CINEMA DE GARAGEM 2014

Marcelo Ikeda e Dellani Lima (orgs.)

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Sumrio

O cinema de garagem:
desafios e apontamentos para
uma curadoria em construo
Marcelo Ikeda

O realizador xam,
manipulador de sonhos
Dellani Lima

29

Pingo dgua
Jean-Claude Bernardet

35

Fazer um filme no Brasil

Lus Alberto Rocha Melo

39

De volta orgia
Denilson Lopes

49

Figuras do comum
no cinema de garagem
rico Arajo Lima

59

Em matria de cinema,
Lincoln Pricles
Dalila Martins

71

Das vagas de experimentao

desde o tropicalismo: cinema e crtica
Rubens Machado Jr.

79

Filmes

97

Outras atividades

123

O cinema de garagem:
desafios e apontamentos para
uma curadoria em construo
Marcelo Ikeda

O cinema de garagem uma aventura

No ano passado, em 2013, segundo os relatrios oficiais da
Agncia Nacional do Cinema (ANCINE), foram lanados 129
filmes brasileiros nas salas de cinemas. Este nmero sugere a
boa fase do cinema brasileiro, j que o maior nmero de filmes lanados desde os anos noventa (a chamada "retomada"),
superando a marca de 100 filmes por ano. Nunca antes tivemos
tantos filmes brasileiros nas telas dos cinemas. No entanto, esses nmeros mascaram uma outra realidade. Enquanto 9 filmes ultrapassaram a marca de 1 milho de espectadores, a
grande maioria dos filmes brasileiros permanece sendo pouco
vista. Entre os 129 filmes, 94 (73%) no atingiu 10mil espectadores e 35%, menos de 1 mil espectadores. Ou seja, um em cada
trs filmes brasileiros lanados no atinge um pblico de mil
espectadores nas salas de cinema.
Esse dado pode ser interpretado de diversas formas. Os mais
afoitos podem concluir que a maior parte dos filmes brasileiro
de baixa qualidade, no atingindo o pblico. Mas se investigarmos com mais ateno a raiz do problema, veremos que a
realidade mais complexa. Existe toda uma configurao do
mercado cinematogrfico que tende a ser extremamente perversa, concentrando a renda dos cinemas em um punhado de
poucos filmes, que, em geral, tendem a replicar os modelos e
frmulas do bom gosto cinematogrfico: filmes com esttica
televisiva, efeitos espetaculares mirabolantes, atrizes ou atores
conhecidos, roteiros lineares de plena identificao do espectador. O modelo de exibio consagrado mundialmente o multiplex ainda mais aprofundou o domnio das majors, o oligoplio global que domina as receitas cinematogrficas no s no
Brasil mas em quase todos os pases do mundo.
Marcelo Ikeda

O que esse nmero indica, por outro lado, que os mais

relevantes filmes brasileiros produzidos no conseguem chegar ao seu pblico. Existe uma barreira imposta pelo mercado
que afasta esses filmes de seu pblico potencial. Mas o que so
"filmes relevantes"? A meu ver, so os filmes que, ao invs de
fornecer ao espectador um repouso merecido, um entretenimento relaxante, possam gerar dvidas, incomod-lo, inquiet-lo, ou seja, que, ao contrrio dos primeiros, no sejam um
mero produto comercial ou um ingresso para uma clnica de
spa, mas que possam tirar o espectador da mesmice, de sua
zona de conforto, que o faam ser outra pessoa, que o levem a
duvidar se sua vida de fato aquilo que ele pensou que era.
Qual o caminho, ento, diante do avassalador domnio do
mercado? Resistir. Organizar uma mostra de cinema , nesse
contexto, erguer placas, jogar coqueteis molotov, contra o monoplio do capital. defender a liberdade de expresso, um
exerccio utpico de cidadania em que o espectador possa de
fato ter alternativas diferentes de consumo, que ele possa de
fato escolher, que ele possa de fato ser. Pois o que somos afinal?
Meros nmeros? Meros consumidores? O cinema, a arte, num
mundo materializado, mecanizado, pode ser (utopia dos nossos tempos) um instrumento de investigao do nosso universo sensvel. Um espao em que podemos, "desinteresseiramente", exercitar nossa liberdade de olhar e de sentir. Um lugar em
que temos todo o tempo do mundo para perder. Um lugar em
que podemos "perder" tempo vontade. Pois que histria essa
de que no temos tempo a perder, se tudo o que nos faz exatamente a possibilidade de desfrutar o tempo? No temos mais
tempo de contemplar o canto dos pssaros, o caminhar lento
de uma criana, pois estamos esmagados diante dos blocos de
concreto e presos nos engarrafamentos de nossa prpria vida.
Essa mostra de cinema um gesto. Uma tentativa de abrir
uma janela. De jogar uma garrafa no mar. De abrir a caixa de
pandora do desconhecido. De nos deixar surpreender pelo comum. Pelo que nos faz. Pelo que somos. Nenhum desses filmes
necessariamente "agradvel". No foram feitos para "agradar".
Foram feitos para lanar questes que esto longe de serem respondidas. Foram feitos para experimentar os limites de nossa
8

O cinema de garagem

experincia sensvel, para saborear a possibilidade do desconhecido. Embarcar nesses filmes como entrar em uma grande aventura, como escalar uma montanha cujo pico no o
vemos por conta da neblina, como fazer uma viagem de "mochilo", sem saber muito bem onde isso vai dar.
Venha voc tambm desfrutar as dores e as delcias de ser
um aventureiro, e, contra todos os prognsticos, tentar fazer
arte no pas. A porta est entreaberta. Cabe a voc decidir entrar por essa fresta, e conhecer um pouco mais do maravilhoso
reino encantado do cinema de garagem brasileiro.
O que a Mostra Cinema de Garagem?
Essa mostra comeou com o desejo de tentar refletir sobre
as transformaes do cinema brasileiro a partir da virada do
sculo. Surgiu de um encontro, entre dois curadores: Dellani
Lima (em BH) e eu, Marcelo Ikeda (que acabava de deixar o
Rio para morar em Fortaleza). Surgiu de uma ideia de abrir um
espao maior de exibio para uma gerao de jovens realizadores que produziam filmes instigantes mas que permaneciam
pouco vistos. Queramos no somente exibir esses filmes, mas
discutir os caminhos do cinema brasileiro contemporneo.
Acreditamos que a retomada do cinema brasileiro configurou um modelo de produo perverso para os realizadores estreantes que buscavam fazer filmes de investigao de linguagem.
Os custos para se fazer um filme em pelcula 35mm aumentaram consideravelmente a partir do fim dos anos oitenta, e os
editais pblicos e a captao de recursos pelas leis de incentivo
fiscal favoreciam os filmes de formato industrial. Com as facilidades da tecnologia digital, com o barateamento dos equipamentos de produo e de ps-produo, houve a possibilidade de
se fazer filmes baratos em vdeo, cuja qualidade no deixava
muito a dever s produes profissionais. Houve um encurtamento do anterior abismo tcnico entre as chamadas produes
"profissionais" e as "no-profissionais". Com poucos recursos,
tornava-se possvel realizar um longa-metragem que poderia
passar numa sala de cinema. Ainda, a internet favoreceu a aproximao de cineastas com a formao de redes, que ampliaram
Marcelo Ikeda

um horizonte de cinefilia e de debate cinematogrfico. Isso possibilitou novos horizontes, em especial para a produo fora do
eixo Rio-So Paulo, que pde ter acesso aos mais arrojados filmes da cinematografia contempornea pela internet, e acesso
aos equipamentos para realizar os seus prprios filmes.
Em 2010, essa cena teve um boom de reconhecimento,
quando filmes diferentes foram exibidos ou premiados em festivais nacionais de renome (a premiao de Estrada para Ythaca, do coletivo cearense Alumbramento, na Mostra de Tiradentes, e a premiao no Festival de Braslia de O cu sobre os
ombros, de Srgio Borges) ou mesmo internacionais (A alegria,
de Felipe Bragana e Marina Meliande, no Festival de Cannes).
Em janeiro de 2011, lanamos, eu e Dellani, o livro "Cinema de
Garagem", com apontamentos e notas sobre as caractersticas
dessa "cena". Havia um boom, mas na verdade era apenas a
ponta do iceberg. Esse boom s refletia todo um caminho que
estava sendo percorrido h pelo menos uma dcada.
O livro, escrito em regime de urgncia, foi o primeiro a buscar pensar o novo momento do cinema brasileiro, atravs da
defesa de uma gerao de realizadores em processo de ser. O
livro teve uma aceitao imediata, mas, claro, apontava para
muitas lacunas. Era apenas um ponto de partida, de uma investigao que est longe de ser exaurida por apenas ns dois
em apenas um livro.
Percebemos que seria importante no apenas escrever um livro, mas promover um espao de reflexo sobre essa cena, aproximando-a do pblico, pois esses filmes permaneciam muito
pouco vistos. Em 2012, com o edital da Caixa Cultural, realizamos a mostra Cinema de Garagem, no Rio de Janeiro, exibindo
25 longas e 25 curtas de garagem produzidos ao longo deste sculo. Preocupamo-nos em no apenas exibir os filmes, mas produzir um espao de reflexo, convidando os realizadores e outros
pesquisadores a compor mesas de debate sobre os rumos e os desafios do cinema de garagem brasileiro, e organizando um livro
com uma compilao de artigos sobre a "cena". Este livro passava,
ento, a complementar o livro anterior: se no primeiro, apresentamos nossa viso sobre a "cena", no segundo, convidamos autores a se debruar sobre alguns dos aspectos desse cinema.
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O cinema de garagem

O termo "cinema de garagem"

Sabemos que o termo cinema de garagem naturalmente gera
bastante controvrsia. De um lado, com o termo cinema.
Acreditamos que se faz cinema independentemente da bitola.
So todos filmes, apesar de serem, quase todos, gravados ou finalizados em vdeo. Com os novos processos digitais, de hibridizao dos formatos, acreditamos que a definio a partir das
bitolas perdeu sua importncia central. De outro, o termo de
garagem. Com o termo, queremos apontar para outros modos
de produo, para alm do cinema industrial. Com a acessibilidade das novas tecnologias digitais, possvel, com uma cmera porttil e com um software de edio, fazer e montar filmes
em nosssas prprias casas, nas nossas prprias garagens. H um
paralelo com a exploso do cenrio da msica independente, de
que Dellani tambm faz parte, e suas bandas de garagem. Esse
termo tambm problematiza as fronteiras entre o amador e o
profissional, que cada vez mais esto borradas. Essas diferenas no esto to propriamente marcadas no campo da tcnica
(a tecnologia est cada vez mais acessvel) mas sobretudo por
uma postura tica do artista, que volta sua produo essencialmente no para o mercado (para o reconhecimento artstico ou
para a renda de bilheteria) mas sim para uma vocao de expresso mais propriamente pessoal. claro que essas fronteiras
muitas vezes tambm comeam a se confundir, mas existe uma
posio tica e poltica do artista que precisa, sempre, se mostrar clara. So as suas opes, na sua obra e na sua prpria vida.
No estamos propriamente interessados no psicodrama do autor mas acreditamos que vrias das opes de um autor no
esto presentes somente nas suas obras mas na prpria forma
como ele vivencia essas opes. Suas opes de vida tambm
podem ser um gesto poltico/tico diante do mundo.
As mudanas puderam ser vistas no apenas com a introduo do digital, mas nos modos de produo: formas colaborativas, com coletivos cinematogrficos, com a formao de
redes ligando artistas em diversos pontos do pas. Mas com o
termo de garagem no queremos apenas apontar para um
modelo de produo, para o barateamento dos equipamentos
Marcelo Ikeda

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de produo, e para as possibilidades de uma produo vista

antes como amadorstica. Queremos, tambm, falar de possibilidades estticas, ticas e polticas que surgiram a partir dessas novas possibilidades. Uma outra forma de estar no mundo,
de se conectar com o mundo a partir do audiovisual.
Por isso, muitas vezes difcil delimitar com preciso as
fronteiras que circunscrevem esse cinema e nem estamos
muito preocupados com isso. No estamos interessados em
inventar conceitos, normas ou rtulos. Cinema de Garagem
um rtulo, e os rtulos so problemticos quando falamos
em arte, assim como tambm o so outros rtulos como novssimo cinema brasileiro, nouvelle vague, neorrealismo
italiano ou cinema novo. O que buscamos que, acima de
tudo, este seja um ponto de partida para refletir sobre o
estado das coisas no cinema brasileiro de hoje. Pensar o que
aproxima e o que distancia certos filmes, certos realizadores,
certos contextos. Pensar na possibilidade de efetuar recortes,
sejam estticos, geogrficos, polticos. Interessa-nos mais
em alimentar essa discusso do que em delimitar fronteiras.
O cinema de garagem no o cinema de bordas nem o
cinema trash e nem se resume simplesmente ao filme barato ou sem incentivo pblico. Ao mesmo tempo, no somos
ingnuos e nos lembramos de uma frase de Gustavo Dahl que
citava um crtico marxista italiano que dizia o primeiro argumento de um filme o seu oramento. Os modos de fazer
tambm so modos de ser. Os processos de produo nos falam de forma privilegiada de vrios pressupostos estticos e
ticos da obra. No cinema contemporneo, isso vital. Mas
h diversas intercesses com outros modos de fazer, com outros cinemas, com outras artes. No porque um filme foi
contemplado num edital que se pode dizer de antemo que
ele no possa ser um filme de garagem.
"Cinema de garagem" um termo impreciso, como tantos
outros. O que queremos salientar que no se trata apenas de
uma mostra de filmes baratos. No so apenas os valores econmicos embora esses tambm devam ser levados em considerao, mas no so os mais vitais. Interessa-nos pensar os
filmes em seus valores econmicos, ticos, estticos e polticos.
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O cinema de garagem

As opes da curadoria para a edio de 2014

A opo pelos longas
Para esta edio da Mostra Cinema de Garagem, exibiremos 18
longas-metragens inditos no circuito comercial carioca, produzidos entre 2012 e 2014. Esta seleo evidentemente est longe de esgotar as possibilidade do cinema de garagem brasileiro
contemporneo. Muitos outros filmes poderiam ser selecionados. Dado o nosso espao na grade de programao, acreditamos que esses filmes fornecem um bom panorama das possibilidades econmicas, ticas, estticas e polticas do cinema
brasileiro de hoje. Fazer uma curadoria no significa necessariamente escolher "os melhores filmes" de uma safra, mas efetuar recortes que ofeream ao espectador um bom panorama
das possibilidades de uma produo contempornea no Brasil
de hoje, segundo o nosso ponto de vista.
Fizemos a opo de selecionar basicamente longas-metragens, com apenas uma sesso de curtas-metragens. Acreditamos que os canais de exibio para o longa-metragem independente permanecem muito aqum de suas possibilidades.
Os tpicos canais desse tipo de formato a sala de cinema e
a televiso permanecem dominados pelos grandes lanamentos comerciais. Os festivais de cinema, apesar de numerosos, ainda so poucos para dar conta dessa produo cada
vez mais crescente. A consolidao de uma rede cineclubista
seria medida fundamental para aumentar o circuito de exibies no comerciais.
Apesar de iniciativas louvveis como o canal no site
Alumbramento a exibio de longas-metragens na internet
em streaming est longe de ser um formato estvel, ainda mais
no pas, em que a velocidade e a estabilidade da banda larga
uma realidade ainda para poucos.
Esse fato faz com que alguns dos mais relevantes longas tenham sido muito pouco exibidos. A quantidade crescente de
longas e a exigncia de ineditismo de alguns festivais independentes provoca gargalos na exibio dos filmes independentes,
que acabam disputando um espao pequeno.
Marcelo Ikeda

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J os curtas-metragens, ainda que o espao para a exibio do

formato seja naturalmente (e infelizmente) mais reduzido que a do
longa-metragem, entendemos que o cenrio contemporneo tem
oferecido, surpreendentemente, melhores possibilidades. A internet favorece a exibio de obras audiovisuais de menor durao.
Portais como o youtube e o vimeo, compartilhados pelas redes
sociais, tm ajudado a disseminar mais produes desse formato.
Mesmo a televiso, com as exibies do Canal Brasil, e o recm
criado canal Curta!, tem exibido algumas dessas produes, ainda
mais com as exigncias das cotas de produo nacional da nova lei
da TV por assinatura. A heterogeneidade do formato tambm dificulta a realizao de uma curadoria, alm de questes logsticas
como a falta de oramento para trazer realizadores.
Esse punhado de fatores fez com que optssemos em nos
concentrar, dessa vez, nos longas-metragens, ainda que compreendendo a difiuldade dessa escolha, dados os notveis
exemplos de vitalidade no formato do curta-metragem.
Juventude no questo de idade, mas de coragem
Se a Mostra comprova a vitalidade da jovem gerao do cinema contemporneo brasileiro, apostamos na combinao entre juventude e experincia. Os filmes jovens de hoje dialogam
com a imensa tradio do cinema de inveno brasileiro. Assim, convidamos alguns filmes de realizadores veteranos mas
que permanecem com um desejo de juventude em seus filmes
"mais jovens que os jovens".
Esses realizadores dialogam com a longa tradio do cinema de inveno brasileiro desde os anos sessenta/setenta. No
entanto, por no abrir mo de suas convices, por aprofundar
um olhar do cinema que foge da teledramaturgia ou do cinema
narrativo de motivao psicolgica, permanecem ainda bem
menos vistos do que mereceriam.
Temos orgulho em receber as novas obras desses artistas que
perseveram h mais de trinta anos no direto engajamento em
defesa de um cinema mais libertrio. Esses artistas comprovam
no apenas na sua obra mas no exerccio de sua prpria vida, ou
ainda, no apenas em suas opes estticas mas sobretudo em
14

O cinema de garagem

suas opes ticas, a possibilidade da resistncia. Sem abrir mo

de seus ideais, sem vend-los por quinquilharias, prosseguiram,
persistiram, na linhagem de um cinema libertrio. Essa energia,
essa vitalidade ou se preferirem, essa juventude contagia a
ns que estamos apenas comeando nessa estrada.
No primeiro dia da Mostra aps a abertura, exibiremos J
visto jamais visto. Depois do grande impacto de Serras da desordem, Andrea Tonacci realiza um filme composto de imagens de arquivo, reavaliando, a partir de um notvel trabalho
de montagem de sua companheira Cristina Amaral, um processo cinematogrfico que conjuga criao e vida, memria,
passado e presente. Serras da desordem j havia nos impressionado pela forma orginal como o realizador combina passado e
presente, em como conjuga a histria singular do indo Carapiru com a do prprio pas, em como o filme se reinventa atravs
do hibridismo entre fico e documentrio, tornando tnues os
limites entre um e outro gnero. J visto jamais visto a princpio revela-se um filme bastante diferente de Serras, pois se concentra na revisitao de um material de arquivo privado, parte
das memrias afetivas do prprio realizador. Acontece que
parte dessas memrias so de momentos passados durante algumas filmagens, algumas delas de obras inacabadas, conferindo ao filme um aspecto de filme-ensaio no apenas sobre a
memria individual mas sobre o prprio cinema, em sua relao ntima com a carne da vida. De outro, vemos uma segunda
camada, com imagens de Daniel Tonacci, filho do realizador.
Inesperadamente comeo a ver em J visto jamais visto um impressionante filme sobre a relao de um pai com um filho.
Uma carta de amor de um pai para um filho.
A forma sutil como a montagem nos faz percorrer esse imaginrio pessoal nica, combinando texturas, climas, ritmos,
sonoridades e formas, conferindo novo flego linhagem dos
"filmes-dirio".
No ltimo dia da Mostra, faremos uma homenagem ao
montador e realizador Ricardo Miranda, falecido em janeiro
de 2014. Montador de grandes exemplares do cinema de inveno brasileiro, de filmes de realizadores como Glauber Rocha,
Luiz Rosemberg Filho, David Neves, Paulo Cezar Saraceni,
Marcelo Ikeda

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Arthur Omar, entre outros, Ricardo Miranda tambm possui

um trabalho notvel como realizador, destacando-se seus ltimos dois filmes, Djalioh e Paixo e virtude, as duas primeiras
partes da inacabada trilogia "Inquietante estranheza", que sero exibidos na Mostra.
Djalioh e Paixo e virtude so duas das mais notveis contribuies ao recente cinema-de-garagem brasileiro. Ambos so
uma livre adaptao de contos de Gustave Flaubert, escritos quando tinha apenas 16 anos. So filmes misteriosos, entre a literatura
e o cinema, entre a razo e o desejo, entre o rigor e a inveno.
Para contar uma trama que gira em torno de um desejo febril,
que torna os personagens quase animais que devoram o outro na
expresso de seus instintos entre o amor e a morte, o que nos
impressiona a dico da direo, optando por uma abordagem
que foge dos modelos de representao naturalista, especialmente
pelo trabalho de ator. Miranda optou por uma encenao sbria,
tipicamente brechtiana, ou ainda straubiana, afastando a fetichizao do corpo e a identificao do espectador. H, ainda, um
notvel esforo da direo e do roteiro em promover uma leitura
da obra de Flaubert, trazendo-o para o contexto escravagista brasileiro, investigando de forma potica e sugestiva algumas de
nossas contradies, ligadas s nossas prprias origens tnicas,
solidamente fincadas atravs da intolerncia e da ganncia.
Nesses dois filmes, Miranda encontrou um notvel modelo
de produo colaborativa. So filmes extremamente baratos,
de produo pequena, sem editais pblicos, realizados por
uma equipe de fieis colaboradores, alguns deles velhos amigos
de sua gerao (a roteirista Clarissa Ramalho, o fotgrafo Antonio Luis Mendes, a produtora Beth Formaggini) e outros,
seus alunos, formados em suas aulas de montagem na Escola
Darcy Ribeiro, jovens extremamente talentosos que embarcaram na aventura dessa produo, como Barbara Vida, Pedro
Bento, Ricardo Mansur, Barbara Morais, entre alguns outros.
uma enorme perda que justamente num momento mpar,
em que Miranda encontrou um modo de produo adequado
s suas necessidades, uma equipe afinada e um objeto de estudo (as obras de Flaubert), no auge de suas potencialidades criativas, sua trajetria em vida seja interrompida. Seus filmes,
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O cinema de garagem

como realizador e montador, suas aulas, e sobretudo sua fala

mansa e afetuosa, ficam nos olhos, nas mentes, nos coraes
daqueles que tiveram a oportunidade de conhec-lo. Seu exemplo de luta por um cinema mais livre ressoa e nos revigora.
Obrigado, Ricardo!!!
No mesmo dia, na sesso imediatamente anterior de Djalioh, teremos a projeo de Feio, eu?, ltimo filme de Helena
Ignez. Comeando como atriz, a artista Helena Ignez sempre
apresentou em seus primeiros filmes um estilo de atuao despojada em que ela era uma atriz cocriadora. Contrapondo-se a
um modo de ver o trabalho do ator como mero representante de
um personagem, as personagens de Ignez revelavam seu aspecto contemporneo em como o corpo, a voz e a performance ganhavam destaque em relao a uma composio psicolgica.
Seu tpico trabalho de cocriao foi em A mulher de todos, seguidos de diversos filmes da produtora Belair, como Copacabana mon amour e Sem essa aranha, ambos de Rogrio Sganzerla.
O libertrio Feio, Eu? um filme hbrido entre a fico e o
documentrio, como um filme-ensaio que desvela o processo
de busca de algumas atrizes e atores por moldar seus personagens. Como personagens de uma obra de Pirandello, essas atrizes vo existindo na medida em que vo criando seus personagens. E, medida que elas descobrem esses personagens, o
filme vai descobrindo o seu prprio caminho, ele vai se fazendo. desse modo que Feio, Eu? alinha quatro buscas, numa
espiral nitidamente metalingustica: personagens em busca de
um filme; um filme em busca de seu prprio processo de fazer;
um cinema em busca de um projeto esttico; um pas em busca
de sua prpria identidade.
Por trs de todos eles, claro, reside o esprito-corpo de Helena Ignez, iluminando a todos a seguir por esse caminho difuso
dessa estrada "divina e maravilhosa" que o cinema brasileiro.
Esse encontro entre juventude e experincia tambm est refletido na escolha dos curtas para a abertura da Mostra. Escolhemos dois curtas cariocas, inditos, que so em muitos sentidos complementares. De um lado, exibiremos O clube, de Allan
Ribeiro. Este curta d continuidade singular filmografia de
Marcelo Ikeda

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Allan, e, em particular, me parece um desdobramento de Esse

amor que nos consome, um dos mais brilhantes filmes da nova
safra de realizadores brasileiros. O clube d corpo ao universo do
transformismo mas sem as afetaes e os esteretipos ligados ao
"estardalhao" e ao "extico". Allan busca, ao contrrio, as sutilezas, um intimismo delicado. Mas isso no esconde os possveis
conflitos: as personagens brigam entre si, h um jogo de vaidades. Ainda, o curta mescla a fico e o documentrio de forma
orgnica, caracterstica do longa anterior do diretor.
De outro, exibiremos Farra dos brinquedos, um trabalho
menor, piloto de uma srie de televiso, do nosso querido Luiz
Rosemberg Filho. Trata-se de um documentrio sobre a fabricao artesanal de brinquedos, como um contraponto produo
industrial de brinquedo das grandes empresas. Ainda que no
possua a inventividade esttica de seus trabalhos mais conhecidos, Farra dos brinquedos, como seu ttulo muito bem pontua,
um filme infantil, dotado de uma aposta pela simplicidade para
melhor daz voz s pessoas que so o objeto do filme. Essa serenidade de saber ouvir, sem pressa, o grande mrito do filme.
Taciano Valrio e sua "trilogia cinza"
A Mostra Cinema de Garagem tem o orgulho de apresentar trs
filmes de Taciano Valrio, realizados num perodo de cerca de
dois anos. Entre a Paraba e Pernambuco, ou ainda, entre Campina Grande e Caruaru, Taciano comprova os rumos do cinema-de-garagem fora do eixo, representando a inventividade do
cinema nordestino. Em particular, vemos, nos ltimos anos, um
pequeno boom do cinema paraibano de fico, seja em Campina
Grande, com realizadores que dialogam com um cinema de gnero, como Ramon Porto Mota e Ian Ab, seja na capital Joo
Pessoa, com Ana Brbara, Arthur Lins, Tavinho Teixeira e alguns outros. Os dois longas recentes de Tavinho Teixeira Luzeiro volante e Batguano, este ltimo com exibio na Mostra
tambm so demonstraes do vigor da cena paraibana.
Mas me parece que Taciano no se insere perfeitamente em
nenhuma dessas cenas. Seu cinema, assim como seus personagens, um cinema de trnsito, uma dramaturgia que ainda
18

O cinema de garagem

busca o seu caminho, baseado nessa ideia de um trafegar. Seus

personagens me parecem sempre estrangeiros que buscam encontrar o seu lugar no mundo, deslocados de seu meio. Seu ltimo filme, Pingo dgua, exemplo dessas mutaes. Um filme em busca de si mesmo, passado em vrias cidades, entre
So Paulo, Tiradentes (MG) e na Paraba. Ou ainda, o final de
Onde Borges tudo v, em que os personagens decidem saltar no
meio da estrada, e repousam em uma rvore.
Em cerca de dois anos, Taciano Valrio dirigiu trs longas-metragens notveis por ampliar o campo da dramaturgia do
cinema de fico. So trs filmes claramente ancorados na dramaturgia da fico, em que se busca uma composio de personagens, um cinema de ator. Narrativa e ator, base do cinema
clssico. Mas curioso pensar que, se Taciano escritor, autor
de contos (Onde Borges tudo v uma adaptao de um de seus
escritos), com doutorado em psicologia clnica, com tese que
relaciona os ps-estruturalistas com o cinema de Almodovar,
seus filmes, no entanto, se afastam da narrativa romanesca e
do modelo naturalista da interpretao de atores, de base tipicamente psicolgica. Sues filmes se abrem para o silncio, para
a investigao dos espaos, para uma atmosfera de sugesto,
para o escorrer do tempo. Ou seja, no so literatura muito
menos ensaio clnico, mas buscam uma atmosfera de cinema.
Os personagens dos filmes de Taciano esto na penumbra,
no desfrutam de muitas certezas mas de dvidas, caminham
em busca de um lugar, expressam-se mais pelos silncios do
que pelas palavras, desconfiam das coisas, inclusive de si mesmos. Talvez esse seja um sinal da prpria posio de Taciano
no cinema brasileiro, entre o cinema narrativo e o cinema contemporneo, entre os diversos nordestes que habitam dentro
de si. So trs filmes em preto-e-branco, interessados mais pelos matizes de cinza do que pela cor.
Seu ltimo filme, Pingo dgua, talvez seja o mais radical
desse caminho. Filme feito de processos, sobre o processo, sobre
o trabalho de construo do ator. Um filme sobre os processos
do ator. Nele, Taciano abandona alguns dos atalhos narrativos
e dramatrgicos para se debruar num cinema feito de pequenas esquetes que se relacionam de uma forma livre, menos esMarcelo Ikeda

19

quemtica. Em comum, o desejo pelo outro, por estar junto, em

fugir da solido, em ser, em criar, em se aventurar pela vida, em
tentar. Filme feito de desejo mas costurado de uma forma sutil,
com silncios ambivalentes. Ele ainda conta com uma atuao
despojada de Jean-Claude Bernardet, na que talvez seja sua atuao mais impressionante no cinema, pela forma frontal com que
expe suas fragilidades fsicas, transformando-as em potncia
pela liberdade e pelo despojamento em que se coloca em cena.
muito belo ver o consagrado crtico e pesquisador se lanar de
corpo e alma nessa aventura de ser, interessado e integrado ao
cinema dessa nova gerao de realizadores.
Apresentando num mesmo dia os filmes que compem sua
"Trilogia Cinza", a Mostra Cinema de Garagem busca refletir
sobre a obra nascente de Taciano Valrio, esperando que muitos outros ainda estejam por vir.
A opo pelos "pares"
Entendemos que, para fazer uma boa curadoria, no se trata
simplesmente de selecionar "os melhores filmes". Para alm de
uma questo de gosto, ou exibir "filmes notveis", pretendemos
selecionar obras que apontem para possibilidades ticas, estticas, econmicas e polticas do cinema-de-garagem brasileiro dos
ltimos anos. Pretendemos apontar para um debate, para uma
reflexo sobre as possibilidades do contemporneo. Desse modo,
diante do espao da grade de programao disponvel, selecionamos doze filmes que nos permitem identificar algumas dessas
possibilidades. Decerto existem muitos outros filmes que gostaramos de exibir. Vivemos num momento frtil, em que muitos
filmes-de-garagem esto sendo realizados nos quatro cantos do
pas. Filmes como Sinais de cinza (Henrique Dantas), Pulsaes
(Manoela Ziggiatti), O exerccio do caos (Frederico Machado),
Lacuna (Andr Lavaquial), Estradeiros (Sergio Oliveira e Renata
Pinheiro), A gente (Aly Muritiba), entre diversos outros filmes
poderiam ter sido exibidos nesta mostra. Sem contar os outros
tantos que no foram selecionados por j terem sido exibidos
comercialmente no circuito de salas de exibio. Com essa opo, damos espao a filmes ainda pouco vistos.
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O cinema de garagem

A opo da curadoria foi ento selecionar doze filmes que

pudessem ser dispostos em pares ou em trios, de modo a estimular uma aproximao entre esses filmes. Procuramos aproxim-los, "colocando os filmes para conversar", propondo um
dilogo a partir de suas semelhanas e suas diferenas. Apontando para questes que entrecruzam ou atravessam os filmes
agrupados.
O cinema intimista
O sol nos meus olhos, de Flora Dias e Juruna Mallon
A mulher que amou o vento, de Ana Moravi
Os dois filmes que sero exibidos no primeiro dia de sesses da
Mostra so dominados por um desejo de rarefao narrativa,
em que o silncio e o tempo dilatado so motores de uma dramaturgia da sugesto e da sutileza. Diante de um mundo urbano dominado pelo excesso, esses filmes apontam para um gesto humanista de perceber as dobras do tempo por meio de uma
opo pela contemplao.
Realizados por mulheres1, baseiam-se mais num clima de
sugesto, em que o silncio e o no-dito participam mais da
dramaturgia do que propriamente as palavras de um roteiro.
As realizadoras desenvolvem um cinema intimista que busca
mergulhar nas angstias e na solido de seus personagens.
O sol nos meus olhos acompanha o percurso geogrfico e
existencial de um homem que deixa seu lar aps a perda de sua
esposa, com notvel atuao de Rmulo Braga, que j tinha
despontado por suas atuaes de conteno nos filmes de Caetano Gotardo. Mas o filme no busca as motivaes psicolgicas ou a espetacularizao do trauma. sobre as penumbras da
vida, mais do que sobre o medo da morte. Curiosamente, h a
opo por uma leveza, uma transcendncia, um desejo de
olhar para frente, um desejo de percurso. O filme fala sobre
como possvel lidar com a perda, no a esquecendo, mas sublimando a dor atravs da percepo dos seus efeitos em uma
1

Embora se faa a ressalva que O sol nos meus olhos codigirido por Flora Dias e
Juruna Mallon, ou seja, no exclusivamente dirigido por mulheres.

Marcelo Ikeda

21

interioridade, ou ainda, um filme sobre o silncio. Sobre

como preciso prosseguir ainda que com dor.
O longa de Ana Moravi, indito no Rio, acompanha o delicado dia a dia de sua protagonista feminina e seu dilogo intangvel com o vento. Quase como uma fbula infantil, Moravi
habita o filme com uma ntida influncia do minimalismo.
O corpo da personagem de Thas Dahas habita esse espao
natural como se fosse sua casa, interagindo de forma potica
com pequenos objetos uma cadeira, um catavento, roupas no
varal , deslizando na natureza quase como uma videodana,
respirando o ar fresco de liberdade e inocncia pueril. O filme
tambm revela notvel pesquisa cromtica, com uma atmosfera de sugestiva e rica composio visual.
O cinema "amador"
Nenhuma frmula para a contempornea viso do mundo,
de Lus Rocha Melo
Amador, de Cristiano Burlan
A balada do provisrio, de Felipe David Rodrigues
Esse grupo de filmes (um trio) dedicado a um elogio a personagens que buscam viver a vida como amadores, ingnuos bomios ou sonhadores. Nesses trs filmes, o cinema espelho de
uma aventura de ser. Os personagens so ingnuos amadores
que vivem a vida em seus pequenos instantes, este o gesto libertrio desses filmes! Em comum, viver e filmar, amar e viver,
so parte de uma tentativa de ser, baseada em uma errncia.
Loucos, livres, ingnuos, poetas, cineastas, sonhadores...
No filme de Rocha Melo, uma roteirista em crise recebe
a tarefa de escrever o texto para a nova pea de um escritor
polons, contratada pelo gngster cultural Al Gazzarra. Stira
ao processo de produo cultural, o filme um libelo bem-humorado em defesa da liberdade de criao. Rocha Melo
faz um filme sobre o processo de criao, feito com amigos.
A beleza de seu filme vem da conscincia de sua ingenuidade.
A equipe divertiu-se fazendo o filme. Sua irreverncia vem do
descompromisso com o "bom gosto". O prprio processo de
elaborao do filme reflete bem a sua natureza, essa a tica
22

O cinema de garagem

de sua proposta esttica. Seu ttulo tambm me parece uma

espcie de declarao de princpios, como uma certa alfinetada
numa corrente do cinema contemporneo brasileiro, tpica dos
festivais internacionais.
Em Amador, Henrique Zanoni representa um alter ego do
prprio diretor: torna-se um personagem em busca de um filme, selecionando atrizes para seu prximo filme. Procura um
rosto. Mais do que uma personagem, procura algum que ama.
"Eu vejo a tela. Eu sou a tela." A procura por um rosto para um
filme acaba revelando uma procura de si mesmo. A palavra
"amador" revela essa dobra de significados, como expostos na
primeira cena do filme. A vida e o cinema passam a representar uma espiral de um processo de busca de si mesmo. Talvez a
Burlan falte um pouco do humor de Rocha Melo. Sua poesia
intimista avana at um final em aberto, no momento mais tpico em que o diretor finalmente parece conseguir se colocar
de fato nesse filme to pessoal.
Em A balada do provisrio, o carioca Felipe Rodrigues
promove uma bem-humorada homenagem ao cinema marginal, atravs das aventuras e desventuras de um tpico malandro carioca chamado Provisrio, que vive a vida com grande
prazer pelos pequenos momentos, aplicando pequenos golpes
e se envolvendo com misteriosas mulheres. Seu filme desfila
um gosto pela narrativa da crnica de costumes, com um elogio ao corriqueiro e ao descompromisso de viver. Talvez em
alguns momentos bem comportada demais, mas, de qualquer
forma, em seus melhores momentos, Provisrio esse malandro no fundo ingnuo, que vive a vida sempre no presente,
mergulhado no prazer momentneo do agora. No h desespero, no h utopia, apenas o sabor doce do presente que se
esvai. O filme de Felipe Rodrigues tambm dialoga com Feio,
eu?, de Helena Ignez, musa do cinema marginal, o qual o filme indiretamente homenageia, e que tambm atriz do prprio filme de Felipe.

Marcelo Ikeda

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O cinema poltico
Mataram meu irmo, de Cristiano Burlan
Aquilo que fazemos com as nossas desgraas, de Arthur Tuoto
H toda uma vertente de um cinema-de-garagem brasileiro
que busca uma reflexo sobre os processos sociais que nos formam, afastando-se de um cinema de motivao intimista individual para buscar um painel coletivo, que revela ao espectador
a desigualdade da estrutura social brasileira. No entanto, aqui
apresentamos dois filmes com uma forte pulso poltica mas
que se revelam no somente pela urgncia de seus temas mas
sobretudo pela forma inventiva como pensam a poltica contempornea atravs das imagens, atravs das possibilidades
contemporneas da linguagem audiovisual.
O filme-ensaio de Arthur Tuoto busca uma poltica das imagens, atravs de imagens de arquivo capturadas pela internet.
Reflete sobre o uso e a manipulao das imagens como estratgia de um discurso de poder. Com isso, dialoga com a tradio
dos filmes-ensaio, como os de Jean-Luc Godard, Harun Farocki
e Guy Debord, entre outros. Ainda, o filme de Tuoto notvel
por apontar uma possibilidade econmica para a realizao de
filmes hoje no pas: todo realizado por uma nica pessoa. Sua
"assinatura" no filme vem, portanto, desse dilogo improvvel: o
realizador apodera-se de imagens que no so suas, e seu olhar
se revela na forma precisa como seleciona e reorganiza essas
imagens para o espectador, atravs da montagem.
Mataram meu irmo, de Cristiano Burlan, aponta para as
cicatrizes do processo crescente de violncia em que vivemos.
No entanto, sua contundncia est em mostrar como esse painel atinge diretamente a vida de uma famlia, de um ponto de
vista intimista. O prprio ttulo anuncia a frontalidade das intenes do filme. Como um dos personagens diz durante o filme, as consequncias de um assassinato so para quem fica,
muito mais do que para quem se vai. O inferno aqui. Burlan
no est propriamente preocupado em fazer uma radiografia
das causas do estado de violncia, nem mesmo investigar os
motivos da morte de seu irmo. O que belo em seu filme que
Mataram meu irmo no um "filme policial", no est preocu24

O cinema de garagem

pado na espetacularizao da morte, nem na vitimizao da

tragdia. um processo curativo, em que busca cicatrizar as
feridas e se reaproximar da famlia e de amigos. Parece que em,
algumas medidas, o filme um meio de o diretor se reencontrar
com as suas prprias origens, unindo alguns dos elos partidos.
Como se anuncia no prlogo, a tarefa de Burlan de alguma
forma exumar esse corpo, recuperar as ossadas, e coloc-las em
um lugar em que possa ser observado dignamente.
O cinema contemplativo
Linz, de Alexandre Veras
Sopro, de Marcos Pimentel
Alexandre Veras e Marcos Pimentel no esto diretamente envolvidos nos rumos do que muitos chamam de "novssimo cinema brasileiro". Seus primeiros longas-metragens na verdade so
um desdobramento de questes j anteriormente trabalhadas
em seus curtas ou mdias metragens. No entanto, esses filmes
possuem valores que dialogam com essa cena, com um dilogo
ntido com a contemporaneidade pela forma como buscam um
cinema de atmosfera, distante de uma composio dramatrgica mais tradicional. Ou seja, so uma espcie de corpos estranhos a essa mostra, e esse deslocamento nos parece uma virtude
que precisa ser valorizada. So dois filmes solitrios, que foram
bastante incompreendidos em suas exibies nos festivais de cinema no Brasil (foram muito pouco exibidos). Ou seja, tratam-se
de dois primeiros longas de realizadores que possuem relaes
de proximidade e distanciamento em relao "nova cena".
Linz e Sopro so dois filmes envolvidos com a misso de dar
corpo a uma natureza, que se torna a verdadeira protagonista desses filmes. Dialogando com diretores como Sokurov ou
Frammartino, os realizadores buscam uma esttica permeada
de silncios, com uma narativa rarefeita, em que os aspectos
sensoriais se sobrepem a uma narrativa de personagens. Distantes da loquacidade dos espaos urbanos, voltam-se para o
interior. A opo dos realizadores a da contemplao de um
espao de grande beleza natural, mas que revela, atravs de
seus silncios, uma certa solido.
Marcelo Ikeda

25

Linz se passa no interior do Cear, na vila pesqueira de Tatajuba. Um homem, encarregado de efetuar uma entrega, acaba misteriosamente se incorporando natureza e paisagem
do lugar, soterrado pela areia. De narrativa extremamente
fragmentada e de realizao tcnica exuberante, Linz revela o
trabalho anterior de Veras nas artes visuais. Por outro lado, por
seu latente fatalismo, diretamente influenciado pelo romantismo alemo, Linz quase o avesso de O sol nos meus olhos.
Sopro um documentrio que observa a paisagem e a vida
no interior de Minas Gerais. Uma pequena vila rural no interior
do Brasil, onde algumas famlias vivem, h anos, isoladas, sem
muito contato com o mundo exterior. O vento, a poeira, as montanhas, o silncio, o tempo... Entre o inventrio e o imaginrio
deste lugar, o homem e a natureza convivem harmnica e conflituosamente, na imensido de uma paisagem que parece esgotar
o olhar. Um documentrio sobre a existncia humana e os mistrios da vida e da morte, como a prpria sinopse do filme o define.
O cinema transgressor
Semana santa, de Leonardo Amaral e Samuel Marotta
Pinta, de Jorge Alencar
Dois filmes ousados, inquietos, que perturbam o espectador
pelo comportamento amoral de seus personagens. Duas narrativas entrecortadas, fragmentadas, permeadas pelo delrio e
pelo desejo. De formas diferentes, os dois filmes desafiam o
espectador a se questionar sobre os padres morais de seus
personagens e de suas aes. Tendem a provocar o espectador
em sua passividade, com temas ligados religio, sexo, taras e
pudores. So filmes que buscam transgredir os limites do convencional e do bom gosto.
Semana Santa mescla o ficional e o documentrio, tomando como ponto de partida um cortejo da Paixo de Cristo em
Dores de Turvo, interior de Minas Gerais. O cortejo religioso
aos poucos vai se transformando num filme pardico, tipicamente provocativo. Em sua metade final, o deboche predomina, com uma encenao da ceia entre amigos, at culminar
numa cena final na piscina, em que o prazer abocanha o filme.
26

O cinema de garagem

Pinta, do baiano Jorge Alencar, combina cinema, teatro,

performance e dana, num conjunto de esquetes, compilando
diversas cenas dos espetculos e curta-metragens produzidos
pelo Grupo Dimenti ao longo dos ltimos anos, transitando
por diversas situaes dramticas e coreogrficas com diferentes duraes e atmosferas. o filme so, ao mesmo tempo, autnomos e conectados entre si por nuanas de uma ertica pornochanchesca, delrios musicais e uma intimidade caseira. Um
filme dominado pelo prazer do instante.
Os curtas
J comentamos, numa sesso anterior, nossa opo em nos concentrar nos longas-metragens. Na Mostra no Rio, houve espao
para uma nica sesso de curtas-metragens. Escolhemos ento
cinco curtas que se complementam em apresentar alguns dos
rumos do cinema-de-garagem atualmente feito no pas.
Mauro em Caiena, de Leonardo Mouramateus, e No interior de minha me, de Lucas S, so exemplos da potncia das
dramaturgias ntimas. Ambos filmam a sua famlia, abordando uma certa periferia geogrfica sem os cacoetes da vitimizao e do exotismo presentes em grande parte dessas abordagens. So quase como cartas, que compartilham para o
espectador um sentimento de intimidade, quase todos feitos
por uma nica pessoa que filma sua prpria famlia. Ambos
articulam de forma orgnica uma relao entre criao e vida.
A matria-prima desses filmes o prprio processo de viver. O
premiado Mauro em Caiena corrobora a trajetria de amadurecimento de Mouramateus, calcado em uma ausncia (seu tio
que mora na Guiana), para falar dos rastros de uma ausncia
na Maraponga (bairro de periferia de Fortaleza), e dos espelhos
na relao entre o realizador e seu sobrinho. O curta de Lucas
S um reencontro do realizador com sua famlia no interior
do Maranho, observando com sutileza e intimidade as tarefas
rotineiras e sua relao com esse espao afetivo. O final do curta, que enquadra uma cena de A hora da estrela numa televiso,
transforma nossa relao com o filme, nessa relao entre o
que o interior, entre ir e voltar, entre sair e ficar.
Marcelo Ikeda

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Em trnsito, de Marcelo Pedroso, e E, de Alexandre Wahrhaftig, Helena Grama Ungaretti, Miguel Antunes Ramos, so
dois curtas polticos, cujo motor expressar sua incredulidade
e insatisfao com os rumos da sociedade contempornea em
sua lgica de explorao e domnio do capital sobre as questes
humanas. No entanto, esses dois curtas surpreendem pela forma
hbil como expressam esse cinema poltico, abandonando um
discurso didtico ou vitimizador, e provocando grande impacto
no espectador por como manejam os elementos da linguagem
cinematogrfica. Ambos tm como ponto de partida o aumento
do nmero de carros em circulao, e os impactos desses "congestionamentos" nos modos de viver e de ser. Para Pedroso, os
culpados so os polticos. Seu curta destila enorme ironia, numa
espiral crscente, denunciando a explorao dos desabrigados
mas no os vitimizando, e sim entrecruzando fico e documentrio, numa espcie de filme-ensaio orquestrado com contornos
surrealistas. J para o trio de diretores de E, o culpado o prprio capital, cuja lgica de explorao reflete nitidamente suas
contradies. O filme articula de forma bem-humorada mas
ocm um discurso extremamente crtico e frontal, a articulao
entre o aumento de veculos na cidade de So Paulo e a escalada
da especulao imobiliria, e como isso afeta uma perceo do
modo de visa urbano. Os diretores realizam um curta em que
os protagonistas so os blocos de concreto e os carros. Os seres
humanos esto fora de quadro; o mximo que podemos senti-los
atravs de suas vozes.
A queima, de Diego Benevides, mais um exemplo da vitalidade da cena paraibana. O curta aborda o dia a dia dos canaviais no interior do estado. Mas aqui a posio no social, e
sim ntima. O curta povoa o imaginrio, o contato com o desconhecido e com a escurido, que se torna protagonista do filme. A escurido como porta para o desconhecido, para o mistrio. Acredito que esse curta dialoga diretamente com o texto
de Dellani Lima em que fala do realizador xam, manipulador
de sonhos. Para isso, preciso querer se aventurar na solido
do escuro de ns mesmos.

28

O cinema de garagem

O realizador xam,
manipulador de sonhos
Dellani Lima

Para um xam o sonho uma viagem do nosso esprito alm da

matria. Um instrumento de comunicao com as divindades.
A alma atravessa o corpo para experienciar as infinitas possibilidades do cosmos e da imaginao. A capacidade de transmutao e a viagem onrica como ferramentas para conectar realidades ou dimenses. O sonho como meio de acessar a essncia
das coisas, simultaneamente em passados, presentes e futuros.
A existncia antes do nascimento e aps a morte. Podem ser
aprendizagens do passado, metforas do presente ou imagens
do futuro. Nesse estado de sonhador, onde o amor e a magia nos
dominam, podemos observar acontecimentos, seres e lugares
ntimos ou longnquos, afetuosos ou amedrontadores.
A palavra xam de origem tungue (da Sibria) e significa
literalmente aquele que enxerga no escuro e est relacionada
prticas especialmente dos povos das regies asiticas e rticas.
O xam sacerdote, mdico e artista ao mesmo tempo. Ele reflete toda cosmologia da sua tribo. mestre em atravessar os mundos, voar sem limites. Nunca age em estado de lucidez plena e,
sim, em xtase. A sua iniciao costuma ser numa morte ritual,
depois seu aprendizado guiado por um xam mais velho. Usa
sua sabedoria para os processos de cura e de auto-conhecimento. Compreende a energia em constante movimento de todos os
elementos e seres. Mas a alma humana o seu territrio.
Freqentemente xams relatam em suas viagens onricas
ou transes, que tm acesso ao mundo espiritual e por isso manipulam suas aes, essencialmente as malignas. Muitas vezes
sonham com a morte, transcendem para o reino dos espritos,
conhecem as medicinas dos ancestrais e renascem para diagnosticar as doenas. Nos sonhos eles tambm se metamorfoDelllani Lima

29

seiam em animais para encontrar alguma resposta para suas

questes. At mesmo o xito da caa antecipada pelo xam.
Ele transcende seu corpo para caar os espritos dos animais
ou para pedir permisso para o grande esprito das florestas.
Gestos, danas, narrativas, poemas e imagens descrevem sua
passagem pelo alm. Assim os caadores partem para a mata
sem dvidas do sucesso de sua empreitada.
No universo onrico, gestos perdidos e palavras esquecidas
tornam-se cores, sons, pessoas, animais, criaturas, uma infinidade de lembranas, de cicatrizes, de fantasias, tudo dentro de ns
mesmos. Sonhar parte de nosso destino e suas imagens so
fragmentos de nossa existncia. Em muitas tribos pelo mundo o
xam escuta os sonhos de sua aldeia todos os dias. Principalmente nos sonhos clarividentes, as imagens onricas so expostas e
analisadas a partir do passado e dos sonhos de outros membros
da tribo, nos quais relacionam seus sonhos com os do sonhador.
Em seguida essas imagens so interpretadas a partir da condio
social e emocional do sonhador. O xam ouve os sonhos para
interpret-los como curas ou orientaes espirituais para alguns
indivduos ou para todo grupo. A manipulao dos sonhos tambm restabelece a memria da comunidade. No tempo das origens, no tempo do sonho, onde residem os espritos ancestrais,
animais, plantas, seres e paisagens de outras dimenses.
A prpria linguagem um processo onrico. Os sonhos revelam nossos mais ntimos segredos. Uma parte oculta da nossa prpria existncia. O desejo do corao, escondido e profundo. Um reflexo do que realmente somos, no qual temos acesso
ao inconsciente coletivo, onde os conflitos internos eclodem
mesmo sem entendermos seus significados. Uma experincia
emocional intensa. Para a psicanlise, os sonhos revelam desejos reprimidos, medos, culpas e frustraes. Como tambm
outros sentidos, que apresentam questes da vida que no foram solucionadas. Sonhos que se repetem com freqncia,
principalmente pesadelos, seriam problemas em busca de respostas. Uma forma de expresso do inconsciente coletivo, um
oceano de formas e smbolos.
As profundas transformaes scio-polticas e econmicas, os inmeros estmulos e a velocidade das informaes
30

O realizador xam, manipulador de sonhos

se tornaram tambm grandes obstculos para se sonhar ou

transformar os sonhos em alguma realidade atualmente. Mas
o verdadeiro sonho transgride tudo que procura deter seu movimento. Sonhos subversivos, inconformistas e anti-capitalistas. Pois viver bem buscar uma maneira de compreender o
conflito entre as pulses de vida e de morte em nossa existncia. O xam um sonhador tambm porque um visionrio,
v muito alm da realidade exterior, confia nos seus sonhos e
acredita que tudo pode mudar. Invoca a fantasia e a inventividade para rompermos o vu da iluso, para entendermos melhor a complexidade da vida, para sonharmos mais. Um sonho
pode atuar como uma msica, uma poesia ou uma imagem, ou
os mesmos podero atuar como sonhos. A qualidade da interpretao e o poder de realizao do sonho definem o mundo
do sonhador e aos poucos rasgam suas mscaras e afugentam
seus fantasmas. O desejo de liberdade, de criao, de realizao constante do sonho utpico. A realidade a interior, o
mundo dos sonhos, o acesso direto ao inconsciente coletivo.
O universo brinca com seus signos. O sonho revela a essncia
a seus devotos e exorciza a superficialidade de seus inimigos.
E sonhar traar seu prprio destino. Para voar numa jornada
alm dos limites do mundo e de si mesmo.
Alguns filsofos e tericos j tentaram aproximar as experincias do sonho com o cinema, ou vice-versa, enquanto outros
negaram qualquer analogia entre os dois. No foi casualmente
que o cinema e a psicanlise surgiram no mesmo perodo histrico, mesmo que Freud no gostasse realmente do cinematgrafo. Na sala de projeo o espectador por identificao ou por
fruio, como nos sonhos, tambm rompe as amarras da realidade exterior e vive inmeras experincias emocionais ou sensoriais atravs de imagens e sons produzidos para o entretenimento e tambm para o estranhamento, a reflexo ou o transe.
Benjamin esquadrinha a relao teraputica e epistemolgica entre o cinema e a percepo sensvel do homem moderno.
Sua teoria fundamentada profundamente no mundo dos sonhos. O aumento da percepo, que revelar caractersticas da
realidade at ento desconhecidas, uma ampliao do conhecimento humano. Benjamin afirma que o cinegrafista penetra
Delllani Lima

31

profundamente na realidade por descortinar sua intimidade.

Arranca o objeto da sua casca e destri sua aura. Assim a potencialidade de encaminhar o indivduo ao mundo dos sonhos poder externar elementos significativos da sociedade. E o cinema
funcionar como exerccio para se habituar e para compreender
as transformaes de seu meio social e do seu prprio cotidiano, tambm afetado pelos avanos tecnolgicos. Mas num contexto de crtica ao capitalismo e aos seus valores tradicionais
atravs da fora criativa do subconsciente, a dimenso onrica e
a livre associao de idias como caminhos para a inventividade artstica e para a atuao poltica. Capaz de empreender viagens aventurosas entre runas arremessadas distncia.
Mesmo que o cinema surja com sua tendncia industria ou
ao mercado de entretenimento, sempre existiu a resistncia artstica que produziu inmeras obras que proporcionam grandes
viagens interiores em busca do auto-conhecimento e da cura de
certas mazelas da alma, da vida. Desde o cinema de vanguarda
at os percursos do experimental aos dias de hoje. Os realizadores xams e seus movimentos cinematogrficos romperam
com certas tradies artsticas e padres scio-culturais, para
alm dos modismos, longe dos padres comerciais. Um cinema
de autores, no-conformista, sensorial, ntimo, filosfico, complexo, potico, espiritual, poltico, inesperado. Narrativo ou
no-narrativo, um cinema comprometido com a alma humana,
com suas potncias de criatividade e de renovao.
Na histria do cinema podemos encontrar os nossos realizadores xams, como Abbas Kiarostami, Akira Kurosawa,
Alejendro Jodorowsky, Andrea Tonacci, Andrei Tarkovsky, Artavazd Peleshian, Bla Tarr, Carlos Reichenbach, David Lynch,
Dziga Vertov, Edgar Navarro, Georges Mlis, Glauber Rocha,
Humberto Mauro, Joaquim Pedro de Andrade, Joris Ivens, Jos
Mojica Marins, Jlio Bressane, Kenneth Anger, Luis Buuel,
Luiz Rosemberg Filho, Mrio Peixoto, Maya Deren, Michelangelo Antonioni, Nelson Pereira dos Santos, Ozualdo Candeias,
Rogrio Sganzerla, Sergei Parajanov, Shuji Terayama, Stan
Brakhage, Yasujiro Ozu, entre outros manipuladores de sonhos.
Tarkovsky desejava realizar filmes que pudessem trazer
uma experincia profundamente ntima. Para ele, o espectador
32

O realizador xam, manipulador de sonhos

s se relaciona com o filme se sua concepo for fiel vida,

mais afetivo que intelectual. Para atingir as pessoas a arte deve
mergulhar profundamente em sua essncia, tentar reconstruir
a estrutura viva de suas conexes interiores. Sinceridade, honestidade e mos limpas. Dizer s pessoas sobre nossa existncia comum atravs da nossa prpria experincia e compreenso.
Tentar estabelecer os vnculos que ligam as pessoas alm da
carne, laos que nos conectam com a humanidade e com tudo
que nos circunda. Em seu manifesto Esttica do Sonho,
Glauber afirmou que a existncia no se sujeita a conceitos filosficos e que a arte revolucionria deveria enfeitiar o homem para que ele no suportasse mais viver na realidade absurda. A revoluo uma mgica porque o imprevisto dentro
da razo dominadora. Uma esttica do eterno movimento humano em busca de sua integrao csmica.
O que nomeamos afetivamente de Cinema de Garagem
ainda resiste dentro da genealogia experimental e potica dos
nossos antepassados, das tradies xamnicas e subversivas
dessas estticas do sonho. No apenas por seus aspectos econmicos, mas tambm por suas caractersticas estticas, ticas
e polticas. Um cinema de hibridismos, de dramaturgias mnimas, de caminhos intransponveis, de resistncia, de amores
possveis, de solido, de desconstruo do cotidiano, de rompimento com muros e correntes, de conciliao com a morte e o
cosmos, de sonhos lcidos.
Texto livremente inspirado nas obras de Andrei Tarkovsky,
Carl Jung, Gilles Deleuze, Glauber Rocha, Peter Lamborn Wilson, Sigmund Freud e Walter Benjamin.
Belo Horizonte, inverno de 2014

Delllani Lima

33

Pingo dgua
Jean-Claude Bernardet

Pingo dgua foi filmado em 3 atos.

Festival de Tiradentes 2013. Assisti a De onde Borges tudo v.
Na sada um cara me pergunta se queria fazer um filme com ele.
Era Taciano Valrio. Sem hesitar aceitei. Ele juntou atores num
quarto da pousada e improvisamos: seramos atores espera de
um produtor que teria prometido um contrato para filmar.
O 2 ato foi em So Paulo. Em parte os mesmos atores de
Minas, mas sem nenhuma continuidade de personagens ou de
ao. Era um 2 ncleo narrativo com seus prprios espaos e
personagens. Uma dinmica totalmente outra.
Assim tambm o 3 ato filmado em Campina Grande: outro universo narrativo com os mesmos atores.
Pergunta: esse material monta como? No 1 ncleo h uma
idia de viagem, h uma estao. Nos ncleos paulistano e paraibano h uma mala: suficiente para dar liga?
Taciano filma sem roteiro. Nada escrito. Em Tiradentes ele
disse que roteirizaria umas situaes. Nunca vi um papel, uma
tela de lap top. No sei o que ele tem na cabea.
As tomadas so demoradas. No incio da tomada ele d
instrues, no necessariamente as mesmas a todos os atores.
So as premissas a partir das quais improvisamos. No quarto
da pousada ele me tinha pedido para, em dado momento, me
dirigir ao banheiro; antes de entrar eu deveria esticar o brao
e espalmar a mo, algum jogaria uma bolinha de gude. Ele
mandou tirar um espelho para evitar que um erro de tiro o
estilhaasse. Portanto, um breve planejamento, mas planejamento. A evoluo do improviso, a interao entre os atores,
o ritmo da cena que estava se construindo fizeram com que
eu no me dirigisse ao banheiro. Sem problema para Taciano.
Jean Claude Bernardet

35

Ele aberto ao improviso e colabora dando orientaes gestuais ou verbais com a cmera ligada.
Em funo do que vinha se desenvolvendo, ele soltou a palavra Godot. Os atores se sentiram apoiados em sua improvisao, a qual sofreria outra inflexo mais adiante e o diretor
novamente assimilaria e lanaria mais informaes.
Esse mtodo de trabalho, instigante e desafiante, no incorpora uma previso de montagem. Na ilha no se trata de
dar forma ao que teria sido planejado num roteiro e numa filmagem, mas literalmente de extrair um filme do material existente. A gravao concebida como uma gerao de matria
prima, a partir da qual se conceber um filme. Que filme?
Tentativas iniciais de montar cada ncleo separadamente
no deram certo. O que filmamos em So Paulo e depois na
Paraba no deu continuidade situao esboada em Tiradentes: atores se preparando para a realizao de um hipottico filme com um produtor enigmtico. Os temas da viagem e
da mala no criaram um eixo consistente.
Optou-se ento por embaralhar os 3 ncleos. Passa-se de um
plano de um ncleo a outro de outro ncleo no por concatenao narrativa mas por fluncia, afinidade, eco, etc. Idealmente
essa montagem ficaria mais prxima de uma composio musical do que de um conto ou um romance. E mais: estamos mais
perto de uma esttica simbolista (que vem marcando alguns filmes brasileiros recentes) do que de uma esttica realista.
impossvel extrair de Pingo dgua uma narrativa que
una o conjunto da obra. Pequenos ncleos narrativos se esboam por exemplo o casal em crise no ncleo paulistano mas
no se desenvolvem (inclusive por circunstncias de produo,
pois o ator no tinha como viajar para a Paraba).
Igualmente impossvel me parece extrair qualquer significao que abranja o filme como um todo. Se a questo era
trabalhar margem da significao, acredito que tenhamos
conseguido. O que bem interessante frente a um cinema estritamente narrativo. O filme irredutvel a qualquer enredo,
trama etc., verbalizvel.
No entanto algo emana de Pingo dgua, um universo de
figuras dramticas que provavelmente no possam ser quali36

Pingo dgua

ficadas de personagens dispersas, soltas, que no pisam num

cho seguro, que no conseguem ou simplesmente no estabelecem entre si relaes firmes, mas apenas fiapos de um relacionamento que se esgara.
Diante dessa ausncia de significaes organizadas, o espectador tenta construir circuitos de compreenso (ou se desinteressam). Assim uma pessoa fez a seguinte proposta: relacionou a mala (ncleo urbano), na qual entra um ator e se fecha
o zper por cima dele, com a cadeira de rodas (ncleo rural),
onde se encontra uma figura paralisada. Ambos os objetos so
continentes de corpos, de corpos detidos, reprimidos, privados
de movimentos. Em contraponto, nas duas performances do
ncleo rural, os corpos abrem o espao, o conquistam e o organizam. provvel que outros circuitos possam ser abertos.

Jean Claude Bernardet

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Fazer um filme no Brasil

Lus Alberto Rocha Melo

Fazer um filme no Brasil uma audcia e uma tragdia.

curioso como essa frase, atribuda ao veterano cineasta Moacyr Fenelon em uma entrevista de 1951 ao jornal carioca ltima Hora, parece hoje sintetizar historicamente o retrato que o
cinema brasileiro fez de si prprio durante dcadas, at pelo
menos meados dos anos 1990, antes do chamado perodo da
Retomada.
A partir de ento, e sobretudo ao longo desses anos 2000, a
coisa mudou bastante de figura e um dos termos dessa equao
justamente o lado trgico do fazer cinematogrfico tem
sido posto cada vez mais margem dos discursos atuais, tanto
da gerao dos que comearam a fazer cinema nos anos 196070 quanto dos chamados novssimos.
A impresso geral a de que vivemos um momento de rara
felicidade e harmonia: de um lado, um bem-sucedido cinema
comercial, atendendo agora quele pblico que tradicionalmente desprezava o filme feito no Brasil; de outro, o circuito de
festivais nacionais e internacionais dando visibilidade aos novos talentos; e, por fim, as miraculosas novas tecnologias a
garantirem meios de produo aos que no tm nem pblico
nem visibilidade, isto , aos que no tm mercado.
No fim, como se todos estivssemos devidamente contemplados, cada qual com o espao que merece. Uma verdadeira receita publicitria: Voc do tamanho dos seus sonhos...
Ento o cinema deixou de ser uma tragdia! Se assim, caberia
perguntar: continua a ser uma audcia?
A ideia de que o cinema brasileiro anda aos trancos e barrancos (ou por meio de ciclos e surtos), ou seja, ao sabor
das audcias e tragdias que sempre o caracterizaram,
Lus Alberto Rocha Melo

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um pensamento que se cristalizou ao longo de dcadas. Nesse

processo, a ideia de produo independente foco deste texto exerceu em diversos momentos um papel estratgico de
alternativa s formas de produo e difuso dominantes, de
afirmao poltica da classe dos produtores frente aos exibidores e distribuidores, e de sustentao de determinados ideais
caros a sucessivas geraes: o cinema de autor, o entendimento
do cinema como arte, a legitimidade cultural como valor de
troca e conquista de posies hegemnicas.
Basta tomarmos como exemplo a trajetria do prprio Moacyr Fenelon, citado no incio do texto. No Rio de Janeiro, ele
ser um dos primeiros a utilizar o termo produtor independente de forma programtica, isso em fins da dcada de 1940,
logo aps ter se afastado da Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S. A., da qual havia sido um dos fundadores (com
Jos Carlos Burle e Alinor Azevedo, entre outros).
Em 1948, ele funda a Cine-Produes Fenelon e, associando-se com a Cindia, de Adhemar Gonzaga, produz cinco
longa-metragens em um ano e meio de trabalho, dentre eles
pelo menos um sucesso de pblico, o melodrama Obrigado,
doutor (Moacyr Fenelon, 1948). Em 1950, liga-se a outro empresrio, Rubens Berardo Carneiro da Cunha, que era dono de
jornais (O Mundo e Dirio Popular) e de rdios (Cruzeiro do
Sul e Continental), alm de ser muito prximo a Getlio Vargas (a quem ajuda a se eleger em 1950). Com Berardo, Fenelon
constitui a Flama Produtora Cinematogrfica Ltda., estdio
que produz filmes como Tudo azul (Moacyr Fenelon, 1952) e
Agulha no palheiro (Alex Viany, 1953), este ltimo considerado
um clssico do chamado cinema independente dos anos
1950. Em 1952, Fenelon foi eleito presidente do Sindicato das
Empresas Cinematogrficas do Rio de Janeiro (futuro Sindicato Nacional da Indstria Cinematogrfica). A sua chapa era a
B, do grupo dos independentes.
No Rio de Janeiro dos anos 1950, ser independente era basicamente criar alternativas ao monoplio de Luiz Severiano
Ribeiro Jnior, que controlava a maior cadeia de exibio do
pas, alm de ser o acionista majoritrio da Atlntida e dono de
uma distribuidora (Unio Cinematogrfica Brasileira) e de um
40

Fazer um filme no Brasil

laboratrio (Cinegrfica So Luiz). Fenelon s conseguiu continuar sua carreira como produtor independente porque se associou a estdios e empresrios. De resto, agia como a maior
parte dos demais realizadores da poca: produzindo filmes
basicamente por meio de cotas de financiamento, o que poderia incluir no s a participao de empresrios, comerciantes
e amigos ricos como tambm exibidores e distribuidores (dentre eles, ironicamente, o prprio Severiano Ribeiro Jnior).
Esse sistema de cotas, alis, j era antigo nos anos 1950. Desde
a dcada de 1920 vinha sendo posto em prtica. Em alguma medida, faz lembrar o que ocorre hoje com os projetos financiados
por crowdfunding: eram aes entre amigos. Claro que h diferenas marcantes entre os dois sistemas, a principal delas sendo o
fato de que os scios-cotistas de antigamente pelo menos tinham
a expectativa de recuperar o dinheiro investido na bilheteria.
Ao entre amigos, financiamento privado, contrato direto
com distribuidores e exibidores... Em termos econmicos, essas so caractersticas que historicamente aproximam filmes,
realizadores e propostas estticas e polticas absolutamente diversas, no entanto identificadas, de uma forma ou de outra,
estratgia da produo independente. De Barro humano
(Adhemar Gonzaga, 1929) a O preo de um desejo (Alosio T. de
Carvalho, 1952); de O Rei do Samba (Luiz de Barros, 1952) a
Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955); de Thesouro
perdido (Humberto Mauro, 1927) a A mulher de todos (Rogrio
Sganzerla, 1970); de Rua sem sol (Alex Viany, 1954) a Patty, a
mulher proibida (Luiz Gonzaga dos Santos, 1979), os mecanismos financeiros que possibilitaram a existncia concreta desses filmes no so assim to distantes.
Pode-se portanto definir a expresso cinema independente por um vis historiogrfico, econmico, poltico ou mesmo
esttico e temtico: s lembrarmos dos debates em torno da
produo independente, ocorridas durante a primeira metade
dos anos 1950, no contexto dos primeiros Congressos Nacionais do Cinema Brasileiro, isso para no falar do antiindustrialismo da primeira fase do Cinema Novo dos anos 1960.
Mas como pensar o cinema independente em meio ao cenrio atual? Num momento em que a expresso independente
Lus Alberto Rocha Melo

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transita com a maior facilidade entre coletivos de produo, editais oficiais, circuitos de festivais, legislao para TV por assinatura, cadernos de cultura da imprensa tradicional e crtica militante na internet, torna-se difcil pensar em uma aplicao mais
precisa desse termo. Tirando a Globofilmes, toda a produo
brasileira contempornea poderia ser encaixada na expresso
independente. No limite, se levarmos em considerao o mercado em seu sentido macro, a concluso a que se chega a de que
todo o cinema brasileiro independente, como afirma ironicamente Walter Lima Jr. no documentrio Sute Bahia: Reencontro
com Agnaldo Siri (Roman Stulbach, 2007): No tem mercado,
no tem distribuio, no tem dinheiro... O cinema brasileiro
independente de qualquer coisa...!
Tudo bem, s que uns sempre foram mais independentes
do que outros. Aqui se insinua o lado trgico recalcado e aberrante que at hoje permanece intocado: a inexistncia de um meio
termo, isto , do filme mdio como base de sustentao da atividade. Dentro dos padres locais (como todos sabem, ridculos
l fora), temos nossos blockbusters e no paramos de fazer filmes
de baixssimo oramento. Agora, difcil mesmo por conta do
to conhecido problema do mercado ocupado e pela ausncia de
qualquer disposio de sucessivos governos em quebrar o monoplio televisivo , difcil mesmo sempre foi produzir com dignidade filmes de oramentos medianos que pudessem se pagar no
mercado interno. Produes que no precisassem explorar ou
mendigar salrios dos que trabalham na equipe e que, no fim das
contas, garantissem retorno ao produtor independente.
Mas esse outro problema que tem razes histricas. Na
verdade, o filme mdio sempre foi ambicionado e defendido
pelos crticos e cineastas que, desde os anos 1940-50, vinham
tratando da questo da produo independente.
Um texto annimo de 1955, publicado no Jornal do Cinema
(n 37), provavelmente escrito por Alex Viany, bastante claro,
nesse sentido: comparando as propostas de Rio, 40 graus e de O
Sertanejo (um projeto de Lima Barreto que no chegou a ser
realizado), o articulista se pergunta qual delas seria a mais adequada. E no tem dvidas em responder: Rio, 40 graus a experincia que deve ser levada em conta. Enquanto O Sertanejo
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Fazer um filme no Brasil

seria uma produo carssima, o filme de Nelson Pereira dos

Santos uma produo normal.
Mas mesmo Rio, 40 graus no apontado como modelo
ideal: Pois, argumenta Jornal do Cinema, se devemos elogiar
o denodo com que a equipe de Rio, 40 graus enfrentou uma
produo difcil, atravessando muitos meses de amarguras,
quase a po e banana, adotando o sistema que Modesto de Souza, com muita felicidade, apelidou de Segura aqui, por favor,
no podemos esperar que todos os bem intencionados do cinema brasileiro, sem reservas de dinheiro ou de sade, sem qualquer proteo ou garantia oficial, tenham de passar pelos mesmos apertos para trabalhar e dar trabalho aos outros.
Essa concepo de filme mdio sempre enfrentou problemas monumentais. a faixa mais acirradamente disputada
pela maior parte dos cineastas brasileiros, consequentemente
uma das que menos oportunidades oferece aos novos realizadores. No por acaso, tambm a faixa de produo mais vulnervel ao discurso culturalista que, desde os anos 1920 como
bem analisa Arthur Autran em seu j clssico livro O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro (Ed. Hucitec, 2013)
tanto caracteriza a corrente ideolgica que justifica o atrelamento do cinema ao Estado.
Isso no s uma inverso brutal do problema o mediano
aqui vira o quase impossvel; a faixa adequada ao produtor
independente passa a depender quase totalmente do Estado
como aponta para um dado extremamente perverso, qual seja,
o sufocamento das possibilidades concretas de um cinema que
poderia se tornar autossustentvel.
Voltamos assim questo central, isto , como repensar a
tradicional noo de cinema independente na contemporaneidade. E mais: como incluir, nessa reflexo, toda a massa de filmes e vdeos que no fazem parte dessa estranhamente elitizada faixa mediana de produo. Acredito que o tema pode ser
encarado no apenas em seu sentido econmico, poltico ou
esttico, mas tambm existencial. A afirmao de Walter Lima
Jr. (o cinema brasileiro independente de qualquer coisa)
tem a vantagem de introduzir na discusso este dado elementar: seu carter absurdo.
Lus Alberto Rocha Melo

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Um jovem franzino de 16 anos com o rosto coberto por

um pano preto discute com seu pai em uma rua de So Paulo.
O garoto insiste em permanecer com o grupo em uma manifestao. O pai, desesperado e autoritrio, segura o garoto pelo
brao e argumenta aos berros: Ainda no a hora! Voc no
vai mudar o mundo! O pai puxa o pano preto do rosto do filho,
mas este continua mascarado pelo efeito videogrfico que esconde a sua identidade de menor. O jovem responde: Deixa eu
protestar! Eu quero escola, eu quero sade! Eu pago a sua escola!, vocifera o pai, dedo em riste, completando: Eu te amo!
Assim como milhes e milhes de outros vdeos que jamais
veremos por simples falta de tempo ou de interesse, essa pequena pea dramtica est disponvel para qualquer um que tenha
acesso internet no Youtube, por exemplo (www.youtube.
com/watch?v=2PLLYs7YcEo). O cinema (ou, melhor dizendo, as narrativas audiovisuais) j no se encontra mais apenas
nos filmes, mas nessas imagens e sons que muitas vezes nos
atingem de forma randmica e quase incontrolvel.
O nelsonrodrigueano registro do pai discutindo com o filho na rua um exemplo perfeito de uma nova dramaturgia
natural, termo cunhado por Srgio Santeiro no ensaio Conceito de dramaturgia natural (Filme Cultura, n 30, agosto de
1978, pp. 80-85). Cito: A dramaturgia natural o conjunto de
recursos expressivos de que o depoente lana mo para representar o seu prprio papel. O desempenho do ator natural visa
passar, ao invs do papel esttico, como ocorre de ordinrio
nas encenaes, o seu prprio papel social que o modo pelo
qual assume a realidade social na qualidade de sujeito.
Claro est que a presena de um cineasta e de uma cmera,
no caso examinado por Santeiro, fundamental no estabelecimento dessa dramaturgia natural, sem a qual o depoimento
no se estrutura. Aqui temos a grande diferena em relao ao
exemplo citado do pai e do filho que discutem. A comear pelas
prprias figuras do Cineasta e da Cmera, que no mais reinam soberanos. Agora temos no uma, mas mltiplas cmeras,
to variadas, mnimas e annimas que passam despercebidas e
acabam se evaporando. A ao e seus personagens evoluem quase que revelia do fato de estarem sendo filmados. como se
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Fazer um filme no Brasil

ambos, pai e filho, nem se dessem conta de que esto cercados

por dezenas de cmeras. No entanto e a a operao se torna
bem complexa uma situao-filmagem j se instaurou na instantaneidade do registro, ou mesmo muito antes, na prpria deciso interna do pai em proibir o filho de participar do protesto.
E talvez tenhamos de repensar o que foi dito: pai e filho j sabiam, desde sempre, que em algum lugar ou a qualquer momento, muitas cmeras e celulares filmariam o que eles iriam fazer
ou falar. Afinal, filma-se o tempo inteiro, tudo passvel de registro e de transmisso em tempo real. Queiramos ou no.
Essa avalanche informacional, alis muito bem trabalhada
por um filme como Memrias externas de uma mulher serrilhada (Eduardo Kishimoto, 2011), que acrescenta loucura do
excesso a dimenso da violncia sexual, pe em perspectiva os
discursos que se alternam entre as vises positiva e negativa do
presente: midiativismo, espionagem internacional, marcos regulatrios, leis repressivas, protagonismo do crebro-mquina,
resistncia do corpo-sensorial.
Rumo ao capital ou utopia, fazemos parte de um jogo
ainda no de todo conhecido, e nos tornamos programas-em-rede-social, ncoras de ns mesmos, plenos de certezas e importncias, a alimentar nossos egos e o apetite quase infinito de
magnatas e conglomerados transnacionais. Nas ruas, uma indita disposio em testar os limites do cerco miditico no gesto
concreto da ocupao de espaos pblicos e privados e a contrapartida da violncia policial, orquestrada e descontrolada. A no
se trata mais de uma questo abstrata. Protestos de toda ordem
(legtimos ou oportunistas) opem classes e interesses, Estado e
populao, uma nova direita to estpida quanto influente e uma
nova esquerda que quer tudo, menos ser chamada de esquerda.
Tudo isso volta e meia aromatizado pelo mau-cheiro do golpismo
sempre alerta, e uma vez mais registrado por incontveis cmeras que acabam por pautar at mesmo o velho e prepotente
telejornalismo, ao mesmo tempo em que capitalizam prestgio
para idelogos de dentro e de fora dos eixos acadmicos.
E o cinema? Aparentemente, temos agora aquilo que sempre nos faltou: a democratizao dos meios de produo (mas
no necessariamente de comunicao). Qualquer pessoa com
Lus Alberto Rocha Melo

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dinheiro em conta e razoavelmente empenhada pode fazer um

longa-metragem e postar na internet. Est ao alcance de qualquer um que tenha um computador nas mos manipular
vontade as imagens, cri-las, recri-las, multiplic-las, distorc-las ao infinito. Curiosamente, esse tambm o tempo em
que finalmente podemos realizar aquele velho sonho zavattiniano de filmar 90 minutos seguidos na vida de um homem a
quem nada acontece. As cmeras digitais tm sido usadas cada
vez menos como interferncia no real e mais como reafirmao
da crena em um certo realismo revelatrio (Andr Bazin)
que se (re)produz como fenmeno.
De um lado, portanto, temos a angstia da produo ininterrupta das imagens e sons; de outro, a necessidade de estabelecermos um corte nesse fluxo, de dizer daqui no passo!, de
traar um limite. profuso vertiginosa da matria audiovisual
e mtica de uma propalada liberdade de expresso todos
podem fazer qualquer coisa a qualquer momento contrape-se um real desejo de expresso, que nada tem a ver com essa
falsa liberdade e que , de fato, extremamente difcil e nem
sempre bem sucedido. No fim das contas, para retomarmos
aqui a afirmao de Moacyr Fenelon citada no incio deste texto, se fazer um filme no Brasil j no mais algo visto como
uma tragdia e uma audcia, pelo menos pode continuar a ser
um ato de resistncia, ou melhor, um gesto plenamente absurdo.
Como ento pensar essa produo brasileira mais radicalmente independente (incluindo aquela que mantm a inventividade mesmo quando o oramento beira a zero) a partir desse
cenrio catico no qual as imagens e sons reinam independentes de quem filma ou neles se inserem? Como refletir sobre um
cinema margem dos sucessos de bilheteria, esse cinema que,
s vezes por razes que ele no controla, outras vezes por opo mesmo, nem chega a circular como deveria nos festivais ou
nos circuitos alternativos e que, portanto, consegue a proeza
(ou a condenao) de ficar margem da margem? Como pensar esse cinema que, ele sim, existe independente de qualquer
coisa, mas se afirma como forma, pensamento, intuio, risco?
Penso, por exemplo, nas vises de fim-de-mundo Semana santa (Leonardo Amaral e Samuel Marotta, 2012) e No d
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Fazer um filme no Brasil

ouvidos a eles (Leonardo Esteves, 2012); no corte transversal

genrico de Strovengah amor torto (Andr Sampaio, 2011),
que consegue unir Jean Garret, Rogrio Sganzerla e Roger
Corman e ser outra coisa bem diversa; nas crnicas atlnticas
de Coisas nossas (Daniel Caetano, 2013), filosficas de Walter
da Silva Oliveira, um pensador suburbano (Vincius Bandera,
2011) e cinematogrficas de A balada do provisrio (Felipe Rodrigues, 2013); na atividade incessante de Petter Baiestorf e nos
dirios de bordo de Marcelo Ikeda; na autofabulao improvisada e no-verbal de Os monstros (irmos Pretti/primos Parente, 2011); nos supra-sensoriais super-oitos de Renato Coelho e
nas batalhas de MCs filmadas por Remier Lion. E em tantos
outros filmes, vdeos, projetos, delrios.
Aqui incluo os que insistem em filmar apesar das adversidades. Sem editais de financiamento ou fundos internacionais,
sem distribuio, sem publicidade, sem mercado. Esses gestos de
resistncia minsculos, desprezveis e insuportveis para os
que s conseguem entender o cinema em termos de lucro e resultados por vezes criam obras que no se encaixam em cnones, que no se propem a lanar modas ou a acompanhar tendncias, e que existem teimosamente como objetos inclassificveis.
Filmar, nesse caso, uma necessidade vital, no apenas daqueles que assinam a direo, mas de todos os que se envolvem
no processo. No uma receita ou um dogma. Nem defesa da
misria. Nem coitadismo pra ingls ver. uma resposta possvel dentre tantas outras nossa tradio trgica ainda presente, mas agora escondida nos subterrneos da maquiagem
publicitria com a qual o Cinema Brasileiro se vende nas vitrines. o resultado da aberrao que ainda hoje fazer cinema no Brasil e tambm uma condio existencial.
Ou simplesmente um ato de libertao, de ruptura o que
no exclui os riscos e as contradies desse gesto. Ter, por
exemplo, realizado um filme como Nenhuma frmula para a
contempornea viso do mundo (2012), vivenciando a experincia da criao com seres humanos to maravilhosos quanto Anna Karinne Ballalai, Roman Stulbach, Alessandro Gamo,
Remier Lion, Alicia Ferreira, Otoniel Serra e Lus Eduardo
Carmo, significou para minha vida pessoal um corte libertaLus Alberto Rocha Melo

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dor na imobilidade imposta pela estrutura viciada das loterias

de editais. Bola pra frente! Devo a essas pessoas com as quais
trabalhei o instantneo capturado, a recriao de tempos e
subjetividades, a palavra encenada/improvisada, o mergulho
no corpo-a-corpo com o real, o humor como princpio, o ritmo
audiovisual: como classificar esse tipo de cinema, que se faz
com recursos mnimos e total entrega, margem e ao centro de
nossas prprias vivncias?
S posso afirmar que sinto esse cinema como incerto, obscuro, irregular, frgil, luminoso, precrio, surpreendente, nico, substantivo, plural. Em uma palavra, um cinema vivo.
//

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Fazer um filme no Brasil

De volta orgia
Denilson Lopes

Depois de assistir a muitos filmes, antes de dormir, achei que

sonhava. O que h depois de Flaming Creatures de Jack Smith e de Orgia ou o Homem que deu Cria de Joo Silvrio Trevisan? O que fazer depois que tanto a caa pelos corpos no centro de Recife feita por Tulio Carella quanto a polka do cu no
cabar Cho de Estrelas em Tatuagem de Hilton Lacerda terem sido interrompidas pela ditadura militar e esta discretamente retirada da internet? S restaria o desencanto de Sal
de Pasolini, talvez entediado com os rapazes de subrbio que
Manuel Puig insistia em perseguir pelas ruas do Rio de Janeiro
enquanto Nstor Perlongher lamentava a morte da bicha louca
enquanto era enrabado por algum mich em So Paulo? No
podendo mais mudar o mundo, s restaria, quando muito, sair
dos lugares com dignidade como a hostess do clube de sexo em
Short Bus de John Cameron Mitchell, numa Nova Iorque
crescentemente tomada pela sua higienizao e transformao
em playground seguro para o turismo internacional, como em
tantas outras cidades, ao redor do mundo? Depois dos fracassos e utopias, narcisismos e melancolias, haveria espao para
algo mais? De algum lugar, no fundo dos tempos, ainda ecoa a
voz de Tina Turner cantando Lets Stay together, Snia Braga
dana ao som das Frenticas em Dancing Days, novela novamente nas telas da TV Globo, e as coreografias de Lia Rodrigues, sem solos nem duos, ainda podem nos trazer o pertencimento na multido, a orgia dos corpos, a festa das sensaes.
Oh, Jack Smith e Helio Oiticica, rogai por ns, agora e sempre.
Rezei e continuei minha procura sem mais sono.
O que pode um afeto? com esta questo que me lano por
imagens, textos, sem saber por onde prosseguir. O que um
Denilson Lopes

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afeto? Nada que eu possua. Tudo que ocorre que me atravessa,

me constitui e destitui. As referncias sobre o afeto so muitas.
O caminho que deveria trilhar passam por Deleuze e Spinoza,
mas tambm por tantos outros autores que colocaram as sensaes como centrais para as imagens como Jos Gil, Steven
Shaviro, Laura Marks, entre outros. Mas no so das referncias tericas que quero falar agora. Apenas imergir no mundo
das sensaes, me aventurar nas possibilidades dos afetos
como geradores de relaes e encontros. Sempre paira a questo o que nos une, o que nos faz partilhar que gerou tantas
e estimulantes discusses sobre comunidades e multides, que
coloca desafios na reinveno da poltica e esttica, como formas de partilha do sensvel. Para alm dos conceitos e dos singulares lugares que cada um desses termos gerou e tem gerado,
prefiro talvez palavras mais modestas: relaes e encontros.
Encontros que mal sabemos nomear, se alegres ou tristes, alegres e tristes, encontros que configuram relaes sem saber de
seu futuro nem de seu passado, sem heranas claras e com ancestralidades a serem construdas. Relaes que podem no se
institucionalizar, se estabilizar mas que na sua fragilidade e
precariedade possam se fazer distintas cada dia. , sobretudo,
nesse sentido que alguns filmes tm me interessado, no tanto
como so feitos ou como so recebidos, no pelos seus processos de criao nem pelo seu pblico ou mercado, mas nessa
modesta e inefvel tarefa de inventar modos de vida, no ato de
ver, no cotidiano que se configura sem grandes respostas, em
algo mais do que mera repetio, inrcia, submisso a ritos e
ritmos esvaziados da sociabilidade, do trabalho. No se trata
tanto de avaliar, de dizer que um filme seja bom ou ruim, embora isto no seja desimportante, mas sobretudo de escolher
com que e quem caminhar.
Pensei em Elena de Petra Costa e Mauro em Caiena de
Leonardo Mouramateus. Elena uma estria de fantasmas.
Fantasma Elena, a irm que morreu, mas tambm Petra, a
irm que sobrevive e vai para Nova Iorque no rastro de sua
lembrana. Fantasmtica Nova Iorque feita de pessoas desconhecidas, estrangeiras, aparies fugazes onde Elena no se
encontra e onde Petra corre o risco de se perder. Nova Iorque
50

De Volta Orgia

Elena . Elena ( o filme) uma estria de busca de memrias

por parte de uma jovem mulher que se constri e de uma diretora se faz artista sombra da irm que no conseguiu ser
atriz, que escuta a me contar a estria do suicdio de Elena e se
coloca na mesma cama em que a filha mais velha se matou, na
mesma posio em que a encontrou morta. Me e filha reencenam mesmo a perda de Elena no para apag-la mas para redimension-la. Elena uma estria delicada de amor entre
duas irms, da me que quase se mata aps ver a filha morrendo, uma estria de uma linhagem feminina que desconstri o
mito da Oflia. No se trata de afirmar o clich da mulher que
se desespera pelo amor nem pela ausncia do amor. Aqui no
h Hamlet. H muitas Oflias, algumas possivelmente morreram, mas outras, muitas renascem a partir das guas escuras
de melancolia. Nada aqui solar. uma estria sria de atmosferas sutis, quase sem lgrimas (ao menos na tela) nem gritos.
No h ironia. Mesmo a alegria que surge no como redeno
mas, como definia Nietzsche, por enfrentar a vida com toda
sua dor. Alegria discreta, sem sorriso final, sem exuberncia.
H morte e dificuldade de perder. Mas h aposta na vida com
todas suas precariedades.
Se Elena refaz o passado, atravs de uma linhagem feminina, ainda pouco explorada na cinematografia brasileira, esta
busca se d ainda dentro da casa e da famlia. Nesse sentido, o
curta Mauro em Caiena vai mais longe. Ao escrever uma carta ao tio que mora em Caiena, na Guiana Francesa, o diretor
refaz os dilemas do presente entre ficar ou partir de Fortaleza,
cidade onde mora num bairro de periferia, mas estabelece uma
genealogia, a princpio, masculina e dentro da famlia, que remete ao tio e ao primo mais novo. Genealogia que chamarei
queer, estranha. Estranheza presente na partida do tio para
Caiena, mas sobretudo na identificao do narrador com Godzilla e do primo com um cachorro. A abertura para cidade e
para o mundo se d pelo mundo da mdia e pela festa como
formas de pertencimento.
No quero discutir se esses filmes so importantes, representativos, mas eles me fizeram companhia enquanto os via, quando escrevia sobre eles. Escrevia para acompanh-los e talvez,
Denilson Lopes

51

com a iluso, de que talvez eu mesmo fosse uma companhia para

estas imagens e talvez para as pessoas que compartilhassem este
encontro. O que fica, sobretudo, o que pode uma relao?
O que uma relao? O que acontece depois do encontro?
Pode uma vida ser feita s de encontros sem relaes? A relao
estaria no cotidiano e na regularidade, seja ela do viver junto
no dia a dia ou em outras formas de ritos comuns, como encontros semanais? E a arte, se um estado de encontro (Bourriaud), mais do que um encontro, ela uma possibilidade, um
convite que podemos aceitar ou recusar. Para alm da esttica
relacional que privilegia obras processuais, intervenes e performances, em detrimento de objetos acabados, seria possvel
pensar um filme como criador de encontros e relaes, no
pelo que ele gera, na criao ou na sua recepo, numa sala,
num cineclube, na internet, ao compartilhar opinies sobre
ele? Do que estaramos falando? Se a obra cria sensaes, ela
poderia produzir encontros e relaes singulares? No estamos
falando de qualquer obra de arte, mas aquelas que colocam no
seu centro um desejo de comunidade, de coletividade, de pertencimento. Portanto, no tanto que o/a realizador/a construa uma rede de dilogos em torno do filme, mas este se situe
numa rede de afetos, sem ocupar um lugar central mas ainda
sendo um lugar privilegiado, especialmente para os amantes
das imagens, para aqueles que sem as imagens sua vida se tornaria mais pobre e solitria. O mundo da imagem, no como
escape compensatrio nem representao da realidade, mas
como a possibilidade de outras sensaes, afetos, mundos. Mas
qualquer obra de arte teria esta potncia a depender de quem a
v? Talvez sim, mas o desafio como este vocabulrio nos permitiria escolher um posio de fala como crtico que tambm
uma posio na vida.
Ao encontrar estes filmes de realizadores, em grande parte,
quinze, vintes anos mais jovens do que eu, fui seduzido, em
parte pelos filmes, em parte pelos deslocamentos que estes filmes me produziram. Me aproximando dos cincoenta anos, os
filmes me convidavam para um outro modo de vida que no
fosse o do peso do trabalho, mas como no ser assim numa cidade de custos to altos, como o Rio de Janeiro, em que mesmo
52

De Volta Orgia

tendo encontrado na universidade um nicho margem, os colegas e amigos da mesma idade parecem ser tomados pelas demandas de sobrevivncia ou pelas solicitaes da famlia, de
filhos e/ou pais? Numa antiga e rara crnica que Carlito Azevedo escreveu para p Jornal do Brasil, ele se perguntava, ou
assim me lembro, onde se encontram os que no so mais jovens e ainda no so velhos, os que esto fora dos circuitos juvenis e da velhice? Me pergunto se haveria espaos para alm
da famlia em que um outro tempo, outro ritmo fosse reinventado,? Onde esto os espaos intergeracionais para alm dos
lugares institucionalizados da universidade? Pode a arte gerar
isto? Aonde esto estes espaos, circuitos? O trabalho pode ser
reinventado como espao de encontro de afinidades e no s
da sobrevivncia e do cumprimento de demandas e tarefas?
O fazer pode ser um espao de encontro de afetos? Ainda ouo
barulhos que parecem bombas ou fogos de artifcios (vindos,
talvez, de favelas prximas de Copacabana). A noite passou.
O dia amanheceu nublado. E eu aqui escrevo o que no sei, o
que me mobiliza, sem saber a quem possa interessar.
Vidas feitas por perdas e encontros que no explicam nada.
a busca do encontro que fazem os personagens de Praia do
Futuro de Karim Anouz se moverem. O encontro dos corpos mas tambm com os espaos. Entre Berlin e Fortaleza,
atravessando mares, ruas e estradas, os personagens, por fim,
continuam nas suas motos, sem nostalgia, sem grandes lamentos, at desaparecerem. Mas h certa alegria na condio estrangeira, como nos lembra Julia Kristeva em Estrangeiros a
ns mesmos. Fiquei com receio de usar a palavra alegria... Seria
apenas uma certa sensao de presena que no filme se d ao se
deslocar, no num lugar fixo, mas num estar junto A alegria,
para Nietzsche lido por Clment Rosset, distinta da felicidade,
no precisa ter razo, motivo. Alegria por estar onde se estar,
por ter coragem de ser o que se , por mesmo com temor continuar. Alegria em pertencer ao desaparecer, ao quebrar vnculos, sem garantia de nada, onde o futuro pode ser algo to improvvel como uma praia sem mar ou outra paisagem que nem
podemos imaginar. Talvez fantasmas, talvez heris, sem estrias para contar apenas espaos a percorrer numa construo
Denilson Lopes

53

de outros afetos e famlias. Se em Cu de Suely, Hermila partia s, deixando sua famlia de mulheres; Donato reinventa na
deriva uma outra famlia de homens, com o irmo e o amante.
Aos caminhos, eu entrego o nosso encontro (Caio Fernando
Abreu, Estranhos Estrangeiros).
Repito: O que pode um encontro? Marcelo Caetano disse
em uma entrevista que o que interessa a ele criar encontros.
Mas o que criar encontros no s para fazer ou ao ver filmes
mas em um filme? Encontros que so no presente mas tambm
com as memrias e desejos de outros tempos.
Em Bailo, Marcelo Caetano talvez buscasse um outro
atravs de um registro quase etnogrfico do centro de So Paulo, tendo como ponto de partida o lugar de encontro de homens
mais velhos e as entrevistas de alguns deles. Mas as narrativas
renem um passado de marginalidade e excluso a uma velhice
presente num ambiente de maior liberalidade. Os depoimentos
parecem se encenar pela cidade, estendem seus laos e encontros por bares e cinemas, transpondo tempos. Tudo enfim para
acabar numa dana a dois e num espao que maior do que a
solido individual, maior do que os casais estveis e institucionalizados. O urinol que encantou Duchamp e escandalizou
o pblico expert quando foi primeiramente exposto tem bem
outros sentidos para quem o banheiro um lugar de encontros
que s se poderiam se dar ali. Os banheiros, galerias, ruas e cinemas por onde perambulam os velhos senhores so saturados
de lembranas. Encontros annimos mas que refazem uma outra histria, uma outra temporalidade como os mais recentes
Tatuagem de Hilton Lacerda e So Paulo em Hi Fi de Lufe
Steffen nos quais o individual e o coletivo se misturam. Se no
filme de Lufe Steffen, h uma nostalgia de um mundo de festa,
alegria, excentricidade e glamour, destrudos pela AIDS (como
na imagem de Wilza Carla, ex-vedete e ex-atriz, descendo a
rua Augusta montada num elefante at a porta de uma boate);
o filme de Hilton Lacerda resgata ficcionalmente o grupo Vivencial Diversiones, primo menos conhecido do Dzi Croquetes
e dos Cockettes de So Francisco, todos mais do que companhias de teatro traduzem a potncia da arte como criadora de
modos de vida, do sexo e dos afetos como formas de criao
54

De Volta Orgia

de comunidades para alm dos limites da famlia e do trabalho. algo distinto da presena da amizade que assombra um
certo cinema brasileiro jovem como uma forma de isolamento
da cidade, do mundo, talvez autoproteo, presente em filmes
to distintos como Estrada para Ythaca do coletivo Alumbramento ao recente hit gay Hoje eu quero voltar sozinho de
Daniel Ribeiro. Tambm no se insere no filo dos filmes on
the road ou deriva na cidade em que no se importa mais de
onde se veio, apenas importa para onde se vai. Em Tatuagem,
h a procura talvez de um outro passado que gere talvez um
outro futuro. Trata-se da quebra de uma crononormatividade
(Freeman), de uma forma de pertencimento no tempo, que nos
fale de passados e ancestrais conquistados para talvez termos
algum futuro...
Voltando ao trabalho de Marcelo Caetano, ele , especialmente, sensvel a uma experincia homoafetiva compartilhada, no a estria romntica do encontro separado do espao e
da histria. O encontro, para Marcelo, sempre mais do que
dois, sempre se estende por redes e laos. Mesmo quando quer
falar sobre casamento, como no recente Verona, a festa de
celebrao no mostrada, o que interessa o movimento sugerido pela volta de ex parceiro de trabalho, talvez ex amante.
Talvez possamos comear no a responder mas a desdobrar ainda mais, a compartilhar a questo aps vermos juntos
ou separados Na Sua Companhia. No incio, o filme parece
um documentrio, uma entrevista quase inquisitorial de um
personagem de quem s vemos o corpo, no o rosto. Pulamos
para outra cena depois dos letreiros, num filme todo feito de
cortes, elipses e suspenses. Como se o filme fosse um pequeno fragmento de uma estria maior, de uma estria que se pretende lacunar, em que cada cena um encontro e nada mais.
Nos fundos de um bar comum, num lugar que parece uma mistura de banheiro e dark room, um encontro entre um jovem
negro (Lukas Peralta Filho) e um homem branco de meia idade (Ronaldo Serruya). Quando ouvimos o que parece ser uma
batida policial, os dois se olham na luz da noite, aps o sexo.
Pouco sabemos, saberemos dos personagens a no ser o que um
sabe do outro. Somos todos annimos nesta noite. por uma
Denilson Lopes

55

cmera que a relao entre os dois continua. Sem nomes, um

professor da rede municipal e o outro trabalha num restaurante.
Pela cmera, sabemos que as primeiras imagens do filme foram
feitas pelo professor. Pela cmera, o voyeurismo pouco a pouco
se transforma em um jogo. Quando o rapaz inverte a posio e
filma o corpo do outro, dos ps boca, o desejo que aumenta
e construdo. A palavra existe mas ela interessa se h o corpo.
No vemos o sexo. Apenas os corpos deitados na cama. Longe de
pudor, talvez o que interesse fugir da estetizao do encontro
entre desconhecidos. No h espetculo. Apenas dois homens
numa cama e uma televiso. Novo corte. A cidade de So Paulo
se abre para o caminho dos dois (amantes? Amigos? As palavras so pobres), para outros encontros quem sabe. Numa casa
humilde, encontramos um grupo de homens, velhos e jovens,
h uma mulher tambm. Depois saberemos de que se trata da
famlia do jovem negro. Ele a chama assim: famlia. Famlia de
amigos como Nan Golding chamava as relaes e no as representaes que buscava em A Balada da Dependncia Sexual. Ali,
h uma encenao de um casamento, corpos danam, se olham,
se tocam ao som de Alcione. H uma sensao de coletividade,
de fluidez de desejo, de pertencimento. Por isso talvez a inveja
que o professor diz sentir. Irrompe um homem magro de cabelos grisalhos e compridos dublando Maria Bethnia ao lado de
um altar popular. Pelo corredor, ao fundo, o casal vem e compartilha a mesma cena. No h f nem divas. Somos todos fs e
divas naquela msica. Novo corte. Na casa do professor, aparece
uma promessa sem grandes expectativas. Um simples desejo que
outro possa querer voltar dito. Corte. A festa pode ter acabado mas no os desejos de encontro suscitados por ela. Comeo
como comecei sem saber a que serviu este (nosso) encontro a
no ser talvez que ele seja motivo para um novo encontro.
Quando estava terminando este texto, fui, pela primeira vez,
turma OK, que acaba de ganhar um filme chamado O Clube
feito por Allan Rodrigues, grupo que existe h 53 anos como
uma confraria gay (termo que aparecem no site http://www.
turmaok.com.br), no centro do Rio de Janeiro. Antes do Somos,
grupo pioneiro do movimento LGBT brasileiro, de Stonewall, da
Revoluo Sexual, da crise da AIDS, havia a turma OK e ela con56

De Volta Orgia

tinou e continua a existir. Entrei pelo longo corredor, subi as escadas do velho casaro da atual sede (j foram vrias), passei por
fotos na parede at a modesta sala das performances. Um amigo,
Felipe Ribeiro, enquanto assistamos me dizia: nossa Paris is
Burning. H performances de diversas naturezas, ainda que
haja um predomnio de drag performances, h premiaes, disputas, mas tambm, h algo que vai alm do palco e daquele
momento. Talvez, no meu delrio, aquele passado, aquele espao,
aqueles corpos precisassem de um Looking for Langston Hughes em que Isaac Julien reinventa, recria o Renascimento do
Harlem sombra da experincia de homens gays negros que se
encontravam em clubes... Ha tantas imagens e estrias que vi ou
que me disseram como senhores comemorando aniversrios,
comendo bolo na Cinelndia, domingo tarde, quando ali ainda
rondavam michs ou na poca da ditadura que depois dos nmeros serem apresentados os braos eram levantados mas sem
aplaudir, sem fazer barulho para no chamar ateno dos vizinhos...Tambm uma histria que no acabou, como pude ver
pela presena de dois jovens performers... De todo modo, o que
fez esses homens se reunirem para fora de suas famlias e longe
dos espaos de isolamento e anonimato? H talvez uma histria
a ser contada e atualizada. Tambm quando me disseram que a
boate La Cueva, em Copacabana, reanimada pelas recentes festas V de Viado feitas por jovens insatisfeitos com os padres das
festas gays convencionais, j funcionava no incio dos anos 60
como espao de encontro homossexual me surpreendi. So estrias de continuidades, de heranas, talvez de possibilidades de
outros futuros, de outras formas de estar juntos.
Pensei que ela tivesse acabado mas talvez a orgia, a festa
esteja s comeando. O grande escndalo, como cantava Angela Ro-ro, a solido.

Denilson Lopes

57

Figuras do comum
no cinema de garagem
rico Arajo Lima

Numa imagem, podem estar contidas as potncias para a inveno de novas formas de vida em comum. Uma imagem
pode pensar todo um novo recorte de espao e de tempo que
reconfigure as partilhas, redistribua os quinhes e afirme a
existncia de toda uma cena poltica constituinte de novas aparies sensveis. A garagem pode constituir comunidades. Ela
pode colocar em jogo modos inditos de estar junto. O cinema
brasileiro recente tem criado formas expressivas que possibilitam processos diferenciantes de vida coletiva, atravessamentos
mais adensados entre o singular e o comum, implicaes diversas entre quem filma e quem filmado. Minha proposta
aqui enfatizar a constituio do comum como gesto de cinema e passar por algumas figuras possveis que os filmes inventam, cada um a seu modo, para formular um modo de ser da
comunidade na imagem. Quais as maneiras pelas quais as formas flmicas podem constituir o comum? De que modo a
experincia esttica suscitada pela matria plstica e sonora do
cinema opera roturas nas distribuies dadas do sensvel, de
modo a fazer surgir outros modos de estar junto? Pensar o comum nas imagens uma aposta na potncia delas em inventar
novos espaos para habitar, outros tempos para sentir, outras
possibilidades de vida a serem percorridas pelos corpos. Como
se experimenta o comum na obra audiovisual, como noes de
comunidade podem ser formuladas como um problema esttico e poltico no campo do cinema?
Existe todo um conjunto amplo de formas expressivas que se
desenham na cena recente, e elas so operadas como problema
efetivamente cinematogrfico, dentro da linha que gostaria de
traar aqui. E ento, um problema de como cortar e enquadrar,
rico Arajo Lima

59

de como elaborar um plano, de como pensar a montagem e a

dramaturgia dos corpos, de como articular tempos e espaos,
de como tambm elaborar novos processos de criao, j distantes de lgicas esquemticas e industriais de produo. So
vrias figuras do comum que poderiam, ento, ser cartografadas, moduladas segundo foras prprias s estratgias de cada
filme. O interesse aqui investigar os gestos de cada filme na
sua ponte com uma poltica do comum ou, ainda, com uma
instncia coletiva.
Trabalhos de realizadores brasileiros recentes parecem buscar uma inscrio no mundo que tenta sair de uma postura isolada e partem para contgio com os seres filmados, com a cidade, com os amigos. Uma vontade de cinema talvez esteja
imbricada a um desejo de encontro. Mas nem sempre se tratar
de um encontro harmnico, nem sero encontros de uma mesma natureza. Tambm no se trata de um gesto conexionista,
para retomar problematizaes j desenvolvidas por Cezar Migliorin (2009), mas um acontecimento constitudo como imagem e som, uma possibilidade de apontar na prpria escritura
flmica para uma comunidade por vir. Seria, ento, o comum da
imagem, da tambm destacar a noo de figuras do comum,
multiplicadas e bifurcadas pelos realizadores, ora ressoando
umas nas outras, ora tambm explorando veredas particulares.
Tambm vasta a quantidade de filmes que podem oferecer
longas discusses a respeito do modo de operar a ponte entre o
individual e o coletivo na cena flmica: poderiam ser lembradas
obras como Europa e Mauro em Caiena (2012), de Leonardo
Mouramateus, Retrato de uma paisagem (2012), de Pedro Digenes, Estrada para Ythaca (2010) e Os monstros (2011), de Guto
Parente, Pedro Digenes, Ricardo Pretti e Luiz Pretti, Avenida
Braslia Formosa (2010), de Gabriel Mascaro, O cu sobre os ombros (2011), de Srgio Borges e A cidade uma s? (2011), de
Adirley Queirs. Esses so filmes que destaco aqui, sabendo o
quanto pode ser temerrio reuni-los nesse conjunto to diversificado. Mas, cabe insistir, no se trata de coloc-los juntos para
aglutinar e fazer as diferenas desaparecerem, mas de ter em
mente as proliferaes que eles desencadeiam como gestos de
cinema e formas de estar junto. So foras mltiplas e descen60

Figuras do comum no cinema de garagem

tradas, que se desembaraam em relao a qualquer programa

que subsuma as singularidades a um todo.
Diante desse desafio de tomar as formas flmicas em seu
atravessamento com princpios constitutivos de comunidades,
vou tentar aqui caminhar mais de perto com as figuras do comum inventadas pelas imagens e sons de trs filmes que acrescento agora a essa lista que anunciei. Seriam eles: Lio de Esqui (2013), de Leonardo Mouramateus e Samuel Brasileiro,
A vizinhana do tigre (2014), de Affonso Uchoa e Branco sai
preto fica (2014), de Adirley Queirs. Filmes distintos em seus
procedimentos, mas ao mesmo tempo com possibilidades de
aproximao, justo pelo desejo de ocupar a polis, de fazer surgir uma cena flmica que intervenha na cena urbana e de produzir diferena capaz de fundar comunidades. Seria o cinema
processando uma cena do comum.
Essas comunidades que os filmes colocam em questo
no so dadas previamente, no existem antes que o prprio
cinema acontea1. porque existe imagem, porque se institui
encontro que todo um conjunto de foras passa a se desenhar.
O comum proposto aqui se instaura como acontecimento.
A poltica desses filmes no se d pelo fato de eles se dirigirem
a uma situao social de injustia pressuposta, a um conjunto
de identidades j constitudas e prontas a serem enquadradas2.
em outra operao que se pode pensar a interveno dessas obras no mundo, quando elas rejeitam princpios j esquadrinhados para efetivar o contato com as vidas, tornando o
exerccio de fabricar a matria plstica e sonora uma maneira
de inventar novas possibilidades de experincia coletiva. Em
outros recortes de espao e de tempo, a escritura pode tornar
sensveis cenas inditas, no contadas, irruptivas. Dizendo de
1

Ver a discusso de Csar Guimares a respeito da noo de comunidades de

cinema, em conferncia no 3 Colquio Internacional Cinema, Esttica e Poltica. O vdeo est disponvel em: http://3ccep.kuma.net.br/videos/.

Ver o texto de Jacques Rancire, Poltica de Pedro Costa, em As distncias

do cinema. Tomo aqui, sobretudo, uma preocupao que ele assinala j no incio: Uma situao social no basta para fazer uma arte poltica, nem a evidente
simpatia pelos explorados e esquecidos (RANCIRE, 2012, p.147).

rico Arajo Lima

61

outro modo, as comunidades no so uma essncia efetivada

no campo das evidncias, mas um atravessamento em constante devir, a todo instante se fazendo e desfazendo. E se o
cinema consegue tomar como uma questo de pesquisa esttica uma poltica do comum, seria assumindo a intermitncia
como procedimento, o irrevogvel movimento das foras do
mundo como desencadeador de pulsaes, o irreparvel como
aquilo que faz contaminar a carne da imagem com o corpo da
paisagem e dos seres filmados.
O cinema se v s voltas com as potncias de singularidades
quaisquer, para retomar a noo to cara a Giorgio Agamben
(1993). Esse conceito e a perspectiva movimentada pelo autor
podem ser bastante potentes como operadores dos encontros
com os filmes. Porque me parece bastante forte a diluio das
dicotomias entre indivduo e coletivo, entre singular e universal, que se colocam muito mais numa imbricao, numa regio
de passagens que no tem absolutamente linhas demarcatrias,
mas apenas intensidades e limiares. O qualquer nos d a dimenso do desejo e de como essa fora pode constituir territrios
sensveis, no como parte da lgica do pertencimento, mas
como desidentificao e como impropriedade. J no se trata de
uma classe que se afirma como princpio organizador dos laos,
j no se coloca a questo de se reconhecer como parte de um
grupo estruturado e facilmente identificvel. Essas tores, colocadas tanto por uma comunidade que vem quanto por uma
poltica que vem, tornam o trabalho do realizador ainda mais
repleto de desafios, tarefa tensionada na inveno de escrituras
que possam constituir esses movimentos do porvir, que embarquem tambm em uma esttica que vem, se for possvel tambm colocar nesses termos. O que um filme torna vivvel, quando ele encara esse problema esttico-poltico de traar figuras
do comum? O que o cinema faz experimentvel, quando ele se
deixa atravessar pelos desejos das singularidades quaisquer?
Queria comear, ento, o contato mais prximo com os filmes, apontando para uma figura, a da relao, que me parece
muito cara ao filme de Affonso Uchoa, A vizinhana do tigre.
E aqui a relao percebida de forma indissocivel do processo
mesmo de realizao, que se deu em um perodo de cinco anos
62

Figuras do comum no cinema de garagem

e com uma implicao do realizador no prprio espao em que

se concentrou. H uma relao com um universo em que o realizador de fato vive, uma cidade na qual ele habita, o bairro
Nacional, em Contagem, Minas Gerais. Esse dado extraflmico
deixa aqui de ser mera informao, porque as prprias foras
que atravessam as imagens so carregadas pela intensidade
dessa aproximao singular. O universo que se faz imagem
no existe como instncia anterior, ele s pode se dar enquanto
relao. As foras que atravessam a obra se projetam a partir de
uma modalidade de encontro que tem a fora da intimidade,
de uma profunda e estreita cumplicidade na articulao entre
os corpos diante da cmera e os corpos atrs dela. Chegamos s
casas, ruas, quintais, dividimos momentos com os jovens em
cena, atingimos uma zona de imantao com a paisagem e com
os seres. H risos e brincadeiras que desembaraam as formas
e fazem da matria produzida uma regio que nos diz respeito,
uma experincia que podemos tocar.
Essa possibilidade do tangvel cadenciada por uma rtmica que embala todos os seres numa srie de percursos que
se imbricam e que passam em fluxo. possvel mesmo experimentar toda uma perda de referncias no curso do filme.
Os seres povoam a tela de modo que tambm fazem dela um
lugar de vida, e sendo vida, a tela do cinema no a instncia do fixo e do unvoco, mas insistncia de um movimento.
A superfcie da imagem carrega uma pluralidade de centros,
uma desorganizao de coordenadas pr-moldadas, um alto
ndice de desidentificao. No se trata de representar uma
comunidade, que se veria reconhecida na tela, mas de inventar uma outra cena, diferenciante, desconcertante, que rejeita
o j visto, j experimentado, j sentido. O que se processa um
vetor que indica um terceiro, que j no pertence nem a uma
realidade dada dos seres filmados nem diz apenas de uma suposta subjetividade do realizador. nessa relao indissolvel,
sempre cheia de desequilbrios e justo por isso, to potente ,
que se fabrica a vizinhana. Juninho, Eldo, Adilson, Menor e
Neguinho circulam pela tela, expondo os corpos e os desejos,
inventando as prprias vidas e constituindo mundos a partir
dos mundos que habitam.
rico Arajo Lima

63

Essa circulao desponta, de modo muito forte, segundo

uma abolio de hierarquias e de atravessamentos entre cada
um desses personagens, numa modulao que no cria homogeneidades, mas assinala justo a produo de diferena. No
existem competncias distribudas na cena, no estamos na lgica identitria que estabelece lugares mais estveis aos indivduos. Ainda que, em determinado momento, a ateno a Juninho passe a se afirmar com mais fora, no se cria um nvel de
organizao que subsumiria as singularidades dos outros jovens a um encadeamento de sentido ou a uma centralidade irradiadora. Predomina um plano de composio em que se trabalham as prprias possibilidades de viver, em que as variaes
so constantemente recolocadas, porque se vive fazendo variar.
a que a relao tambm precisa se ligar variao, porque
uma tal perspectiva relacional no pode partir de uma dinmica entre mesmo e mesmo, mas precisa se fazer como relao
movente, que se desloca, que faz fugir e que disjunta. A imagem
como relao, no produzir da comunidade, permeada por um
alto ndice de transformao, de intercmbio e de reconfigurao das partilhas. Talvez seja por essa via que o filme aponte um
desejo tambm de intervir, mas com muita delicadeza, com
uma gestualidade muito sutil de cenas em que atos ldicos se
misturam a toda uma dureza que parece fazer parte daqueles
cotidianos. ver Juninho pintando as unhas da me ou bebendo a gua que ela abenoa e tambm saber dos riscos a que ele
est submetido, em meio aos conflitos existentes.
O desejo de intervir na cidade e na ordenao que os poderes nela estabelecem torna-se ainda mais explcito em Branco
sai preto fica. Aqui o tom marca uma posio de enfrentamento mais evidente, uma figura da insurgncia dos povos para
fazer a tenso com o esquadrinhamento dos corpos, com a amputao, com as separaes entre mundos. Marquinho e Sartana preparam as condies para colocar o centro em fisso,
para fazer irromper a presso vinda daqueles que so ignorados como parte falante e desejante na polis. As comunidades
da Ceilndia vm afirmar uma presena sensvel, o que passa
tanto pelo espao quanto pelo tempo, porque tambm se trata aqui de vingar mesmo a represso dos poderes no passado,
64

Figuras do comum no cinema de garagem

a violncia policial que tomou conta do baile Quarento, nos

anos 1980. Se em A cidade uma s?, tambm havia um constante jogo entre passado e presente, para afirmar a urgncia de
fazer frente s remoes das pessoas de suas casas na criao
da Ceilndia e na organizao mesmo de toda uma ordenao excludente do espao urbano, agora a interveno nesse
processo demarcatrio de lugares se faz pela constituio da
fico cientfica. A insurgncia criadora de novos mundos,
fabulao de comunidades em vias de se criar.
So as maneiras de apario de uma comunidade que interessam aqui. E para que ela instaure uma pregnncia na
imagem, existe todo um caminho a ser navegado, tanto com
desvios e improvisos quanto com decises mais marcadas. Um
terceiro personagem, que desenvolve um trajeto quase paralelo, mergulha de modo mais definitivo na fico cientfica.
No cruzamento de tempos, o cinema tambm ser o potencializador da reunio de foras. A disperso passa a se orientar no
sentido de tomar focos em comum. Pouco a pouco possvel
desenvolver a estratgia de perfurao, organizar uma linha de
frente, desenhar aquilo que se pretende fazer. Da mesma forma
que Braslia a cidade planejada, existe tambm a gestao de
um ataque. efetivamente disso que se trata aqui, maquinar
uma batalha. Talvez estejamos num dos gestos mais radicais
e tambm mais complexos e arriscados em suas implicaes
do cinema brasileiro recente. Nos traos do desenho, entra
em cena uma imploso do centro, um abalo de estruturas,
uma operao que parte para o confronto direto. A insurgncia preparada materializou-se em linhas e em papel, as figuras
da resistncia ganham corpo. O filme enche-se de toda uma
energia incendiria. O que parece fundamental aqui mesmo
um gesto que pode apontar para um novo flego na insistncia
em viver. Mais do que qualquer atitude niilista ou de catstrofe, parece se tratar de afetar novos flancos sensveis. Talvez
estejamos diante de uma aposta radical naquilo que o filme
pode produzir, no como mobilizao para uma continuidade
com o mundo, mas para entrada mesmo no desacordo com ele.
A comunidade dissensual se funda aqui como forma flmica
de desconexo, que faz a msica da periferia explodir o centro,
rico Arajo Lima

65

que faz uma desorganizao de lugares, para embaralhar dentro e fora, centro e periferia.
Em um universo onde so necessrios passaportes para
cruzar os limites impostos, desfazer o centro pode ser o ato
extremo de imagens que resistem ao estabelecimento de regras.
So visualidades que irrompem como recusa a um mundo anterior, a uma lgica que seja irradiada de um ponto nico, a
um paradigma que estipula quem sai e quem fica. No se trata
aqui de resposta a uma situao social, no se trata de um movimento meramente reativo. Uma prtica de injustia posta
em tenso com figuras inventadas na fico cinematogrfica.
um gesto de cinema produtivo. E sempre de forma bastante
complexa que isso se d, porque colocar-se na dicotomia seria justo mera afirmao dos lugares a todo instante j organizados pelo campo do institudo. O enfrentamento do filme
se processa no como simples polarizao com o que estaria
antes, mas como gerao de novas camadas ao mundo, uma
maneira de torcer um mapa restrito de possveis e apontar para
a produo de outros lugares a partir das fabulaes dos povos.
A represso sempre tem um perfil estabelecido, a ela interessa demarcar, isolar, e ento mutilar as diferenas. A cavalaria
quer atropelar, quer sufocar. A luta entre a vida e as foras que
investem no desaparecimento. E assim o filme vai constituir
uma luz que elabore outras visibilidades dos homens na cena,
inventar um ritmo de montagem que perceba as variaes dos
corpos populares, afirmar a fico como constituinte de um
entrelaamento entre o vivido na experincia histria e o movimento de elaborao de novas formas de vida.
que h uma potncia muito prpria do trabalho ficcional
na elaborao das cenas, na pesquisa de dramaturgias, na organizao dos personagens no espao recortado pela cmera. Essa
capacidade da fico diz respeito ao trabalho de forjar situaes
em que o aparelho cinematogrfico dispara um encontro que
pode estar mais ou menos aberto ao risco, mas que ainda assim
est pontuado por certa operao controlada das virtualidades,
trabalhadas na dupla dinmica do realizador que recorta e indica movimentos e dos atores que modulam no corpo as orientaes, elaboram gestos e exprimem outras derivaes do que es66

Figuras do comum no cinema de garagem

tava, em alguma medida, combinado. Trata-se, ento, de uma

potncia que, nesse caso, o controle ganha, para formular no
quadro maneiras singulares de dispor os personagens. E os corpos no esto presos a marcaes, mas esto forjando tambm
um jogo de relaes. Essa figura de uma fico constituinte parece bastante forte tanto em A vizinhana do tigre quanto em
Branco sai preto fica, que operam numa zona da contaminao,
e pode ser vista com uma fora bastante expressiva em Lio de
Esqui, que j se constitui efetivamente como um filme de fico,
com roteiro, com ensaio e todo um trabalho que pode apontar
para uma nova chave de compreenso do que poderamos pensar como modalidades comunais de cinema. O filme de Leonardo Mouramateus e Samuel Brasileiro tambm, em grande
medida, a expresso do encontro dos dois realizadores com os
atores Carlos Victor e Sandio Maral, descobertos no percurso
das vidas, jovens que no desenvolviam um trabalho de atores
profissionais, mas que passam a inventar e a habitar cenas tambm, a criar personagens para si e a dobrarem os corpos no encontro com o corpo da cmera. O que talvez podemos pensar
como comunidade aqui tambm a amizade mesma que une
Victor e Sandio, seja na materialidade do filme seja como dimenso fora dela, tambm como o bairro da Maraponga, em
Fortaleza, inventado pelos gestos desses dois corpos na espessura da imagem. Aqui novamente o extrafilme vem fazer corpo
no filme, e tambm no deixa de ser marcante a relao entre os
prprios realizadores, deles com a equipe e deles com os jovens
atores, um set de filmagens de produo de alegria, de msica,
de dana e de amizade.
Victor e Sandio ensaiam algumas vezes uma briga, uma vez
no campo de futebol, outra beira da lagoa. J aqui o trabalho
da fabricao de cenas parece brincar num processo em abismo. Eles encenam, na fico, uma preparao para outra encenao, que s se dar mais adiante, no supermercado. Trazem
um papel no bolso com certa orientao para as falas, tentam
combinar quem comea, quem d o primeiro empurro, quem
provoca o corpo do outro para o embate. E quando os dois estiverem no cho, abraados, enrolados um no outro, a preocupao tornar o jogo passvel de um crivo. preciso que os
rico Arajo Lima

67

patres creiam que ali h uma autntica briga. Afinal, todo o

plano de Sandio para receber uma indenizao e ir ao Canad
depende de uma crena fundamental, de fazer com que o jogo
seja reconhecido como parte efetiva do curso da vida. Se o planejamento interno histria no bem sucedido, tambm
porque o fundamental aqui que o filme encontre esses corpos, se dedique aos gestos que eles espalham pelo quadro e fora
dele. Fundamental como um outro plano, o cinematogrfico,
elabora um conjunto de energias e de atravessamentos, como
a dramaturgia, ensaiada mas tambm intempestiva, marcada
mas tambm permeada por uma rtmica oscilatria, cria na
cena uma entrelaamento de plstica, onda e corpo, uma encenao produtora do comum.
Nas tentativas de coreografar a briga por vir, h sempre
uma discusso sobre a melhor forma de tomar o outro pelo
brao ou de como passar ao cho de forma a no levantar suspeitas. A dana dos corpos na terra, em ensaio, envolve risos,
alertas de no passar de certo limite, tem a ver com um gesto
de brincar. Aqui no o UFC no. O UFC Maraponga. Sai
daqui!, grita Sandio, tentando se esquivar. Por vezes, eles lembram as crianas que brincam em Mauro em Caiena (Leonardo Mouramateus, 2012), Marquinhos e Jnior tambm jogando uma luta na cama que foi do tio Mauro. Essa dana,
recorrente em outros trabalhos de Leonardo Mouramateus,
vira embate tambm na festa, na exploso de um em direo ao
outro, pela frustrao com o fracasso do plano. E quando Sandio e Victor entram na lagoa, se perguntando se os peixes mordem ou se os ps vo afundar de uma vez, parecem ensaiar
agora uma experincia com o espao, experimentar uma gua,
uma profundidade, uma sensao. Experimentar uma cidade.
Habitar a polis passa por uma dramaturgia, por uma tentativa
de formular modalidades de presena para os seres.
Existem delicadezas muito ntimas quando a cmera chega
bem prximo dos corpos, tanto em Lio de Esqui quanto em
A vizinhana do tigre. Juninho e Neguinho tambm brincam
de brigar, logo depois de compararem as marcas no corpo um
do outro. As cicatrizes tornam-se objeto de disputa, cada um
reivindicando mais marcas, feitas pelas violncias que perpas68

Figuras do comum no cinema de garagem

sam essas vidas. A cmera chega bem prximo ao corpo de

Juninho e passa mesmo a acompanhar a pele do rapaz por um
instante, seguindo de um lugar apontado, com o ndice de um
tiro, ao restante do corpo, subindo pela superfcie. Depois da
disputa que se estrutura em palavras, os dois vo encenar uma
briga, com objetos que emulam espadas. Eles vo ao cho, roam os corpos, sorriem e, ao mesmo tempo, no deixam de
participar de um gesto que remete tambm a toda uma zona de
perigos. Os corpos embolados, agarrados e revolvidos so tambm expresso de amizade, de mais um momento de ntima
relao. Eles sorriem e colocam em cena uma leveza que parece
surgir, paradoxalmente, justo do pano de fundo que expe
todo um processo de tenses. Jogar-se ao cho, tanto aqui
quanto no gesto de Sandio e Victor, mostra um jeito de experimentar a vida, de apontar que os abraos, os risos, os contatos
de pele so intensidades que se fazem muito ali no cho, nessa
proximidade entre terra e corpo, nessa desenvoltura tambm
em que a cmera passa a se desequilibrar para acompanhar o
danar-se do corpo, o abraar-se da amizade, o experimentar-se da sensao. A experincia de comunidade aqui no tem a
ver com a formao de um grupo pronto a tomar uma ao, a
seguir certo programa de qualquer ordem racional e promotora de alteraes numa estrutura.
As figuras do comum que esses cinemas desenham so
muito mais da ordem dos pequenos gestos, que alteram uma
relao a si e geram um movimento de individuao, que no
nem da ordem pessoal nem da ordem da aglutinao. que
j nessas singularidades h uma ponte direta com um coletivo,
com um desejo de mundo que ultrapassa a noo de um sujeito
pessoal e psicolgico. So os gestos singulares a dimenso mais
coletiva e comum que esse cinema pode encontrar. Gestos de
jogar pedras, de andar em volta de grandes reas abandonadas,
como fazem Menor e Neguinho, como fazem tambm os meninos que surgem em Europa (2011), outro filme de Leonardo
Mouramateus. No se trata de tomada de conscincia ou de
modelos tradicionais que pensam a poltica pela via da tomada de poder. Mesmo na insurgncia de Branco sai preto fica, o
que est em jogo muito mais do que uma conscientizao de
rico Arajo Lima

69

sujeitos para uma mobilizao, porque se trata de uma aposta

no fato de que o cinema est, sim, intervindo no mundo, j
naqueles gestos, desencadeando exploses, inventando cenas,
tensionando foras. uma investida tambm na formao de
um espao comum, de um territrio que possa ser povoado e
que desarranje as separaes. No o filme que vem restituir
uma falta, que vem reparar, como entidade externa, uma injustia cometida contra uma comunidade. antes uma experimentao de processos, uma improvisao para fazer surgir
novos arranjos, uma travessia de cinema tomada pelo duplo
movimento do que os seres filmados desencadeiam e do que
o filme retorna como vida. O Bairro Nacional, a Maraponga
e a Ceilndia atravessam as imagens pela presena mesma dos
corpos de quem neles vive. Vidas singulares, intermitentes, desejantes. Produzir o comum no gesto de fazer cinema, desafio
de uma poltica e de uma esttica por vir.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Lisboa: Presena,
1993
MIGLIORIN, Cezar. A poltica do documentrio. In: FURTADO, Beatriz (org.) Imagem contempornea: cinema, TV, documentrio, fotografia, videoarte, games...Vol. I. So Paulo:
Hedra, 2009
RANCIRE, Jacques. As distncias do cinema. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2012

70

Figuras do comum no cinema de garagem

Em matria de cinema,
Lincoln Pricles
Dalila Martins
No tem trabalho ruim.
O ruim ter que trabalhar.
Seu Madruga

J havia ouvido o nome, monoltico: Lincoln Pricles Dois

estadistas cercados por glria, segundo a etimologia grega. Depois vi mais dois nomes, em espelhamento: Jair Boris, Boris
Jair. O filme de 2014, integrante da 17 Mostra de Tiradentes,
apresenta o processo de construo da personagem Jair a partir
das histrias de vida de Boris Cesna, um se virador (in)comum. No udio, o jogo dado logo de incio; o que se espera
a confuso, s dela pode surgir a narrativa. Nas imagens, o cotidiano do velho homem desde casa, um pequeno apartamento
de Cohab, onde canta e toca violo, at o turno na fbrica. Operrio, no o , entretanto. Varre e recolhe o lixo por entre as
mquinas, passa mais tempo fora do galpo, fumando na mureta, resvalando pelos vos a cu aberto. Os enquadramentos
so definidos por anteparos e barreiras metlicas, geometrizantes. Por vezes, a cmera se movimenta sinuosa, acompanhando seu trajeto. Por outras, ela se mantm distante, meditando o lugar. Mas sempre, ainda que em varincia, seu ponto
de vista de aparato coincide afetuosamente com as observaes
de Jair Boris. Nota-se a admirao de quem filma pelo ator-personagem Boris j fez de tudo, inclusive o melhor ator
do mundo, exibe a sinopse. No comeo da entrevista, a temperatura da admirao tomada pela coisa sria que o futebol
por essas bandas. Lincoln (ou Young Mr. Lincoln, como gosto
de cham-lo) escreve Jair, um corintiano, para Boris, so paulino roxo, representar. E o fazem com gosto. Se Boris domina a
cena, surpreendendo, Lincoln, outro astuto faz-tudo, consegue
que ele medeie suas prprias paixes, numa experincia conjunta. Claro fica quando da aluso garota de nome Princesa,
colega de emprego de Jair Boris e herona de classe, interpretaDalila Martins

71

da pela namorada de Lincoln, Rafaela Pavo a sweet rebel girl

da trilha. A relao entre os dois no a de um casal, so companheiros de buteco de fim de expediente, e, ainda que haja
desejo, ele reside entre o olhar e o estar, no limiar da pose, o
que de modo algum se configura como perverso ou vulgaridade. H pura dignidade na postura da Princesa, na maneira
como trabalha em paridade com Jair Boris, lado a lado, na
mesma altura. H um que de reconhecimento entre eles. Jair
Boris com sua armadura de garrafas plsticas dentro do pequeno almoxarifado, numa luta ldica; ela na sua pose de rocha
esculpida pela gua, trgida e efervescente, o close-up de seu
rosto resplandecendo leve em um quase riso. Desenha-se assim
uma rede de desdobramentos de relaes de reciprocidade: um
ciclo, ainda que mltiplo. A singularidade da obra de Lincoln
Pricles ressaltar em justa medida, sem ressentimento ou m
conscincia, que a urdidura de toda trama afetiva nada mais
nada menos que o trabalho. Direto assim, sem tese, como respirar, andar, ocupar espao e passar o tempo.
Seu outro curta exibido em Tiradentes, O Trabalho Enobrece
o Homem, de 2013, registra uma garota desempenhando diversos tipos de atividades remuneradas ao longo de um dia; eles
dizem o que fazer, ela trabalha, eis a sinopse. No obstante a linha traada, as elipses entre um plano e outro desestabilizam a
lgica dos prprios planos, provocando ambiguidades. J na sequncia inicial, que serviria como apresentao da personagem,
justapem-se dois planos estticos, quase idnticos, a um comeo de jornada, implicando uma estranha temporalidade. No primeiro deles, uma garota est deitada paralelamente cmera,
em um banco de concreto sob um ponto de nibus, numa rua
movimentada, protegendo-se do sol com um chapu de palha
sobre a face, sua mochila esparramada no cho. No segundo, ela
continua deitada, porm em outro banco de concreto e perpendicularmente cmera, agora numa espcie de ptio ou praa,
descansando a cabea sobre os braos, a mochila ainda no cho;
crepsculo, ao que parece. Ento, no plano seguinte ela est
sentada com a mochila nas costas, numa calada alta de uma rua
comercial, observando passantes e recintos, at adentrar uma
pequena loja de roupas ou brech; a luz baixa, as lmpadas de
72

Em Matria de Cinema, Lincoln Pricles

rua e os faris dos carros esto acesos, quase dia, ao que parece.
primeira vista, so trs momentos consecutivos do dia em que
uma garota recm-chegada do interior, sem poder pagar um hotel, dorme ao relento depois de uma longa viagem, para ento
procurar emprego na cidade grande. Porm, pela escassez de informaes, impem-se trs momentos reiterativos da vida de
uma garota deriva que resolve sujeitar-se a empregos temporrios certa vez. Tal impresso em camadas simultaneamente descontnua e infinita de uma jornada um dia de trabalho que
tambm uma histria cada vez reforada pela expresso montona, ainda que concentrada, de Rafaela (de novo ela, a atriz)
e pela insistncia do sono, ou tendncia a letargia, que a acomete
ao executar todas as funes. No estoque da boutique de bairro
ou na bomboniere do cinema, ela cochila. Parece sonhar quando
escuta o rdio de pilha ao trabalhar numa recepo qualquer,
vazia. Neste momento, utilizado e recurso de still fotogrfico e,
num sussurro, ouve-se a palavra silncio talvez um chamado
de outro mundo, utpico, talvez um comentrio sobre este, desgraado. O rdio porttil , pois, o mensageiro, constata, sem
sombras de dvida, a dvida como motor da vida. Diferente dos
demais empregos, enquanto recepcionista de consultrio ela espera, imvel. Imersa, olha a cidade repleta de edifcios e trfego
areo do alto do prdio e recebe o golpe de vento do capital de
giro direto na nuca, irremediavelmente. No primeiro emprego,
como vendedora e caixa na loja de roupas, ela aprende a lidar
com dinheiro, conta as notas, entrega mercadorias em troca
dele. No bar, ela lava copos e num nterim, lava-se a si prpria,
sua vagina e o resto de seu corpo, como se, num plano de sexo
explicitado avesso pornografia, limpasse-se da sujeira adquirida pelo ofcio mandado. E ento chega ao cinema; uma movie
star, vedete, imaginaria-se. Contudo, uma negativa. Trabalhar
no cinema rebobinar os rolos de pelcula, vender pipoca, abrir
e fechar a sala, recolher o lixo por entre as poltronas enquanto a
tela permanece branca, sem magia.
Ora, este um filme todo ao contrrio, a comear pelo ttulo.
E se fosse outro?, o que o filme parece perguntar, desfechando perguntas no seio de evidncias. Uma mulher estrangeira a
determinado cotidiano submete-se a diversos tipos de trabalho
Dalila Martins

73

alienado. Mas, concretamente, o que isso quer dizer? fato que

o rendimento de seu trabalho no lhe pertence, propriedade de
quem a contratou. Contudo, e a repousa o interesse, por se
constiturem como empregos precrios em uma regio perifrica, com exceo do consultrio em uma zona metropolitana,
neles se retroalimentam uma simulao de participao totalizante e uma sensao de nulidade intensificada. Pois a conteno de funcionrios nos espaos restritos dos estabelecimentos
de arrabalde, somada escassez de clientes, incute num corpo
nico a necessidade de fazer vingar o negcio e a completa negligncia ou desistncia. Deste modo paradoxal, a inao primeva
da garota e tambm seus momentos circunspectos durante as
atividades o intervalo, a moleza, o olhar de paisagem marcam sua postura alheia ao prprio trabalho alienado, como se a
fratura instituda pela precarizao a liberasse do impulso de
querer se tornar mais uma proprietria com lucro incerto e que
explora a si mesma (a aporia da micro empresa individual). De
que adiantaria? no deixa de ser um pensamento justo. Sua
condio, define-se, ento, como fugidia. Sendo que essa fuga,
dialtica, acontece pela focalizao de todo ato. O trabalho enobrece o homem?, mas que tipo de trabalho?
A cada funo realizada, dispara-se uma fotografia da garota ao lado de quem, efetivamente, exerce-a todos os dias e foi
responsvel por lhe ensinar o que sabe na ltima delas, a
prpria me de Lincoln, recepcionista de um consultrio
odontolgico. Cada foto sustentada como um refluxo, enquanto o som direto da prxima sequncia j ouvido. A pose
como duplo revela a estrutura analgica da obra, isto , o cinema a servio do reconhecimento entre um e outro, entre a realidade iminente e o fazer-se imagem; o exerccio da mmese
como reflexo, de quando a cmera capta, sim, a emanao do
real, mas somente porque o real o prprio trabalho da mediao. Produzir um filme equivale a produzir qualquer outra coisa; a imaginao tambm construo. Neste ponto, Lincoln
acaba se aproximando da traduo godardiana do realismo de
Andr Bazin, uma operao de inverso simples, materialista,
que desencadeia uma suspenso de significados triviais. Para
Bazin, a montagem recurso proibido por interditar a apario
74

Em Matria de Cinema, Lincoln Pricles

do mundo diante da cmera. Para Godard, no entanto, o mundo seria ele prprio cultura, criao resultante de esforos seletivos e manipulativos (no seria a prpria histria da humanidade uma histria das mos, da capacidade de pinar com o
polegar e o indicador?), e desvend-lo seria representar tal
idiossincrasia, considerar constitutiva a prpria interdio.
Acerca de seu Filme Socialismo (2010), Jean-Luc Godard esclarece: liberar as coisas do nome que pusemos nelas (filme) para
anunciar as dissonncias a partir de uma nota em comum (socialismo). A obra de Lincoln, um esboo nascente, arrisco,
trilha esse caminho, mas o faz de modo amador, afastado das
convenes e vcios cinfilos. Sei, por exemplo, que at maro
de 2014, de Godard s conhecia Acossado (1960), e que agora j
pode afirmar desgosto por O Demnio das Onze Horas (1965)
um filme por demais charmoso, ao que pudemos concluir.
Ainda assim, insisto, parece compartilhar o esprito de Duas
ou Trs Coisas que Eu Sei Dela (1967) ou mesmo do programa
de TV 6 x 2 Sobre e Sob a Comunicao (1976), parceria com
Anne-Marie Miville, algo da predileo por entrevistas especulativas, pela sistematizao rspida de banalidades e pela dissoluo da concupiscncia.
Seus ensaios audiovisuais nada tm de apelo ao gnero
pseudo-filosfico que dita a pauta da ltima moda e parece ter
tomado os festivais contemporneos. So ensaios stricto sensu,
tentativas auto-ditadas de domnio da prtica cinematogrfica
efetuadas desde sua adolescncia (no muito tempo atrs, alis), aprimoradas com a fundao do coletivo Astcia Filmes,
por volta de 2009, pelo qual pde testar o mecanismo de financiamento de produo via editais. O coletivo foi duas vezes
contemplado pelo Programa para a Valorizao de Iniciativas
Culturais (VAI), fomentador de projetos artsticos e culturais
propostos, majoritariamente, por jovens de baixa renda e habitantes de zonas do municpio de So Paulo desprovidas de recursos e equipamentos, tendo assim realizado Isso uma Comdia Desgraada (2013) e o supracitado Jair Boris, mas no
durou muito mais tempo, apesar de no ter sofrido seu ultimato oficial, e Lincoln quase abandonou o cinema de vez, sem
crise. O que o fez mudar de ideia foi a visita a um extenso maDalila Martins

75

terial de arquivo que havia acumulado ao longo de anos, imagens e sons gravados na Cohab Adventista do Capo Redondo,
onde cresceu. L, segundo consta, aprendeu poltica e cinema
diariamente. Poltica, pelo fato de conviver num mesmo espao com um monte de gente sem grana que se mata de trabalhar
para pagar as contas todo ms. Cinema, porque rememorando
as impresses digitalizadas de sua juventude recente foi que
redescobriu o prazer da filmagem.
Seu mais novo trabalho, Aluguel: o Filme (2014), j finalizado porm indito nos circuitos de festivais (conquanto haja tido
pr-estreia no ciclo Cine-Demncia do Cineclube Cinema em
Revista, sediado no ECLA, Espao Cultural Latino Americano,
no bairro paulistano do Bixiga), passa-se inteiramente na Cohab Adventista. No prlogo, Lincoln Pricles insere o udio de
uma sequncia de Longe do Vietn (1967) tomada em teleobjetiva da janela de seu apartamento, de onde veem-se mais janelas e um ptio entre blocos citao implcita do feito de Godard no filme coletivo. A legenda no condiz com o francs,
apenas quando se refere regio sul l, do Vietn, aqui, da
cidade de So Paulo e para afirmar a no ocorrncia da rendio pacfica. A alterao , no entanto, sutil e engraada, como
uma m dublagem. As letras descrevem a calamidade cotidiana
dos moradores da periferia pegar nibus lotado, ser maltratado pela polcia com sndrome de Capito Nascimento, ouvir
desaforo do chefe , enquanto a trilha discorre acerca da resistncia vietcong aos americanos. Anunciar as dissonncias a
partir de uma nota em comum: a guerra imperialista em paralelo com a luta diria do Capo, unificadas pela situao de exlio perpetrada pela ordem capitalista em qualquer e toda escala.
Findo prlogo, anexado um trecho de um episdio do seriado
Chaves sobre a falta de gua na vila: est dado o mote. Comea,
ento, a primeira parte denominada Merda. Um jovem homem,
interpretado por Felipe Terra, combina de encontrar algum,
no dia seguinte, em um set um telefonema de trabalho , a
despeito do corre de sua mudana de casa e do risco de no
conseguir chegar zona leste por causa de problemas com as
linhas de metr e trem. Far o possvel, contudo, para no deixar seu colega de emprego sozinho na funo. Ilhado, avista
76

Em Matria de Cinema, Lincoln Pricles

uma pessoa ao fumar diante de uma janela no corredor do prdio; em sua camiseta l-se rap compromisso. O amigo, o
prprio Lincoln Pricles, sobe e, durante um plano que enquadra mais uma janela, por onde os dois so vistos refletidos no
vidro, coversam. Toda a sequncia que recria a ambincia da
Cohab composta por planos duros, engendrados por detrs de
grades e emoldurados pelas paredes da arquitetura estreita dos
apartamentos. noite e est chovendo, ironicamente. O protagonista confessa que no quer deixar a quebrada onde nasceu,
mas pena para encontrar uma casa em que haja gua no perodo
mais seco do ano. A conversa, nota-se, conduzida por Lincoln
como uma entrevista que acaba misturando fatos da vida do
ator histria da personagem. A questo central , obviamente,
qual a possibilidade de se pagar o aluguel de um local em que
nunca falte gua, com o salrio parco de um assistente ou tcnico de cinema e publicidade o prprio filme sendo defrontado,
portanto. Se a primeira parte de Aluguel aponta o dilema interior a merda de vida naquele bairro que tambm a merda
estacionria na privada sem descarga , a segunda, denominada Trampo, mostra o anonimato da exterioridade o jovem rapaz no trem lotado rumando em direo ao trabalho, com comentrios extra-diegticos do vendedor de Trident (som) e do
outdoor do filme 12 Anos de Escravido (imagem). Numa estrutura espelhada, volta-se, ento, ao Chaves, agora dissonante e
explosivo, embalado pela msica de Ordinria Hit, para, por
fim, amanhecer no Capo Redondo ao som de good morning,
Vietnam! colado a uma imagem do filme Mataram Meu Irmo
(2013), de Cristiano Burlan, montado por Lincoln.
Este, sem hesitao, o trabalho mais refinado de Lincoln
Pricles, no qual todas as problemticas formais e conteudsticas esto sintetizadas com maestria da nica maneira possvel
o que o que em deslizamento. Conscincia e inconscincia, razo e rebeldia, caos e estrutura, permanecem bem
dosados ao ponto de momentos de humor, rigidez, didatismo
poltico, vertigem, escatologia, turbulncia climtica, documentrio, surrealismo e histria coalescerem em mtuo ajuste,
numa constelao. Nele, o espao flmico inerente ao lugar
em que se filma e vice-versa, uma faanha de gente enorme.
Dalila Martins

77

Ontem, ele me escreveu: pra mim tambm tem uma coisa de

sofrimento com o espao, essa coisa da distncia daqui pra
qualquer lugar, por exemplo, acho cruel, principalmente se
voc tem que ir e voltar todo dia num buso, de p. Da tem
sofrimento, em perceber, por exemplo, a rua feita pros carros e
a gente dono dela tendo que andar no canto, esmagado. Nas estruturas mesmo, sabe? Quando vem pro cinema, isso pra mim
me pega tambm, porque o quadro j um recorte violento do
mundo todo, tem o quadro e o resto excludo, ento tem o
espao quadro tambm, que um espao onde tento jogar de
tudo ali: impulso, razo. Talvez principalmente o inconsciente. Fora do quadro de cinema me interessa apenas ser, pensar,
ficar pensando, s vezes me incomoda. Dentro tem um pensamento intrnseco ali, mesmo se for impulso, conscincia
da inconscincia, pode ser muito perigoso porque pode ser
algo que interrompe um processo real, mas pode ser algo extremamente revelador tambm, isso me interessa nesse espao
quadro de cinema, jogar com isso, ser impulso e ser tambm
intelecto, pensar, respirar fundo, cuspir, vomitar, tudo junto.
E ali o espao em que me sinto bem e mal, mas me sinto. Ele
achou que foi uma brisa... Que assim perdure.

78

Em Matria de Cinema, Lincoln Pricles

Das vagas de experimentao

desde o tropicalismo: cinema e crtica.
Rubens Machado Jr.
possvel conceber os frutos de um Tropicalismo, plural do singular, sem donos,
sem heris nem anti-heris? Sem vtimas
nem monumentos de papel no concreto
desarmado? Sem auras do onipresente
KAPITAL?1

H evidncia suficiente de que o Tropicalismo levou mais longe o projeto moderno nas artes brasileiras, como se o completasse de uma postura crtica mais ampla e profundamente dialtica, incorporando sem dogma um espectro de experincias
sociais indefinidamente maior, ainda ento indeterminado,
talvez infinito. Esse espectro de experincias parecia envolver
tudo, desde o que de mais nobre se almejasse, ainda que em
chave distinta, derrisria ou irnica, at ao que de mais recalcado se percebesse ou de rebaixado se intusse. Esta hiptese, a
que vrias almas vanguardistas estiveram desde l sensveis,
incluindo Glauber Rocha, merece ser retomada com toda a
vontade crtica e largueza espiritual possvel; isto , precisa ser
tomada em sua prpria medida.
O moderno de vocao vanguardista se inicia no Brasil h
quase um sculo nas artes plsticas, literatura, msica e dana.
Mas chegaria com mais de duas dcadas de demora ao teatro.
E ao cinema, s com mais duas dcadas ainda, ali pela confluncia dos anos 1950 e 1960. Talvez no to diferente assim do
resto do mundo, que registrava a agitao ssmica dos novos
cinemas pela mesma poca, em repercusses vrias, sentidas
como ecos amplificados do neorrealismo italiano, ressoantes desde o ps-guerra europeu, daquela barbrie uma espcie de epifenmeno, compartilhado em ondas concntricas.
1

Britto, Jomard Muniz de. Poesia Interativa o que isto?, in: Cyntro, S. H. A
forma da festa. Braslia: Ed. UnB, 2000, p. 112.

Rubens Machado Jr.

79

O estrondo maior da Nouvelle Vague se beneficiou sem dvida

do convvio mais prximo da faina crtica, e uma vitalidade cultural de larga tradio crtica no centro da Europa, em que um
difuso lan ensastico agua o debate mais reflexivo. No filme
brasileiro a ecloso moderna, com toda a diferena que se observa entre paulistas, cariocas ou baianos, proporcionou mesmo
uma Revoluo do Cinema Novo, como proclamaria Glauber
Rocha. E como, alis, j aspirava o movimento em sua palavra de
ordem inaugural Uma cmera na mo e uma ideia na cabea
lema que bem ou mal se espraia por diferentes decnios, e vem
se atualizando porventura at os dias de hoje. Por que no? Um
pouco como no caso francs, em que no soa imprprio falar de
novas vagas. Quase uma para cada nova gerao de cineastas.
Apenas que l, em mais de meio sculo, j persistem uns
remanescentes que no cessam de se espraiar ainda, regularmente, em sstoles e distoles de uma longevidade delicadamente impvida, para alm dos obiturios autorais. Estabilidade
algo precria, mas persistente, fora inerte que mesmo alguma
sncope maior como o Maio de 68 no parece extinguir, interromper, nem mesmo contrariar. A turbulncia das vagas e
contravagas, no nosso caso tropical obedece, porm, dinmica
diferente. Com o Golpe de 64 o Cinema Novo vai reordenar-se,
preocupar-se e voltar-se a novos temas, cogitar novas formas
antes de se ver desabrocharem as ainda nascituras; vai mesmo
lanar-se em autocrticas. Vemos tomar propores contraditrias de paradoxal riqueza uma segunda vaga cinemanovista, mais crispada de perturbaes entre 64 e 68. Filmes como
O DESAFIO (1965) e TERRA EM TRANSE (1967) podem ser
vistos como revoltas para com o mundo atual mas tambm o
anterior, de que todos fizeram parte em boa medida, e ajudaram a construir com a primeira vaga. Vo se verificar sensveis
e por vezes superlativas as mudanas de rumo e de prumo. Mesmo com o esforo heroico de superar a fratura, tal como se deu
na concepo do manifesto maior que foi a Esttica da Fome
(1965), sintetizando a experincia anterior e iluminando a que
transcorria, dotando-as de um mesmo sentido.
Entretanto, filmes como A MARGEM (1967) e O BANDIDO
DA LUZ VERMELHA (1968) j trariam uma inescapvel terceira
80

Das vagas de experimentao desde o tropicalismo

onda, e note-se dentro dos mesmos pressupostos colocados

pela Esttica da Fome, ainda que dela se invertesse algum parmetro relevante. Mesmo o chamado Cinema Marginal, se desconsideramos o que guardou de autntica radicalizao cinemanovista, e o tomamos como acabado antagnico, ter sua onda
subdividida tambm: No s o advento do Tropicalismo brota
entre 1967 e 1968, como no final desse binio o que recrudesce da
Ditadura com o AI-5 lhe trar uma reordenao necessria. Os
marginais tero dali em diante que encarar o ostracismo amadorstico de no submeter ao produtor, censura nem ao pblico
toda sua produo vindoura; ou procurar, como os cinemanovistas, vnculos com o circuito comercial, ou melhor, com a Embrafilme. diferente o Marginal de 1969 em diante, so vagas distintas em estilo e mesmo em temtica. Se tivemos duas ou trs vagas
do Cinema Novo, tambm ter as suas o Marginal.
A rigor os cinemanovistas entram numa terceira onda no
final da dcada, prenunciada j no apagar das luzes, com o brilho e o espalhafato colorido do DRAGO DA MALDADE e do
MACUNAMA. Vir a Embrafilme. E todos iro viver, com
a Abertura lenta, gradual, segura e relativa depois de 1975,
mais dez anos at o final da Ditadura, de uma relao diferente
com a Censura, horizontes e posturas que se recompunham.
O Estado de Direito ausente alterou ou adulterou os estatutos
de criao e as estesias possveis do moderno e da vanguarda.
At o ciclo superoitista dos anos 70, mais funda repercusso da
Esttica da Fome, se modificar em meados daquele decnio,
depois da posse de Geisel e da morte de Herzog. A vocao
vanguardista da modernidade local implicou muita ruptura e
autocrtica, apropriao e negao do passado; e passado recente ou remoto, histrico ou mtico. Temos em poucas dcadas de transcurso formativo do cinema moderno (e at hoje)
muitos acidentes de percurso, sbitas correntezas, mares bravios, apario de ancoradouros extravagantes entre borrascas
e bonanas inesperadas. Perodo marcado por conturbaes
em que o mundo provoca projetos estticos necessariamente
diferentes, para uma atividade que se propunha nele, mundo,
enquanto vontade artstica de sismgrafo. Melhor que de vagas
proliferantes seria falar de mar revolto, maremoto. Ou ressaca.
Rubens Machado Jr.

81

O Tropicalismo foi talvez o movimento mais explosivo e o

conceito mais atraente e incendirio no espao da inteligncia
brasileira durante a segunda metade dos anos 1960. Abrangeu
quase tudo no campo artstico: artes plsticas, msica, teatro,
poesia. Mas se poderia falar de um gesto, de uma atitude Tropicalista. Parecia ser uma esplndida sada para tudo aquilo
que simplesmente no podia mais se conter nas restries duras ou limites nauseantes do esprito da poca. Esprito relativamente silenciado, com o Golpe de 1964, e de modo mais
drstico com o AI-5, em dezembro de 1968 mas com certa
liberdade at ento, para as manifestaes culturais. Impregnou-se mais ou menos todo o pas com aqueles respingos de
festividade irnica, ao menos aquele pas antenado no rdio, na
TV, na mdia impressa. Difcil encontrar artista ou intelectual
que no tenha reagido de algum modo. E retrospectivamente,
se no tomarmos cuidado, ser visto como Tropicalismo, ou a
ele associado, tudo o que se fez de mais criativo naquele momento; e, anos depois, muito ainda ser designado como Ps-Tropicalista seja l o que se possa a designar.
Cinematograficamente falando, seriam tropicalistas sem
maiores dvidas os filmes de Rogrio Sganzerla, mesmo que
sua revelia. Talvez tropicalistas at pelo senso comum, mas
tambm pelo universo deles, sua linguagem, atmosfera, e no
s O BANDIDO DA LUZ VERMELHA como principalmente
MULHER DE TODOS (1969); ou SEM ESSA ARANHA (1970).
Mas tambm no o seriam os filmes coetneos de Glauber Rocha ou, por exemplo, de um Cac Dieguez, de um Joaquim Pedro de Andrade? TERRA EM TRANSE (1967) lembrado
sempre por vozes decisivas da inveno tropicalista, como as
de Caetano Veloso e Jos Celso Martinez Correia, enquanto
um primrdio mais decisivo, experincia impactante que lhes
tornou possvel o descortinar das novas perspectivas.
verdade que na imprensa, a crtica de cinema foi um tanto
discreta e comedida com o termo. O espalhafato do seu conceito pareceria muito intempestivo, algo voltil demais para um
processo de criao que demanda aplicao, flego e pacincia,
tempo e investimento, como este da 7 Arte. A crtica precisou
ver transcorrer mais de uma dcada, ou duas, para achar nexos
82

Das vagas de experimentao desde o tropicalismo

mais fortes, critrios de correspondncia que vinculassem ao

cinema o tropicalismo. A partir sobretudo de trabalhos universitrios, alm da maturao de um debate sobre a alegoria,
enxerga-se uma pertinncia mais substantiva, para alm do
trao mais bvio, temtico, das cores berrantes, gestos exuberantes, personagens extravagantes. Isto de perceber a presena
do tropicalismo em filmes d-se facilmente desde o seu imediato surgimento, e batismo, com o conhecido artigo de Nelson Motta, dado que se disseminavam comportamentos, e a
paisagem humana do pas emprestava (e tomava emprestado)
tons da nova postura. Estridncias hiperblicas apresentavam-se, inopinadas. E o cinema as captou, realista ou no. Todavia
podiam bem ser evidncias mais gerais do pop, do i-i-i, da
contracultura, do desbunde sem qualquer especificidade tropicalista, em sua gramtica prpria.
Mas existiria ento uma gramtica prpria? O que seria,
afinal, um cinema tropicalista? Com a distncia que temos a
tarefa ficaria mais fcil. Mas isso traz tambm um risco. O fato
que em retrospecto no contamos com muito debate crtico
interessado em explicar as correlaes entre cinema e tropicalismo. A nosso ver, somente com as variantes flmicas da forma
alegrica sobre os momentos mais expressivos da nossa cinematografia moderna, propostas pela anlise de Ismail Xavier2,
comea a se alicerar o terreno sobre o qual o cinema e as outras manifestaes nomeadamente tropicalistas podem se
comparar de modo claro. A filmografia brasileira dos anos 60
e 70 em sua inclinao moderna, vanguardstica ou experimental, possui uma complexidade que requeria e requer at
hoje anlise e estudos aprofundados. Refletindo sobre o seu
percurso de crtico, Jean-Claude Bernardet dizia em 1978 que a
omisso da crtica sobre os filmes do Cinema Marginal, que
eram pouco compreendidos, mas alvo de predileo e debates
apaixonados, deve-se sobretudo falta de instrumental de
2

Allegories of undervelopment: From the sthetics of hunger to the sthetics of

garbage. Nova York: NYU [tese de doutorado], 1982. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense,
1993.

Rubens Machado Jr.

83

anlise. O problema da crtica, incluindo sempre ele prprio,

que ela estaria presa ao realismo crtico, no podia prescindir
de personagens, de enredo; desaparecendo estes elementos de
dramaturgia, os crticos no sabiam por onde apreender os novos mecanismos de significao. Ou se aceitava o desafio, o
que no foi feito, ou se voltava a uma crtica impressionista baseada no gosto e nos adjetivos, incapaz de elucidar os processos
de significao com que operavam estes filmes.3
O cineasta e escritor Joo Silvrio Trevisan tem dito que sua
gerao padeceu de uma leitura redutora de Georg Lukcs, e
do seu realismo crtico, que por seu turno lanava fortes luzes
sobre um simbolizar social e histrico dos personagens. Alis
toda a crtica cinematogrfica de proa no pas teria nos anos 60
possivelmente mais influncia de Lukcs, a exemplo da italiana, do que da sem dvida onipresente crtica francesa. Bernardet, cuja fase mais lukacsiana trouxe o importante Brasil em
tempo de cinema (1967), vem neste seu livro de 1978, Trajetria
crtica, antologia de seus artigos autocomentada, propor uma
reflexo metacrtica que me parece mais que um produto tpico de seu tempo: tambm coerente com o seu estilo individual de escrita, alm de paradigma eloquente de uma crtica radical4. A cada fase pessoal de interesses por que passa em seus
textos tem lugar alguma crtica (implcita ou explcita) fase
anterior, isto para alm de criticar os discursos alheios e, claro,
os filmes abordados. No raro que mesmo nos seus textos
iniciais, faa num pargrafo a crtica do que expunha no pargrafo acima. Isto quando no prope numa frase a crtica do
que acabou de dizer na frase anterior. Para no ficar a reboque
do que dizem os realizadores, os jornalistas, e mesmo a prpria
3

Bernardet, Jean-Claude. Trajetria crtica. So Paulo: Polis, 1978, p. 237.

Lembremos, por exemplo, aquela co-naissance, que tambm connaissance, recuperada por Barthes: Toda crtica deve incluir em seu discurso (mesmo
que fosse de modo mais indireto e pudico) um discurso implcito sobre ela mesma; toda crtica crtica da obra e crtica de si mesma; para retomar um trocadilho de Claudel, ela conhecimento do outro e co-nascimento de si mesmo ao
mundo. Barthes, Roland. O que a Crtica [1963], Crtica e verdade. trad.
Leyla Perrone-Moiss. 3 ed., So Paulo: Perspectiva (Debates), 2003, p. 160.

84

Das vagas de experimentao desde o tropicalismo

crtica, os crticos como Bernardet propem um olhar seu,

como analista. Vale dizer, como historiador, como pedagogo,
ensasta, curador e, entre essas figuras todas, um certo e
igualmente necessrio substrato crtico.5
Alm da presena crescente dos estudos universitrios, vemos ultimamente, com certa consolidao da cultura cinfila
no pas, verdadeiro progresso na crtica. E afirmao de uma
nova ideologia. Faz parte de uma autntica e verificvel praga
cinfila o entregar-se a uma ciranda de filmes, cada um remetendo inelutavelmente a outro, desvio da mentalidade colecionista, em ltima anlise fetichizante, regresso de colecionador
de figurinhas. J fomos mais interdisciplinares, e precisamos
retomar com fora esta tradio, quem sabe aproveitando a
universidade. Pensar um filme pode remeter tambm ao seu
assunto, aos contedos despertados pela experincia esttica
que ele nos proporciona. Alm de a outros filmes, o crtico
pode remeter-se sociedade, histria, cultura, s artes, ou
seja, sua bagagem pessoal de experincias e conhecimentos.
verdade que nunca fomos muito fortes nisso, e trata-se de
um fenmeno tambm global. Est a o prprio Tropicalismo
como baliza comprobatria dessa autossuficincia cinematogrfica. Mas num ponto nossa crtica j teve largueza interdisciplinar: sabia procurar os contedos sociais e polticos. Um
artigo da excelncia de As rebarbas do mundo, de Bernardet6,
sobre o sumio da Histria no cinma vrit de Jean Rouch
pode ilustrar esta grandeza inegvel da ambio crtica que se
desenvolvia no debate local. bem verdade que tambm ele
redundava amide em praga ideolgica, naquilo que a crnica
contempornea do impagvel Nelson Rodrigues esculachava
como crtica promocional.
5

Argumentos nessa direo de equiparar as tarefas crticas de distintos agentes

podem ser encontrados em artigo de Jacques Aumont que indiquei para publicao em Campinas: Meu carssimo objeto: reflexes sobre uma pedagogia das
imagens em movimento [1993] trad. Luciana Artacho Penna, Imagens n5, Ed.
Unicamp, 1995, pp. 18-27.

Bernardet, Jean-Claude. As rebarbas do mundo, Revista Civilizao Brasileira, ano I n4. Rio: set. 1965, pp. 249-256.

Rubens Machado Jr.

85

Filmes radicais, se bem analisados, revelam-se tambm eles

crticos de cinema. J se disse que um filme empenhado ou de
vanguarda reescreve a histria do cinema. A crtica, mais que
auxiliar ao desenvolvimento do cinema, por ele auxiliado.
Data com certeza do lanamento de O BANDIDO DA LUZ
VERMELHA a mudana de juzo acerca da ingenuidade colonizada do humor das Chanchadas, e no do que comeou a suceder na crtica e no cinema dos anos 70. H tambm que contar com uma cultura crtica. Algo que a forma e informa, mas se
encontra disseminado nas escolas, cineclubes, imprensa, literatura, HQ, msica. Muitas vezes mais crtico que a crtica sobre
um filme ou novela a coluna de um humorista, a passagem de
um conto, a observao de um antroplogo ou depoimento de
um cidado em reportagem. Andou muito desaparecido o debate pblico de obras audiovisuais, sintoma disso o declnio
do cineclube substantivo. A doena cinfila vem da. E a crescente tendncia especializao dos saberes e da vida universitria paga um preo alto no que tange boa formao crtica.
Hoje numa fala de colquio sobre cinema e audiovisual os
conceitos vivem interessando sobremaneira e brilham sempre
mais que as obras que deviam por eles ser iluminadas. Conceitos de grife, boa procedncia por certo, so o mantra do eclipse
de seu real valor de uso, em benefcio de seu valor de troca na
academia. E a Crtica parece mandar lembranas. As obras de
fato no esto mais interessando? No bem o caso. Falta uma
crtica imanente das obras em que elas venham bem descritas,
prolongando a experincia de seu efeito. Os objetos criticados
no podem falar mais alto quando a anlise no os faz falar, ela
cede lugar ao comentrio brilhante de conceitos-fetiche, que tomam o posto da interpretao. Na melhor das hipteses o desejo de interpretao infelizmente se apressa, impaciente. O interpretacionismo precoce seria hoje a doena infantil da crtica
imanente. Essa histeria interpretativa ainda pior quando apaziguada pelo simulacro de um pretenso comentrio erudito,
filosofante: o comentrio interpretativo menos incmodo
que a verdadeira interpretao, juzo fundado na obra mesma.
Ora, a fora das obras, na experincia que nos causam,
precisa ser mais bem avaliada. J se disse que um filme ra86

Das vagas de experimentao desde o tropicalismo

dical reescreve a histria do cinema. Uma obra empenhada

ou de vanguarda, se bem analisada, revela-se com frequncia
boa crtica de outros filmes. NO BANDIDO DA LUZ VERMELHA, choque do novo foi convincente, creio que possa ser
tomado aqui com bom exemplo na medida em que ele chega
como forma cinematogrfica inusitada e provocativa, cuja virulncia est na fuso moderna de elementos da Chanchada
perspectiva crtica perante o Brasil aberta pelo Cinema Novo.
Quem sabe seja possvel afirmar categoricamente que foi a
partir das sesses do BANDIDO que nunca mais se registraram descasos ou reprimendas intelectuais Chanchada. Isso
foi talvez percebido por todos, ainda que no aflorado nos
termos da racionalidade de um debate pblico em curso: uma
sesso de cinema, muito mais que qualquer artigo da crtica;
em todo caso, bem antes deles. Algo naquele discurso flmico
propunha uma reinterpretao da histria do cinema brasileiro que parece ser pea importante na inverso de perspectiva que se deu a propsito do uso do humor, da pardia.
E da prpria Chanchada, cuja fortuna crtica andou em baixa
at ento (com claro posicionamento negativo por parte dos
cinemanovistas), e que passa a ser revalorizada intelectualmente a partir dessa poca.
Temos, por um lado, como desafio da tarefa crtica, encarar
uma histria do cinema experimental, assim nomeado como
um conjunto de manifestaes estticas que primam pelo
princpio de escapar aos padres sedimentados na expectativa
do pblico e na racionalidade da crtica num dado momento
conjuntural. Neste sentido, uma promissora mas ainda maltraada histria da crtica deveria fornecer o mais avanado subsdio para a elaborao da verdadeira histria do cinema experimental. A experimentao cinematogrfica neste sentido
amplo, compreendendo tudo o que vocacionalmente escapa ao
mainstream, agride o convencionado e nega as modalidades ou
prticas dominantes, configura para o bom crtico o seu mais
exigente e desafiador objeto. A histria do cinema experimental comea a ser escrita mundialmente s no incio dos anos
1970. Antes disso, apenas livros e ensaios parciais, localizados,
do underground estadunidense, das vanguardas dos anos 20
Rubens Machado Jr.

87

contempladas de um ps-guerra europeu, ou a arte deste e daquele realizador, e sua gerao etc.
Fundamental tambm integrar ao panorama experimental como no de vanguarda o filme poltico, o agit-prop, o filme
militante com frequncia observadores daquele princpio bsico atribudo a Maiakovski: no h contedo revolucionrio sem
forma revolucionria. Com isto, mesmo os mais conteudistas
intuem que preciso mexer com a forma tambm; a forma convencional, suspeita-se, no vai mexer muito com os contedos.
H a uma vontade artstica que se associa vontade poltica,
num encadeamento em que uma passa a exigir a outra, ainda
que tardiamente, ainda que demore o tempo de uma maturao
pessoal e coletiva do processo de trabalho criativo. A diferena
conhecida dos filmes experimentais para com o restante dos
filmes de esquerda feitos no pas notvel. Entretanto a zona
limtrofe entre um campo e outro no me parece muito fixa e
estabelecida. Isto se deve de algum modo ao pouco interesse e
mesmo pouco preparo da crtica para a discusso tanto do aspecto poltico quanto do formal e esttico do nosso cinema
mais experimental. A boa crtica, como disse Siegfried Kracauer, no a que conhece s cinema, a que conhece tambm
o assunto dos filmes, exigindo uma formao dupla do analista:
em arte e em sociedade. O cientista social ingnuo em esttica e
cinema no ter muito o que dizer sobre um filme experimental, mesmo que se interesse. Um crtico de cinema pode enquanto cinfilo tpico avaliar bem uma obra estilisticamente,
mas pouco ter a dizer de um filme alm de clichs sobre o ponto de vista poltico, histrico, psicolgico etc. O filme experimental aquele que tenta fazer aquilo que potencialmente
possvel com o cinema mas que nenhuma prtica est fazendo;
aquilo que potencial do cinema e ultrapassa ou surpreende os
parmetros com que a crtica est trabalhando.
Um dos interesses centrais do cinema experimental tem
sido o de fazer aquilo que interroga o que estamos fazendo; seja
na sociedade; seja na prpria atividade cinematogrfica. Como
definio provisria, estamos diante de algo que difcil de se
sair definindo, pois depende de circunstncias singulares, depende do que est sendo praticado, nesse caso uma questo
88

Das vagas de experimentao desde o tropicalismo

viva a ser resolvida. A teoria do ensaio como formalizao do

pensamento indispensvel no auxlio a esse debate. A partir
do momento em que voc comea a praticar determinadas leis
de construo formal do filme, dentro de um estilo convencionado, de uma modalidade, isso passa a no ser mais experimental, isso trabalho de artesanato acadmico. Ento, a questo da vanguarda se repe, pois ela nega por programa o que se
convencionou. Nem todo filme experimental pode se pretender de vanguarda, ou deveria de fato ter vnculos com alguma
vanguarda, pois ao contrrio do que nela se prope, ele no
constri junto com a obra um programa manifesto de conceitos, implicando ruptura ou negao para com um legado prtico ou terico. Embora ambos se inclinem pela negao de um
status quo, no experimental h mais latncia esttica que evidncia programtica. Este um dos motivos pelos quais o conceito de experimental seria mais abrangente que o de vanguarda. Ele admite tambm gente que est tateando num fazer
artstico extraordinrio, s vezes de grande inveno, mas sem
a ambio manifesta de dialogar necessariamente com esse ou
aquele conceito, tradio ou proposta isso viria a ser nos experimentais um gesto posterior da interpretao crtica, e porventura fora da experincia autoral de criao.
O que eu quero dizer com isso tudo que a produo mais
questionadora do status quo no perodo que nessa hiptese aqui
seria sobretudo a experimental vai ter um perfil escapando
muito dos parmetros mais slidos com que a esquerda ou a
teoria social pensava no campo cinematogrfico. Se formos aos
termos mais gerais da vaga tropicalista (um termo que logo colou, e demais at, abrangendo com abuso coisas muito distintas
entre si) mesmo alguns dos mais penetrantes artigos de recepo da onda experimental no fim dos anos 60 se interessaram
mais pelos seus limites que pelas suas virtudes. Um texto brilhante e incontornvel como o de Roberto Schwarz, Cultura e
poltica, 1964-19697, pode ser considerado ainda hoje o mais
paradigmtico ou representativo dessa resistncia da esquerda
7

Schwarz, Roberto. Cultura e Poltica: 1964-69, O pai de famlia e outros estudos. Rio: Paz e terra, 1978, pp. 61-92.

Rubens Machado Jr.

89

contra o tropicalismo, fornecendo argumentos, intuies e instrumentos conceituais, embora ultrapasse essa questo e revelou-se sob certos aspectos atual (e mais ainda com Gilberto Gil
chegando ao Ministrio da Cultura). enorme, todavia, a sua
utilidade para se pensar a produo cultural e artstica ps-68
no pas incluindo-se a que estamos aqui abordando.
Nesse artigo, em vez de analisar obras a fundo, tal como o
ensasta costuma fazer, de modo singular e singularizante, em
crtica imanente, circunstanciada em perspectiva social apoiado em lapidar detalhamento formal, sensvel e nuanado, o
objeto aqui algo como uma experincia direta da ecloso tropicalista. Constitui certa morfologia de um conjunto de obras
reconhecveis, porm relativamente annimas. Isto , no so
ali nomeadas ou, em todo caso, no discutidas criticamente
enquanto obra experienciada em sua unidade forte ou inteireza. Os atributos formais presentes nesta anlise de obra coletiva, amalgamada na descrio, corresponde ao conjunto das
obras instauradoras ou, em determinado sentido, as mais ruidosas do movimento todas do seu incio, dado que o ensasta
escreveria entre 1969 e 1970, j no exlio. Toma o Tropicalismo
como uma resposta participao, um desdobramento ou contrapartida ao processo promissor que se instaurava ao longo de
um aprendizado proposto pela dcada de 60. Nem poderia se
dar de outra maneira sua aproximao, uma vez que o seu percurso e o substrato essencial da tarefa crtica ento mobilizado
articularia exigente leitura crtica, de interveno, num momento de particular culminncia da histria cultural e poltica
de toda uma gerao. Justifica-se ademais tal reao intelectual
pelo carter promocional mercadolgico assumido pelo fenmeno tropicalista, ainda que contraditoriamente. A unidade
conjuntiva se incrementaria pela ao fetiche dos media. Isso
ajuda a conferir inequvoca coerncia ao que Schwarz descreve,
enfim, quele amlgama que se estabelece e se enuncia entre as
obras no seu conjunto, em seu prprio modo de veiculao.
O que se pode objetar que muito embora a sua crtica se
vincule a parte bastante considervel do que se produziu, certas obras, j num primeiro momento, e sobretudo na sua sequencia, questo de meses ou anos, se distinguem, fornecem
90

Das vagas de experimentao desde o tropicalismo

experincia de significado inovador mesmo na direo crtica

reclamada por parte da esquerda, ou pela perspectiva no ensaio delineada. E isto no se pode suspeitar muito a partir daquela descrio inicial meio genrica proposta por Schwarz a
qual no entanto permanece, via de regra, surpreendentemente
vlida, ainda que faltem ali as usuais anlises formais de seu
mais caracterstico vis de crtica imanente (nesse ponto o clebre ensaio, caso no seja um tanto metafsico, tem permitido
uma leitura desse tipo). O que irrompe de contemporneo em
muitas das obras artsticas provocar entrementes centelhas de
interrogao: seu espalhafato inventivo, por vezes visionrio
ou histrico8, deixa imaginar nexos de experincia histrica
bastante curiosos. Qualquer que seja o nome que se d no futuro para o conjunto e os subconjuntos de obras daquele perodo
tropicalista (ou ps-tropicalista), devem ser includos por certo
filmes como os de Rogrio Sganzerla. Talvez ele mesmo intusse algo nessa direo, ao manifestar-se sempre avesso ao movimento tropicalista tal qual se alastrava. Bressane, por seu turno, se perfilar tambm um tanto indiferente, a certa distncia
um tanto blas, na verdade escolhendo entre vagas de erudio
mais ancestral, destilando uma viso prpria.
O que se diria sobre o ritmo de interpretaes do Cinema
Marginal vale em parte para a elucidao do Tropicalismo cinematogrfico. A diferena entre os filmes s vezes brutal,
os conceitos mais pertinentes configuram um espectro muito
largo, que mesclaria diferentes esferas da experincia cultural
e artstica. Vindo at aos anos 1970, a estratgia para enfrentar
o problema inclui necessariamente anlise exigente dos filmes
do perodo (no s os considerados marginais, mas algo tambm dos cinemanovistas). E cotejar as anlises com o quadro
de outras manifestaes artsticas; o cinema amador e experimental feito em Super-8 ou em Vdeo ocupam a um lugar
8

Vejam-se tais noes j nos primeiros trabalhos panormicos sobre o Cinema

Marginal: Ferreira, Jairo. Cinema de Inveno, So Paulo: Max Limonad, 1986.
Ramos, Ferno. Cinema Marginal (1968-1973): a representao no seu limite.
So Paulo: Brasiliense, 1987. Bernardet, Jean-Claude. O vo dos anjos: Bressane,
Sganzerla. So Paulo: Brasiliense, 1990.

Rubens Machado Jr.

91

privilegiado, pois desafiam o crtico exatamente nesta direo

interdisciplinar da anlise (que, com a febre cinfila, andou
em baixa). Em analogia com a incorporao dos tropicalistas a
todo discurso musical e potico, do rock ao folclore passando
pelo erudito, conspurcando seu tecido musical de importaes
esconjuradas e regresses transgressoras, o cinema trouxe o
cultivo do cotidiano moderno-conservador, a vivncia concreta da urbanizao contempornea, at ali reprimida pela
conscincia culta (que ainda repudiava guitarra eltrica em
MPB!). Tratava-se de equiparar as foras produtivas estticas
s foras produtivas vividas na pulsao do existente, da experincia, do local. Este cinema dito marginal, como um novo
cinema novo, incorporava um pas ps-indstria cultural, ou
fabricado por ela, absurdamente integrado na mdia. Neste
sentido exprimem singularmente, de modo mais dificultoso
e controverso, o que o prprio Tropicalismo tentava exprimir
noutros parmetros de linguagem.
Ao contrrio dos marginais Sganzerla e Jlio, Glauber
teve reao favorvel ao Tropicalismo, que viu como uma retomada do Modernismo de 1922, em particular da Antropofagia
de Oswald de Andrade. Justifica que seria um mal maior uma
filosofia de importao que no corresponde histria9. Deste
modo as vanguardas locais podem ter livre curso. Postula assim que o surrealismo para os povos latino-americanos o
tropicalismo. E que Buuel um surrealista e seus filmes mexicanos so os primeiros filmes do tropicalismo e da antropofagia. Glauber repensa assim o Tropicalismo em parmetros
histricos dos mais sugestivos e promissores, liberando-o da
amplitude rebelde e passageira, mesmo aquela que a esquerda
ortodoxa identificava. Para ele, a funo histrica do surrealismo no mundo hispano-americano oprimido foi aquela de
ser instrumento para o pensamento em direo de uma liberao anrquica, a nica possvel. Hoje utilizada dialeticamente,
em sentido profundamente poltico, em direo do esclarecimento e da agitao.
9

92

Rocha, Glauber. Tropicalismo, antropologia, mito, ideograma 69, Revoluo

do Cinema Novo. Rio: Alhambra, 1978, pp. 120-121.

Das vagas de experimentao desde o tropicalismo

Nesta direo, o Tropicalismo e o Ps-Tropicalismo renovam possibilidades ainda hoje. Jomard Muniz de Britto recoloca as mesmas questes que ressoam no discurso tropicalista de
Glauber: Temos e somos quantas caras, abismos, mscaras,
defasagens, desequilbrios?10 Celso Favaretto tem trabalhado
na direo de pensar um Ps-Tropicalismo no quadro de suas
heranas mais consequentes para as questes do contemporneo no pas. Enquanto isso Jomard responde com outra pergunta: Quantas dcadas ainda passaremos para entender
A IDADE DA TERRA?

10 Britto, J. M., op. cit..

Rubens Machado Jr.

93

Sobre os autores
Dalila Martins

Bacharel em Audiovisual pela Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo, onde faz mestrado em Histria, Crtica
e Teoria de Cinema. Sua pesquisa atua no cruzamento entre as reas de Esttica e Filosofia da Histria, a partir da anlise das relaes
entre Paisagem e Intertextualidade na obra de Jean-Marie Straub e
Danile Huillet. Como artista, j exps alguns trabalhos em vdeo,
11:11:11, Estrato, ( ) e NU, este ltimo em coautoria com Carlos
Fajardo. Faz parte da redao da Revista Cintica desde 2013.

Dellani Lima

Diretor e ator paraibano, radicado em Belo Horizonte h 15 anos.

Tem uma filmografia com mais de 30 trabalhos, entre curtas e
longasmetragens. Dellani atuou nos longas Os Residentes de
Tiago Mata Machado (2010), Linz quando todos os acidentes
acontecem de Alexandre Veras (2012), Faroeste de Aberlardo
de Carvalho e Tropykaos de Daniel Lisboa (ainda em processo),
entre outros curtas e mdias. ( coautor com Marcelo Ikeda da
publicao Cinema de Garagem: um inventrio afetivo sobre o
jovem cinema brasileiro o sculo XI).

Denilson Lopes

Professor da Escola de Comunicao da Universidade Federal do

Rio de Janeiro, pesquisador do CNPq e autor de No Corao do
Mundo: Paisagens Transculturais (Rio de Janeiro, Rocco, 2012), A
delicadeza: esttica, experincia e paisagens (Braslia, EdUnB, 2007),
O homem que amava rapazes e outros ensaios (Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002) e Ns os mortos: melancolia e neo-barroco (Rio de Janeiro, 7Letras, 1999), organizador, ao lado de Andra Frana, de
Cinema, globalizao e interculturalidade (Chapec, Argos, 2010) e
organizador de O cinema dos anos 90 (Chapec, Argos, 2005).

rico Arajo Lima

Graduado em Comunicao Social pela Universidade Federal do

Cear e mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da UFC, na linha de pesquisa de Fotografia e Audiovisual. pesquisador no Laboratrio de Estudos e Experimentaes em Audio94

visual (LEEA-UFC). Junto a um grupo de amigos, escreve crticas

no blog Sobrecinema (sobrecinemarevista.blogspot.com.br).

Jean-Claude Bernardet
Um dos principais crticos de cinema do pas. Atuou em sete
filmes, dirigiu cinco, escreveu nove roteiros, trs romances,
duas biografias e tem 18 livros sobre cinema. Francs radicado no Brasil, foi professor de roteiro no curso de cinema da
Escola de Comunicaes e Artes da USP. Mantm um blog no
endereo www.jcbernardet.blog.uol.com.br
Lus Alberto Rocha Melo

Cineasta, pesquisador e professor do Curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura e Linguagens da UFJF. Dirigiu os longas-metragens Nenhuma frmula para a contempornea viso do mundo (fico, 2012) e Legio
estrangeira (doc., 2011); o curta-metragem em 35 mm Que cavao essa? (fico, 2008) e o mdia-metragem O Galante rei da
Boca (doc., 2004). Seu primeiro trabalho como diretor foi Alex
Viany Um documentrio em vdeo(1990), seguido pelos experimentais O desejo de Deus (1992), A projeo no cinema (1993),
Fernando Py (1994), Fragmentos Uma narrativa intranquila
(1997) e O trapezista (1999).

Marcelo Ikeda

Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Cear (UFC), com mestrado em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense. Trabalhou na ANCINE entre 2002 e 2010,
exercendo diversas funes. Realizou diversos curtas-metragens,
entre eles O posto (2005), Eu te amo (2007) e Carta de um jovem
suicida (2008). Curador da Mostra do Filme Livre (RJ), crtico de
cinema e coautor, com Dellani Lima, do livro Cinema de Garagem:
um inventrio afetivo do jovem cinema brasileiro do sculo XXI.

Rubens Machado Junior

Livre-Docente em Histria e Crtica na Eca-Usp, onde se doutorou, estgio na Paris 3; ps-doutor na Unicamp. Integra editorias
de Cine-Olho, LArmateur, Infos Brsil, praga,Sinopse, Rebeca.
Curador da mostra Marginlia 70, Ita Cultural. Lidera o grupo
de pesquisa Histria da experimentao no cinema e na crtica.
95

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FILMES

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Programao
01/08, sexta-feira
19h ABERTURA
Farra dos brinquedos + O Clube
2/08, sbado
16h O sol nos meus olhos
17h30 A mulher que amou o vento
19h J visto jamais visto
3/08, domingo
16h Onde Borges tudo v
17h30 Ferrolho
19h Pingo dgua
5/08, tera-feira
16h A balada do Provisrio
6/08, quarta-feira
17h30 Mataram meu irmo
19h Aquilo que fazemos com nossas desgraas
7/08, quinta-feira
17h30 Nenhuma frmula para a contempornea viso do mundo
19h Amador
8/08, sexta-feira
10h Curtas (sesso escola): A queima; E; Em trnsito;
Mauro em Caiena; No interior da minha me
18h Sopro
19h30 Linz
9/08, sbado
16h Pinta
17h30 Semana santa
19h Jardim das espumas
10/08, domingo
16h Feio, eu?
17h30 Djalioh
19h Paixo e virtude
98

A balada do provisrio
2012, 86 min, RJ

Dois dias na vida de Andr Provisrio; que ganha uns trocados como detetive particular, aviozinho e sedutor cara-de-pau. Entre um biscate e outro, conhece Mariana - aspirante
atriz de teatro picareta experimental.
Direo e roteiro: Felipe David Rodrigues; Fotografia: Daniel Neves;
Montagem: Pablo Nery French; Trilha Musical: Augusto Malbouisson
e Gabriel Ares; Produo: Christian Fishgold, Vinicius Alexandrino e
thel Oliveira; Produtora: Maria Gorda Filmes e Canal Brasil; Elenco:
Edson Zille, Clara Maria, Thiare Maia, Helena Ignez e Otvio III.
Classificao indicativa: 16 anos.

99

Amador

2013, 95 min, SP

Henrique um cineasta que realizou obras que quase ningum viu. Um marginal por falta de opo. Prximo de completar 40 anos, enfrenta um momento difcil de sua vida com o
fim de um relacionamento. Decide realizar um novo filme, sua
obsesso encontrar um rosto como paisagem. Filmar para
ele uma necessidade, lhe restam poucas opes.
Direo e Roteiro: Cristiano Burlan; Produo e Produo E xecutiva:
Natlia Reis; Montagem: Marcelo Paes Nunes; Fotografia e Cmera:
Rafael Nobre e Fernanda Brito; Som Direto: Elionai Dias; Desenho
de som e mixagem: Guilherme Garbato e Guilherme Xibrusk Schildberg; Trilha Sonora Original: Guilherme Garbato e Gustavo Garbato;
Finalizao de Imagem e Correo de Cor: Lucas Negro; Arte: Tiago Marchesano; Elenco: Henrique Zanoni, Gustavo Canovas, Rejane
Kasting Arruda, Flvia Couto, Chantal Cidonio, Simone Makhamra,
Fernanda Viacava, Patrcia Spier, Natlia Kwast, Beatriz Paganini,
Yolanda Gentileza, Mrcia Pandel, Jean Claude Bernadet, Jorge
Larrosa, Lincoln Pricles, Cludio Gonalves, Eduardo Bordinhon;
Produtora: Bela Filmes.
Classificao indicativa: 10 anos.

100

A mulher que amou o vento

2014, 67 min, MG

Uma fbula visual de Ana Moravi. - Amo voc! Diz o vento a

tudo que ele toca. - Amo voc e voc parte de mim.
Direo: Ana Moravi; Assistente de Direo, Produo e Stills: Maria Caram; Roteiro: Ana Moravi; Fotografia: Dellani Lima; Som Direto,
Desenho de Som e Trilha Original: Miguel Javaral; Montagem: Ana Moravi & Dellani Lima; Figurino: Ana Moravi & Dani Cristine; Preparao
Corporal: Yay Costa; Realizao: Colgio Invisvel; Produo: Ana
Moravi & Dellani Lima; Assistncia de Produo: J Moraes, Maria Isabel Vieira, Maria de Lourdes Vieira, Maria Rita Vieira, Salom Menezes, Ernani Gomes, Eloy Alves Magalhes, Eder Sabino, Eduardo Pires; Elenco: Thas Dahas e Dellani Lima; Figurao: Daniel Nascimento
Pereira, Eloy Alves Magalhes, Domingos Taciano.
Classificao indicativa: Livre.

101

Aquilo que fazemos

com as nossas desgraas
2014, 60 min, PR

Formado por imagens apropriadas de diversos suportes, o

filme narra a fbula dos Monstros, descrevendo a condio
humana a partir de uma percepo trgica e desoladora.
Direo, produo, montagem: Arthur Tuoto.
Classificao indicativa: Livre.

102

Djalioh

2011,76min, RJ

Djalioh um ser estranho. Nascido no Brasil, vai para Frana

aos 16 anos e apresenta- se de maneira no convencional, revelando-se o idiota da famlia. Incompreendido pela sociedade, sofre por amar Adle, que est de casamento marcado com
o primo Paul, pai de criao de Djalioh. O filme uma adaptao livre do conto QuidQuid Volueris estudos psicolgicos,
de Gustave Flaubert, escrito em 1837, quando tinha 16 anos.
Diretor: Ricardo Miranda; Produo Executiva: Ricardo Miranda, Barbara Vida e Beth Formaggini; Fotografia e Cmera: Antonio Luiz Mendes; Figurino: Luisa Tavares; Som: Victor Quintanilha; Edio: Pedro
Bento e Ricardo Miranda; Diretoras assistentes: Clarissa Ramalho e
Joana Oliveira; Colaborao afetiva na montagem: Joana Collier; Edio De Som: Carlos Cox; Msica original: Flavia Ventura Tygel, Ragas
Alberto Marsicano; Elenco: Barbara Vida, Mariana Fausto, Octvio III;
Atores Convidados: Helena Ignez, Tonico Pereira; Participao Especial: Ctia Costa; Produo: Ricardo Miranda e 4Ventos
Classificao Indicativa: 16 anos

103

Feio, eu?

2013, 70 min, BR

Filme Manifesto, Feio, Eu? Foi realizado a partir de uma oficina

para atores (Personagens em Busca de Um Filme) realizada na
Lapa, Rio de Janeiro, estendeu-se em locaes em Paris e Kerala (India). Multifacetado como um caleidoscpio, os personagens surgem em cenas e seqncias tambm em multi-telas.
Realizado com diversas mdias de captao de imagens Feio,
Eu? Usa este signo da variedade, imposto pela produo independente, como experimentao e linguagem.
Fico? Documentrio? Transpondo os limites de estilo, Feio,
Eu? Navega num mar de metforas, polticas filosficas e musicais, do Prncipe Harry a Herclito, passando por uma srie
de autores como Rimbaud, Brecht, Nietzsche, Bispo dos Rosrios e Eduardo Viveiros de Castro, captando um pas contraditrio e original.
Direo, Concepo e Roteiro: Helena Ignez; Argumento e Produo:
Helena Ignez e Barbara Vida; Montagem: Vinicius Nascimento; Coordenao de montagem: Ricardo Miranda; Fotografia: Yadu Vijayakrishnan,
Diogo Cavour, Eduardo Raccah, Hlne Truong Hung-Quang, Eurydice
da Silva, Frank Medioni; Trilha Sonora: Helena Ignez e Vinicius Nascimento; Edio de Som: Ricardo Mansur; Mixagem: Youssef Jordy; Cartaz: Luiz Rosemberg Filho e Gabriel Bilig; Elenco: Barbara Vida, Clia
Maracaj, Glauber Luz, Helena Ignez, Hel Beck, Luciana Froes, Mara
Gerstner, Peter Kronos, Ramon de Angeli, Sandro Karnas, Thas Dahas,
Vanessa Vires, Vinicius Lucena; Produtora: Mercrio Produes.
Classificao indicativa: 14 anos.

104

Ferrolho
2012, 91 min, PE

Enquanto um time de futebol realiza seus jogos acontecimen-

tos so vivenciados nos interiores das casas. Noutros espaos

o barro a medida do conflito de uma famlia.

Direo e Roteiro: Taciano Valrio; Direo de Produo: Alexandre

Soares, Ludmilla Carvalho, Natlia Lopes; Produo E xecutiva: Alexandre Soares, Joo Molins; Direo de Fotografia: Breno Csar;
Montagem: Csar Pinheiro ; Som: Guga S. Rocha; Trilha Sonora: Thera Blue; Arte: Yanna Luz; Figurino: Yanna Luz/Talitha Farias/ Camila
Pessoa; Produo Local: Yanara Galvo; Eltrica e Iluminao: Pablo
Giorgio ; 1 Assistente de Direo: Felipe Lavrorato; 2 Assistente de
Direo: David Sobel/ Raphael Rio; Preparao de Elenco: David Sobel; Continuidade e Claquete: Raphael Rio; Assistente de Fotografia:
Flvio Gusmo; Assistente de Som: Allan Kleriston Pequeno; Assistentes de A rte: Camila Pessoa/ Talitha Farias; A ssistentes de Produo: Robson Cas/Israel Incio; Plat: Andresa Ventura; Motoristas:
Marcelo Alves/Ioclcio Lima; Stil: Hugo S; Projeto Grfico: Bruno;
Making Of: Hugo S; Elenco: Paulo Philippe, Zezita Matos, Servilio
de Holanda, Julliana Soares; Produo executiva: Alexandre Soares,
Joo Molins; Roteiro: Taciano Valrio; Fotografia: Breno Csar; Montagem: Csar Pinheiro; S om: Guga S. Rocha; D ireo de A rte: Yanna
Luz; Cenografia: Thalita Farias; Figurino: Yanna Luz Thalita Farias Camila Pessoa; Produtora: Taquary Filmes.
Classificao indicativa: 18 anos.

105

J visto jamais visto

2013, 54 min, SP

Uma fico afetiva, um percurso de inveno, um dilogo

visual entre memrias e sentimentos do autor a partir de imagens de sua famlia, amigos, paixes, pinturas e viagens, que
filmou e guardou ao longo de mais de 40 anos de atividade
cinematogrfica, s agora recuperadas. Segmentos de filmes
realizados, de vida pessoal, fragmentos de filmes esboados,
nunca revistos nem editados, imagens como seres outros que
nos alteram a percepo do presente, ausncias interferindo
numa vida que lhes posterior, imprevisvel.
Roteiro e Direo: Andrea Tonacci; Produo E xecutiva: Patrcia
Mouro; Fotografia adicional: Mark Perlmann; Montagem: Cristina
Amaral; Trilha sonora original: Ruy Weber; Catalogao de Acervo:
Max Fagotti.
Classificao indicativa: Livre.

106

Linz - quando todos

os acidentes acontecem
2013, 82 min, CE

O acidente aquilo que se arma como uma contingncia,

aquilo por onde se perde o controle. O acidente persegue
uma disposio para o acaso atravs de uma atemporalidade,
uma espcie de fora da histria. Ao mesmo tempo atravs
do acidente que se pode armar uma sada para uma outra
compreenso da histria e, principalmente, daquilo que sobra
como memria fixa ou monoplio da memria fixa. Como imprevisto, o acidente se coloca numa linha de frente, um confronto, como aquilo que provoca uma aderncia ao corpo,
para o corpo, atravessa e rasga um corpo possvel e se move.
Diante de uma mobilidade infinita, porque no previsvel
nem planejado, o acidente todo movedio, circular e tocado
por um rodopio incessante, que tambm elptico, rompido,
mas tambm contnuo.
Direo e Roteiro: Alexandre Veras; Argumento e Roteiro: Alexandre
Veras e Manoel Ricardo de Lima; Direo de Fotografia: Ivo Lopes
Arajo; Som direto, Edio de Som, Trilha: Danilo Carvalho; Preparao de atores: Armando Praa; Assistncia de Direo: Luiz Bizerril;
Direo de Produo: Camila Battistetti; Direo de Arte e Figurino:
Euzbio Zloccowki / Thais de Campos; Produo Executiva: Luana
Melgao; Montagem: Frederico Benevides; Assistncia de Produo
Executiva: Caroline Louise; Assistncia de Produo, Catering: Ioneide Lima; Plat: Jess Pereira, Leo Carrero; Estagiria de Produo:
Viviane Rocha; Assistncia de Montagem: Claugeane Costa; Mixagem
de Som: rico Sapo; 1 Assistente de Cmera: Eudes Freitas; 2 Assistente de Cmera: Romulo de Paula; Assistente de Som, Microfonista:
Marco Rudolf; Still: Wanessa Malta; Making of: Victor de Melo; Base
de Produo: Amanda Pontes, Pauline Rodrigues; Cenotcnico: Chiquinho; Elenco: Delani Lima, Maria Marlene Menezes Faanha Martin,
Maria do Livramento Fiuza de Arajo, Anthony Moraes Almeida, Mateus Jose de Moraes; Produtoras: Alpendre, Alumbramento.
Classificao indicativa: Livre.

107

Mataram meu irmo

2013, 77 min, SP

Reconstituindo os detalhes da morte de seu irmo, Rafael

Burlan da Silva, ocorrida h 12 anos, o cineasta Cristiano Burlan lana-se a uma jornada pessoal que conduz ao corao
de um crculo de violncia em torno dos bairros da periferia
paulistana como o Capo Redondo, onde morava a famlia e
o irmo, de 22 anos, morto com sete tiros, em 2001. Explorando as razes do envolvimento do irmo com drogas e roubo
de carros, o diretor expe partes de sua prpria histria familiar, ouvindo parentes e amigos, cujos depoimentos trazem
tona os destinos de diversos personagens, mapeando o histrico de dolorosas feridas emocionais.
Direo: Cristiano Burlan; Produo e Produo executiva: Natlia Reis;
Fotografia e Cmera: Rafael Nobre; Som direto: Elionai Dias; Montagem:
Lincoln Pricles e Cristiano Burlan; Trilha Original: Guilherme Garbato
e Gustavo Garbato; Desenho de som e mixagem: Casa da Sogra Solues
Sonoras; Tcnicos de som e mixagem: Guilherme Garbato e Gustavo Garbato; Assistente de Direo: Marina Vaz; Cmera Adicional: Marina Vaz
e Cristiano Burlan; Finalizao de imagem: Daniel Manzini; Projeto Grfico: Tiago Marchesano; Produtora: Bela Filmes.
Classificao indicativa:12 anos

108

Nenhuma frmula para

a contempornea viso do mundo
2012, 82 min, Brasil

Carola Brecker uma jovem escritora em crise. Aps se separar de seu marido Mickey, contratada pelo gangster cultural
Al Gazarra para escrever 42 peas de teatro sobre o deus
Pan, a serem encenadas pelo excntrico diretor polons Tadeusz Karkovski.
Direo: Lus Rocha Melo; Assistente de ireo: Anna Karinne Ballalai;
Argumento e roteiro: Anna Karinne Ballalai e Lus Rocha Melo; Produo: Lus Rocha Melo e Anna Karinne Ballalai; Fotografia e montagem: Lus Rocha Melo; E dio de som e mixagem: Lus Eduardo Carmo;
Fotografia still: Alicia Ferreira; Cartaz: Edward Monteiro; Elenco:
Anna Karinne Ballalai (Carola Brecker), Roman Stulbach (Tadeusz Karkovski), Alessandro Gamo (Al Gazarra), Remier Lion (Remier), Alicia
Ferreira (Alicia Stewart) e a participao especial de Otoniel Serra;
Produtora: Filmes do Instantneo & Wild Palms.
Classificao indicativa: 12 anos.

109

O jardim das espumas

1970, 120 min, RJ

A memria do cinema brasileiro precisa ser resgatada. Jardim das Espumas, filme de Luiz Rosemberg Filho de 1970, estava considerado
como perdido h quarenta anos. Num incrvel trabalho de recuperao, Hernani Heffner e Raquel Hallak conseguiram identificar uma cpia do filme em Paris, e fizeram uma exibio histrica em Ouro
Preto (CineOP). Algo que estava adormecido ressurgia ali. Esse filme
de Rosemberg mais uma pea que nos faz entender melhor o cinema
brasileiro da passagem entre os anos sessenta e setenta. O filme faz
uma incrvel ponte entre o cinema novo e o cinema marginal. H um
cinema poltico que busca sobreviver diante das runas de um pas; h
um cinema contemporneo, que exprime esse desespero por uma dramaturgia do corpo essencialmente performtica, com planos de longa
durao. O filme agora est vivo. E ressoa. BAN-ZAI!!! A Mostra Cinema de Garagem tem muito orgulho de promover a primeira exibio no
Rio desse filme misterioso, aps o seu reaparecimento. Muito obrigado
a Raquel Hallak e a CineOP por nos conceder esse momento!
(Marcelo Ikeda)

Um planeta extremamente pobre, dominado pela irracionalidade e opresso, recebe a visita de um emissrio dos planetas ricos, interessado em acordos econmicos. Antes de se
encontrar com o governante, ele seqestrado pela faco
contraditria do sistema, o oposto de tudo aquilo que dito
oficialmente. Dois estudantes so interrogados sobre o seu
desaparecimento e mortos, sendo seus corpos, abandonados numa estrada. O emissrio, ao tomar contato com a realidade do planeta, descobre que vai fomentar um mito que
no deve ser desenvolvido ali.
Direo e roteiro: Luiz Rosemberg Filho; Assistncia de direo: Stnio
Pereira; Produo: Snia Andrade, Marianita de Avellar Fernande, Blay
Bittencourt; Fotografia: Renaud Leenhardt; Som direto: Walter Goulart;
Montagem: Luiz Rosemberg Filho; Assistente de montagem: Renaud Leenhardt; Elenco: Fabula Francarolli, Getlio Ferreira Haag, Labanca, Nildo
Parenti, Roberto de Cleto, Alvim Barbosa, Stnio Pereira, Walter Goulart;
Apresentando: Echio Reis, Grecia Vanicori. Produtora: Multifilmes S.A.
Classificao indicativa: 18 anos

110

Onde Borges tudo v

2012, 78 min, PB

Napoleo (Everaldo Pontes) um cego dono de um hamster

(Borges) e amante da obra de um grande escritor argentino,
Jorge Luis Borges. Diz guardar uma obra escrita pelo argentino que ningum no mundo possui. Manifestando um comportamento singular diante da forma com que se apega a literatura atravs do seu hamster Borges, Napoleo aparece rodeado
de interesses, mas tambm devaneios e enigmas quanto a
existncia do livro que diz possuir. A existncia do livro desperta o interesse de Yara (Vernica Cavalcanti) , Romo (Fabiano Raposo) e Vladimir (Paulo Philippe) que passam a cobiar o
suposto livro e a planejar como rouba-lo. Angstia, dvida e
tenso so alguns dos sentimentos vivenciados pelos personagens em torno da existncia da obra. Um jogo de desejos e
interesses em que nenhum personagem parece ser inocente.
Direo: Taciano Valrio; 1 Assistente de Direo: David Sobel; 2 Assistente de Direo, Continusmo e Claquete: Duda Lopes; Produo
Executiva: Amazile Vieira; Direo de Produo: Luciano Mariz, Danielle Freire; Assistentes de Produo: Rebeca Zavaski, Allan Fernando;
Produo de Locao: Felipe Lavorato; Direo de Fotografia: Breno
Csar; Assistentes de Fotografia: Rodolfo Barros, Bruno de Sales;
Eltrica e Maquinaria: Pablo Giorgio; Direo de udio: Allancleryston
Pequeno; Assistente de Som: Ludemberg Bezerra; Direo de Arte:
Emdio Medeiros; Produo de Arte: Nayane Queiroz, David Veiga;
Assistente de Arte: Raphael Rio; Cenotcnico: Jos Sereco; Figurino
e Maquiagem: Rebecca Cirino; Assistente de Figurino: Valesca Daniela;
Still: Wagner Pina; Making Of: Giancarlo Galdino; Edio e Montagem:
Ely Marques; Edio de Som: Guga S. Rocha; Trilha Sonora: Jorge
Ribbas; Legendas em Ingls: Annahid Burnett e Marclio Guedes; Segurana: Jos Misael Sobrinho; Limpeza: Beta Barros; Elenco: Everaldo
Pontes, Vernica Cavalcanti, Fabiano Raposo, Paulo Philippe, Aluizio
Guimares; Produtora: Videar Produes.
Classificao indicativa: 14 anos.

111

O sol nos meus olhos

2013, 68 min, RJ

Um homem chega em casa e encontra sua mulher morta. Em

um surto silencioso, pega o corpo e mergulha na estrada e no
acaso em busca da reconstruo da prpria realidade. Ela sobrevive em sua memria.
Direo e Roteiro: Flora Dias e Juruna Mallon; Produo: Lucas Barbi
e Flora Dias; Direo de Fotografia: Lucas Barbi; Montagem: Juliana
Rojas; Edio de Som: Fbio Baldo; Direo de Produo e Assistncia
de Direo: Vitor Graize; Design: Alexandre Perocco; Elenco: Romulo
Braga e Cecilia Bizzotto; Produtora: AZucrina!.
Classificao indicativa: 14 anos.

112

Paixo e virtude
2014, 72 min, RJ

Mazza, uma aristocrata de meia idade, mantm um relacionamento frio e histrico com seu marido um rico banqueiro, a
quem ela rejeita, por no se permitir sentir prazer. Porm, tudo
se transforma quando ela conhece o qumico Ernesto. A seduo se torna um desafio, os momentos de carcias so cada
vez mais envolventes e, ao mesmo tempo, o horror se instala.
A relao Mazza/Ernesto fica intensa e agressiva. O amor se
torna destruidor e o teso exacerbado de Mazza apavora o
qumico, que foge para uma fazenda de escravos no Brasil.
Mazza transforma a vida em um caos. Perverso e perversidade a engolem e a devoram.
Direo: Ricardo Miranda; Diretora assistente: Daniela Verztman
Bagdadi; Assistentes de Direo: Liliana Mont Serrat, Clarissa Ramalho Brbara Morais; Roteiro: (livre adaptao de Paixo e Virtude
conto filosfico) Clarissa Ramalho e Ricardo Miranda; Traduo
do Conto: Eliana Bueno Lylian_Oberlaender Mathias Gibert; Produo
executiva: Barbara Vida, Beth Formaggini e Ricardo Miranda; Assistente Produo E xecutiva: Linara Siqueira; D ireo de produo: Daniela Verztman Bagdadi; Produo de set: Tatiana Mitre; Assistente de
produo: Arianna Fernandes; D ireo de fotografia e cmera: Antnio
Luiz Mendes; Fotografia adicional: Andr Lavaquial; A
ssistente de
fotografia: Pedro Bento, Pedro Bittencourt e Gabriel Bilig; S om direto: Vitor Kruter; Figurino: Lusa Tavares; Objetos de Cena: Acha Barat Jlia Braga; Caligrafia das Cartas e Livro: Oyama Ramalho; Still:
Duda Las Casas; Making of: Vinicius Nascimento; Marcao de cor:
Gabriel Bilig; Montagem: Joana Collier; M
ontador assistente: Pedro
Bento; Msica original: Fernando Moura; Violino Chins: Erhu Reiko
Tschuiya Citao Musical La Forza del Destino Giuseppe Verdi; Desenho de som: Ricardo Mansur, Joana Collier, L C Varella; Mixagem: L C
Varella e Ricardo Mansur; Crditos: Luprcio Borga; Designer Grfico: Gabriel Bilig; C
artaz: Luiz Rosemberg Filho e Gabriel Bilig; E
lenco: Rose Abdalla, Paulo Azevedo, Barbara Vida, Mariana Fausto, Octvio III, participao especial Helena Ignez, Ctia Costa; Assessoria
de Comunicao: Comcultura Comunicao e Cultura; Criao do S ite:
Pedro Bittencourt; Traduo para o ingls: Joana Oliveira; Legendagem:
Mariana Mayrink; Uma produo de Ricardo Miranda e 4Ventos.
Classificao indicativa: 18 anos.

113

Pingo d gua

2014, 80 min, PB/PE

De estrutura entrecortada e filmado em trs cidades brasileiras muito diferentes umas das outras, Pingo dgua um filme
universal, que mostra o deslocamento no espao como busca
de uma outra identidade, e o ato de viajar, como olhar para
dentro de si. Uma obra de atmosfera intrigante e envolvente,
de belssimas imagens que evocam de forma simples e real,
mistrios da natureza humana como a dificuldade nos relacionamentos, o medo e a libertao pessoal.
Direo e Roteiro: Taciano Valrio; Assistente de Direo: David Sobel; Produo E xecutiva: Hiplito Lucena, Taciano Valrio; Fotografia
e A rte: Breno Csar; Trilha S onora: Daniel Nunes; Desenho de S om:
Giancarlo Galdino; Montagem: Csar Pinheiro, Taciano Valrio; Elenco: Carolina Agrisani, Dellane Lima, Duda Lopes, Everaldo Pontes,
Jean Claude Bernardet, Melissa Gava, Paulo Philippe, Valter Bahia,
Vernica Cavalcanti, Thera Blue; Produtor Associado: Cavi Borges,
Cesar Jori, Paulo Emmanuel ; Produtora: Autorias Filmes; Co-Produo: Cavideo.
Classificao indicativa: 16 anos.

114

Pinta

2013, 72 min, BA

Dublagens, dubls, remixes, covers estticos. Difuso, descentralizado, perifrico, embriagado. Tema: coreochanchada extempornea. Contm: nu artstico, zoofilia discreta e dana.
Direo: Jorge Alencar; Diretores Assistentes: Leonardo Frana e Neto
Machado; Roteiro: Jorge Alencar, Ricardo Alves Jr, Leonardo Frana, Neto Machado, Ellen Mello, Matheus Rocha; Produo Executiva
e Direo de Produo: Ellen Mello; Produtores Associados: Amadeu
Alban e Matheus Rocha; Direo de Fotografia: Matheus Rocha; Direo de Arte e Cenografia: Carol Tanajura; Coordenao de Arte: Marlia
Dourado; Figurino e Maquiagem: Luiz Santana; Som e Desenho de Som e
Mixagem: Edson Secco; Trilha sonora original: Ronei Jorge e Andrea
Martins; Som direto: Napoleo Cunha; Montagem e Edio: Ricardo Alves Jr, Matheus Rocha; Assistncia de direo: Rodrigo Luna; Produtor
assistente: Fbio Osrio Monteiro; Assistncia de produo: Gabriel Pedreira, Rafael Rebouas e Vanessa Mello; Assistncia de Arte: Camila
Ribeiro, Danbia Lisboa e Larissa Cunha; Assistncia de Fotografia e
Logagem: Rodrigo Luna; Eletricista: Pernambuco; Finalizao de Imagem: Bruno Risas e Thiago Carvalhaes; Produtor de Finalizao: Amadeu Alban; Coordenador de Finalizao: Matheus Rocha; Artes Grficas: Clara Moreira; Comunicao e Festivais: Fabiana Pimentel; Elenco:
Harildo Deda, Neto Machado, Leo Frana, Ana Lcia Oliveira, Daniel
Becker, Audrey Consiglio, Faf Carvalho, Eduardo Gomes, Vanessa
Mello, Fbio Osrio Monteiro, Lia Lordelo, Paula Lice, Jorge Alencar,
Joline Andrade, Mrcio Nonato, Daniel Moura, Gugu Ribeiro, Eyshila
Butterfly, Antnio Cordeiro, Anderson Lacerda, Quadrilha Asa Branca,
Sheila Ribeiro/D.Orpheline, Martina Barreto, Ellen Mello, Larissa Alencar; Produtoras: Dimenti, Movioca, Acere Fc e San.
Classificao indicativa: 18 anos.

115

Semana santa
2013, 71min, MG

Pai, perdoai-os, eles no sabem o que fazem!

Roteiro e Direo: Leonardo Amaral, Samuel Marotta; Produo: Leonardo Amaral, Samuel Marotta, Pedro Leal; Fotografia e Cmera: Gabriel Martins; Som: Maurilio Martins, Leo Pyrata; Arte e Figurino: Tati
Boaventura; Montagem: Leo Pyrata; Edio de som: Leo Pyrata; Elenco:
Higor Heleno, Leandro Marotta, Leonardo Amaral, Samuel Marotta,
Stine Krog-Pedersen, Z Geraldo, Geraldo Veloso, Pedro Leal, Joo
Dumans, Christian Bravo, Jos Aguilar, Theo Duarte, Siomara Faria,
Rafa Barros, Paulo Raic, Letcia Alves Rodrigues, Anna Flvia Oliveira,
Luana Baeta, Daniela Eugnia, Ana Luisa Silveira, Flamingo, Roberto
Cotta; Produtora: El Reno Fitas Cinematogrficas.
Classificao indicativa: 14 anos.

116

Sopro

2013, 73 min, MG

SOPRO um documentrio sobre a existncia humana e os

mistrios da vida e da morte, mostrados no cotidiano de uma
pequena vila rural no meio do nada, no interior do Brasil, onde
algumas famlias vivem, h anos, isoladas de maiores contatos
com o mundo exterior. O vento, a poeira, as montanhas, o silncio, o tempo... Entre o inventrio e o imaginrio deste lugar, o
homem e a natureza convivem harmnica e conflituosamente,
na imensido de uma paisagem que parece esgotar o olhar.
Direo: Marcos Pimentel; Roteiro: Marcos Pimentel e Ivan Morales
Jr.; Assistente de direo: Mariana Musse; Produo executiva: Luana
Melgao; Direo de produo: Cristiano Rodrigues; Fotografia: Matheus Rocha; Som direto: Pedro Aspahan; Montagem: Ivan Morales Jr.;
Edio de som e mixagem: David Machado; Pesquisa: Marcos Pimentel
e Mariana Musse; Projeto grfico: Heleno Polisseni; Produtora associada: Tanya Valette; Produtora: Tempero Filmes.
Classificao indicativa: Livre.

117

CURTAS (SESSO ESCOLA)

A queima

2013, 13 min, PB

No universo mtico que permeia os canaviais, entre sensaes

e tradies relativas queima da cana-de-acar, nasce a
chegada de um personagem misterioso. Nos trs dias que antecedem a queima. Macrio surge para impedir o fogo.
Direo: Diego Benevides; Roteiro: Diego Benevides, Gian Orsini;
Assistente de Direo: Marcelo Coutinho; Produo: Pablo Maia;
Produo de Locao: Thomas Freitas; Produtores Locais: Ngo e
Eliberto Borba; Produo E xecutiva: Diego Benevides e Carol Leal;
Fotografia: Luis Barbosa; Som Direto: Gian Orsini; Montagem: Marcelo Coutinho; Produo de Finalizao: Daniel Arago; Atores Personagens: Seu Tio, Dona Bla, Gilson Verssimo, Jssica Marcolino;
Produtora: Extrato de cinema.
Classificao indicativa: livre

2014,17 min, SP

Estacionamento. Es-ta-cio-na-men-to. Do latim, statio. Ficar

de p. Ficar parado.
Direo: Alexandre Wahrhaftig, Helena Grama Ungaretti, Miguel Antunes Ramos; Direo de Produo: Juliana Donato; Produo executiva:
Juliana Donato, Luciana Onishi; Roteiro: Miguel Antunes Ramos; Pesquisa: Helena Ungaretti; Pesquisa adicional: talo Azevedo; Direo de
Fotografia: Alexandre Wahrhaftig; Montagem: Lia Freitas; Assistente
de Montagem: Andr Mascarenhas, Brunno Schiavon; Som direto: Andr Bomfim; Som direto adicional: Glaydson Mendes; Edio de Som:
Confraria de Sons & Charutos, Fernando Henna, Srgio Sergio Abdalla (superviso: Daniel Turini); Narrao: Slvio Restiffe; Design: Joana Brasiliano; Motorista: Raimundo Gadelha; Ps-produo: Zumbi
Post; Estdio de Mixagem: Cinecolor Digital; Produo: Mira Filmes,
Gustavo Rosa de Moura.
Classificao indicativa: Livre

118

Em trnsito

2013, 19 min, PE

Elias, em trnsito.
Direo e Roteiro: Marcelo Pedroso; Produo: Marilha Assis; Fotografia: Luis Henrique Leal; Som: Rafael Travassos; Montagem: Paulo
Sano; Trilha: Mateus Alves; Elenco: Elias Santos Da Silva.
Classificao indicativa: Livre

Mauro em Caiena
2012, 18min, CE

Admiro pra caramba essa capacidade, Mauro. De se transformar em outra coisa. Como um dinossauro ou uma lembrana.
Realizao e Imagem: Leonardo Mouramateus; Roteiro e Montagem:
Leonardo Mouramateus e Salomo Santana; Som: Leonardo Mouramateus, Lucas Coelho de Carvalho e Rodrigo Fernandes.
Classificao indicativa: 10 anos.

No interior da minha me
2013, 17 min, MA

Uma viagem para a cidade do interior da minha me.

Direo: Lucas S; Produo: Rayssa Ewerton e Airton Rener; Montagem /som: Lucas S e Marcos Ponts; Finalizao/mixagem: Lucas
Mendona; Elenco: Bartira S, Lucas S, Maria Alice S; Produtora:
MOOD Filmes.
Classificao indicativa: Livre

119

SESSO ABERTURA
Farra dos brinquedos
2014, 25 min, RJ

A Farra dos Brinquedos tem como objetivo o trabalho e o

pensamento da professora e fabricante de brinquedo Ligia Mefano, que h vinte quatro anos elabora um pensamento crtico
em relao a manipulao de brinquedos artesanais/ educacionais, atravs da marca Fofitos Brinquedos Sensoriais.
Direo: Luiz Rosemberg Filho; Produo: Barbara Vida; Montagem:
Gabriel Bilig; Argumento: Luiz Rosemberg Filho, Barbara Vida, Ligia
Mefano; Fotografia: Gabriel Bilig, Marlia Cabral, Renaud Leenhadt;
Som direto: Vitor Kruter; Mixagem: Felipe Ridolfi; Com: Fofitos Brinquedos Sensoriais, Ligia Mefano, Barbara Vida, Vnia Mefano, Mary Mefano, Ftima Magalhes, Rodrigo Merk, Pedro Bento.
Classificao indicativa: livre

O clube

2014, 17 min, RJ

A turma OK comemora 35 anos.

Direo: Allan Ribeiro; Roteiro: Allan Ribeiro, Douglas Soares; Direo
de produo: Lucas Murari; Produo executiva: Raquel Rocha; Direo de fotografia: Lucas Barbi; Direo de arte: Douglas Soares; Giovani Barros; Montagem: Allan Ribeiro; Som direto: Thiago Yamachita;
Edio de som: Luis Eduardo Carmo; Elenco: Elaine Parker, Sophya
Monroe, Patrcia San Lorran; Produtora: 3 Moinhos/ Acalante.
Classificao indicativa: livre.

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TEM MAIS!

Debate: O cinema de garagem

no Brasil hoje: processos de criao

Dia 5/08, tera-feira, s 18h

Centro Cultural Justia Federal [sala multiuso]
Os autores conversaro com o pblico sobre os seus processos de
criao. At que ponto o roteiro determinante para a realizao da
obra? Em que medida o produto final foi influenciado pelas contingncias de produo, ou pelo imprevisvel? Em que medida o filme
moldado pelo seu prprio processo de criao? At que ponto o
filme seguinte influenciado pelo anterior?
Palestrantes: Arthur Tuoto, Cristiano Burlan, Taciano Valrio, com
mediao de Marcelo Ikeda e Dellani Lima.

Curso: A dimenso do mnimo no audiovisual,

com Dellani Lima
De 2 a 7/08, de 10h s 13h
Escola do Olhar, MAR - Museu de Arte

Abordar conceitos do modo independente de produo audiovisual

contempornea e experimenta-los atravs da realizao de pequenos curtas (1 min) realizados com celular. Narrativas, crnicas ou
invenes a partir do que se tem e com o que se pode.
1. Natureza das ideias audiovisuais; o audiovisual como instrumento de conhecimento da realidade; conceitos e reflexes sobre estruturas narrativas e gneros, as possibilidades estratgicas das
tecnologias digitais no audiovisual contemporneo; 2. Evoluo das
ideias sobre o filme; principais teorias e correntes; relao do cinema com outras artes e tcnicas. 3. Anlise de trechos de filmes de
curta-metragem brasileiros, de videoclipes, de obras de vanguardas clssicas e contemporneas. 4. Produzir pequenos curtas de
aproximadamente 1 minuto.

Curso: Cinema de garagem,

com Marcelo Ikeda

De 5 a 8/08, de 14h30 s 17h

CCJF - Centro Cultural Justia Federal [sala multiuso]
Apresentar as principais caractersticas ticas, estticas, econmicas e polticas do cinema de garagem brasileiro. O curso abordar
o contexto desse movimento de renovao, analisando as possibilidades que se oferecem para os novos realizadores e os principais
desafios para a consolidao dessa cena.

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Lanamento de livro
No dia 1/08 s 18h30, haver o lanamento do livro Cinecasulofilia, do curador Marcelo Ikeda.
Cinecasulofilia uma coletnea de textos do blog homnimo, escrito por Marcelo Ikeda, reunidos em comemorao
aos dez anos de sua criao. No blog, Ikeda desenvolve uma
concepo muito particular da crtica de cinema, como uma
relao afetiva que entrecruza cinema e vida. O livro abrange
aspectos do cinema contemporneo e do cinema contemporneo brasileiro, com textos sobre realizadores e filmes de perodos diversos, combinando crtica cinematogrfica, anlise
flmica e histria do cinema.
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Crditos
Curadoria : Marcelo Ikeda e Dellani Lima
Produo executiva : Guilherme Whitaker
Coordenadora de Produo: Paula Tedrus
Projeto G rfico: Aline Paiva
A ssistentes de Produo: Deborah Medeiros e Barbara Soares
Trfego e Controle de Cpias: Daniel Cruz
Redes sociais: Curta o Curta
Website: Rivello/Menta
A ssessoria de imprensa : Bicicleta Comunicao
Agradecimentos especiais: Raquel Hallak (Universo Produo), pela
cesso da cpia de Jardim das Espumas, Brbara Vida e a todos os
realizadores e autores de textos para o catlogo.
S ervio: CCJF MAR Museu de Arte do Rio Praa Mau, 5,
Centro Rio de Janeiro; de 1 a 10 de agosto, 2014; entrada franca.
Centro Cultural Justia Federal Av. Rio Branco, 241, Centro
Rio de Janeiro; de 2 a 10 de agosto, 2014 14h30 s 21h30;
entrada franca.

apoio

apoio institucional

realizao

patrocnio

Ikeda, Marcelo; Lima, Dellani (orgs.)

Cinema de garagem 2014/ Marcelo Ikeda; Dellani Lima.
Rio de Janeiro: WSET Multimdia, 2014.
128 fls.
ISBN: 978-85-63357-09-0
1. Cinema Crtica. 2. Cinema Brasileiro. 3. Cinema
Independente. I. Ttulo.