L. Maffery y S. Gregory. Raymond Carver: De Qu Hablamos Cuando Hablamos de Minimalismo.

Zona Ergena. N 17. 1994.

RAYMOND CARVER: DE QUE HABLAMOS

CUANDO HABLAMOS DE MINIMALISMO
L. MAFFERY Y S. GREGORY

S.G. - Muchos relatos suyos o bien empiezan con una leve

perturbacin de lo cotidiano por una sensacin de amenaza o
se desenvuelven en ese sentido. Esta tendencia es el
resultado de una conviccin suya de que la mayor parte de la
gente siente que el mundo le amenaza? O tiene ms que ver
con una decisin esttica, el hecho de que la amenaza
contiene ms posibilidades interesantes para la narracin?
R.C. - S, es verdad que muchos personajes en mis relatos
encuentran que el mundo les amenaza. La gente sobre la que he
elegido escribir s se siente amenazada, y creo que mucha gente, si
no la mayora, siente que el mundo les amenaza. De las personas que
lean esta entrevista, no habr tantas que se sientan amenazadas en
el sentido que digo. La mayora de nuestros amigos y conocidos, los
suyos y los mos, no tienen esta sensacin, pero hay gente que vive
al otro lado. La amenaza est ah, se puede palpar. En cuanto a la
segunda parte de su pregunta, eso tambin es verdad. La amenaza
contiene, por lo menos para m, ms posibilidades interesantes que
se pueden explorar.
S.G. - En el artculo que escribi sobre su padre para
Esquire, menciona un poema que escribi. "Photograph of My
Father in His 22nd Year"; y dice que "el poema era una
manera de intentar contactar con l': Le ofrece la poesa un
medio ms directo de conectar con su pasado?
R.C. - Desde luego que s. Es un medio ms inmediato, ms
rpido de conectar. Componer estos poemas satisface mi deseo de
escribir algo, y contar una historia, todos los das, en algunos casos
dos o tres veces, incluso cuatro o cinco veces, al da. Pero en lo que
se refiere a conectar con mi pasado, hay que decir que mis poemas
(y mis relatos tambin), aunque todos pueden tener algn
fundamento dentro de mi experiencia, tambin son imaginativos. La
mayora son totalmente inventados.

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L.M. - As que incluso en su poesa, la persona que habla

nunea es "usted" precisamente?
R.C. - No. Lo mismo que en mis relatos, aquellos relatos contados
en primera persona, por ejemplo. Yo no soy esos narradores.
S.G. - En su poema "For Semra, with Martial Vigor"; su
narrador le dice a una mujer, "Todos los poemas son poemas
de amor: Esto se podra aplicar en algn sentido a su propia
poesa?
R.G. - Todos los poemas son actos de amor, y de fe. Las
recompensas por escribir poesa son tan pocas, ya sean monetarias o
en trminos de, ya sabe, la fama y la gloria, que el acto de escribir un
poema tiene que ser un acto que se justifique por s solo, y en
realidad que no tenga otro objetivo. Para querer escribir poesa, realmente hay que amarla. En ese sentido, pues, todos los poemas son
poemas de amor.
L.M. - Encuentra Ud. algn problema en cambiar de
gnero? Supone un proceso de composicin distinto?
R.C. - Hacer ese tipo de juegos malabares nunca me ha supuesto
ningn problema. Supongo que habra sido ms sorprendente en el
caso de un escritor que no hubiera trabajado en las dos reas lento
como yo. En realidad, siempre me ha parecido, y lo sigo afirmando,
que la poesa en su efecto y en la manera en que se compone, se
encuentra ms cerca de un relato que el relato de una novela. Los
relatos y la poesa tienen ms en comn en lo referente a lo que se
propone el escritor, en la comprensin del lenguaje y las emociones,
en el cuidado y el control necesario pare conseguir sus efectos. A m,
el proceso de escribir un relato o un poema nunca me ha parecido
muy diferente. Todo lo que escribo tiene un mismo origen, surge de
la misma fuente, sea un relato, un ensayo, un poema o un guin.
Cuando me pongo a escribir, empiezo literalmente con una frase o
con una lnea. Siempre necesito tener esa primera lnea metida en la
cabeza, se trate de un poema o de un relato. Ms tarde, todo lo
dems puede cambiarse, pero esa primera lnea se cambia muy
pocas veces. De alguna forma me empuja hacia la segunda lnea, y
despus el proceso empieza a cobrar mpetu y adquirir una direccin.
Repaso y modifico muchas veces casi todo lo que escribo; vuelvo
atrs y otra vez adelante. No me importa repasar; en realidad
disfruto hacindolo.
L.M. - Una relacin que puede existir entre su poesa y su
narrativa tiene que ver con la manera en que el impacto de
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sus relatos parece centrarse muchas veces en una sola

imagen: un pavo real, un cigarro, un coche. Estas imgenes
parecen funcionar como imgenes poticas, es decir, organizan la historia, y conducen nuestras reacciones hacia una
compleja serie de asociaciones. Hasta qu punto es Ud. consciente de desarrollar este tipo de imagen dominante?
R.C. - No soy consciente de crear una imagen central en mi obra
narrativa que controle la historia de la misma manera en que las
imgenes, o una cola imagen, controla muchas veces una obra
potica. Tengo una imagen en la cabeza, pero parecen nacer de la
historia de un modo orgnico y natural. Por ejemplo, no me haba
dado cuenta con anterioridad de que la imagen del pavo real
dominara tanto "Feathers". Me pareca simplemente que el pavo real
era algo que una familia que viva en una pequea granja podra
tener corriendo por ah. Y no lo met con la intencin de que
funcionase como un smbolo. Cuando estoy escribiendo, no pienso en
trminos del desarrollo de smbolos, o de qu servir una imagen.
Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente
lo que debe representar (puede representar muchas ms cosas
tambin), pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo
ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Yo
verdaderamente las invento, y posteriormente parecen formarse
cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo
acontecimientos, el recuerdo y la imaginacin empiezan a darles
color, etc.
S.G. - En un ensayo contenido en Fires, Ud hace un
comentario que para m describe perfectamente uno de los aspectos ms distintivos de su obra narrativa: "Es posible, en un
poema o un relato, escribir sobre cosas y objetos corrientes
empleando un lenguaje corriente, y dotar estas cosas -una
ventana, unas coronas, un tenedor, una piedra, un pendiente
de mujer - de una fuerza inmensa, incluso desconcertante:
Me doy cuenta de que cada relato es diferente en este aspecto,
pero cmo se arregla uno para dotar a estos objetos
corrientes de tal fuerza y tal nfasis?
R.C. - No soy muy dado a la retrica o la abstraccin en la vida,
en el pensamiento o en mi obra, y por lo tanto quiero que la gente
sobre la que escribo est situada en un fondo lo ms palpable posible.
Esto puede requerir la inclusin de un televisor o una mesa o un
rotulador encima de un escritorio, pero si se van a incluir estas cosas
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en la escena, no pueden permanecer inertes. No quiero decir que

adquieran vida propia, exactamente, sino que deben hacer sentir su
presencia de una forma u otra. Si vas a describir una cuchara o una
silla o un televisor, no quieres limitarme a colocar estas cosas en la
escena y luego abandonarlas. Quieres darles cierto peso, conectarlas
con las vidas que las rodean. Estos objetos, para m, tienen un papel
en los relatos; no son "personajes" en el sentido en que lo son las
personas, pero estn ah, y quiero que mis lectores se den cuenta de
que estn ah, que sepan que este cenicero est aqu, que la
televisin est all (y encendida o apagada), que en la chimenea hay
latas de refrescos tiradas.
S.G. - Que le hace escribir relatos y poemas en lugar de
gneros ms extensos?
R.G. - Para empezar, cuando cojo una revista literaria, lo primero
que miro es la poesa, y luego leo los relatos. Casi nunca leo otra
cosa, ensayos, crtica o lo que sea. As que supongo que me atrajo la
forma, y con esto quiero decir la brevedad, de la poesa y la narrativa
corta desde el principio. Y tambin, la poesa y la narracin
eran cosas que se podan hacer en un perodo razonable de tiempo.
Cuando empec a escribir viajaba mucho, y haba muchas
distracciones cotidianas, ocupaciones extraas, responsabilidades
familiares. Mi vida pareca muy frgil, y quera empezar algo en que
sintiera que tena alguna probabilidad de terminar la obra, lo cual
quera decir que necesitaba acabar las cosas de prisa, en un perodo
breve de tiempo. Como acabo de decir, la poesa y la narrativa
parecan tan prximas en forma y fines, tan cercanas a lo que me
interesaba hacer, que al principio no me costaba ningn trabajo
cambiar de una a otra.
L.M. - Qu poetas lea y admiraba, y quizs influan en Ud.
cuando estaba desarrollando sus nociones del ante de la
poesa? Sus ambientes exteriores podran sugerir a James
Dickey, pero yo encuentro una influencia ms probable de William Carlos Williams.
R.C. - Williams desde luego tuvo una influencia clara; era mi
hroe. Cuando empec a escribir poesa estaba leyendo sus poemas.
Una vez hasta tuve la temeridad de escribirle y pedirle un poema
para una revista que estaba montando en la Universidad de Chico
State, titulada Selection. Creo que llegamos a sacar tres nmeros: yo
fui editor del primero. Pero Carlos Williams de hecho me mand un
poema. Ver su firma al final del poema me llen de sorpresa y
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regocijo. Por decir poco. La poesa de Dickey no significa tanto, aunque estaba llegando a su plenitud cuando yo empezaba, a principios
de los aos sesenta. Me gustaba la poesa de Creeley, y ms tarde
Robert Bly, Don Halla, Galway Kinneil, James Wright, Dick Hugo, Gary
Snyder, Archie Ammons, Merwin, Ted Hughes. En realidad no saba
nada cuando empec, slo lea lo que la gente me daba, pero nunca
me atrajo la poesa muy intelectualizada, los poetas metafsicos y
eso.
S.G. Al lector enseguida le llama la atencin el aspecto
lacnico, "limado"; de su obra, sobre todo la obra anterior a
Catedral Este estilo fue algo que se fue desarrollando, o fue
suyo desde el principio?
R.C. -Siempre, desde el principio, me fascin el proceso de
corregir tanto como el de la primera factura. Siempre me ha
encantado coger frases y jugar con ellas, reducirlas, "limarlas" hasta
el punto en que las encuentro slidas. Esto puede deberse a que fui
alumno de John Gardner, porque me dijo algo que encontr respuesta
inmediata en m: Si puedes decirlo en quince palabras en vez de
veinte o treinta, dilo en quince. Esto me afect con la fuerza de una
revelacin. Y es que yo andaba buscando mi propia va, a tientas, y
me encontr con alguien que me deca algo que estaba en
consonancia con lo que yo quera hacer de antemano. Era lo ms
natural del mundo para m, el volver a las pginas que escriba y
refinarlas y eliminar la "paja". Estos ltimos das he estado leyendo
las cartas de Flaubert y dice cosas que me parecen relevantes a mi
propia esttica. En cierto momento, mientras Flaubert escriba
Madame Bovary, dejaba de trabajar a medianoche o a la una, y le
escriba cartas a su amante, Louise Colet, sobre la construccin del
libro y su concepcin general de la esttica. Un extracto de lo que le
escribi y que me llam la atencin poderosamente es el que dice: "El
artista en su trabajo debe ser como Dios en su creacin -invisible y
todopoderoso -; debe sentrsele en todos los sitios, pero no debe ser
visto". Me gusto sobre todo la ltima parte de esto. Hay otro
comentario interesante que Flaubert escribe a los editores de la revista que public su libro por entregas. Estaban preparndose para
sacar Madame Bovary e iban a suprimir muchas secciones del texto
porque tenan miedo de que el gobierno les cerrase si lo publicaban
tal como lo haba escrito Flaubert; y Flaubert les dice que si suprimen
algo no les da permiso para publicarlo, pero que seguirn siendo
amigos. La ltima frase de la carta dice: "S distinguir entre literatura
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y negocio literario"; otra percepcin que encuentra respuesta en m.

Incluso en estas cartas, su prosa es asombrosa: "La prosa debe
mantenerse en pie de un extremo a otro, como una pared cuya
ornamentacin contina hasta la misma base." "La semana pasada
me pas cinco das escribiendo una pgina." Una de las cosas
interesantes del libro de Flaubert es la forma en que muestra hasta
qu punto intentaba conscientemente hacer algo muy especial y
diferente con la prosa. Intentaba conscientemente hacer de la prosa
un arte. Si miras lo que se publicaba en Europa en 1855, cuando
apareci Madame Bovary, te das cuenta del avance que el libro
representa.
L.M. - Adems de John Gardner, hubo otros autores que
afectaran su sensibilidad narrativa en la primera parte de su
carrera? Hemingway se le ocurre a uno inmediatamente.
R.C. - Desde luego Hemingway influy en m. No le le hasta que
fui a la
universidad, y adems no acert con el libro (le Al otro lado del
ro y entre los rboles) y no me gust mucho. Pero poco despus le
In our Time en clase y me pareci maravilloso. Recuerdo que pens:
"Aqu est. Esto es; si sabes escribir prosa as, has hecho algo: "
L.M. - En sus ensayos ha escrito en contra de los trucos o
artilugios literarios, y sin embargo yo dira que sus propias
obras son realmente experimentales como lo era la narrativa
de Hemingway. Qu diferencia hay entre el experimentalismo
literario que a Ud. le parece legtimo y el que no lo es?
R.C.- Estoy en contra de los trucos que atraen la atencin hacia s
mismos, que intentan ser ingeniosos o simplemente abstrusos. El
escritor no debe perder a vista el argumento. No me interesan las
obras que son todas textura y nada de carne y hueso. Supongo que
soy lo suficientemente anticuado para sentir que el lector debe
sentirse afectado al nivel humano. Y que todava hay, o debe hacer,
una unin entre escritor y lector. La literatura, o cualquier forma de
labor artstica, no es slo expresin, es comunicacin. Cuando a un
escritor deja de interesarle realmente comunicar algo y slo tiene
como objetivo expresar algo, y ni siquiera muy bien, pues puede
expresarse saliendo a la esquina y dando voces. Un relato o un
poema o una novela tiene que dar unas cuantas bofetadas
emocionales. Se puede juzgar la obra por la fuerza que tengan estas
bofetadas y cuntas d. Si se trata slo de un montn de viajes

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mentales o juegos, no me interesa. Las obras as son pura paja: las

llevar el viento a la primera ocasin.
S.G. - Uno de los aspectos no tradicionales de su propia
ficcin es que sus relatos no suelen tener la forma del relato
contado a la manera clsica: la estructura de presentacin /
nudo / desarrollo / desenlace de tanta narrativa. En su lugar
encontramos frecuentemente una cualidad esttica o
ambigua, abierta, en sus relatos. Deduzco que le parece que
las experiencias que Ud. describe no encajan en una narracin
segn el esquema corriente.
R.C. - Sera poco apropiado, y hasta cierto punto imposible,
resolver las cosas bien para las personas y las situaciones sobre las
que escribo. Probablemente es tpico de los escritores admirar a otros
escritores que son opuestos a ellos en intenciones y efecto, y admito
que admiro mucho los relatos que se desarrollan en la forma clsica,
con nudo, solucin y desenlace. Pero aunque respeto estos relatos, a
incluso me dan un poco de envidia a veces, no puedo escribirlos. La
tarea del escritor, o de la escritora, si es que la tienen, no es la de
ofrecer conclusiones ni respuestas. Si el relato se contesta a s
mismo, a sus problemas y conflictos, y satisface sus propias necesidades, entonces basta. Por otro lado, yo quiero asegurarme de que
mis lectores no se sienten engaados, de cualquier forma que sea,
cuando terminan mis relatos. Es importante que los escritores
ofrezcan lo suficiente para satisfacer al lector, aunque no ofrezcan
respuestas nicas o soluciones claras.
L.M. - Otra caracterstica distintiva de su trabajo es que
suele presentar personajes que la mayor parte de los escritores no tratan; es decir, gente que no tiene capacidad de
expresin, que no pueden exponer su caso, que con frecuencia
no parecen captar lo que les est pasando.
R.C. - No creo que esto sea especialmente "distintivo" o
no-tradicional, porque me encuentro muy a gusto con estas personas
mientras trabajo. He conocido a gente as toda mi vida.
Esencialmente, yo soy una de esas personas confusas, perplejas,
provengo de personas as, y con esa gente he trabajado y me he
ganado el pan muchos aos. Por eso nunca he tenido el menor
inters en escribir un relato o un poema que trate de la vida
acadmica, que hable de profesores, alumnos, etctera. No me
interesa lo suficiente. Las cosas que han dejado una huella indeleble
en m son cosas que vi en las vidas de los que me rodeaban y de las
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que fui testigo, y en la vida que yo mismo viv. Estas eran vidas en
que la gente tena realmente miedo cuando alguien llamaba a la
puerta, de da o de noche, o cuando sonaba el telfono; no saban
cmo iban a pagar la renta o qu haran si se les estropeaba el
frigorfico. Anatoley Broyard trata de criticar mi relato "Preservation"
diciendo: "Y si se les estropea el frigorfico -por qu no llaman para
que se lo arreglen?". Esa clase de comentario es una tontera. Llamas
al tcnico para que arregle el frigorfico y cuesta sesenta pavos
arreglarlo; y sabe Dios cunto si el aparato est totalmente estropeado. Puede que Broyard no se d cuenta, pero alguna gente no
puede permitirse llamar al tcnico si les va a costar sesenta pavos,
igual que no van al mdico si no tienen seguro, y los dientes se les
pudren porque no tienen dinero para ir al dentista cuando debieran.
Esa situacin a m no me parece poco real ni rebuscada. Tampoco
parece que, al centrarme en este tipo de gente, haya estado haciendo
nada muy distinto de lo que han hecho otros escritores. Chjov les
escriba sobre una "poblacin sumergida" hace cien aos. Los
escritores de relatos siempre han hecho esto. No todos los relatos de
Chjov tratan de personas que viven en la miseria, pero un nmero
bastante significativo se centra en esa poblacin sumergida de la que
hablo. Escribi sobre mdicos y hombres de negocios y profesores a
veces, pero tambin le dio voz a gente que no tiene esa capacidad de
expresin. Encontr formas de que esa gente expusiera su punto de
vista tambin. As que cuando yo hablo de personas que no tienen
facilidad de palabra, y que estn desconcertadas y asustadas, no
hago nada radicalmente distinto.
S.G. - La gente suele destacar los aspectos realistas de su
obra, pero yo encuentro que su ficcin tiene un aire que no es
bsicamente realista. Es como si algo estuviera ocurriendo
fuera de las pginas, una sensacin vaga de irracionalidad,
casi como la ficcin de Kafka.
R.C. - Seguramente mi narrativa est en la tradicin realista
(comparada con otros extremos), pero contar las cosas slo como
son me aburre. Me aburre muchsimo. Nadie podra leer pginas y
pginas de descripcin de cmo habla la gente realmente, de lo que
realmente pasa en sus vidas. Se dormiran. Si examinas mis relatos
con cuidado, no creo que encuentres gente que hable como lo hacen
en la vida normal. Siempre se ha dicho que Hemingway tena muy
buen odo para el dilogo, y lo tena. Pero nadie habla en la vida co-

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mo lo hacen en la ficcin de Hemingway. Al no ser despus de leer a

Hemingway.
L.M. - En "Fires"; dice que en su caso no es verdad, como
lo es en Flannery O' Connor o Gabriel Garca Mrquez, que la
mayor parte de lo que entra en su narrativa ya le haba
sucedido a Ud. antes a llegar a los veinte aos. Y luego
contina diciendo: "La mayor parte de lo que ahora me parece
"materia" de relato se me present despus de tener veinte
aos. No recuerdo mucho de mi vida antes de ser padre.
Siento que no sucedi nada en mi vida hasta que tena veinte
aos y me cas y tuve nios." Mantendra hoy esta
afirmacin? Lo digo porque a los dos nos sorprendi, despus
de leer el texto sobre su padre en Esquire, hasta qu punto su
descripcin de su infancia y su relacin con su padre parecan
relevantes con respecto al mundo de su ficcin en ms de un
aspecto.
R.C. - Esa afirmacin desde luego me pareca cierta cuando la
escrib. Sencillamente no me daba la impresin de que me hubiese
sucedido hasta que me convert en padre, al menos cosas que
pudiera (o quisiera) transformar en mis cuentos. Pero tambin me
estaba formando una perspectiva sobre varios aspectos de mi vida
cuando escrib "Fires", y cuando escrib el texto sobre mi padre en
Esquire tena una perspectiva an mayor de las cosas. Pero entiendo
lo que Ud. me dice. Haba tocado algo muy cercano en relacin con
mi padre cuando escrib ese ensayo, que escrib muy rpidamente y
que pareca salirme sin esfuerzo, muy directamente. An as me
parece que ese texto sobre mi padre es una excepcin. En ese caso
pude volver y tocar una "fuente" de los primeros aos de mi vida,
pero esa vida existe pares m como vista a travs de una cortina de
lluvia.
S.G. - Quines son los autores contemporneos que ms
admira o con quines se siente ms identificado?
R.C. - Hay muchos. Acabo de terminar la seleccin de relatos de
Edna O'Brien a Fanatic Heart. Es maravillosa. Y Tobias Wolff, Bobbie
Ann Mason, Ann Beattie, Joy Wilams, Richard Ford, Ellen Gilchrist,
Bill Kittredge, Alice Munro, Frederick Barthelme. Los relatos de Barry
Hannah, Joyce Carol Oates y John Updike. Y tantos otros. Es una
buena poca para estar vivo y escribiendo.

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