TEORIA MUZICII

Prof.univ.dr. D.H.C. VICTOR GIULEANU

Obiective
I. Dezvoltarea capacitii de operare cu tehnici specifice de
solfegiere i scriere n sistemele de organizare sonor, tonale, modale,
atonale n sistemul ritmic msurat, ct i n sistemul ritmic nemsurat.
II. Dezvoltarea capacitii de formare a gndirii polivalente (analize,
sinteze, abstractizri, concretizri) mono-, inter- i multidisciplinare.
Aceste dou obiective cadru se vor finaliza n urmtoarele
competene:
1. S solfegieze piese tonale cu trei alteraii constitutive n cheia
sol i fa cu ritmuri binare, ternare, diviziuni excepionale n msuri
simple i compuse care au ca unitate de msur ptrimea i optimea;
2. S utilizeze, fie ntr-o expunere, fie ntr-o analiz oral sau
scris a unei piese muzicale clasice, noiunile i problemele ce decurg
din teoria tonalitii i a ritmului muzical de tip clasic.
La sfritul Anului II, studenii vor fi capabili:
1. S solfegieze n toate tonalitile majore i minore, n cheie
sol, fa i do (sopran) cu aplicaii la capitolul Modulaii, s solfegieze
n moduri cu scri diatonice;
2. S utilizeze ntr-o expunere sau analiz oral i/sau scris probleme legate de modulaia la tonaliti apropiate i la teoria modurilor
(de la modurile greceti la modurile populare romne).
I. MELODIA
Principalele mijloace de expresie ale graiului muzical sunt:
melodia, ritmul i armonia (armonia n sensul ei general de realizare
artistic pe mai multe voci, incluznd deci i polifonia).
Factorul primordial al expresiei artistice muzicale l-a constituit
ns, din totdeauna, melodia. Ea cuprinde n trupul su ritmul, iar n
mod virtual chiar i propria-i armonie.
13

n acest sens, sunt deosebit de elocvente cuvintele lui Olivier

Messiaen, compozitor de frunte al zilelor noastre: ntietate melodiei,
elementul cel mai nobil al muzicii. Melodia s fie scopul principal al
studiului nostru. S lucrm (compunem, n.a.) totdeauna melodic; ritmul
rmnnd suplu i cednd pasul dezvoltrii melodiei, iar armonia aleas
s fie cea veritabil, adic voit de melodie i ieit din ea1.
Ce este melodia, care sunt i n ce constau elementele ei de
structur?
Din punct de vedere teoretic, melodia const dintr-o succesiune de
sunete de diferite nlimi (latura - sonor) i de diferite durate (latura
ritmic).

Din punct de vedere estetic (componistic), ea este ns mult mai

mult, reprezentnd ideea sau gndirea muzical exprimat la o singur
voce, prin organizarea artistic a sunetelor pe plan intonaional i ritmic.
Elementele morfologice (structurale) ale melodiei sunt deci intonaia sub forma succesiunii de intervale diferite i ritmul- sub forma
variatelor durate pe care se desfoar intonaia.
Drept urmare, tratarea elementelor morfologice intonaionale ale
melodiei cuprinde:
teoria intervalelor;
teoria tonalitilor;
teoria modurilor;
teoria atonalismului i a altor sisteme intonaionale utilizate n
creaia contemporan.
La rndul ei, tratarea elementelor morfologice de natur ritmic
include:
ritmica muzical;
metrica (sistemele de ncadrare n msuri a ritmurilor muzicale).
1

Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Alphonse Leduc

Editions Musicales, Paris, 1955, pag. 23.
14

Ct privete intensitatea i timbrul, celelalte capaciti expresive

ale sunetelor, acestea confer melodiei noi posibiliti de nfrumuseare
(expresie), neconstituind ns elemente de ordin morfologic (structural).
ntruct melodia se aaz n tipare arhitectonice precise, inteligibile, forma va fi iari un factor al expresiei artistice. Din conceptul
de form deriv elementele de frazare i articulaie muzical pe care
le vom reda naintea celor morfologice (intonaionale i ritmice), cu
scopul de a fi respectate i utilizate n practica solfegistic i mai ales
n cea de interpretare.
Teoria intervalelor
Studiul melodiei, armoniei i polifoniei nu este posibil fr
cunoaterea temeinic i sistematic a intervalelor muzicale.
nc din antichitate, de la vechii greci, ne-au rmas consideraii
importante privind intervalele muzicale, iar teoreticienii evului mediu
ajunseser chiar la formularea unei discipline aparte privind intervalele
(intervalica).
n timpurile noastre, prin mbogirea considerabil a mijloacelor
de expresie ale artei muzicale, studierea intervalelor se face dup criterii
variate care au importana lor, ntruct fiecare constituie o modalitate de
cunoatere i analiz a fenomenului artistic muzical n aspectul su
intonaional.
II. CRITERII PRINCIPALE DE CUNOATERE I ANALIZ
A INTERVALELOR MUZICALE
n clasificarea i sistematizarea intervalelor muzicale se studiaz
urmtoarele aspecte:
a)
intervale simple i compuse (criteriul octavei);
mrimea intervalelor dup coninutul n trepte;
mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri;
intervale complementare (rezultnd din rsturnri).
b)
intervale melodice i armonice;
intervale enarmonice;
intervale consonante i disonante;
intervale diatonice i cromatice.
c)
microintervale muzicale (microtonii).
15

III. TONALITATEA
Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i
promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor
opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n
lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, n diversele
coli naionale de compoziie, ntinzndu-se, peste secole, pn n
contemporaneitate.
Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev,
Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare, avnd la
baz principiul tonal de lucru.
Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete
prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea
propriu-zis, gam, mod, acord.
a) Ce este tonalitatea?
Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii
componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o
tonic i pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic,
dominant i subdominant (triada tonal).
Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n
tonalitate se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):

Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit,

dup caz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraii ale scrii muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate n
creaia muzical.
Tonalitatea este de esen armonic, izvornd din relaiile
acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii
melodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a
structurii i relaiilor armonice specifice.
16

1. Funciile sunetelor n tonalitate

Fa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe
treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funcii
subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz:
Treapta I = tonica (centru gravitaional)
Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei
Treapta III = mediant superioar*
Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar)
Treapta V = dominanta (dominanta superioar)
Treapta VI = mediant (inferioar)*
Treapta VII = sensibila
Dm ca exemplu funciile sunetelor n tonalitatea Do major

Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte

(se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune odat cu
afirmarea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri,
care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz
tiinific.
b) Ce este gama ?
Ornduirea treptat ascendent i descendent a sunetelor ce
compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu
repetarea lui ca octav, poart numele de gam.
Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a
relaiilor din cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate oarecare se studiaz
i se cerceteaz prin gama ei.
*

Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte

n acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente
ale acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do - major).
Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordul
subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentru
tonalitatea Do - major).
17

n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii, drept care

gama constituie sinteza melodic a tonalitii1:

Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam,

poart numele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna
n sens ascendent.
2. Treptele principale i secundare n tonalitate
Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreaga
construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica), V (dominanta) i
IV (subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte
secundare ale tonalitii, avnd o importan mai mic n sistem:

Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form

de abstractizare a relaiilor tonale.
18

c) Ce este modul?
Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia.
Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel
de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat, n cele din
urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem:

n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre

sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind
de poziia treptei a III-a fa de tonic, numit din aceast cauz
treapt modal principal.
Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de
tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de
ter mic fa de tonic, modul este minor.

Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi

celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul
respectiv, minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte
(VIi VII) se consider trepte modale secundare.
n tonalitate, deci, modul major sau minor se prezint sub trei
aspecte (forme):
majorul natural, armonic, melodic;
minorul natural, armonic, melodic.
19

Prescurtat, tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu:
* tonalitatea Do (C) = do major;
* tonalitatea do (c) = do minor;
* tonalitatea Sol (G) = sol major;
* tonalitatea sol (g) = sol minor.
20

Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult

utilizeaz majorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul
variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri
ce-i trag seva din cntul popular.
Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar a
sunetelor n cadrul acesteia au o influen evident asupra caracterului
i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele de
expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai
potrivit, ideile i sentimentele pe care dorete s le exprime. Numai
gama rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr a
avea vreun sens artistic oarecare.
3. Tetracordul
Analiznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom
ntlni tetracordurile urmtoare*:
- tetracordul major (1.1.1/2)
Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice,
precum i n gamele minore melodice.
- tetracordul minor (1.1/2 1.)
Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice,
precum i n gamele majore melodice.
- tetracordul frigic (1/2 1.1.)
Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice.
- tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2)
Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice.
*

Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel:

tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2.
21

Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obin

toate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor.
4. Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate
Funciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai
nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie.
Pe alt plan al consideraiile muzicale ns, descifrm n tonalitate
o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic,
filosofic i chiar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint
n cvint perfect (succesiunea pytagorician).
Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i,
totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i ordinea aparent a
sunetelor n tonalitate.
Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le
gndim n succesiunea lor natural (din cvint n cvint perfect). Ea
corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare
sunet fiind cvinta celui precedent.
Ordinea real a sunetelor n tonalitatea Do major:

Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le

gndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i semitonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor reflect tot
ordinea lor prin cvinte (ordinea real).
Ordinea aparent a sunetelor n tonalitatea Do major:

Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne

demonstreaz c, n fapt, sistemul tonal ca, de altfel, i alte sisteme
funcionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioare
i inferioare raportate n totalitate la un sunet central (tonica).
Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga
teorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante,
cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere i
deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza
tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc.
22

5. Intervalul de cvint i importana lui n tonalitate

Ordinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint
n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului
sistem tonal.
Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul
funcional al sunetelor ce compun tonalitatea, determinnd relaia tonal
fundamental (triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta.
Celelalte sunete componente ale tonalitii sunt situate, din punct
de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona
subdominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care
genereaz i explic tiinific apariia sunetelor noi n procesul
rezonanei naturale; n tonalitate, cvinta perfect determin sistemul de
funciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor constitutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc.
6. Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete
Gamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare
din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee:
transpunerea fidel a gamelor considerate drept model
do major i la minor pe noile centre tonale;
construcia prin tetracorduri identice.
Construcia prin transpunerea gamelor model
Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de
structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i
respectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care
apar n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.
Construcia prin tetracorduri
Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului
superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se
grija s se realizeze structuri tetracordice identice.
7. Acordul
Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a
relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordul
semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n
sens restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o organizare armonic (vertical) constnd din suprapunerea a cel puin trei
sunete diferite aezate la intervale de tere.
23

Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i

mic, pe baza creia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete.
Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul fundamental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit i
micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat sub trei aspecte:
stare direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) i
rsturnarea a II-a (cvinta n bas).
Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din
sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui
acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie
de septim (mare, mic i micorat). Acordul de septim se folosete
n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III.
Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetul
fundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura acordului
de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei i a nonei.
Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non
de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare
pentru tonalitatea major i trison major, septim mic i non mic
pentru tonalitatea minor.
8. Diatonism i cromatism
Gama diatonic
Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o
compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice.
Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele
acesteia n ordinea real , adic din cvint perfect n cvint perfect.
Gama cromatic
O gam se consider cromatic atunci cnd sunetele sale componente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice).
9. Cromatizarea (ortografie)
Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrul
gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice.
Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare elemente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare.
ns, pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului, aceast
regul are cteva excepii:
la gamele majore, n urcare, n locul urcrii treptei a VI-a, cea
care aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat, se
24

coboar treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate

apropiat;
la gamele majore, n coborre, din acelai raionament, n
locul coborrii treptei a V-a se altereaz suitor treapta a IV-a;
n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se
coboar treapta a II-a;
n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou
variante:
a) se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n
urcare (varianta dup omonim);
b) se iau elemente cromatice din relativa major (varianta
dup relativ).

IV. MODULAIA
Procesul trecerii dintr-o tonalitate iniial n alta, sau dintr-un
mod n altul, a primit numele sugestiv de modulaie, deoarece aduce
schimbarea fondului sonor pe care se desfoar ideile i sentimentele
exprimate prin muzic. Ea constituie n creaie un principiu activ de
mbogire a expresiei artistice i a coloritului discursului muzical.
Pe baza relaiilor dintre tonaliti, modulaia se realizeaz fie la
tonaliti apropiate, fie la tonaliti deprtate, n care scop i procedeele
variaz de la o situaie la alta*.
1. Modulaia la tonaliti apropiate
a) Modulaia la tonalitatea relativei
n cazul trecerii dintr-o tonalitate dat la relativa sa de exemplu,
tonalitatea Do major n tonalitatea la minor , planul modulatoriu
urmeaz un drum simplu, datorit faptului c se lucreaz cu acelai
material sonor: angrenajul de sunete, care este centrat iniial pe tonica
Do se deplaseaz n acest caz pe tonica la, aflat la interval de ter mic
inferioar sau sext mare superioar.
Noua tonic atrage n orbita ei toate celelalte sunete ale sistemului,
funciile tonale redistribuindu-se n conformitate cu gravitaiunea pe
tonica la (sunetul mi va fi dominant, re subdominant etc.).
*

Vom parcurge doar cteva procedee de modulaie n melodie. Aceste

procedee sunt mai variate i mult mai bogate n posibiliti dac se studiaz
cu ajutorul armoniei, disciplin fr de care nu se poate trata complet procesul modulaiei.
25

Deplasarea funciilor tonale pe tonica relativei va arta, schematic,

astfel:
n gamele tonalitilor

n ordinea cvintelor

Un rol deosebit n realizarea modulaiei la relativ l are apariia n

melodie a sensibilei noii tonaliti (sol diez), ntruct prin ea echilibrul
sonor al vechii tonaliti (Do major), n care sunetul sol a ndeplinit
funcia de dominant, slbete n favoarea noului centru gravitaional.
Prin urmare, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n
tonalitatea relativ la minor armonic va fi:
Do major
a) zona tonalitii
originale

b) zona pregtitoare
(sol # rol important)

la minor armonic
c) zona tonalitii
relative

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de

mici dimensiuni:

26

n cazul c la sfrit rmnem n noua tonalitate, obinem o

modulaie definitiv, iar dac, dimpotriv, ne ntoarcem n tonalitatea
iniial (Do major), realizm o modulaie pasager sau trectoare.
b) Modulaia la tonalitatea dominantei i a relativei acesteia
Modulaia la tonalitatea dominantei urmeaz condiii speciale pe
care le vom analiza lund ca exemplu modulaia din tonalitatea Do
major n tonalitatea Sol major.
n aceast modulaie, n zona pregtitoare, dup ce s-a ajuns pe
noul centru gravitaional (sunetul sol), obinuit se face nc un pas mai
departe, trecndu-se pe tonica celei de a doua dominante (sunetul re),
ca apoi s se revin mai sigur n tonalitatea propus (Sol major).
Cauzele parcurgerii unui drum prelungit const n faptul c
desprirea de vechea tonalitate se face mai greu n cazul dominantei,
deoarece ea este intim legat de tonalitatea iniial.
O real detaare a dominantei de tonica iniial se obine modulnd spre dominanta dominantei.
Aadar, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n tonalitatea
Sol major parcurge drumul urmtor:
Do major..prin fa #
Re major...prin do #

.Sol majorprin do #
Sol major

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de

mici dimensiuni:

Pentru a obine o modulaie la tonalitatea relativ a dominantei,

adic, n exemplul nostru, din tonalitatea Do major n tonalitatea mi
minor, putem urma dou ci:
1) fie modulnd n tonalitatea Sol major i apoi, dup principiul
modulaiei la relativ, n tonalitatea mi minor;
27

2) fie modulnd direct n tonalitatea mi minor, trecnd numai

incidental prin tonalitatea Sol major, n care caz nu insistm pe tonica
sol, ci cutm s impunem mai de vreme noul centru tonal (mi).
c) Modulaia la tonalitatea subdominantei i a relativei acesteia
Modulaia la subdominant, din cauza atraciei gravitaionale
speciale a sunetului cu aceast funcie, care are tendina de a se impune
ca tonic, se obine mai uor dect modulaia la tonalitatea dominantei.
Cum se explic acest lucru?
n tonalitatea Do major, spre exemplu, cnd aezm sunetele
acesteia din cvint n cvint perfect, adic n ordinea natural, realizm
un echilibru tonal n componena urmtoare:

Din aceast schem rezult c, la un singur sunet din regiunea

subdominantei (fa), se contrapun n balan cinci sunete din regiunea
dominantei (sol, re, la, mi, si).
De ndat ce alterm cobortor sunetul i (treapta VII), tonalitatea
iniial pierde echilibrul stabilit mai sus n favoarea subdominantei, care
angajeaz deplasarea funcional a tuturor sunetelor spre zona ei.
Acest lucru este favorizat i de situaia special, n tonalitate, a
subdominantei, ce deine, ca i tonica, sensibil proprie, iar n rezonana
natural sunetul fa este generatorul sunetului do, deci are drept de
paternitate asupra tonicii iniiale.
Prezentarea fenomenului n mod schematic:
n gamele tonalitilor

28

 n ordinea natural a cvintelor

Aa se explic de ce, n creaie, desprinderea subdominantei din

orbita tonicii devine mult uurat, simpla alterare cobortoare a treptei VII
conducnd adesea spre tonalitatea subdominantei:

La relativa subdominantei se ajunge pe dou ci:

1) fie prin intermediul tonalitii subdominantei (n exemplul de
mai sus Fa major);
2) fie direct n relativa subdominantei prin afectarea acelor trepte
ce caracterizeaz noua tonalitate.
De exemplu:
Do major..prin si bemol..Fa major....prin do diez
re minor
Do majorprin si bemol i do diez.re minor
2. Modulaia la tonaliti deprtate
a) Modulaia la omonim
Una din modalitile obinuite, mai ales n creaia clasic (Mozart,
Haydn, Beethoven), este i aceea la omonim. Ea se obine direct prin
schimbarea modului, tonica rmnnd aceeai.
Rolul principal n realizarea acestui tip de modulaie l are, aadar,
treapta III a tonalitii (treapt principal modal), care, prin simpla
alterare, ascendent sau descendent, provoac schimbarea modului
tonalitii. De exemplu, modulaia din Sol major n sol minor:
29

Contrastul obinut cu ajutorul modulaiei la omonim (prin

schimbarea modului) este deosebit de evident, asemnndu-se n pictur
cu acela de culori opuse (de exemplu: alb cu negru), de aceea nu numai
pe linia cvintelor, ci i din punct de vedere estetic, modulaia la omonim trebuie considerat ca o modulaie deprtat (modulaie oponent).
b) Modulaia prin secvene (progresii) melodice
Secvena sau progresia este reproducerea unui desen ritmicomelodic din motivul antecedent n consecventul su. Ea este de dou
feluri: tonal, cnd se pstreaz n tonalitatea piesei, i modulant,
cnd prsete aceast tonalitate.
n secvena tonal, reproducerea motivului melodic se face pe
alte trepte ale aceleiai tonaliti dect antecedentul:

n secvena modulant, reproducerea motivului melodic prsete

tonalitatea antecedentului, conducnd spre alte centre tonale.
30

O asemenea secven se obine, de obicei, prin respectarea

aceleiai structuri intervalice din antecedent n consecventul su.

O a treia reproducere a motivului antecedent ne va transporta

ntr-o tonalitate deprtat fa de cea iniial.

Procedeul modulrii prin secvene, dei se dovedete destul de

practic, trebuie folosit cu economie pentru a nu se transforma ntr-o
simpl repetare a unor motive antecedente ce ar duce la srcia
limbajului muzical.
O secventare indirect n tonalitatea dorit este de mai mare
expresie i for, ntruct evit tonalitile intermediare i, implicit,
reproducerea de prea multe ori a motivului iniial:

c) Modulaia prin enarmonie

n creaia de toate genurile, se ntlnete adesea modulaia
enarmonic, prin care se poate efectua trecerea n orice tonalitate,
orict de ndeprtat ar fi aceasta fa de tonalitatea iniial.
Ea const n substituirea, n locul unde vrem s modulm, a unuia
sau mai multor sunete din vechea tonalitate prin corespondentele lor
enarmonice, aparinnd noii tonaliti. Se formeaz n acest sens puncte
de tranziie enarmonic de la care melodia este condus uor spre alte
centre tonale:
31

Mai exist nc i alte procedee prin care se moduleaz la tonaliti deprtate, asupra crora nu insistm, deoarece nu au frecvena i
importana celor descrise mai nainte.
V. MODURILE POPULARE GENERALITI
Alturi de creaia muzical cult, i chiar mai nainte ce aceasta,
s-a dezvoltat pe un drum propriu creaia de origine popular.
Pornit dintr-un impuls natural i exprimnd simmintele omeneti n variate i originale forme ale expresiei artistice, ea constituie un
adevrat tezaur de art neasemuit ca frumusee i for emoional, din
care s-au inspirat aproape toi marii compozitori n operele lor.
O astfel de bogie a formelor melodico-ritmice ntlnim i n
cntul popular romnesc care a servit drept izvor de creaie pentru
multe din lucrrile compozitorilor notri, culminnd cu opera plin de
miestrie a lui George Enescu.
Ceea ce constituie o valoare cu totul aparte a cntecului popular
este, nainte de orice, originalitatea mijloacelor folosite.
Printre altele, structura modal a melodiei, adic utilizarea modurilor populare n variatele lor aspecte, determin aceast originalitate i
particularitate ce o disting n chip vdit fa de creaia muzical cult.
Ce se nelege prin noiunea de mod popular?
Modul popular este un anume sistem de alctuire (compunere) a
melodiei prin formule, ntorsturi i cadene specifice care difereniaz
o structur modal de cea tonal.
El este deci o realitatea artistic vie, o construcie melodic dup
legi proprii artei populare, de aceea nu trebuie confundat nici cu gama
din sistemul tonal, acea aezare succesiv a sunetelor tonalitii, nici
chiar cu modul major sau minor de organizare a sunetelor n cadrul
tonalitii.
32

Ca fenomen de creaie, acesta este mai degrab comparabil cu

ceea ce am considerat mai nainte prin noiunea de tonalitate, cu
deosebirea c ntr-un mod popular acioneaz alte legi funcionale
dect cele observate n sistemul tonal, n care hotrtoare este relaia
tonic dominant-subdominant.
Dup numrul de sunete componente i structura specific,
modurile populare formeaz urmtoarele categorii:
moduri oligocordice (de 2,3 i 4 sunete);
moduri pentatonice i pentacordice (de 5 sunete);
moduri hexacordice (de 6 sunete);
moduri heptacordice (de 7 sunete).
1. Moduri oligocordice
Toate modurile alctuite dintr-un material sonor redus la 2,3 i 4
sunete poart, n teorie, numele de oligocordii1.
Ele premerg i prefigureaz funcional i structural celelalte
moduri mai bogate ca numr de sunete, cum sunt cele de 5,6 i 7 sunete.
Din punct de vedere al structurii, scrile acestor moduri sunt de
dou feluri:
scri ale cror sunete se succed prin trepte alturate i salturi de
ter, cvart sau cvint;
scri ale cror sunete se succed numai prin trepte alturate.
Redm, n continuare, scrile unor moduri oligocordice ntlnite
n muzica popoarelor, constituind, oarecum, manifestri ale copilriei
muzicale a omenirii, deci nceputurile artei sonore, ce se pierd, departe,
n negura vremurilor.
Scri modale oligocordice
a) prin trepte alturate i prin salturi

n limba greac oligos = puini i cordi = coard, sunet.

33

b) numai prin trepte alturate

n folclorul romnesc din care vom cita mai jos cteva

exemple melodiile de factur modal oligocordic se ntlnesc n
vechi ritualuri populare, n bocete, n cntece de nunt, n cntece de
leagn i mai ales n folclorul copiilor1.
Cntec de copii

Cntec de leagn

Cntec de leagn

34

Toate exemplele sunt extrase din colecia G. Breazul.

Colind

Bocet

2. Moduri pentatonice i pentacordice

Modurile alctuite din cinci sunete sunt, n privina structurii, de
dou feluri: pentatonice i pentacordice.
n scrile modurilor pentatonice, sunetele se succed treptat i
prin salturi de tere.
n scrile modurilor pentacordice, sunetele se succed numai treptat.
a) Pentatonica anhemitonic
Modurile pentatonice se prezint n forme variate (pentatonic
anhemitonic, hemitonic, mixt, cromatic etc.); n cele ce urmeaz
ne vom opri ns numai asupra pentatonicii anhemitonice, cea mai
rspndit n muzica popoarelor de pe toate meridianele i din cele
mai vechi timpuri.
Pentatonica anhemitonic poart acest nume, ntruct, ca sistem,
exprim relaii melodice din care lipsesc semitonurile1.
Scara de baz a pentatonicii anhemitonice se constituie dup formula: 2 secunde mari + 1 ter mic + 1 secund mare + 1 ter mic.

n limba greac an = fr; hemitonus = semiton.

35

Comparnd-o cu gama tonal, scara pentatonicii anhemitonice se

aseamn cu majorul natural, din care lipsesc ns treptele IV i VII,
deci tocmai acele trepte ce ar aduce relaii de semitonuri n sistem.
n afar de formula de baz descris mai sus, pentatonica
anhemitonic mai are 4 variante modale, fiecare variant ncepnd cu
sunetul urmtor din formul, astfel:

Dac se constituie pe alte sunete, pentatonica anhemitonic

primete, obinuit, armura tonal (armura majorului natural cu care se
asemuie), deoarece pe plan armonic a fost tratat adesea prin soluii i
principii tonale.
Scri anhemitonice cu diverse armuri:

Aa cum s-a mai artat, creaii populare n moduri pentatonice

anhemitonice exist peste tot n lume. La unele popoare ns, cum sunt
cele din Asia de sud-est (China, Thailanda, Vietnam etc.), melodiile
pe baz anhemitonic predomin, prin ele redndu-se culoarea modal
specific acestui mare spaiu folcloric, uor de recunoscut n contextul
oricror producii muzicale populare de pe alte meridiane.
Atrai de farmecul i poezia ce caracterizeaz pentatonica anhemitonic al crei substrat rezid n lipsa semitonurilor, creatori de
seam au utilizat-o n lucrrile lor (Debussy, Ravel, Grieg, Negrea etc.),
ca semn al permanentei interferene a artei muzicale culte cu cea
izvort din popor.
36

b) Moduri pentacordice
Se numesc pentacordii modurile ce folosesc 5 sunete diferite
dispuse n scar prin trepte alturate.

Ele sunt de dou feluri: diatonice i cromatice.

Cele diatonice folosesc n melodie raporturi i succesiuni diatonice,
iar cele cromatice au n componen secunda mrit (2+)- interval
cromatic n toate sistemele modale.

Cteva exemple de pentatonii anhemitonice i pentacordii extrase

din folclorul muzical:
Pentatonii anhemitonice:
Nora
Cntec popular chinezesc

37

3. Moduri hexacordice
Hexacordiile sunt sisteme modale alctuite din 6 sunete diferite
dispuse, n scar, prin trepte alturate:

Ca i pentacordiile, modurile hexacordice sunt de dou feluri:

diatonice i cromatice, acestea din urm caracterizndu-se prin
prezena n structur a secundei mrite (2+).
ntr-o hexacordie diatonic a fost compus de ctre Guy d Arezzo
(+1050) vestitul imn din care ne-a rmas catalogul de denumiri
silabice ale sunetelor: ut (devenit mai trziu do), re, mi, fa, sol, la:

38

4. Moduri populare heptacordice

Sunt moduri populare alctuite din7 sunete (heptacordice); ele
sunt de dou feluri: diatonice i cromatice.
5. Moduri populare diatonice
Exist un numr de 7 moduri populare ale cror melodii sunt
construite prin elemente de factur diatonic (intervale diatonice).
Scrile acestor moduri, precum i denumirile lor sunt urmtoarele.
Scara modului ionian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mare, sext mare i

septim mare pe tonic:
Scara modului dorian:

39

Intervalul caracteristic al modului: sext mare pe tonic:

Scara modului frigian:

Intervalul caracteristic al modului: secund mic pe tonic:

Scara modului lidian:

Intervalul caracteristic al modului: cvart mrit pe tonic:

Scara modului mixolidian:

Intervalul caracteristic al modului: septim mic pe tonic:

Scara modului eolian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mic, sext mic i

septim mic pe tonic:
Scara modului locrian:

40

Intervalele caracteristice ale modului: secund mic i cvint

micorat pe tonic.
Cele 7 scri ale modurilor populare, descrise mai sus, formeaz
sistemul modal diatonic, care, schematic, se prezint astfel:

Poziia scrilor modale n seria cvintelor este urmtoarea:

Desigur, modurile populare pot fi transpuse pe oricare dintre

sunete, n care caz apare necesitatea armurii.
Acest lucru este evident dac vom transpune cele 7 moduri
diatonice pe acelai sunet, spre exemplu, pe sunetul re:

Funciile sunetelor (treptelor) n moduri

Spre deosebire de funciile, pe care le ndeplineau sunetele n tonalitate, unde acestea erau de natur armonic, n moduri esena funciunii
sunetelor (treptelor) este de natur melodic, relaiile i afinitile
decurgnd aici din rolul sunetelor n construcia melodiei modale.
Principala funcie o deine ca n tonalitate tonica, situat n
scara modului pe treapta I, iar n melodie mai ales ca not de sfrit
(final).
Un alt sunet cu funcie cu sunet pregnant melodic este dominanta
modului, ce se face auzit struitor n melodiile de tip modal, motiv
pentru care medievalii o mai numeau i coard de recitare (sunet
persistent pe firul textului muzical). Dominanta se gsete de obicei pe
treapta V a modului, dar uneori i pe alte trepte depinznd de modul
creia aparine.
41

Un sunet cu o funcie specific modal, ntruct n tonalitate nu se

ntlnete, este subtonul (treapta VII cobort) ce aparine acelor scri
modale n care treapta VII se afl la interval de ton fa de tonica
modului (dorian, farigian, mixolidian, eolian i locrian).
Mai menionm importana treptei a II-a a modului, care, dei nu
poart un nume funcional, apare adesea n ntorsturile i cadenele
melodice de tip modal, ntlnindu-se i ca not de sfrit (not final).
Menionm, de asemenea, importana funcional a primului
sunet (initialis) care marcheaz apariia formulelor modale arhetip i
nota final (vox finalis), ultimul sunet al melodiei care poate fi i pe
alte trepte, nu numai pe treapta I a modului.
Iat mai jos o melodie de tip ionian n care apar evidente
urmtoarele funcii modale: sunetul do, tonica modului; sunetul sol,
coard de recitare sau dominanta; sunetul re, treapta a II-a, rol important
n cadenele interioare i n realizarea cadenei finale pe sunetul do.

n continuare, o melodie de mod eolian, n care apar pregnant

urmtoarele funcii, specific modale: tonica (sunetul do), dominanta
(sunetul sol) i subtonul (sunetul si bemol):

42

Vom da nc un exemplu dintr-o melodie ntr-un mod popular, cu

treapta a IV-a mobil i a VII-a cobort, ce cadeneaz n final pe
treapta a II-a a modului. Principalele funcii modale din aceast melodie:
fa = tonica; do = dominanta sau coarda de recitare; sol = treapta II,
sunet important n realizarea cadenei finale.

VI. EVOLUIA FORMELOR RITMULUI N ARTA

MUZICAL A TIMPURILOR
A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine
n poezia antic greco-latin, rezid tiparele (modelele) ce stau
la baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea
acestea.
Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i
dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior,
dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul.
Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a
cultivat i a dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad,
expresia antic, de aceea cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie
parte integrant din teoria modern despre ritm.
n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strict
poetice, i anume:
silabele longa i brevis (lung i scurt), ca uniti ritmice
elementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile;
piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit din
mbinri de silabe longa i brevis.
metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multor picioare
(podii); acei metri care sfresc prin picioare complete,
43

nelipsindu-le vreo silab se numeau acatalectici, iar cei crora le

lipsea o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici.
Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis din alctuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice, tetrasilabice,
pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe.
Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider
ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse,
fiind alctuite din primele n diverse mbinri.
Ritmuri bisilabice
Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul,
iambul, spondeul i piricul.
1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:

adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i posticus)

2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab
brevis (preictus) urmat de o silab longa (ictus).

3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:

Ritmul piric este alctuit din dou silabe brevis (scurte):

Ritmuri trisilabice
Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul, anapestul,
amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul.
Tabelul ritmurilor trisilabice
1. Ritmul dactilic = o silab longa (accentuat) urmat de dou
silabe brevis (neaccentuate):

44

2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe brevis

(neaccentuate), urmate de una longa (accentuat):

3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:

5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa:

6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis:

7. Ritmul molos = longa, longa, longa:

8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis:

Ritmurile poetice compuse

Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple
bisilabice i trisilabice (a se vedea Victor Giuleanu, Tratat de teoria
muzicii, 1986, pag. 599 i 600).
Teoria ritmic a timpului prim (hronos protos)
Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom, eliberat
deci de condiiile poeziei antice, l constituie teza (conceptul) de timp
prim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai de
seam reprezentant al muzicologiei antice.
45

Prin timp prim, nvatul elen nelegea durata cea mai mic n ritm
care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile corpului:
Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o singur
micare a corpului.
Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima crmid) n construcia i organizarea oricrui ritm.
Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime,
astfel:
ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:

ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):

ritmuri de timpi primi (dactilul, anapestul, spondelul, dipiricul,

amfibrahul):

La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi (a se

vedea pag.604 din Tratat).
Teoria arsis- thesis(elatio positio)
n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite
de micri corporale.
Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta primea
numele de arsis (ridicare, elevare); iar dac se fcea n sens descendent,
purta numele de thesis (depunere, relaxare).
Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie prin
thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu: dactilul

Elementele arsis-thesis vor mai fi tratate, dup acest concept

antic, drept componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntul
gregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv,
devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei,
prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpii
accentuai ai acestuia.
46

B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus)

Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu
mici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc n
mod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburri
i, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpul
oficierii cultului.
Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art non
mensurabil, avnd toate duratele de valoare egal.
Se remarc totui dou mari etape de dezvoltare a ritmului n
cantus planus:
ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte;
ritmul de msurat din etapa sa polifonic.
Ritmul n monodia gregorian
n toat arta gregorian monodic domin un timp de concept
liber, n forme nemsurabile, care are la baz timpul prim (hronos
protos), durat fundamental generatoare a dou categorii de ritmuri:
prozodic i neumatic.
Ritmul prozodic gregorian
Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile de accentuare
(ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone (accentuate i
neaccentuate).
Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silaba
ultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraxitonom), ori pe antepenultim (proparaxitonom).
n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singur
silab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul
latin, ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon), excepie
fcnd cele monosilabice; de aceea, prozodia latin lucreaz numai cu
accente paraxitonom i proparaxitonom.
Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare care
confer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceea
a limbilor moderne.
Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri
gregoriene:
ritm silabic;
ritm silabico- melismatic.
47

n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not (durat),

n care se disting accente principale i secundare:

n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou

sau mai multe note(durate):

n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic)

are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmului
muzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic
pur (primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prin
acele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona
accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se va
realiza n ritmica gregorian neumatic.
Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume
(prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja
spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice.
Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului
prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i ternare
monoritmice care alterneaz liber:

De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este

deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice
independente de textul vorbit.
Cantus planus i ritmia msurat
Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat (proporional) se petrece prin dou sisteme ritmice medievale:
ritmurile modale;
ritmurile proporionale.
48

Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan
a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor, coroborat cu cerinele
primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o coordonare a micrii pe mai multe voci (polifonice).
n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul,
dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul.
Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil, n cantus
planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o
longa = dou brevis).
Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generalizeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmica proporional
(suprapuneri de linii melodice diferite).
n grafie, apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre
diferitele durate n diviziune binar sau ternar:

n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul

al XIV-lea termeni teoretici specifici, care desemneaz trei operaiuni:
a) modus = divizarea maxim n longa (modus major) i a
acestora n brevis (modus minor);
b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis (perfectum =
ternar, imperfectum = binar);
c) prolatio = divizarea semibrevismului n minimae (major =
ternar, minor = binar).
n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n
creaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu
barele ei delimitative.
Ritmul n muzica bizantin
n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilistic
de cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin prin
cei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului:
asocierea de durate egale sau inegale;
sistemul de distribuire a accentelor.
n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se
determin i n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceea
ce constituie o particularitate a acestei arte.
49

1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate

n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc
asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timp
sau o btaie.
Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic bizantin,
valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie de aceast
durat:

Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei

etalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditnd
ritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.).
n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dect
n mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului.
Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, o
ritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a
fiecrei cntri.
O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utilizeaz rar pauzele.
Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate sau
cu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi o
anumit vivacitate i vioiciune facturii sale.
n fapt, nu vom ntlni n muzica bizantin nici mcar un singur caz
n care, din punt de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie.
2. Formele ritmice n raport cu sistemul de accente
n muzica bizantin, predominante sunt textele literare neversificate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura lor
cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror evoluie
cu versete i paragrafe imprim ritmicii o caden aproape ca de
vers (form poetic latent).
Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine
s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticii
universale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc.
Spre deosebire deci de cntul gregorian, care pornete de la o
ritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate ale
ritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie.
50

3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor

n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru
categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su
bine determinat: recitativ, irmologic, stihiraric i papadic.
a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i atone ca
orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de tipul
Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice).
b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, n
caden vie aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd
structurile pirice (de obicei, o silab la o not):

c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o

silab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai
multe silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb,
dactil etc.), dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica
general a tempoului cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol
(Andante, Andantino).
d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice
melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice
(ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei)
ce pot fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos
protos (timpul prim), durat- etalon n aceast micare.
n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel melodiei,
factorul principal de expresie al acestei arte; de aceea, formele sale se
supun i respect n ntregime cursul melodic.
VII. RITMURI SPECIFICE N MUZICA POPULAR
ROMNEASC
n cntul popular romnesc exist ritmuri cu caracteristici aparte
de structur i de ethos: ritmul parlando-rubato, ritmul giusto-silabic i
ritmul aksak.
Ritmul parlando-rubato
Acest ritm are dou caracteristici principale:
a) se desfoar pe intonaii aproape vorbite, legate de textul
poetic (ritm parlando);
51

b) se constituie ca structur din formule ale cror durate se afl

n relaii nemsurabile, cu accelerri i rriri ale tempoului,
cu dese opriri pe coroane, cu augmentri i diminuri neproporionale ale duratelor (ritm rubato).
Ritmul giusto-silabic
Este un ritm specific muzicii populare romneti, care se execut
msurat (ritm giusto), fiind strns legat de metrica i cadena silabelor
(lungi sau scurte), din versurile populare ritm silabic. Acest ritm se
mai numete bicron, ntruct folosete dou valori ritmice de baz
(optimea i ptrimea), concepute ca valori ritmice independente una
fa de cealalt.
Ritmurile de tipul giusto-silabic se ntlnesc mai ales n colinde
i n unele rituale (bocete).
Ritmul aksak
Din punct de vedere teoretic, acest ritm este eterogen, fiind alctuit
din 5,7,8,9,10,11 etc. valori de baz ce se execut ntr-o micare de mare
vitez (MM = 300 600). n limba turc, aksak nseamn chiop.
Datorit tempoului extrem de rapid, n interiorul formulelor se
petrece un proces de concentrare a pulsaiilor ritmice binare i
ternare, n dou durate mai mari, care coordoneaz ntregul ritm de
aceast factur: optimea i optimea cu punct (raport proporional 2: 3.
Ritmul aksak se ntlnete cu precdere n muzica pentru dansurile
populare i unele colinde.
Bibliografie
1. Victor Giuleanu, Teoria muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative,
Ed Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004.
2. Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, Ed Muzical, Bucureti, 1986.
3. Victor Giuleanu, Victor Iuceanu, Curs de teoria muzicii nsoit de
solfegii aplicative, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2003.
4. Victor Giuleanu, Colecie de solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de
Mine, 1999.
5. Ioan Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de
Mine, 2005.
6. Gabriela Munteanu, Educaie muzical; Sinteze i corelri interdisciplinare, Ed. Artrom, 2001.
7. Crinua Popescu, Studiu practic melodico-ritmic, Ed. Fundaiei
Romnia de Mine, 2001.
52

ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU

Obiective
Istoria muzicii culte, de la nceputurile ei i pn azi, este istoria
cntrilor pe mai multe voci.
Toate tipurile de sintax aparinnd acestui spaiu (polifonia,
omofolia i n modernitate, heterofonia) sunt mai mult sau mai puin
legate de dimensiunea vertical a muzicii (armonia modal, tonal,
serial, neomodal etc.).
Clasicismul, perioada cea mai fecund a creaiei muzicale
universale, are drept concepte-cheie funcionalitatea, implicit, armonia
clasic, fr de care nu pot fi concepute i nelese marile forme
muzicale (sonata, rondoul, liedul etc.).
Auzul armonic contient este indispensabil unei orientri n
orice tip de ansamblu (coral, cameral, simfonic etc.), iar implicaiile
disciplinei Armonie, n structura formal i dramaturgic a operelor
muzicale, este echivalent, la fel ca i dimensiunea practic a materiei.
Aranjamente corale.
n acest cadru, cursul de Armonie urmrete:
parcurgerea armoniei tonale, modale i moderne, paralel cu
dezvoltarea auzului specific fiecrui tip;
rezolvarea temelor de manual i a unor teme libere (bas cifrat,
necifrat i sopran);
analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic i modern i rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri colare.
1. RSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE
Recapitulare a problematicii acordurilor n R II:
consonante
(pe armonie inut, prin arpegiu)
Acorduri n R II
aparent disonante - de ntrziere
(cu note vecine)
- de apogiatur
- de broderie
- de pasaj (trecere)
- de echappe etc
53

Acorduri n R II prin arpegiu

De observat c dac acordul n R II este ncadrat de alte stri are

aceluiai acord, el poate evolua prin salturi. Dac i urmeaz un alt
acord (ex.2), deplasarea trebuie s se fac treptat.
Acorduri n R II prin ntrziere (suspensie)

Sexta i cvarta (Fa- La) fiind note de ntrziere i Mi Sol, note

de rezolvare treptat, putem spune c avem o formul n trei timpi:
A pregtirea
B ntrzierea
C rezolvarea
Observaie: este singurul acord n R II plasat pe timp tare sau
parte tare de timp. Cifrajul indic faptul c n msura a doua avem dou
acorduri, dar o singur funcie, cea a treptei stabile, n stare direct.
Treapta de ntrziere poate fi notat n parantez.
Liniua din cifraj (6-5) indic mers treptat, de la sext spre cvint
Sexta i cvarta, fiind elemente cu mers obligat (trebuie s se
rezolve), nu vor fi dublate, fapt valabil pentru toate tipurile de acorduri
n R II.
ntrzierile semipregtite conin notele de ntrziere n acordul
anterior, dar la alte voci.
54

ntrzierile nepregtite (sexta i cvarta nu se regsesc n acordul

anterior) sunt considerate apogiaturi.

Observaie: n exemplele 2 - 3, relaia V- (IV) este posibil pentru

c treapta a IV-a are doar un rol melodic. n realitate, avem o relaie V- I.
Acorduri n R II de dubl broderie
Se realizeaz prin brodarea superioar a terei i cvintei unui
acord n stare direct.

Observaie: ca i la celelalte formule n care este implicat

acordul n R II, la sopran se plaseaz, de obicei, una din vocile care se
mic (sexta sau cvarta).
Acorduri n R II prin brodarea basului

Fa de formula anterioar, aceasta este mai dinamic i are o

structur mai complex: dou broderii inferioare i una superioar.
55

Acorduri n R II de pasaj (trecere)

n acest stadiu, formula va fi folosit pornind doar de la treapta I:

Acorduri n R II de pasaj i broderie

Este una din formulele cele mai folosite, pentru dinamica i

melodicitatea sa. Dou voci se deplaseaz prin pasaj contrar, o voce
are o broderie inferioar, iar nota comun celor trei acorduri (sunetul
inut) asigur un plus de coeren.
Acorduri n R II de anticipaie
Se folosesc mai ales n formulele cadeniale (finale),sexta i cvarta
acordului n R II anticipnd fundamentala i tera acordului final:

n afara acestui tip de anticipaie (direct), putem avea i

anticipaie indirect sau echappe. Sexta i cvarta anticipeaz aceleai
56

elemente ale acordului final, dar care sunt plasate la alte voci. Este
singurul acord n R II care se rezolv prin salt.

2. SEPTIMA PE DOMINANT
Prin adugarea unei a treia tere deasupra celor dou din trisonul
treptei a V- a, se obine un acord cu septim mic (septima pe dominant).
Este un acord disonant, instabil (are dou intervale disonanteseptima mic i cvinta micorat), care necesit o rezolvare la treapta I.
Cifraje:

Rezolvrile acordului de septim pe dominant

rezolvare treptat descendent:

57

 septima urc dac basul i preia rezolvarea:

septima rmne pe loc n cadrul treptei a IV a, creia trebuie

s-i urmeze din nou treapta a V-a:

septima poate sri pe o not din acelai acord:

septima ca not melodic (pasaj, broderie etc.):

Observaie: acordul de septim se folosete complet, cu toate

elementele sale (fundamental, ter, cvint i septim), n stare
direct poate fi eliminat cvinta i dublat fundamentala.
58

Septima, ca orice element cu mers obligat (ce trebuie s se

rezolve), nu se dubleaz.
Schimbrile de poziie n cadrul aceluiai acord nu anuleaz
cvintele sau octavele paralele, chiar dac le ascunde:

Septima se poate rezolva i figurat (ocolit), prin intercalarea

unui alt sunet, tot din acordul treptei a V-a:

3. NONA PE DOMINANT
O nou ter (a patra), adugat acordului cu septim, formeaz
acordul de non pe dominant.

59

n armonia la patru voci se elimin cvinta, sensibila i septima,

conferindu-se acordului un plus de tensiune dominantic.
Principala caracteristic a nonei este aceea c se plaseaz deasupra
fundamentalei i la distan de cel puin o non.
Cifraje:

Rezolvrile nonei
nona coboar treptat la cvinta treptei I:

nona rmne pe loc n cadrul altei trepte (a IV-a), dup care

trebuie s revin la a V-a, n aceeai configuraie:

60

 nona urc treptat la tera acordului, ca ntrziere:

nona sare pe o not din acelai acord:

nona ca not melodic (pasaj, broderie etc):

61

n minor:

Rezolvrile sensibilei

a rezolvare obinuit
b, c, d rezolvri posibile la voci interne
e, f, h, i sensibila, ca not melodic (pasaj, ntrziere, poate cobor treptat)
j, k rezolvare figurat (ocolit)
d, e, f, g, h, i rezolvri posibile doar n major
f, g mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a
62

Tabel comparativ cu cifraje din diferite tratate2

M.N. Marian Negrea

Al. P. Alexandru Pacanu
D.B. Dan Buciu
Ch. K. Charles Kochlin
Th. D. Theodore Dubois
Em. D. Emile Durand
W.P. Walter Piston3
R.T. Ralph Turek
K.& P. Stefan Kostka i Dorothy Payne

4. SEMICADENE I CADENE
Ca orice alt limbaj (literar, plastic, coregrafie), muzica are i ea o
gramatic a sa. Segmentele discursului muzical (de la unitatea primar,
celula, pn la ideea muzical complet, perioada) se organizeaz n
strns legtur cu armonia, implicit cu tonalitatea. Opririle temporare
(semicadenele ce despart frazele4 muzicale) sunt subliniate de nlnuiri
ce sugereaz suspensia temporal, jucnd rolul virgulei din fraza literar (I-V,IV-V, V-VI).
2

Nu sunt completate csuele n care cifrajul este identic celui din

tratatele romneti.
3
Walter Piston consider treapta a VII-a ca pe un fragment din nona pe
dominant; ca atare, o noteaz cu V i un zero deasupra cifrajului obinuit.
4
Trebuie observat c fraza muzical corespunde propoziiei din vorbire,
iar perioada frazei.
63

Opririle finale (cadenele) nchid perioada muzical, n majoritatea cazurilor, prin acordul tonicii, precedat de treapta a V-a (cadena autentic simpl), de treptele IV-V sau II-V (cadene autentic
compuse), mai rar de treapta a IV-a (caden plagal).

Termenii autentic i plagal sunt preluai din teoriile medievale,

care distingeau dou tipuri de moduri-unul autentic i altul plagal,
situat cu o cvart mai jos dect primul.
Cadena ntrerupt (V-VI) din major i cadena dramatic (V-VI)
din minor sunt semicadene, marcnd opriri temporare.
Acelai rol (semicadenial) l joac i cadena frigic (IV V) din
minor, care, prin secunda mic, intonat de bas, sugereaz ambiana
modal a frigianului.
O semicaden de tip special, mai rar ntlnit, este cadena
ntrerupt, de mprumut. Treptei a V-a (din major) i urmeaz treapta
a IV-a din omonima minor.

64

Cnd perioada muzical se repet, cadena ia forma semicadenei

(I-V, IV-V) sau moduleaz la dominant, pentru a face mai logic (din
punct de vedere armonic) reluarea perioadei:

Cnd semicadena se oprete, mai rar, pe treapta I, pentru a nu

da senzaia de ncheiere (ce trebuie s-i revin cadenei), se folosete
cadena autentic imperfect (V-I) sau V-I, n care sopranul treptei I
intoneaz tera sau cvinta acordului:

Ca o excepie ne apare i armonia cadenei temei I din partea a

II-a a Concertului pentru pian i orchestr (op.16) de Grieg.
Semicadena i cadena au aceeai structur autentic compus
(II-V-I), concluziv, deci, prima modulnd n la bemol major, cea de-a
doua n si bemol minor. Fermitatea ambelor cadene transform,
practic, frazele muzicale n perioade, anulnd clasica dihotomientrebare/rspuns.

65

O form special (perioad cu o singur fraz lrgit prin

repetate cadenri) ntlnim n tema variaiunilor din partea a II-a a
Simfoniei a V-a de Beethoven, unde avem nu mai puin de cinci
cadene absolut identice ca trepte (V-I), cu diferena c primele dou
sunt imperfecte (treapta I are n sopran tera), iar urmtoarele trei sunt
perfecte (n sopran se afl tonica):

Observaii la dublri de voci

Dublarea fundamentalei, mai ales n stare direct, ntrete
stabilitatea acordului, fapt pentru care, la finaluri, este singura variant
posibil.
Dublarea cvintei, justificat mai ales prin mersul bun al vocilor
(treptat) sau prin schimb de poziie, creeaz n cadrul acordului un
uor dezechilibru funcional i o contradicie, reliefnd n cadrul
tonicii- dominanta (prin dublarea lui Sol) i cel al subdominnatei
Tonica (DO):
66

n rsturnarea a IIa, dublarea cvintei este obligatorie, pentru c

ea devine fundamental n acordul propriu-zis (de rezolvare), cel al
tonicii sau al dominantei.
Dublarea terei pe treptele I sau IV diminueaz ntr-o oarecare
msur strlucirea cvintei (deci a acordului, n ansamblu), conferindu-i
o culoare mai tears, surdinat, fapt pentru care ea se practic mai
frecvent n tonalitile minore.
Ca i n cazul dublrii cvintei, cea a terei este justificat tot de
opiuni melodice sau de schimburi de poziie i se plaseaz mai ales pe
timpi slabi sau pri slabe de timp.
n Manualul su, Rimski Korsakov face o recomandare suplimentar: dublarea s se produc la vocile superioare (sopran- alto sau
sopran-tenor.)
Dincolo de experiena componistic a autorului, recomandarea
se poate justifica teoretic prin fenomenul rezonanei naturale; fa de o
fundamental Do, tera Mi apare ca armonic 5, deci e mai eficient
sonor plasarea sa deasupra fundamentalei:

Observaii la micrile armonice ale vocilor

Prin unisoane sau octave paralele, o voce practic dispare, iar ansamblul se dezechilibreaz n favoarea vocilor care efectueaz dublarea.
La un alt pol expresiv, cvintele paralele, prin coloritul lor prea
intens (fa de octav), sun gol, metalic, prea la vedere.
67

Problema necesit, ns, unele nuanri. Marian Negrea face

observaia c unii teoreticieni (pe care, din pcate, nu-i numete)
consider inacceptabil doar cvintele paralele alturate (do-sol / re-la).
Chiar dac prerile teoreticienilor conteaz mai puin dect realitatea
muzical pe care, n fapt, trebuie s o urmeze ei, ideea are un oarecare
temei teoretic:

n cazul b), cvinta mi-si ntregete un posibil acord (do-mi-solsi), deci alturarea lor e mai puin strident dect n cazul a).
n cazul c), cvinta a doua (fa-do) conine sunetul do, armonicul 2
al primei cvinte, ceea ce creeaz o numit nrudire (compatibilitate)
ntre intervale.
n cazul d), sunetul sol, aflat la aceiai nlime cu baza cvintei
anterioare, d aparena unui mers oblic i nu paralel. De altfel, majoritatea tratatelor mai recente consider acceptabile (mai ales la finaluri)
aceste ultime cvinte.
Indiferent cum percepem noi astzi intervalele n discuie (si-gur,
altfel dect contemporanii lui Palestrina), este evident c, aa cum
observa i Ch. Koechlin, avem aici o problem de stil.
Gustului pentru mai frustele (cvinte/cvarte) i pentru deplasrile
paralele (vezi organumul medieval), n fond, monodii, nsoite de primele
armonice ale sunetelor fundamentale, i ia locul, n replic, gustul pentru
mai temperatele (coloristic vorbind) tere/sexte i pentru micrile
contrare, pentru multiplicitate polifon (chiar n cadrul armoniei).
Cum se petrece adesea n istorie, modernitatea (nceputul secolului XX) redescoper, prin intermediul folclorului, mai ales, valoarea,
fora cvintelor/cvartelor pe care le reintroduce n peisajul muzical
(Bartok, Stravinski, Enescu).
Observaii la micrile directe
Chiar dac un auz bine educat funcioneaz simultan pe cele
dou coordonate ale unui discurs muzical, pe verticala armonicului i
pe orizontala melodicului, n anumite situaii date, una din direcii este
68

mai evident dect cealalt. Concret, n cazul n care unele intervale

neconvenabile (din motive expuse anterior), precum cvinta sau
octava, sunt aduse direct i prin salt la Sopran, auzul funcioneaz mai
mult pe verticala armonic, intervalele ne apar, deci, mai evidente.
Dimpotriv, un mers contrar, treptat la sopran sau, cel mai bine, oblic,
le fac mai greu sesizabile, le ascund, auzul funcionnd, n acest caz,
mai mult pe coordonata melodicului.
Observaii la relaii ntre trepte
Relaia ntre treptele I-V-i I-IV este una tipic tonal, dominantic,
ntre ele existnd un sunet comun i tensiunea atraciei datorate
sensibilelor si i mi. Relaia IV-V (ntre trepte care nu au nici un sunet
comun) este una neutr, mai puin organic, doar impunerea ei ca
model, prin repetare, atrgnd-o n sistemul armonic dominantic.
Korsakov (Rimski Korsakov, Manual practic de armonie,
E.S.P.L.A., Bucureti, 1955) face chiar distincia, n plan terminologic,
ntre relaiile din prima categorie i cea de-a doua. nlnuirile I-V i I IV
sunt armonice (au cte un sunet comun), relaia IV-V este melodic
(acordurile nu au nici un sunet comun).
Problema neutralitii existente ntre acordurile treptelor IV i V
este rezolvat magistral de Bach, prin nlocuirea lui IV (mai ales la
cadene) cu treapta secundar nrudit, a II-a cu septim (II 7), transformnd astfel subdominanta n dominant a dominantei (DD):

Clasicii gsesc o alt rezolvare a problemei n cromatic. Prin

alterarea superioar a treptei a IV-a (fa #), subdominanta este sensibilizat spre treapta a V-a, relaia devenind organic i dominantic
(tipic tonal). Variantele cromatice (cu i fr septim cu una sau mai
multe alteraii) sunt minuios catalogate n lucrarea de doctorat a lui
Hans Peter Trk, Subdominanta n creaia lui W.A.Mozart.
69

Cnd Walter Piston (Walter Piston, Harmony, Ediia a patra revzut i adugit, de Mark Devoto, Universitatea din New Hampshire)
numete armonia tonal armonie dominantic, el subliniaz, implicit,
rolul central pe care l joac n tonalitate relaia autentic (V-I) i, n
completare, cea plagal (I-V). Prin extensie, vom considera dominantice
toate celelalte relaii la cvinta inferioar VI-II, I-IV, II-V etc, cu
observaia c valoarea lor tensional este diferit, problem ca va fi
analizat o dat cu studierea treptelor secundare (II, III, VI, VII).
Dac treptele I i V sunt principalele personaje ale tonalitii,
treapta a IV-a (cu aceeai structur de acord major) vine s echilibreze
dominanta superioar printr-una inferioar, tot aa cum, din raiuni de
simetrie, rezonanei superioare i este opus una ipotetic, inferioar.
Arcul funcional ternar (I-V-I) subntinde binomul vital fundamental, tensiune / arsis (I-V) i relaxare/thesis (V-I), sau, n termenii lui
Dan Dediu (Dan Dediu, Fenomenologia actului componistic Arhetip,
arhetrop i ornament, Academia de Muzic, Bucureti, 1995, Tez de
doctorat), arhetipurile ascensio i descensio.
De subliniat faptul c pantele creterii sau descreterii tensionale
nu se msoar n planul real al decibelilor, ci n acela mai subtil,
psihologic, al percepiei jocurilor de for tonale, ale funcionalitii.
Analiza fenomenului rezonanei naturale poate aduce i ea un
plus de lumin n delicata problem a energiei funcionale.
Urcarea spre armonicul trei (cvinta fa de sunetul fundamental,
pe care-l putem asimila unei tonici) are energia ascensional a naterii,
ntoarcerea la sunetul matricei, generator (tonic), are sensul coborrii
spre starea de echilibru primordial.
Imaginea n oglind a primei triade (I-V-I) este I-IV-I, n care
treapta I se constituie n dominant, pentru treapta a IV-a, aflat la
cvinta inferioar.

70

Astfel interpretat triada I-IV-I, ca un V-I-V (din punct de vedere

geometric, distanial), devine evident faptul c i dominanta (treapta a
IV-a) intr n circuitul dominantic prin care se definete tonalitatea.
Dac, n cazul I-V-I, direcia tensional rmne constant pe
schema tensiune/relaxare, n cel subdominantic (I-IV-I), nu se poate
aplica automat, prin similitudine, schema amintit variind n funcie de
context:

n exemplul de mai sus, plasarea i rezolvarea sensibilei mi la

sopran i ncheierea motivului muzical cu sunetul Fa (deci pe acordul
treptei a IV-a) pstreaz, n relaia I-IV, raportul dominantic (V-I), cu
panta dinamic descresctoare ().
Acelai caz de transfer funcional (relaia I-IV-I din Do major
e perceput ca V-I-V din Fa major) ntlnim n tema din Corelli.
Transferul se datoreaz, n acest caz, nu doar plasrii lui Mi (msur 4)
la Sopran, ci i faptului c msurile 5-6 secveneaz msurile 1-2, deci
sugereaz acelai raport funcional I-V:

71

n exemplul urmtor, raporturile tensionale sunt contrare schemei

de baz:

Explicaia const n faptul c treapta I se impune mai pregnant

ca tonic, iar treapta a IV-a, instabil n rsturnarea I, are un plus de
tensiune.
Cnd momentul de vrf al expansiunii cromatismului, reprezentat
de Wagner (mai exact, de opera Tristan i Isolda), anun amurgul
tonalitii, nu tonica n sine este tot mai mult ascuns, ambiguizat, ci
nsi relaia fundamental prin care ea exist relaia dominantic.
Tipuri de relaii dominantice (R.D.)
R.D. principale (V-I).
R.D. secundare (diatonice) VI-II, VII-III etc., n care dominantele sunt trepte secundare.
R.D. secundare (cromatice), n care, n notaia anglo-saxon,
V/II nseamn dominanta treptei a II-a (VI) cu structur de dominant
real, adic un acord major (uneori i cu septim mic):

72

Alte tipuri de R.D., n care schema de baz e mai puin pregnant:

R.D. cu acord punte, modulant (cu dubl identitate): Exemplul:
Corelli, n are Re (treapta I-a n Re minor) este egal cu treapta a II-a din
Do major;
R.D. cu nlocuitori ai dominantei principale (VII, III):

R.D. ascuns, n care R.D. (I-IV) este ascuns de o treapt a II-a,

de ntrziere:

n exemplul de mai sus, II 6 joac un dublu rol. Ca

subdominant (cu un Re adugat/ajoutte), intr n R.D. I-IV, ca
treapt a II-a, cu septim, este o dominant a dominantei, (DD), n
relaia II 6 V. Marea majoritate a cadenelor din Coralele lui Bach
sunt construite pe aceast caden autentic compus II 6 V-I.
73

Observaii la acorduri in 6/4

Tratatele de uz curent de la noi (Al. Pacanu sau Dan Buciu)
numesc, pe bun dreptate, acordurile n rsturnarea a II-a, acorduri
melodice (cu rol melodic). Dan Buciu include n acest capitol i
acordurile melodice n R I (cele care implic i treptele secundare).
Valoarea acestor acorduri fiind, din punct de vedere armonic,
sczut (sunt instabile, semidisonante), ele se impun ateniei prin
soluii melodice pe care le propun prin note de pasaj, broderii etc.
Chiar dac Marian Negrea le consider puin importante i face
afirmaia c prezena lor n clasicism ar fi aproape nul, ca apoi s le
detalieze, chiar dac nu n totalitate, se poate spune c, dimpotriv,
ntrzierile, de exemplu, ocup un loc privilegiat n punctele-cheie ale
discursului muzical, avnd, la semicadene, funcii clare n structurarea
formei muzicale.
Cteva observaii sintetiznd principalele caracteristici ale
notelor melodice
ntrzierile
Dei mai puin prezente n discursul muzical dect notele de pasaj,
dar ocupnd funcia important amintit, de structurare a formei, ntrzierile (mai ales cele efectiv disonante) acioneaz n dou direcii:
a) Pe verticala armonic, prin instabilitate i/sau disonan, dau
greutate timpilor tari sau prilor tari de timp, configurnd complexe
armonice similare unora din cele aparinnd contemporaneitii:

n exemplul de mai sus, ntrzierea terei n septima pe dominant

formeaz, nainte de rezolvare, un acord de cvarte.
74

b) Pe orizontala melodico-temporal, ntrzierile modeleaz timpul:

Dac, n msurile 1 i 3, unitatea temporal este ptrimea, n msura 2 i msura 4, timpul subiectiv se dilat la dou i trei ptrimi.
Senzaia de augmentare /dilatare a timpului, similar cu a unei
frnri a discursului muzical, face ca formula de ntrziere V 6 5
s fie des folosit la semicadene i cadene.
43
Notele de pasaj
Sunt notele melodice cel mai des folosite, ele conferind dinamism
i cursivitate discursului muzical. ntrzierile (efectiv disonante) i pasajele fac parte din arsenalul de baz al Barocului:

75

Broderiile
Un anume staticism melodic i simetria le fac mai puin interesante. Pe valori scurte (optimi sau triolei), ele dinamizeaz ntr-o oarecare msur ritmul. Broderiile pot fi energizate prin schimbarea strii
acordului de rezolvare (asimetriznd formula) sau prin schimbarea
armoniei, tot pe momentul al treilea:

Pasaj cu broderie
Formula are toate virtuile amintite ale pasajului (cursivitate
melodic); realizeaz o triad armonic extrem de legat, de coerent.
6/4 prin brodarea basului amplific (prin tripla broderie i micare a basului) formula de broderie pe bas inut. Are acelai caracter static.
6/4 de anticipaie direct sau indirect (echappee) aduce doar
o minim nviorare ritmic a unei relaii armonice i o evideniere
suplimentar a acordului de rezolvare.
Observaii la nona pe dominant
Disecnd acordul de non pe dominant, Alexandru Pacanu
evideniaz trei acorduri componente: treptele a V-a, a VII-a i a II-a:

Din punct de vedere analitic, observaia este corect. Practic

ns, treapta a VII- a se percepe ca o dominant eliptic de fundamental. Walter Piston, n a sa Armonia, noteaz chiar treapta a VII-a
cu V, iar VII cu septim (VII 7) cu V cu non (V 9). Astfel, n componena nonei pe dominant, distingem, n fapt, un nucleu (sol-si)
dominantic i unul subdominantic (fa-la):
76

Eliminarea cvintei (re) are rolul de a echilibra cele dou funcii,

dnd ns o greutate mai mare celei dominantice, prin plasarea fundamentalei sub non i, cel mai adesea, la bas.
Eliminarea terei ar dezechilibra funcia dominantic, n favoarea
subdominantei. n plus, fa de sunetul re, care creeaz intervale consonante, tera (si) d natere unei cvinte micorate (si-fa) i unei septime
mici (si la), ceea ce d mai mult for acordului.
Eliminarea septimei (fa) ar izola nona de restul acordului, fcnd-o
s par un corp strin , un sunet adugat (ajout).
Observaia fcut de unii teoreticieni (i, fapt decisiv, confirmat
de exemplele din operele maetrilor) de a plasa nona i deasupra sensibilei este corect, iar efectul sonor este rotund, echilibrat:

Bibliografie
1. Pacanu, Alexandru, Armonia, ediia a II-a, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 1999.
2. Petculescu, Valentin, Armonia (1), Editura Fundaiei Romnia de Mine,
Bucureti, 2003.
3. Pacanu, Alexandru, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1972.
4. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1962.

77

CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU

Obiective
Formarea i deprinderea cunotinelor i a tehnicii contrapunctice
sunt necesare muzicianului de performan viitor profesor de muzic,
interpret, compozitor sau muzicolog n procesul de coagulare a unei
viziuni artistice i muzicale complexe, n concordan cu stadiul actual
al artei muzicale culte. Demersul didactic este subsumat asumrii i nelegerii etapelor istorice care au marcat evoluia conceptului polifonic,
ca i sublinierii rolului personalitilor componistice n configurarea
diferitelor stiluri polifonice cu precdere a stilului palestenian i
bachian n contextul mai larg evoluiilor i dezvoltrilor estetice din
muzica de azi.
n acest sens, cursul Contrapunct i fug urmrete:
asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaiei
polifonice;
formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical, ca premis i
condiie a nsuirii tehnicii contrapunctice;
cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i acuratee
a detaliului, n procesul de creaie muzical i de analiz a materiei muzicale n consubstanialitatea sa;
Ca obiectiv de referin pentru anul II, cursul i propune s-i
introduc pe studeni n domeniul att de riguros i de complex al
scriiturii polifonice, specifice stilului palestrinian. La sfritul cursului,
studenii trebuie s fie capabili s compun i s analizeze, n spiritul
cunotinelor dobndite n anii de studiu, forme derivate din stilul
polifon, n special motete.
78

JOHANN SEBASTIAN BACH

I POLIFONIA INSTRUMENTAL A BAROCULUI

Johann Sebastian Bach (1685-1750) a reprezentat, prin creaia

sa, marea sintez n muzica din Apusul Europei. A impus n epoca
Barocului muzical (secolele XVII-XVIII) un stil, care i poart
numele, caracterizat prin cultivarea melodiei de tip instrumental i a
armoniei tonale funcionale, care st la baza contrapunctului baroc.
Bach a demonstrat, prin cele 48 de preludii i fugi, care alctuiesc lucrarea sa n dou volume, Clavecinul bine temperat, c
muzica vremii sale nu putea fi desprit de conceptul tonal, celelalte
tonaliti avnd aceeai for expresiv ca Do major i la minor.
Creaia sa cuprinde prelucrri ale coralelor protestante, peste 200
de cantate, cantate cu caracter profan pentru Collegium musicum, o
seam de concerte, oratorii pe texte biblice legate de patimile i moartea
lui Christos: Patimile dup Ioan i Patimile dup Matei, celebra mis
catolic, Missa n si minor, lucrri pentru clavecin: Ofranda muzical serie de variaiuni contrapunctice dedicat regelui Prusiei, Friedrich al
II-lea, Variaiunile Goldberg, Arta fugii, Suita pentru clavecin. A scris 6
suite pentru vioar solo, n manier contrapunctic: 3 se numesc partita
i 3 sonata. A compus, de asemenea, suite pentru violoncel solo i suite
pentru orchestr.
1. MELODIA INSTRUMENTAL INTERVALE
I FORMULE RITMICE
n contrapunctul baroc, melodia este de tip instrumental, cu
ambitusul mult mai mare dect n contrapunctul vocal renascentist.
Intervalele folosite sunt fr restricie, distanele dintre voci putnd
depi octava sau chiar dubla octav. Sunt permise salturi unul dup
altul, n aceeai direcie, formndu-se n acest fel arpegii, caracteristice polifoniei Barocului.
Sunt, de asemenea, folosite foarte multe note alterate, cu rolul de
a sublinia caracteristicile unei tonaliti n care se moduleaz la un
moment dat.
n contrapunctul instrumental, unitatea de timp este reprezentat
de ptrime i optime.
Modalitatea de construire a unei melodii contrapunctice baroce
const n realizarea, mai nti, a unui tip de melodie format numai din
79

arpegii, schema armonic folosit cuprinznd doar acorduri n stare

direct, n succesiunea treptelor I, IV, V. Pe aceast schem ritmic
pot fi realizate mai multe variante melodice utiliznd numai cte o formul ritmic generatoare. Se realizeaz astfel o melodie monoritmic.
Ulterior, se construiesc i melodii poliritmice, alctuite din grupri
ritmice diferite (ex. 1).
Ex. 1. Melodie monoritmic

Melodie poliritmic

Melodia arpegiat poate avea o configuraie mai complex prin

umplerea golurilor dintre notele reale ale acordurilor cu note de pasaj
i de schimb (ex. 2).
Ex. 2 (notele ncadrate reprezint note reale n acord)

Iat i cteva formule ritmice i derivatele lor, care se ntlnesc

n melodia contrapunctic baroc (ex. 3):
Ex. 3.

80

Modulaii i procedee de dezvoltare ale melodiei instrumentale

Linia melodic a Barocului descrie, n general, un arc melodic
ascendent-descendent ca o ntrebare i un rspuns. Se pornete din
tonalitatea iniial, de la un material tematic generator, se ajunge la un
climax (punct culminant), prin modulaii, dup care se revine, printr-o
caden, la tonalitatea iniial.
Alte modaliti de dezvoltare ale melodiei baroce sunt reprezentate de repetri i secvene. Aa, de pild, exist repetarea simpl
(pe aceeai treapt) (ex. 4), repetarea, cu modificri ale intervalelor i
ale valorilor de durate (repetarea variat) (ex. 5), i repetarea pe trepte
diferite, n cadrul unui proces secvenial (ex. 6):
Ex. 4. Repetare identic a unei formule melodico-ritmice (repetare simpl)

Ex. 5. Repetare cu trepte i valori de durate modificate (repetare variat)

Ex. 6. Repetare pe trepte diferite a unei formule melodico-ritmice (secvene)

Liniile melodice ale Barocului nu merg pe un fga absolut

orizontal, ci au la baz un suport armonic. Armonia tonal funcional
st la baza contrapunctului baroc. De altfel, construirea unei melodii n
stil bachian presupune stabilirea n primul rnd a schemei armonice pe
baza creia se realizeaz desenul melodico-ritmic propriu-zis (ex.7):
Ex. 7.

81

n lucrrile polifonice din aceast epoc, modulaiile erau utilizate

n scopul mbogirii liniilor melodice (ex .8, 9):
Ex. 8. Scheme de inflexiuni modulatorii

Ex. 9.

2. CONTRAPUNCTUL CU BAS GENERAL

Basul general este un procedeu larg rspndit n epoca Barocului,
constnd dintr-o linie melodic, poziionat la o voce inferioar, care
indic treptele i tipurile acordurilor reprezentnd baza armonic a ansamblului polifonic. Cifrele care nsoesc treptele acordurilor reprezint
intervalele armonice formate ntre notele melodiei basului general
(cifrat) i cele ale melodiei contrapunctice de deasupra sa.
Pentru nceput folosim un bas general schematic alctuit din
notele reale ale acordurilor. Mai trziu, melodia schematic a basului
general va putea fi mbogit prin folosirea notelor strine de acord
(ex. 10):
82

Ex. 10

n exemplul de mai sus, melodia contrapunctic este format din

note reale din acord (consonante) i note strine de acord (disonante).
Exist ns i melodii formate numai din note reale ale acordurilor.
Acest tip de melodie arpegiat intr n raporturi consonante cu melodia basului cifrat.
i n contrapunctul bachian, ca i n cel palestrinian sunt considerate consonane perfecte intervalele de prim (1), cvint (5) i octav
(8), consonane imperfecte fiind tera (3) i sexta (6).
Secvenele sunt deseori folosite n configuraiile contrapunctice
cu bas general (ex. 11):
Ex. 11

Se menine, totodat, i interdicia folosirii intervalelor de prim,

cvint i octav, care provin dintr-o progresie direct sau paralel a vocilor.
Tipuri de disonane. Caracteristici
Notele melodico-ornamentale subliniaz caracterul instrumental
al liniilor melodice baroce.
83

Nota de pasaj
Nota de pasaj necesit o tratare aparte. Apare pe timp slab sau
pe fraciune slab de timp (ex. 12):
Ex. 12.

Cnd notele de pasaj au valori mici de durate pot aprea i pe

fraciuni accentuate de timp (ex. 13):
Ex. 13.

Nota de pasaj poate fi introdus i prin salt. Cazul cel mai

frecvent este nlocuirea secundei cu o septim (ex. 13):
Ex. 13.

Nota de pasaj are o rezolvare figurat atunci cnd nu se mai

rezolv treptat. ci prin salt (ex. 14):
Ex. 14.

Nota de pasaj cromatic apare, n general, n pasajele modulatorii (ex. 15):

84

Ex. 15.

Nota de schimb (broderia)

Se utilizeaz i ascendent, spre deosebire de contrapunctul vocal,
care nu permitea dect broderia inferioar (la secund descendent). n
stilul bachian, nota de schimb apare i pe note alterate suitor sau cobortor (ex. 16):
Ex. 16.

Nota de schimb dubl este mai nti inferioar i apoi superioar,

putnd fi plasat i pe fraciune accentuat de timp (ex. 17, 18):
Ex. 17.

Ex.. 18.

Nota de schimb poate fi introdus, rezolvat sau prsit prin salt

(ex. 19, 20):
85

Ex. 19.

Ex. 20.

Broderia (nota de schimb), introdus sau prsit prin salt, este

plasat pe fraciune neaccentuat de timp, n comparaie cu broderia
normal, adus prin mers treptat, care este situat pe fraciune
accentuat de timp.
Nota de schimb este format din valori de durate scurte, egale cu
notele vecine, sau mai mici. n nici un caz mai mari dect ele.
Anticipaia
n contrapunctul instrumental, anticipaia se ntlnete att cobortoare, ct i suitoare. Poate avea durate diferite (mai mici dect ale
notei care o preced). De obicei, anticipaia este situat pe fraciune
neaccentuat de timp putnd fi format i din note alterate. La fel ca
nota de pasaj i nota de schimb, anticipaia poate fi introdus sau prsit prin salt (ex. 21):
Ex. 21.

Apogiatura
Apogiatura se caracterizeaz printr-o disonan aprut pe un
moment accentuat al discursului polifonic (disonan expresiv). n
realitate, apogiatura este diferit de ntrziere prin durata sa scurt i
prin faptul c nu e pregtit (ex. 22):
86

Ex. 22.

Apogiatura apare prin salt n timp ce nota de pasaj accentuat

apare dintr-un ir de note n aceeai direcie i de durate egale.
Apogiatura se ntlnete i de jos n sus (ex. 23):
Ex. 23.

Rezolvarea apogiaturii poate fi figurat (ex. 24):

Ex. 24.

ntrzierea
Distingem, spre deosebire de apogiatur, o pregtire a notei cu
diferite valori ritmice. ntrzierea este, astfel, o apogiatur pregtit
de tipul: 9-8, 2-1, 2-3, 4-5, 7-8 (ex. 25):
87

Ex. 25.

ntrzierea poate fi rezolvat i ascendent, pregtirea realizndu-se

printr-o not disonant, n primul rnd, septima (ex. 26):
Ex. 26.

Iat i rezolvarea figurat a ntrzierii, n sens descendent i

ascendent, consonant sau disonant (ex. 27):
Ex. 27.

Tratarea disonanelor n stilul bachian

Disonanele au un regim diferit de tratare n polifonia baroc, n
primul rnd, datorit specificitii instrumentale i suportului armonic
subneles, care confer unor intervale, considerate consonante n stilul
palestrinian, un caracter disonant n funcie de poziia lor de note reale
sau de note strine ntr-un anumit acord. De exemplu, septima este
considerat consonant ntr-un acord de dominant, spre deosebire de
contrapunctul vocal renascentist, care o considera disonant.
Pe de alt parte, n epoca Barocului muzical se pstreaz regimul
de folosire a disonanelor din Renatere constnd n ncadrarea unei
disonane ntre dou consonane, plasarea notelor melodico-ornamentale
disonante pe valori de durate mici i pe timpi slabi i fraciuni slabe de
timpi, ca i rezolvarea ntrzierilor (disonanelor expresive) pe durate
ntregi i pe timpi tari. Rezolvarea disonanelor se face prin mers treptat
descendent, dar i ascendent.
88

3. CONTRAPUNCTUL CU BAS ORNAMENTAT

Folosirea notelor melodico-ornamentale
Scopul ornamentrii melodiei basului este de o face mai puin
schematic, fiind mai variat din punct de vedere armonic. Notele
melodico-ornamentale vor fi cifrate, ca i ntrzierile. Pentru nceput
construim un bas schematic i introducem note strine de acord. Apoi
realizm cifrajul i raportarea acordic determinat de configuraia
basului general (ex. 28):
Ex. 28.

Melodizarea basului general, prin utilizarea ntrzierilor i a

apogiaturilor, este o alt caracteristic a contrapunctului instrumental.
Schema armonic iniial se aplic i n cazul acestor note melodicoornamentale (ex. 29 a, b, c):
Ex. 29a. Bas general

Ex. 29b. Modificarea basului general prin ntrzieri

Ex. 29c. Modificarea basului general prin apogiaturi (ntrzieri nepregtite)

89

4. CONTRAPUNCTUL RSTURNABIL
Un contrapunct obinuit presupune anumite relaii ntre cele dou
linii melodice, valabile prin poziia uneia fa de cealalt: una este
superioar, cealalt este inferioar. Contrapunctul dublu este, deci, un
contrapunct care rmne valabil i atunci cnd raporturile dintre cele
dou voci se schimb, oricare dintre cele dou voci putnd avea rolul
basului (ex. 30):
Ex. 30. Schimbarea poziiei vocilor

Contrapunctul dublu se poate realiza la diferite intervale. Cel mai

uzitat este cel la octav. Se poate ntlni i contrapunct dublu la decim
i la duodecim. Pentru nceput nu trebuie s se depeasc distana de
octav ntre cele dou voci polifonice. ntr-o etap ulterioar, ea poate fi
ns depit (ex. 31, 32, a, b):
Ex. 31. Rsturnarea intervalelor la octav

Ex. 32a. Contrapunct obinuit

Ex. 32b. Contrapunct rsturnabil

ntr-un contrapunct dublu nu se ncrucieaz vocile, tocmai pentru

a nu se crea probleme n raporturile intervalice dintre ele.
90

5. IMITAIA
i n contrapunctul baroc, la fel ca n cel renascentist, imitaia este
folosit pentru a sublinia, prin repetare, o idee melodic, crendu-se n
acelai timp i o anumit unitate de stil n cadrul edificiului polifonic.
Principiul imitativ este prezent n cadrul contrapunctului baroc n
oricare parte a unei lucrri polifonice. Imitaia este cel mai des ntlnit
la nceputul piesei, fiind expus mai nti de o voce, preluat apoi de cea
de-a doua, prima voce continund cu un contrapunct liber. Imitaia se
poate face la diferite intervale. Cele mai folosite sunt imitaiile realizate
la unison, la octav, la cvint ascendent sau la cvart descendent. Profilul melodic iniial poate aprea fie singur, fie nsoit de un contrapunct
realizat de cealalt voce (ex. 33):
Ex. 33. Imitaie la octav perfect descendent

6. CANONUL
Canonul este un procedeu des ntlnit n contrapunctul
Barocului, constnd dintr-o imitaie continu, la una din voci, a
materialului melodic expus treptat de ctre cealalt voce. Procesul
imitativ se ncheie fie la o singur voce, pn se epuizeaz conturul
melodic de imitat, fie la dou voci, cu o caden.
Canonul se poate realiza la orice interval, cele mai frecvente fiind
canoanele la octav inferioar sau decim inferioar (ex 34):
91

Ex. 34.

Canonul poate fi nsoit i de transformri la nivelul direciei

micrii vocilor sau n ceea ce privete valorile de durate folosite.
Transformrile trebuie aplicate ns tuturor sunetelor componente ale
melodiei imitate. O astfel de transformare, n privina direciei micrii
vocilor, o produce canonul n inversare (ex. 35):
Ex. 35.

Cnd vocea care imit expune melodia primei voci de la sfrit

la nceput, se realizeaz un canon n recuren (ex. 36):
92

Ex. 36.

Combinarea celor dou tipuri de canon menionate mai sus d

natere unui canon n recuren i inversare. Linia melodic inversat
este expus de ctre vocea imitativ de la sfrit la nceput (ex. 37):
Ex. 37

n ceea ce privete modificarea valorilor de durate folosite, canonul

poate fi de dou feluri: n augmentare sau n diminuare (ex. 38, 39):
Ex. 38. Canon n augmentare

93

Ex. 39. Canon n diminuare

Pot exista i combinaii ntre formele de canon care se bazeaz

pe modificarea direciei micrii vocilor i pe aceea a valorilor de
durate. n acest caz se pot ntlni: canonul n augmentare i recuren,
n augmentare i inversare, n diminuare i inversare etc.
7. CONTRAPUNCTUL LA MAI MULTE VOCI
Contrapunctul la mai multe voci presupune o mai mare complexitate a ansamblului polifonic i, implicit, mai multe posibiliti de
expresie i combinare ale liniilor melodice de sine stttoare. Relaiile
armonice care se stabilesc ntre voci sunt de tip consonant i disonant.
Acordurile consonante, ca baz a schemei armonice a unei
lucrri polifonice baroce, se ntlnesc n forma lor complet, putnd fi
eliptice de unul din sunetele componente sau, dimpotriv, unele dintre
acestea s fie dublate.
Disonanele apar pe timpi slabi i pe fraciuni slabe de timpi fie
la o voce, fie la mai multe voci (ex. 40):
Ex. 40. Contrapunct la 3 voci

Distanele dintre voci nu trebuie s fie exagerat de mari, pentru a

nu afecta omogenitatea esturii polifonice.
n contrapunctul la mai multe voci liniile melodice pot fi
rsturnate realizndu-se astfel un contrapunct triplu sau cvadruplu
(ex. 41 a, b):
94

Ex. 41a. Contrapunct la 3 voci: dispunerea iniial a vocilor

Ex. 41b. Contrapunct triplu: modificarea poziiei vocilor

n ceea ce privete procedeele imitative, imitaia i canonul,

acestea constau, n contrapunctul la 3 sau la 4 voci, n expunerea
succesiv a traiectului melodic iniial de ctre voci, care continu apoi
cu un contrapunct liber.
Contrapunctul la 4 voci poate avea un caracter relativ atunci cnd
nu sunt individualizate ndeajuns liniile melodice contrapunctice (ex. 42):
Ex. 42.

95

ns adevrata polifonie la 4 voci exist atunci cnd fiecare voce

este de sine stttoare (ex. 43):
Ex. 43.

Bibliografie
1. Lerescu, Sorin, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2003.
2. Grigoriev, S., Mller, T., Manual de polifonie, Editura Muzical,
Bucureti, 1963.
3. Comes, Liviu, Rotaru, Doina, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986.
4. Jeppenson, K., Contrapunct, Editura Muzical, Bucureti, 1967.
5. Negrea, Marian, Tratat de contrapunct i fug, ESPLA, Bucureti, 1966.

96

ISTORIA MUZICII UNIVERSALE

Conf.univ.dr. MIHAELA MARINESCU

Obiective
Cursul i propune formarea competenelor n cunoaterea evoluiei artei sunetelor prin parcurgerea literaturii critice de specialitate
n vederea dezvoltrii capacitilor analitice. Studenii vor parcurge un
material muzical divers, abordat pe epoci i stiluri de creaie, aprofundndu-se astfel fondul repertorial asimilat i n cadrul celorlalte
clase de studiu (canto, instrumente, ansamblu coral etc.).
Studenii vor avea capacitatea de a cunoate principalii reprezentani ai creaiei muzicale din secolele al XIX-lea i al XX-lea i lucrrile
lor cele mai importante. Analiza i audiia operelor muzicale specifice
fiecrei epoci stilistice studiate vor forma competenele studenilor de a
recunoate i comenta, n citatele muzicale importante din creaiile
respective, principalele mijloace de expresie, tehnicile compoziionale,
tendinele i curentele estetice caracteristice.
I. ROMANTISMUL MUZICAL
1.Trsturi generale ale romantismului muzical
Termen ce desemneaz, asemenea clasicismului, o noiune estetic i o epoc istoric n evoluia artelor, romantismul, din punct de
vedere muzical, deriv din curentul omonim nscut n literatur i
prefigurat de V. Hugo n prefaa dramei Cromwell. Aprnd ca o reacie
la rigurozitatea clasic, romantismul introduce n muzic trirea uman,
predispoziia pentru liric, fantastic, pasional, melancolic, triri zugrvite
cu o mare libertate de expresie. Tematica abordat este cu predilecie
legat de mitologia greac, incursiunile idealizate n trecutul istoric al
Orientului (n special perioada Evului Mediu), exotismul i fantasticul.
n aceast perioad, compozitorii nu inventeaz noi structuri formale, ci
le exacerbeaz pe cele existente, fcnd ca materialul sonor s urmeze
linia sentimentelor, a literaturii, elemente care vor forma programul
multora dintre lucrrile compuse atunci. Din acest punct de vedere,
97

romantismul nu se definete ca un stil, ci ca o atitudine spiritual, ca o

stare de spirit (W.G. Berger, Muzica simfonic romantic. Ghid, vol. II,
Ed. Muzical, Bucureti,1971).
Elementele muzicii romantice apruser deja n ultimele opusuri
ale lui Ludwig van Beethoven. Cel care a fcut exegeza lucrrilor lui
Beethoven la nceputul secolului al XIX-lea, E.T.A. Hoffmann, a pus
bazele terminologiei romantice n sfera muzicii, demonstrnd caracterul
romantic att al opusurilor beethoveniene, ct i al limbajului muzical.
Gndirea estetic romantic stabilete principiile definitorii i
pentru arta sunetelor. Muzicianul romantic este unul perfect integrat
condiiilor sociale, un militant activ pentru triumful principiilor progresiste, rolul su fiind unul activ. Legai de creatorii din domeniul literaturii
i plasticii, muzicienii din aceast perioad au fost angrenai ntr-o mare
micare ideologic i estetic, ceea ce a fcut ca romantismul muzical s fie
una dintre cele mai interesante i complexe forme de afirmare a climatului epocii respective. Compozitorul, interpretul, criticul apar n aceste
condiii ca o expresie a umanismului. Elementele de limbaj muzical se
transform i ele n concordan cu noua ideologie romantic.
Melodia devine mai supl, mai sinuoas, cu o desfurare liber,
mbrcnd aspecte diverse (teme largi, generoase, motive scurte,
dramatice, teme-imagine). Fr ndoial, natura unei astfel de melodii
este legat de imperativele comunicrii unui program, plasticitatea i
sugestivitatea fiind n direct coresponden cu o imagine sau cu o
idee. La aceast schimbare a structurii sale, o contribuie major a adus
ptrunderea n muzica profesionist a cntecului popular, cu toate
intonaiile i ritmurile sale specifice, fapt ce a implicat o desfurare
liber (improvizatoric) a discursului muzical. Ca o consecin a
coninutului emoional al muzicii romantice, apare eliberarea melodiei
de rigorile modulaiilor i nlnuirilor clasice, mergndu-se spre o
abunden cromatic. Un lucru de remarcat este i relaia de
interdependen ntre text i muzic, tradus nu numai prin creaia
vocal, ci i prin consecinele melodiei cntate de voce asupra melodiei instrumentale.
Ritmica sufer i ea o emancipare n sensul modificrii schemelor
simetrice, a accentelor i a formulelor combinate. Din acest punct de
vedere, exprimrile ritmice difereniaz prin specific culturile naionale.
Armonia nu prsete n esen tiparele clasice, procedeele
armonice complicndu-se pentru a reda tumultul sentimentelor. Trisonul
clasic este alterat, intervin modulaii neateptate, exist o alternare a
modurilor majore i minore, precum i o larg deschidere spre asimilarea modalismului de tip popular.
98

Foarte interesant n aceast perioad este redimensionarea

formelor i genurilor muzicale adoptate de ctre romantici. n timp ce
n clasicism exista o tendin de universalizare a genurilor (exemplul
cel mai elocvent l ofer creaia mozartian), n perioada romantic se
observ o restrngere la unul sau cteva genuri. Procedeul variaional
este elementul dominant n epoc, mbrcnd aspecte ce in de
ornamentaie decorativ i de aplicarea sa n modul de exprimare
dramatic ce are la baz un program literar. Mai trziu se observ ca o
consecin direct utilizarea leit-motivelor i a construciei ciclice. De
asemenea, se observ o preocupare permanent a compozitorilor de a
crea lucrri n forme aparent libere, menite s ngduie orice inovaie
de construcie corespunztoare cutrilor expresive.
Orchestraia cunoate i ea o evoluie, pornind de la perfecionarea
tehnicii de construcie a instrumentelor. Marii compozitori romantici au
experimentat noi combinaii timbrale, menite s tlmceasc sensurile
poetice i sentimentele. Rezultatul este crearea unei orchestre mari,
capabil s realizeze orice efect sonor n dimensiuni grandioase. Se
amplific aparatul orchestral, compartimentul corzilor, dar mai ales cele
ale almurilor i percuiei, mai puin folosite n clasicism.
Genurile muzicale care au excelat n perioada romantic sunt
simfonia, concertul instrumental, poemul simfonic, uvertura, genurile
miniaturale de camer, opera.
Simfonia romantic pornete de la un program. Hector Berlioz a
fost cel care prin intermediul Simfoniei fantastice (1830) a dat fiecrei
pri un titlu urmrind ideea de la care a pornit, legnd prile prin
introducerea temei fixe. Acest mod compoziional va duce spre sfritul
secolului XIX la apariia principiului ciclic. De asemenea, tot lui Berlioz
i datorm denumirea prilor drept scene (Romeo i Julieta).
Poemul simfonic este una dintre creaiile reprezentative pentru
epoca romantic, pornind de la un program descris de-a lungul
ntregului discurs muzical monopartit. Franz Liszt este unul dintre
reprezentanii de seam ai acestui gen.
Concertul instrumental aduce, fa de tiparul concertului clasic,
momentele de virtuozitate, cadenele nscrise n partitur. De asemenea,
se face, uneori, o legtur ntre micarea a II-a i cea de-a III-a, nglobate ntr-o singur parte.
Piesele miniaturale instrumentale au caracter programatic, o
mare libertate de construcie, dnd loc multiplelor posibiliti tehnice
i de expresie. Apare un nou gen muzical studiul, ce are caracter
didactic, dar devine n scurt timp i pies de virtuozitate n recitaluri
99

(a se vedea studiile de Chopin sau Liszt) i concerte (Robert Schumann

Studii simfonice).
Uvertura de factur romantic demonstreaz mai mult virtuozitatea
orchestrei, fapt ce i-a determinat pe unii muzicieni din aceast perioad
s o nlocuiasc printr-un preludiu sau o introducere. Acest lucru viza
dou elemente importante: reducerea timpului acordat uverturii, ce
constituia un element important n economia spectacolului, i legtura
organic ntre uvertur i spectacolul de oper respectiv, prin eliminarea
pauzei existente ntre uvertura propriu-zis i primul act. Pentru c
preludiul (introducerea) folosea de cele mai multe ori o form liber, el
coninea n mod concentrat expunerea temelor importante din cadrul
operei (preludiile la operele Tristan i Isolda, Lohengrin, Parsifal
Richard Wagner; Dama de Pic Piotr Ilici Ceaikovski; Aida i Othello
Giuseppe Verdi). Cu toate aceste schimbri, practica realizrii unor
uverturi de tip clasic bazate pe forma clasic de sonat a continuat n
secolul al XIX-lea, cel mai bun exemplu fiind uvertura la opera
Tannhauser (R. Wagner) i opera Carmen (G. Bizet), redat ntr-o
form tripartit compus. Trebuie semnalat i faptul c au existat
tendine de realizare a unor uverturi de tip potpuriu la unele operete
scrise de Jacques Offenbach, Emerich Kallman etc.
Uvertura de concert a aprut i s-a profilat ca un gen de muzic programatic, avnd n cele mai multe din cazuri denumiri generice, legate
de un eveniment (exemplu, uvertura de concert Anul 1812 de Ceaikovski).
n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, n cadrul curentului
romantic se dezvolt o nou direcie, aceea a colilor naionale, care au
promovat arta naional specific popoarelor europene, aducnd n
prim-plan citate muzicale folclorice, subiecte legate de istoria naional.
Spre sfritul secolului XIX s-a nscut n Frana curentul impresionist, care a avut reprezentant de seam pe Claude Debussy, n timp
ce n oper, n Italia, s-a dezvoltat verismul. Doctrina verist presupune
nlocuirea libretelor idealiste cu subiecte inspirate din realitatea vieii
cotidiene. Ele erau ntemeiate pe observaie i pe analiz, pe veridicitate
i pe nlturarea concepiei tranante privind distincia dintre frumos i
urt, bine i ru. Senintatea i linitea din operele clasice au fost
nlocuite n acest nou tip de oper cu dramatismul i cu disperarea.
Astfel, ariile de coloratur sau recitativele lirice au cptat o tent
melodramatic pronunat. Verismul a fost prefigurat n operele lui
Verdi (Rigoletto, Trubadurul, Othello, Falstaff) prin tensiunea dramatic i conflictele dintre personaje, descrise n mod realist. Dup Verdi
au urmat Pietro Mascagni, care scrie Cavalleria rusticana (1890), i
Ruggiero Leoncavallo, cu Paiae (1892), rednd viaa real a circului.
100

Tot n acest curent verist, dar ceva mai liric, se nscriu i operele Boema,
Tosca i Madame Butterfly ale lui Giaccomo Puccini.
Etapele principale ale romantismului sunt: a) etapa romantismului muzical timpuriu, de coexisten cu clasicismul, plasat pn
n 1830; b) etapa de afirmare a romantismului muzical i a colilor
naionale, cnd se manifest o activitate nfloritoare a celor mai
importani compozitori; c) etapa romantismului trziu, plasat spre
sfritul secolului al XIX-lea, coexistnd cu alte curente ce pregtesc
estetica secolului al XX-lea.
2. Romantismul muzical timpuriu
nceputul secolului al XIX-lea adusese deja elemente ce prevesteau
apariia romantismului. Creaia lui Ludwig van Beethoven, mai ales prin
sonatele pentru pian, precum Appassionata, Patetica, Sonata lunii etc.,
era ptruns de un spirit romantic, de o anume poezie, o vibraie pasional
care avea un impact i asupra formelor muzicale i asupra tehnicilor
instrumentale. Folosirea corului i amplificarea formei n Simfonia a IX-a
erau un mare pas pe drumul deschis romantismului.
i ali compozitori ai timpului erau nsufleii de aceast dorin
intim de a-i manifesta plenar sentimentele, de a mbogi expresia
muzical, apelnd fie la genuri dramatice, fie la cntul care implica un
text poetic. Karl Maria von Weber este unul dintre cei care apeleaz la
genul operei pentru o exprimare a viziunilor (povetilor) fantastice, iar
Franz Schubert se ndreapt ctre lirica german, compunnd cele mai
frumoase lieduri, ce purtau parfumul romantic, bogatele triri puse la
dispoziie de poeii timpului. Genul operei italiene, prin Gioachinno
Rossini, mai pstra forma clasic, dar aducea n expresia spumoas a
operei comice suflul vieii simple, naraiunea direct, care va conduce
opera italian spre verismul perioadei de nflorire a romantismului.
O alt latur caracteristic se face simit nc de la nceputul
secolului XIX: virtuozitatea interpretativ a majoritii compozitorilor,
fie instrumental, fie dirijoral, iar unul dintre acetia s-a impus ca o
legend, Niccolo Paganini, violonistul vrjitor, diabolic, n minile
cruia vioara cpta virtui supranaturale, fantastice.
Karl Maria von Weber (1786-1826)
Este coiniiatorul operei romantice fantastice. Ca dirijor al teatrului din Breslau (1804-1806), descoper lumea operei i totodat
tainele dirijatului de orchestr. Domeniul su principal de manifestare a
rmas acela al operei. ntre lucrrile tinereii amintim Peter Schmoll i
vecinii si (1803), Silvana (1810), Abu Hassan (1811), Preciosa (1821).
Cea mai cunoscut oper a sa rmne Freischutz (1821). n afar de
101

acestea mai scrie i Euryante (1823) i Oberon (1826). n domeniul

muzicii camerale, va dedica pagini viorii, pianului, clarinetului. Compune
ciclul de lieduri Lir i spad, inspirat din poeziile patriotice ale lui
Th. Corner, apoi muzic de scen pentru Turandot de Schiller i Sapho
de Grillparzer.
Muzician rafinat, se desprinde treptat de tradiia clasic, intuind
necesitatea mprosptrii atmosferei expresive i a nnoirii formelor de
exteriorizare. Opera Freischutz reprezint apogeul creaiei muzicaldramatice i n acelai timp se constituie ca prima lucrare matur a
romantismului german, depind valoarea documentar pe care o
sesizm n legtur cu alte lucrri ale sale. n acelai timp, aceast oper
deschide drumul lui Richard Wagner, prin concepiile noi de abordare a
genului. Trsturile distinctive ce i atribuie lui Weber calitatea de
iniiator al operei fantastice naionale germane sunt cultivarea basmului
popular, ca element constitutiv al sursei de inspiraie, i folosirea
elementelor muzicale ce duc la realizarea formulelor cu nsuire leitmotivic, plasate n contextul unui tablou amplu, descriptivist.
Franz Schubert (1797-1828)
S-a nscut n familia unui nvtor de lng Viena. Studiile sale
muzicale sunt sporadice, sub ndrumarea violonistului M. Holzer, apoi
la Seminarul Imperial i Regal din Viena (1809-1813). Cea mai
important ndrumare se datoreaz ctorva ntlniri cu Salieri. Cntnd
n diferite formaii orchestrale de amatori, ncepe s cunoasc literatura
muzical. Din aceast perioad sunt atestate primele sale lucrri, ce
dovedesc o nnoire a elementelor clasice. De la 12 ani ncepe s
compun lucrri pentru pian la 4 mini, diferite cntece, muzic de
camer i o simfonie. n perioada ct a activat ca nvtor a organizat
aa-numitele schubertiade. n 1818 obine postul de profesor de muzic
la curtea contelui Eszterhazy von Galanta, prilej cu care va cunoate
folclorul maghiar, ce-l va inspira n divertismentul unguresc.
Creaia sa cuprinde aproximativ 600 de lieduri, 16 cvartete, un
cvintet (celebrul Pstrvul), lucrri pentru pian, 44 de sonate pentru
vioar i pian. n domeniul literaturii pentru pian creeaz miniatura
instrumental (8 impromptuuri, 6 momente muzicale, serii de landlere
i valsuri) i 22 de sonate. n afara unor lucrri vocal-instrumentale de
inspiraie religioas, mai scrie 9 simfonii, muzic de scen i 15 opere.
Creaia sa vocal cuprinde, dup cum am amintit mai sus, 600 de
lieduri, primele dintre ele aprnd n jurul anului 1811, fiind inspirate de
baladele lui J.R. Zumsteeg. Caracterul dramatic al acestora este dezvluit
de varietatea tempourilor, utilizarea manierei de recitativ i de arioso,
102

compozitorul adoptnd ca procedeu de descifrare a versurilor diversitatea mare a notaiilor. Valorificarea fondului poetic prin sublinierea
valenelor muzicale a fcut ca ideea de legtur ntre muzic i poezie,
preconizat de esteticienii romantismului, s capete o form concret i
foarte expresiv. Genul lied devine un capitol important al muzicii de
camer, specific romantic i definitoriu pentru aceast epoc prin
creaiile lui Schubert. Poeii care l-au inspirat i l-au atras pe Schubert n
realizarea liedurilor sale au fost Fr. Schiller, Klopstock, Mattheson,
M. Claudius, G. Schmidt, Schobert, W. Scott i W. Shakespeare.
Un loc aparte n creaia schubertian de acest gen l ocup cele
dou cicluri de lieduri bazate pe versurile unui poet devenit celebru prin
muzica compozitorului Wilhelm Muller. Primul ciclu (1823) se
intituleaz Frumoasa morri (ncotro?, Nerbdare, Curiosul, A mea
etc.) i este inspirat dintr-o lucrare mai ampl a poetului n care prin
cuvinte simple de factur popular sunt nfiate cu delicatee sentimentele unei iubiri nemprtite ale unui tnr ucenic morar pentru fata
morarului care iubete un vntor. Schubert realizeaz o serie de 20 de
miniaturi n care imaginile poetice ce exprim strile sufleteti complexe
sunt realizate cu elemente de limbaj muzical ct se poate de sugestive.
Cel de-al doilea ciclu, Cltorie de iarn (Teiul, Singurtate, Vis de
primvar etc.), cuprinde 25 de lieduri prin intermediul crora sunt
nfiate pribegiile unui tnr ndrgostit, nefericit, a crui iubit i-a
nclcat legmntul, peisajul hibernal devenind fundalul expresiv al
ntregului ciclu. Un alt ciclu de lieduri se intituleaz Cntecul lebedei i
a fost alctuit de ctre editorul su, dup moartea compozitorului, din
liedurile compuse de acesta n ultimul an de via. Versurile acestora
sunt semnate de Rellstab, H. Heine i Seidl. Acesta este un ciclu care nu
are la baz o concepie de sine stttoare, atmosfera ctorva pagini
crend o nostalgie extraordinar.
Liedurile lui Schubert aparin categoriei strofice i celei dezvolttoare (durchkomponiertes Lied). Liedul strofic este foarte apropiat de
cntecul popular, fiind organizat pe repetarea aceleiai construcii
melodice de dimensiuni variabile. Alturi de aceast form strofic,
Schubert creeaz i liedul strofic cu variaiuni (Pstrvul, Tu eti
linitea mea), n care alternarea melodic este tripartit (A B A Teiul),
bipartit (A B episoade contrastante n Moartea i fata) sau, mai rar,
monopartit (Peste toate culmile domnete linitea).
Formele mai ample de lied schubertian se apropie de caracterul
unor balade, muzica urmrind sensul textului, tratat ca un libret. De la
recitativul dramatic (Umbra) pn la monodram, Schubert experimenteaz resursele posibile ale relaiei poezie muzic - redare
vocal cu acompaniament.
103

Muzica pentru pian cuprinde lucrri cu un mare grad de dificultate tehnic, de dimensiuni neobinuit de ample, simfonizarea fiind
apreciat deseori ca nepianistic, contrazicnd prin aceast adevrat prejudecat nnoirile aduse de Schubert tehnicilor tradiionale. n
ultima sonat, compus n 1828, prin amploarea discursului muzical,
Schubert precede marile sonate romantice n care temele-personaje
aduc o nou dimensiune n literatura muzical. Pe drept cuvnt,
aceast lucrare a fost asemuit cu o adevrat simfonie pentru pian.
Tot n domeniul literaturii pianistice, importante sunt i
Impromptuurile (1827) i Momentele muzicale (1828), ce cuprind o
melodie simpl, cantabil ce se detaeaz de contextul pianistic prin
vocalitatea lor (Impromptu op.142 nr.3) sau prin ambiana dansant a
divertismentului (Moment muzical op.94 nr.3).
Primele 3 simfonii sunt apreciate de specialiti ca fiind experiena
major a compozitorului, prin aplicarea formelor n spiritul concepiei
lui Haydn i al nnoirilor aduse de Mozart. Simfonia a IV-a Tragica,
scris n 1816 i audiat n premier abia n 1849, prsete oarecum
tradiia clasic, lsnd s se ntrevad noile cutri. Simfonia preia n
alte dimensiuni concepia clasic, unul dintre elementele tematice fiind
chiar beethovenian (partea I Allegro Vivace preia tema din Cvartetul
op.18 nr.4 n do minor de Beethoven), preluare ce va duce peste cteva
decenii la monumentalele simfonii brahmsiene i bruckneriene. Simfoniile V, VI, VII alctuiesc capitolul cel mai important n tranziia dintre
clasicism i romantism, pregtind ultimele 2 simfonii (a VIII-a i a IX-a).
Simfonia a VIII-a, intitulat Neterminata, a fost iniial conceput n
cadrul celor 4 pri tradiionale. Faptul c Schubert a ncetat finisarea
primelor 2 pri este explicat chiar de ctre compozitor prin dorina de a
crea o simfonie de tip nou. Cele 2 micri ale simfoniei sunt gndite
n form de sonat, fapt ce nu a mai dat posibilitatea introducerii unor
noi elemente. Ceea ce este de remarcat la aceast simfonie este enunul
muzical al unei idei cu valoare de motto, ce revine obsedant aproape pe
parcursul ntregii lucrri. Dup unii autori, Neterminata reprezint o
confesiune cu caracter autobiografic. Simfonia a IX-a este realizarea cea
mai convingtoare a dorinei lui Schubert de a scrie acea mare
simfonie. Schumann o apreciaz ca fiind o lucrare tipic romantic.
Orientarea ctre o melodie cu inflexiuni folclorice este semnul cel mai
vizibil de raliere a compozitorului la una dintre trsturile definitorii
romantice care presupunea introducerea unei tematici de acest gen.
Niccolo Paganini (1784-1840)
Reprezint cel mai mare virtuoz al viorii i compozitor de muzic
instrumental, mplinind triada spiritual romantic alturi de Liszt i
104

Chopin. Viaa sa a fost legat de marile succese repurtate n ntreaga

Europ ca violonist, posesor al celei mai subtile i neobinuite tehnici de
cnt instrumental, intrnd n legend ca un virtuoz infernal, care i-ar fi
ngropat sufletul unei iubite n cutia viorii, vnzndu-se diavolului
(Th. Gauthier). Printre primele lucrri importante ale compozitorului se
situeaz Sonata pentru vioar i orchestr (sau pian), supranumit i
Napoleon (1807), care deschide seria variaiunilor pe coarda sol. estura sonor este n acest caz mrit de frecvena armonicelor, iar
acordajul mai nalt deschide posibilitile de tensionare a sunetului ce
devine penetrant. Cele mai semnificative pagini, alturi de variaiuni,
sunt concertele, acestea caracterizndu-se printr-o cantabilitate aparte,
rezultat din melodia apropiat de cntecul popular; apoi, prin efecte
contrastante puternice, sugernd conflicte existente n melodrama
italian romantic. Cele 24 de capricii pentru vioar solo reprezint
adevrate capodopere ale muzicii instrumentale romantice. n acest caz,
Paganini sintetizeaz ntreaga tiin componistic n domeniul instrumentelor, fiecare dintre capricii avnd o expresie aparte. Efectele
violonistice folosite cel mai des sunt spiccato, picchetatto, picchetatto
volante, staccatti, balzati, pizzicati, fiecare dintre acestea fiind riguros
precizat pe partitur. Structura acestor capricii este predominant
variaional. Prin ndrzneala tehnicii i noutatea coninutului expresiv,
capriciile rmn nscrise n istoria muzicii ca pietre de ncercare pentru
orice violonist, n acelai timp dnd natere la prelucrri fcute de ali
compozitori, aa cum s-a ntmplat cu Schumann, care le-a prelucrat,
adugndu-le acompaniament de pian.
3. Etapa de nflorire i afirmare a romantismului muzical
Romantismul muzical a nsemnat, n primul rnd, apropierea
muzicii de fiina uman, de tririle i simirile cele mai profunde i
personale. Compozitorii romantici sunt individualiti puternic afirmate,
cu o modalitate de expresie distinct, fiecare aducnd o contribuie esenial la constituirea stilului romantic, dar n acelai timp detandu-se
fiecare, prin stilul personal, prin inventivitatea artistic i tehnic.
Apropierea de literatur, de liric s-a manifestat prin genurile i
formele noi create, adecvate programatismului muzical, de Berlioz sau
de Liszt, pe suprafeele ample ale unei gndiri simfonice, dar i n
miniatura vocal (liedul) sau instrumental, aa cum au conceput-o un
Schubert, un Schumann, un Chopin, un Liszt .a.
Astfel, mijlocul secolului al XIX-lea este epoca de nflorire a
creaiei romantice, prin cei mai strlucii reprezentani ai si, i nu poate
105

fi neleas dect prin prisma gndirii muzical-estetice a fiecruia

dintre ei. Dei aparinnd unor popoare mai tinere, a cror coal
muzical era n formare, unii dintre ei i-au cucerit aura universalitii
i ne permitem s-i privim ntr-un context mai larg, i nu numai n
cadrul colilor respective. Este cazul lui Frderic Chopin, care, dei
nscut n Polonia, i-a desfurat activitatea mai mult n Frana, i al
lui Franz Liszt, originar din Ungaria, dar care s-a manifestat drept
cetean al Europei, pe care a strbtut-o n lung i-n lat, dnd concerte i recitaluri, dar i asimilnd un fond muzical bogat i variat pe
care l-a folosit cu miestrie n lucrrile sale.
Aa cum s-a mai afirmat, majoritatea compozitorilor romantici
au fost i nentrecui interprei, fie instrumentiti (pianiti), precum
Robert Schumann, Frederic Chopin, Franz Liszt, fie dirijori, cum au
fost Felix Mendelssohn-Bartholdy i, mai trziu, Johannes Brahms,
Richard Wagner, Richard Strauss, Gustav Mahler .a.
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)
Compozitor foarte important n viaa muzical german a primei
jumti a secolului al XIX-lea, se formeaz la Singakademie din Berlin,
debutnd foarte devreme ca pianist i compozitor. ntlnirile cu Hegel i
Goethe l marcheaz n evoluia sa intelectual ulterioar. n 1829, n
postura de dirijor al orchestrei Gewandhaus, impune oratoriul Mathaus
Passion de Bach, readucnd n acest fel n atenie creaia marelui compozitor german. A fost directorul mai multor instituii muzicale din
timpul su, precum i fondatorul Conservatorului din Leipzig (1843).
Creaia sa, considerabil ca numr de opusuri, cuprinde miniaturi
vocale i instrumentale, muzic de camer, uverturi i simfonii, muzic
de scen i de oper (Nunta din Camacho, Lorelei, balada coral-simfonic
Prima noapte Walpurgic etc.).
Abordnd toate genurile muzicii culte, compozitorul se afl
plasat de ctre specialiti la rscrucea dintre cele 2 mari tendine ale
timpului: continuarea uverturii i simfoniei de tradiie, pe de o parte,
iar pe de alt parte, abordarea problematicii poemului i a simfoniei
programatice. Sinteza realizat de el duce spre conceperea unui stil ce
reevalueaz formele clasice, punndu-le ntr-un coninut muzical nou.
Creaia sa instrumental pentru pian poart amprenta cutrilor i a
exigenelor tehnicilor instrumentale din ce n ce mai complexe. Spiritul
novator se manifest n Sonata n sol minor op.105, precum i n
Capricio op.5. Ciclul Cntece fr cuvinte, constituit ca o serie de
miniaturi, se remarc prin tendina de a vocaliza muzica instrumental. Cele 48 de lieduri instrumentale oglindesc prin forme specific
romantice o lume delicat a sentimentelor. Piesele au un caracter
106

programatic ce pornete din nsui titlul dat de ctre compozitor. Tot n

domeniul muzicii pentru pian se remarc Preludiile i fugile op.35,
Studiile op.10, Scherzo i Rondo capricioso op.14, Fantezia n fa diez
minor op. 28 i, n sfrit, Concertul nr. 1 n sol minor pentru pian i
orchestr op.25. La fel de important este i Concertul pentru vioar i
orchestr n mi minor op.64 ce st, de asemenea, sub semnul perfeciunii
formale i de expresie.
Creaia simfonic cuprinde 5 simfonii a cror concepie a fost
ndelung pregtit. Simfonia I n do minor dovedete, pe de o parte,
nelegerea elementelor muzicale folosite de ctre predecesorii si,
Karl Maria von Weber i Ludwig Spohr, iar pe de alta fantezia i
inspiraia remarcabil, comparabil de ctre unii autori cu cea
mozartian. Simfonia a II-a n Re major, denumit i ReformationsSymphonie, folosete n final celebrul coral protestant Ein feste Burg
ist unser Gott. Simfonia Italiana n La major aparine seriei creaiei
romantice care, prin notaii expresive, sugereaz ideea pelegrinrii
nostalgice prin locuri evocatoare. Simfonia n la minor, denumit i
Scoiana, conceput pe baza unor notaii fcute de compozitor n
timpul cltoriei n Scoia, prefigureaz principiul revenirilor ciclice,
tema aprnd pe parcursul ntregii lucrri, pn la sinteza din final.
Fondul melodic este organizat pe baza unei reuniri a tuturor elementelor tematice din cadrul ciclului, urmrind n acelai timp
unitatea n diversitatea desfurrii.
Uvertura Visul unei nopi de var, scris pentru piesa cu acelai
nume ce aparine lui W. Shakespeare, dovedete o fantezie extraordinar
a desenului melodic ce mbin elementele preluate de la predecesorul
su, Beethoven, pregtind astfel calea pentru afirmarea poemului simfonic,
desvrit de Liszt. n afar de aceast uvertur, compozitorul a mai
scris Uvertura de concert Hebridele (1830), apoi Uvertura pentru
Povestea despre frumoasa Melusina (1833) i Uvertura dramatic
pentru Ruy Blas (1839).
Din punct de vedere stilistic, Mendelssohn-Bartholdy a fost
adeptul respectrii tradiiei, pe de o parte, iar pe de alta numeroasele
nnoiri aduse de el tehnicii de compoziie i plasticii sonore au devenit
elemente ale progresului artistic continuu.
Un loc aparte n creaiile sale l ocup i concertul instrumental,
care mbin virtuozitatea instrumental cu frumuseea expresiv a
citatului melodic.
Concertul pentru vioar i orchestr n mi minor op.64 a rmas
n istoria muzicii ca una din paginile de referin ale repertoriului
concertant romantic. Lucrarea cuprinde 3 micri tradiionale, legate
107

prin seciuni de tranziie, susinute de orchestr. Att tema principal a

primei pri, ct i strlucirea temei finalului ce amintete de muzica
Visului unei nopi de var i-au cucerit de-a lungul timpului celebritatea, reprezentnd din plin stilul lirico-expansiv al compozitorului.
Concertul pentru pian i orchestr n Sol major nr.1, dei este mai
puin cunoscut, se nscrie n acelai cadru stilistic cu cel dedicat viorii.
i n acest caz, momentele de virtuozitate se desfoar pe echilibrul
discursului muzical logic, construit dup rigorile formelor tradiionale.
Rolul de propagator al muzicii romantice a fost ndeplinit de
ctre Mendelssohn-Bartholdy nu numai prin compoziiile sale, ci i
sub forma muzicologului, aceast a doua ipostaz a personalitii sale
artistice aducndu-ne numeroase comentarii i aprecieri critice asupra
unor lucrri importante din istoria muzicii, toate reunite n articole
publicate n Neue Zeitschrift fur Musik, revist iniiat i condus
de Robert Schumann, contemporanul su.
Robert Schumann (1810-1856)
Compozitor i critic muzical, a contribuit prin opera sa artistic la
dezvoltarea romantismului muzical german. De la 13 ani se manifest
ca pianist, compozitor i autor al unor texte poetice despre muzic.
Influena literaturii romantice asupra sa a fost att de puternic, nct l-a
determinat s abandoneze studiul dreptului i s se pregteasc pentru
cariera pianistic n oraul Leipzig, unde l-a avut ca profesor pe
Fr. Wieck. Un accident la una dintre mini l-a ndreptat ctre compoziie
i critic muzical. n 1834 nfiineaz Neue Zeitschrift fur Musik, pe
care o conduce timp de 10 ani. n 1843 devine profesor la Conservatorul
din Leipzig, participnd la fondarea asociaiei Bach Gesellschaft
(1850). Tot n aceast perioad a fost i directorul concertelor din
Dusseldorf, unde apare sporadic i ca dirijor. Principala activitate pe
care a desfurat-o a fost ns legat de creaia muzical instrumental,
de camer, simfonic, coral i vocal-simfonic, precum i de cea a
scrierilor despre muzic.
Creaia sa cuprinde: Lucrri pentru pian Tema cu variaiuni pe
numele Abegg op.1, Papillons op.2, Toccata op.7 n Do major, Studii
dup Capriciile lui Paganini op.3, Sonata n fa diez minor op.11,
Sonata n sol minor op.22, Carnaval op.9, Studii n form de variaiuni
(12 studii simfonice) op.13, Marea sonat n fa minor op.14 (concert
fr orchestr), Fantezia n Do major op.17, Dansurile Davidienilor
op.6, Piese fantezii op.12, Scene pentru copii op.15, Kreisleriana op.16,
8 novelete op.21, Arabesca n Do major op.18, Carnavalul din Viena
op.26, Album pentru tineret op.68, Scene din pdure op.82 etc.;
108

Muzic simfonic Simfonia I (a Primverii) op.38, Simfonia

a II-a op.61, Simfonia a III-a (Renana) op.97, Simfonia a IV-a op.120,
Uvertur, Scherzo i Final op.52, Uverturile la opera Genoveva op.81,
piesa Manfred op.115, tragedia Mireasa din Messina (dup Schiller)
op.100, Scene din Faust (dup Goethe) etc.
Concerte i piese de concert Concertul n la minor pentru pian
i orchestr op.54, Pies de concert pentru 4 corni i orchestr op.86,
Concert pentru violoncel i orchestr n la minor op.129, Fantezie
pentru vioar i orchestr op.131, Introducere i Allegro pentru pian
i orchestr op.134, Concert pentru vioar i orchestr n re minor
(lucrare publicat postum).
Muzic vocal Liederkreis op.24, Myrten op.25, ciclul de
Lieduri op.39 pe versuri de Eichendorf, Frauenliebe und Leben op.42,
Dichterliebe op.48, romane, lieduri, balade, cntece, duete, lucrri
corale pentru voci brbteti, feminine, cor mixt a cappella.
Muzic vocal-simfonic Missa op.147, Requiem (publicat
postum), oratoriul Paradisul i Peri dup Lalla rookh de Th. Moore
op.50, scene din Faust.
Muzic de camer 3 cvartete op.41 pentru coarde, Cvartet op.47
pentru coarde i pian, Sonata nr.1 op.105, Sonata nr.2 op.221 pentru
vioar i pian, Adagio i Allegro pentru corn i pian op.70, 3 triouri
pentru coarde i pian op. 63,80,110, Cvintet pentru coarde i pian
op.44, piese instrumentale pentru clarinet, oboi, violoncel, viol etc.
Lucrri dramatice Genoveva oper n 4 acte op.81, Corsarul
schi dramatic dup Byron, Manfred poem dramatic n 3 pri
dup Byron (textul compozitorului) op.115.
Prima perioad de creaie se confund cu perioada iubirii pentru
Clara Wieck, de care este ndeprtat abuziv datorit prejudecilor tatlui
acesteia (profesorul su), fiind i marea epoc a lucrrilor dedicate
pianului. irul creaiilor pianistice alctuiete cel mai preios fond al
literaturii romantice instrumentale, nu numai prin complexitatea problematicii expresive, ci i prin nnoirile structurale aduse gndirii muzicale.
Prima trstur este legat de felul n care pornete la edificarea unei
arhitecturi prin asamblarea mai multor elemente ale aceleiai idei,
ducnd miniatura spre o form mai ampl. n Variaiunile Abegg
op.1 (1831), compozitorul stabilete prin succesiunea variaiunilor miniaturale cu caracter divers o schi de portret. Papillons op.2 reprezint
un ciclu de 11 piese construite sub forma unei suite ciclice ce au ca
destinaie nfiarea unui tablou complex al sentimentelor, idee ce o
rentlnim n Carnaval op.9.
109

Pianistica schumannian se caracterizeaz prin fantezia liniei

melodice, logica mersului polifonic al vocilor, plenitudinea simfonic
a momentelor de amploare, opoziia de caracter a atmosferei fiecrei
miniaturi i monumentalitatea concluziv a finalului.
A doua perioad a creaiei sale este marcat de cstoria cu Clara
Wieck. mplinirea sentimental se traduce prin nlocuirea solilocviului
instrumental cu duetul. Din aceast perioad dateaz ciclurile de lieduri
n care se recunoate factura pianistic ntr-o unitate perfect cu textul.
Exist pasajele introductive i cele finale n care pianul condenseaz
ideile poetice. Ca i Schubert, Schumann folosete citatul cntecului
popular n balada Srmanul Peter op.53 i n Cei doi grenadieri, n care
versurile lui H. Heine capt inflexiunile Marseillezei.
n ceea ce privete creaia cameral, aceasta aduce o seam de
nouti, ntre care: concizia construciei, cultivarea expresiei, tendina
concertant, dimensiunea ampl, pregnana scriiturii pianistice.
Muzica simfonic a reprezentat o preocupare constant pentru
R. Schumann. Permanenta simfonizare a scriiturii instrumentale este una
dintre trsturile importante care demonstreaz plurivalena artistului
ctre micro- i macrostructurile muzicale. Simfonia a IV-a n re minor
reprezint una dintre paginile de referin ale simfonismului romantic
n care se manifest atitudinea novatoare n ceea ce privete forma
simfoniei. Iniial, lucrarea a fost compus ca o fantezie simfonic n
care valorifica la maximum potenialul timbral i echilibrul sonor.
Penultima creaie din genul simfonic, Simfonia a III-a n Mi bemol
major op.97, subintitulat Rheinische Symphonie (1851), accentueaz
concepia polifonic, drept modalitate de mbogire a travaliului tematic.
Prin construcia arhitectonic sunt asigurate soliditatea ansamblului,
echilibrul dintre nceputul lucrrii i finalul acesteia, compozitorul
stabilind n contextul muzicii romantice normele unei estetici cu
rigoare clasic.
Personalitatea lui Schumann n cultura muzical european a
mijlocului secolului XIX a fost, n paralel cu cea de compozitor, aceea a
criticului muzical, care abordeaz problemele generale ale esteticii muzicale. Iat cteva dintre ideile sale legate de rolul i locul muzicii n epoc,
expuse n Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker (Leipzig):
Muzica griete limba cea mai universal, prin care sufletul
este liber i nedefinit impulsionat; dar el se simte n ara sa.
Muzicianul cultivat va putea s studieze o madon de Rafael cu
acelai folos ca pictorul o simfonie de Mozart. Mai mult, sculptorului,
fiecare actor i devine o natur static, acestuia, creaiile celuilalt figuri
vii; pictorului, poezia i se preface n tablou, muzicianul transform
picturile n sunete
110

 Este greu de crezut c ar putea s se formeze n muzic, ea

nsi romantic, o particular coal romantic
Sunt, de asemenea, impresionante paginile n care Schumann
vorbete despre Bach i Beethoven, marii maetri care i-au luminat
calea spre muzica adevrat. De aici nu a fost dect un pas ctre
nelegerea artitilor contemporani, Schumann subliniind importana
personalitii creatoare a lui Schubert, Berlioz i Liszt. n mod deosebit,
a susinut aciunile de propagare a muzicii nfptuite de MendelssohnBartholdy, precum i crearea unor coli naionale n culturile nordice.
Personalitate complex, Schumann a manifestat o grij deosebit
n ceea ce privete formarea tinerei generaii de muzicieni, att pe
planul creaiei (Album pentru tineret), ct i n plan teoretic, seria de
maxime, rod al experienei sale artistice, fiind destinat orientrii i formrii tinerilor muzicieni. Aceste maxime au fost publicate n Precepte
muzicale pentru cas i via, ce cuprind probleme extrem de diverse,
de la creaie, stil, interpretare pn la estetica i istoria muzicii.
Hector Berlioz (1803-1869)
Este un reprezentant tipic al spiritului romantic, o personalitate
fr precedent n istoria muzicii, fiind purttorul de stindard al muzicii
romantice, conferind n acelai timp artei franceze o strlucire aparte.
Sub semnul frmntrilor continue ale timpului, Berlioz s-a
format nc din anii copilriei, cnd a descoperit lumea muzicii care l-a
fascinat n pragul adolescenei. Ajuns la Paris, trimis s studieze medicina, Berlioz renun n favoarea pasiunii sale, muzica, ce i-a oferit o
adevrat lume n care a putut tri i crea. Cel care l-a format ca i
creator a fost profesorul Lesueur, care, dup ce a audiat una dintre
primele lucrri ale lui Berlioz (o Miss solemn), executat n catedrala
Saint-Roch din Paris n 1825, a exclamat Ai geniu, i-o spun pentru c
este adevrat!. Tot n 1825 concureaz prima dat pentru Premiul
Romei, fr a fi acceptat, i se nscrie la cursurile de compoziie din
cadrul Conservatorului parizian, urmnd clasa lui A. Reicha. Anul 1827
i aduce lui Berlioz revelaia cunoaterii lui Beethoven, aceast ntlnire
marcndu-i puternic personalitatea i ducndu-l spre noi orizonturi. n
1828 compune 8 scene din Faust, lucrare ce a stat la baza Damnaiunii.
Marea pasiune pentru Hariett Smithson, actri irlandez ntr-o
trup ce prezenta tragediile lui Shakespeare, i va inspira un ciclu de
Melodii irlandeze, scrise pe versurile lui Th. Moore, precum i
Simfonia fantastic, socotit de ctre specialiti ca fiind un roman
autobiografic al muzicii romantice. Conceput de la nceput ca muzic
cu program, explicat n textul adugat partiturii, Simfonia cuprinde
5 pri, ce se bazeaz pe o singur tem principal. Berlioz preia de la
111

Beethoven tratarea complex a temei, care apare mereu schimbat din

punct de vedere structural, constitutiv i expresiv. Aceast tem,
devenit cu timpul celebr, a fost preluat de compozitor dintr-o
lucrare anterioar (Cantata Herminie), formulat pentru prima dat n
Simfonia fr acompaniament pentru a se imprima n memoria
asculttorului sub forma unei idei muzicale fixe. n aceast formul
gsim germenele sistemului leit-motivului wagnerian i modalitile
revenirilor ciclice ilustrate n muzica cu program aparinnd lui Liszt
i n lucrrile muzicale fr program ale lui C. Franck.
Dup 1830, Berlioz a debutat n Frana, ca i cronicar muzical la
cotidianul Le Renovateur, activitate pe care a continuat-o apoi la cele
mai importante publicaii franceze pe parcursul a mai bine de 20 de ani.
La cererea lui Paganini, ncepe o nou lucrare programatic n
4 pri simfonia Harold n Italia (Harold n muni, Marul pelerinilor
cntnd rugciunea de sear, Serenada ctre iubit a unui muntean din
Abruzzi i Orgia briganzilor), care este conceput ca o simfonie cu
instrument obligat, n care compozitorul exploateaz la maximum resursele sonore ale violei, tratat ca un personaj reprezentat de o leit-tem.
Recviemul, destinat aniversrii Revoluiei din 1830, este alctuit
din 10 secvene i constituie una dintre cele mai cunoscute lucrri ale
lui Berlioz.
Romeo i Julieta, inspirat de textul shakespearian omonim,
este imaginat de ctre Berlioz sub forma unei drame muzicale oper
de concert sau simfonie dramatic. Partea simfonic a acestei lucrri
cuprinde episoadele cele mai importante, cele 2 personaje aprnd ca
i componente ale dramei instrumentale, fiind reprezentate timbral
prin numeroase dialoguri ce dezvluie pasiunea pentru sonoritile
delicate ale instrumentelor de suflat i ale celor cu coarde.
Anul 1843 este acela al publicrii marii sale lucrri teoretice,
fundamental pentru arta componistic romantic, i anume Tratatul de
instrumentaie. n aceeai perioad, paralel cu concertele simfonice
susinute i dirijate la Paris, Berlioz a ntreprins un mare turneu n
Germania, prilej cu care s-a ntlnit cu Wagner i Schumann. n aceast
ambian, vechea sa pasiune pentru Faust s-a materializat n reluarea
celor 8 scene din Faust, proiectnd o ampl dram vocal-simfonic a
crei libret este alctuit dintr-o combinaie a versurilor lui Goethe i
versificrii proprii. Conceput ca o oper de concert, Damnaiunea lui
Faust a cunoscut triumful nc de la prezentarea unui fragment al su
(Marul lui Rakoczy), cu prilejul unui turneu la Budapesta. Prima
audiie complet a fost n 1846, dar s-a soldat cu un eec. Genul muzical
dramatic desvrit de Berlioz prin aceast lucrare este o ipostaz mai
neobinuit a muzicii cu program n care simfoniei propriu-zise i sunt
112

alturate personaje. Virtuozitatea orchestraiei este relevat de o partitur

ce cuprinde multe sonoriti i soluii de instrumentaie folosite pentru
prima dat de Berlioz spre a nfia personaje i ntmplri.
n 1862 cunoate un succes mare la public opera comic Beatrice
i Benedict, comandat compozitorului de teatrul din Baden-Baden.
Libretul aparine compozitorului i reprezint o versiune pentru teatrul
liric a comediei shakespeariene Much noise for nothing. Cele 15 secvene
ale operei se desfoar n stilul unei opere comice, fiind n acelai timp
un exerciiu rafinat al limbajului muzical. Charles Gounod o caracteriza
astfel: un model desvrit a ceea ce linitea i calmul nserrii pot
trezi n suflet, fcnd s vibreze reveria i tandreea Este o oper
nemuritoare, asemenea celor pe care cei mai mari maetri le-au scris
mbinnd suavitatea cu profunzimea..
Activitatea de publicist cuprinde peste 600 de foiletoane publicate
ntre 1822-1863 n presa vremii (Le Renovateur, Journal des Debats,
LEurope litteraire, Gazette musicale, Le Figaro etc.). Acestora li se
adaug publicaiile postume ale Memoriilor i Scrisorilor intime, care
alctuiesc un ansamblu de scrieri ce au o inut poetic, stilistic i un
neobosit spirit combativ, caracteristic perioadei romantice. Toate scrierile
lui Berlioz constituie un amplu roman autobiografic care, n afara
prezentrii ntmplrilor din viaa proprie, schieaz o fresc vast a
vieii sociale i artistice din perioada n care a trit.
Frederic Chopin (1810-1849)
Compozitor romantic polonez al secolului al XIX-lea, i-a dedicat
majoritatea lucrrilor pianului. nc din timpul vieii a fost apreciat de
ctre contemporanii si (Robert Schumann etc.) ca fiind un artist cu
caliti excepionale. Majoritatea creaiilor sale pianistice au forme i
genuri muzicale mici ca dimensiune, acest lucru anunnd peste timp
curentul impresionist. Spiritul su improvizatoric, propriu epocii n care
a trit, se regsete n majoritatea lucrrilor cu structur tripartit, nuntrul
tonalitilor, tempoului, formulelor ritmice sau scriiturii, melodica
eliberndu-se de simetriile fixe, iar formele fiind foarte simple.
Asemenea lui Bach, cel care a compus Clavecinul bine temperat
n care toate tonalitile sunt prezente, Chopin a compus 24 de preludii
n tonaliti majore i relativele lor minore, lucrare de referin pentru
cultura muzical polonez romantic. Tot domeniului miniaturii aparin
i mazurcile, de aceast dat nefiind vorba de un ciclu unic, ci de
compunerea acestui gen de piese mici de-a lungul ntregii existene
componistice. Asupra lor, Liszt i-a oprit privirea, remarcnd c a
descoperit acea poezie ascuns care exist latent n temele originale ale
mazurcilor poloneze. Muzica de salon este reprezentat prin valsuri ce
113

capt un aspect elegant, unele dintre ele avnd i denumiri programatice (Vals n La bemol major op.69 Desprirea). n aceste piese
este etalat ntreaga virtuozitate a pianistului, echilibrul proporiilor
nnobilnd aspectul de mondenitate al acestui dans. Impromptuurile i
nocturnele reprezint categoria pieselor fanteziste care nu au un cadru
fix al formei. Cele 4 impromptuuri sunt legate printr-o concepie unitar
asupra interferenelor dintre momentele de virtuozitate i ideea liric a
melodiei, desfurate dup inspiraia improvizatoric. Aceeai tendin
ctre improvizaie apare i n Fantezia impromptu op.66, publicat
postum, n care melodia este echilibrat i foarte simpl. Nocturnele
prefer ordonarea improvizaiei dup echilibrul cantabilitii ideilor
melodice. n domeniul pieselor de mai mare ntindere scrise pentru pian,
exist 2 genuri apropiate aciunii dramatice scherzourile i baladele.
Baladele sunt ample povestiri epice cu caracter programatic prin
inspiraia lor dup romanele lui Mickiewicz, muzica acestora fiind
impetuoas, apropiindu-se de preimpresionism.
Polonezele reprezint, alturi de mazurci, dar cu alte mijloace
expresive, elementul specific naional polonez. Tezaurului folcloric de
la care s-a inspirat, Chopin i d noi valene prin recrearea acestui dans
la nivelul unui simbol. Dintre cele 15 poloneze, mai importante sunt cea
n La bemol major op.53 Eroica i poloneza op.40 n La major Militara.
Studiile pentru pian reprezint un capitol important n arta interpretativ
instrumental, ele depind stadiul de exerciiu pur tehnic. Primele
12 studii op.10 sunt dedicate lui Fr. Liszt, care le-a i interpretat n
premier, Studiul nr. 12 (subintitulat Studiul revoluionar) ne duce cu
gndul la simfonizarea programatic a pianului, iar cea de-a doua suit
de studii op.25 aduce o nnoire a mijloacelor pianistice (Studiul pentru
mna stng). Sonata impresioneaz prin complexitatea prilor, temele
melancolice i pregnana melodiilor. Cele 2 concerte pentru pian
compuse n anii tinereii ies n eviden prin amprenta personal a
temelor, prin permanentul dialog ntre instrumentul solist i orchestr i
prin orchestraia care a cunoscut numeroase schimbri.
Franz Liszt (1811-1886)
Este cea mai proeminent personalitate romantic, nscriindu-se
n galeria compozitorilor naionali maghiari. El a ncurajat micarea de
afirmare naional, sprijinind chiar i de la Paris muzicienii unguri. A
acordat o egal importan creaiei i carierei de pianist. A promovat
muzica programatic, afirmnd noi procedee de tehnic componistic
din punct de vedere formal, att al genurilor proprii romantismului, ct
i al inovaiilor n arta orchestraiei.
Dintre cele peste 700 de opusuri amintim:
114

Muzic vocal-simfonic: oratorii (Christus, Legenda Sfintei

Elisabeta), 3 misse, un recviem, 6 psalmi pentru soliti, cor i orchestr,
toate aceste lucrri avnd caracter religios.
Muzic vocal: lieduri pe versuri de Goethe, Schiller, Heine,
Hugo, Petofi, Arbany etc. publicate n 1883.
Muzic simfonic: poemele simfonice, construite dup un program, la baz avnd o singur tem ce revine sub diferite forme,
Preludiile (1854 lucrarea pornete de la textul meditaiilor lui
Lamartine; tema ce strbate poemul este cntat la unison i constituie
germenele tuturor motivelor muzicale ulterioare), Orfeu (inspirat din
chipul personajului antic pictat pe vasele de la Louvru), Tasso
(compus cu ocazia a 100 de ani de la naterea lui Goethe), Hungaria
(are drept program lupta pentru eliberarea poporului maghiar),
Mazeppa (scris dup un libret de H. Wolf) etc.
Muzic de concert: i aici exist un program, iar prile tradiionale ale concertului instrumental dispar. Concertul pentru pian i
orchestr nr. 1 n Mi bemol major are o not eroic, Concertul nr. 2
pentru pian i orchestr n La major este dedicat lui Hans Bronsard,
Concertul patetic pentru 2 piane i orchestr a fost prelucrat ulterior
pentru un singur instrument i orchestr.
Rapsodii: n numr de 20, reprezint o adevrat arhiv de
folclor prezentat ntr-un stil pianistic strlucit. Promovarea citatului
folcloric maghiar (cu preponderen), dar i romn, spaniol, italian
etc., precum i a folclorului lutresc constituie unul dintre elementele
eseniale care au dus la crearea stilului naional maghiar.
Creaia pentru pian cuprinde 1200 de lucrri din care jumtate
sunt transcripii, parafraze pe baza unor procedee originale. Studiul
este genul cultivat cel mai mult, n el se ncadreaz cele 12 studii de
execuie transcendental, 6 studii de bravur dup Capriciile lui
Paganini, 3 studii de concert, Sonata n si minor compus n 1854,
care ocup i ea un loc aparte (deoarece prima parte este construit pe
principiul poemului simfonic, avnd o tem mare, urmat de o dezvoltare n care aceasta apare transfigurat) etc.
a. Muzicologia i critica muzical
Aa dup cum am artat, numele lui Berlioz este strns legat de
prezena criticii muzicale n viaa artistic parizian. Tratatul de
orchestraie reprezint o lucrare fundamental pentru arta compoziiei,
acesteia adugndu-i-se o serie de alte lucrri cu caracter teoretic ce au
aprut n acea perioad. Numele cel mai important este acela al lui
Francois-Joseph Fetis, iar lucrarea care l-a fcut celebru este Tratatul
complet de teorie i practic a armoniei (1844), n care autorul
stabilete 4 etape ale evoluiei armoniei europene ordinea unitonic,
115

ordinea transtonic, ordinea pluritonic i ordinea omnitonic

schind astfel teoretic drumul spre cromatismul wagnerian i apoi
spre atonalism. Fetis atrage atenia asupra valorilor tradiionale, fiind
n acelai timp iniiatorul teoriei potrivit creia arta nu progreseaz, ci
se transform, expus n cele 5 volume ale Istoriei generale a
muzicii. n ceea ce privete legtura artei cu publicul, el este iniiatorul
analizei sociologice, prezentat n Muzica la dispoziia lumii (1848).
Biografia universal a muzicienilor l nscrie pe Fetis printre primii
etnografi muzicali.
b. Muzica de divertisment
Ambiana romantic a culturii muzicale europene nu poate fi
neleas pe deplin fr a aminti de cultura muzical austro-german n
care un rol important l-a avut aa-numita muzic de divertisment
pentru viaa social a secolului al XIX-lea. Acest tip de muzic iese de
sub rigorile formaliste ale vieii de curte de pn atunci.
Valsul, devenit un gen al ambianei societii timpului, s-a
detaat de celelalte genuri muzicale, constituind n sine un fel de
barometru social al frmntrilor din perioada respectiv. Afirmat nc
din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea n cadrul balurilor la care
populaia Vienei participa n numr destul de mare, genul (ce are un
caracter popular) era interpretat de formaii orchestrale, alctuite de
obicei din civa instrumentiti (vioar, lut, fluier, tob), atrgnd
dup sine promovarea unor dansuri numite generic Deutsche Tantze.
Dintre acestea, Landler-ul i varianta sa mai rapid, Haxenschlager-ul,
au constituit nucleul viitorului dans numit vals. Acesta a devenit
treptat dominant, folosind o msur ternar, iar termenul de vals a fost
pentru prima dat semnalat ntr-o comedioar muzical (operet n
devenire), Una cosa rara, aparinnd lui V. Martin y Soler, pentru o
melodie ce a cucerit rapid aprecierea marelui public. Terminologia
deriv din latinescul volvere = rotire, micare rotitoare, utilizat nc
nainte de a fi asociat cu vreun dans.
Primele valsuri aveau o form foarte simpl, de 2 fraze cu cte 8
msuri, ce se repetau. Foarte muli compozitori ai timpului, deja uitai
astzi, au contribuit la structurarea i afirmarea genului.
Johann Strauss tatl (1804-1849)
A fost dirijor, compozitor i violonist. Primele concerte ale sale
sunt prezentate n braseria Sperl. A ntreprins cu orchestra pe care o
conducea foarte multe turnee ce s-au bucurat de succes n Germania,
Frana, Belgia, Olanda i Anglia. Din 1835 devine directorul balurilor
116

Curii vieneze, funcie care i va permite s creeze i s interpreteze

ct mai multe valsuri.
Creaia sa cuprinde 150 de valsuri, 14 polci, 28 de galopuri,
35 de cadrile, maruri i piese ocazionale, majoritatea atribuite, din
cauza celebritii, fiului su, a crui activitate s-a desfurat dup 1850.
Dintre cele mai cunoscute valsuri ale sale amintim: Die Taubchen,
Donaulieder, Hughenoii, Radetzki Marsch. Contemporanii si i-au
apreciat att creaia, ct i activitatea de dirijor, astfel nct H. Berlioz,
n Memorii, i aduce un omagiu cu prilejul concertelor pe care le-a
susinut la Paris.
c. Opera romantic francez
n primele decenii ale secolului al XIX-lea, principala form de
manifestare a artei muzicale a fost legat de teatru, n special ceea ce
s-a numit grand opera, muzica de camer sau cea simfonic fiind
destul de rar prezent. n slile de oper domina aspectul virtuozitii
interpreilor, alturi de strlucirea bel cantoului. Aceasta este epoca n
care s-au afirmat mari cntrei ce au fascinat publicul prin arta lor,
crend n acelai timp tradiia spectacolului concertant n sala de
oper. n filele cronicilor muzicale ale timpului sunt consemnate o
serie de nume ale unor astfel de artiti: Malibran, Theresine Stoltz,
Lablache, Tamburini, Rubini, Levasseur etc.
La toate acestea s-a adugat gustul pentru divertismentul
coregrafic, devenit un element indispensabil pentru reuita unui
spectacol. i n acest caz, cronicile amintesc mai multe nume ale unor
dansatoare, cea mai renumit fiind Maria Taglioni, cea creia i se
atribuie paternitatea efectului ridicrii pe pointe.
Libretitii epocii (Scribe, Saint-Georges, Planard) erau nentrecui
n a gsi soluiile ce se potriveau gustului monden, crend tot attea
prilejuri pentru etalarea vocilor pe scen ntr-un cadru fastuos al
montrii. Dintre cele 3 sli de oper ce funcionau n Parisul acelor
epoci (Opera Mare, Teatrul Italian i Favart Opera comic), ultima
dintre cele enumerate a fost cea care a cultivat o linie stilistic apropiat
de tradiia naional francez prin partiturile realizate de Aubert, Harold
i mai trziu Gounod. Tendina era una cosmopolit, prin subiectele
italiene prezentate n manier franuzeasc, tendin de altfel prezent i
n cazul italienilor, ce preluau subiecte germane (Rossini Wilhelm Tell
dup Schiller), sau al germanilor, ce se pliau pe gustul francez, dup ce
fuseser formai n Italia (Meyerbeer).
Primul deceniu al secolului al XIX-lea este reprezentat n cultura
francez de compozitorii perioadei Revoluiei, prezeni pe afie cu
117

creaii mai vechi, influenate de ctre nnoirile aduse de Christoph

Willibald Gluck (Etienne Mehul Joseph, Francois Gossec Les
pecheurs i Toinon et Toinette). Urmtoarea generaie este reprezentat de Charles Catel cu Semiramis i de Jean-Francois Lesueur,
profesor al lui Berlioz i al lui Gounod, autor al operelor Paul et
Virginie i Ossian, socotit a fi prima oper conceput ntr-un spirit
mai nou, datorit ariilor denumite romantice i fragmentelor
simfonice. Toat aceast perioad este socotit de ctre muzicologi
drept germenele unei opere preromantice. Tot n aceast perioad
activeaz ca director al Conservatorului din Paris, ncepnd cu anul
1821, timp de aproape 20 de ani, Luigi Cherubini, creator de muzic
simfonic, instrumental, vocal i de oper. Printre lucrrile sale
scenice (30), cele mai cunoscute sunt Iphigenia n Aulida, Medeea,
opera balet Anacreon etc. Apreciat de contemporani, compozitorul
italian s-a considerat promotorul academismului n cadrul formrii
noilor generaii de compozitori francezi la Conservatorul parizian. Cu
opera Medeea, Cherubini readuce n actualitate drama liric. Alt
compozitor din acea perioad care a adus specificul romantic n modul
de a comunica strile emoionale a fost Gasparo Spontini (opera
Vestala, dup o scurt nuvel a lui Et. de Juovy, Fernand Cortez, prin
care Spontini evolueaz ca stil spre grand opera). Prezena italienilor
n toat perioada romantic este o trstur caracteristic pentru viaa
muzical parizian a acelor timpuri. Alturi de Spontini a activat i
Daniel Aubert, care este socotit a fi deschiztorul epocii operei mari
(grand opera) franceze i muzicianul care a fixat particularitile
stilistice ale virtuozitii cntecului francez. Stilul su amintete de
scriitura lui Lully, stabilind n acelai timp ambiana muzicii franceze
de oper ce-i va gsi finalizrile stilistice tipic romantice n muzica
lui Massenet, la sfritul secolului al XIX-lea (mbinare de accesibilitate
melodic foarte des superficial, cu un pronunat aspect de sentimentalism burghez). Contemporan cu Aubert n pleiada compozitorilor
francezi este Adolph Adam, creatorul baletului romantic Giselle.
Cu un profil naional evident, la care s-a adugat tradiia
spectacolelor de blci cu un pronunat spirit critic de sorginte social,
s-a nscut, graie lui Jacques Offenbach, opereta francez. Dintre cele
mai cunoscute partituri lsate de ctre Offenbach amintim Frumoasa
Elena, Viaa parizian, precum i opera romantic Povestirile lui
Hoffmann (1881).
n perioada de mijloc a secolului al XIX-lea, Giacomo Meyerbeer
a fost figura cea mai cunoscut, prin inventivitate, pus n slujba
obinerii succesului imediat. Bun comerciant al propriei muzici, a fcut
aceeai greeal ca i ali artiti ai generaiei sale, aceea de a ceda
118

gustului mediocru al unui public superficial i lipsit de cultur. Ceea ce

este de remarcat la Meyerbeer este continua dorin de a cultiva o
melodie de mare cantabilitate. n acest sens amintim de ultima sa oper,
intitulat Africana, care conine arii tipice pentru stilul franco-italian al
compozitorului (aria lui Vasco da Gama).
Charles Gounod (1818-1893)
Continu tradiia operei mari, spectacol n care sentimentul i
maniera se mpletesc ntr-o factur tipic francez ca stil melodic, spectaculozitate i sublinierea situaiilor dramatice. Dintre cele 14 lucrri ale
sale doar cteva au rmas n repertoriul liric, acestea constituind cel mai
mare aport la spectacolul de oper francez de la mijlocul secolului
al XIX-lea. n afara lucrrilor de oper a mai scris muzic religioas,
muzic simfonic i lucrri camerale. Gounod a atras atenia prin muzica
comediei Doctor fr voie, n care se regsesc elemente ale stilului lui
Lully. Operele sale cele mai cunoscute sunt Faust, Mireille i Romeo i
Julieta, care se remarc prin varietatea elementelor de inspiraie melodic (valsul i marea arie a Margaretei din Faust, cavatina lui Faust,
2 arii Rondoul i Serenada lui Mefisto), structura tradiional a operei,
cu numere nchise cuprinse n 7 tablouri, fiecare dintre acestea pstrnd
culorile sonore menite s ilustreze aciunea. Gounod a aprut n
condiiile unei dezorientri a teatrului liric francez, aflat sub diferite
influene, stilul su aducnd specificul francez.
n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, Frana, care, prin Hector
Berlioz, continua s rmn n rndul rilor ce deineau supremaia n
planul artei muzicale, a oferit foarte multe contribuii la progresul
general al gndirii muzicale. n domeniul operei, prin monumentalism i
procedee compoziionale, anticip drama wagnerian, iar simfonismul
inconfundabil n epoc i n acelai timp modern ofer rezolvarea
contradiciilor romantice. Perioada pe care o tratm cunoate schimbri
eseniale n mentalitatea teatrelor muzicale. n 1873 ia fiin, din iniiativa
Societii Naionale de Muzic (SNM), orchestra simfonic Concertele
Naionale, dirijat de Ed. Colonne, care devine celebr de-a lungul
deceniilor, fcnd cunoscute publicului numeroase capodopere ale muzicii
simfonice.
Opera Comique, dup 1872, nscrie n repertoriul su lucrri aparinnd unor compozitori tineri, membri ai S.N.M., acetia fiind Georges
Bizet, Camille Saint-Saens, Jules Massenet i Leo Delibes. Singura care
rmne fidel repertoriului tradiional i nvechit din punct de vedere al
concepiei de realizare i al abordrii muzicale rmne Opera.
Georges Bizet (1838-1875)
119

Este unul dintre reprezentanii tinerei generaii de compozitori,

care, alturi de alte genuri muzicale precum miniatura vocal i instrumental, genul vocal-simfonic i orchestral, a compus i oper. Cele
mai importante opere ale sale sunt: Pescuitorii de perle (1863),
Arleziana (1872) opera ce mbin cntecele populare din sudul Franei
cu genurile muzicii oreneti, i Carmen (1875) compus pe libretul
lui Meilbac i Halevy, dup o nuvel a lui Prosper Merime; opera
urmrete destinul unor oameni simpli din Spania secolului al XIX-lea,
pe scen desfurndu-se o dram pasional pe fondul luptei mpotriva
nedreptilor sociale i naionale; opera este socotit ca fiind cea mai
reuit dram muzical a perioadei de sfrit a secolului al XIX-lea prin
realismul su; tiparul arhitectonic muzical este bazat pe uvertur, arii,
ansambluri, coruri, mbinnd melodia i ritmurile specific spaniole, precum i muzica gitannilor spanioli.
Jules Massenet (1842-1912)
Propune un nou model fundamental de oper, melodrama. Opera
Manon (1884) este constituit din 5 acte i 6 tablouri pe un libret de
H. Meihlau i Ph. Gille, dup drama Manon Lescaut aparinnd abatelui
Prevost. Se constituie ca o dram romantic ce nfieaz Parisul
sfritului de secol XIX. Clasic prin pstrarea puritii melodice, a
scenelor delimitate precis, modern prin limbaj, prin dimensiunea
melodic i acurateea timbral, opera Manon reprezint una dintre
cele mai frumoase pagini ale creaiei franceze.
Camille Saint-Saens (1835-1921)
Este compozitorul n a crui viziune opera de tipul grand atinge
culmile cele mai nalte n planul montrii, fastului i expresiei. Stilul
oratorial vocal-simfonic se potrivete foarte bine cu subiectele alese, de
preferin biblice, istorice i antice, amintind de Gluck. Expresia este
amplificat de melodismul vocal desprins din bel canto, ntr-o desfurare ampl, sesizabil att n cntatul solo, ct i n marile ansambluri.
Acest melodism este impregnat cu elemente exotice i orientale, preluate
de compozitor din Egipt, Insulele Canare, Alger i Indochina, unde a
poposit. Samson i Dalila (1868) a fost prezentat la Weimar de ctre
Liszt, fiind admis la Opera din Paris n 1892. Este conceput ca o oper
n 3 acte pe libretul lui F. Lemaire, inspirat dintr-o legend biblic. Pe
scen sunt aduse personaje ce triesc drame puternice, fapt ce l-a plasat pe
compozitor n galeria celor mai de seam compozitori din acea perioad.
Muzica operei este vocal-simfonic (iniial a fost gndit ca un oratoriu
dramatic), avnd o mare for de expresie dat de desfurarea ampl i
120

continu a melodiei, care primete multe intonaii i formule orientale,

precum i construcii armonice pe vechi moduri medievale.
Opereta i baletul. Constituie n aceast perioad genurile cele
mai gustate de ctre public. Baletul a devenit spectacol n sine, punnd
n scen o serie de idei ce au nscut librete noi. Reprezentantul cel mai
de seam este Leo Delibes (1836-1891), al crui balet, Coppelia,
aduce n scen umorul popular susinut pe o multitudine de dansuri ce
alctuiesc o partitur muzical sub forma unei suite.
Simfonia, concertul, poemul simfonic, suita i rapsodia sunt
genuri spre care compozitorul s-a simit atras, la fel ca i de oper. n
acest context, amintim cele 5 simfonii, dintre ele detandu-se Simfonia
cu pian i org, o grandioas contribuie la desvrirea tipologic a
simfoniei romantice. Culmea n domeniul simfonismului este atins ns
de Simfonia a III-a n do minor, ce reprezint un moment important n
gndirea simfonic de la sfritul secolului al XIX-lea. Tema de baz a
acesteia este secvena gregorian Dies Irae. n domeniul concertant,
pianist desvrit cu o virtuozitate legendar, Saint-Saens ne-a lsat
5 concerte pentru pian i orchestr, ce urmresc perfecionarea formei.
Pentru vioar i orchestr a compus 3 concerte, cel mai apreciat fiind
Concertul nr. 3 op.61 n si minor (1880), dedicat lui Pablo Sarasate.
Poemul simfonic ocup, de asemenea, un loc important n creaia compozitorului, cel mai cunoscut fiind Dans macabru (1874), realizat dup
o poezie de H. Cazalis. Sunt folosite numeroase efecte onomatopeice pe
cele 12 sunete ale harpei, apare din nou folosirea secvenei gregoriene
Dies Irae, de aceast dat n sens parodic.
Creaia lui Saint-Saens valorific din plin resursele muzicii naionale, rspunznd astfel cerinelor formulate de Societatea Naional
Francez.
d. Opera romantic italian
nceputul secolului al XIX-lea nu aduce elemente noi n muzica
italian de oper, care domina Europa de aproape dou veacuri. Opera
buf i opera seria nu mai prezentau interes pentru publicul din marile
centre culturale. Perioada de sfrit a operei clasice n Italia este
reprezentat de Paisiello, Cimarosa, Zingarelli, compozitori care au
lsat cte o singur lucrare, ce reprezint gloria trecut a operei. Cel
care a asimilat toate ncercrile predecesorilor, deschiznd n acelai
timp drumul pentru trecerea de la clasicism la opera romantic italian,
a fost Gioacchino Rossini.
Gioacchino Rossini (1792-1868)
Debuteaz cu opera comic Polia cstoriei, urmat de o
ncercare n genul operei seria Demetrio e Polibio. Prima lucrare ce
121

a cunoscut succesul este Tancredi i acest lucru s-a datorat importanei

pe care compozitorul a dat-o ansamblurilor, apoi stilului concis al
recitativelor, notate pentru a fi respectate fidel; de asemenea, linia
melodic este mai supl, cultivnd cantabilitatea, fapt ce a asigurat
adeziunea publicului. Cu opera Italianca n Alger, Rossini aduce o
reform n ceea ce privete arta cntului de oper, care capt un contur
precis, pasajele cu ornamente fiind notate cu strictee, ndeprtndu-se
n acest fel posibilitatea abuziv de a demonstra virtuozitatea. Prin
scriitura liniei melodice de mare dificultate vocal, compozitorul a
impus n opera italian tipologia sopranei dramatice i de coloratur.
Momentul cel mai important n istoria operei romantice l
reprezint succesul rsuntor obinut de opera Brbierul din Sevilla,
prezentat n 1816. Libretul interpreteaz ntr-o manier contemporan
comedia lui Beaumarchais, crend tipul operei bufe romantice perfecte,
dar i catalogul tipurilor principale de melodii italiene: romana, serenada, aria de bravur inspirat din canzonetele napolitane (exemplu,
Cavatina lui Figaro), toate acestea prelund spiritualitatea cntecului
tradiional italienesc, fiind puse n slujba conturrii personajelor. Un alt
element introdus de ctre Rossini este aria de coloratur dramatic
(exemplu, Aria Rosinei), alctuit din melodii ce exprim strile i psihologia personajelor prin numeroase motive muzicale alturate n mod
armonios. Aria de caracter (exemplu, Aria calomniei lui Don Basilio)
reia maniera cntului operelor bufe napolitane, imaginnd creteri
expresive intense, pornind de la urmrirea unei idei unitare pe care o
descrie muzical. O alt particularitate impus de Rossini n domeniul
muzicii de oper este cultivarea crescendo-ului drept mijloc de tensionare a aciunii. Mai puin obinuit pentru publicul din timpul su este
modul n care concepe participarea orchestrei, nu numai ca element de
acompaniament, ci i ca unul de sine stttor. Acest lucru este vizibil nu
numai n uvertura operei Brbierul din Sevilla, dar i n intermezzo
temporale n care prin soluiile de structur simfonic foarte interesante, prin utilizarea ntregii game de efecte a culminaiilor motivice,
reuete s redea desfurarea unei furtuni.
Opera Semiramida este considerat a fi una dintre primele lucrri
ce anun stilul de grand opera. Bel canto-ul ajunge n aceast partitur la forma definitiv; de asemenea, efectele scriiturii de coloratur,
dramatizarea lor tinde spre o nou tehnic a cntului, devenind punctul
de pornire pentru urmaii lui Rossini. Opera Wilhelm Tell, inspirat
dup tragedia lui Schiller, l-a impus pe Rossini la Paris. Asemenea
Semiramidei, i Wilhelm Tell este construit n stilul grand opera.
Rossini s-a evideniat prin contribuiile aduse la romantizarea operei
seria, mbogindu-i componentele, fr a o modifica structural. De ase122

menea, n genul operei bufe a impus o adevrat revoluie a limbajului

teatral n sensul autenticitii i vivacitii aciunii dramatice muzicale.
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Continu pleiada compozitorilor italieni al cror destin este legat
de creaie. A cultivat ca element primordial melodia, prsind ornamentaia excesiv de tip rossinian, adoptnd cntecul popular italian.
Acest lucru explic n mare parte simplitatea i cantabilitatea ariilor
sale, libertatea cursivitii ritmice, mai puin dominat de periodicitatea
silabic a textului. Faima sa este adus de 2 melodrame ce apar ca
exemple tipice ale transformrii operei seria n spectacol romantic; este
vorba de Lucrezia Borgia i, n special, Lucia di Lammermoor. Ambele
opere au subiecte din literatura contemporan compozitorului. Obiectivul
libretelor este acela specific melodramei romantice italiene, adic
prezentarea unor situaii teatrale care ngduie exprimarea unor pasiuni
i sentimente puternice prin intermediul melodicii i al expresiei vocale
spectaculoase. n domeniul operei bufe, Donizetti compune opera Fiica
regimentului, care reprezint o versiune spiritual a operelor bufe italiene crora le adaug farmecul spontan specific cantabilitii franceze.
Ultima sa partitur este opera Don Pasquale, ce reprezint punctul
culminant al romantismului european n domeniul operei. Subiectul este
apropiat de cel al Brbierului din Sevilla, opera fiind construit n stilul
celei comice i impresionnd prin originalitatea soluiilor muzicale. n
acest context se nscrie fineea detaliului psihologic al personajelor,
zugrvite prin imagini muzicale de o plasticitate extraordinar.
Vincenzo Bellini (1801-1835)
A fost un muzician tipic romantic, rmnnd legendar pentru
frumuseea i sensibilitatea sa Dolce come un angelo e giovane
come laurora (caracterizarea aparine cntreei Giufetta Turina).
Operele sale s-au impus printr-un stil personal pregnant ce mbin
poezia cu muzica. Dominaia melodiei vocale reprezint din acest
punct de vedere elementul caracteristic. Cele mai cunoscute opere ale
sale sunt Somnambula, Puritani i Norma. Bellini este primul compozitor care anun romantismul naional, ce va iei n eviden odat cu
opera lui Verdi. Din acest punct de vedere, finalul actului I al operei
Norma, ce cuprinde corul druizilor, supranumit de parizieni Marseilleza
italienilor, i mai ales finalul actului II al operei Puritani (duetul
Giorgio-Riccardo cu celebra melodie Suoni la tromba) sunt exemplele
cele mai elocvente.
Giuseppe Verdi (1813-1901)
123

Italia pete n a doua jumtate a secolului XIX cu un singur

compozitor important: Giuseppe Verdi. Aa cum aminteam mai nainte,
n multe dintre operele predecesorilor si apar unele accente patriotice,
expresie a sentimentelor i dorinei de libertate i unitate naional ale
italienilor din acea perioad. Chiar dac nu au fost nscrise n micarea
italian Risorgimento (Redeteptarea), ele exprim simpatia compozitorilor fa de cauza comun a tuturor italienilor aflai sub imperiul
Austro-Ungar, solidaritatea cu lupta lor de eliberare i unificare a Italiei.
Acest moment, ce reprezint maturizarea naional (declanat i de
valul revoluionar de la 1848), gsete teatrul muzical italian strbtut
de avntul patriotic i de redeteptare naional, n care i face intrarea
pe scena muzicii din peninsul G. Verdi, cel care a devenit cntreul
Italiei, muzicianul cu casc (dup cum l-a numit Rossini) i
LItalienissimo (cel mai italian dintre italieni).
Nepropunndu-i s reformeze opera, nici s desfiineze genuri
muzicale existente de secole pe care s le declare perimate, Verdi s-a
apropiat de oper, dndu-i cea mai echilibrat form i putere expresiv. n acest context, compozitorul afirma: Dac germanii, plecnd
de la Bach, ajung la Wagner, ei procedeaz ca nite germani adevrai.
Dar noi, urmaii lui Palestrina, imitndu-l pe Wagner, facem o crim
fa de muzic, crem o muzic inutil i chiar duntoare. Acestui
crez Verdi i-a rmas fidel toat viaa, creaia sa aducnd specificul
naional pe scen, iar opera a fost gndit ca mijloc de comunicare cu
semenii si, crora le-a prezentat nzuinele i idealurile naionale.
Verdi nu avea dect 3 pasiuni. Ele atinseser ns o for imens:
dragostea pentru art, sentimentul naional i prietenia (L. Escudier,
Mes souvenirs, Paris, 1863).
Creaia sa cuprinde muzic de oper, lucrri pentru voce i
orchestr i lucrri pentru voce i pian.
Opere (cele mai importante): Oberto (1839 constituie prima sa
oper, cu un succes suficient pentru a-i aduce i alte comenzi), Un
giorno di regno (1840), Nabucco (1842 a repurtat un succes triumfal
datorat unui limbaj apropiat de arta popular i utilizrii corurilor ce
simbolizeaz poporul, precum i din cauza subiectului n sine, care
prezint tente patriotice), Lombarzii (1843 inspirat de un subiect
istoric), Ernani (1844 dup V. Hugo, oper care i-a dat posibilitatea
s-i afirme ingeniozitatea dramatic, realizat cu ajutorul unor scheme
muzicale, tributar n continuare suveranitii vocii), Ioana dArc (1845),
Macbeth (1847 pe un libret de F. Piave), Luisa Miller (1849 dup
Fr. Schiller), Rigoletto (1850 pe un libret tot de F. Piave), Trubadurul
(1853 libret de S. Cammarano), Traviata (1853 libret aparinnd lui
F. Piave, inspirat de Dama cu Camelii a lui Al. Dumas fiul), Vecerniile
124

siciliene (scrise n 1855 pentru Opera din Paris), Bal mascat (1859),
Fora destinului (1862), Don Carlos (1867), Aida (1871), Othello (1887)
i Falstaff (1893).
Lucrri pentru voce i orchestr: Nebunia lui Saul (pe versurile
lui V. Alfieri 1831), Cantata pentru cstoria lui R. Borrmeo (1834),
Imnul nauinilor (cantat pentru sopran, cor i orchestr 1862),
Requiemul pentru soliti, cor i orchestr (1874), Ave Maria (pe text
de Dante, pentru sopran i orchestr de coarde 1880).
Lucrri pentru voce i diferite instrumente: 6 romane pentru
voce i pian (1838), Exilatul (balad pentru bas i pian 1839),
Seducia (balad pentru bas i pian 1839), Nocturna (pentru sopran,
tenor, bas i flaut obligat).
Lucrri corale: Sun trompeta (pentru cor i orchestr 1848),
Tatl nostru (pentru cor mixt pe un text de Dante 1880).
Spre deosebire de Wagner, care creeaz un nou tip de oper,
Verdi rmne consecvent operei de tip seria la nceput, apoi grand
opera, ajungnd la o sintez ntre acestea dou pe fondul crora se
grefeaz elementele noi. Sursa de inspiraie pentru operele sale este
viaa oamenilor, cu aspiraiile, bucuriile i dramele lor, subiectele fiind
preluate din istorie sau din literatur. Mijlocul principal de expresie este
melodia, care are un stil propriu naional italian, construit n maniera
naintailor si. Cantabilitatea, simplitatea, pregnana, la care se adaug
modernitatea coninutului, au fcut ca melodiile din operele lui Verdi s
capete o mare popularitate pe ntreg mapamondul. Structurile melodice
folosite de compozitor au de cele mai multe ori rdcina n cntecul
popular. Aceast melodie evolueaz de la tipul arioso la recitativul
dramatic mbogit cu cromatisme, care coloreaz armonia, fr ns a
ajunge vreodat la limitele tonalitii.
Dei pare un tradiionalist, n armonie Verdi este inovator, incluznd numeroase momente modale, desprinse fie din fondul muzicii
bisericeti, fie din structura melosului popular.
Opera italian dup Verdi. Afirmai n a doua jumtate a secolului
al XIX-lea, civa compozitori formai n umbra lui Verdi, prin orientarea
tematic, stilul i modalitile de expresie, au adus contribuii la procesul
de continuitate, precum i la supremaia muzicii italiene n Europa.
n acest sens amintim activitatea componistic a lui Amilcare
Ponchielli (1834-1886), din a crui creaie s-a remarcat opera Gioconda
(dram liric n 4 acte pe libret de Arrigo Boito, dup tragedia Angelo,
tiranul Padovei de V. Hugo). Este o oper n care elementele naturaliste
creeaz melodii apropiate de configuraia wagnerian), i Arrito Boito
(1842-1918), compozitor i poet care a marcat nceputul nnoirilor ce
vor fi realizate n deceniile urmtoare. Muzica sa este mult mai aproape
125

de stilul wagnerian, iar opera Mefistofel (1867), pe un libret propriu

dup Faust al lui Goethe, impresioneaz prin viziunea modern asupra
personajelor, dramaturgiei i prin destructurarea spectacolului.
4. Romantismul muzical trziu (a doua jumtate a secolului
al XIX-lea)
Ultima etap a romantismului, ca orice sfrit, implic germenii
unei noi etape, pregtind tendinele moderne ale muzicii secolului
al XX-lea.
Unul dintre novatorii romantici este Richard Wagner, prin creaia
sa de oper, n care aduce ideea spectacolului total, n care sparge graniele tonalitii prin multitudinea cromatismelor, crend melodia infinit
i armonia perpetuum modulant. Tot el este iniiatorul marilor descturi simfonice, al amplificrii sonoritilor aparatului orchestral i al
folosirii pe scar larg a unor instrumente pn atunci mai puin utilizate
(sufltori almuri, percuie).
Sonoritile ample, copleitoare, grandioase, foarte dense ca scriitur
i profunde n substana muzical sunt preluate de Johannes Brahms, de
Gustav Mahler, de Anton Bruckner, de Richard Strauss, acetia din
urm prelungindu-i activitatea creatoare i n secolul al XX-lea.
Formele monumentale simfonice, n special la Brahms, tind spre o
perfeciune i un echilibru specifice clasicismului, dei esena lor
muzical este romantic. Poate c n tendinele lui se afl germenii
viitorului curent al secolului urmtor, neoclasicismul, dei la Brahms ele
se manifestau ca reacie la exagerrile romantice, iar n secolul XX s-au
manifestat ca reacie la unele curente moderniste ce ajunseser la
disoluia elementelor muzicale (tonalitate, ritmic, forme, timbraj etc.).
Pentru acest sfrit de etap romantic, genul operei proliferat de
Wagner i cel simfonic al compozitorilor postromantici sau romantici
trzii sunt cele mai edificatoare.
a. Opera romantic german
Richard Wagner (1813-1883)
Caracterizat de ctre George Enescu ca fiind cel mai rscolitor dintre muzicieni, cel care, vorbind mereu despre zei, se adreseaz
totui oamenilor i laturii celei mai intime a fiecruia dintre noi, a fost
una dintre figurile proeminente ale vieii muzicale germane i austriece
din cea de-a doua jumtate a secolului al XIX-lea. n faa complexitii
personalitii sale polivalente (poet, filosof i muzician), creaia multor
contemporani de-ai si a rmas palid, uriaele sale realizri plasndu-l
pe Wagner n rndul titanilor culturii universale. Prin creaia sa, Wagner
126

aaz cultura muzical german pe culmile cele mai nalte ale

romantismului, conferindu-i n acelai timp paternitatea multor nnoiri
aduse tratrii elementelor de limbaj muzical. Opera sa teoretic i
muzical, profund novatoare, a strnit vii reacii n lumea muzical de
atunci, aducndu-i att adepi, ct i adversari. Paginile dedicate activitii wagneriene sunt numeroase, nsumate n mii de volume, printre
primii si biografi numrndu-se Franz Liszt, H.S. Chamberlain,
Fr. Nietzsche, Vincent dIndy, Emanuel Ciomac etc. Creaia sa a constituit n acelai timp un minunat izvor de inspiraie pentru muzica
viitorului, deoarece este i va rmne pentru multe alte decenii i
secole unul dintre cele mai frumoase monumente sonore care au fost
nlate spre gloria neclintit a muzicii (Claude Debussy, Domnul
Croche antidiletant).
Nscut n 1813 la Leipzig, i manifest vocaia ctre arte de
timpuriu. ncepe s studieze serios la Dresda la vrsta de 9 ani, iar la
13 ani traduce primele cnturi din Odiseea i apoi din Shakespeare,
elemente care-l vor influena mai trziu. Pentru formarea sa muzical, o
foarte mare influen au avut-o Beethoven i Weber, precum i stilul
operei italiene i franceze. n egal msur, a fost influenat de tragedia
greac i de cultura clasic. Sub influena mitologiei antice, Wagner a
fost atras i de cea a celilor i a popoarelor germanice. Eroul acestor
mituri era considerat de compozitor ca fiind un om de aciune, liber n
raport cu condiiile istorice existente, n el concentrndu-se nsi esena
nzuinelor eroice i a setei de libertate proprie omului, exprimat ntr-o
form generalizat. Personajele sale reliefeaz atitudini, idei, sentimente
pe care compozitorul le va schia muzical ntr-o form desvrit.
1833 este anul n care scrie prima oper, inspirat dintr-un basm al lui
C. Gozzi, pentru ca a doua oper s fie preluat dup Shakespeare
(Msur pentru msur), opera numindu-se Dragostea interzis, n care
demasc frnicia pturilor conductoare, dornice s se impun. n 1834
este numit dirijor al Operei din Magdeburg, pentru ca n 1839 s
prseasc Germania n favoarea Parisului. 1842 este anul n care se
ntoarce la Dresda, ora n care a obinut un mare succes cu opera
Rienzi, iar peste un an, cu Vasul fantom. Dup 1848 se stabilete la
Zrich, unde va rmne pn n 1859, perioad plin de greuti n viaa
compozitorului, dar i eficient din punct de vedere intelectual, n
sensul c acum a elaborat concepiile sale estetice despre art,
publicndu-le sub titlurile Arta i revoluia (1849), Opera de art a
viitorului (1850), Opera i drama (1851). n 1852 a terminat poemele
din tetralogia sa, Inelul Nibelungilor, care cuprinde Aurul Rinului,
Walkyria, Siegfried i Amurgul zeilor. Dup opera Lohengrin, terminat
127

n 1849, n 1854 ncepe lucrul la Tristan i Isolda, oper ce marcheaz

contientizarea geniului su creator. n 1856 se apuc s schieze
nvingtorii, apoi, dup un an, Parsifal i, de asemenea, susine o
mulime de turnee mpreun cu Liszt. n 1859, vindecat de dragostea
fa de Mathilde Wesendonck, pentru care scrisese 5 lieduri pentru
sopran i pian, pleac la Paris pentru a pregti publicul n vederea
reprezentrii operei Tannhauser prin concerte care s-au bucurat de un
succes real. n 1867 termin de compus Maetrii cntrei, prezentat
dup un an la Mnchen. ntre 1869-1870 au loc premierele mncheneze
ale Aurului Rinului i Walkyriei, ordonate de Ludovic al II-lea. n 1874,
Amurgul zeilor, ultima parte din Inelul Nibelungilor, este terminat, iar
n 1876, acestei tetralogii i se dedic primul festival de la Bayreuth.
Anul 1882 aduce cu sine premiera n acelai ora a operei Parsifal.
Moare n 1883 la Veneia.
Caracteristicile operei sale sunt legate de: crearea melodiei
infinite; crearea leit-motivului; crearea unei armonii bazate pe modulaii
complicate; un stil rafinat i colorat orchestral; contopirea recitativului
cu aria; orchestra i mrete numrul de instrumente prin introducerea
n special a instrumentelor de suflat din alam (familia tubelor); monologul este principalul mod de redare muzical (Lohengrin); gruparea
leit-motivelor dup forele care se afl n conflict (Lohengrin); renunarea
la uvertur i nlocuirea ei cu un preludiu (Lohengrin), conceput ca o
sintez a dramei, primind n acelai timp funcii dramaturgice speciale
prin concentrarea aciunii i prezentarea detaat a celor mai importante
teme personaje ale aciunii; sursele de inspiraie sunt din vechile legende
scandinave i germanice (tetralogia), din evul mediu germanic (Tristan
i Isolda, Maetrii cntrei, Vasul fantom, Tannhauser); conferirea
unei noi dimensiuni corului i rolului acestuia n drama muzical;
structura arhitectonic a operelor adopt forma tripartit, cele 3 acte ale
dramelor sale oferind cadrul cel mai echilibrat al desfurrii aciunii.
Creaia instrumental, simfonic i vocal cuprinde Sonata pentru
pian i Cvartetul de coarde, compuse n 1828, Uvertura n Si bemol
major pentru orchestr cu lovituri de timpan, executat public la Leipzig
n 1830, Sonata pentru pian nr.1 n Si bemol major, Poloneza n Re
major pentru pian la patru mini, Fantezia pentru pian n fa diez minor
i Sonata pentru pian nr.2 n La major, toate compuse n 1831.
Amintim i Simfonia I n Do major (1832), Uvertura Polonia (1832),
7 cntece dup Faust de Goethe (1832) etc.
Lucrrile teoretice cele mai importante sunt: Despre critica muzical (1852), Muzica viitorului (1860), Despre dirijat (1869), Despre
128

menirea operei (1871), Despre inconsecvenele termenului de Dram

muzical (1872), Despre folosirea muzicii n dram (1879) etc.
b. Simfonismul francez n perioada romantismului trziu
Cesar Franck (1822-1890)
n jurul acestui compozitor se formeaz o adevrat coal de
muzic bazat pe idei estetice noi, ce prefigureaz secolul XX. Creaia
sa este strbtut de principiul ciclic i de contrastul simfonic. Lucrrile
sale sunt pentru pian, muzic de camer, vioar i pian, org, vocalsimfonice i simfonice. Simfonia n re minor se nrudete tematic cu
simfoniile beethoveniene prin nsui motivul iniial. Se mai observ o
sintez ntre stilul polifonic i cel armonic, de asemenea, ntre formele
clasice i cele ciclice, romantice, melodia fiind principalul purttor al
expresiei. Ritmul este organizat n formule pregnante, iar armonia o
prefigureaz pe cea a secolului XX.
Camille Saint-Saens (1835-1921)
n afar de Cesar Franck, Camille Saint-Saens a fost un adevrat
ef de coal prin activitatea sa de organizator i creator de concerte
i muzic simfonic.
c. Simfonismul german n perioada romantismului trziu
Johannes Brahms (1833-1897)
Socotit de ctre muzicologi ca fcnd parte din curentul postromantic, al doilea copil al unui muzician stabilit n Hamburg, J. Brahms
cunoate ambiana muzical de la o vrst fraged, la 8 ani fiind
ncredinat spre a nva vioara profesorului Ed. Marxsen din Altona,
muzician rafinat, format n spiritul tradiiei lui Bach, Mozart i Beethoven.
Brahms studiaz tehnica contrapunctului, armonia i arta pianului,
ajungnd s realizeze de timpuriu transcripii la prima vedere din
Clavecinul bine temperat. n acelai timp, este atras de filozofie, arte
plastice i literatur, de romanul cavaleresc i de poezia clasic i
romantic german, preferndu-i pe Schiller, Herder, Novalis, Goethe,
Byron etc. De timpuriu se manifest ca pianist, ntreprinznd i cteva
turnee n jurul Hamburgului n 1851, pentru ca n 1853 s mearg n
zona nord-german, apoi la Gttingen i Weimar, unde l-a cunoscut pe
Liszt, turneu ce l-a consacrat ca interpret i compozitor. Din aceast
perioad dateaz i primele sale lucrri, dintre care amintim Sonatele
pentru pian n Do major i n fa diez minor i Scherzo-ul pentru pian n mi
bemol minor. Brahms este atras de muzica lui Bach, Mozart i Beethoven,
pe care o studiaz i o interpreteaz ntr-o manier personal, urmrind
s traduc inteniile compozitorului ntr-un mod convingtor, s
neleag elanul geniului beethovenian i s-i redea splendoarea (ziarul
129

Signale, Leipzig, ianuarie 1856). n toamna anului 1857 este numit

muzicianul Curii din Detmold, manifestnd o atracie deosebit pentru
muzica de camer. Aici compune o Sonat pentru 2 piane n re minor,
care ulterior se transform n Concertul pentru pian i orchestr nr.1 n
re minor. Dup 2 ani creeaz Sextetul de coarde n Si bemol major i
Cvartetele pentru pian op. 25, 26, lucrri n care abordeaz tehnici noi
de compoziie. n septembrie 1862 sosete la Viena, ora care va deveni
o a doua cas pentru el. Aici va conduce Asociaia Singakademie
(Academia coral), fiind numit ulterior director muzical al societii de
concerte Gesellschaft der Musik Freunde (1872-1875), prilej cu care va
lupta mpotriva blazrii, imprimnd un nou spirit n viaa muzical. Tot
aici se va consuma i cea mai mare parte a vieii sale creatoare.
Structura multinaional a muzicii ce rsuna prin Viena acelui timp l-a
influenat pe Brahms, care cunoate n acest fel cntecul popular, cel
orenesc i cel lutresc, ale cror intonaii le-a folosit n creaiile sale.
Moare n 1897 la Viena, fiind nmormntat alturi de Beethoven i de
Schubert n Cimitirul central din Viena.
Creaia sa cuprinde 121 de opusuri la care se adaug un mare
numr de lucrri fr numr de opus. Formele i genurile muzicale
abordate sunt motenite de la Bach i Beethoven, compozitorul rmnnd
departe de poemul simfonic i de opera de tip romantic, fiind fidel tradiiei muzicii pure i promovnd muzica pentru pian, cea de camer,
liedul, muzica orchestral i vocal-simfonic, fr a se opri mai mult
asupra unui gen muzical. Creaia sa poate fi ordonat n:
creaie vocal: lieduri, coruri, lucrri vocal-simfonice, la baza
loc stnd versurile poeilor germani culi, dar i ale celor anonimi. n
cadrul acestui tip de creaie, compozitorul realizeaz cu ajutorul unui
limbaj armonic propriu contraste, crend o permanent tensiune;
creaie instrumental: 3 sonate pentru pian, apreciate de
Schumann ca fiind simfonii deghizate din cauza tratrii lor armonice n
manier proprie, 3 sonate pentru vioar i pian, sonate pentru violoncel
i pian, sonate pentru clarinet i pian. Muzica de camer cuprinde
triouri, cvartete, cvintete n care compozitorul i dovedete miestria
tratrii armonice, ce mbin elementele clasice cu cele romantice;
creaie orchestral-simfonic: 4 simfonii, fiecare avnd o fizionomie
proprie: Simfonia I n do minor are un caracter monumental, Simfonia a II-a
n Re major, denumit i Simfonia vienez, Simfonia a III-a n Fa major are
o structur dramatic proprie, Simfonia a IV-a n mi minor are o
structur complex. De asemenea, a scris i dou uverturi: prima
Academica, compus pentru Universitatea din Breslau, are 10 teme
dintre care ultima cuprinde imnul Gaudeamus Igitur, iar a doua
Tragica, inspirat dup Faust de Goethe; 4 concerte instrumentale
130

2 pentru pian i orchestr, unul pentru vioar i orchestr i unul pentru

vioar, violoncel i orchestr, acesta din urm fiind dedicat prietenului
su, J. Joachim;
creaie vocal-simfonic: un Recviem german pentru sopran,
bariton, cor i orchestr op.45, compus pe parcursul a 10 ani, ideea
compunerii lui fiind declanat de moartea lui Robert Schumann i a
mamei sale, Ch. Brahms. Lucrarea nu a fost destinat cultului catolic,
pentru c este folosit limba german, i nu cea latin. A mai scris i
Cantata Rinaldo pentru tenor, cor brbtesc i orchestr op.50 pe un text
de Goethe; la fel i Rapsodia pentru alto, cor brbtesc i orchestr
op.53, Cntecul destinului pentru cor i orchestr op.54 etc.
Particularitile stilistice ale creaiei sale sunt exprimate prin
atitudinea compozitorului fa de obiectivele noii coli germane, ce
condamna ideea programatic, renunarea la tradiie, la simfonism,
protestul fa de nerealizarea formei muzicale, considerat drept cadru
ntr-o proprietate inalienabil, neacceptarea tematismului i a esteticii
romantice, dei atitudinea i sensibilitatea lui au fost pur romantice. De
aceea, creaia brahmsian are o tent raional, lucid, o form
echilibrat ce ne duce cu gndul spre clasicism. Melodia constituie
elementul esenial n creaiile sale, tratarea fiind clasic, ntr-o mare
varietate de procedee polifonice, armonice i variaionale. n ceea ce
privete forma muzical, aceasta este complex, echilibrat i raional.
De aceea, Brahms se nscrie n istoria muzicii ca primul neoclasic.
Anton Bruckner (1824-1896)
Despre Bruckner, Wagner afirma: Cunosc un singur om care se
apropie de Beethoven: acest om este Bruckner. Biografia compozitorului este una dintre cele mai srace n evenimente, dar nelipsit de
momente determinante n devenirea sa artistic.
Privit n contextul european al muzicii secolului al XIX-lea,
creaia brucknerian apare ca o valoroas contribuie la mbogirea
tezaurului muzical universal. Perioada n care s-a afirmat este una a
disputelor estetice asupra progresului muzicii, pus sub numeroase
semne de ntrebare. Creaia lui Bruckner s-a bazat pe tradiia cntecului
polifonic de tip renascentist, pe aceea a muzicii germane i austriece din
perioada clasic i romantic i pe cntecul popular. Asemenea lui
Brahms, Bruckner a ales muzica fr program, simfonismul de esen
filosofic, oglindind conflictul dintre destinul artistului romantic i
cadrul social n care vieuiete. n majoritatea lucrrilor sale, nceputul
este insidios, treptat conturndu-se temele care vor fi ulterior dezvoltate.
Un foarte mare numr de teme din lucrrile lui Bruckner este construit
pe scheletul arpegiului, desfurat numai pe cteva sunete ale acestuia,
131

celulele muzicale astfel obinute transformndu-se n nuclee generatoare

de dezvoltri tematice ample. Contrastul bitematic al formei de sonat ia fost insuficient compozitorului, determinndu-l s utilizeze 3 grupuri
tematice, unele dintre ele fiind polifonice, lucru ce reprezint o inovaie.
Un loc important n creaia brucknerian l ocup ritmul, ordonat n
conformitate cu unele structuri ce apar consecvent n lucrrile sale.
Alturi de formulele tradiionale, apar unele specifice, ca, de exemplu,
valoarea lung urmat de cea scurt (simfoniile IV, V, VIII i IX); o alt
combinaie ritmic este alctuit din 2 ptrimi urmate de un triolet pe
ptrimi i invers (simfoniile III, IV, VIII i IX), la fel ca i formulele
ritmice ostinate, interpretate n cadrul temelor de ctre almuri n fff.
Forma arhitectural tipic impune tipul de lied sonat sau de rondo
sonat, folosite pentru prile externe ale simfoniilor. n concepia lui
Bruckner, prile lente sunt foarte importante, fiind considerate miezul
simfoniei, momentul suprem al unei inspirate contemplri. n muzica
lui Bruckner, un rol important l joac orchestra, diferit, n componena
sa, de cea a predecesorilor romantici i mai aproape de tipul folosit de
Schumann i de Schubert, componen pe care o amplific dup necesiti prin sufltori, percuie, harp i contrabas cu 4 corzi.
Dintre cele mai cunoscute lucrri amintim cele 9 simfonii, creaiile
pentru orchestr, corurile, piese pentru diferite instrumente etc.
Gustav Mahler (1860-1911)
Mai mult dect ali compozitori romantici din a doua jumtate a
secolului al XIX-lea ce au cultivat un anumit gen de muzic n care au
adus reforme substaniale, G. Mahler a abordat n creaia sa liedul i
simfonia, realiznd o foarte strns legtur ntre ele.
Ciclurile de lieduri elaborate n perioada 1885-1892 sunt Cntece
din timpul tinereii (1885) i Cntecul tnguitor pentru sopran, contraalto,
tenor, cor i orchestr. Ele sunt inspirate dintr-un basm de Grimm i
Bechstein. Gndirea sonor a lui Mahler este n totalitate simfonic i
orchestral. Urmtorul ciclu de lieduri, publicat n 1884 i intitulat
Cntecele ucenicului pribeag, inaugureaz liedul cu acompaniament de
orchestr, element reprezentativ i inovator pentru genul miniatural de
la sfritul secolului al XIX-lea.
Simfonia, n ansamblul ei, se nscrie pe linia tradiional ce
pstreaz forma n 4 pri, n care influena romantic determin
lrgirea cadrului arhitectural. n domeniul simfonic, de la Mahler au
rmas 10 simfonii.
Una dintre trsturile importante ale creaiei lui Mahler este
puternica ancorare n simfonismul de tip beethovenian, caracterizat prin
132

melodism, teme clare, expunere logic, ce culmineaz printr-o rezolvare

apoteotic n final. Simfoniile compozitorului mbrac formele unor
adevrate drame simfonice n care subiectul tratat este omul n lupt cu
o societate nedreapt i cu destinul. Pentru aceasta, el utilizeaz un
numr foarte mare de teme i de motive care circul n cadrul prilor
simfoniei sau pe parcursul ntregii simfonii. Instrumentaia este gndit
orchestral prin intermediul timbrurilor instrumentale, gndirea politimbral
mahlerian fiind eliberat de reguli sau canoane i ascultnd mai mult
de necesitile dramaturgice, pentru a realiza o confruntare timbral cu
un numr impresionant de instrumente ce depete chiar i orchestraia
wagnerian. Scriitura polifonic prezint o alt particularitate stilistic,
gndirea multimelodic, n care fiecare voce este ncredinat unui
timbru instrumental pentru reprezentarea unui personaj, fiind elementul
esenial. Accesibilitatea muzicii lui Mahler este asigurat de prezena
melodiilor de sorginte popular din melosul austriac, ceh, polonez i
maghiar. La toate acestea se adaug prezena unor procedee onomatopeice (cntecul psrilor, susurul izvoarelor etc.), care ntregesc emoia
creat n cadrul muzicii liedurilor i simfoniilor sale.
Richard Strauss (1864-1949)
Dei contemporan cu marile curente i sisteme filosofice idealiste,
a cror influen s-a fcut simit la o mare parte din intelectualii
germani, Richard Strauss nu s-a ndeprtat de via, iar coninutul
lucrrilor sale este ct se poate de realist, robust i accesibil, oglindind
moravurile epocii sale. Este un bun continuator al concepiilor programatice ale lui Liszt i Berlioz, precum i al celor dramatice wagneriene.
Melodia este sugestiv, tinznd s redea specificul local,
ambiental sau de epoc. Armonia este tipic romantic, valorificnd la
maximum limitele sonore.
Elementul ritmic aduce alternane ale numeroaselor dansuri prezente n creaia sa, iar orchestraia folosete efecte naturaliste, un stil
pictural i exotic.
Creaia sa cuprinde lucrri din domeniul muzicii programatice, a
teatrului muzical i a miniaturii vocale. Poemele simfonice scrise de
R. Strauss sunt: Don Juan poem muzical nchinat iubirii i vieii,
inspirat dup versiunea poetic a lui Lenau; Till Eulenspiegel nfieaz paniile eroului din rile de Jos din secolul al XIV-lea, n
cadrul poemului existnd o introducere lent, a crei tem povestitoare A fost odat ca-n poveti este urmat de aciunea propriu-zis,
dominat de motivul lui Till, ce apare ca un refren pe parcursul
ntregii lucrri, mbrcnd diferite forme, n funcie de desfurarea
evenimentelor i de rolul eroului; Don Quijote cuprinde 10 variaiuni
133

cu elemente naturaliste realizate pe baza a 2 teme ce mpletesc latura

ridicol cu cea poetic n nfiarea peripeiilor personajului. Muzica
de teatru cuprinde operele Salomeea (inspirat dup piesa lui O. Wilde,
abordeaz un subiect ce red lipsa de moralitate a contemporanilor
si), Electra (inspirat dup Sofocle red tarele societii contemporane
compozitorului) i Cavalerul rozelor (inspirat dup un subiect din
secolul al XVIII-lea). Muzica de balet a fost creat pentru baletul
Operei din Viena i cuprinde, printre altele, Legenda lui Iosif, Suita de
dansuri dup Couperin etc. n domeniul creaiei simfonice, Strauss a
compus Simfonia Alpilor, care reprezint expresia unor concepii noi
ce ne duc cu gndul spre muzica secolului XX, realizat prin construcii
melodice i armonice foarte simple, transparena sonoritilor i timbrurilor instrumentale, arta polifonic i desfurarea variaional, ce
redau admiraia fa de natur.
d. Liedul german
Hugo Wolf (1860-1903)
Este compozitorul care aplic n mod creator principiile wagneriene
n domeniul miniatural liedul, n care folosete declamaia cntat i
melodia continu.
A scris mai multe cicluri de lieduri a cror sfer tematic este pur
romantic (bucuria dragostei, sentimentele fa de natur, sarcasmul,
umorul etc.). Versurile acestor creaii aparin lui Goethe, iar stilul merge
spre declamaia cntat, ce mbin textul cu muzica. Ciclul de lieduri
Cntece spaniole nfieaz o adevrat galerie psihologic i afectiv
de personaje, folosind un limbaj muzical flexibil i expresiv. Un alt
ciclu de lieduri este intitulat Cntece italiene i este considerat a fi un
adevrat roman de dragoste n care prin mijloace expresiv-muzicale
tipic romantice este descris evoluia sentimentelor celor doi ndrgostii.
Printre cele mai des folosite tehnici de realizare a plasticitii
imaginii sunt cromatismul melodic i armonic, element tipic postromantismului, mbinarea textului cu melodia ntr-o expresivitate
deplin i folosirea pianului ntr-o manier rafinat, ajungndu-se la o
adevrat simfonizare a liedului, sonoritile orchestrale intuite determinndu-l pe compozitor s-i orchestreze ulterior multe din lieduri.
II. COLILE MUZICALE NAIONALE N ROMANTISM
Curentul romantic, specific secolului al XIX-lea, aduce cu sine i
o tendin de emancipare a micilor naiuni oprimate din cadrul marilor
imperii. Micrile revoluionare manifestate n jurul anului 1848 au
antrenat intelectualitatea fiecrei ri ntr-o lupt democratic pentru
libertate, egalitate, fraternitate. Deviza revoluiei franceze s-a rspndit
134

n toat Europa i chiar dac revoluiile nu au nvins i nu au putut

impune dezideratele formulate, un suflu nou, o deschidere spre cultur
s-au produs n mai multe locuri.
Pe acest fundal, i arta sunetelor, muzica, a nceput s prind noi
contururi, impuse de specificul naional. Astfel, folclorul muzical a
intrat n atenia compozitorilor de muzic cult, preocupai de a crea o
muzic expresiv, personificnd modul caracteristic de exprimare
muzical al fiecrui popor. Dorina de a crea o astfel de muzic a
determinat apariia colilor muzicale naionale.
Compozitori de geniu au aprut i n spaii geografice aproape necunoscute pn atunci n lumea muzical, insuflnd muzicii un melodism
proaspt, cu accente stenice, nnoind melodica i armoniile genurilor
i formelor muzicale consfinite deja n istoria muzicii universale.
1. colile muzicale nordice
coala danez. n inuturile nordice, ritmul afirmrii culturilor
naionale a fost ceva mai lent dect n celelalte ri europene dezvoltate
datorit condiiilor social-politice ale rilor respective. Formarea stilului naional n cazul danezilor s-a datorat influenei muzicii germane
asupra bazei tradiionale existente, creat de civa compozitori naintai
ce aveau origini germane. Este vorba de Ch.Fr. Weyse (1774-1842) i
Fr. Kuhlau (1786-1832 pune bazele clasicismului danez, ancorat n
tradiia lui Haydn i Mozart).
nfiinarea colii naionale daneze este datorat lui Niels Gade i
lui K.A. Nielsen. Acetia vor contribui la promovarea unei noi orientri
muzicale ce a adus spiritul popular n creaia cult.
coala norvegian. Este reprezentat prin Edvard Grieg (18431907). Pn la Grieg, muzica norvegian nu a fost cunoscut dect
foarte puin, cunoaterea ei datorndu-se n special violonistului Ole Bull,
denumit i Paganini al nordului.
Edvard Grieg (1843-1907)
A mbriat ideea crerii unei coli naionale, considernd acest
lucru ca pe o necesitate. Format la Leipzig, s-a apropiat de concepia
romantic a lui Chopin, Schumann i Liszt. n 1862 revine n Norvegia
i ntreprinde aciuni de combatere a influenelor strine n vederea
crerii unei coli naionale, demonstrnd n acest sens viabilitatea
creaiei populare ca baz a muzicii culte.
Creaia sa cuprinde miniatur vocal (cntece pentru voce i
pian op. 2,4,5, lieduri op. 15,21,25,44, 4 romane op. 10 i 12 cntece
135

op.33 etc.), muzic instrumental (piese pentru pian solo, pian la

4 mini, lucrri camerale pentru diverse instrumente i formaii
instrumentale); lucrri simfonice i concertante (simfonia compus la
ndemnul lui N. Gade, uvertura Im Herbst op.11, dedicat aceluiai
scriitor; Concertul pentru pian i orchestr n la minor op.16 (1868);
o suit pentru orchestr de coarde, realizat n maniera lui Rameau i
Couperin, cu influene ale muzicii lui Bach; Dansurile simfonice pe
teme norvegiene op.64 (1898)); muzic de scen (Scene din Olav
Trijgvason pentru soliti, cor mixt i orchestr, dup drama lui
Bjornson 1874; Peer Gynt dup drama lui Ibsen).
Particulariti stilistice. Caracteristica principal a creaiei lui
Grieg o constituie expresia melodic datorat specificului naional
norvegian, apoi simplitatea i pregnana temelor muzicale, bazate pe
structuri melodice pentatonice, modale sau tonale, frecvente pendulri
major-minor, mers descendent n tere, folosirea ornamentelor, reliefarea structurilor modale, armonie de factur tonal, acordarea unei
atenii deosebite succesiunilor netradiionale (iruri de cvinte paralele
folosite n acompaniament), rezolvarea figurat a sensibilei, succesiuni de
septime i none, utilizarea cromatismelor care nu schimb centrul tonal,
ritmic specific dansurilor i cntecelor populare norvegiene.
Muzica lui Grieg nu-i trage rdcinile att din folclorul norvegian, ct exprim sufletul, pitorescul i latura caracteristic a unei
ntregi naiuni (aprecierea aparine lui Pablo Casals, ntr-o discuie a
acestuia cu J.M. Corredor).
coala finlandez. S-a bazat pe o tradiie reprezentat n perioada
clasic prin K. Kapanissel (1775-1838). n secolul al XIX-lea ptrund
influenele romantismului, reprezentat cel mai bine, n a doua jumtate
a secolului al XIX-lea i prima jumtate a secolului XX, prin Jean
Sibelius, care a nfiinat coala naional.
Jean Sibelius (1865-1957)
Romantic, modern i inovator, creator a 116 lucrri cuprinse n
opusuri i 68 fr numr de opus, Jean Sibelius urmeaz drumul creaiei
cu text i cu program, ncercnd s realizeze modaliti proprii de
exprimare a caracterului naional finlandez. Majoritatea lucrrilor sale
sunt lieduri, coruri, lucrri vocal-simfonice i programatice.
Creaia sa cuprinde lucrri vocale, scrise n limbile suedez,
finlandez i german pe versurile unor poei nordici, dar i din
Kalevala (epopeea nordic binecunoscut); lucrri vocal-simfonice de
tipul baladei (Regina captiv, Soia luntraului etc.) i al cantatei
136

(Patria noastr, Imnul pmntului etc.); creaie instrumental (pentru

pian lucrri programatice, ansambluri camerale cvartete de coarde,
cvintete cu pian etc.); creaie simfonic (7 simfonii cu caracter programatic) i concertant (Concertul n re minor pentru vioar i orchestr
op.47 1903-1905, lucrare tripartit tradiionalist, modern prin
tratarea instrumentului solist i a orchestrei, precum i a raporturilor
variate dintre expresie i tehnica instrumental, ntre coninut i form);
poeme simfonice (Kullervo op.7 pentru sopran, bariton, cor brbtesc i
orchestr lucrare de dimensiuni bruckneriene nchinat eroului naional cu acelai nume, alctuit din 5 seciuni; O legend op.9, lucrare ce
reprezint stilizarea i rafinarea sonor muzical a esenei mitului
legendar popular finlandez; Finlandia op.26 1899, cel mai cunoscut
dintre poemele sale simfonice, unul tragico-eroic al unei Finlande
oprimate i nctuate de dominaia arist, dar frumoase i mree prin
natur; ultimul dintre poemele simfonice este Tapiola op.112 1926, n
care eroul Tapio este preluat tot din Kalevala, fiind un duh al pdurilor
legendare); mai menionm uvertura Karelia i suita Karelia (compuse
n 1893, redau fidel coloritul naional finlandez). A mai scris numeroase
mici piese de scen, unele circulnd sub form de suit.
Particulariti stilistice. Ca toi romanticii, i Sibelius i gsete
subiecte n mituri, legende, n istoria, natura i peisajul finlandez. Melodia
n creaia lui Sibelius este simpl, expresiv, maiestuoas, n desfurri
rapsodice, colorat de tonuri cteodat aspre, asemenea peisajului
natural finlandez, ntr-o rostire apropiat de particularitile cntecului
popular, cu o structur timbral i arhitectonic mai puin tradiional,
prefernd construciile strofice i structurile Barform. Folosete adesea o mbinare ntre tradiia clasic i cea romantic, cu structuri modale
arhaice finlandeze mbogite cu cromatisme i structuri metroritmice
alctuite din msuri simetrice, mixte i eterogene. Orchestraia sa pune
accente pe instrumentele cu coarde, combinate cu cele de alam, toate
acestea venind n slujba muzicii care exprim specificul finlandez.
2. coala muzical ungar
Cultura muzical ungar a secolului XIX este marcat de
accentuarea luptei pentru afirmare naional n condiiile existenei
Imperiului Habsburgic. O mare rspndire pe plan muzical naional o
cunoate verbunkos-ul, ce presupunea ritmul binar, fraze ncadrate n
cvadratura clasic, cadenele tipice bokazo, frecvena cvartei mrite
n discursul muzical, structura modal asemntoare majorului i
minorului obinuit, forma binar (lent-repede) sau ternal, tendina
137

spre ornamentare i improvizaie instrumental, care poart amprenta

manierei lutreti.
E. Ferenc se impune n cultura muzical romantic ungar ca
fiind primul compozitor important de oper naional. Stimulat de
avntul operei romantice italiene, a compus n stilul muzicii ungare
opera Bathori Maria (1840). Apoi Hunyadi Laszlo (1844), reprezentat i la Bucureti n 1860, pe care N. Filimon a apreciat-o. Meritul
acestui compozitor este acela de a fi contopit influenele muzicii italiene
cu elementele specifice genului verbunkos, ducnd la formarea colii
naionale ungare. Cel mai important reprezentant al colii muzicale
ungare este Franz Liszt, care a trecut dincolo de graniile naionale,
devenind un compozitor european, intrat n istoria muzicii universale.
3. coala muzical rus
Sarcina de a crea o coal naional rus i-a revenit dup 1780 lui
M.I. Glinka (1804-1857). Acesta va mbina elementele clasice europene
cu elemente ale limbajului autohton. Cea mai important oper a sa este
Ivan Susanin, care nfieaz momente din trecutul istoric al Rusiei.
Din punct de vedere muzical, orchestra este elementul care asigur
echilibrul ntre aciune i desfurarea melodic, deschiznd astfel
drumul operei clasice ruse.
n a doua jumtate a secolului XIX ia fiin Grupul celor cinci,
alctuit din 5 intelectuali (Mili Alexeevici Balakirev, Cezar Kui, Modest
Petrovici Musorgski, Nikolai Andreievici Rimski-Korsakov i Aleksandr
Porfirievici Borodin). Principiile enunate n cadrul acestui grup vor
duce la nfiinarea culturii muzicale naionale ruse. Iniiatorul acestui
grup a fost Balakirev (1837-1910), iar teoreticianul su a fost Kui
(1835-1916), ceilali 3 remarcndu-se prin compoziie.
De la Musorgski (1839-1881) a rmas creaie simfonic i oper
(Boris Godunov, dup un text de Pukin), muzic instrumental sub
forma tabloului simfonic (Tablouri dintr-o expoziie, scris iniial
pentru pian, constituit ca o suit de 10 tablouri legate ntre ele prin
tema plimbrii; lucrarea a fost orchestrat de Maurice Ravel, care a i
fcut-o cunoscut).
Borodin (1833-1887) a lsat n urm opera monumental eroicoepic Cneazul Igor, care nfieaz perioada de nchegare a statului rus.
Aici, melodia are un pronunat caracter modal cu multe cromatisme, iar
forma este aceea a suitei instrumentale (Dansurile poloviene).
Din creaia lui Rimski-Korsakov (1844-1908) amintim operele
Fata de zpad (dup un basm de Ostrovski), O noapte de mai,
eherezada (inspirat din povestea celor 1001 de nopi, lucrarea fiind
138

alctuit din tablouri izolate, grupate sub form de suit n 4 pri.

Prile sunt legate printr-un solo de vioar).
Piotr Ilici Ceaikovski (1840-1893)
A fost un compozitor orientat spre programatism, cruia i
confer sensuri noi prin obiectivarea tririlor subiective. Caracteristic
ntregii sale creaii este confesiunea liric, prin rostirile muzicale
compozitorul urmrind s comunice tririle interioare.
Simfonismul lui Ceaikovski se caracterizeaz prin confesivitate,
accentul cznd pe reliefarea tririlor psihologice, pe confruntarea
dintre bine i ru.
Creaia sa cuprinde muzic simfonic (6 simfonii n care este
preocupat de problema dezacordului dintre om i realitate, dintre artist
i epoca sa), muzic cu program (uvertura Furtuna, dup drama lui
Ostrovski, uvertura fantezie Romeo i Julieta, inspirat dup Shakespeare,
fantezia simfonic Francesca da Rimini, simfonia programatic Manfred,
dup tema poemului lui Byron, uvertura fantezie Hamlet, uvertura 1812);
concerte instrumentale (3 concerte pentru pian i orchestr, un concert
pentru vioar i orchestr n Re major i o fantezie concertant pentru
pian); muzic de balet (3 balete Lacul Lebedelor, Frumoasa din
pdurea adormit, Sprgtorul de nuci); creaie de oper (operele
Evgheni Oneghin, dup romanul n versuri al lui Pukin, Dama de Pic,
inspirat tot de Pukin, i Fierarul Vakula, inspirat dup o nuvel de
Gogol). A mai scris i romane, care constituie i ele o verig important
n creaia lui Ceaikovski.
4. coala muzical polonez
n condiiile sociale i istorice deosebit de grele pe care le
cunoate Polonia secolului al XVIII-lea, apare primul teatru de oper
polonez la Varovia, prima lucrare liric fiind un vodevil pe muzica
lui Kamienski. Este un moment deosebit ce pregtete bazele colii
naionale, a crei temelie se va pune n secolul al XIX-lea.
Cel ce reprezint teatrul liric romantic polonez este Stanislav
Moniuszko (1819-1872). Creaiile sale reflect dorina de a scoate n
eviden trsturile dansurilor i cntecelor populare poloneze, fiind n
acelai timp influenate, de-a lungul evoluiei compozitorului, de ctre
opera francez i italian i mai trziu german (Wagner). Tot acestui
compozitor i revine meritul de a fi contribuit la crearea unui stil
naional n melodica vocal, Melodii din familie reprezentnd prima
culegere cu 300 de miniaturi vocale ce sugereaz cntecul popular.
139

De-a lungul secolului al XIX-lea, lupta pentru afirmarea colii

naionale poloneze se manifest plenar prin activitatea muzical a lui
Frederic Chopin, reprezentantul polonez al romantismului.
5. coala muzical ceh
La fel ca i n cazul celorlalte popoare aflate sub dominaia
Imperiului Austro-Ungar, n teritoriile cehe se va nate un curent cultural naional care l va avea drept reprezentant pentru secolul al XIX-lea
pe Bedrich Smetana (1824-1884), acesta fiind socotit ntemeietorul
culturii naionale muzicale cehe. Praga era, dup Viena, al doilea ora
important din vechiul imperiu, ora n care au poposit muli dintre
compozitorii clasici (Mozart i-a prezentat aici premierele operelor
Nunta lui Figaro i Don Juan). n 1811 se nfiineaz Conservatorul din
Praga, fapt ce va duce la impulsionarea vieii muzicale cehe.
Bedrich Smetana (1824-1884)
Pianist, compozitor, dirijor i critic muzical, format n climatul
luptei pentru eliberare naional, a dedicat multe dintre lucrrile sale
pmntului natal i oraului Praga.
Genul muzical cel mai important n care a compus este poemul
simfonic, cele mai cunoscute fiind Patria mea (dedicat oraului Praga),
Vltava (descrie printr-o melodie simpl de inspiraie folcloric frumuseea apei ce trece prin Oraul de aur), Sarka (inspirat dintr-o legend
preistoric), Prin pdurile i livezile cehe (poem n care predomin
cntecul popular) i cele dou poeme simfonice care ncheie creaia
acestui gen: Tabor i Blanik, ce evoc momente din lupta de eliberare
naional. Cele 6 poeme simfonice sunt unite prin tema Vysehradului,
care devine un leit-motiv al ciclului compoziional. n afara poemelor
simfonice, Smetana a compus i opere, cel mai cunoscut titlu fiind
Mireasa vndut, pe un libret de Karel Sabina, ce se ncadreaz n genul
operei comice, subiectul fiind legat de viaa poporului ceh.
Antonin Dvorak (1841-1904)
Este un continuator al drumului nceput de Smetana, creaia sa
cuprinznd opere, simfonii i muzic de camer. Creaia care l-a fcut
cunoscut este Simfonia din lumea nou (1893), ce aduce elemente din
cntecul negro-spirituals american, simfonia fiind scris n urma
acceptrii postului de director al Universitii din New York. n domeniul
instrumental, scrie un concert pentru pian, unul pentru vioar i unul
pentru violoncel. De asemenea, scrie 4 rapsodii slave, 5 uverturi,
oratorii, cantate, piese pentru vioar, muzic de camer etc.
140

6. coala muzical spaniol

Mult timp, n Spania, muzica s-a aflat sub influena muzicii italiene i a clasicismului vienez. De asemenea, muzica religioas a jucat
un mare rol n perioada medieval. n secolul al XIX-lea, folclorul a fost
reconsiderat i folosit ca mijloc de mbogire a stilurilor muzicale.
Primul care a dat semnalul acestei nnoiri a fost Barbieri (1823-1894),
cel care a readus n muzica cult spaniol zarzuela i tonalida, forme ale
genurilor vechi de comedie muzical.
Cultura muzical din a doua jumtate a secolului al XIX-lea a
fost influenat i n Spania de curentul romantic, n spe de ctre
Richard Wagner, Richard Strauss i Cesar Franck. O serie de compozitori spanioli s-au grupat n jurul lui Felipe Pedrell (1841-1922), cel
care a pus n valoare folclorul spaniol, scriind i lucrri teoretice precum
Gramatica muzical, Enciclopedia critic, Pentru muzica noastr (1860),
aceast ultim lucrare reprezentnd un protest mpotriva influenelor
strine, plednd n acelai timp pentru spiritul naional.
Isaac Albeniz (1860-1909)
A fost primul compozitor spaniol ce a realizat o sintez a naintailor si n vederea realizrii unei arte naionale. Format sub influena
lui Liszt, a rmas legat de muzica spaniol. S-a remarcat ca un virtuoz al
pianului, dar i n domeniul creaiei. Multe din lucrrile sale sunt dedicate pianului (Suita spaniol 8 pri ce aduc citatul folcloric n lucrare,
ciclul de 12 cntece ce evoc Alhambra, intitulate Cntecele Spaniei i
Turnul Rou).O alt lucrare cunoscut este Iberia, care reprezint o
fresc muzical ce aduce n prim-plan citatul melodic-folcloric.
Enri Granados (1867-1916)
A fost compozitorul spaniol ce a formulat teme n stil popular,
devenind cunoscut prin cele 12 dansuri spaniole i ciclul vocal La
Goyescas dedicat pictorului Goya, structura lucrrii fiind asemntoare
cu cea a Tablourilor dintr-o expoziie a lui Musorgski.
III. CURENTE I TENDINE N MUZICA SECOLULUI XX
Muzica secolului al XX-lea st sub semnul unor mutaii n sensul
i expresia muzicii, dar i al genurilor i formelor muzicale.
Experimentul i sinteza sunt termeni care ar putea defini unele
direcii trasate de componistica acestui secol. Prima parte a secolului XX
st mai mult sub semnul evoluiei genurilor vechi spre o viziune muzical
nou, iar a doua parte a acestui secol este dominat de diversitatea experimentelor i sintezelor succedate cu repeziciune sau manifestate simultan,
la compozitori cu personaliti i preocupri muzicale foarte diverse.
141

Arta secolului al XX-lea se prezint ca o reacie la romantismul

exacerbat al secolului anterior. Ilustrarea, exprimarea cu prea mult
pasiune a celor mai intime triri sunt considerate de artitii moderni ca
depite, iar tendina lor este de a obiectiva i a abstractiza att forma,
ct i sensul operei de art.
1. Reprezentani ai colilor naionale din secolul XX
Compozitori unguri
Bela Bartok (1881-1945)
Furirea unei muzici profesioniste naionale n caracter popular
este posibil n Ungaria abia la nceputul secolului XX, cnd crete tot mai
mult interesul pentru folclorul autentic, din dorina de a crea o cultur
muzical autentic, cu caracter naional. Sesizarea sensului ascendent al
dezvoltrii muzicii profesioniste ungare i intrarea ei n universalitate le
revin, alturi de Liszt, n egal msur, lui B. Bartok i lui Z. Kolady,
care, depind perimetrul folclorului orenesc preluat de Liszt n
partiturile sale, cerceteaz muzica rneasc tradiional, pe care o
ncorporeaz n creaiile culte.
De la nceput, Bartok s-a individualizat printr-o concepie estetic
original, sintetizat printr-o fraz care a devenit crez: Remprosptarea
muzicii culte cu elemente ale muzicii rneti pe care creaiile ultimelor secole le-au pstrat intacte (B. Bartok, nsemnri asupra cntecului
popular). Cerceteaz peste 11.000 de melodii populare, culese i notate
din fondul tradiional unguresc, romnesc, slovac, srbo-croat, turcesc i
arab, bulgresc, ucrainean etc., rezultatul acestor cercetri materializndu-se prin numeroase studii, fapt ce i-a determinat pe muzicologii
secolului XX s-l numeasc promotor al etnomuzicologiei balcanice i
sud-est europene.
Limbajul muzical bartokian are 3 surse principale ungar, romn
i slovac. Acesta nu este un amalgam de formule melodice, ritmice i
armonice eterogene, ci rezultatul unei selectri i interpretri tiinifice ale
celor mai particularizante i perene componente ale citatului muzical
tradiional. Este creatorul sistemului tonal-ax, alctuit din cele
3 acorduri micorate, cu septim micorat, construite pe principiul clasic
al suprapunerii terelor mici i substituirii funciilor treptate principale ale
tonalitilor, ajungnd la tonalul cromatic, dar rmnnd n cadrul
funcionalitii tonale, pentru c fiecare sunet din sistemul su deine
funcia fundamental de care aparine. Tot din practica muzical folcloric, preia scordatura tetracordal, aplicat de compozitor modurilor prin
coborrea tetracordului superior cu un semiton, acest lucru ducnd la
142

efecte stilistice deosebite. estura melodic este preponderent linear,

determinnd crearea unor zone eterofone-polifonice.
Bartok este considerat a fi principalul reprezentant al motorismului
n muzic, alturi de Stravinski. Acesta i are originea n muzica popular, fiind rezultatul expresiei libere de tip parlando-rubato.
Creaia sa cuprinde piese pentru pian (Mikrokosmos, Rapsodia pentru
pian, 14 bagatele pentru pian, 2 dansuri romneti pentru pian, Schie
pentru pian, Allegro barbaro pentru pian, Sonatina pentru pian etc.), piese
pentru voce i pian (4 melodii, 9 cntece populare romneti, 8 cntece
populare ungare etc.), piese pentru orchestr (Burlesca, Suita a II-a,
Imagini ungare, Cntece rneti maghiare), piese de camer (Muzic
pentru instrumente de coarde, percuie i celest, Divertisment), concerte
instrumentale pentru pian i orchestr, pentru viol i orchestr, rapsodii
pentru vioar i pian, sonate pentru vioar i pian, suite de dansuri pentru
orchestr, Mandarinul miraculos (pantomim ntr-un act, avnd accente
expresioniste), Cantata profan (lucrare vocal-simfonic) etc.
Zoltan Kodaly (1882-1967)
Alturi de Bela Bartok, descoper i el muzica tradiional, consacrndu-se asemenea prietenului su culegerii i studierii folclorului, pe
care-l considera singurul mijloc de rennoire a limbajului muzical.
Avnd aceste convingeri, Kodaly abordeaz compoziia ntr-o viziune
estetic proprie ce folosete un limbaj muzical alctuit din structuri
muzicale heteromorfe de sorginte popular.
Spre deosebire de Bartok, Kodaly rmne ancorat numai n cadrul
muzicii ungare. La el, structurile muzicale sunt pentatonice, aplicate
riguros, cu evitarea sensibilelor tocmai pentru a reliefa caracterul naional.
Alturi de pentatonii sunt folosite modurile antice greceti i unele
nlnuiri armonice ce amintesc de Debussy.
Creaia sa cuprinde muzic de camer scris pentru instrumente
(sonat pentru violoncel i pian, cvartet de coarde, piese pentru pian etc.,
muzic simfonic (Dansuri din Galanta pentru orchestr, Dansuri de pe
Mure pentru orchestr, Variaiuni simfonice pe un cntec popular,
Simfonia n Do major etc.), o oper (Harry Janos), o uvertur teatral i
o lucrare vocal-simfonic (Psalmus Hungaricus) pentru tenor, cor i
orchestr. Scrie i muzic de scen Szinhazy myitany etc.
Compozitori rui
Cele dou direcii estetice conturate la sfritul secolului al XIX-lea
(folcloric i romantic) sunt continuate i n prima jumtate a secolului XX
ntr-o viziune amplificat. Direcia romantic a muzicii ruse va fi
asigurat, dup Ceaikovski, de Aleksandr Glazunov (1865-1936), Serghei
143

Rahmaninov (1873-1943) i Alexandr Skriabin (1872-1915). mplinirea

colii naionale ruse i sovietice este realizat de Serghei Prokofiev
(1891-1953), Dmitri ostakovici (1906-1975), Igor Stravinski (18821971) i Aram Haciaturian (1903-1978).
Ne vom opri n continuare doar asupra lui Igor Stravinski, socotit a
fi una dintre marile prezene ale secolului XX i ale muzicii contemporane.
Igor Stravinski (1882-1971)
Alturi de Schonberg, Stravinski apare n cultura muzical
european a secolului XX ca un compozitor de senzaie, atrgnd
atenia lumii occidentale prin muzica sa modern, fundamentat pe
modalismul primelor decenii ale secolului XX, nscut din necesitatea
de a depi clasicul sistem tonal bazat pe gama major i minor pe
7 sunete. Asemenea altor compozitori ai timpului, Stravinski avea
nostalgia folclorului, fiind fascinat de valorile sale, folclor pe care l
citeaz foarte rar; n schimb, este posesorul unei uimitoare capaciti
de invenie, care, incontient, este ancorat n folclor. Maniera sa de compoziie trece de la complexele ritmice modale politonale i melodice
folclorice la cele mai variate structuri muzicale preclasice i clasice,
ajungnd pn la domeniul jazz-ului i al muzicii seriale. A fost numit
de ctre contemporani compozitorul cameleon sau muzicianul cu
1001 de fee, denumiri ce i s-au acordat pentru creaia sa, ce reprezint
o adevrat enciclopedie stilistic muzical european care poart ns
pecetea stilului individualizat, al sonoritilor, efectelor i tehnicilor de
compoziie, exercitnd, prin acestea, o influen hotrtoare n evoluia
muzicii contemporane.
Alturi de gndirea estetic tipic expus n Poetica muzical,
creaia sa cuprinde lucrri pentru pian (Tarantella, Scherzo, Sonata etc.),
pentru voce i pian, pentru voce i orchestr (Faunul i pstoria),
pentru voce i diferite instrumente (Cntecele de leagn ale pisicii,
3 poezii din lirica japonez etc.), muzic pentru orchestra de camer,
pentru orchestr etc. Ceea ce l-a fcut cunoscut este muzica de balet
(Pasrea de foc, Petruka, Simirea primverii, Povestea soldatului
balet pantomim, Pulcinella etc.); n acelai timp, Stravinski a compus
i muzic de oper-oratoriu (Oedipus Rex, Privighetoarea etc.).
Particulariti stilistice. Fr a fi un melodist prin excelen,
compozitorul afirm melodia ca element de baz n procesul creaiei,
elementul n jurul cruia graviteaz celelalte com-ponente. De cele mai
multe ori, melodia lui Stravinski este diatonic, modal, dodecafonic,
asimetric, nvemntat n diverse i insolite combinaii armonice,
determinnd structuri inedite i complexe. Asimetria melodic rezult din
varietatea msurilor alternative, mutarea accentelor metrice i modul de
144

interpretare a facturii arhaice a subiectelor. Elementul caracteristic ns

stilului su l constituie ritmul, Stravinski fiind socotit unul dintre
reprezentanii de frunte ai motorismului n muzic. Ritmul devine la el
mijloc de expresie i de potenare a coninutului artistic, transformrile
acestuia fiind continue prin utilizarea celor mai simple elemente metroritmice, ajungnd la schimbrile permanente de accente, crearea unor
agregate ritmice complexe, folosirea de combinaii ritmice ntr-o continu
dezvoltare etc. Culoarea orchestral este o alt trstur caracteristic
stilului compozitorului rus, Stravinski manevrnd orchestra n mod abil
i obinnd efecte sonore policrome, variate de la o lucrare la alta. Avea
preferin expres pentru instrumentele de suflat, pe care le trata
melodic, n timp ce instrumentelor cu coarde le conferea un rol de
fundal. La toate acestea se adaug prezena instrumentelor de percuie,
aici fiind inclus uneori i pianul.
Compozitori polonezi
Dup Frederic Chopin, n Polonia au existat doi compozitori
Henryk Wieniawski i Ignac Paderewski, care ns nu s-au ridicat la
nivelul artei create de predecesorul lor.
La nceputul secolului XX ia fiin la Varovia societatea Tnra
Polonie n muzic, ce avea drept obiectiv principal promovarea noii
muzici poloneze, fie prin concerte, fie prin publicarea lucrrilor
membrilor societii. nc din anul 1905, cel al constituirii, n cadrul
societii amintite s-a impus Karol Szymanowski, care a rmas
consecvent nnoirilor muzicii poloneze, punnd bazele, prin creaia sa
ce folosea adesea folclorul polonez,noii muzici, menit s scoat in
relief coala naional polonez de compoziie.
Karol Szymanowski (1882-1937)
nrudit spiritual cu Chopin i Skriabin, de la care preia nu numai
stilul, ci i unele idei estetice i filosofice, compozitorul este atras i de
muzica predecesorilor romantici germani, apoi de arta exotic (arab,
greac, roman i bizantin), pe care le interpreteaz n manier proprie,
ndreptndu-i n acelai timp atenia ctre folosirea citatului muzical
folcloric vechi.
Creaia sa cuprinde lucrri pentru pian (9 preludii, Variaiuni,
4 studii, Sonate pentru pian, Variaiuni pe o tem popular polonez,
Metope etc.), lucrri pentru voce i pian (5 cntece etc.), lucrri
camerale, precum i lucrri pentru voce i orchestr (Stabat mater),
4 simfonii (cea mai cunoscut este Simfonia concertant), 2 concerte
pentru vioar i orchestr, muzic pentru balet (Mandragora, balet
grotesc dup Burghezul Gentilom), opera Regele Roger, n 3 acte,
Uvertura de concert pentru orchestr etc.
145

Krzysztof Penderecki (n. 1933)

Este considerat ca fiind principalul reprezentant al muzicii poloneze
actuale, fcndu-se cunoscut n cadrul festivalului Toamna la Varovia,
unde a prezentat compoziia Strophes pentru sopran, recitator i 10 instrumente. Tehnica sa de compoziie se bazeaz pe asocierea unor elemente
contrastante, atrgnd atenia prin ineditul aparatului orchestral i
unitatea tematic. De asemenea, n lucrrile sale se remarc prezena
clusterului, n care sunt verticalizate mai multe voci divizate, alturi de
o polifonie dens ce evolueaz de la psalmodic la eterofonic.
Elementul principal al discursului su muzical l constituie
melodia, realizat n foarte multe feluri, de la structuri melodice
simple, de provenien popular, pn la cele complexe de tip cluster.
Arhitectura pieselor sale urmeaz cile clasico-romantice ale liedului,
formei de sonat, rondoului, variaiunii i formelor polifonice de tipul
imitaiei, fugii i celor improvizatorice.
Cele mai noi lucrri ale compozitorului sunt scrise dup 1960:
opera Regele Ubu (1964) dup Jarry, uvertura Pittsburgh pentru orchestr
(1967), Action pentru 14 instrumente de jazz (1971), Concert pentru
violoncel i orchestr (1972), Simfonia I (1973), Simfonia nr. 2 (1980),
Recviem Poloniei pentru soliti, cor i orchestr (1995), simfonia Cele 7
pori ale Ierusalimului (1996).
Compozitori cehi
n secolul XX, coala naional ceh i continu direcia impus
de Smetana i Dvorak prin 3 compozitori cehi ce au mbogit cultura
muzical european. Este vorba de Leos Janacek, Boguslav Martinu i
Alois Haba.
Ultimii doi citai continu drumul nceput de Janacek, aducnd
ns elemente noi. Astfel, Martinu este mai aproape de gndirea
estetic francez a secolului XX, fiind socotit un neoclasic romantic,
mbinnd elementele de muzic francez cu cele ale folclorului ceh.
Haba pornete de la acelai folclor morav, pe care l investigheaz,
crend o muzic de factur microintervalic ntr-o multitudine de
forme i genuri muzicale, foarte original n alctuirile melodice,
armonice, polifonice i ritmice, o muzic tematic i atematic ntr-o
concepie nou ce traseaz drumul contemporanilor.
Leos Janacek (1854-1928)
Este cel mai interesant compozitor ceh din prima jumtate a
secolului XX i cel mai apropiat de tradiia naional. Lucrrile sale sunt
create ntr-un limbaj propriu, de neimitat, ce exprim reacia compozitorului mpotriva formelor clasico-romantice, ct i a tendinelor anarhice
146

moderniste. Ca i ali compozitori din timpul su, Janacek a fost un fin

cercettor al cntecului popular din Moravia, pe care-l va folosi n
lucrrile sale sub o form personal. Interpretarea timbral a nlimilor
sonore, ct mai aproape de cele reale, duce la crearea melodiei vorbirii,
ce se constituie ca element fundamental al limbajului su muzical.
Intonaiile, melodia vorbirii omeneti i, n general, vocile tuturor
fiinelor vii mi-au dezvluit ntotdeauna adevrul cel mai adnc, mrturisea compozitorul ntr-o discuie. Armonia n creaiile lui Janacek este
simpl, rezultnd din combinarea liber a acordurilor de 3-4, mai rar 5
sunete, cu evitarea relaiei dominant-tonic, n conformitate cu teoria
sa asupra haosului sonor i a acordurilor de cvarte, de tonuri ntregi. Nu
se pronun nici pro, nici contra atonalismului, dar nu folosete armura la
cheie, nici regulile armoniei clasice sau romantice, prelund totodat
modurile fr sensibile. n afar de melodia vorbirii, compozitorul folosete i universul sonor al mediului natural n toate creaiile sale.
Creaia sa cuprinde muzic simfonic (Suit, Idil pentru orchestre
de coarde; Dansurile lahilor, Serenad pentru orchestr etc.), oper
(nceput de roman oper ntr-un act, Fiica adoptiv oper n 3 acte
dup o dram popular morav, Vulpioara cea istea oper n 3 acte,
Cltoriile domnului Broucek oper n 3 pri i 4 acte). Scrie i
muzic de camer.
Compozitori spanioli
Manuel de Falla (1879-1946)
Format la coala lui F. Pedrell, a venit n contact cu viaa muzical
parizian a primelor decenii ale secolului XX, continund n mod firesc
cultura muzical spaniol. Asemenea naintailor si, compozitorul folosete citatul muzical folcloric, afirmnd n acest sens: Cred cu modestie
c, n cntecul popular, spiritul conteaz mai mult dect litera; c ritmul,
modalismul, intervalele melodice care determin ondulaiile i cadenele
sale constituie esenialul. Eu sunt mpotriva muzicii care ia ca baz
documentele folclorice autentice. n acest fel, apare clar una dintre
ideile sale estetice acumulat printr-o experien de muli ani, cluzit
de idealul formulat de generaia de la 1898, anume, crearea unei muzici
profesioniste naionale, bazat pe sinteza hispano-universal.
Creaia. Dintre toi compozitorii nceputului de secol XX, are cel
mai mic numr de creaii muzicale, acest lucru datorndu-se exigenei cu
care a compus i a publicat. Prima lucrare care a atras atenia autoritilor
artistice spaniole este La vida breve (Via scurt 1904-1905), oper
ntr-un act cu 3 tablouri scris pentru concursul instituit de Academia de
Belle-Arte n scopul stimulrii creaiei de oper, care a obinut premiul I.
147

Alte lucrri n care uimete prin tehnica componistic sunt: Nopi n

grdinile Spaniei, 3 piese spaniole, Cntece spaniole i muzica pentru
baletul fantastic Amorul vrjitor (scris dup scenariul lui Martinez Siera
i prezentnd o fresc din viaa gitanilor), prilej cu care realizeaz din
punct de vedere melodic o sintez a cntecelor iberice cu cele gitane.
2. Impesionismul
Impresionismul francez
Numele impresionism este preluat din artele plastice, mai precis
dup lucrarea Rsrit de soare a lui Claude Monet. Estetica impus n
pictur se asemna cu cea a simbolismului literar, jocul de lumini i
umbre ocupnd locul principal, combtndu-se astfel nclinaia spre
redarea fidel a realitii. Pictorii impresioniti s-au ndreptat spre
percepiile fugare de nfiare a sentimentelor umane.
n muzic, dup ce Cesar Franck contribuise la emanciparea
muzicii prin formele deosebit de ndrznee, cromatizarea excesiv i
lrgirea spectrului tonal, sub influena simbolismului literar i a impresionismului plastic se formeaz un nou curent, bazat pe sugerarea
diferitelor senzaii cu ajutorul combinaiilor timbrale.
Principalii reprezentani ai impresionismului n muzic sunt:
Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas (n Frana), Aleksandr
Skriabin (n Rusia), Karol Szymanovsky (n Polonia) i Alfonso
Castaldi i Alfred Alessandrescu (n Romnia).
Claude Debussy (1862-1918)
Se afirm ca pianist i compozitor original, obinnd n 1884
Marele Premiu al Romei cu cantata Fiul risipitor. Ader la micarea
impresionist, exprimndu-i principiile estetice n numeroase articole
din presa muzical a vremii. Mare admirator al lui Wagner, a dezaprobat,
totui, orientarea colii franceze spre wagnerism. n acelai timp, a
militat pentru principiul fuziunii artelor, n creaia lui muzica legndu-se
de poezie i de pictur. Subiectele pe care le trateaz sunt din lumea
fantasticului i a copiilor. n lucrrile din ultima perioad de creaie se
observ unele orientri expresioniste.
Creaia sa cuprinde lucrri din diferite genuri: muzic de camer, miniatur instrumental, lucrri simfonice, muzic de scen, balet i oper.
Muzica vocal este reprezentat de 80 de melodii inspirate de
textele poeilor simboliti. Melodia este simpl, asemntoare cu cea a
cntecului francez tradiional, iar acompaniamentul pianului urmrete redarea imaginilor poetice ale textelor.
148

Creaia pentru pian cuprinde cicluri miniaturale: Suit pentru

pian (1901), Stampe (1903), Imagini (1905-1907, inspirat dup tablourile
pictorilor impresioniti), Colul copiilor (1908, miniatur programatic
dedicat copilului su) i Preludii (1910-1913, imagini programatice
cuprinznd dansuri ce evoc timpuri ndeprtate).
Creaia simfonic cuprinde Preludiu la dup-amiaza unui faun
(1893), inspirat dup un poem de Mallarme nfieaz strile sufleteti
ale unui faun, fiin mitologic, n decorul fierbinte al unei dup-amiezi
de var; melodia este cromatic i caracterizeaz personajul central; de
cte ori apare, ea este transfigurat pe principiul variaiei continue; apoi,
ciclul de miniaturi pentru orchestr Nocturne (1897-1899), inspirate din
pictura lui Whistler, cuprind Nori, Serbri i Sirene (acestei ultime secvene
compozitorul i adaug un cor feminin care cnt doar pe vocala a),
3 schie simfonice cu tematic marin (Pe mare din zori pn-n sear,
Joc de valuri i Dialogul vntului cu marea), tripticul simfonic Imagini
(1906-1912) cuprinde Gigues, Iberia i Horele primverii).
Creaia pentru scen cuprinde opera Pelleas i Mellisande
(1902), inspirat dup piesa dramaturgului belgian M. Maeterlinck;
este o interpretare simbolist a tematicii din Tristan i Isolda eroii
nu-i mai mplinesc dragostea prin moarte, ci se resemneaz n faa
destinului; din punct de vedere muzical, pentru crearea atmosferei i
caracterizarea personajelor, compozitorul folosete leit-motivul.
Specific creaiei debussyene sunt gama hexatonal, limbajul armonic bazat pe multe cromatisme i predilecia pentru ritmica discret.
Maurice Ravel (1875-1937)
Discipol al lui Gabriel Faure, este atras de folclorul spaniol, lumea
copiilor, umor, teme fantastice, fiecare dintre acestea oferindu-i un bun
prilej de tratare specific, ce a dus la elaborarea unui limbaj muzical
deosebit.Melodia este modal, ritmica variat, izvort din sursele
muzicii folclorice, armonia, de asemenea, este bazat pe moduri i pe
combinaii timbrale deosebite, iar paleta instrumentelor folosite n
cadrul orchestrei este mbogit de Ravel prin introducerea unor instrumente de percuie mai rare.
Creaia sa cuprinde n general toate genurile muzicale.
Muzica pentru pian: lucrarea cea mai important este Jocuri de
ap, dedicat lui Faure.
Creaia simfonic i concertant este cea care i-a adus faima.
Bolero este inspirat din muzica spaniol, fiind iniial compus sub
form de balet, ulterior lsat ca pies simfonic. Formula ritmic
149

enunat la nceput se repet obsesiv pe parcursul ntregii piese. Din

punct de vedere al formei arhitectonice, lucrarea este alctuit pe
principiul temei cu variaiuni. Vals, la fel ca i Bolero, a cunoscut celebritatea prin redarea pe ritmul specific acestui dans a unei petreceri.
Concertul pentru pian pentru mna stng n Re major a fost
creat pentru un pianist vienez, rmas infirm dup primul rzboi mondial.
Conine o serie de efecte de jazz grefate pe o scriitur simpl.
Opera: comedia muzical Ora spaniol (1907), construit pe un
singur act, element ce a ncadrat-o n opera miniatural cu accent umoristic.
Baletul: Daphnis et Chloe a fost creat la comanda directorului
Baletului Rus din Paris, Serge Diaghileev, balet supraintitulat de Ravel
Simfonia coregrafic. Inspirat dup un scriitor grec din secolul IV, subiectul
urmrete idila dintre 2 tineri pstori crescui n mijlocul naturii. Apar
5 teme conductoare ce personific melodic cele 5 personaje. Corul este
nfiat muzical ca exponent al chemrii naturii, iar din muzica acestui
balet compozitorul va alctui 2 suite simfonice, fiecare cu cte 3 pri.
Impresionismul de la sfritul secolului al XIX-lea, manifestat n
pictur, s-a extins i asupra muzicii, naintnd pn la nceputul secolului XX, prin creaia lui Debussy, a lui Ravel i a altora. Tot din pictur
a pornit i curentul expresionist, de care s-au apropiat n special
reprezentanii noii coli vieneze, Arnold Schonberg, Alban Berg i
Anton Webern, dodecafonismul, atonalismul i serialismul completnd
aceast tendin a exprimrii muzicale.
O alt direcie a nnoirilor componistice a fost aceea care susinea
o ntoarcere la formele baroce sau clasice, instituindu-se curentul neoclasic
(neobaroc), detectabil n unele perioade creatoare chiar la Schonberg,
dar mai evident la Stravinski, Hindemith, Honegger, Prokofiev etc.
Dintre compozitorii romni din prima parte a secolului XX, i chiar din
a doua parte, putem cita pe George Enescu, Filip Lazr, Sigismund
Todu, Zeno Vancea, Anatol Vieru, Theodor Grigoriu .a.
Dac, n prima parte a secolului XX, nnoirile n domeniul artei
moderne au fost mai puin evidente, n special n muzic pstrndu-se
nc nealterat substaa, a doua jumtate a secolului a adus n discuie
avangardele, acel segment al artitilor n cutarea permanent a noului,
determinnd o fluctuaie frecvent a direciilor i tendinelor creatoare.
Au aprut muzicile concrete, aleatorice, electronice. Cutarea
noului s-a bazat mai mult pe latura timbral, inventndu-se tehnici noi
de emitere a sunetelor pe instrumentele clasice i promovndu-se unele
sonoriti noi pe aparatura electronic.
150

3. Expresionismul
Se dezvolt n Germania anului 1910, ncheindu-se n jurul anului
1925. ncepnd cu 1903, la Dresda, apare pentru prima dat un grup de
pictori i sculptori, reunii n Die Brucke, care vor folosi primii cuvntul
de expresionism, referindu-se la un tablou de Van Gogh. Asemenea
impresionismului, i expresionismul s-a extins de la pictur la muzic,
cei 3 mari reprezentani ai si fiind Arnold Schonberg, Alban Berg i
Aanton Webern.
A aprut ca o reacie fa de impresionism, din punct de vedere
muzical cunoscnd dou tipuri de manifestare la nivelul protagonitilor: prin Schonberg i coala dodecafonic vienez i, respectiv,
prin Stravinski, n perioada rus.
Expresionismul muzical se traduce prin: melodic fragmentat i
declamatorie; armonie intens cromatic i disonant, atingnd limita
atonalitii; realizarea unui proces de abstractizare n virtutea cruia
prin dizolvarea tonalitii i a reprezentrilor tematice condiionate de
tonalitate i prin nlocuirea acesteia cu reprezentri de tip serial, se
tinde spre realizarea unei legturi nemediate ntre materia sonor i
expresie, n vederea eliberrii totale a acesteia din urm; reliefarea
ostentativ a motivelor sau a fragmentelor tematice prin mijloace
ritmice armonice, de instrumentaie etc. de o acuitate deosebit, ca i
prin repetri cvasiautomate, factura lor rudimentar expres cultivat
ducnd la mutarea de accent de pe fizionomia motivului pe energia
acestuia; aplecarea spre sursele primare ale muzicilor folclorice
arhaice sau a celor exotice ca mijloc de realizare a expresiei de for
elementar (Stravinski, Bartok, Prokofiev).
4. Dodecafonismul
Presupune existena dodecafoniei ca metod de compoziie n
muzica secolului XX, bazat pe utilizarea liber a tuturor celor 12 semitonuri ale gamei cromatice temperate. A rezultat prin acumulri pe plan
tehnic, manifestate n muzica european (Germania, Austria) la nceputul
secolului XX, fiind integrat global n fenomenul atonalismului.
Dodecafonismul a antrenat i o gndire structural, ce vizeaz
viitoarea sistematizare a elementelor prin serie, ajungndu-se la o nou
viziune asupra substanei i a discursului muzical. Aceast tehnic i leag
numele de Schonberg, care o folosete n 1923 n 5 piese pentru pian,
dup care a fost folosit i de elevii si, Alban Berg i Anton Webern.
Din punct de vedere estetic, este considerat, dincolo de virtuile
tehnice, un curent principal n prima jumtate a secolului XX
151

interferndu-se cu expresionismul, de la principiile cruia au pornit cei

3 reprezentani ai colii vieneze (compozitorii citai) atunci cnd
doreau s creeze un idiom muzical expresionist (obsesia unor formule,
atematismul i frmiarea conturului melodic, complicaia ritmic,
cultivarea intens a disonanei n armonie, melodia timbral
Klangfarbenmelodie).
Arnold Schonberg (1874-1951)
Se pot distinge n creaia lui Schonberg 4 perioade:
1) postromantic (1899-1908), n care preia stilul wagnerian,
aducnd ca element nou declamaia cntat (Cntece despre Gurre);
2) atonal (1908-1923), n care nltur definitiv centrul tonal;
folosete vorbirea cntat i atematismul (monodrama Ateptare i
Pierrot Lunaire);
3) dodecafonic berlinez (1923-1933), n care creeaz un sistem
abstract, bazat pe 12 sunete ale gamei cromatice temperate, ornduit n
serii (opera buf ntr-un act De azi pe mine, suita Geneza, concertul
instrumental i muzica de camer);
4) dodecafonic tonal (1933-1951), n care lucrrile au tematic
biblic (opera Moise i Aaron), i tematic social cu nuane de protest
(Od lui Napoleon i concertele instrumentale).
Alban Berg (1885-1930)
Adept al dodecafonismului, i-a adus mbuntiri prin dezvoltarea
declamaiei ritmice i a celei melodice. Folosete procedeul anagramei n
muzic (seria recurent), introducnd cifrele cu semnificaia lor. Lucrrile
sale mai importante sunt operele Wozzeck i Lulu (pe libret propriu folosete i elemente de jazz, realiznd i o sintez ntre tonalitate i atonalitate).
Anton Webern (1883-1945)
Asemenea lui Schonberg, Webern cunoate mai multe perioade
de creaie:
1) perioada postromantic tonal (1899-1908), n care fragmenteaz linia melodic, o cromatizeaz la extrem, folosete o armonie
instabil i o polifonie imitativ (ciclurile de lieduri);
2) perioada atonal (1908-1924), n care folosete un stil abstract,
un aparat orchestral politimbral i atematismul (5 piese pentru orchestr
i soliti);
3) perioada dodecafonic (1924-1945), n care folosete sistemul
dodecafonic, un stil vocal aproape de cel instrumental (antivocal) n
cadrul celor 4 lieduri, un stil politimbral punctualist, exploatnd valorile
non-sunetelor ca mijloace de expresie a muzicii.
152

5. Serialismul (muzica serial)

Reprezint o continuare fireasc a cutrilor romantice, mobilul
fiind acela al dezintegrrii sistemului tonal prin excesiva cromatizare a
limbajului armonic ce a dus la lrgirea expresiei. Dup perioada dodecafonic a urmat o limpezire, datorat cristalizrii unui nou sistem, ce
folosete 12 sunete puse ntr-o ordine liber, aceiai 3 compozitori
amintii utiliznd n cadrul Noii coli vieneze tehnica serial.
La nceput, tehnica era legat de ideea de tematism. Ulterior, n
1949, compozitorul francez Olivier Messiaen propune n piesa Mode
de Valeurs et d Intensits din Quatre Etudes de Rythmes o organizare
modal (de unde i serialismul modal), care presupune folosirea de
tronsoane ale seriei cu care se opereaz la nivelul tuturor parametrilor
(nlime, durat, intensitate etc.), procedeu folosit i astzi.
Dup un an, Pierre Boulez, sintetiznd muzica lui Anton Webern
i a lui Olivier Messiaen, iniiaz serialismul integral, ce presupune
crearea seriilor de nlimi, durate, intensiti i timbru, mai trziu i
spaiu, precum i derivarea sau conjugarea lor, rezultnd blocurile
sonore. Acest tip de serialism opereaz mai ales cu microstructuri.
6. Aleatorismul
Noiunea desemneaz muzica postserial, unde a intervenit indeterminarea ca relaie de ambiguitate ntre competenele compozitorinterpret. Deriv de la latinescul alea = zar. Este legat de fenomenul
larg al improvizaiei, menionat nc din tratatele secolului al XVI-lea,
unde apare sub denumirea de sortisatio = muzic ntmpltoare, aflat
n opoziie cu compositio = muzic fixat.
n evoluia muzicii contemporane, indeterminarea s-a constituit ca
un adevrat asalt mpotriva serialismului instituionalizat; reacia a fost
conturat la nceput n cadrul colii americane de compoziie, fiind
susinut de John Cage. n acest sens, aleatorismul apare ca un curent
artistic manifestat n forme de realizare diverse n perioada deceniilor
6-7 ale secolului XX. Momentul de maxim implicare este reprezentat
prin grafism i prin text composition, forme de aproximare ce ndreptesc
conceptul european de compoziie, avnd contingene cu libera improvizaie, inspirat de muzica de jazz i din tradiiile extraeuropene.
Teoreticienii Cornelius Cardew i Michael Nyman au propus,
conceptualiznd termenul,anularea barierelor existente ntre activitile
muzicale de grup i cele individuale, dintre profesioniti i amatori,
dintre executani i auditoriu, dintre muzica de concert i cea care aspir
la o ecologie sonor, ducnd spre o muzic ce folosete gndirea probabilistic i legile operaionale ale logicii polivalente.
153

Exist menionate dou forme ale aleatorismului: forma controlat, ce presupune o stabilitate a succesiunii seciunilor, i aleatorismul
integral, ce creeaz combinaii sincretice ntre arte, folosind sli de
concert cu muzic perpetu i forme deschise. n cadrul aleatorismului,
zgomotul devine un element expresiv, folosit ca mijloc acustic. Notarea
acestui tip de muzic este una ce i-a stabilit propriile principii.
Reprezentanii curentului aleatorist sunt Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, Pierre Schaeffer, Iannis Xenakis etc.
Bibliografie
1. Brumaru, Ada, Romantismul n muzic, vol.I, II, Ed. Muzical,
Bucureti.
2. Brumariu, Liviu, Constantinescu, Grigore, Postromantismul,
Ed. Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 1996.
3. Constantinescu, Grigore, Romantismul n prima jumtate a secolului
al XIX-lea, Conservatorul de Muzic Ciprian Porumbescu din Bucureti,
Ed. litografiat, Bucureti, 1979.
4. Golea, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zori, vol. I, II,
Ed. Muzical, Bucureti, 1987.
5. Iliu, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. I-IV, Ed. Muzical,
Bucureti, 1992 (I), 1995 (II), 1996 (III), 1998 (IV).
6. Stoianov, Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc,
Ed. Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000.
7. tefnescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. III, Ed. Fundaiei
Culturale Romne, Bucureti, 1998.

154

FOLCLOR MUZICAL
Lector univ. dr. OTILIA POP-MICULI

Obiective
Cursul de Folclor muzical pentru anul II continu studiul
sistematic al folclorului, fiind util pentru viitorii pedagogi muzicali, n
cunoaterea, analizarea, nvarea i transmiterea tradiiei muzicalfolclorice i a categoriilor muzicale existente n repertoriul practicat,
asigurnd n acelai timp autenticitatea.
Cursul urmrete: formarea unor competene de cunoatere a
repertoriilor muzicale prezente n cadrul diferitelor obiceiuri, precum
i a celor neocazionale; formarea deprinderilor i capacitilor de a
interpreta tiinific creaia muzical-folcloric.
La sfritul anului II, studenii vor trebui s cunoasc genurile
muzicale romneti practicate n cadrul tradiional, s le recunoasc
dup elementele caracteristice, putnd face astfel distincia ntre autentic i prelucrare.
1. CATEGORII ALE FOLCLORULUI MUZICAL ROMNESC
Criterii de sistematizare a muzicii populare romneti
Creaia muzical popular constituie una dintre preocuprile
majore n ceea ce privete studiul tiinific etnomuzicologic. Numeroi
cercettori au ncercat diverse tipuri de clasificare a genurilor i a
speciilor muzicale tradiionale, innd cont de complexitatea tezaurului
naional muzical, precum i de sincretismul acestuia.
n general, clasificarea se face dup urmtoarele criterii:
a) Dup modul de realizare: creaii literare; creaii muzicale;
creaii coregrafice; creaii dramatice.
b) Dup modul de execuie: producii artistice vocale; producii
artistice instrumentale; producii artistice vocal-instrumentale.
155

Primele dou tipuri sunt performate de ctre rani, ultimul tip

fiind specific lutarilor, dar se gsete i n mediul tradiional rnesc.
c) Dup maniera de interpretare muzical: execuie individual
(solistic); execuie n grup (la unison, antifonic, eterofonic, polifonic,
armonic).
Diferenierea repertoriului se face dup: categorii de vrst;
categorii de sex; profesiuni.
n sistematizarea creaiilor muzicale tradiionale, cele mai importante criterii sunt legate de: prilejul cu care se desfoar manifestrile;
funcia pe care o au n cadrul manifestrilor.
n ceea ce privete funcia manifestrilor tradiionale, semnalm
existena a dou tipuri de producii folclorice:
ocazionale, legate de: munc; date calendaristice; momente din
viaa omului;
neocazionale: doina; balada; cntecul propriu-zis; melodiile de
joc; cntecele oreneti.
Criteriul de baz al clasificrii melodiilor este fundamentat pe
coninutul melodic i pe tehnica de alctuire a melodiilor.
Folclorul obiceiurilor. Caracteristici generale i specific muzicale
Obiceiurile folclorice reprezint ansamblul de manifestri legate
fie de o dat, fie de un anumit eveniment, avnd un caracter colectiv i
permanent, transmiterea lor fcndu-se de la o generaie la alta ntr-o
anumit epoc i pentru o anumit colectivitate.
Etnologii consider c obiceiul, n general, cuprinde mai multe
ceremonii organizate ntr-un mod specific, n secvene ce se succed
gradual.
n ceea ce privete teoria ritualului, acesta este definit ca fiind un
element al obiceiului, format dintr-un singur act. Actele rituale pot
mbrca forme ceremoniale, producndu-se n faa unui grup de oameni,
avnd un caracter fie artistic, fie mistico-religios, juridico-economic sau
distractiv.
Din punct de vedere etnologic, obiceiurile folclorice se grupeaz
n: obiceiuri de peste an, legate de date calendaristice fixe sau de
momente ale muncii (obiceiuri din perioada de iarn i primvar-var);
obiceiuri legate de viaa omului (ciclul familial).
Actualmente se observ o tendin de dispariie a multora dintre
obiceiuri i dispariia caracterului magic, nlocuit de cel ludic sau de
spectacol. n ceea ce privete elementele muzicale ce alctuiesc melo156

diile din cadrul obiceiurilor, acestea au o factur arhaic n cele mai

multe dintre cazuri, o form concis, se bazeaz pe sisteme sonore i
ritmice aflate n diferite stadii de evoluie, iar execuia este fie vocal,
fie instrumental.
Folclorul obiceiurilor legate de ciclul calendaristic
Perioada de iarn. Manifestrile ritualice din aceast perioad
se desfoar pe parcursul a dou sptmni, ntre 24 decembrie i
7 ianuarie. Secvenele ceremoniale sunt deosebite stilistic i compoziional, genurile muzicale fiind: colindul, cntecul de stea, urarea cu
plugul, sorcova, zioritul, vasilca, jocul i dansul ritual cu mti, teatrul
popular, teatrul religios. Originea repertoriului de iarn este n cultura
strveche autohton geto-dac, peste care s-au suprapus elemente ale
altor culturi foarte vechi, precum cea roman i cea slav.
Colindul, denumit zonal i colinda, corinda, cntec la fereastr,
cntec de dob, a dobei, cntec de piri, este cel mai reprezentativ
gen muzical al acestei perioade. Denumirea de colind vine de la
grecescul Kalendae (de unde i calendar) i de la slavul Koleda (de unde
i colinda, corinda, form ce pare a fi mai nou, regional conform Al.
Rosetti, Colindele religioase la romni).
Obiceiul se desfoar pe parcursul a 2,3 zile, cu ncepere din
dup-amiaza zilei de 24 decembrie sau n preajma Anului Nou, colindndu-se la fereastr, afar n curtea gospodarului sau n casa acestuia.
Textele poetice sunt deopotriv profane i religioase. Cele mai
vechi sunt colindele laice, care indirect, n mod hiperbolic, prezint
aspecte legate de munca i viaa unei familii. Aceste texte sunt individualizate, difereniindu-se dup: vrst (colinde de copii, de tineri, de
btrni), sex (de fat, de biat), profesie (de vntor, cioban, agricultor,
pescar, militar etc.), categorii sociale (preot, notar, primar, vduv,
tineri cstorii, gospodar, logodnici etc.). Cteva teme literare ntlnite
n colinde amintesc de vechi legende (legenda celor 9 frai metamorfozai n cerbi, legenda soarelui care i-a peit sora etc.), basme, teme de
balade (Nevasta fugit, Soacra cea rea, Mioria, arpele, Pintea
haiducul, Meterul Manole etc.).
Versurile colindelor se nrudesc cu cele de nunt, desfurarea
epic fiind concentrat pe aspectul de urare, care apare de regul la
sfritul versurilor, tema poetic fiind doar pretextul pentru nfiarea
celor colindai. Colindele religioase au o origine mai nou, fiind influenate de crile apocrife, textele lor fiind adaptate la melodiile de colind.
157

Interpretarea repertoriului de colinde poate fi vocal sau n

grupuri compacte de copii i maturi. Exist zone n ar unde maniera
de interpretare este cea antifonic, n Banat, sudul Transilvaniei,
Muntenia, vestul Dobrogei, putnd fi nsoit i de instrumente de
percuie sau aerofone, aa cum se ntmpl n Banat i Transilvania,
sau vocal-instrumental, ca n zona Olteniei.
Pe plan muzical, melodia colindului este concis, dinamic, uneori
solemn, avnd contururi precise, ritmic pregnant, form fix. Cu un
numr redus de mijloace de expresie, prin intermediul ingeniozitii
ritmico-melodice i al procedeelor de creare a discursului muzical,
colindele romneti se deosebesc net de Cntecele de Crciun apusene.
Etnomuzicologii au depistat, pe baza analizei, dou stiluri
melodice de colind, practicate deopotriv n zonele etnofolclorice ale
rii. Stilul vechi s-a pstrat de-a lungul Carpailor, din Banat pn n
sudul Moldovei, n sud-vestul Munteniei i, parial, n Dobrogea.
Melodia este silabic, folosete versul hexa- sau octosilabic, are contur
crenelat sau apropiat de recitativ n care consonanele sunt frecvente.
Saltul iniial este de cvart sau cvint.
Structura arhitectonic a rndului melodic este de obicei motivic,
forma este fix, strofic, alctuit din unul sau dou refrene plasate la
nceputul, mijlocul sau sfritul colindului, avnd o schem asimetric.
Structura melodic este penta- i hexacordal, cadennd pe subton.
Ritmul poate fi giusto-silabic, aksak, parlando-rubato sau divizionar. Stilul nou s-a nscut probabil ncepnd cu secolul al XVIII-lea.
Alturi de scrile arhaice se impun cele modale, organizate n unele
cazuri prin alturarea a dou penta- sau tetracorduri, dnd melodiei un
aspect amplu. De asemenea, sunt prezente melismele, refrenele reducndu-se ca dimensiune.
Tempoul este rubato, ritmul diluat, sistemul ritmic este intermediar ntre giusto-silabic contaminat cu sistemul distributiv sau cu
cel parlando-rubato. Ca uniti de timp se folosete doimea cu punct,
alturi de optime i ptrime.
Forma arhitectonic este dezvoltat. Unele dintre aceste trsturi
apropie colindul de stil nou de cntecul liric.
Cntecul de stea se deosebete de colind prin tematica sa, ce ine
de aspectul religios i de originea cult. Textele acestor cntece sunt
adaptate melodiilor bisericeti de tip apusean, excepie fcnd unele
zone din Oltenia i din Muntenia n care acestea se cnt i pe melodii
de sorginte popular.
158

159

Alte deosebiri ntre cele dou tipuri de genuri muzicale sunt:

lipsa refrenului n cazul cntecului de stea, gruparea versurilor n
strofe, modul de interpretare i caracterul solemn. n prezent, aceste
cntece sunt interpretate numai de copii n Ajunul Crciunului i n
zilele de Crciun.
Urarea este fcut att de ctre copii, ct i de ctre maturi. Cea
a copiilor se face cteodat pe ritmuri complexe i pe melodii simple.
Versurile sunt uneori umoristice. n Moldova i n Muntenia, n cteva
sate, copiii merg la urat cu Pluguorul sau cu Buhaiul (acest lucru
ntmplndu-se pe alocuri i n Transilvania). n acest fel, este
anunat nceputul muncilor agrare i se fac previziuni asupra bogiei
anului ce urmeaz. Melodiile sunt diferite ca origine, cele vechi fiind
pentatonice, iar celelalte hexacordice sau modale.
Urarea maturilor cu plugul este efectuat n grup numai de ctre
brbai, ceremonialul reprezentnd un vechi rit de fertilitate, ce se
prezint sub forme variate.

*preluat din A.I.E.F., Mg. 1995

160

Textul este o creaie de mari dimensiuni care descrie n mod

alegoric cu episoade umoristice, uneori satirice, fazele muncilor
agricole. n unele zone, sunt folosite teme de balad, precum Mioria.
n prezent, obiceiul se pstreaz doar ca mijloc de distracie i de
felicitare. Sunt folosite ca instrumente de acompaniament buhaiul sau
clopotele de la animale.
Iteu Bihor
(culeg. Traian Mrza)

*preluat din A.F. Cluj, Mg. 2379

Vasilca este un obicei pe cale de dispariie cu un caracter agrar.

Se mai pstreaz n Muntenia i, parial, n Oltenia. Denumirea
ardeleneasc este vergel i a fost atestat de ctre Dimitrie Cantemir n
Descriptio Moldaviae.

161

Melodia cunoate dou tipuri: unul nrudit cu colindul, iar

cellalt, mai dezvoltat, avnd form ternar sau ptrat, cu o melodie
desfurat n mod mixolidic sau ionic pe un ritm msurat (exemplul
redat anterior face parte din colecia George Breazul).
Jocurile cu mti cuprind: Turca, Cerbul (n Transilvania), Brezaia
(n Muntenia), Capra i Ursul (n Moldova), desfurndu-se n preajma
Anului Nou. Sunt organizate de ctre feciori i se folosesc mtile de
animale. n Transilvania, aceste jocuri sunt nsoite i de colinde cu
texte profane din repertoriul obinuit sau cu tematic special.

etc. (melodia se repet identic).

Melodiile pe care se practic obiceiul sunt instrumentale, n
form de suit de jocuri, ce se desfoar n ritm binar i aksak. Local,
n Moldova, sunt folosite i melodii de doin.
Teatrul profan are origine cvasifolcloric mai nou i cuprinde
piese dramatice, precum Iancu Jianu, Haiducii, Anul Nou i Anul Vechi.
Repertoriul muzical folosit are un caracter eterogen, ca stil i origine.
Alturi de melodii populare apar i melodii oreneti. Dialogurile se
remarc prin caracter realist, ce implic aspecte din viaa cotidian,
personajele fiind luate din mediul tradiional i din cel orenesc. Cele
mai valoroase producii sunt cele cu tematic haiduceasc, atestate nc
din secolul al XVIII-lea.
162

Teatrul religios este atestat documentar din secolul al XVI-lea.

Originea sa este cult, nceputurile aflndu-se n biseric, cnd scenele
de mister al naterii erau interpretate de ctre preoi. A fost preluat
ulterior de popor, care l-a continuat, transformndu-l ntr-un spectacol
vesel de teatru de ppui. Melodiile folosite pentru caracterizarea unor
personaje i ntmplri sunt bisericeti, multe dintre ele fiind identice
cu cntecele de stea.
Perioada de primvar-var. Manifestrile din aceast perioad
sunt legate de date calendaristice fixe sau de momente ale muncii pstoreti i agrare fr dat fix. Caracterul lor este pronunat agrar, iar
timpul de desfurare este ntre lunile martie i august. Repertoriul
muzical cuprinde cntece, jocuri, manifestri dramatice legate sau nu de
ritual. Exist o grupare a acestor manifestri dup felul muncii de care
sunt legate (cf. Emilia Comiel, Folclor muzical, E.D.P., Bucureti,
1967): obiceiuri i cntece care pregtesc sporul recoltei Plugarul,
Cucii, Alegerea Crailor sau Bricelatul, Sngeorzul, Lzrelul, Junii,
Boul nstruat, Cluul; obiceiuri i cntece care anticipeaz sau nsoesc
strngerea recoltei Paparuda, Scaloianul, Drgaica, Cununa; diverse
obiceiuri i cntece legate de viaa individual i de familie Hulitul,
nfritul, Homanul, Strigarea peste Sat, Cu-Mu, Toconelele etc.
n majoritatea ritualurilor citate, muzica are rol secundar. n
cteva cazuri, ns, exist reprezentri animiste ale omului i vechi
modaliti de a influena forele naturii cu ajutorul sunetului recitat sau
cntat i al gestului este vorba de Paparud i de Scaloian.
Muzica instrumental nu este special creat pentru ritual, ci
mprumut piese din mai multe genuri. Exist ns i anumite melodii
rituale care sunt cntate exact n momentele semnificative ale
obiceiurilor respective Lazrul, Paparuda, Scaloianul, Drgaica,
Cununa, Hulitul, Lioara, Cluul.
Lazrul. Avnd identitate pgn, chiar dac se practic n
Muntenia, n Smbta Lazrului, este performat de ctre fete. Eliberat
de sub tutela magicului, o dat cu emanciparea concepiei despre mediul
nconjurtor, obiceiul cu acelai nume a rmas doar un prilej de urare
pentru o recolt bun peste an, fiind plasat calendaristic aproape de
nceputul anului nou agrar, i/sau de distracie. n cadrul cntecului
163

ritual, unui vers de obicei octosilabic i se adaug un refren trisilabic

(Lazre), structura sa celular fiind constituit pe un ritm de anapest.
Configuraia sonor a refrenului este, de obicei, descendent, cadennd
pe sunetul fundamental al structurii.
Structura sonor pe care evolueaz acest cntec ritual augural
cuprinde tipuri sonore nrudite:
1) Structur sonor avnd n componen 5-6 sunete organizate
ntr-o pentacordie cu substrat tetratonic i cu 3m.

*preluat din Gh. Oprea, Sisteme Sonore n Folclorul romnesc

*preluat din A.I.E.F., Fg. 8726b

2) Structur sonor organizat ntr-o hexacordie cu 3M i final

pe treapta 2.

*preluat din Gh. Oprea, Sisteme Sonore n Folclorul romnesc

*preluat din A.I.E.F., Fg. 1012c

164

3) Structur heptacordic provenit din extensia celei hexacordice

eolian cu finala pe treapta 2.

*preluat din A.I.E.F., Fg. 174a

Varianta original din judeul Tulcea aduce nou fa de cea

precedent mbinarea structurii heptacordice cu recitativul recto-tono
plasat la sfrit.
_________
| recitativ |
|recto-tono|

*preluat din A.I.E.F., Fg. 8572a

Acelai recitativ recto-tono, mbinat de aceast dat cu un

tricord, cadennd pe treapta 2, ntlnim n varianta de Lazr srbesc,
cntat n comuna Pltreti, Ilfov.
__________
____
| recto-tono |
|
|

| ______ |

| _______ |

| _______________ |

*preluat din A.I.E.F., Fg. 7887a

165

Varianta srbeasc gsit n fosta Iugoslavie (Bujanovca) mbin

acelai recitativ recto-tono cu o bicordie, cadennd pe treapta 1 sau
pe treapta 2.
_______________
| recit. recto-tono |

*preluat din O. Vasic, D. Golemovic, Narodne pesne i igre n okolini

Bujanovka

_______
|

_________________
| recit. recto-tono |

*preluat din O. Vasici / D. Golemovici, Narodne pesne i igre n okolini

Bujanovka

Varianta macedonean originar din Gramatikova se nscrie ntr-o

structur tritonic SI-SOL-MI cu pien, interpretarea sa fcndu-se pe
dou voci, cea de-a doua (isonul) fiind constant cntat pe treapta 6.

*preluat din A.I.E.F., Fg. 4388c

La o analiz mai atent se observ, n exemplele nregistrate n

arealul romnesc, existena unui singur tip melodic cu variante.
Diferenele apar dup cum urmeaz: la refren valorile sunt diminuate
fa de cel anterior; sub aspect sonor, se observ o extensie n registrul
166

grav prin folosirea secundei LA-SOL. Acest tip de amplificare melodic

determin ambiguitatea funcional prin bipolaritatea de 2M aflat la
baza structurii sonore.
n exemplele cntate n zona balcanic se observ o desfurare
melodic pe structuri bicordice, tricordice, tritonice mbinate cu recitativul recto-tono.
Din punct de vedere arhitectural, din analizele efectuate asupra
ntregului material sonor existent pentru aceast categorie folcloric,
am ntlnit urmtoarele combinaii:
A Rf.
A Rf. Av. Rf.

A Rf. B Rf.
A recitativ recto-tono

Paparuda. Este un ceremonial complex ce se nscrie n categoria

celor pentru fertilitatea pmntului prin provocarea ploii n vederea
obinerii unor recolte bogate. Se practic aproape n toate zonele rii,
att preventiv n perioada aprilie-iunie, ct i n perioadele de secet.
Obiceiul este practicat fie de ctre fetie ntre 9 i 11 ani, fie de ctre o
fat nemritat, fie de un flcu sau de o femeie gravid ce se mbrac
n frunze de boz, brusture, mai rar alte plante, ntotdeauna la o fntn
sau pe marginea unei ape, izolat purtnd n mn o cruce din lemn.
Denumirile zonale sunt Pplug, Pprug, Bbru, Peperuie,
Dodoloaie, Mthul etc.
Obiceiul este strvechi, G.Dem Teodorescu atribuindu-i origine
tracic, pornind de la rspndirea sa i la alte popoare din zona
balcanic, unde denumirile sunt asemntoare. J.G. Frazer atest
existena obiceiului i la indieni sub o form identic, denumirea fiind
aceea de Regele Ploii, element ce indic obrie indo-european.
Melodia ceremonial desfurat simultan cu stropitul cu ap pe
actani difer de la o zon la alta, fiind n concordan cu caracterul
jocului ce i urmeaz.
Ritmul este hexasilabic, existnd ns i tipare octosilabice, ambele tipare fiind ncadrate n sistemul ritmic giustosilabic. Structura
sonor cuprinde un numr redus de sunete, de la tritonii cu/fr pieni
pn la pentacordii/hexacordii. Forma arhitectonic este fix i cuprinde
unul sau dou rnduri melodice, foarte rar trei sau patru fraze muzicale
distincte cu structur motivic. Caracterul melodiei este silabic.
167

Arcani Gorj

*preluat din Gh. Oprea / L. Agapie, Folclor muzical romnesc

*preluat din T. Mrza, Folclor muzical din Bihor

*preluat din E. Comiel, Folclor muzical

Scaloianul. Este un obicei nscris n categoria celor de invocare

a ploii, practicat de ctre copii, n timpul secetei, n Muntenia, Oltenia,
Dobrogea i Moldova, avnd mai multe denumiri zonale, precum
Scaloian, Caloian, Clian, Sul, Ududoi. Rmi probabil a unui cult
nchinat unui zeu vegetaional sortit morii i nvierii rituale, obiceiul
i are ecou, n opinia specialitilor, n cultul zeilor greci Adonis, Attis
sau al celui egiptean Osiris, precum i al cuplului Adonis-Afrodita. n
perioada roman exist menionat un obicei asemntor, n care preoii
Sali aruncau n Tibru 24 de ppui din lut, numite Argei, cu scopul de
a aduce ploaia. Forme similare ale obiceiului se ntlnesc la bulgari
(Gherman, Caloian), la rui (Iarilo) i n Boemia (Marena sau Smet).
168

Din punct de vedere muzical, obiceiul este adaptat n general

melodiilor de bocet din zona respectiv. Astfel, n Muntenia i n
Dobrogea, unde bocetului i este specific proza cntat, melodia
Scaloianului apare n forme aproape identice cu ale acestuia
lamentaia funerar se desfoar pe anumite tipare fixe n rnduri
melodice inegale ca dimensiune, pe formule specifice de recitativ
melodic i recto-tono, pe un mod frigian ce are alternan majorminor, ca o prelungire a substratului pentatonic.
Exist i alte forme de melodii ce seamn mai mult cu
incantaiile arhaice, pe un numr redus de sunete i cu forme ce
cuprind 2-3 rnduri melodice asemntoare ntre ele, elemente ce
corespund tipului arhitectonic primar sau binar.
O variant a acestui obicei, desfurat n luna aprilie, este Sulul,
atestat n sudul Munteniei, pe Valea Mostitei. n cadrul acestuia au
fost depistate 3 categorii de melodii rituale vocale, melodii de joc
ritualizate (Bumbacul, Raa, Alunelul, Ceasul), precum i cntece
neocazionale pasagere. Primul grup de melodii cuprinde cntece cu un
tip unitar care evoc prin text i prin melodie o lamentaie funebr.
Ritmul este parlando-rubato, iar desfurarea strofei melodice scoate
n eviden alternana major-minor.

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

169

*preluat din arhiva I.C.E.D.

Drgaica. Constituie un obicei ce marcheaz coacerea recoltei.

D. Cantemir o descrie ca fiind un joc de Snziene (24 iunie). n
prezent se gsete doar n cteva zone din Muntenia.
Cntecul ritual al Drgaicei este urmat de o suit de melodii de
joc ce au cptat stabilitate n cadrul obiceiului. Caracteristic pentru
melodie este ritmul ostinat, bazat pe repetarea identic a aceleiai
formule construit pe ritm aksak.
Primul tip de melodie ritual consemnat este cel ce se desfoar
pe o structur tetratonic hemitonic a crei treapt 4 se afl la
interval de 4+ fa de fundamental.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore in folclorul romnesc

Un alt tip este cel n care amplificarea sonor operat n registrul

superior, precum i coborrea treptei 3 fac posibil apariia unor
elemente cromatice i evoluia ctre o heptacordie de tip mixolidic.
Acest tip este frecvent ntlnit n nordul judeului Teleorman.
A
B

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore in folclorul romnesc

170

*preluat din A.I.E.F., Mg. 4100

n sudul judeului Teleorman circul un tip melodic nscris n

pentatonicul anhemitonic I, mod 1, ce prefer intervalul de 4p i 3M n
succesiuni predominant crenelate.
A
Av.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore in folclorul romnesc

n toate tipurile ntlnite, cadena final este pe treapta 1, iar 3M

ascendent este situat pe fundamental. De asemenea, ntlnim saltul
de 4p ascendent spre treapta 1 a finalului de strof melodic.
Ritmul pe valorile inegale (aksak) constituie o alt particularitate
a acestui cntec, dar i a jocului ce-l urmeaz n desfurarea ritual.
Jocul, interpretat la fluier, se desfoar melodic pe o heptacordie
de tip mixolidic cu elemente cromatice. Marcajele ritmice ale pailor ce
nsoesc dansul se desfoar pe un ritm de anapest. Structura acestui
dans este motivic, repetndu-se n special pe al doilea motiv (B).
Structurile arhitectonice ale cntecului ritual sunt:
A B
A Av. Avc
Cununa. Ritual complex, desfurat la sfritul perioadei de
recoltare a cerealelor, analizat destul de mult de ctre specialiti; obiceiul este definit de ctre etnologul Ion Ghinoiu astfel: Ceremonial
171

agrar la trecerea spiritului grului din ciclul vieii (planta) n ciclul

morii (smna). Drumul spre nemurire al spiritului grului intersecteaz trei adposturi (lumi) succesive: preexistena, de la smna
semnat la smna ncolit; existena, de la smna ncolit la
smna recoltat; postexistena, cu dou destine, de la smna
recoltat la smna semnat i de la smna recoltat la smna
mcinat i transformat n pine sacr.
Vechimea ceremonialului i cntecelor sale este plasat probabil
n preistorie, n practicile magice legate de munca pmntului, trecnd
apoi n cultul zeitilor greco-romane ale fertilitii i fecunditii,
pentru a se contura ntr-o form destul de apropiat de cea actual n
perioada medieval timpurie.
n opinia folcloristului Ovidiu Brlea, evoluia obiceiului nu
permite dect o cronologizare relativ, iar faptul c aria sa de rspndire este cea aproximativ a voievodatului Transilvania pare s
indice proveniena sa din aceast zon. Acelai autor crede c aceast
form ceremonial a existat i la sud de Carpai n forme magice
foarte vechi, legate de semnificaia ultimelor spice.
ntr-o form extrem de concentrat, acest obicei evolueaz n
cadrul restrns al familiei, iar ca manifestare tradiional este legat de
un grup mai larg de participani, cndva ntreaga obte steasc fiind
implicat n aceast oficiere.
Ritualul n sine cuprinde mai multe secvene punctate i muzical
prin cntece specifice interpretate de ctre secertori. Astfel, se cnt n
debutul ceremonialului de secerat, apoi la masa de amiaz, n timpul
seceriului, la confecionarea cununii de seceri, n drum spre casa
gazdei unde se organizeaz claca, la cin. Alturi de aceste cntece
rituale, exist i momente de joc executate n cele trei secvene
ceremoniale importante dimineaa, la plecarea de la gazd, apoi la
masa de amiaz i la sfritul seceriului, n faa curii gospodarului. De
menionat este faptul c aceste jocuri nu au caracter ritual dect prin
momentele semnificative ale desfurrii lor, repertoriul acestora fiind
cel obinuit al zonei. Ceea ce rmne ritual este cntecul de cunun,
executat vocal.
Aria de rspndire a obiceiului este Transilvania i Banatul,
unde a supravieuit sub forma unor elemente disparate dintr-o form
tradiional, ncrcat cndva cu elemente magice. Simbolic, cununa
172

de gru prezent n ceremonial reprezint rodul bogat i fertilitatea, de

aceea pstrarea sa ntr-un loc sacru (lng icoan) duce la sporirea
aciunii sale apotropaice i augurale, att pentru gospodar, ct i
pentru spaiul n care acesta locuiete.
Tipurile melodice ale cntecului ritual care circul sunt diferite, astfel:
1) n sudul Transilvaniei inutul Fgraului Mrginimea
Sibiului. Melodia ritual care se cnt aici poart numele de Dealul
Mohului, evolund pe o structur dintre cele mai arhaice. Sunetele
componente ale acesteia se desfoar n cadrul unei pentacordii
diatonice cu 3M. Aceste sunete sunt atrase de o final cert situat pe
treapta 1, pe care de altfel i cadeneaz.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

*preluat din A.I.E.F., Fg. 1088a

Se observ, din exemplele prezentate, cum structura de baz a

acestui tip melodic este cea a unei tricordii (SI-LA-SOL). Extensia
ctre pentacordie se face prin plasarea unei singure celule melodice la
sfritul celui de-al doilea rnd melodic. De asemenea, trebuie
subliniat simetria succesiunilor sonore de la extremele strofei
melodice (incipit i caden final) pe treptele tricordiei.
Structura arhitectonic a cntecului ritual de acest tip cuprinde 3
rnduri melodice diferite A, B, C.n varianta din zona Hunedoara se
poate remarca aceeai simetrie, dar spre deosebire de tipul din
Fgra, treapta 4 este fluctuant (DO). i n acest caz, se pstreaz o
structur arhitectonic tripartit ABCB.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

173

2) n zona ara Moilor. Structura sonor ntlnit n acest inut

este pentacordia anhemitonic, modurile 4, 5. Definirea structurii sonore
se face abia n final prin mersul treptat suitor i apoi cobortor pe treptele
picnonului. Tot ca o caracteristic a acestei structuri este i saltul de 4p
descendent care contureaz cadena de la sfritul strofei melodice.
Structura arhitectonic cuprinde 3 rnduri melodice nrudite ntre ele.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

3) n zona Cluj Huedin Turda. Predominant aici este structura

tetratonic SI-LA-SOL-MI. Cadena final este realizat pe 4p
descendent (2-6). ntlnim cazuri n care tetratonia mai sus menionat
se transform prin extindere n registrul acut sau grav ntr-o pentatonie
anhemitonic I, mod 5. Bipolaritatea de 3m accentuat n cadena
median pe SOL (1) i cadena final pe MI (6) sunt caracteristice pentru
acest subtip. Structura arhitectonic a cntecelor rituale din aceast zon
cuprinde de asemenea trei rnduri melodice nrudite ntre ele.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

174

4) n zona Nsud. Structura sonor ntlnit n sudul Nsudului

este tot o tetratonie a crei desfurare melodic este LA-SOL-MI-RE.
n partea de est a inutului nsudean, ponderea o deine tricordia
SI-LA-SOL n jurul creia se concentreaz toat melodia, orict de
ampl ar fi ea. Sunetul ce apare la 4p inferioar (RE-5) poate fi socotit
drept treapt de sprijin pentru fundamental. n multe dintre cazuri se
impune treapta 4, eliminndu-se n acest fel substratul prepentatonic.

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

5) n zona Maramure. Varianta melodic din acest inut se desfoar tot pe o tetratonie de tipul SI-LA-SOL-MI, cadennd intern pe
MI (6), LA (2) i SI (3), iar n final pe treapta 1 (SOL). Se observ i
aici acea pendulare funcional. De remarcat este i faptul c varianta
din aceast zon este puternic ornamentat, interpretat rubato, aprnd
i refrenul (vezi rndul melodic 7).
Structura arhitectonic poate fi A A sau A B.

175

*preluat din Gh. Oprea, Structuri sonore n folclorul romnesc

Aadar, structurile sonore ntlnite n diferitele zone din

Transilvania sunt: tricordia, tetratonia, pentacordia, pentatonia cu
substrat pentatonic, mergnd pn la hexacord cu treapta 4 uneori
instabil n sens ascendent (Hunedoara). Profilul melodiilor este
crenelat, n unele subzone ntlnind i melodii bogat ornamentate
(Nsud i Maramure), iar structura arhitectonic cel mai des
ntlnit este A B C, existnd ns i cazuri cnd ntlnim structur
bipartit (A B Maramure). Cadenele finale cele mai des ntlnite
sunt pe treptele 1, 6 i uneori pe subton (tipul 2 Nsud). Execuia
cntecului de seceri este fcut exclusiv de ctre colectivitatea
feminin a satului, pstrtoare prin excelen a tradiiei. Tempoul este
rubato sau n unele cazuri giusto. n unele tipuri, ntlnim la nceputul
acestui cntec ritual invocaia Doamne, ce pare a constitui o influen a
colindei (tipul 2 Nsud). Toate aceste elemente demonstreaz
existena unei diferenieri n structur melodic ntre inuturile
transilvnene ale acestei categorii folclorice.
Hulitul. Obiceiul este rspndit n Oltenia Subcarpatic. G. Breazul
l definea ca fiind un strvechi obicei de primvar aflat n practica
copiilor, n special n mediul pastoral. Din punct de vedere muzical, este
caracterizat prin modul special de emisie vocal de piept.
176

Structura sonor pe care se bazeaz cuprinde armonicele 3,4 i 5

sau 4,5 i 6. Atunci cnd lipsete armonicul 5 apare bitonia.
Ritmul pe care se desfoar este alctuit din formule simple,
nrudite ntre ele, anapestul combinat cu piricul i uneori cu ionicul
minor predominnd.
Forma arhitectonic este liber, structurat motivic pe dou
seciuni. Maniera de cntare hulit se gsete i n unele cntece
propriu-zise ca refren, iar n anumite doine este intercalat ntre
strofele melodice. n cntecul propriu-zis de factur mai nou, aceast
manier de cntare se desfoar pe un ritm de joc.

*preluat din C. Georgescu, Hulitul din Oltenia Subcarpatic

Homanul / Popelnicul. Obicei strvechi de culegere a plantelor

de ctre tineri (fete i biei), precum i de confecionare a unor
obiecte de uz casnic, n special a furcilor, precum i de spare a
primelor plante n perioada de primvar. Zonele de desfurare sunt
Oltenia i Hunedoara.
n Oltenia exist dou tipuri melodice pentru Homan. Primul
dintre ele cuprinde melodii n stil recitativ cu versuri inegale i
duratele silabelor n care predomin optimea. Cel de-al doilea tip
cuprinde versuri izometrice, iar valorile sunt ceva mai mari. n ambele
tipuri, structurile sonore sunt prepentatonice.n cazul Popelnicului din
Hunedoara, melodiile au identitate comun cu cntecele miresei,
cntecele propriu-zise sau au un caracter de dans.
177

*preluat din E. Comiel, Folclor muzical

Lioara. Obicei practicat n Bihor, n special de ctre fete, aflate

la vrsta dintre copilrie i adolescen, i uneori de ctre nevestele
tinere. Ceremonialul se constituie dintr-un dialog ntre membrele cetei
feminine mprite inegal, reprezentnd lumea de aici i lumea de
dincolo, purtat pe mormintele din cimitire, n jurul bisericilor, pe
uliele satelor i pe cmpurile dintre acestea pentru trecerea suratelor
dintr-o parte n alta n scopul de a petrece i a-i potoli dorul ntre
cei plecai i cei rmai ntr-una din srbtorile care urmeaz Patelui,
Duminicii Tomei, Patelui Morilor sau Rusaliilor.
Textul rostit sau cntat pe o melodie caracteristic folclorului
copiilor sau specific ceremonialului are versuri penta-hexasilabice
caracteristice poeziei ritualice vechi. Melodia este considerat de
etnomuzicologi un gen muzical aparte, bine nchegat i diferit fa de
alte cntece. n prezent, aspectul magic al obiceiului s-a pierdut,
rmnnd ludicul. Jocul suratelor promoveaz sentimentul de solidaritate i de prietenie feminin. Exist precizate de ctre specialiti
cteva subtipuri melodice n funcie de caracteristicile modale majore
sau dorice.
178

Poienii de sus Bihor

*preluat din T. Mrza, Folclor muzical din Bihor

Cluul. Obicei complex cu mai multe sensuri evidente, n care

dansul are rol preponderent. n prezent, este rspndit n Dolj, Olt,
Teleorman, Arge, Giurgiu, Ialomia, Clrai. Pn la nceputul
secolului XX a fost practicat i n Muntenia Subcarpatic, Transilvania
de Sud, Valea Mureului, ara Moilor, Nsud i n Banat. n lucrarea
Descriptio Moldaviae, D. Cantemir l consider un spectacol popular,
neinsistnd asupra funciei rituale de fertilitate i fecunditate. Cercetri
recente au pus n lumin unele rituri de iniiere i de profilaxie.
n sudul rii exist o suit de dansuri specifice, acomodate momentelor rituale ntr-o gradaie de tempo inaugurate de plimbarea cluarilor. Dansul propriu-zis al acestora este unul de mare virtuozitate,
rmnnd n perioada actual doar aspectul spectaculos.

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

179

Alte specii folclorice ale ciclului calendaristic

Repertoriul de eztoare. Dup ncheierea muncilor agricole i
pn la nceperea unui nou ciclu al acestora se desfoar eztorile.
La acestea particip att tineri, ct i maturi, criteriile de organizare
fiind vrsta i vecintatea, n primul rnd.
eztoarea se face n zilele de lucru, de la amurg pn la miezul
nopii, dup un program bine stabilit. n perioada comunist, acest tip de
manifestare a fost interzis, el reaprnd dup 1989. n mod tradiional,
in cadrul acestei manifestri ritualice existau discuii, glume, ghicitori,
farmece menite s aduc feciorii sau s lege un flcu de o anumit
fat sau, n cazul unor femei tinere, anumite rituri de fecunditate. Toate
acestea erau nsoite de muzic i strigturi, iar spre sfrit, n prezena
brbailor, se desfurau jocuri de societate. Dup 1989, o dat cu
reapariia obiceiului, a disprut din ce n ce mai mult funcia premarital,
aceasta fiind nlocuit cu cea distractiv i cea lucrativ. Discuiile
purtate n cadrul eztorilor s-au diversificat, paleta lor cuprinznd de la
elemente de politic pn la cele de trai zilnic.
Repertoriul muzical este considerat de ctre specialiti o specie
distinct, ceremonial, execuia sa fiind legat de un anumit prilej ntr-o
durat de timp determinat, avnd o funcie ritual precis ntr-un
complex ceremonial organizat, antrennd n exercitarea sa o colectivitate definit. Pn la mijlocul secolului XX, repertoriul era considerat
ca fcnd parte din ciclul vieii, la fel ca i nunta sau nmormntarea,
fiind de fapt un preludiu sau un postludiu al nunii.
Melodiile rituale au o structur arhaic, bazat pe cntece silabice
cu form fix, uneori cu refren sau cu o stroficitate relativ (cf. M.
Kahane, L. Georgescu, Repertoriul de eztoare, specie distinct).
Structura sonor se bazeaz pe scri prepentatonice sau pentatonice.

*preluat din Nicola, Szenik, Mrza, Curs de folclor

180

Claca. Este o form de munc n comun n folosul celui care o

organizeaz, accentul cznd pe latura productiv a muncii. La fel ca
i eztoarea, a fost interzis o bun perioad de timp, astzi desfurndu-se dup un program tradiional, cu un repertoriu muzical
specific. Se mai pstreaz, pe alocuri, n Transilvania, cntecul la
claca de tors i cntecul la clcatul fuioarelor, melodiile fiind, de
asemenea, vechi, cu structuri asemntoare celor de eztoare.
C. Briloiu
(Fgra)

*preluat din Nicola, Szenik, Mrza, Curs de folclor

Repertoriul vrstelor i al vieii

omului
Repertoriul copiilor. Caracteristici generale: avnd o vechime
foarte mare, amintete de practici strvechi ce au aparinut cndva
adulilor; este un repertoriu sincretic, variat, ce cuprinde creaii cu diferite
funcii, uneori eterogene ca origine; primele referiri la aceast categorie
de repertoriu al romnilor au fost fcute n secolul al XVIII-lea de Anton
Maria del Chiaro, care remarca asemnarea dintre jocul copiilor romni i
cel al copiilor din Italia; legtura cu jocul i micarea determin modul de
manifestare i interpretare al produciilor din aceast categorie; constituia
i gradul de dezvoltare determin specificul i coninutul, precum i
procedeele de creaie folosite; cele mai noi creaii ntlnite n repertoriul
copiilor au ptruns prin intermediul colii, venind din sfera creaiei culte
181

(vezi cntecul de stea); elementul ritmic, simplitatea melodic i forma

arhitectonic simpl, sistemul propriu de versificaie constituie elementele
de baz ale acestui repertoriu.
Clasificare: creaii legate de contactul copiilor cu mediul nconjurtor: cuprind cntece i versuri adresate elementelor naturii,
vietilor, obiectelor i aparin stratului arhaic; tot n aceast categorie
gsim i imagini din viaa social; producii legate de joc: cuprind
jocuri individuale, de grup i de echip, producii care nsoesc jocul,
numrtori, producii (ne)versificate; cntece i jocuri legate de
perioadele calendaristice: au fost preluate din repertoriul adulilor i
sunt prezente n special n repertoriile de iarn (urarea pirilor,
sorcova, pluguorul, colindul, cntecul de stea) i repertoriul de
primvar-var (invocaia ctre forele naturale pentru aducerea ploii,
fertilitate, lzrelul, lioara, toconelele, homanul etc.).
Caracteristici muzicale. Exist o interdependen ntre structura
ritmic, melodie, vers i micrile care le nsoesc. Sistemul de
versificaie este specific, avnd dimensiuni mai mari ca al adulilor;
cuprinde grupuri bi- i trisilabice; apar anacruze la nceputul sau
sfritul versului; accentul metric coincide mereu cu cel al cuvntului
obinuit. Sistemul ritmic a fost studiat de ctre Constantin Briloiu i
ncadrat ca un sistem de sine stttor; timpul ritmic nsoitor al
micrilor este ptrimea, care se divide n 2 optimi, mai rar n 3 sub
form de triolet, alternana acestora cu grupurile binare fcnd parte din
sistem; accentul cuvintelor coincide cu cel metric al ritmului; n
repertoriul copiilor exist o variaie ritmic extraordinar. Sistemul
sonor se apropie la copii de vorbire prin numrul redus de sunete,
simplitatea liniei melodice i respectarea accentelor tonice; n general,
melodia copiilor este foarte simpl, evolund pe trepte apropiate, iar
profilul melodic este descendent. Forma arhitectonic este, n general,
liber, alctuit din celule identice care se repet sau sunt diferite;
motivul constituie elementul determinant al formei i nu rndul melodic.
invocaii

182

numrtori
Vinu de Jos Alba

Goerge Cobuc Bistria Nsud

183

toconelele

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Repertoriul nupial
Caracteristici generale: fcnd parte din categoria ritualurilor de
trecere, nunta cunoate 3 etape; etapa preliminar, ce cuprinde peitul,
logodna i invitaia la nunt; cstoria propriu-zis, ce cuprinde:
plecarea miresei la ap, mpodobirea miresei i a ginerelui separat,
aducerea cadourilor pentru mireas, sosirea alaiului de nunt al
ginerelui la casa miresei, transportul zestrei, iertciunea, separarea
miresei de casa printeasc i trecerea miresei n rndul nevestelor;
etapa postnupial, ce cuprinde: petrecerea maturilor, sosirea alaiului
cu prinii miresei, vizite protocolare; manifestrile din cadrul
ritualului sunt muzicale, literare, coregrafice i dramatice; obiceiul a
fost supus permanent nnoirilor, iar repertoriul muzical are forme
diferite de evoluie, de la cea arhaic la cea modern; n zonele unde
cntecele sunt interpretate de ctre lutari, repertoriul muzical este mai
bogat; n cadrul manifestrilor muzicale distingem dou categorii de
piese: cntece i jocuri ceremoniale, cntece i jocuri neocazionale.
Repertoriul ceremonial cuprinde, la rndul su, dou tipuri de
piese: vocale (cntecul miresei, cntecul mirelui, cntecul soacrei,
cntecul zestrei, cntecul bradului (steagului de nunt) i cntecul
ginii) i instrumentale, nsoite uneori de strigturi (nuneasca, busuiocul i dansuri cu caracter distractiv perinia, raa, ariciul etc.);
repertoriul vocal se distinge prin existena a dou stiluri: cel vechi i
cel nou. Stilul vechi se caracterizeaz prin melodii cu form nchis,
improvizatoric, nrudite cu doina (cntecul miresei din Transilvania
i Bucovina), melodii cu caracter solemn, material sonor bazat pe
penta- sau hexacord de tip major, ritmic aparinnd sistemului
parlando-rubato, melodii desfurate pe intervale mici. Stilul nou se
184

distinge prin melodii apropiate de cntecul propriu-zis modern, ritmic

distributiv, tempo rapid, contur melodic complex
Cntecul ritual al miresei. Aspectele muzicale ale acestuia difer
de la o regiune la alta. n Transilvania i n Bucovina, structurile sonore
sunt arhaice, bazate pe tetracord, pentacord, hexacord major, atingnd
frecvent cvarta inferioar. Melodiile sunt silabice, uor melismatice,
adesea cu refren, forma este strofic, micarea este moderat sau rar,
menit s dea un caracter solemn cntecului. n zonele extracarpatice,
acest cntec este interpretat de ctre lutari, acompaniamentul instrumental nelipsind, forma fiind uneori liber, iar scrile muzicale folosite
ncadrndu-se n heptacordii diatonice i cromatice.
Mg. 814b
Negreti-Oa

*preluat din T. Alexandru, Muzica popular romneasc

Cntecul ritual al mirelui la brbieritul mirelui este ntlnit n

Moldova, Muntenia i Oltenia. n Transilvania, dac exist, se cnt
tot pe melodia cntecului miresei, iar n Muntenia i Oltenia melodia
este un fost mar turcesc.
Muntenia

185

*preluat din T. Alexandru, Muzica popular romneasc

repertoriul instrumental este supus nnoirilor, se desfoar pe

ritmul anapestic, aksak sau divizionar-binar. De obicei, este acompaniat
de strigturi scandate. Cele mai multe jocuri au caracter distractiv.
Hora Miresei

186

Muntenia

*preluat din I. Meioiu, Spectacolul nunilor, monografie folcloric

Repertoriul neocazional din cadrul nunii este specific fiecrei
zone a rii.
Repertoriul funebru
Caracteristici generale: pstreaz tradiia veche ce privete
moartea ca o trecere ntr-o alt lume; originea practicilor ceremoniale
trebuie cutat n fondul cultural geto-dac ce cuprinde o multitudine
de cntece rituale; n ceremonialul funerar romnesc exist unele
modaliti de cntare asemntoare cu cele ale romanilor; n suita de
obiceiuri funebre exist 3 etape principale, proprii oricrui ceremonial
de acest gen: desprirea de cei vii, pregtirea trecerii, precum i
integrarea n lumea morilor, i restabilirea echilibrului social rupt prin
plecarea defunctului; la o asemenea ceremonie particip aproape toat
colectivitatea, conformndu-se unor criterii transmise din generaie n
generaie; fiecare dintre participani are un rol bine stabilit: tinerii duc
bradul, femeile interpreteaz cntecele rituale, maturii organizeaz
jocurile de priveghi etc.; pe durata celor 3 zile, dar i dup aceea, se
desfoar manifestri ce cuprind producii muzicale vocale (cntece
ceremoniale: cntecul bradului, zorile, cntecul de petrecut, cntecul
l mare, cntecul de priveghi, bocetul), producii muzicale instrumentale
(semnale din bucium, fluier sau goarn i melodii de origine vocal
interpretate instrumental), precum i producii dramatice: jocul cu
mti, jocul de dexteritate, jocul cu srutri, jocuri de noroc, acest gen
de producii fiind performate n cadrul priveghiului n cteva sate din
Transilvania i din Vrancea.
Cntecele ceremoniale fac parte din cel mai vechi fond muzical.
Se ntlnesc n prezent pe o arie relativ restrns, fiind interpretate de
ctre femei. Forma muzical este cea strofic, melodia se desfoar
pe intervale mici, ritmul este liber (parlando-rubato), tempoul este larg
i caracterul solemn.

Producii muzicale vocale

Cntecul bradului se cnt de obicei la ntmpinarea bradului de
ctre femei, n marginea satului, la ducerea lui ctre casa defunctului,
n timpul mpodobirii, nainte de plecarea cortegiului, uneori pe drum,
187

precum i la ridicatul lui la captul mormntului. Din punct de vedere

muzical, acest cntec este difereniat zonal, n comparaie cu tematica
poetic. Structurile sonore pe care se desfoar cuprind un numr
redus de sunete tetracordii n Gorj, tetratonii cu pieni n Mehedini,
Nsud, pentacordii n Gorj, hexacordii n Hunedoara. Diatonismul
structurilor sonore este ntrerupt uneori de instabilitatea unor sunete
(n special cele de pasaj, emancipate sau nu din pieni). Acest lucru ine
de modalitile de amplificare a sistemului modal prin apariia unor
sunete noi care ulterior devin constitutive, ducnd la alctuirea unui
nou mod. Profilul melodic este n general descendent n cadrul unei
strofe muzicale. Pe rnduri melodice, el poate fi i mixt sau ascendent,
acest lucru constituind unul dintre criteriile de difereniere zonal. De
remarcat este individualizarea pregnant a celulei melodice, care
corespunde pe plan ritmic cu podia binar.
Formele arhitectonice sunt fixe n toate cntecele ceremoniale,
fiind alctuite din 2-4 rnduri melodice. Cntecul bradului nu are
aceeai frecven pe zone, astfel nct n partea de nord i vest a
Olteniei i n Hunedoara se gsesc o mulime de variante, mai puin n
Banat i aproape deloc n Nsud.
Runcu Gorj

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Cntecul zorilor este cunoscut astzi ca i cntec ceremonial

funebru n Gorj, Mehedini, Banat, Hunedoara i o parte din Fgra,
Arad i pe Some. Este interpretat de ctre un grup feminin n colul
casei, afar, n partea camerei mortuare, cu feele ndreptate spre
Rsrit. Se execut n cele dou diminei cnd mortul este n cas i
188

uneori n zorii zilei urmtoare. Din punct de vedere muzical se

aseamn ca structur cu cea a cntecului bradului.
Predomin structurile sonore cu un numr restrns de sunete,
cu/fr pieni, caracterului silabic al desfurrii melodice corespunzndu-i un ritm aproape msurat (quasi giusto), iar melismele sunt
n concordan cu ritmul parlando-rubato.
Petiani Gorj

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Bocetul reprezint jelirea morilor prin intermediul muzicii. Obiceiul este practicat n toate inuturile romneti, fiind un act tradiional.
Totodat, el este un mijloc de potolire a durerii morale. n esen,
bocetul este liric. Dup modul de realizare muzical, determinat n mare
parte i de ntreptrunderea dintre text i melodie, se disting urmtoarele
tipuri de bocete:
a) cu form strofic i text regulat versificat octosilabice
izometrice, rar hexasilabice (Transilvania i Banat);
b) cu forme deschise i texte cu versuri improvizate n momentul
cntrii (nordul Moldovei, pe alocuri n Vrancea i Transilvania);
c) cu form liber i tipare izometrizate n timpul interpretrii
(Oltenia Subcarpatic i, parial, Muntenia);
d) cu form liber pe text neversificat (Muntenia, Dobrogea,
centrul i sudul Moldovei).
Bocetele se caracterizeaz prin caracter recitativ i silabic al
melodiilor, material sonor cu numr redus de sunete, profil descendent
i mers treptat al melodiilor, ritm parlando, rareori giusto.

189

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Producii muzicale instrumentale

Acest tip de melodii se pstreaz astzi doar n cteva inuturi.
Ele se refer n special la semnale interpretate din bucium n
Transilvania de nord (trnghi) i n Moldova, predominant n mediul
pastoral. Denumirile zonale ale acestora sunt: de mort, morete,
petrecerea mortului sau hora mortului.
Cntarea din fluier la priveghi sau n alaiul funerar se ntlnete
n Hunedoara, pe Trnave, n Moldova i n Muntenia.
Melodiile de dans care s-au pstrat pn astzi au o funcie precis
n cadrul ceremonialului. Cele mai cunoscute sunt dansurile cu mti
din Vrancea (chiperul, chipruul), care au o vechime foarte mare.
Verul reprezint o creaie relativ recent, avnd origine
semicrturreasc, fiind cntat n Transilvania i parial n Banat, n
special de ctre brbai, la nmormntrile tinerilor sau cnd sunt solicitai de ctre familiile defuncilor. Melodia acestora este influenat
de cea a bocetului, a cntecului propriu-zis i pe alocuri a romanei.

190

Bogdan Vod Maramure

Paltin Vrancea

*preluat din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc

Repertoriul pstoresc
Acest tip de repertoriu a pstrat pn astzi elemente muzicale
arhaice datorit vieii izolate a pstorilor. O mare parte din cntecele
aflate n circulaie sunt interpretate instrumental la bucium, corn, tilinc,
fluier, cimpoi, multe dintre cntece fiind preluate i de ctre agricultori.
Exist dou categorii de producii muzicale: vocale i instrumentale.
Semnalele pstoreti sunt producii muzicale instrumentale,
interpretate la bucium sau la fluier, constituind un gen muzical
autonom. Melodiile sunt alctuite pe seria de armonice naturale ale
instrumentului, purtnd diferite denumiri, dup regiuni.
191

Doina pstoreasc (ireag) poate fi vocal sau instrumental.

Intonaia sa este netemperat, frazele sunt ample, bogat ornamentate,
ambitusul melodic este, de asemenea, larg, scrile sunt diatonice
cu/fr trepte mobile, ritmul este liber, la fel ca i forma.

192

Repertoriul de dans cuprinde brul, srba, btuta, care constituie

dansuri brbteti de grup. Acestea au un grad de virtuozitate sporit i
prezint dificulti n execuia coregrafic. Interpretarea lor se face la
fluier, structurile sonore sunt legate de posibilitile de construcie
empiric a instrumentului, forma este cea motivic, avnd o libertate
mare n ceea ce privete frazele muzicale.

193

Cntecul propriu-zis pstoresc nu are trsturi muzicale specifice

fa de cel obinuit. Difer ns ca text literar.

Colindul pstoresc nu are trsturi muzicale specifice, tematica

cea mai rspndit fiind Mioria. n zona de sud a Transilvaniei,
cteva colinde performate n mediul pstoresc au refrenul compus.

Poemul muzical Cnd i-a pierdut ciobanul oile reprezint o

pies cu program, avnd o ntindere considerabil. Cuprinde o doin i
un joc ntre care exist elemente onomatopeice i texte n proz.
194

Suceava colecia C. Prichici

Balada pstoreasc are subiecte preluate din lumea pastoral, iar

din punct de vedere muzical se aseamn cu balada. Cele mai cunoscute
balade pstoreti sunt Mioria, Costea, Mircea ciobanul, Dolca i alga.

Not. Toate exemplele muzicale din cadrul seciunii repertoriului pstoresc au fost preluate din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc.
195

2. FOLCLORUL MUZICAL NEOCAZIONAL

Doina
Definiie, terminologie, origine. Prin definiie, doina este un stil
melodic liric prin excelen, melopeic, cu form deschis, bazat pe
improvizaie i elemente melodice tipice, mai mult sau mai puin
variabile. Termenul a cunoscut o larg popularitate o dat cu apariia
publicaiilor de folclor literar ale lui Vasile Alecsandri. Terminologia
popular se difereniaz pe zone, indicnd uneori forma i caracterul
cntecului, astfel: n nordul Transilvaniei: hore lung, hore cu noduri,
hore de jele, horea pribeagului, horea frunzei; n Oltenia: cntec lung,
ndelungat, prelungat, prelung, de jale, de codru, de duc, de coast,
haiducesc; n Muntenia: de cuc, de frunz, de codru, de jale, de plai,
haiducesc, de dragoste; n Moldova: a frunzii, de jale; n Banat:
cntecul vocal propriu-zis este numit doin, iar forma propriu-zis de
doin este numai instrumental.
Genul exprim o larg gam de triri sufleteti.
Trsturi generale. Fondul tematic are un caracter unitar ce nu
exclude n interiorul su varietatea i diversitatea. Temele predominante
sunt: nstrinarea, desprirea de cei dragi, norocul, dragostea, haiducia,
relaia cu natura. Versurile se ncadreaz n tipar octosilabic n interiorul
crora mai apar uneori unele silabe supranumerare intercalate. ntre
rndurile melodice apar formule cu funcie de anacruze sau formule
melismatice, completri de vers, interjecii i diverse refrene precum
Of, Mi, Hai, Hei, Doina, Dzi, Api, Le etc.
Structurile sonore sunt de cele mai multe ori prepentatonice n
tipurile arhaice. n tipurile mai evoluate, acestea se amplific, dnd
natere hexacordiilor i modurilor heptacordice (dorianul cu treapta IV
mobil n sens ascendent crend inflexiuni ale cromaticului 1). Aceste
moduri obinute sunt definitorii pentru realizarea pieselor.
Caracteristica principal a doinei o reprezint recitativul rectotono i melodic, foarte rar parlato, ce constituie anumite tipuri i
formule iniiale, mediane i finale. Rndurile melodice formeaz uniti
ritmico-melodice distincte, constituite din pasaje desfurate prin sunete
att de diferite, ct i recto-tono.
196

Proprie stilului este i insistena n recitativ, ca i la cadene, pe

anumite trepte: IV, II, I, V, VI. Cadenele din finalele strofelor
melodice se fac de obicei pe treapta I, foarte rar pe treapta a II-a
(Oltenia) sau pe o alunecare treptat, semiparlato, de la fundamental
la cvarta inferioar (Bucovina).

Desenele melodice sunt uneori bogat melismatice, susinute prin

emisii vocale specifice (cu noduri, sughiate, glgite n Maramure
i Gorj, ntr-un ritm parlando-rubato specific stilului doinit).
Strofele muzicale sunt elastice, inegale ca dimensiune; frazele
muzicale respect rareori o succesiune afirmat iniial, iar elementele de
versificaie au caracter improvizatoric. n cadrul strofelor elastice se
menin unele formule de recitativ i o anumit succesiune a motivelor.
Improvizaia liric se produce pe anumite formule pilon, aezate la
nceputul sau la sfritul strofelor muzicale.
Forma arhitectonic cuprinde o structur tripartit:
1) Introducerea a doua debuteaz sau nu cu o interjecie, se desfoar pe un arpegiu ascendent, cu unul sau mai multe sunete alungite,
salt de ter sau de octav, desen melismatic desfurat pe primul rnd
melodic. Alternarea repetat a dou trepte (V-IV sau IV-V) sau recitativul recto-tono reprezint, de asemenea, elemente de introducere.
197

2) Partea median a doua cuprinde doina propriu-zis, construit

dup libera alegere a interpretului, n funcie de talentul su i de
motivele de baz.
3) Partea concluziv este precedat uneori de o larg formul
ornamental, de coroan sau de pauz sau const dintr-un recitativ
recto-tono, desen melodic descendent, bine individualizat fa de ceea
ce a fost nainte.
Tipuri de doin
Criteriile care stau la baza sistematizrii doinei sunt:
a) sursa de execuie: 1) vocal, acest tip de doin ntlnindu-se
n Maramure, Oa, Slaj, Bihor, Nsud, Some, Mure, Trnave,
ara Brsei, Oltenia, Sibiu, Muntenia, Moldova, Bucovina, Banat;
2) instrumental, acest tip fiind bogat ornamentat, ntlnit n special n
ireaguri i doinele de origine vocal; 3) vocal-instrumental, cntat
simultan monodic voce-fluier sau acompaniat de taraf, acest tip fiind
ntlnit n doina de dragoste;
b) criteriul evolutiv;
c) criteriul sincronic (rspndirea zonal) coexist cteva straturi
muzicale pe care le identificm dup materialul sonor, modalitile de
intercalare a unor elemente poetico-muzicale, forma recitativelor i
structurile arhitectonice.
Exist urmtoarele tipuri de doin:
1) tipurile arhaice, ntlnite n Maramure, Oa, Nsud, Bucovina
i Oltenia Subcarpatic;

198

2) tipurile mai evoluate, ntlnite att n zonele menionate mai

sus, ct i n alte pri ale Transilvaniei, Muntenia i Moldova;
3) tipuri de dragoste, ntlnite n Muntenia, Dobrogea i sudul
Olteniei.
Balada (cntecul btrnesc)
Caracteristici generale. Gen preponderent epic, la care muzica
particip n proporie destul de mare. Este interpretat n faa unui
auditoriu i numai la cerere. n prezent este cntat mai rar, n unele
locuri la masa mare de nunt, genul fiind gustat mai mult de ctre
btrni. Interpretarea este un atribut specific masculin, lutresc, dar
unele categorii de balade sunt cntate i de ctre femei.
Atestarea baladei pe teritoriul nostru este fcut n jurul anului
1575 de ctre un cronicar polonez. Termenul a fost folosit pentru prima
dat de ctre V. Alecsandri n 1852, originea sa fiind n italienescul
ballare = a dansa. Vechiul termen provensal ballada desemna un poem
liric popular oral, cu destinaie coregrafic. Forma dansat a baladei se
mai ntlnete i astzi la macedoromni i la scandinavi. La noi, genul
este unul de ascultat, singura excepie fcnd-o cntecul despre Iancu
Jianu ale crui motive apar uneori n melodia jocului Jianului.
Tematica are legtur cu basmul i colinda. Al. Amzulescu
clasific balada astfel:
a) balada fantastic Iovan Iorgovan, Soarele i Luna, Mizil crai,
n acestea predominnd elementul fabulos i mitic;
Viziru Brila

199

b) balada vitejeasc cuprinde cicluri precum balada antiotoman

(Brncoveanu, Aga Blceanu, ciclul Novcetilor), balada porturilor
dunrene (Chira Chiralina, Ilincua andrului, Badiul), haiducii i
hoomanii (Miu, Dobrian, Corbea, Pintea Viteazul, Iancu Jianul, Bujor,
Radu Anghel etc.);
c) balada pstoreasc Mioria;
d) balada familial Logodnicii nefericii, Milea, Soacra rea,
Nevasta fugit;
e) jurnale orale cntece povestite Focul de la Costeti, Trenul
de la Balota, La Siret, la Nmoloasa etc.
NUNTA NECAT N SIRET

200

Briloiu

Aspecte muzicale. Cele mai multe balade sunt interpretate de

ctre lutari i aparin mai multor straturi de evoluie. Exist consemnate balade ce folosesc muzica de colind (n Transilvania) sau
melodii propriu-zise, chiar romane.
Balada clasic are n componen recitativul epic. Este
interpretat numai de ctre lutari, fiind nsoit de acompaniament
instrumental. Debuteaz printr-un preludiu instrumental de form
liber, avnd un puternic caracter oriental, denumirea sa fiind taxm.
Forma clasic a acestuia se ntlnete destul de rar i numai la lutarii
foarte btrni. Taxmul este urmat de o introducere recitat sau
cntat ce ncearc s capteze atenia publicului. Urmeaz cntarea
propriu-zis vocal, nceput pe un sunet acut, urmat de naraiune.
Aceste dou pri alterneaz i sunt ntrerupte de cte un interludiu
instrumental. ncheierea literar a baladei se face printr-o formul prin
care lutarii ndeamn mesenii s mai bea, promind o nou melodie.
Din punct de vedere muzical, aceast ncheiere (vivart) este fcut pe
o melodie de joc din partea locului. Melodia acestui tip de balad este
predominant silabic, lipsit de ornamente, recitativul recto-tono
jucnd un rol important n structura sa.
Balada lutreasc cuprinde:
1) formula iniial, cntat n registrul acut, caracterizat prin
melodicitate, de foarte multe ori melismatic, urmat de o pauz
expresiv. Aceast formul se desfoar pe un sigur vers, reluarea
fiind identic sau cu mici variaii;
2) formulele mediane, care sunt mai variate, avnd profil melodic
ascendent sau descendent, registru mediu, sunetele acute fiind folosite
spre a marca anumite momente. Formulele melodice sunt structurate
pe dipodii cu un ambitus restrns, pe parcursul piesei acestea fiind
transpuse pentru a se obine ambitusul lrgit. Profilul general al unei
asemenea formule este, de obicei, descendent. Tot n cadrul acestor
formule mediane se gsesc i episoadele parlato, care urmresc
cursivitatea naraiunii. n seciunea median, combinaiile de formule
melodice cu recitativul recto-tono i parlato dau posibiliti nelimitate
de improvizaie;
3) formula final, ce conine cadena, care se face de obicei pe
treapta I i uneori pe VII-1.
Ritmica baladelor este parlando-rubato, utiliznd valori de
optime i ptrime, rareori divizate n melisme. Formulele iniiale au un
profil ritmic caracteristic. Aspectul modal este foarte variat, mergnd
de la sistemul diatonic pn la cel cromatic.
201

Balada rneasc este de factur arhaic, pe scri muzicale

reduse ca ambitus, melodie silabic, fr melisme i interpretare
parlando. Forma lor este fix.
Rspndirea baladelor: tipul clasic se gsete n Oltenia,
Muntenia, Dobrogea, sudul Moldovei, sudul Transilvaniei (pe alocuri),
Bran i ntorsura Buzului; tipul lutresc este rspndit n toat ara;
tipul rnesc - mai puin rspndit. n Transilvania - pe melodii de
colind, iar cele din categoria jurnalelor orale - pe cntec propriu-zis.
3. CNTECUL PROPRIU-ZIS
Caracteristici generale. Este genul cu cea mai larg rspndire,
circulnd mai mult ntr-o interpretare individual i aparine tuturor
vrstelor i categoriilor sociale, interpretarea sa fiind fcute n cele
mai diverse ocazii. Denumirea a fost dat de ctre Constantin Briloiu
pentru a-l deosebi de cntecele de prilej. Pe lng forma clasic, se
mai ntlnesc i variante, precum cntecul doinit (Nsud, Slaj),
doina cntec (Muntenia, Moldova), cntec cntec de joc.
Exist dou stiluri ale acestui gen:
a) stilul vechi este caracterizat prin tematic legat de dragoste,
dor, jale, nstrinare, rzboi, ctnie, recrutare. El exist n mai multe
graiuri: daco-romn (transilvnean, moldovean, muntean), aromn,
meglenoromn i istroromn. ndeplinete funcii multiple (de comunicare, de alinare a suferinelor, ncurajare n momente grele, distracie).
S-a dezvoltat n perioada feudal ntre secolele XI-XVIII. Este diferit
zonal, are un sistem unitar de versificaie, tiparul metric octosilabic
predominnd. Sistemul ritmic este parlando-rubato, giusto-silabic,
aksak, structura melodic fiind dominat de pentatonic i de modurile
naturale. Forma este liber, iar gruparea este strofic.
Vieu Maramure

202

b) stilul modern apare la mijlocul secolului XX, are accesibilitate

mare, circulaie larg, caracter eterogen, iar modificrile structurale se
refer la heterometrie (strofa i rima ncruciat), precizarea clar a unui
centru modal evoluat ctre structuri cu caracter major, ornamentic bine
structurat, formule ritmice unitare, transformarea ultimului rnd
melodic n refren, adaptarea versului octosilabic a melodiilor la alte categorii vocale i instrumentale. Predomin scrile heptatonice (diatonice
i cromatice), iar ambitusul se lrgete. Rndului melodic i se adaug
sunete corespunztoare unor interjecii, refrene de completare etc. Din
punct de vedere ritmic, se impune giusto-silabicul i intervine divizarea,
tendina fiind aceea de simetrie i msurare. Forma este lrgit, tiparul
octosilabic amplificndu-se. Cezurile apar la nceputul sau la ncheierea
rndurilor melodice i, sub influena muzicii lutreti, apar melodii noi,
ce conin un refren i un cuplet apropiate ca form muzical de cele
profesioniste. Interpretarea se face de cele mai multe ori cu acompaniament instrumental.
Exist mai multe subdialecte: transilvnean, este alctuit din mai
multe graiuri, ce se disting prin anumite particulariti structurale,
preferine pe anumite sisteme sonore, locul cezurii, cadenele interioare
i finale, caracterul melismatic sau silabic, formule ritmico-melodice
specifice, prezena sau absena refrenului, numrul rndurilor melodice,
tipul de emisie vocal. n cadrul acestui subdialect se ntlnesc graiurile:
sudardelenesc, bnean, bihorean, sljan, nsudean, maramureean;
muntenesc, care cuprinde mai multe zone i graiuri: al Olteniei
Subcarpatice, al Munteniei Subcarpatice, al Munteniei de sud, al
Olteniei de sud i al Dobrogei; moldovenesc, care cuprinde mai multe
zone folclorice, mprind Moldova n nord, centru i sud.
Fiecare dintre aceste graiuri i subdialecte are caracteristici
proprii n ceea ce privete sistemul de versificaie, sistemul ritmic,
sistemul sonor i forma muzical.
Not: toate exemplele din acest capitol (Folclorul neocazional) sunt
preluate din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc.

203

Muzica dansurilor populare

n folclorul romnesc exist un numr foarte mare de dansuri ce
se deosebesc ntre ele din punct de vedere coregrafic, melodic i
ritmic. Ocaziile de dans sunt de obicei hora de duminic, nunta i
nedeea, prilejuri cu care partea muzical este susinut de un taraf.
Exist, de asemenea, i dansuri performate n cadru ritualic, aa cum
este cazul petrecerii colindtorilor, n cazul obiceiurilor de primvar,
la priveghi, n eztori i naintea plecrii flcilor la armat. Fie c se
manifest n mod obinuit sau n cadru ritualic, elementul principal i
de expresie al acestor dansuri este ritmul.
Specialitii au clasificat dansurile dup funcie: rituale legate de
date calendaristice (ciclul srbtorilor de iarn, ritualurile agrare de primvar-var) i de viaa omului (nunta, nmormntarea); propriu-zise.
Mai exist o clasificare din punct de vedere coregrafic, i anume:
de cerc; de linie; de coloan; de perechi; de grup; solistice.
Cele mai vechi jocuri sunt cele de grup (de cerc hora i de
coloan), iar cele de perechi sunt de dat mai recent. Desfurarea
dansurilor se face pe spaii largi (Moldova, Muntenia) sau pe spaii
restrnse (Bihor, ara Moilor). Se observ o preferin a dispunerii
coregrafice n dansuri dup zone, i anume: jocurile de perechi i cerc
n Maramure, jocurile de perechi n coloan n Bihor, jocurile de cerc
n sudul Munteniei, jocurile de coloan n Oltenia, jocurile de doi n
grup mic n sudul Transilvaniei, jocurile de ceat i solistice brbteti
n sudul Transilvaniei.
O alt clasificare a dansurilor este fcut dup sexe: brbteti, de
virtuozitate Brbunc i ponturi fecioreti n Transilvania, Cluul n
Oltenia etc.; feminine cele mai frecvente sunt pe valea Trnavelor;
mixte rspndite peste tot.
n ceea ce privete modul de execuie a jocurilor, cele mai vechi
erau cntate de ctre dansatori. n perioada medieval, cimpoiul i
fluierul erau singurele instrumente ce acompaniau dansurile. O dat cu
dezvoltarea instrumentelor i a lutriei, melodiile au fost preluate i
executate de ctre acetia. Spre exemplu, n Oltenia, lutarii cnt vocal
srba i hora, acompaniindu-se cu instrumente specifice tarafului zonal.
D. Cantemir considera caracteristic dansurilor romneti, libertatea de
improvizaie a fiecrui dansator. Un rol important n promovarea i
204

preluarea dansurilor l-au avut att soldaii romni din Transilvania, care
au dus mai departe aceste dansuri n afara hotarelor rii n cadrul
rzboaielor mondiale, ct i pstorii, care au transplantat dansurile lor
din regiunile de batin n cele din jur, contribuind astfel la crearea unui
stil valah n acele zone.
Din punct de vedere muzical, repertoriul de dansuri poate fi ordonat dup urmtoarele criterii:
1) forma arhitectonic: melodii improvizatorice cu form liber;
melodii cu form fix nchis;
2) ritmul: sistem distributiv cu msuri binare, ternare, unitare i
altenative; sistem aksak;
3) materialul sonor: melodii ce folosesc sisteme arhaice
(pentacord de tip 1, cu sau fr salt de cvart sub final; pentacord sau
hexacord lidian; moduri naturale diatonice sau cromatice n acustic 1
i 2 cu caden pe treapta 3); melodii mai recente de dans, ce folosesc
paralelismul major-minor;
4) tempoul: dansuri rapide cu micri complexe (srba, De doi,
bneana, brul, dansurile fecioreti); dansuri mai lente, cu caracter
solemn (hora, rara, de-a lungul);
5) zona geografic: jocuri generale, care se gsesc n toat ara,
rspndite uniform (hora, brul, srba); jocuri locale specifice fiecrei
zone etnofolclorice a rii.
Melodiile de dans improvizatorice cu form liber cunosc mai
multe tipuri: melodii frazele, n care frazele se repet i se succed n
mod improvizatoric; melodii ce se bazeaz pe repetarea celulelor i a
motivelor neorganizate n fraze; melodii formate din repetarea
constant a motivelor perechi.
Melodiile cu form fix nchis sunt construite dintr-o singur
fraz, repetat cu variaii melodice i ritmice; din 2 fraze (A B), repetate
constant; din 3 fraze (A B C), care se gsesc mai rar; trstura specific
dansurilor romneti este organizarea motivic binar pe ntinderea a 2
msuri; frazele muzicale sunt grupate simetric i asimetric; majoritatea
melodiilor de dans romnesc au fraze ptrate (4, 8, 16 msuri), excepie
fcnd Brul ca-n Muscel, ce conine fraze de 6 msuri i variante ale
Bruleului din unele dansuri bnene vechi, bihorene, nord-munteneti,
unde frazele ptrate alterneaz cu cele neptrate
205

Geografia jocurilor
Transilvania: jocuri generale ardeleana, nvrtita, fecioreasca; jocuri locale n Maramure: joc cu fete, jocul ursului, roata, codrnesc;
n Bihor: mrunelul, joc cu descntturi, poarga, scuturatul; n vestul
Transilvaniei: de ponturi, rara; n sudul Transilvaniei: btuta, haegana,
trtrul (bru), muamaua, de nvrtit, jieneasca, hodoroaga; pe Trnave:
purtata (joc de femei); n Mure: roata, arina, haidul, brbuncul.
Banat: de doi, pe picior, poovaica, raa, momru, occile,
andra, ursa, ghimpu, iedera, dansuri vocale.
La sud de Carpai: jocuri generale hora, brul, srba, geamparaua,
leli Ioan, ciobnaul (mocnaul sau mocnia); jocuri locale n
Muntenia: dura, ca la Gheorghe, aica, ariciul, brul greu, raa, drumul
dracului, zuralia, slnicul mocnesc, balta; n zona dunrean: bratuca,
chindia, iele, joiana, murguleul; n Oltenia: rustem, trei pzete, alunelul, ungureasca, srba i hora cu text, apul, tiocul, cazacul, brboasa.
Dobrogea: ttraul, srica, cadneasca, bltreasca, almia,
irimbocul, crelul, lezeasca, curelua, mrnghiile, oltenaul.
Moldova: arcanul, corghiasca, ursreasca, crelul, trilieti,
puiculeana, polobocul, ciuful, fudula, juma di joc, de tare,
dormneasca, chioapa.
Unde exist etnii mai multe, repertoriul s-a mbogit cu: cearda
i polc (Transilvania), leeasca, ruseasca, huulca i cazaciocul
(Moldova), tropca, mrnghiile (Dobrogea). Din repertoriul de dans
orenesc au intrat n repertoriul stesc valsul, tangoul, foxtrotul.
JOC DE FETE PURTATA

206

(T.Alexandru, Muzica popular romneasc, nr. 60, p. 168)

(G.Sulieanu, Muzica popular romneasc, nr. 72, p. 267)

207

(Emilia Comiel, Folclor muzical,

Bucureti, 1967, nr. 210, p. 161)

208

Bibliografie
1. Oprea, Gheorghe, Folclor muzical, vol. 1, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2001.
2. Comiel, Emilia, Folclor muzical, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1967, p. 5-180.
3. Briloiu, Constantin, Opere, Editura Muzical, 1967 (vol. I), Bucureti,
1979 (vol. IV, p. 55-68).
4. Burada, Theodor, Opere, vol. I, Editura Muzical, Bucureti, 1979.
5. Cosma, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti, vol. I, Bucureti,
Editura Muzical, 1973.
6. Drgoi, Sabin, 303 Colinde, Bucureti, 1925.

209

DIRIJAT CORAL
Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN
Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN

Obiective
Cursul de Dirijat coral, component de baz n formarea de profesori de muzic i dirijori de cor, este o disciplin care mbin pregtirea
teoretic muzical i de cultur general a studenilor cu practica lor
artistic. Ea urmrete s formeze personalitatea artistic a studenilor
prin dezvoltarea capacitilor proprii de cunoatere, nelegere i interpretare a muzicii, contribuind astfel la punerea bazelor experienei complexe pe care o reclam activitatea pedagogic i artistic.
Punnd n vigoare pregtirea dobndit la celelalte discipline,
cursul are o tematic specific i o metodic proprie, prin care
transmite studenilor cunotine i le formeaz deprinderi n legtur
cu: tehnica de studiere i nvare a partiturii corale din punct de
vedere dirijoral; tehnica mijloacelor de exprimare dirijoral; principiile de organizare i educare a formaiei corale; tehnica de lucru a
dirijorului cu ansamblul coral, pentru realizarea artistic a lucrrilor
muzicale, n repetiii i concerte.
Materialul de studiu i de aplicare a problemelor abordate la curs
se constituie n repertoriu, alctuit din lucrri reprezentative ale creaiei
corale, repartizate pe ani de studii, astfel ca, pn la terminarea facultii, studenii s parcurg toate etapele, genurile i formele importante ale literaturii corale i s stpneasc bine cunotinele teoretice i
practice necesare pentru a corespunde cerinele nvmntului actual i
de perspectiv.
Desfurarea cursului cuprinde urmtoarele laturi: predarea problemelor de tehnic a ansamblului coral i practica de ansamblu coral
a studenilor n formaia coral a anului; predarea problemelor de
tehnic dirijoral i practica dirijoral a studenilor pe corul anului.
210

SEMESTRUL I

I. TEHNICA DIRIJATULUI
1. Probleme metro-ritmice pentru lucrri cu metric ternar
Muzical vorbind, trebuie s se realizeze contient sinteza triadei
aciunilor:
a anticipa (a auzi nainte de a se cnta, n auzul interior);
a orienta (a ndrepta cntul ctre culminaiile motivelor, frazelor, seciunilor muzicale pe structura anacruz cruz metacruz);
a conduce (a determina ansamblul s urmeze inteniile dirijorului pe cale empatic, prin degajare de fluid energetic, i nu prin convingeri individuale, explicative, verbale, contiente care vor rmne
astfel n plan secund).
2. Aprofundarea tactrii n tactele fundamentale (de 2, 3 i 4 timpi)
Studenii vor dirija ansamblul anului de studiu pe lucrri noi,
aplicnd lucruri nvate n anul I, cu un grad de complexitate mai
ridicat (intrri multiple succesive, pe timpi, pe pri de timpi, nchideri
succesive pe planuri de voci, contraste dinamice mai mari i modificri agogice).
3. Aprofundarea tactrii n tactele derivate (de 5 i 6 timpi i
tactarea descompus de 2, 3, 4 timpi)

211

Diverse grupri metro-ritmice fac ca tactarea ternarului s se

fac n mai multe variante, att ca 6/8, de exemplu, grupate pe schem
de 4 timpi cu timpii tari dublai, fie ca schem de 3 timpi cu toi timpii
dublai sau ca schem de 2 timpi cu timpi concentrai.
212

II. FORME I GENURI SPECIFICE MUZICII CORALE

Genurile muzicale sunt abordate din punctul de vedere al perioadelor istorice.
1. Madrigalul
Madrigalul este o inspiraie popular din cntecul pstoresc,
aprut ca o poezie cntat. Termenul de madrigal vine de la italienescul
mandra, care nseamn turm. Are dou sau trei strofe i un refren,
ce apare mai ales la sfrit.
Mai nti, madrigalul a fost pentru o singur voce, apoi pentru
dou, trei, ajungnd la patru pn n secolul al XIV-lea, apoi s-a impus
ca poem coral polifonic pentru 5, 6 voci n secolele XV XVI.
Are o tematic literar foarte variat, descriind aspecte dintre cele
mai diverse din viaa social. n compoziiile madrigaleti se impune
tehnica de contrapunct, ce ajunge la trei i patru voci, cu conducerea
melodiei de ctre discant i acompaniat de ctre celelalte voci. Se
dezvolt tehnicile componistice dnd natere unui limbaj complex
format pe baza combinaiilor diverselor categorii sintactice: polifonie
imitativ; combinaii de omofonie cu polifonie; polifonie de omofonii;
polifonie de polifonii; monodie acompaniat omofon; melodie acompaniat polifon etc.
O alt latur a muzicienilor italieni este caracterul inventiv, care
se observ n compunerea melodiilor.
Pe lng madrigale, mai apar i alte creaii laice, cum ar fi:
Caccia - descrie scene de vntoare i Pesca - cu povestiri pescreti,
care sunt destinate momentelor de destindere, de bun dispoziie.
Madrigalul apare n secolul al XIV-lea n Florena, sub o form
care l nrudete cu rondelul francez. Termenul reapare n 1530 (a
doua sa natere) i este caracteristic pentru evoluia artistic italian
din secolul al XVI-lea. Astfel se remarc dou tipuri de madrigal:
1. Madrigalul secolului XV, care are, n general, o structur
alctuit din nlnuiri de cuplete (o melodie pe care se cntau 2 sau 3
strofe de cte 3 versuri) i un refren (rittornello, pe o melodie contrastant ca micare i profil, fa de cuplet).
2. Madrigalul secolelor XV XVI, care devine un poem coral,
profund filosofic, caracterizat printr-o mbogire a expresiei, prin
213

trecerea spre o muzic ncrcat de emoie, mai variat i contrastant ca exprimare i, nu de puine ori, dramatic.
n Italia, din punct de vedere istoric, madrigalul succede lui
frotolla (n traducere: glum, invenie hazlie), cntec popular strofic
din secolul al XV-lea, care solicita mai degrab vocea acompaniat de
lut dect ansamblul vocal.
Madrigalul incluznd aporturi strine (primii compozitori
franco-flamanzi Verdelot, Arcadelt, Willaert, Lassus) se dezvolt la
Ferrara, ca i la Roma i Mantua. Aceast dezvoltare i va gsi o strlucit expresie n muzica lui Carlo Gesualdo.
Acest gen culmineaz n opera lui Claudio Monteverdi, n opt
culegeri (sau cri) succesive, care formeaz etapele unei evoluii
prodigioase. Progreseaz virtuozitatea vocal i stilul expresiv, pe care
Monteverdi le numete jocul pasiunilor contrare de pus pe muzic
(Grard Denizeau, S nelegem i s identificm genurile muzicale,
Editura Meridiane, pag. 59) dup moduri specifice. Madrigalul favorizeaz, n propriul cadru, introducerea ansamblurilor (duo-uri, trio-uri)
proprii stilului concertant ce marcheaz estetica baroca incipient.
Acest gen va cunoate succesul, n Anglia, n pofida concurenei
exercitate de ayre, prin Byrd, Marley, Gibbons etc., care l desemneaz prin termenii semnificativi de word painting (arta de a picta cu
cuvinte) (op. cit., p. 59)
Madrigalul, pe cinci voci, se ndeprteaz rapid de prima sa concepie contrapunctic pentru a sa ndrepta spre stilul reprezentativ. n
aceast secconda pratica, care l supune inflexiunilor expresive ale
poemului i i confer o mare suplee structural, muzicienii Luzzaschi,
Gesuldo, Monteverdi ncalc regulile motenite de la polifonie i impun
o structur eterogen (recitativ, monodie, duo, trio, cor) madrigalului.
Din aceast cauz, cteodat, madrigalul este confundat cu cantata
profan, deoarece este foarte apropiat de ea.
n legtur cu madrigalul, n 1555, Nicola Vincentino sublinia:
Muzica fcut pe un text nu are alt scop dect s-i exprime sensul,
pasiunile i sentimentele cu ajutorul armoniei [...]. Cnd un compozitor
vrea s scrie muzic trist, el va folosi o micare lent i consonante
minore. Dac vrea s fac muzic vesel, va alege o micare rapid i
consonane majore (op. cit., p. 60).
214

Dintre creatorii de madrigale din Italia secolului XIV se remarc

Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia i Francesco Landino.
Toi au fost elevi ai colii florentine. Francesco Landino a fost
poet, compozitor de renume, organist la biserica din Florena i,
totodat, interpret la mai multe instrumente: luth, chitar, flaut. A fost
prietenul lui Petrarca.
Compozitori reprezentativi de madrigale:
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 1594) creeaz
sinteza stilului polifonic imitativ al vremii, compunnd 104 misse,
circa. 600 de motete i 200 de madrigale.
Orlando di Lasso (1532 1594) supranumit Prinul muzicii
pentru nobleea compoziiilor i a stilului su interpretativ care s-a fcut
cunoscut la cele mai mari curi ale Europei. A compus cca 1250 de
motete la 2 -12 voci, 53 de misse la 4 - 8 voci, madrigale i chanson-uri,
creaie prolific prin care realizeaz sinteza stilurilor flamand, francez,
italian i german.
Luca Marenzio (1553 1599): 12 cri de madrigale din 1580
pn la moartea sa; aduce o contribuie esenial la dezvoltatrea
madrigalului 200 de madrigale, vilanele, arii n stil napolitan, motete
i muzic religioas.
Gesualdo da Venosa (1560 1613), reprezentant al stilului
madrigalului cromatic. Compune 7 caiete de madrigale la 5 i 6 voci.
Claudio Monteverdi (1567 1643) prsete stilul polifonic a
cappella pentru stilul monodiei acompaniate. Scrie 8 volume de
madrigale dramatice n care i face cunoscut stilul nou Stile
rappresentativo (stilul teatral), stile recitativo (parlato i arioso) i stile
concitato (tulburtor, emoionant, agitat), prin care face trecerea la genul
operei. Este autor al operelor: Orfeu i Euridice, ntoarcerea lui Ulise etc.
Luzzascho Luzzaschi (1540? - 1607): Madrigali per cantare e
sonare (1601);

215

REFREN

CUPLET

Madrigalul secolelor XIV/XV, cu o structur de cuplet / refren:

Refren
C-mi eti drag nu-i de mirare
Iubito ce strluceti
Oamenii ce-i ntlneti
Te privesc toi ca pe-o minune
Cnd vd ct de frumoas eti.
Cuplet
Nu rsplti frumoaso, pe iubitul tu
Cu-atta amgire, cu-attea amgiri
i cu preri de ru
(3 versuri)
216

Madrigalul secolului XVI, poem coral cu form liber

217

2. Motetul
Motetul (ital., motetto; franc. motet de la franc. mot = cuvnt) apare
n Frana secolelor XIII - XIV, prin transformarea conductus-ului.
n secolul XII, melodia de baz putea fi att un cntec religios, ct
i un cntec laic. Melodia sa simpl susinea un text unic n form
strofic, n limba latin. Cnd s-a cntat pe mai multe voci, una din ele
a rmas voce de baz cu text religios n limba latin, iar celelalte au
adus alt text. n acel moment, motetul s-a definit ca un nou gen vocal
polifonic. Numrul de voci la care se scria era variabil. Vocea grav era
denumit tenor (susintor) i prezenta o tem cu text religios, iar
celelalte, texte cu caracter laic. n acelai timp, se cnt n dou limbi
diferite: textul laic n limba francez, iar cel religios n limba latin.
Prin Edictul din anul 1322 al Papei Ioan al XXII-lea s-a pus
capt, n principiu, acestei practici. S-a hotrt, astfel, unificarea
textului, prin revenirea la textul latin.
Genul se cristalizeaz n secolele XIVXV, n lucrrile lui
Guillaume de Machault, Jean Okeghem, Jakobus Obrecht etc.
Chiar dac, la origini, motetul a fost primul gen polifonic laic
scris, desfurndu-se izocron, pe un ritm egal pentru toate vocile
consecin a prelurii de la conductus i din practica trubadurilor i
trouverilor a unor formule uniforme , curnd apare i varietatea
ritmic, prin declamaie.
Vocea superioar prezint textul i melodia laic (uneori, dou
voci prezint acest text), iar tenorul prezint, n limba latin, o tem cu
caracter religios.
Reprezentani ai genului motetului n epoca Renaterii: Guillaume
Dufay (14001474); Giovanni Pierluigi da Palestrina (15251594);
Orlando di Lasso (15321594); Josquin des Pres (14451521);
Antonio Gabrieli (15101586); Giovanni Gabrieli (15571612);
Philippe du Mont; Jean Baptiste Lully; Johann Sebastian Bach, care
scrie 6 motete germane; Joseph Haydn; Wolfgang Amadeus Mozart;
Luigi Cherubini; Franz Liszt; Johannes Brahms; Anton Bruckner.
3. Missa
n Occident, missa, conceput de Grigore cel Mare dup modelul
de la Constantinopol, este corespondentul liturghiei bizantine. Este un
gen muzical cu precdere coral ce are la baz texte din cultul catolic
cntate pe variante ale cntecelor gregoriene.
La nceput monodic (Dumitru Bughici, Dicionar de forme i
genuri muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1978, pag. 184), pn n
secolul XIV, iar ulterior polifonic, ea cunoate mai multe variante n
218

funcie de cerinele momentelor religioase ale anului. Slujitorii bisericii

intonau n general prile cu caracter psalmodic, iar credincioii pe cele
cu caracter imnic. Lor li se vor altura voci profesioniste. Astfel, ia
natere un gen coral care va avea: Kyrie eleison (Doamne miluiete);
Gloria (Slav); Credo (Crezul); Sanctus i Benedictus (Sfnt i
Binecuvntat); Agnus Dei (Mielul Domnului); Ite missa est (Mergei,
missa s-a ncheiat).
Dup secolul XV, missa devine ampl ca ntindere, complex ca
limbaj armonico polifonic i ca sintax (combinaii de polifonie,
armonie, monodie), prin care o serie de compozitori se afirm n mod
deosebit. Astfel, Guillaume de Machault (1300 1377) folosete, n
afar de capul tematic gregorian, i intonaii din muzica laic, din
cntece populare, compune Missa de la Notre Dame, lucrare reprezentativ scris pentru patru voci, n condiiile n care la vremea respectiv a patra voce era foarte rar adugat (discantul).

Imnurile, antifoniile i textele missei sunt, uneori, adaptate stilului

nflorit, al improvizaiei libere a cntreilor, mai cu seam pe textul
Aleluia. Aceast miss este compus pe capul tematic al cntului gregorian alturat.

Prile componente ale missei sunt realizate diferit una fa de

alta: prile cu texte mai scurte i cu sens imnic (Kyrie, Sanctus, Agnus
Dei) pstreaz melodiile gregoriene la vocea de tenor, dar le adapteaz
stilului propriu aplicat n motete, nlturnd lungimea sunetelor prin
219

largi melisme pe fiecare silab, iar n prile cu texte lungi i cu

semnificaii distincte (Gloria i Credo), compozitorul compune melodii proprii de liber inspiraie.
Potrivit acestor texte ale messei, muzica urmrete silabele
textului i se supune ritmului liniar. Conducerea melodiei revine
discantului, iar celelalte voci acompaniaz dup modelul baladelor,
unde acest rol revenea instrumentelor.
Spre sfritul vieii sale, Machault se retrage, n calitate de
canonic, la Paris, unde moare n anul 1377.
Teoria muzicii gregoriene cunoate cele 8 moduri, dintre care
patru autentice i patru plagale, dar cu dou tetracorduri cu sens
ascendent, nu ca acelea greceti, cu dou tetracorduri descendente.
Denumirea este ns aceeai.
4. Coralul
Aprut din Reform i dezvoltat ndeosebi n rile germanice,
coralul este un cntec religios. Inspirndu-se din Volkslied, fond popular al cntecului german, fr s poat fi excluse anumite influene
gregoriene, el pune bazele tradiiei muzicale luterane.
Istoria coralului ncepe n prima parte a secolului al XVI-lea, o
dat cu Reforma religioas a lui Martin Luther (1483 1546).
nflorirea genului are loc n secolul al XVII-lea, atunci cnd
compozitorii germani Reinken, Buxtehude, Pachelbel folosesc toate
resursele tiinei lor polifonice pentru a-l integra n cultul religios, fr
s-i rup rdcinile.
ncununarea acestei evoluii va avea loc n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, prin contribuia genial a lui Johann Sebastian Bach.
Dup secolul al XVIII-lea, diveri compozitori, printre care
Mendelssohn, Csar Franck sau Brahms, se vor inspira din coral i vor
introduce melodii luterane n oratoriu, simfonie sau opera.
La origine, coralul este un cntec a crui structur calchiaz
structura textului. Fiecare pauz este determinat de text i marcat de
o oprire prelungit numit fermata. Este scris n limba german, dar
sursa rmne latina, ceea ce presupune numeroase rectificri datorate
traducerii.
Coralul are dou pri, formate din diverse fraze literare i
muzicale, dintre care prima este deseori repetat. Melodia este uor de
reinut i de reprodus. n secolul al XVII-lea, coralul devine sistematic
polifonic la patru voci, iar cel care l aduce la apogeu sub aceast
220

form este Johann Sebastian Bach. Coralul n versiune instrumental

este ncredinat orgii.
Compozitori i opere reprezentative: Johann Walther (1496 1570)
Crulie de cnturi spirituale (1524); Michael Praetorius (1571 1621)
numeroase corale; Dietrich Buxtehude (1637 1707) diverse corale
pentru org; Johann Pachelbel (1653 1706) corale preludii pentru
org; Johann Sebastian Bach (1685 1750) numeroase corale (aproximativ 200 pentru org); Felix Mendelssohn (1809 1847) coralul
Herr Gott dich loben wir pentru dublu cor, orchestr i org (1843);
Csar Franck (1822 1890) trei corale pentru org (1890), care nu se
inspir din repertoriul melodic protestant.
III. MIJLOACE DE STUDIU I DE MEMORIZARE
A PARTITURII
Etapele studiului sunt:
ncadrarea n epoc a compozitorului, perioad de creaie, stil;
analiza textului literar; organizarea textului determin schema
formei muzicale (gen epic sau liric, tematic, idei principale, scurt
comentariu literar, categorii estetice, prozodie versificaie, metric,
ritm prozodic, strof, rim) n vederea acordrii psihice a dirijorului
cu coninutul poetic al textului;
memorizarea acestuia i rostirea lui expresiv - recitare artistic;
analiza muzical, studiul partiturii - proces de citire, analiz i
sintez prin care se ajunge la un model sonor mental: delimitarea
formal (forma de tip arbore de la ntreg la parte, de la seciune trecnd
prin perioade, fraze, motive ajungnd pn la celul), stabilirea tipului
de sintax (monodie, polifonie, omofonie, eterofonie i combinaii intre
acestea), extragerea melosului (a liniei dirijorale sau a solfegiului
dirijoral), organizarea tensiunilor armonice i a suprapunerii cu cele
melodico-ritmice, stabilirea vocalitii (tip de emisie, tipuri de atac,
stabilirea sistemului de intonaie, registre i respiraii, ambitus, frazare);
exersarea tehnicii de conducere prin combinarea tuturor mijloacelor de tehnica braelor i a mijloacelor mimice i pantomimice cu
tririle afective, stri de spirit care se concretizeaz n elemente de
psihotehnic;
memorizare prin tehnica proporiilor (numr de msuri al
seciunilor), care clarific schema formei;
sinteza ritmico melodico armonic pentru obinerea liniei
conductoare dirijorale;
asocierea seciunilor formle cu expresia muzical pentru a
deprinde dirijorul s depeasc problematica tehnic muzical ctre
zona hermeneutic.
221

IV. MIJLOACE DE EXPRIMARE DIRIJORAL;

APROFUNDARE PENTRU OBINEREA
INTERDEPENDENEI BRAELOR
1. Btaia de pregtire
Micare pregtitoare respiraie, auftakt - este btaia anterioar
timpului pe care ncepe discursul muzical, btaia care arat precedena
unor structuri muzicale. Auftakt provine din lb. germ. i nseamn
nainte de msur (metrul propriu zis). Prin ea se stabilete: tempo,
dinamic, expresivitatea lucrrii, caracterul articulaiei.
2. nceputuri
pe timp pregtirea este identic cu avntul;
pe pri de timp auftaktul este nsoit de o mic micare a
poignet-ului sau gesturi asociate ca micarea capului, a brbiei etc.
Cele 4 caracteristici determinate de auftakt: tempo, intensitate,
caracterul articulaiei, expresia artistic sau a sonoritii globale.
3. Figura de tact reprezint un lan de bti organizate n schem
(desen, figur geometric), care desemneaz pulsaia metric a unei
lucrri muzicale.
Figuri de tact: fundamentale (de 2, 3 i 4 timpi) i derivate sau
supraordonate (simetrice i asimetrice).
Mna stng capt un rol de expresie i este supus altor
evoluii dect mna dreapt, care are rolul strict de a tacta. Ea poate
evolua pe parcursul mai multor msuri, fraze, perioade, potennd
expresia, fraznd, culminnd, subliniind un anumit cuvnt, o anumit
vocal etc.
Pentru aceasta se vor efectua exerciii pe grade de dificultate:
intrri succesive pe timpi, pe pri de timpi; adresri pe grupe de voci
nalte, grave; schimbarea planului dirijoral jos, mediu, nalt; scandarea
unui text imaginar pentru a realiza diferenele ce se creeaz n interpretare datorit strnsei legturi cuvnt, ritmic, melodie.
4. Aprofundarea gesturilor de pregtire, tactare i nchidere
Tactarea mijloc de baz n conducerea colectivului, ce indic:
metrica sau tactarea msurii; tempo; nuane; caracterul articulaiei;
intrri; structurarea formal a textului muzical legat de (conjugat cu)
cel literar; expresia global, caracterul artistic.
Micrile trebuia s fie pn acum simple, clare, sugestive,
reduse la strictul necesar. De acum ncolo, ele vor cuta diversificarea
n limite care s nu deranjeze pulsaia i claritatea tactrii, astfel nct
imaginea poetic s fie mai sugestiv, s reias cu mai mult claritate.
222

Tactarea artistic este modul cel mai nalt de sugerare i de

reprezentare a inteniilor noastre interpretative. Aceast form a
exprimrii dirijorale este un limbaj gestual complex prin care se
transfer inteniile interpretative ale dirijorului interpret. Aceste gesturi trebuie s devin act reflex prin studiu individual cu control n
oglind, dac este nevoie, pentru a detaa concentrarea asupra muzicii
i a sensurilor acesteia de preocuparea asupra gesticii.
Gestualitatea este un mijloc i nu un scop. Prin studiul tactrii se
realizeaz uurina, continuitatea, fluena btilor ntr-o schem dat
care s organizeze tehnic i interpretativ relaionarea cu ansamblul.
V. APLICAII PRACTICE
La aplicaiile practice ale temelor de dirijat predate la curs, studenii vor prezenta scurte analize ale lucrrilor, n care vor trata
problemele de gestic n funcie de lucrarea respectiv, de ncadrarea
ei n epoc, de particularitile compozitorului i genului coral n care
se ncadreaz lucrarea.
Exerciii dirijorale pe lucrri din program:
Iosif Velceanu, Pupi de flori (schema de tact de 2/4 i 4/4 n
tempo rapid);
J. S. Bach, Petrus, das nicht denkt zuruck (Coral, schema de tact
de 4/4, problema coroanei);
Lodovico da Vittoria, Ave Maria (schema de tact de i 4/4,
adresri de intrri, contraste de nuane, modificri agogice);
Sabin Drgoi,Bneana (alternana doin joc, 4/8 i 2/4;
problematica coroanelor);
George Lynn,I got a home (intrri pe timpi i pri de timp,
frazarea pe motive de cte 2 msuri, culminaii armonice);
W. A. Mozart, Ave verum (schem de 4/4, acompaniament pian);
Gheorghe Dima, Ziua ninge (madrigal romnesc, polifonico
armonic, alternana de 4/4 i 2/2).
SEMESTRUL II

Reluarea, aprofundarea i fixarea problematicii expuse n cursurile

semestrului I pn la formarea reflexelor, deprinderilor i atitudinilor
cerute n faa ansamblului coral.
223

VI. MIJLOACE DE EXPRIMARE DIRIJORAL

CU DIFICULTI METRO-RITMICE
Aceste mijloace sunt:
avertizarea formulelor metro-ritmice: anacruz, sincop, contratimp;
gestul dirijoral divers, cu interdependena braelor, cu diverse
tangente ale planurilor de adresare;
poziii i micri dirijorale complexe;
figuri de tact derivate, tactare concentrat i descompus;
tipuri de nchideri, fermat;
introducere n tehnica tactrii artistice - gesturi cu dubl
funcie; tactarea msurilor de 2 timpi i 4 timpi cu contur unghiular;
reculul, tactarea prin divizarea timpilor; tactarea msurii de 3
timpi cu contur unghiular;
combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd articulaiilor staccato i legato) a amplitudinii diferite (pentru nuane mari
i mici) i a nchiderilor (exterioare i interioare) pe lucrri corale;
nceperi i terminaii pe timpi i fraciuni de timp; tipuri de
nchideri pe vocale, consoane n tempouri lente, moderate, rapide cu
modificri de contur (interioare, exterioare);
schimbri de tempo: accelerando, rallentando, ritenutto.
VII. COROANA
Modaliti de execuie cu planuri de voci care au momentul
svritor al coroanei amplasat decalat
Ieirea pentru un anumit timp din curgerea discursului muzical,
suspendarea ei temporar prin staionarea pe ultimul timp al duratei pe
care apare semnul se realizeaz practic n trei faze :
pregtirea coroanei prin ncetinirea curgerii discursului
muzical i avertizarea intrrii n coroana propriu zis pe timpul
anterior acesteia;
efectuarea coroanei timpul sau timpii pe care st coroana nu
se tacteaz, ci mna st (sau se tacteaz pasiv pn la ultimul timp pe
care va intra neaprat n repaus dac alte voci continu discursul pn
la un anumit timp pe care se vor opri i ele pe coroan). Coroana se
poate susine n nuana la care se atac, poate descrete n intensitate
sau poate crete;
ieirea din coroan se face prin dublarea ultimului timp pe
care este aezat coroana. Se poate face cu respiraie sau fr. Cu
respiraie poate presupune dou gesturi (nchidere i auftakt) sau gest
cu dubl funcie.
224

Exerciii dirijorale pe lucrri din program:

rezolvarea problemelor tehnice dirijorale;
consolidarea lucrrilor n vederea susinerii de concerte.
Ioan Cristu Danielescu - Frunz verde de sulfin (schema de
tact de 3/4 cu rallentando i descompunerea timpilor);
Joseph Haydn - Cor nr. 10 din Oratoriul Creaiunea
(abordarea repertoriului vocal-simfonic cu acompaniament de pian,
schema de tact de 4/4);
Alexandru Pacanu - Diptic coral (schema de tactare de 2/4 i 4/4);
Dietrich Buxtehude - O Gott wir danken deinner Gut (repertoriu
vocal simfonic 3/2, adresri alternative de voci, intrri pe timpi
fracionai, alternan staccato - legato);
Petru Stoianov - Mr cojit;
Elisabeta Moldoveanu Sus n vrf la nou meri (3/4, coroane,
descompunerea timpilor, ritenuto).
Bibliografie
1. Botez, Dumitru, Tratat de cnt i dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985.
2. Gagea, Persida, Curs de dirijat cor i ansamblu coral, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, Bucureti, 2001.
3. Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical,
Bucureti, 1968.
4. Gsc, Nicolae, Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1982.
5. Marin, Constantin, Arta construciei i interpretrii corale. Tratat
discografic.

225

ANSAMBLU CORAL
Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN
Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN

Obiective
Disciplina Ansamblu coral are un caracter practic i face parte
dintre disciplinele de miestrie artistic ce se predau n nvmntul
superior muzical. Repertoriul de studiu constituie baza pe care se face
aplicarea practic a expunerilor teoretice. n acest sens, alegerea repertoriului se va face avndu-se n vedere urmtoarele criterii: lucrri
corale reprezentative aparinnd compozitorilor romni i strini din
diferite perioade istorice i din spaii cultural-geografice diferite; lucrri care pe tot parcursul studiilor s asigure studenilor o cunoatere
a problemelor de cnt coral prin parcurgerea ct mai cuprinztoare a
formelor, genurilor, stilurilor i epocilor de creaie.
Cursul i propune:
s formeze deprinderea nrolrii acustice i psihice n componena ansamblului coral;
s dezvolte arta interpretrii corale: formarea sonoritii corale,
formarea unui repertoriu adecvat tipurilor de coruri, nsuirea principiilor de analiz a unei partituri;
s asigure cunoaterea din interior a stilurilor, formelor i
genurilor corale create de-a lungul istoriei muzicii.
Astfel, la sfritul Anului II, studenii vor fi capabili s se integreze n ansamblul coral al anului de studiu att n partid prin acordaj,
dozaj i omogenizare timbral, ct i n ansamblu, n relaie cu celelalte
partide, nvnd s se relaioneze cu acestea. Studenii vor putea susine
concerte corale, nsuindu-i un repertoriu de Cor Academic, apropiindu-se astfel de maniera de cnt a coristului profesionist.
226

SEMESTRUL I

I. CULTIVAREA VOCII CNTATE

1. Rolul cultivrii vocii cntate
Arta cntului vocal contribuie la dezvoltarea personalitii elevului n ansamblu, a simului estetic i a gustului pentru frumos,
formnd i valorificnd aptitudinile muzicale specifice: cultivarea
vocii, a timbrului; formarea unei tehnici muzicale; cultivarea auzului
melodic i n special a celui armonic i polifonic; a simului ritmic; a
simului formei; crearea unei capaciti adecvate de exprimare i
interpretare artistic; dezvoltarea memoriei muzicale; citirea la prima
vedere; atenia n execuie; fantezia creatoare.
Scopul studierii cntului vocal este de a recunoate i de a
cunoate vocea uman ca instrument muzical, ca mijloc de educaie
muzical i de a contribui la formarea i dezvoltarea vocii.
In cadrul orelor de canto se dezvolt auzul armonic, polifonic,
deoarece vocea uman este un instrument netemperat. De asemenea,
citirea la prima vedere se dezvolt substanial n cadrul orelor de canto
i dirijat coral, prin urmrirea partiturii n ntregul ei - linie melodic,
versuri i acompaniament.
Valoarea studierii vocii nu trebuie niciodat pierdut din vedere,
prin faptul c nsi denumirea acestei discipline arat c un muzician,
fie el instrumentist sau nu, nu poate deveni complex fr a-i completa studiile cu acest instrument.
Pe de alt parte, vocea este instrumentul cel mai apropiat de
inteniile cele mai intime ale interpretului. Studiul vocii devine un
trm uluitor, totul desfurndu-se nu n laringele cntreului, ci n
interiorul su. Frumuseea sunetului emis de cntre reflect tehnica
sa i implicarea emoional n actul cntului.
2. Cultivarea vocii copiilor
Vocea este principalul mijloc de redare a muzicii (Munteanu
G., Didactica. Metodica predrii educaiei muzicale n gimnaziu i
licee, Editura Teora, pag.63).
Educaia muzical a copiilor (n special, a elevilor din ciclurile precolar i primar) are ca activitate principal cntul vocal. Copilul cnt o
dat cu primele cuvinte rostite, reprezentate de dou-trei sunete; de la cele
mai mici vrste, muzica l atrage pe copil, el gngurete, bate din palme,
ascult muzic (la radio i televizor), imit sunetele auzite n natur
(uierat, uruit, claxonat, ciripit), i imit pe aduli, cnt n timpul jocului.
227

In producerea sunetelor muzicale, sunt angrenate organele respiratorii, coardele vocale i aparatul articulatoriu cu cavitile rezonatorii, funcionnd sub forma unui sistem unitar.
Calitile vocii frumoase timbrul, claritatea, justeea intonaiei,
maleabilitatea, omogenitatea, flexibilitatea, volumul se cultiv prin
intermediul unei intense educaii vocale.
La vrsta colar mic, aparatul vocal al copilului e nematurizat,
volumul este mic, ambitusul vocal este mai redus; de aceea, n scopul
dezvoltrii i educrii acestor caliti este nevoie de exerciii sistematice.
In cadrul exerciiilor folosite pentru dezvoltarea calitilor vocii,
se urmresc obiectivele:
s intoneze curat sunetele auzite (reproducerea sunetelor cu
acelai numr de vibraii cu cele auzite; numrul de vibraii mai mici
corespunde sunetelor joase, numrul de vibraii mai mari corespunde
sunetelor mai nalte);
s intoneze sunetele cu o intensitate natural (vocea vorbit are
30-40 decibeli, cea ipat - peste 80 decibeli; n cntare nu trebuie
depii 60 decibeli);
s emit sunete de durate diferite;
s susin, s controleze i s-i dozeze respiraia n funcie de
schema ritmico- melodic a piesei;
s-i pstreze timbrul propriu, bazat pe emisia natural a sunetelor;
s ctige suplee vocal (trecere uoar de la un model melodic
la altul, de la o nuan la alta, de la un registru vocal la altul).
In cadrul colii, trebuie asigurate condiiile pentru dezvoltarea
interesului fa de muzic (mai ales, cea vocal), n primul rnd asigurarea unei atmosfere de linite, calm.
La nceput, majoritatea copiilor au: o emisie gutural, forat, bazat
pe o respiraie scurt i gfit (de aici dificultatea susinerii sunetelor din
linia melodic a cntecelor); o pronunie defectuoas a cuvintelor.
Deci, trebuie folosite numeroase vocale pentru pregtirea aparatului vocal, dar i exerciii pentru dezvoltarea voinei elevului de a
cnta frumos, a inspira i a deschide gura corect.
Nu trebuie neglijate nici condiiile igienice i psihologice pentru
desfurarea orei de muzic: aerisirea clasei; linitea interioar; poziia
corect n timpul cntrii (n picioare este permis eliberarea cutiei
toracice i a diafragmei de presiune, dar este o poziie obositoare. Este de
preferat, aezarea n bnci, cu spatele bine rezemat i cu minile la spate
sau pe lng corp); exerciii de cultur vocal (respiraie). Pentru o bun
respiraie, este nevoie de dozarea coloanei de aer n timpul expiraiei;
explicarea tiinific (n termeni adecvai) a importanei respiraiei pe nas.
228

3. Educaia auditiv
Educaia este o aciune specific uman; ea presupune formarea
unei personaliti umane n concordan att cu cerinele obiective ale
societii, ct i cu cele ale individului. Educaia se desfoar n mod
contient, conform unui scop stabilit n prealabil, avnd un sens intenional i o finalitate bine conturat.
Educaia este bilateral: ea poate aciona att din exterior, prin
percepia auditiv a unui sunet deja format, crend n acest fel memoria, condiionarea prin obinuin, ct i din interior, lund forma
autoeducaiei, prin autocrearea mental, sensibilizarea nervoas la
vibraia personal.
A nva s nvei i a dori s te perfecionezi continuu sunt cerine
ale educaiei permanente, prin care omul contemporan nva s fie el
nsui, receptiv la schimbri, capabil s le anticipeze i s se adapteze la
ele, oferindu-se ca participant la progresul social, prin autonomia sa
intelectual i moral civic (Stoica M., Pedagogie i psihologie pentru
examenele de grade didactice, Editura Gr. Alexandrescu, Trgovite,
2002, pag. 15).
Educaia din exterior depinde de un produs deja creat, ce trebuie
s imite; intuiia nu are nimic creativ din punct de vedere al materiei
sonore: este o aciune de adaptare i, indiferent de calitatea sunetului
emis la origine, aceasta este limitat i limitativ, mpiedicnd o real
i complet educaie muzical.
Un sunet va fi perceput nu numai cu auzul, ci i cu tot sistemul
nervos, el fiind vehicul de energie universal: un complex de energii
dezlnuite din corpul psiho-fizic n deplina sa funciune de transformator energetic, creator de real creatitudine.
Educaia din interior, autocontrolul, este capacitatea uman datorit
creia noi ne putem comporta firesc, indiferent de natura situaional
trit. Autocontrolul nu este o capacitate nnscut, ci dobndit prin eforturi susinute, printr-o armonizare a instinctelor i a vieii subcontiente.
Forme ale manifestrii autocontrolului: stpnirea de sine, voina;
calmul, rbdarea, perseverena.
Factori care afecteaz autocontrolul: superficialitatea; egoismul;
mndria; dorina de faim, de strlucire; frica i ndoiala.
II. ARTICULAIA, PRONUNIA I DICIA
N CNTUL CORAL
Exprimarea oral implic, alturi de anumite structuri nervoase,
aciunea, participarea unor organe cu funcii adaptate vorbirii i cntului,
determinnd caracterul sunetului. O voce frumoas reiese din mbinarea
unei multitudini de reguli exersate care au luat forma unei noi naturi.
229

n cadrul rezonatorilor supraglotici se formeaz mulaje fonice

diferite ca structur i sonoritate (limba, maxilarul inferior, buzele, laringele superior, cavitatea bucal, cavitile nazale i sinusurile frontale).
Emisia oricrei vocale sau consoane este determinat de sincronizarea micrilor articulatorii care formeaz mulajul adecvat i, o dat
cu schimbarea configuraiei mulajului fonic, se modific i caracterul
sunetului.
Cntul acord o foarte mare importan aspectului fonetic din care
decurge reuita expresiei artistice. In cnt, sunetul muzical mbrac
sunetul vorbit ntr-o hain ce-i estompeaz sensul literar sau fiziologic.
Este foarte necesar, deci, ca pronunia n cnt s fie mai intens afirmat
dect n vorbirea curent, mai ales n rostirea consoanelor.
In concluzie, articulaia i pronunia n cnt se realizeaz diferit,
n comparaie cu maniera folosit n vorbire. Dirijarea evolutiv a
coloanei sonore reprezint n cnt secretul unei rostiri corecte.
1. Articulaia
Prin articulaie nelegem actul mecanic al coborrii maxilarului,
al micrii limbii, apropierea sau deprtarea buzelor i interdependena
acestor organe n procesul vorbirii. Pentru cnt, articulaia se poate referi la maniera staccato, non-legato sau legato de scandare a cuvintelor
cntate.
Articularea vocalelor i consoanelor duce la realizarea unei
emisii vocale normale. Ea st la baza pronuniei.
2. Pronunia
Pronunia se refer la rostirea integral a unei silabe, a unui
cuvnt ntr-o propoziie. Pronunia asigur capacitatea omului de a
exprima clar i corect un cuvnt i, de asemenea, capacitatea de a da
cuvntului o ncrctur afectiv, logic, semnificativ.
Pronunia se bazeaz pe o bun articulare a cuvintelor, astfel nct
ea s devin purttoare de sens. Maniera denumit astfel inteligibil, de
rostire a cuvintelor, se transform, alturi de textul muzical, n ceea ce
numim frazarea.
Pentru a avea o imagine clar despre preocuparea principal a
pronuniei, trebuie s cunoatem ritmurile prozodice; totodat, este
necesar s urmrim relevarea lor n vorbire (relaia ntre silabe
neaccentuate i accentuate accent tonic, ce se refer la silaba
accentuat a cuvntului; n limba romn, fiecare cuvnt are o singur
silab accentuat).
230

nelegerea de ctre public a textului care nsoete o lucrare muzical joac un rol important n atingerea scopului procesului muzical,
acela de a comunica un mesaj artistic auditoriului, mesaj cuprins n
bun msur de textul poetic.
Pronunia scenic este confundat de cele mai multe ori cu
dicia.
3. Dicia
Dicia este pronunarea artistic a textului pieselor muzicale. Ea
se ocup cu pregtirea unei articulri clare, a unei pronunii corecte i
expresive. De asemenea, ea se ocup cu ndeprtarea defectelor din
vorbire i cnt; este foarte necesar i se sprijin pe articularea
distinct a silabelor unui cuvnt, respectnd nsuirile lor fonetice.
n cnt, ca i n vorbire, diciunea trebuie s urmreasc realizarea accentului logic sau expresiv, acel cuvnt-cheie n jurul cruia
graviteaz expresia ntregii fraze; aa cum n limba romn fiecare
cuvnt conine numai o silab accentuat, aa i n fraz sau n vers,
sau n hemistih, exist un singur cuvnt-cheie.
Atunci cnd muzica este nsoit de cuvnt, dubla preocupare a
textului muzical i a celui literar nu trebuie s vduveasc nelegerea
textului literar, ci, dimpotriv, s l redea cu o i mai mare claritate,
dat fiind valenele expresive pe care i le adaug caracterul artistic
muzical. Diciunea este, deci, arta de a rosti cuvintele corect i, mai
ales, frumos. Ea este o problem de tehnic i de interpretare, deoarece
prin ea dm sens cuvintelor i ideilor.
Diciunea este i prima preocupare a actorilor. Nemaifiind vorba
de melodie, nlimi, nuane, manier de atac, putem crede eronat c
vorbirea scenic ar fi mai uoar. Dimpotriv, exist i aici o melodie a
vorbirii, sau curb a intonaiei vorbirii, o culminaie pe anumite cuvinte
ce trebuie subliniate n context, o dozare a nuanelor i a tempoului n
care se efectueaz rostirea i, nu n cele din urm, o preocupare pentru
scandarea sau nmuierea anumitor cuvinte. Maniera declamatorie exploziv sau trgnat cu care se vor da apoi replici n dialog va aduga
vorbirii scenice, elemente care totui n muzic sunt deja precizate,
nemaifiind necesar s fie create pe moment.
Toate acestea se aplic i n cntec. In muzic, din cauza duratei
valorilor, a coroanelor, a melismelor, silabele se ndeprteaz mult una
de cealalt, nelesul cuvintelor se poate diminua, iar asculttorul poate
pierde din vedere ideea principal.
n muzic, diciunea este influenat foarte mult, am putea spune
hotrtor, de tempoul n care se cnt. Micrile prea largi i prea
rapide ngreuneaz mult dicia.
231

III. REGISTRE (TIMBRURI) DE EMISIE VOCAL

1. Registrul
Termenul de registre provine din italian- registro. Registrul
poate fi clasificat dup criteriul nlimii relative sau al modului de
emitere (scara general sonor, sau ambitusul, se divide, dup nlimea
relativ, n grav, mediu i acut).
Vorbim despre: registru de falset, care presupune o falsificare a
sunetului; vocea de cap, cu senzaia c vocea vibreaz n cap; vocea
medie, de mijloc, ntre cele dou registre; voce de piept; voce de mijloc; voce de falset (de cap).
Clasificarea registrelor:
Registrul monofazat (comenzile cerebrale transmise simultan
sunt trimise direct ctre organele efectoare pe toate fibrele nervoase
spre laringe. In acest mod cnt brbaii i femeile cu voci grave).
Registrul bifazat (specific copiilor i tenorilor n falset); micul
registru (de flageolet) este registrul de fluier, cu caracter instrumental.
Registrul trifazat (sunetele nu mai pot fi cntate pe toate vocalele).
Registrul cvadrifazat se ntlnete foarte rar.
2. Timbrul
Timbrul se nate n laringe; tot aici se nasc i sunetele armonice
i nearmonice Timbrul poate fi extravocal i vocal (pe care vorbim i
cntm).
Timbrul provine din dou componente: n laringe (extravocalic)
i n cavitile supraglotice (vocalic).
Calitile timbrului sunt: volumul: voci mari, mici, medii, voci
simple i voci ample; grosimea: subiri, groase; penetrana: aspre, stridente, catifelate, calde; luminozitate: ntunecate, luminoase.
Volumul vocii este ceea ce ar rmne dac am exclude zonele
formantice (adic diagrama armonicelor superioare ale sunetului fundamental); este sunetul fundamental care se produce n laringe.
Grosimea vocii decurge din suprafaa de contact a alturrii corzilor vocale, pe vertical.
Penetrana (strlucirea) depinde de fora cu care muchii vocali se
apropie unii de alii. Peste 3 500 cicli/secund (chiar 4 500), peste strlucirea vocii apare o anumit striden din predominana armonicelor
foarte nalte.
n funcie de luminozitatea vocii, sunt: voci cu sunete luminoase;
voci cu sunete ntunecate.
232

Tria sunetului (nu intensitatea fizic) se refer la produsul

acustic, depinznd de presiunea subglotic. Ea exist i atunci cnd nu
emitem sunete, asigurnd condiiile de producere a acestora.
Tria mare a sunetului depinde de modul cum curge aerul n glot,
de viteza de fug; ea determin gradul de trie a sunetelor; este, de fapt,
o energie. Viteza de fug reprezint trecerea aerului prin laringe n
cavitatea bucal. Unitatea de msur este decibelul (pentru vorbirea
obinuit 30 decibeli, pentru strigt 40 decibeli, cntul 40-100 decibeli;
n cntul pe acut, Carusso dezvolta un sunet de 130 decibeli).
Exist sli mari unde se poate cnta la o valoare de (100-130
decibeli), sli mijlocii (80-100 decibeli), sli mici (40-60 decibeli).
Tria sonoritii corului este, n medie, de 40-60 decibeli, iar n
corurile de profesioniti, 60-80 decibeli.
3. Solfegierea unor lucrri din programa analitic
Claude le Jeune
Cntec de dragoste
W. A. Mozart
Ave verum
Iosiv Velceanu
Cimpoiaul
Nicolae Lungu
Cmara Ta
I. Cr. Danielescu
Frunz verde de sulfin
F. Mendelssohn - Bartholdy
Ciocrlia
tefan Popescu
Fluture
Petru Stoianov
Vara
SEMESTRUL II

IV. IMPOSTAREA
1. Aprofundarea definirii termenului
Orice corp sonor care vibreaz produce sunete primare (principale) sau fundamentale. Acesta nu are nici o calitate dac nu este
propagat ntr-un mediu favorabil.
Sunetul primar nu este deplin dac nu este nsoit de armonice,
care-i dau for, timbru, strlucire, personalitate. Rezonana produce
armonicele, iar prin ele sunetele se amplific, se mbogesc, se
nfrumuseeaz. Deci, mediu sonor favorabil nseamn corp rezonator,
cutie de rezonan, locul unde sunetul poate s rsune (Dorizo, Al.,
Vocea, mecanisme, afeciuni, corelaii, citat de Botez, D.D., Tratat de
cnt i dirijat coral, vol. I, pag. 159).
233

Vocea uman dispune de mai multe corpuri rezonatoare. La expiraie, aerul ntlnete n drumul su un ir de caviti, n care iau natere
armonicele (ele fac posibil amplificarea vocii). Corpurile rezonatoare
ale vocii umane (cavitatea toracic, faringele, fosele nazale, sinusurile
frontale, gura) se afl n strns legtur i colaborare. Aerul respirat
este reinut aproximativ o secund, dup care glota se nchide, corzile
vocale se apropie; sub controlul muchiului diafragmatic, aerul este
eliminat uor, muchii laringelui conduc aerul spre glot, care se nchide
puin, lsndu-l s se strecoare cte puin pe o coloan subire. Coloana
de aer atinge corzile vocale i acioneaz asupra lor. Ele vibreaz, dnd
natere sunetului primar. Coloana de aer se transform n coloan
sonor. Sunetul trebuie ascultat, fixat n interior, memorat, atacat fr
ezitri. Aerul se scurge domol, pentru ca atacul s fie uor, dar ferm.
Impostarea este, deci, gsirea punctului de rezonan unde vocea este
auzit la capacitatea ei maxim.
2. Studiu practic pe lucrrile din program, la repetiii de
partid i de ansamblu
V. STUDIUL VOCALELOR
1. Particulariti ale vocalelor
Vocalele sunt acele sunete ale vorbirii la a cror rostire coloana
sonor nu ntmpin obstacole. Aerul expirat se concentreaz n cavitatea
bucal, unde iau natere vocalele, dup forma i volumul tubului fonic.
In limba romn sunt apte vocale (a, e, i, o, u, , ), dar pentru
coloritul diciunii este necesar adugarea unor vocale, mai ales n
cuvintele provenite din limbi strine.
In muzic sunt folosite urmtoarele vocale:
a ( cu dou variante: una mai deschis, alta uor mai ntunecat);
e ( cu dou variante: una mai deschis, alta uor mai ntunecat);
i, care poate varia, nchizndu-se uor spre ;
o, cu varianta ;
u, cu varianta ;
i ().
Dup felul pronuniei, vocalele se mpart n: vocale luminoase
(a cu cele dou variante; i i e cu cele dou variante); vocale ntunecate
(u cu varianta ; o cu varianta ; ; ().
Calitile vocii (luminoas sau ntunecat ) depind de volumul
tubului fonic, de deschiderea buzelor i coborrea maxilarului inferior,
de poziia limbii, care, prin deplasrile ei, mrete sau micoreaz capacitatea camerei sonore.
234

 Vocala luminoas cu volumul fonic cel mai mic este i (cea mai
nchis din aceast categorie). Formarea vocalei trebuie s aib loc n
fa, lng dini, i nu spre fundul gurii, pentru evitarea vocii guturale,
precum i pentru evitarea crisprii maxilarului inferior, a buzelor, a limbii.
Vocala e (mai deschis dect i) dispune de un spaiu fonic mai
mare; n pronunarea acesteia este nevoie de naturalee n poziia
limbii, a buzelor, a maxilarului, deci fr a le crispa. Locul de formare
trebuie s fie n fa (i nu spre fundul gurii).
Vocala a ( cea mai deschis dintre vocalele luminoase) are
spaiul fonic cel mai larg. Maxilarul este cobort cel mai mult, limba
aproape ntins, vrful sprijinit de rdcina dinilor inferiori, buzele
apropiate de dini, bine curbate
u este o vocal ntunecat, cu spaiul fonic cel mai mic. Buzele
se rotunjesc, ndeprtate de dini, maxilarul inferior are aceeai poziie
ca la formarea vocalei i.
cu un tub fonic puin mai larg, marcheaz un nceput de zmbet.
Trecerea de la vocala u spre , apoi , determin creterea
tubului fonic, buzele se retrag spre dini i se rotunjesc, maxilarul
coboar cte puin.
Vocala presupune aceeai form a buzelor ca i la a, dar cu
maxilarul mai ridicat; este o vocal ntunecat, care se mai lumineaz
datorit vecintii unor vocale mai deschise.
Vocala este asemntoare cu i, ca loc de formare; presupune
ngustarea tubului fonic pn aproape de nchidere.
2. Coloritul vocalelor
Procedeul de colorare a vocalelor presupune concentrare i
mare atenie n schimbarea poziiei maxilarului inferior, prin urcarea
sau coborrea lui, din apropierea buzelor de dini, din ndeprtarea sau
uguierea lor i a micrilor limbii i vrfului ei, deci tubul fonic s se
lrgeasc sau s se ngusteze.
ntunecarea vocalelor luminoase se realizeaz prin apropierea
uoar a lui a de o, e de , i de , dar fr schimbarea total a culorii
vocalei.
Lumina vocalelor ntunecate se face prin retragerea buzelor spre
dini i uoara coborre a maxilarului, astfel nct o s se apropie de a
i u de .
In cadrul a dou propoziii, acelai cuvnt vine cu alt sens, cu alt
intonaie, cu alt colorit al vocalelor; putem deschide la maximum toate
vocalele pentru a da frazelor un anumit caracter sau le putem ntuneca.
235

Coloritul vocalelor este n funcie att de sensul unui cuvnt, ct

i de rolul acestuia n fraz, ceea ce atrage i mai mult atenia corului
asupra studierii diciunii.
Dirijorul trebuie s acorde importana cuvenit uniformizrii
coloritului vocalelor, pe ntregul cor, de a obine culori comune pentru
fiecare vocal n anumite situaii.
VI. STUDIUL CONSOANELOR
Consoanele sunt acele elemente ale vorbirii la a cror rostire
tubul fonic se ngusteaz foarte mult sau se nchide total ntr-un oarecare
punct al lui (Botez, D.D., Tratat de cnt i dirijat coral, pag. 242).
1. Particulariti ale consoanelor
Consoanele includ urmtoarele categorii:
consoane explozive: b, c, d, g, k, p, q, t;
consoane constrictive: f, h, j, s, , , v, w, x, z;
consoane sonante: l ,m, n;
consoan vibrant: r.
Vocalele i consoanele se afl n continu interdependen .
Consoanele nu pot purta, i fr vocale ar rmne nite elemente
lipsite de orice semnificaie. Vocalele nu au nici for suficient i nici
dinamismul necesar spre a trimite sunetele la distant, fr prezena
lng ele a consoanelor, care le impulsioneaz, mpreun, ns, ele
formeaz silabe i cuvinte i unele fr altele nu ar fi servit la nimic.
(Botez, D.D., op. cit., p. 246).
Accentuarea, pronunarea corect, exagerarea consoanelor schimb
calitatea interpretativ, nfrumuseeaz cuvntul, i dau for, sonoritate, fraza muzical devine hotrt, convingtoare.
2. Clasificarea consoanelor
Consoanele se clasific astfel:
acustic : sonore semivocale netede (l,m,n,g);
semivocale repetate (r);
surde
uiertoare (w,sj,th,f,h);
explozive (p,t,v,k).
fiziologic consoanele sunt rezultatele circulaiei (nchiderii i
deschiderii cavitii supralaringiene).
Organele care particip la articulare sunt: buzele, maxilarul inferior, superior, limba.
236

Diftongii i triftongii dau o not de varietate vocii cntate (ea,

oa). Diftongul oa n rostirea cntat a cuvntului (foarte, doare,
soare) este bine s fie precedat de u foarte scurt. Cuvntul astfel
rostit va primi profunzime, siguran, prestan, elegan.
Bibliografie
1. Pinghiriac, Emil, Pinghiriac, Georgeta, Arta cntului i interpretrii
vocale, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003.
2. Botez, Dumitru, Tratat de cnt i dirijat coral, vol.I, II, 1982, 1985.
3. Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical,
Bucureti, 1968.
4. Gsc, Nicolae, Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1982.
5. Marin, Constantin, Arta construciei i interpretrii corale. Tratat
discografic.

237

PIAN GENERAL
Prof. univ. dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA

Obiective
Cursul de Pian general constituie un mijloc puternic i eficient de
studiere a artei sunetelor, oferind studenilor prin posibilitatea utilizrii
pianului cel mai valoros ajutor n formarea lor ca viitori pedagogi i
muzicieni.

Cursul de Pian general are o contribuie important la nsuirea,

dezvoltarea i consolidarea noiunilor i a deprinderilor fundamentale ale
altor discipline muzicale ca: Teorie i solfegii, Armonie, Contrapunct,
Analiz i Forme muzicale, Istoria muzicii, Citire de partituri, Dirijat etc.
Studenii au prilejul de a realiza contactul viu, real i practic cu
literatura muzical a tuturor epocilor i stilurilor de creaie, prin
repertoriul divers i problematica abordat.
Cursul de Pian general contribuie la dezvoltarea simului estetic,
a gustului artistic, la dezvoltarea capacitii de reprezentare auditiv
interioar, la educarea sensibilitii ca premis pentru capacitatea de
receptare i interpretare a operei muzicale, n scopul configurrii
complexe a fenomenului muzical.
Material obligatoriu de studiat:
exerciii tehnice, game majore i minore, arpegii, acorduri;
2 studii;
o mic pies polifonic;
o mic pies romantic;
o pies romneasc;
exerciii de citire la prima vedere.
238

Semestrul 3
Forma de evaluare COLOCVIU
Program obligatoriu pentru colocviu:
un studiu;
o pies polifonic;
o pies romneasc.

Semestrul 4
Forma de evaluare EXAMEN
Program obligatoriu pentru examen:
o gam la alegere (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri);
un studiu;
o parte de sonatin.
Exemplu de program minimal pentru COLOCVIU
1) Czerny, unul din studiile urmtoare: 1, 2, 3.

239

240

2) Beethoven Sonatina n Do Major partea I-a sau J.Vanhal,

Sonatina, partea I-a.

241

242

3) O pies din urmtoarele: L. Comes: 1, 2, 3, 4;

243

M. Marbe: 1, 2, 3.

244

Exemplu de program minimal pentru EXAMEN

1) O gam, la alegere, (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri).
245

2) Czerny, unul din studiile.1,2,3.

3) Cimpoiul din Album pentru Anna Magdalena Bach.

4) Beethoven Sonatina n Do Major, partea II-a.

Bibliografie
1. *** Studii i piese pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine,
2005.
2. *** Album pentru Pian, Piese preclasice i clasice, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, 2005.
3. Herz, H., Culegere de exerciii, game, arpegii, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, 2000.
4. *** Sonatine pentru pian de compozitori romni, vol.I-II, Editura
Fundaiei Romnia de Mine, 2000.
5. *** Mici piese romneti pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de
Mine.
246

6. *** Piese romneti pentru pian din secolul al XIX-lea, vol. I-III,
Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2004.
Beethoven, L.v., Sonatine
Cernovodeanu, M., Mica metod de pian, Metoda mare
Clementi, M., Sonatine
Comes, L., Miniaturi
Diabelli, A., Sonatine
Drgoi, S., Miniaturi
Hanon, L., Pianistul virtuoz
Jora, M., Poze i pozne
Mozart, W.A., Sonatine
Nicolaev, A., Scola igr na fortepiano, 1963
Schumann, R., Album pentru tineret
Vieru, A., 20 piese pentru pian
Voileanu-Nicoar, De luni pn duminic, 1963

247

CANTO CORAL
Conf. univ. CORNELIA ANGELESCU

Obiective
Reperele de studiu continu transmiterea i aprofundarea cunotinelor teoretice despre voce i cnt, precum i formarea deprinderilor
practice de interpretare vocal individual i n grup a unor piese muzicale.
Aceste cunotine vor fi necesare profesorului de muzic care va fi i
dirijorul corului colii. El va trebui s deslueasc caracteristicile vocilor i s
in cont de ele n organizarea i conducerea corului.
Studentul va trebui s-i cunoasc propriul su instrument vocal i s
tie s cnte la el; s posede o gndire muzical superioar; s-i cultive
sensibilitatea artistic; s cunoasc repertoriul de gen din creaia romneasc i
universal.

Repertoriu general

Semestrul I
1. Studii acompaniate din metodele:
B. Ltgen Studiile nr.3, 4, 15.
J. Concone Studiile nr.1, 2, 3, 11.
2. Arii antice
Caccini (1545-1618) Amor ch' attendi, Amarilli.
Claudio Monteverdi (1567-1643) Lasciatemi morire.
Giuseppe Torelli (1650-1703) Tu lo sai.
Antonio Caldara (1670-1736) Se ben crudele, Come raggio di sol.
Giovanni Battista Pergolesi Per la gloria d' adorarvi
3. Lieduri
248

L.w. Beethoven Ich liebe dich

W. A. Mozart Cntec de leagn
W. A. Mozart An Chloe
F. Mendelssohn Bartholdy Grss
J. Brahms Cntec de leagn
F. Schubert Pstrvul (Die Forelle)
F. Schubert Wohin (ncotro)
4. Piese romneti
G. Stephnescu Fluieraul
G. Stephnescu nirai-v mrgele
G. Stephnescu Somnoroase psrele
Ed. Caudella Ochi albatri-s drglai
T. Brediceanu Ct e muntele de-nalt
T. Brediceanu Voinicel cu prul cre

Semestrul II
1. Studii acompaniate din metodele:
N. Vaccai lecia VI Sincopa, lecia VII Rulada
B. Ltgen lecia VIII, lecia IX Apogiatura
2. Arii antice
Bononcini (1672-1748)
Alessandro Scarlatti (1660-1725) Toglietemi la vita ancor
Gian Giacomo Carissimi (1605-1674) Vittoria, vittoria
Giovanni Paisiello (1740-1816) Nel cor pin non mi sento
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1836) Nina
Antonio Lotti (1667-1740) Pur dicesti
3. Lieduri
F. Schubert Lachen und Weinen (Rsul i plnsul)
F. Schubert Heidenrslein (Trandafir de cmpie)
R. Schumann Ich grolle nicht (Eu nu te cert)
R. Schumann Er ist`s (Primvar - eti tu)
R. Schumann Die Lotosblume (Floarea de lotus)
Fr. Liszt Ich liebe dich
Gh. Gounod Serenada
W.A. Mozart Un moto di gioja
249

W.A. Mozart Ridente la calma

L. van Beethoven In questa tomba oscura
4. Piese romneti
T. Brediceanu Dragu-mi-i mndro de tine
T. Brediceanu Floricic de pe ap
T. Brediceanu Pe din jos de Ortie
D.G. Kiriac Pe crare sub un brad
D.G. Kiriac Foaie verde lmi
G. Dima A venit un lup din crng
G. Dima Curcile
G. Dima tii tu mndro

Semestrul 3
Forma de evaluare COLOCVIU
Program obligatoriu pentru colocviu
Un studiu acompaniat (B. Ltgen, N. Vaccai )sau un lied
O arie antic sau o pies romneasc

Semestrul 4
Forma de evaluare EXAMEN
Program obligatoriu pentru examen:
Un lied sau o arie antic
O pies romneasc

Bibliografie
1. Botez D.D., Tratat de cnt i dirijat coral, Ed. Muzical, Bucureti,
1982.
2. Husson Raoul, Vocea cntat, Ed. Muzical, Bucureti, 1968.

Studiu B. Ltgen
250

Studiu B. Ltgen
251

Studiu B. Ltgen
252

Studiu J. Concone
253

Studiu J. Concone
254

Studiu N. Vaccai
255

Studiu N. Vaccai
256

Studiu N. Vaccai
257

Studiu N. Vaccai
258

Arie antic Giovanni Paisiello

259

260

Arie antic Giovanni Battista Pergolesi

261

262

Lied W.A.Mozart
263

264

265

266

Lied Felix Mendelssohn Bartholdy

..

267

Lied Franz Schubert

268

269

Pies romneasc George Stephnescu

270

271

Pies romneasc Tiberiu Brediceanu

272

Pies romneasc Tiberiu Brediceanu

Floricic de pe ap

273

Redactor: Constantin FLOREA

Tehnoredactor: Vasilichia IONESCU
Coperta: Stan BARON
Bun de tipar: 25.05.2005; Coli tipar: 17
Format: 16/6186
Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine
Splaiul Independenei nr. 313, Bucureti, Sector 6, O. P. 83
Telefon/Fax: 316.97.90; www.spiruharet.ro
e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro
274