Compleja,
alterada y
simblica

Cuadro 3. Algunas caractersticas de ciertas formas de arte verbal suy

con base en SEEGER (1986).
Pero adems de las anteriores formas de arte verbal, existe el sangre (curing song) que tiene una estructura semejante a una cancin aunque es en un
modo recitativo y la cantan adultos de cualquier sexo, y el ngwa iangraw que
tiene una estructura semejante a una cancin y es una clase de recitativo interpretado por el especialista ritual.
El sangre, aunque nuestro autor lo traduce como canto de curacin,
vemos que segn los suy no es msica, no lo catalogan como canto. El nombre mismo le permite a Seeger creer que sea un ngre (sa-ngre), pero los suy
no aceptan esta etimologa. Esta forma verbal no entra en ninguna de las categoras analizadas por Seeger: los textos son difciles de or, pues los cantan en
voz muy baja cerca al paciente con gran cuidado y rapidez. No las aprendieron
de animales, sus creadores son a veces conocidos y pasan a travs de las generaciones, aunque algunas con guardadas con gran celo y llegan a morir sus autores sin que las hayan enseados a otros; su interpretacin est altamente
estructurada por tiempo, tono, timbre y texto. Estas sangre son ms efectivas
en la curacin que las mismas hierbas medicinales. Operan a travs de un sistema de metforas, cuyo elemento central es la introduccin o insercin de alguna caracterstica de un animal que pueda contrarrestar el mal que aqueja al
paciente; por ejemplo, se cantar un sangre de caimn a una persona que
tenga fiebre porque se tiene la conviccin de que el caimn que vive en el agua

19

y siempre est fresco transmitir su estado al paciente y quitar la fiebre. Las

cantan hombres y mujeres adultos y, aunque los nios y los jvenes las aprenden, slo las pueden cantar hasta que sean adultos. Se considera que los nios
pueden aprender fcilmente porque segn los suy, en la juventud los odos no
estn obstrudos y se aprende ms fcilmente.
La estructura musical del sangre es similar a la de las otras formas musicales y la diferencia radica slo en el texto, sus metforas y su forma exacta
de decirlas y aplicarlas, pues se considera que llega a ser peligroso si no hay
cuidado, exactitud y experiencia en la aplicacin de estas metforas. La mayora de las veces en que se interpreta slo el paciente la escucha y en raras ocasiones hay adultos que las oigan. El lugar y la hora de interpretacin debe estar
de acuerdo con la enfermedad y la clase de sangre. Seeger piensa que lo que
hace diferente a un sangre de un ngre es el auditorio: no va dirigido a los odos de otra persona ni de un grupo sino al cuerpo del paciente e inclusive algunos pueden interpretarse desde lejos, sin que el paciente los llegue a or. Tambin es importante ver que a pesar de que el texto llega a ser prcticamente inaudible, su forma es muy cuidadosa y estricta.
Podemos terminar diciendo que para Seeger, la perspectiva etnomusicolgica del arte verbal es que la estructura del tiempo, el tono y el timbre no debe ser ignorada; que si se quiere tener alguna apreciacin de la naturaleza de
este arte verbal en s mismo no se debe despojar de sus sonidos a las formas
verbales del mundo y afirma que exceptuando algunos trabajos de Sherzer y
Wicks (1982), George List (1963) y un manuscrito de Charles Boils ha habido
muy pocos estudios que contemplen las relaciones entre canto y habla (SEEGER,
1986: 80). Al final, la conclusin de Seeger est precisamente encerrada en el
ttulo de su artculo: para l, sea que los suy estn pronunciando un discurso
poltico, contando la animada versin de un mito o cantando una cancin, los
sonidos son msica para sus odos. Por lo tanto, afirma, el estudio de la msica suy no puede separarse del texto en primer lugar porque la msica siem-

20

pre es canto y tanto el discurso, la oratoria como el canto estructuran tiempo,

tono y timbre. Las relaciones del texto con estas estructuras varan entre los
gneros y slamente se entienden cuando se estudia como un todo la gama de
msica y discurso (SEEGER, 1986: 79).

3.2. Msica y diseo entre los shipibo-conibo

Esta mirada a la msica de los shipibo-conibo la haremos a travs de los
artculos La Gran boa. Arte y cosmologa de los shipibo-conibo de Bruno
Illius, y Una terapia esttica. Los diseos visionarios del ayahuasca entre los
shipibo-conibo de Angelika Gebhart-Sayer9.
Los shipibo-conibo, grupo pano que vive por el ro Ucayali y sus afluentes
en la Amazonia peruana, poseen unos diseos geomtricos llamados quen que
los identifica culturalmente y son aprendidos, junto con melodas, de los seres
mticos con quienes entran en contacto los chamanes a travs del ayahuasca.
Estos diseos se utilizan hoy en da en textiles y piezas de cermica y segn
autores como Angelika Gebhart-Sayer (1986) y Bruno Illius (1991-1992), hacen
parte visible de un complejo sistema que junto con las artes figurativas abarca
la msica, la medicina y la cosmologa del grupo. Los quen, en canto o en diseo, son utilizados tanto para la curacin como para el dao.
Segn Illius, existen claras pruebas de que las percepciones sinestticas
provocadas por la droga ayahuasca se utilizaron como patrn para la conservacin de melodas y a la inversa, las melodas sirvieron como un cdigo para la
elaboracin de los diseos y que en algunos casos se utilizan as en la actualidad, como veremos ms adelante. Esta misma prctica ya la haba descrito Gebhart-Sayer quien plantea que una de las tareas del chamn10 shipibo-conibo,
era conseguir diseos de los espritus y pasarlo a las mujeres encargadas de su

Vase bibliografa final.

ANGELIKA GEBHART-SAYER llama al chamn muraya, mientras que BRUNO ILLIUS lo llama
meraya.
9

10

21

materializacin visual. Tanto Illius como Gebhart-Sayer coinciden en afirmar

que hasta hace algunas dcadas existan ancianas que posean los conocimientos necesarios para ello, pero hoy ese conocimiento est slo en poder del chamn a pesar de que eran las mujeres las que elaboraban efectivamente los diseos.
En su artculo, Illius narra la forma como se proceda antes: los espritus
cantaban los diseos y el chamn aprenda su canto imitndolo por medio de
silbidos o del instrumento arco musical11; luego que desaparecan los espritus, el chamn transformaba el sonido en imgenes haciendo visibles los dibujos; tambin poda suceder que el diseo fuera percibido por el chamn y puesto en msica por l: estas canciones eran aprendidas por las mujeres quienes
pintaban la msica en las vasijas de cermica, e inclusive haba sesiones especiales solicitadas por las mujeres para darles quen (ILLIUS, 1991-1992: 25).
Segn este autor, en la actualidad se encuentran slo restos de este conocimiento, pero personas mayores, dignas de crdito, le contaron cmo antes, el
tipo de diseo se transmita por medio de la meloda y del registro vocal (no por
medio del texto que se cantaba). Tanto Gebhart-Sayer como Illius dan como
ejemplo que cuando las mujeres pintaban en forma conjunta los grandes recipientes de cermica, por su gran tamao las pintoras no podan tener continuamente a la vista el trabajo de sus colegas y para tener un resultado armnico se ponan de acuerdo sobre una forma de pintar comn a travs de los cantos. De la antigua costumbre (Gebhart-Sayer dice, la obsesin) de cubrir con
sus diseos geomtricos prcticamente todo, los shipibo-conibo de hoy los bordan o dibujan en sus textiles, decoran con ellos la cermica, los usan en diseos faciales, etc., pero en especial son utilizados por el chamn quien marca a
las personas con diseos corporales invisibles como parte de una terapia medicinal.

Para el conocimiento de este instrumento, ILLIUS remite a los trabajos de GABRIEL

CASTILLO (1963) y de GNTER TESSMANN (1928).
11

DEL

22

De acuerdo con Angelika Gebhart-Sayer, quien hace una detallada descripcin de todos los pormenores del procedimiento chamnico, cuando el
chamn se dispone a realizar una sesin curativa, lo primero que hace es vestir
su tari, prenda de vestir masculina en la que aparecen ya los diseos pintados.
De su completa descripcin slo me limitar a mencionar los aspecto relacionados con los diseos cantados, es decir con la presencia de los cantos y el contexto en el que aparecen:
Vemos que para beber la droga ayahuasca debe purificarla primero mediante un canto y ms adelante, el chamn canta sobre el paciente con voz
suave de falsete marcando con su manojo de hierbas, moe, un ritmo fragante12. El canto corresponde a etapas individuales de la terapia y la disposicin
emocional del paciente. Los cantos difieren en meloda, ritmo y nimo, pues la
autora menciona que existen por lo menos 6 clases de canciones:
1. La cancin caro sirve para el diagnstico (bsqueda de la causa).
2. La cancin huehua esboza el contenido de la visin y el tratamiento por seguir. Estas canciones comprenden la parte principal de la sesin.
3. Las canciones masha amplan la shina (mente, conciencia) del paciente; elevan o
suavizan su nimo.
4. Las shiro-huehua (canciones chistosas) animan al paciente y lo inducen a la alegra
y a la esperanza.
5. Las manchari (a veces consideradas idnticas a las masha) se cantan para que un
alma perdida retorne al cuerpo de su dueo.
6. Las canciones muchai solan entonarse durante los eclipses de luna. En las sesiones
curativas actuales, expresan la voluntad, fuerte y positiva, del chamn (GEBHARTSAYER, 1986: 214).

Cada caso de enfermedad, nos dice, requiere de la presencia y de la asistencia de una serie de espritus de plantas y animales; estos espritus de los
cuales el principal es el espritu de la ayahuasca proyectan figuras geomtri12 Una cualidad muy importante del chamn es su destreza para el canto, hecho comn
para varios grupos, entre ellos los yaminahua, grupo amaznico tambin de la familia lingstica pano. Parece pertinente traer a colacin la dieta rica en aves canoras del chamn yaminahua
con el fin de adquirir sus cualidades mediante la ingestin de su carne y la evitacin de consumir animales que no tengan voz melodiosa. Vase TOWNSLEY, 1993: 453.

23

cas luminosas frente a los ojos del chamn: son visiones de ondulacin rtmica
y ornamentada, diseos que aparecen en donde quiera que mire. Cuando esta
red flotante toca sus labios y corona, el chamn es capaz de emitir melodas
que correspondern a esa visin luminosa. Mi cancin es resultado de la imagen del diseo. No soy yo quien est haciendo la cancin. sta pasa a travs de
m como si yo fuera un radio dice la autora que es como define el chamn el
fenmeno que ella describe como un paso de lo visual a lo acstico, en una
mezcla de elementos visuales, acstico y olfativos.
En ocasiones, los parientes del enfermo acompaan al chamn con los
cantos, pero siguindolo despus, ya que los cantos son creaciones espontneas desconocidas para los presentes. Pero estas canciones se convierten en
otros diseos que solamente pueden ser vistos por el chamn: las canciones
toman forma y aparece el diseo curativo que va a introducirse en el cuerpo del
paciente. El espritu del colibr (Pino) revolotea sobre el paciente y va dibujando
un diseo a medida que el chamn canta su cancin. Este proceso es complejo
e intervienen conceptos que no relacionar, pero me permitir transcribir las
palabras del chamn que describen parte del proceso y que tomo del escrito de
Angelika Gebhart-Sayer:
En mis visiones, observo a Pino revolotear sobre el paciente. Con cada blandir de
sus alas, aparece una parte del diseo, mientras yo voy cantando la cancin-diseo
que recibiera del dueo de los diseos. Pino dibuja los diseos con su pico, su lengua
o los deja caer de sus alas [...] Yo doy un vistazo rpido y general a los diseos y luego
la cancin pasa por m. Puede haber ms de cien diseos en una sola cancin. Si trato
de mirarlos de cerca, se esfuman. Yo siento que los diseos y las melodas-ritmos (maque) estn rotando. Si el diseo se niega a aclararse s que no puedo curar al paciente... (GEBHART-SAYER, 1986: 197).

La autora recuerda que esta relacin entre sonido y visin aparece en

otras culturas como los yukpa (de Venezuela y Colombia) y los desana del noroeste amaznico, pero en estos casos la visin depende del sonido, ya que segn nos dice, las visiones brillantes y placenteras dependern del estmulo auditivo. En el caso shipibo-conibo la relacin es de otra ndole, nos parece, pues-

24

to que la interaccin es permanente y, como dice la autora, existe un fenmeno

de sinestesia en todo el proceso, hecho que los mismos nombres de ciertas canciones ilustran muy bien, pues menciona canciones con ttulos como mi cancin pintada, mi diseo resonante, etc. Menciona un estudio musical hecho
por Theodor Lucas13 en donde el autor encontr una simetra entre la msica y
el estilo artstico de los shipibo y anota tambin la conciencia que tienen algunos shipibo-conibo de que existe una correlacin entre las formas: ciertas canciones tienen secciones de ritmo e intensidad alterada que corresponden, segn
un informante, con la divisin de los diseos curativos en dos o ms subcampos (shate) de diferentes motivos. Tambin se dice que cuando el chamn agota
el aire y se esfuerza en prolongar los ltimos sonidos de su cancin con el poco
aire que le queda, estos jadeos corresponden a las ltimas ondulaciones de las
lneas principales de los diseos y a la configuracin llamada vero, que forman
una conexin nodal entre dos elementos idnticos o que corresponde a un trazo
terminal. Este tipo de elaboracin terminal se conoce como shama, tanto en el
diseo como en el canto (GEBHART-SAYER, 1986: 210).
Illuis, por su parte, logr identificar una cancin llamada ronin quen huehua cancin del diseo de la gran boa que pertenece claramente a un diseo
determinado: el ronin quen diseo de la gran boa. Dice Illius:
El diseo es visto como el dibujo que presenta el cuerpo de un prominente ser
mtico ambivalente, y determina, al mismo tiempo, una regin csmica importante. l
es captado (como los otros quen) por el shamn, cuando se halla bajo el influjo del
ayahuasca en su viaje exttico al ms all y traducido en msica. La cancin que
pertenece al ronin quen se llama ronin quen huehua cancin del diseo de la gran
boa (ILLIUS, 1991-1992: 24).

En esta forma, vemos que tal vez no ha desparecido del todo la prctica de
ligar la msica y el diseo como bloque importante en la vida de los shipiboconibo y que el quehacer chamnico entraa un nexo importante con la msi-

LUCAS, THEODOR. The musical style of the Shipibo of the Upper Amazon. Urbana: Tesis
doctoral. Universidad de Illinois, 1970; citado por GEBHART-SAYER, 1986: 210 y 211.
13

25

ca, de hecho, el chamn debe tener talento para el canto o adquirirlo mediante
su prctica chamnica.

3.3. El caro: canto de chamanes mestizos

El conocimiento y uso de la msica, en especial el canto, como elemento
curativo en el haber y saber chamnico tambin est presente entre algunos
curanderos mestizos y Luis Eduardo Luna en su artculo Icaros: Magic Melodies among the Mestizo Shamans of the Peruvian Amazon14, as lo demuestra.
Luna trabaj con especialistas rituales mestizos de las provincias peruanas de Loreto y Ucayali, llamados vegetalistas o maestros y encontr que adems de curar y practicar tareas chamnicas con tabaco y plantas psicotrpicas
y con la ayuda de una substancia mgica llamada flema, mariri, yausa o yachay, tambin usan cantos mgicos llamados caros,15 mediante los cuales se
comunican con el mundo de los espritus ejercen sus poderes. Los vegetalistas
adquieren estos poderes de los espritus de la naturaleza (plantas y animales) o
de chamanes o vegetalistas fallecidos. La principal planta usada es el yag o
ayahuasca a la cual pueden agregar otras16. A estas plantas las llaman doctores
porque se tiene la conviccin de que a travs de su ingestin ellas ensean a los
chamanes.
El perodo de iniciacin puede durar desde algunos meses hasta varios
aos; las plantas se ingieren peridicamente y en forma sucesiva a la vez que se
hace dieta y se guarda abstinencia sexual. Se afirma que en este aprendizaje
las madres de las plantas se presentan al iniciado y le ensean la manera de
diagnosticar y curar enfermedades, cmo dominar espritus del mal, cmo viajar a travs del tiempo y del espacio, etc. Tambin puede aparecer un anciano
Vase bibliografa final.
Segn PARK (et al., 1976: 45) (citado por LUNA, 1992: 233), el trmino caro es una espaolizacin del quechua ikaray soplar humo con el fin de curar. Existe tambin el verbo icarar cantar caros a una persona.
16 Luna identifica con el nombre cientfico las ms usadas y agrega algunos datos sobre
su preparacin (LUNA, 1992: 232).
14
15

26

tanto en las visiones producidas por el ayahuasca como en sueos y ensearle

estos poderes. Pero para nuestro inters, este aprendizaje se hace a travs de
msica: los poderes se adquieren principalmente a travs de la memorizacin
de los caros, cantos que el vegetalista aprende de los espritus de las plantas,
animales, piedras, lagos, etc. durante las visiones producidas por el ayahuasca
o en sueos17.
Vemos que cada planta tiene su propio caro y es usado para diferentes
aplicaciones, al igual que existen caros especficos para curar determinadas
enfermedades o buscar ciertos efectos como lograr el amor de una mujer, llamar el espritu de una persona, atrapar a un pescado, despedir a alguien apreciado, etc. En el proceso de curacin puede cantarse el caro solo, usarse como
refuerzo de las plantas medicinales o cantarse mientras se prepara la aplicacin de la planta. Existe cierta jerarqua entre los caros y cada chamn posee
uno principal, que segn Luna representa la esencia de su poder.
Luis Eduardo Luna slo seala las funciones de los caros, y aunque presenta la traduccin de uno y la transcripcin en partitura de dos, no se refiere
a los patrones musicales ni al lenguaje de los textos. Se refiere s a la lengua
utilizada, pues seala que algunos caros se cantan en espaol y algunos otros
tienen el texto en quechua, en kokama o en omagua; se considera que los caros cuyo texto est en lengua indgena tienen ms poder y se refiere a un vegetalista que cantaba en una mezcla de las tres lenguas para confundir e impresionar a otros chamanes.
Las descripciones del texto y aplicacin de estos cantos nos recuerda las
caractersticas que daba Seeger a los sangre, ya que una propiedad que se le
atribuye a un animal puede lograr el efecto que se busca a travs del caro especfico de este animal. Adems, Luna dice que se cree que es la meloda en s
17 Este aprendizaje de cantos por intermedio de plantas psicotrpicas est registrada para diversos grupos indgenas y mestizos por investigadores que Luna enumera en detalle: mazatecos, yanomamis, matacos, al igual que varios grupos de poblacin mestiza, entre otros (LUNA,
1992: 233).

27

misma la que tiene los poderes curativos (LUNA, 1992: 244), aunque ms adelante se refiere a un vegetalista que le asegur que la letra debe ser claramente
inteligible para que todos conozcan el espritu del animal que se invoca (LUNA,
1992: 247). Tambin se refiere este autor al poder que tiene el caro para que el
chamn o vegetalista entre en trance sin ayuda de ayahuasca, y narra cmo l
vi a un vegetalista entrar en trance en varias ocasiones solamente cantando o
silbando caros, aunque reconoce que algunas veces lo haca mientras fumaba
tabaco. (LUNA, 1992: 252).
Dejamos estos datos para pasar a otro grupo con caractersticas diferentes.

3.4. Algunos aspectos de la msica de los jalqa de los Andes bolivianos

En su artculo El Sajjra en la msica de los jalqa18, la etnomusicloga
Rosala Martnez hace un interesante estudio sobre la composicin, la calificacin del repertorio y la construccin del texto musical entre los jalqa, grupo
indgena quechua que habita en los departamentos de Potos y de Chuquisaca
en Bolivia.
Parece que desde los tiempos precolombinos, en los Andes la msica ha
estado ligada a seres mticos que habitan lugares con agua, vertientes o quebradas, pero hoy estas deidades se asocian al diablo cristiano y poseen un carcter de semidemonios. Uno de estos seres entre los jalqa es el Suppay o Sajjra con quien identifican su msica; la denominan como Sajjra parte, y la catalogan como msica del ukhu pacha o mundo bajo19. Pero dentro de esta categora general, los jalqa distinguen clases de msica que caracterizan como
ms sajjra que otras, y aunque toda la msica sea Sajjra parte la hay tambin
relacionada con santos, pues la msica est ntimamente relacionada con el
sistema religioso.
Vase bibliografa final.
ROSALA MARTNEZ nos recuerda la divisin tripartita del cosmos que caracteriza el
mundo andino, denominada en lengua quechua janaj pacha mundo de arriba, kay pacha
mundo de aqu y ukhu pacha mundo de abajo.
18
19

28

La composicin. La autora nos muestra dos maneras principales de creacin musical entre los jalqa, que conciben este acto como un proceso de extraccin, ya que lo designan con el verbo orqoy sacar, extraer: el msico saca
la meloda del Sajjra o la saca de la memoria. Para sacar msica del Sajjra, se
debe ir de noche a un lugar ya determinado en donde se sabe que el Sajjra se
manifiesta; este lugar es de agua y con rocas; all el msico cuelga su instrumento y espera hasta que oye las melodas que aprende y repite silbando;
cuando el Supay acaba, el individuo coge su instrumento y se va rpidamente a
su casa a dormir, pues mediante el sueo la meloda se afianza: la persona debe soar para que al da siguiente la meloda ya salga. Este proceso es de sumo cuidado y encierra peligros: la persona debe ir al ro sola, no debe interrumpir la meloda una vez empieza a aparecer. Ir al Sajjra es peligroso y los
riesgos van desde volverse loco hasta llegar a morir: el Sajjra puede tentarlos
es decir, seducirlos y llevarlos a un lugar en donde los puede matar...
La otra forma de componer es sacar de la memoria que se le explica as a
la etnomusicloga:
Yo pienso que es igual que escribir, para escribir primero piensas, para fundar
unas palabras. Igualito tambin es fundar una cancin, de por s ese ratito no se puede hacer sin pensar tambin... (citado por MARTNEZ, 1996: 312).

En estos dos mtodos nuestra autora analiza cmo al sacar msica del
Sajjra se pone de relieve una actividad no intelectual, mientras sacar msica de
la memoria valora la participacin del intelecto (esta segunda forma de componer es altamente valorada): cada uno de estos mtodos implica una experiencia particular, una participacin especfica del cuerpo y de los sentidos, una
modalidad del ser (MARTNEZ, 1996: 312).
PROCESOS DE COMPOSICIN MUSICAL
SACAR MSICA DEL SAJJRA
SACAR MSICA DE LA MEMORIA
La meloda aparece entera
Se procesa, se piensa y se funda.
y debe ser escuchada hasta el final.
Se saca y se lleva.
Cuadro 4. Procesos de la composicin musical jalqa con base en MARTNEZ (1996).

29

Los repertorios. El parmetro musical que caracteriza de manera ms evidente los tipos de repertorios es la instrumentacin nos dice la autora y se
organizan dentro de un ciclo musical anual en el que cada repertorio ocupa un
lugar determinado, pero a su vez, algunos repertorios son considerados como
ms Sajjra que otros, independientemente del mtodo que se us para componerlos. As, la msica de Carnaval es ms Sajjra y la msica de Pascua es
menos Sajjra.
El Carnaval es tiempo de ritos, poca de lluvias, de fertilidad, las primeras plantas empiezan a germinar y la msica suena desde el final de Todos los
Santos hasta el Domingo de Tentacin. Pero es interesante ver que los instrumentos se tocan en forma organizada y metdica a lo largo del tiempo: generalmente los jalqa empiezan tocando la flauta thurumi o tarka en noviembre
(aunque otros pueden empezar en diciembre), luego aparece el hatun charango
y finalmente el instrumento principal, el clarinete erqe; en la semana de Carnaval termina el perodo y todos los instrumentos se tocan juntos. Aclara la autora que este orden tiene algunas variaciones en las comunidades y cuando se
toca el hatun charango20 antes de la poca, se marca su aparicin como instrumento de carnaval cambindole la afinacin, entonces se seala que aparece y comienza a tocar carnaval. Tambin algunas comunidades los ubican en
el espacio y entonces el erqe se toca slo en los cerros, ros y espacios no socializados en los primeros meses para luego, a mediados de diciembre, utilizarlos
en la comunidad. Erqe, thurumi y hatun charango se consideran instrumentos
del Sajjra o Supay y son los mismos instrumentos que identifican el Carnaval.
La idea principal que gira alrededor del Carnaval y a la que la msica est vinculada de manera ms estrecha, o mejor hace parte viva, es la de la fertilidad: los erqe se tocan en los corrales para la fecundidad de los animales; tamEsta clase de charango puede medir hasta 80 centmetros de largo, tamao superior
al del charango normal, segn la autora citada.
20

30

bin se toca msica en las chacras para que las plantas crezcan bien; los instrumentos son tocados por los jvenes para conquistar a la pareja:
El erqe se toca en pareja; warmi erqe representa el elemento femenino, y es el
instrumento de menor tamao, qhari erqe, el elemento masculino, es el ms grande.
Los dos elementos se tocan contestando; para esto se reparten las melodas (construda con una escala pentatnica), de manera que warmi erqe, el elemento femenino,
ocupa la parte aguda del registro y qhari erqe, el elemento masculino, la parte grave.
La pareja de instrumentos es tocada por una verdadera pareja humana, es decir un
hombre y una mujer, y este es el nico caso en que la mujer jalqa toca un instrumento, que como todos sabemos estn en general reservados a los hombres. Con el erqe los
enamorados se hablan de un cerro al otro y aunque sin verse, reconocen la voz de
la pareja (MARTNEZ, 1996: 315).

El tiempo de Carnaval, nos dice la autora, es un tiempo de gran actividad

creativa, de emociones, de peligros. Las mujeres tejen apuradas, los hombres
tocan msica. Los jalqa dicen que si no hubiera Carnaval estaran dormidos
siempre. Pero, tambin hay quienes dicen que el Carnaval es como estar dormidos.... Martnez analiza esta aparente contradiccin en el marco de sus relaciones con el Sajjra y la manera de componer, de sacar msica del Sajjra: all
tambin hay un estado especial de emocin, de actividad, de temor, se debe
dormir para soar con la msica. Adems la msica de Carnaval se reconoce
como muy antigua, de un tiempo mtico, de un tiempo en que los animales
hablaban como la gente.
PASCUA. La msica de Pascua se toca desde el Domingo de Tentacin y
dura hasta Espritu a comienzos de mayo; es la poca de las cosechas y no hay
rituales especiales y aunque corresponde a Semana Santa, los jalqa no la celebran, ni Pascua alude a la poca del catolicismo, pues Pascua para ellos es un
personaje: algunos dicen que viene del sol, otros que viene del valle, viene cargado de plantas y animales, viene tranquilamente, Pascua es parejita, tranquilo viene del sol, con bueyecitos, ovejitas. Viene tranquilo, hombre y mujer,
tranquilamente viene challando para ver lo que se produce (citado por MARTNEZ,

1996: 317). El repertorio de Pascua es para escuchar tranquilos y se dice

tambin que los waynos proceden de un gallo: el gallo sabe, estudia, sabe leer,

31

despus de terminar de pasar clases recin pone a llorar, a cantar, antes que
termine clases no llora. Para cantar, para controlar la hora ya saben leer todo... (citado por MARTNEZ, 1996: 317).
Algunos indgenas dijeron que los waynos de Pascua no son de la cultura,
vienen de fuera. Los trae Pascua. Rosala Martnez dice que las melodas de
Pascua llegan realmente en la poca de Pascua y vienen del valle, pues cuando
los jalqa van all a comprar animales en las ferias, oyen los waynos, los aprenden de los mestizos y se vuelven con el ganado tocndolos. As, esta msica estara relacionada con lo exterior, el intelecto, el Sol (Dios), el orden, por oposicin a la msica de Carnaval.
REPERTORIO MUSICAL
MSICA DE CARNAVAL
MSICA DE PASCUA
La fecundidad
La abundancia
La creatividad
Lo domstico
La emocin
Lo exterior
Lo no intelectual
La tranquilidad
Un tiempo anterior El orden (cmputo del tiempo)
Lo salvaje
El intelecto (conocimiento)
Sajjra
Dios/Sol
Cuadro 5. Algunas caractersticas del repertorio musical jalqa con base en
MARTNEZ (1996).
El texto musical. Como profesional de la msica, Rosala Martnez encuentra que la distincin fundamental entre los dos repertorios radica en la estructura musical, ms que en el ritmo, la escala o el registro. Mientras que en la msica de Pascua encuentra una estructura que corresponde, en general, a la de la
msica que estamos acostumbrados a escuchar en occidente, con un comienzo y
un fin claramente delimitados, al igual que sus partes internas, no sucede lo
mismo con la msica de Carnaval; all, aunque la msica es colectiva, es voluntariamente no coordinada: se busca crear desorden y el thurumi, el erqe y el
hatun charango tocan cada uno por su lado y se evita a toda costa que se encuentren; para esto los msicos portan varios instrumentos que cambian cons-

32

tantemente de tal manera que hay un cambio permanente. Sin embargo, cada
instrumento no ejecuta cualquier cosa, sino partes de waynos del repertorio de
Carnaval de la comunidad, as, el desorden se construye no con elementos incoherentes sino con la distribucin libre de unidades claramente reconocibles
(MARTNEZ, 1996: 320). Los jalqa describen esta msica como waj waj otro, otro
y como chajru mezcla mientras que la msica de Pascua se caracteriza como
tukuy ujlla todo uno.

ESTRUCTURA DEL TEXTO MUSICAL

MSICA DE CARNAVAL
MSICA DE PASCUA
Estructura definida:
Voluntariamente no coordinada:
un comienzo, un fin; partes clasin comienzo, sin fin; sin divisiones interramente delimitadas:
nas, sin lmites definidos:
Orden y nitidez
Desorden y confusin
Cuadro 6. Caractersticas estructurales de dos msicas jalqa con base en
MARTNEZ (1996).
Estas distinciones en la msica jalqa en sus procesos de composicin, repertorio y construccin permiten a la autora postular las oposiciones de dos
universos semnticos de la cosmovisin andina, el janaj pacha mundo de arriba y el ukhu pacha mundo de abajo, que deben relativizarse, ya que la msica
como Sajjra parte pertenece al mundo de abajo. Pero, lo ms importante, es
percibir que cada una de las categoras de la msica ms Sajjra o menos Sajjra implica una actitud interior y una vivencia corporal diferente, que a juicio
de la autora proponen un modo especfico de vivir la msica y la definen en
cuanto experiencia (MARTNEZ, 1996: 321).

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CONCLUSIONES

Hemos hecho un recorrido, en primer lugar, por las aulas, los laboratorios
y el mundo terico cientfico para ver el surgimiento de una disciplina que hoy
conocemos como etnomusicologa, esa rama de la musicologa (o quizs a la inversa) que contempla la msica en su contexto social y cultural, es decir, con
una visin antropolgica. De hecho, algunos la llaman antropologa de la msica.
Las informaciones que pueden lograrse desde ese marco terico nos ha
permitido relacionarlas con las que brinda la investigacin lingstica, pues
msica y lengua, dos manifestaciones culturales, son susceptibles de anlisis
etnogrficos. La etnomusicologa mostrar aspectos culturales de la msica dentro de una sociedad, como actitudes, sentimientos de lealtad, usos, mbitos y
circunstancias, etc. hechos de los que se ocupa la etnografa del habla con respecto a los usos de las lenguas. Por otra parte, as como los estudios lingsticos nos muestra que los diferentes grupos de hablantes pueden tener visiones
diferentes del mundo, la etnomusicologa ligada a la antropologa de los sentidos, puede mostrar que existen diferentes clasificaciones sensoriales y nfasis
culturales dentro de los cuales la msica, proporciona otras dimensiones del
universo.
Finalmente, a travs de algunos autores, hemos observado como ejemplo
el papel de la msica en ciertos grupos de la geografa suramericana. De la
Amazonia brasilea pasamos a la Amazonia peruana y a travs de los chamanes mestizos nos acercamos a los Andes bolivianos. Los autores vistos nos
mostraron diferentes aspectos de ciertos tipos de msica de los suys, shipiboconibos, vegetalistas y jalqas; pero si bien es cierto que cada autor hizo nfasis en aspectos diferentes y que cada cual persegua objetivos distintos en sus
anlisis, encontramos que la msica como cultura establece algunos vnculos
comunes que llaman nuestra atencin.

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Si exceptuamos una de las formas de composicin jalqa, todas las dems

formas de creacin u origen de la msica estn ligadas a seres mticos, a ambientes no humanos, al mundo de los muertos y a estados alterados de conciencia. Este origen es, probablemente, la causa para que en todos los casos la
msica tenga un significado ritual o ceremonial. Podra pensarse que esto se
deba al tipo de msica analizado por los autores, pero vimos que estas manifestaciones musicales no slo estaban en poder del chamn: hombres y mujeres
adultos suys la cantan, mujeres shipibo-conibo tambin la conocen y plasman
visualmente, no slo los vegetalista cantan caros y hombres (y algunas veces
mujeres) jalqas la interpretan.
Nos parece relevante el vnculo con la naturaleza: jaguares, pjaros y plantas ensean la msica a los suys y tambin los caros a los vegetalistas; el colibr y la anaconda dibujan la msica a los shipibo-conibo y los jalqa tocan en
los corrales para la fecundidad de los animales, y en las chacras para que las
plantas crezcan (al igual los instrumentos son tocados por los jvenes para
conquistar a la pareja).

ALGUNOS ELEMENTOS PRESENTES EN LAS CONCEPCIONES REVISADAS

SERES MTICOS
INFRAMUNDO
ESTADOS ALTERADOS DE CONCIENCIA
NATURALEZA (PLANTAS, ANIMALES, AGUA)
AMBIENTE RITUAL Y CEREMONIAL
CHAMN
IMGENES VISUALES

SUY SHIPIBO-CONIBO VEGETALISTAS JALQA

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(X)
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X

Cuadro 7. Relaciones de la msica en algunos grupos suramericanos.

Quizs la cercana de las zonas y los vnculos culturales causen las semejanzas, pero independientemente de la comparacin, es indudable que estas
concepciones plantean interrogantes y nos hablan de procesos mentales, de
cosmovisiones. No menos importante es la presencia de vnculos estrechos con

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el sentido de la vista en el caso de los shipibo-conibo y el lmite borroso para la

concepcin occidental entre lo dicho y lo cantado por los suy, y la fuerza de las
funciones que ostenta la msica en estos grupos.
Es, por lo tanto, muy trascendente, que nos interesemos en el estudio de
la msica en su contexto social y cultural, es decir, con una visin antropolgica. Que an sin ser profesionales dela msica aportemos algunos elementos a
los estudios de etnomusicologa de los diferentes grupos humanos con quienes
convivimos o nos relacionamos.
No cabe duda que un diseo amaznico o una msica de erqe en la montaa pueden tener un contenido cultural insospechado y que existen diferentes
clasificaciones sensoriales y nfasis culturales dentro de los cuales la msica
proporciona otras dimensiones del universo, diferentes de las que el pensamiento occidental conoce. Tal vez en etnomusicologa el concepto de sinestesia
pierda su significado, porque con toda propiedad, sin que sea una figura retrica, puede hablarse del sonido de un diseo, o de la musicalidad de una comida.
Y en nuestra sociedad, qu concepto tenemos de la msica, de los msicos, de los compositores, de los intrpretes? Cada tipo de msica, cada instrumento, merece opiniones iguales? Nuestra cultura clasifica los individuos
con parmetros lingsticos: fcilmente, el tipo de habla denuncia la posicin
del individuo en la escala vertical (social) y en la escala horizontal (regional);
percibe diferencias por sexo, por edades, por oficios, etc. Creemos que la etnomusicologa podra incentivar estudios similares, pues un gusto musical, un
tipo de msica, un instrumento, puede tambin merecer diferentes parmetros
de sancin social.

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