MIHALY CSIKSZENTMIHALYI CREATIVIDAD El fluir y la psicologia del descubrimiento y la inverCapitulo 1 Preparando el escenario Este libro! trata sobre la creatividad, y se basa en las historias de ntemporaneos que la conocen por propia experiencia. Comienza n una descripcién de lo que es la creatividad, examina el modo en y viven las personas creativas, y termina con ideas sobre mo hacer nuestra vida mas parecida a la de los modelos creativos que estudiado. En estas paginas no hay recetas ficiles, y son pocas las as nuevas. La verdadera historia de la creatividad es més dificil y ex- jia de lo que muchas informaciones, optimistas en exceso, han pre- ido. En primer lugar, como intentaré demostrar, las ideas o pro- tos que merecen el calificativo de «creativos» surgen de la sinergia muchas fuentes, y no sélo de la mente de una persona aislada. Es potenciar la creatividad cambiando las circunstancias del me- -nte que intentando hacer que la gente piense de una manera is ereativa. Y un logro verdaderamente creativo no es casi nunca el’ resultado de una intuicién repentina, una bombilla que se enciende de pronto en la oscuridad, sino que llega tras afios de intenso trabajo. La creatividad es una fuente fundamental de sentido en nues- tras vidas por varias razones. Aqui voy a mencionar sélo las dos16 CREATIVIDAD més importantes. En primer lugar, la mayoria de las cosas que son interesantes, importantes y humanas son resultado de la creativi- dad. Compartimos el 98 % de nuestra composicién genética con los chimpancés.? Lo que nos diferencia de ellos —nuestro lenguaje, va- lores, expresion artistica, inteligencia cientifica y tecnolégica— es el resultado de una ingeniosidad individual que ha sido reconocida, recompensada y transmitida a través del aprendizaje. Sin creativi- dad, seria verdaderamente dificil distinguir a los seres humanos de los monos. La segunda razén por la que la creatividad resulta tan fascinante es que, cuando nos entregamos a ella, sentimos que estamos viviendo més plenamente que durante el resto de la vida. La emocién de la pin- tora ante su caballete o del cientifico en su laboratorio se acerca a la realizacién ideal de lo que todos esperamos sacar de la vida y que tan raramente conseguimos. Quizas sdlo el sexo, los deportes, la misica y el éxtasis religioso —aun cuando estas experiencias siguen siendo cfimeras y no dejan huellas— proporcionan una sensacion tan pro funda de formar parte de una realidad mayor que nosotros mismos. Pero la creatividad, ademas, deja un resultado que se suma a la rique- zay complejidad del futuro. Un extracto de una de las entrevistas en las que se basa este libro puede darnos una idea concreta del gozo que proporciona el es- fuerzo creativo, asi como de los riesgos y trabajos que lleva consi- go. Quien habla es Vera Rubin, una astronoma que ha contribuido grandemente a incrementar nuestro conocimiento acerca del dina- mismo de las galaxias. Describe su reciente descubrimiento de que las estrellas pertenecientes a una galaxia no rotan todas en la misma direccién; las érbitas pueden trazar, en el mismo plano galactico, un circulo en el sentido de las agujas del reloj o en el contrario. Como sucede con muchos descubrimientos, éste no fue planeado. Fue el resultado de una observacién accidental de dos fotografias del ana- lisis espectral de la misma galaxia obtenidas con un aiio de interva- lo. Al comparar las tenues lineas espectrales que indicaban las posi- ciones de las estrellas en las dos fotografias, Rubin observé que algunas se habjan movido en una direcci6n durante el tiempo trans- currido, mientras que otras se habian movido en direccién contra- ria. Rubin tuvo la suerte de estar entre el primer grupo de astréno- mos que tuvieron acceso a anilisis espectrales tan nitidos de galaxias proximas; algunos afios antes, esos detalles no habrian re PREPARANDO EL ESCENARIO 17 sultado visibles. Pero sélo pudo hacer uso de su buena suerte por que, durante afios, habia estado intensamente dedicada a los peque- fios detalles de los movimientos de las estrellas. El hallazgo fue po- sible porque la astrénoma estaba interesada en las galaxias por si mismas, no porque pretendiera demostrar una teoria o ganarse un prestigio. Este es su relato: Exige mucho coraje ser cientifico investigador. De verdad. Uno in- vierte muchisimo de si mismo, de su vida, de su tiempo, y es posible que para nada. Puedes pasar cinco afios trabajando sobre un proble- ma y, antes de terminar, darte cuenta, quizas, de que andas por mal ca- mino. O tal vez alguien haga un descubrimiento, justo cuanto estés a punto de acabar, que demuestre que todo tu trabajo esté mal hecho. Es algo perfectamente posible. Supongo que he tenido suerte. Al principio me dediqué a esta [profesién] sabiendo muy bien que mi papel como astrénoma, como observadora, era simplemente reunir datos de gran utilidad. Pensaba que mi papel era simplemente el de reunir datos va- 'osos para el mundillo astrondmico, y en muchos casos result ser algo mas que eso. No me hubiera decepcionado si la cosa se hubiera reduc! do a eso. Pero los descubrimientos son siempre agradables. Precisa- mente esta primavera descubri algo encantador, y recuerdo lo divertido que fue. Estaba haciendo con uno de los doctores becarios, un colega joven, un estudio de las galaxias de la constelacién Virgo. Esta es la mayor de las constelaciones cercanas a nosotros. Bueno, de lo que me he dado cuenta examinando estas constelaciones préximas es de que, de hecho, disfruto muchisimo estudiando los detalles de cada galaxia. Lo que quiero decir es que casi me he sentido més interesada sim- lemente por sus [caracteristicas individuales), porque estas galaxias estin cerca de nosotros. (Bueno, cerca de nosotros a escala de univer- so.) Esta es la primera vez que he contado con una muestra amplia de ;alaxias, todas ellas lo suficientemente cercanas para que yo pudiera ver finidad de pequefios detalles, y me he encontrado con que cerca de os micleos de muchas de esas galaxias estan pasando cosas muy extra- jas —rotaciones muy répidas, discos pequefios, todo tipo de cosas in- teresantes—, y me he obsesionado bastante con estas cositas interesan- tes. Asi, tras haberlas estudiado y medido todas, y mientras intentaba decidir qué hacer ante tan enorme cantidad de datos interesantes, me di cuenta de que algunos de ellos eran mas interesantes que otros por toda serie de razones en las que no voy a entrar. Asi, decidi que prime- ondria por eserito las que tenfan las propiedades fundamentalesCREATIVIDAD teresantes (que en realidad no tenian nada que ver con la razén. por la que inicié el programa), y me di cuenta de que habia veinte 0 treinta que eran muy interesantes, y entresaqué catorce. Decidi eseribir un articulo sobre estas catorce galaxias interesantes. Todas tenian n0- cleos con rotaciones muy répidas y grandes cantidades de gas y otras cosas. Bueno, una de ellas tenia un interés fuera de lo habitual. Primero sa- qué un espectro de ella en 1989 y después otro en 1990. Asi, contaba con dos espectros de estos objetos y probablemente no los medi hasta 1990 © 1991. Al principio no entendi del todo por qué era tan interesante, pero no se parecia a nada de lo que habia visto hasta entonces. En una galaxia, o en una galaxia en espiral o en disco, casi todas las estrellas rea~ lizan su érbita en un plano alrededor del centro. Bueno, finalmente de- cidi que en esta galaxia unas estrellas marchaban en una otras iban en direccién contraria; unas iban en el sentido de las agujas del reloj y otras iban en el sentido inverso. Pero sélo tenia dos espec- tros, y uno de ellos no era muy bueno, de modo que en mi se alterna- ban el convencimiento y el escepticismo. Primero pensaba en escribir un informe sélo de ésta y después pensaba que los espectros no eran lo suficientemente buenos, luego la ensefiaba a mis colegas, los cuales se convencian, y podian ver dos lineas, o no podian verlas, y yo tenia la preocupacién de si el cielo no estaria haciendo cosas raras. Por consi- guiente, puesto que el plazo de presentar solicitudes para usar los tles- copios principales en 1991 ya se habia cerrado, decidi que en la prima- vera de 1992 irfa y sacaria otro espectro. Pero entonces tuve una idea. Porque habia muchas cosas peculiares en el espectro, y yo de pron- to... No sé..: habia pasado meses intentando entender lo que tenia ante mi. El trabajo de reflexién lo realizo en la otra habitacién. Me siento ante esta ex6tica pantalla de televisi6n junto a un ordenador que me proporciona las imagenes de estos espectros de forma muy detallada, y puedo jugar con ellas. Y no sé, un dia simplemente decidi que tenia qué! entender qué era esta complejidad que estaba observando ¢ hice diver- 0s croquis en un trozo de papel, y de pronto lo entendi todo, No en- ‘cuentro otra manera de describirlo, Estaba perfectamente claro. No sé por qué no habia hecho eso dos afios antes. Y después, en primavera, fui a observar, de modo que le pedi a uno de mis colegas de aqui que vinicra a observar conmigo. El y yo hacemos a veces cosas juntos. Teniamos tres noches. En dos de ellas no abrimos jescopio, y la tercera noche fue terrible, pero pudimos usarlo algo. informacién suficiente de esta galaxia para confirmarlo. en realidad no importaba, porque para entonces ue todo era correcto. PREPARANDO EL ESCENARIO 19 De modo que ésa es la historia. ¥ es divertido, muy divertido, des- cubrir algo nuevo, Esta primavera tuve que dar una charla en Harvard y por supuesto inserté esto, y de hecho fue confirmado dos dias después por astrénomos que tenian espectros de esta galaxia pero no [los habjan analizado}. Este relato compendia afios de intenso trabajo, duda y confusién. Cuando todo va bien, la faena penosa es redimida por el éxito. Lo que se recuerda son los momentos culminantes: la curiosidad encendida, el asombro ante un misterio a punto de revelarse, el deleite al trope- zar con una solucién que hace visible un orden insospechado. Los muchos afios de célculos tediosos quedan justificados por la irrup- cién de un conocimiento nuevo. Pero, aun sin éxito, las personas creativas encuentran gozo en un trabajo bien hecho. El estudio por si mismo es gratificante aun cuando no llegue a traducirse en un descu- brimiento que trascienda a la opinién publica. Cémo y por qué suce- de esto es una de las cuestiones fundamentales que examina el pre- sente libro. EVOLUCION EN FL AMBITO DE LA BIOLOGIA Y DE LA CULTURA Durante la mayor parte de la historia humana,’ la creatividad fue tenida por prerrogativa de los seres supremos. Las religiones de todo el mundo se basan en mitos de los origenes en los que uno o mas dio- ses formaron los cielos, la tierra y las aguas. En algiin momento de ese proceso crearon también a los hombres y a las mujeres, seres dé- biles, indefensos, sometidos a la célera de los dioses. Sélo en época muy reciente se han vuelto las tornas en la historia de la raza huma- na: Jos hombres y mujeres eran ahora los creadores, y los dioses los productos de su imaginacién. No tiene mucha importancia si esto empez6 en Grecia o China hace dos milenios y medio o en Floren- cia dos mil aftos més tarde. El hecho es que ha sucedido en un mo- mento muy reciente de la historia, que es multimillonaria en aftos, de la raza. Asi, cambiamos nuestras opiniones sobre la relacién entre dioses y seres humanos. No resulta muy dificil ver por qué sucedi6 tal cosa. Cuando nacieron los primeros mitos sobre la creacién, los seres hu- manos estaban realmente indefensos, a merced del frio, el hambre, las20 CREATIVIDAD bestias salvajes y los demés seres humanos. No tenfan ni idea de cémo explicar las grandes fuerzas que veian en torno a ellos: la salida y la puesta del sol, las estrellas en su giro, las estaciones que se alter- naban, El temor reverencial inundaba su busqueda a tientas de un punto firme donde hacer pie en este mundo misterioso. Después, len- tamente al principio, ¥ cada vez con mayor rapidez en los tiltimos mil afios més 0 menos, comenzamos a entender cémo funcionan las co- sas —desde los microbios a los planetas, de la circulacién de la sangre a las corrientes oceénicas—, y los seres humanos dejaron de parecer tan indefensos después de todo. Se construyeron grandes maquinas, se aprovecharon los recursos energéticos, toda la faz de la tierra se vio transformada por la habilidad y el deseo humanos. No resulta sor- prendente que, al encaramarnos en la cresta de la evolucién, hayamos asumido el titulo de creador. ‘Que esta transformacién vaya a ayudar a la raza humana o pro- voque su caida es algo que todavia no esté claro. Ayudaria si nos dié- ramos cuenta de la imponente responsabilidad de este nuevo papel | Los dioses de los antiguos, como Shiva, como Jehova, eran construc- tores y destructores a la vez. El universo se mantenia en un equilibrio inestable entre su misericordia y su ira. El mundo que habitamos hoy también se balancea entre convertirse en el jardin de las delicias o en el estéril desierto que nuestros impulsos contrarios pugnan por hacer realidad. Es probable que prevalezca el desierto si ignora- mos el potencial de destruccién contenido en nuestra funcién de go- bierno y seguimos abusando ciegamente de nuestros poderes recién adquiridos. “Aunque no podemos prever los resultados finales de la creativi- dad (del intento de imponer nuestros deseos a la realidad, de conver- tirnos en el principal poder que decida el destino de toda forma de vida en el planeta), al menos podemos intentar entender mejor qué es esta fuerza y cémo funciona. Porque, para bien © para mal, nuestro futuro est ahora estrechamente vinculado a la creatividad humana. El resultado lo determinaran en gran parte nuestros suefios y la lucha por convertirlos en realidad. El presente libro, que intenta compendiar treinta afios de investi- gacidn! sobre cémo viven y trabajan las personas creativas, es un es- fuerzo por hacer més comprensible ese proceso misterioso por el cual hombres y mujeres oftecen nuevas ideas y cosas nuevas. Mi labor en ceria me ha convencido de que la creatividad no se puede en- PREPARANDO EL ESCENARIO a tender observando sélo a la gente que parece hacerla realidad. Lo mismo que el sonido de un érbol al caer con estrépito en el bosque no se oye sino hay nadie para oirlo, también las ideas creativas se esfu- man a menos que haya un auditorio receptivo que las registre y lleve a la préctica. Y sin la valoraci6n de personas ajenas competenites no hay manera fiable de decidir si las pretensiones de una persona que se dice creativa son validas 0 no. Desde este punto de vista, la creatividad es el resultado de la inte- raccién de un sistema compuesto por tres elementos: una cultura que contiene reglas simbélicas, una persona que aporta novedad al cam- po simbélico y un ambito de expertos que reconocen y validan la in- novacién. Los tres son necesarios para que tenga lugar una idea, pro- ducto 0 descubrimiento ereativos. Por ejemplo, el descubrimiento astronémico de Vera Rubin, tal y como ella nos lo relataba, es inima- ginable sin acceso a la enorme cantidad de informaci6n acerca de los movimientos celestes que se ha ido reuniendo durante siglos, sin ac- eso a las instituciones que controlan los grandes telescopios moder- nos, sin el escepticismo eritico y el apoyo final de otros astrénomos. En mi opini6n, todo esto no son elementos que contribuyen de for- ma incidental ala originalidad individual, sino componentes esencia- les del proceso creativo que corren parejos a las aportaciones propias del individuo. Por esta raz6n, en el presente libro dedico al campo y al Ambito casi tanta atencién como a las personas creativas indi- viduales. La creatividad es el equivalente cultural del proceso de cambios sgenéticos que dan como resultado la evolucién biolégica, proceso en el que, por debajo del umbral de conciencia, tienen lugar varia- ciones fortuitas en la quimica de nuestros cromosomas. Estos cam- bios se traducen en la repentina aparicién de una nueva caracteris- -a fisica en un nifio; si ese rasgo supone una mejora respecto a anteriormente existente, tendré mayores posibilidades de ser nsmitido a los descendientes del nifio. La mayoria de los rasgos \uevos no incrementan las posibilidades de supervivencia y pue- den desaparecer tras unas cuantas generaciones. Pero unos pocos si as incrementan, y éstos son los que dan cuenta de la evolucién bio- ca En la evolucién cultural’ no hay mecanismos equivalentes a los es y cromosomas. Por tanto, una nueva idea o invencién no se smite automaticamente a la siguiente generacién. Las instruccio-22 CREATIVIDAD nes de cémo usar el fuego, o la rueda, o la energia atémica, no quedan introducidas en el sistema nervioso de los nifios nacidos tras tales descubrimientos. Cada nifio tiene que volver a aprenderlas desde el principio. Lo que si es andlogo a los genes en la evolucién de la cul- tura son los memes, 0 unidades de informaci6n que debemos aprender si se quiere que la cultura continde. Lenguas, niimeros, teorias, can- ciones, recetas, leyes y valores son, todos ellos, memes que transmi- timos 2 nuestros hijos para que se recuerden. Es esto, los memes, lo que una persona creativa cambia; y si un ntimero suficiente de las personas pertinentes consideran el cambio una mejora, éste pasar a formar parte de la cultura. Por tanto, para entender la creatividad no basta con estudiar a los. individuos que parecen directamente responsables de una idea nove- dosa o una cosa nueva. Su contribucién, aunque necesaria e impor- tante, es s6lo un eslab6n en una cadena, una fase en un proceso. De- cir que Thomas Edison invent6 la electricidad o que Albert Einstein descubrié la relatividad es un simplificacién practica. Satisface nues- tra vieja predileccién por las historias faciles de comprender y que hablan de héroes sobrehumanos. Pero los descubrimientos de Edison o Einstein serian inconcebibles sin los conocimientos previos, sin la red intelectual y social que estimul6 su pensamiento, y sin los meca- nismos sociales que reconocieron y difundieron sus innovaciones. Decir que la teoria de la relatividad fue creada por Einstein es como decir que la chispa es responsable del fuego. La chispa es necesaria, pero sin aire y yesca no habria llama. EI presente libro no versa sobre las cosas fantésticas que los ni- fos dicen con frecuencia, ni sobre la creatividad que todos nosotros compartimos por el mero hecho de tener una mente y poder pensar. No se ocupa de grandes ideas para cerrar tratos, de maneras nuevas de cocer al horno alcachofas rellenas, ni de formas originales de de- corar el cuarto de estar para una fiesta. Estos son ejemplos de crea- ividad con ¢ mindscula\® que es un ingrediente importante de la vida cotidiana, creatividad que desde luego debemos intentar poten- ciar. Pero, para conseguir tal cosa, primero es necesario entender la Creatividad con ¢ maytiscula, y esto es lo que el presente libro pre- tende hace PREPARANDO EL ESCENARIO 23 ATENCION Y CREATIVIDAD La creatividad, al menos bajo el aspecto en que me ocupo de ella en este libro, es un proceso por el cual dentro de la cultura resulta modificado un campo simbélico. La creatividad versa sobre cancio- ines nuevas, ideas nuevas, maquinas nuevas, Pero, dado que estos cambios no se producen automaticamente, como en la evolucién bio- Iégica, es necesario considerar el precio que debemos pagar para que la creatividad tenga lugar. Cambiar tradiciones supone un esfuerzo. Por ejemplo, para poder cambiar los memes hay que aprenderlos pri- mero: un misico debe‘aprender la tradicién musical, el sistema de notacién, la forma en que se tocan los instrumentos, antes de poder pensar en escribir una cancién nueva; antes de que una inventora pueda mejorar el disefio de un avién, tiene que aprender fisica, aero- dinamica y saber por qué los pajaros no se caen del cielo. Si queremos aprender algo, debemos prestar atencién a la infor- ‘macién que se ha de aprender. ¥ la atencién es un recurso limitado:? hay justamente tanta como informacién podemos procesar en un tiempo dado. No sabemos exactamente cudnta, pero est claro que, por ejemplo, no podemos estudiar fisica y mtisica al mismo tiempo. Ni podemos estudiar bien mientras hacemos las demas cosas que hay que hacer y que requieren atencién, como tomar una ducha, vestirse, preparar el desayuno, conducir un coche, hablar a nuestro cényu- ge, etcétera. Lo importante es que una gran cantidad de nuestra limi- tada reserva de atencién esta dedicada a las tareas de la supervivencia cotidiana. A lo largo de toda una vida, Ia cantidad de atencién que queda para aprender un campo simbélico —tal como la miisica o la fisica— es una fraccién de esta ya de por si pequefia cantidad. De estas sencillas premisas se siguen légicamente algunas conse- cuencias importantes. Para alcanzar la creatividad en un campo ya existente, se ha de disponer de atencién sobrante. Por eso centros de creatividad tales como Grecia en el siglo v antes de J. C., Florencia en el siglo xv y Paris en el siglo xix tendian a ser lugares donde la ri- queza permitia a los individuos aprender y experimentar por encima y mas allé de lo necesario para la supervivencia. También parece ver- dad que los centros de creatividad tienden a estar en la interseccién de culturas diferentes, donde creencias, estilos de vida y conocimien- tos se mezclan y permiten a los individuos ver nuevas combinacio- es de ideas con mayor facilidad. En culturas uniformes y rigidas, el24 CREATIVIDAD hecho de conseguir nuevos modos de pensar supone una mayor in- versin de atencién. En otras palabras, la creatividad es més proba- ble en lugares donde la percepcién de las ideas nuevas requiere menos esfuerzo. ‘A medida que las culturas evolucionan, se va haciendo cada vez mis dificil dominar més de un campo de conocimiento. Nadie sabe quign fue realmente el tltimo hombre renacentista, pero algtin tiem- po después de Leonardo da Vinci se hizo imposible aprender lo bas- tante acerca de todas las artes y ciencias para ser un experto en mas de una pequefia parte de ellas. Los campos se han dividido a su vez en subcampos, y un matemiético que ha llegado a dominar el dlgebra puede no saber gran cosa acerca de teoria numérica, combinatoria, topologia...y viceversa. Mientras que en el pasado era normal que un artista pintara, esculpiera, trabajara el oro y proyectara edificios, aho- ra todas estas destrezas especiales tienden a ser adquiridas por gente diferente. Por tanto, se sigue que, a medida que la cultura evolucione, el co- nocimiento especializado se ver mas favorecido que el conocimien- to general. Para entender por qué ha de ser asi, supongamos que hay tres personas, una que estudia fisica, otra que estudia miisica y una tercera que estudia ambas cosas. En igualdad de circunstancias en lo demas, la persona que estudia tanto musica como fisica tendré que re- partir su atenci6n entre dos campos simbdlicos, mientras que las otras dos pueden concentrar la suya exclusivamente en un tinico campo. En consecuencia, los dos individuos especializados pueden aprender sus campos con gran profundidad, y su pericia sera preferida a la del que esta a caballo de los dos campos. Con el tiempo, es seguro que los especialistas asumiran el liderazgo y control de las diversas institu- ciones de la cultura. Por supuesto, esta tendencia hacia la especializacién no es nece- sariamente algo bueno. Puede conducir fécilmente a una fragmenta~ cién cultural como la deserita en el relato biblico de la construccién de la torre de Babel. Ademés, como demuestra ampliamente el resto del presente libro, la creatividad generalmente supone cruzar las fronteras de los campos, de modo que, por ejemplo, un quimico que toma la mecanica cudntica de la fisica y la aplica alas conexiones mo- leculares puede hacer una aportacién més genuina a la quimica que otro que permanece exclusivamente dentro de los limites de la qui- mica. Sin embargo, al mismo tiempo es importante reconocer que, 25 via podria ser reversible, pero sélo si hacemos un esfuerzo cons- nte por encontrar una alternativa; dejada a si misma, es seguro (Otra consecuencia de la atencién limitada es que los individuos creativos a menudo son considerados extrafios," 0 incluso arrogantes, istas e implacables. Es importante tener presente que éstos no son persona que concentra toda su atencién en la fisica o la mtisica y nos ignora y olvida nuestros nombres, decimos que esa persona ¢s ogante>, aun cuando pudiera ser sumamente humilde y amigable solo poder sustraer algo de atencién a su ocupacién. $i dicha per- esta tan absorta en su campo que no es capaz de tener en cuenta nuestros deseos, decimos que es «insensible» o «egoista», aun cuan- les actitudes estén lejos de su mente. Asi mismo, si se dedica a su io prescindiendo de los planes de otras personas, decimos que es placable». Sin embargo, es practicamente imposible aprender un .0 con la suficiente profundidad para generar un cambio en él sin icarle toda la atencién de que uno dispone y sin aparentar ser, por (0, arrogante, egoista e implacable para quienes creen tener dere- ala atencién de la persona creativa n realidad, las personas creativas no estn ni concentradas en un » objetivo, especializadas, ni son egoistas. De hecho parecen ser lo ario: les encanta establecer conexiones con ramas adyacentes de imiento, Tienden a ser —en principio— afectuosas y sensibles. embargo, las exigencias de su papel les empujan inevitablemente a especializacién y el egoismo. De las muchas paradojas de la lad, ésta es quizas la mas dificil de evitar. {PARA QUE SIRVE ESTUDIAR LA CREATIVIDAD? Hay dos razones principales por las que es ditil examinar deteni- tc las vidas de los individuos creativos y los contextos de sus primera es la mas obvia: los resultados de la creatividad la cultura y, de ese modo, mejoran indirectamente la ca26 CREATIVIDAD lidad de nuestras vidas. Pero, ademas, de este conocimiento pode- mos aprender cémo hacer también més interesantes y productivas nuestras propias vidas. En el dltimo capitulo de este libro resumo lo que el estudio sugiere con vistas a enriquecer la vida cotidiana de cada uno. Algunas personas sostienen que estudiar la creatividad es una dis- tracci6n elitista de los problemas mas acuciantes con que nos enfren- tamos. En lugar de dedicarnos a eso, deberiamos concentrar todas ‘nuestras energias en combatir el exceso de poblacién, la pobreza o el retraso mental. El interés por la creatividad es un lujo innecesario, se- giin este razonamiento. Pero esta postura es algo corta de miras. En primer lugar, las nuevas soluciones viables para la pobreza o la super- poblacién no aparecerin magicamente por si solas. Los problemas sélo se resuelven cuando dedicamos gran cantidad de atenci6n a ellos y de una manera creativa. En segundo lugar, para tener una vida bue- na no basta con eliminar de ella lo que esta mal. Necesitamos tener también una meta positiva; de otro modo, gpor qué seguir adelante? La creatividad es una respuesta a esa pregunta: proporciona uno de os modelos de vida més apasionantes. De los estudios de casos pato- \égicos, los psicdlogos han aprendido mucho sobre la forma de pen- sar y sentir de los seres humanos sanos. Pacientes con lesiones cere- brales, neuréticos y delincuentes han proporcionado contrastes con respecto a los cuales se puede entender mejor el funcionamiento nor- mal. Pero hemos aprendido poco del otro extremo del continuo, de las personas que son extraordinarias en algin sentido positivo, Sin embargo, si deseamos descubrir lo que podria estar faltando en nues- tras vidas, tiene sentido estudiar vidas ricas y plenas. Esta es una de las principales razones para escribir el presente libro: entender mejor un modo de ser que resulta mas satisfactorio que la mayoria de las vi- das humanas. Cada uno de nosotros ha nacido con dos series contradictorias de instrucciones:? una tendencia conservadora, hecha de instintos de autoconservacién, autoengrandecimiento y ahorro de energia, y una tendencia expansiva hecha de instintos de exploracién, de disfrute de la novedad y el riesgo (Ia curiosidad que conduce a la creatividad per- tenece a esta tiltima). Tenemos necesidad de ambos programas. Pero, mientras que la primera tendencia requiere poco estimulo 0 apoyo exterior para motivar la conducta, la segunda puede languidecer sino se cultiva. Si la curiosidad no dispone de demasiadas oportunidades, PREPARANDO EL ESCENARIO 27 si se ponen demasiados obstéculos en el camino del riesgo y la explo- racién, la motivacién para adoptar una conducta creativa se extingue ficilmente. ' ; Cabria pensar que, dada su importancia, la creatividad tendria una prioridad elevada entre nuestros intereses. Y de hecho recibe gran cantidad de loas (puramente verbales). Pero si observamos la realidad, el panorama que contemplamos es diferente. La investiga- cién cientfica basica quéda minimizada en favor de aplicaciones practicas inmediatas. Las artes son consideradas cada vez mas como ujos superfluos que deben demostrar su valor en el impersonal mer- cado de masas. En una empresa tras otra, mientras las reducciones contintian, se oye declarar a directores ejecutivos jefes que ésta no es tuna época para innovadores, sino para tenedores de libros, que no hay un clima para construir y artiesgar, sino para recortar gastos. Sin embargo, a medida que la competencia econdmica sube grados en todo el planeta, lo que se necesita es exactamente la estrategia contraria. . Y lo que vale para las ciencias, las artes y la economfa, también se aplica a la educacin."* Cuando los presupuestos escolares se restrin- gen y las notas de los eximenes se tambalean, cada vez. son més las es- cuelas que optan por prescindir de florituras —habitualmente de las artes y ls actividades extracurriculares—"' con el fin de concentrarse en las llamadas asignaturas bésicas. Esto no serfa malo si las «tres en- sefianzas fundamentales» (lectura, escritura y mateméticas) se impar- tieran de manera que estimularan la originalidad y el pensamiento creativo; desgraciadamente, rara vez sucede asi. A los estudiantes en general las materias académicas bésicas les resultan amenazadoras ° pesadas; las posibilidades de usar sus mentes de forma creativa se de- ben a su trabajo en el periddico estudiamtl, el grupo de teatro la or- questa. Asi pues, si queremos que la siguiente generacién afronte el futuro con gusto y confianza en si misma, debemos educarla para que sea ala vez original y competente. (COMO FUE LLEVADO A CABO EL ESTUDIO Entre 1990 y 1995, con mis alumnos de la Universidad de Chica- go grabamos en video entrevistas con un grupo de noventa y un in- ividuos excepcionales."* El analisis en profundidad de estas entrevis-28 CREATIVIDAD tas ayuda a aclarar emo son las personas creativas, cémo funciona el proceso creativo y qué circunstancias estimulan o dificultan la pro- duccién de ideas originales. Las condiciones principales para seleccionar a los entrevistados eran tres: la persona tenia que haber modificado un campo impor. tante de la cultura (una de las ciencias o las artes, los negocios, la administracién del Estado o el bienestar humano en general); tenia que estar atin activamente entregada a ese campo (0 a otro diferen- te): debfa tener al menos sesenta afios (en algunos casos en que las circunstancias lo justificaban entrevistamos a personalidades algo mis j6venes). En el apéndice A se encuentra una lista de los entre- vistados, El proceso de seleccién fue lento y largo." Me propuse entrevis- tar a igual mimero de hombres y mujeres que se ajustaran a nuestros criterios. Un desiderdtum adicional era conseguir una representacion de trasfondos culturales lo mas amplia posible. Con estas condicio nes en mente, comencé a hacer listas de personas que presentaban es- tas earacteristicas. En esta tarea me servi del mejor consejo de colegas ¥ expertos en diferentes disciplinas. Tras un tiempo, los estudiantes de licenciatura implicados en el proyecto sugirieron también nom. bres, y los mismos entrevistados proporcionaron otras pistas después de cada entrevista, generando lo que a veces se llama una «muestra a modo de bola de nieve>. Cuando el equipo de investigacién acordaba que los logros de una persona nominada para la muestra justificaban su inclusin, a dicha persona se le enviaba una carta explicando el estudio que esté- bamos realizando y solicitando su participacién. Si no habia respues- t2en el plazo de unas tres semanas, repetiamos la solicitud, y después intentébamos contactar con la persona en cuestiGn telefSnicamente De las doscientas setenta y cinco personas con las que contactamos inicialmente, algo mas de la tercera parte decliné la invitacidn, el mis- mo ntimero la acepts, y una cuarta parte no respondié o no se le pudo localizar. Entre quienes aceptaron se encontraban muchas per- sonas cuya creatividad habia sido ampliamente reconocida: habfs ca torce premios Nobel compartidos (cuatro de fisica, cuatro de quimi- ca, dos de literatura, dos de fisiologia o medicina, uno de la paz y uuno de ciencias econémicas). La mayoria de los logros de los demas eran del mismo orden, aun cuando no hubieran sido tan ampliamen- te reconocidos. PREPARANDO EL ESCENARIO 29 Unos pocos declinaron la invitacién por razones de salud, mu- hos mas porque no disponfan de tiempo. La secretaria del novelista Saul Bellow nos escribié lo siguiente: «El sefior Bellow me ha comu- nicado que una de las razones, al menos, por las que sigue siendo creativo en la segunda mitad de su vida es que no se presta a ser obje- to de los “estudios” de otras personas. En cualquier caso, se ha mar- hado para todo el verano». El fotdgrafo Richard Avedon simple- nente garabate6 la respuesta: «Lo siento. ;Ando demasiado escaso lc tiempo!». La secretaria del compositor George Ligeti transmitié de parte lo siguiente: [El seior Ligeti] es ereativo y debido a eso estd totalmente des- bordado de trabajo. Por tanto, la raz6n por la que usted desea estu- diar su proceso creativo es precisamente la misma por la que él (des- graciadamente) no tiene tiempo para ayudarle en este estudio. Le gustaria afladir ademas que no puede contestar personalmente a su carta porque esta intentando desesperadamente acabar un concierto para violin que serd estrenado en otofo. Confia plenamente en que lo aearcae Ligeti le gustarfa aiiadir que su proyecto le parece suma- nente interesante y que seria muy curioso leer los resultados. En ocasiones la negativa se debia a la conviccién de que estudiar \ creatividad era una pérdida de tiempo. El poeta y novelsta Czes- aw Milosz nos escribié en respuesta a nuestra carta: «Soy escéptico ecto a la investigacién de la creatividad y no me siento inclinado jeterme a entrevistas sobre este tema. Creo barruntar ciertos cs metodolégicos en la base de todos los anilisis relativos a la creatividad"», El novelista Norman Mailer respondi6: «Lo siento, nunca me he prestado a entrevistas sobre el proceso de mi traba- ». A esto se le aplica el principio de indeterminacién de Heisenberg» 1 Drucker, el experto en direccién de empresas y catedratico de riental, se excusé en estos términos: Me siento profundamente honrado y halagado por su amable carta Lbrero, pues le admiro a usted y a su obra desde hace muchos aprendido mucho de ella. Pero, mi querido profesor Csiks- me temo que he de defraudarle. Es muy posible que no pu- 1 a sus preguntas. Me dicen que soy creativo... No sé lo implemente sigo trabajando laboriosamente. ica eso. Yo30 CREATIVIDAD Espero que no me juzgue presuntuoso ni grosero si le digo que uno de los secretos de la productividad (en la que, al contrario de lo que me pasa con la creatividad, si creo) es tener una papelera MUY GRANDE para archivar TODAS las invitaciones como la suya. La productividad, segiin mi experiencia, consiste en NO hacer nada que ayude al trabajo de otras personas, sino emplear todo el tiempo de que uno dispone en la labor que el Sefior le ha encomendado a uno ha- cer, yen hacerla bien El indice de aceptacién variaba de unas disciplinas a otras. Mas de Ja mitad de los cientificos de la naturaleza, por ancianos u ocupados que estuvieran, consintieron en participar. En cambio, artistas, escri- tores y miisicos tendian a ignorar nuestras cartas o declinaban la invitacién (aceptaron menos de un tercio de aquellos alos que nos dirigimos), Seria interesante descubrir las causas de esta reduccién di- ferencial del niimero. Acepté el mismo porcentaje de mujeres y de hombres, pero, dado que en ciertos campos las mujeres creativas famosas cuentan con me- nos representantes, no pudimos conseguir la proporciGn idéntica de géneros que esperabamos. En vez de eso, el reparto es aproximada- mente de siete a tres a favor de los hombres. Habitualmente, en la investigacién psicolégica uno se debe asegu- rar de que los individuos estudiados sean «representativos» de la «po- blacién» en cuestién, en este caso la poblaci6n de personas creativas. Sila muestra no es representativa, lo que se descubre no se puede ge- neralizar con respecto a la poblacién. Pero aqui ni siquiera intento ofrecer generalizaciones que supuestamente valgan para todas las per- sonas creativas. Lo que intento hacer de vez en cuando es refutar cier~ tas suposiciones bastante extendidas, En la ciencia, la ventaja de la re- futacién sobre la prueba es que, mientras un solo caso puede refutar una generalizacién, ni todos los casos del mundo son suficientes para constituir una prueba positiva concluyente. Si yo pudiera encontrar tan s6lo un cuervo blanco, serfa suficiente para refutar la afirmacién: «Todos los cuervos son negros». Pero puedo sefialar millones de cuer- vos negros sin confirmar la afirmacién de que todos los cuervos son negros. En algiin lugar podria haber un cuervo blanco escondido. La misma falta de simetria entre lo que se llama falsacién y prueba vale | adas leyes de la fisica. s del presente libro, la estrategia de la refu- La informacién que reunimos no PREPARANDO EL ESCENARIO 3 probar, por ejemplo, que todos los individuos creativos ha- 1 tenido una infancia feliz, aun cuando todos los entrevistados dicho que sus infancias habian sido felices. Pero un tinico nfeliz bastaria para refutar tal hipotesis (lo mismo que un feliz podria refutar la hipétesis contraria, de que los in- s creativos deben tener infancias infelices). Asi, el tamaiio mente pequeio de la muestra, o su falta de representativi- es un impedimento real para sacar conclusiones sdlidas de lis verdad que en las ciencias sociales las afirmaciones no suelen 1 ni verdaderas ni falsas; tan solo declaran la superioridad estadisti- tuna hip6tesis sobre otra. Diriamos que el nimero de cuervos ys supera en tanto al de blancos que la casualidad por si sola no razén de ello. Por tanto, concluimos que «la mayoria de vos son negros», y nos contentamos con que se pueda decir presente libro no me sirvo de estadisticas para comprobar paraciones que se van a presentar, y esto por varias razones, lugar, poder refutar algunas suposiciones profundamente las acerca de la creatividad me parece suficiente, y aqui pisa~ o firme. En segundo lugar, las caracteristicas de esta mues- .cumplen la mayoria de los presupuestos sobre cuya base llevar a cabo con seguridad pruebas estadisticas. En tercer y un «grupo de comparaci6n» significativo con el que po- astar las constantes encontradas en esta muestra. 1y pocas excepeiones, las entrevistas fueron llevadas a cabo s lugares de trabajo u hogares de cada persona, grabadas en vi- cspués transcritas literalmente. Por lo general tuvieron una de unas dos horas, aunque algunas fueron mas breves y aron bastante més. Pero, en lo que se refiere ala informacién esta muestra, las entrevistas son solo la punta del iceberg. yoria de los entrevistados han escrito libros y articulos; algu- escrito autobiografias u otras obras que se podian examinar, De hecho, cada uno de ellos ha dejado una estela de documentacién vasta, que seguirla en toda su extensi6n exigiria el tiempo que du- onario de nuestra entrevista contaba con varias pregun- es que intentamos hacer a cada persona (una copia de32 CREATIVIDAD dicho cuestionario se encuentra en el apéndice B). Sin embargo no planteamos necesariamente las preguntas en ese mismo orden, ni ‘usamos siempre la misma formulacién exactamente; mi objetivo prioritario era mantener la entrevista lo més préxima posible a una conversacién normal. Por supuesto, ambos métodos tienen ventajas ¢ inconvenientes, Sin embargo, me parecia que podria resultar ofen- sivo, y por tanto contraproducente, forzar a estos entrevistados a contestar una serie de preguntas estructuradas mecénicamente. Pues- to que yo esperaba conseguir respuestas auténticas y reflexivas, hice que los didlogos discurrieran en torno a los temas que me interesa- ban, en lugar de forzarlos a entrar en un molde. Las entrevistas son ricas, ademas de muy completas (gracias también, en gran medida, al excelente cuadro de estudiantes de licenciatura que ayudaron a reunirlas).. Cuando empecé a escribir el libro me senti desconcertado ante tanta riqueza, Miles de paginas reclamaban a gritos mi atenci6n, pero yo no podia hacer justicia mas que a una mindscula fraccién del ma- terial. Las opciones a menudo resultaron dolorosas: muchos relatos hermosos tuvieron que quedarse fuera o se condensaron enormemen- te, Las entrevistas que cito ampliamente no son necesariamente las de las personas més famosas, ni siquiera las de las més creativas, sino las de aquellas que abordan mas claramente lo que pensé que eran cuestiones te6ricas importantes. De modo que la elecci6n es perso- nal. Sin embargo, confio en no haber distorsionado el parecer de nin- guno de los entrevistados ni el consenso del grupo como tal. Aun cuando la voz, de algunos entrevistados no aparece citada ni uuna sola vez, el contenido de sus afirmaciones se incluye en las gene- ralizaciones que, de forma verbal o numérica, se presentan de vez en cuando. Y espero que yo, mis alumnos u otros investigadores acaba- remos utilizando aquellas partes de este rico material que me he vis- to forzado a tratar de forma inadecuada. {DEMASIADO BUENO PARA SER VERDAD? Contrariamente a la imagen popular de las personas creativas, las entrevistas presentan una imagen alegre y positiva de la creatividad y de los individuos creativos. En lugar de sospechar que estas histo- rias son elaboraciones interesadas, las acepto en su valor aparente'® PREPARANDO FL ESCENARIO 33 (siempre que no se vean contradichas por otros hechos conocidos acerca de la persona en cuestidn, o por las pruebas internas). Sin embargo, muchos cientificos sociales de los tiltimos cien afios se han apropiado la tarea de poner de manifiesto la hipocresia, el autoengaiio y el egofsmo que subyacen tras caracteristicas de la con- ducta humana que nunca fueron cuestionadas cientificamente antes de finales del siglo x1x. Poetas como Dante o Chaucer, por supuesto, estaban intimamente familiarizados con las debilidades de la natura- leza humana. Pero hasta que Freud explicé la posibilidad de la repre- sién, Marx afirmé el poder de la conciencia falsa, y los sociobiélogos demostraron cémo nuestros actos son el resultado de presiones se- lectivas, no tuvimos una visi6n sistematica de por qué nuestros rela- tos acerca de nosotros mismos pueden ser tan engafiosos. Desgraciadamente, la comprensién por la que hemos contraido con Freud y el resto de esos grandes pensadores una inmensa deuda ntelectual ha sido echada a perder, hasta cierto punto, por la apli- cacién indiscriminada de sus ideas a todos los aspectos de la con- jucta. Como resultado de ello, dice la'fildsofa Hannah Arendt, nuestra disciplina corre el riesgo de degenerar en una «empresa de demoliciéne,'* basada més en la ideologfa que en las pruebas. Incluso | estudiante novato de la naturaleza humana aprende a desconfiar de as apariencias, no como sensata precaucién metodolégica que cual- quier buen cientifico aprobaria, sino como certidumbre respecto al dogma de que no se puede confiar en el valor aparente de nada. Pue- do imaginar lo que algunos sofisticados colegas harfan con la siguien- te afirmacién hecha por una de nuestras entrevistadas: «He estado casada durante nada menos que cuarenta y cuatro aiios con alguien a quien adoro. El es fisico. Tenemos cuatro hijas. Todos ellos son doc- tores en ciencias; todos ellos llevan una vida feliz». Probablemente sonreirian con refinada ironia y verian en estas, rases un intento, por parte de quien habla, de negar una vida familiar nfeliz. Otros lo verian como un intento de impresionar a quienes la scuchan. Un tercer grupo podria pensar que el arranque optimista dle esta persona es simplemente un recurso narrativo que surgié en el contexto de la entrevista, no porque sea verdad en su literalidad, sino porque las conversaciones tienen su propia légica y su propia verdad. © lo verian como la expresi6n de una ideologia burguesa en la que los itulos académicos y la holgada condicién de clase media se equipa- an ala felicidad.34 CREATIVIDAD Pero, gqué pasa si existen pruebas reales de que esta mujer ha es- tado casada durante cuarenta y cuatro afios, de que a pesar de su ho- rario cargado como destacada cientifica crié a cuatro hijos que a su vez trabajan en profesiones exigentes, y de que pasa la mayor parte de su tiempo libre con su marido, en casa 0 viajando? zY qué decir si también hay pruebas de que sus hijos parecen contentos con sus vi- das, lavisitan a menudo y estan en contacto frecuente con sus padres? {No deberiamos ceder y admitir, aunque sea de mala gana, que el significado del pasaje esta mas proximo alo que pretendia decir la ha- blante que a los significados alternativos que yo atribuia a los criti- cos imaginarios? . Permitaseme presentar un fragmento tomado de otra entrevista que ilustra también el optimismo tipico de estos relatos. Es de la es~ cultora Nina Holton, casada con un famoso (y también creativo) in- vestigador. Me gusta la expresién «Hace cantar al espiritu», y la uso muy a me- nudo. Porque fuera de mi casa del Cabo tenemos esta hierba alta, y la miro y digo «Es hierba cantora, a oigo cantar». Dentro de mi tengo ne- cesidad de un cierto gozo. Una expresién de gozo. Lo siento. Supongo que estoy contenta de estar viva, contenta de tener a un hombre al que amo y una vida que disfruto y las cosas en las que trabajo que a veces ha- cen cantar a mi espiritu. Y espero que todo el mundo tenga dentro esa sensacidn. Me siento agradecida por tener dentro de mi un espiritu que a menudo canta. ‘Creo que hago cosas que son importantes para mi y me proporcio- nan gran satisfaccién. Y siempre puedo discutir las cosas con mi marido, y encontramos grandes semejanzas cuando él tiene una idea mientras tra baja sobre algo y cuando nos juntamos y analizamos nuestra jornada y Jo que hemos estado haciendo. No siempre, pero con frecuencia. Es un gran vinculo entre nosotros. Y ademas él siempre ha estado muy intere~ sado en lo que yo hago y lo esta de una manera que le introduce muchi- simo en mi mundo. Fotograffa las cosas que yo hago y tiene mucho, mucho interés. Puedo discutirlo todo con él. No es como si trabajara a oscuras. Siempre puedo acudir a él, sabiendo que me dara algiin conse- jo. Puede que no siempre lo siga, pero ahi lo tengo. Asi, la vida se expe- rimenta con mucha riqueza. De verdad. De nuevo, una lectura efnica podria llevar a uno a concluir que, bueno, debe de ser bonito para una pareja en la que cada uno tiene una profesién pasarlo bien y al mismo tiempo ser creativos, pero, 2no PREPARANDO EL ESCENARIO 35 sabe todo el mundo que para conseguir algo nuevo e importante, es- pecialmente en las artes, una persona debe ser pobre y sufrir y estar cansada del mundo? Por tanto, vidas como éstas, o representan s6lo una pequefia minoria de la poblacién creativa, o no se deben aceptar cn su valor aparente, aun cuando todos los indicios sefialen su caréc~ ter veridico. No estoy diciendo que todas las personas creativas tengan una posicién desahogada y sean felices. La tensién familiar, los celos pro- fesionales y las ambiciones frustradas resultaban patentes de vez en cuando en las entrevistas. Ademés, es probable que la muestra que he eunido se haya visto afectada por un prejuicio selectivo. Al concen- trarme en personas de mas de sesenta atios de edad eliminé a aquellas que podian haber llevado un estilo de vida més arriesgado y, por tan- to, murieron antes. Algunos de los individuos a los que pedi que par- ticiparan y no respondieron 0 rehusaron hacerlo puede que hayan sido menos felices y estuvieran menos adaptados que quienes res- pondieron positivamente. Dos o tres de los que inicialmente acepta- ron ser entrevistados enfermaron y se abatieron tanto que, después de haber concertado ya la cita, pidieron que se les excusara. Asi, los ndividuos que acabaron formando parte de la muestra se decantan in la direccién de una salud, fisica y psicolégica, muy buena. Pero, tras escuchar y leer intensamente durante varios afios, Ile- guéa la conclusién de que el estereotipo imperante del genio tortura- do es, en gran medida, un mito creado por la ideologia romantica y sustentado por pruebas sacadas de perfodos hist6ricos aislados y ati- picos (esperemos). En otras palabras, si Dostoievski y Tolstoi pre- sentaron una patologia mayor que la media, ello se debié menos a las exigencias de su trabajo creativo que a sus sufrimientos personales provocados por la insana situacién de una sociedad rusa que se acer- caba al derrumbamiento. Del mismo modo, si muchos poetas y dra- naturgos estadounidenses se suicidaron o acabaron haciéndose adic- os a las drogas y el alcohol, no fue su creatividad la que los llev6 a », sino un mundo artistico que prometia mucho, daba pocas re- mpensas y dejaba a nueve de cada diez artistas olvidados, si no ig orados. Debido a estas consideraciones, me parece més realista, si bien is dificil, acercarse a estas entrevistas con un escepticismo abierto, eniendo presente el prejuicio en favor de la felicidad del que hacen ja estas personas y lo que hemos aprendido acerca de la tendencia36 CREATIVIDAD humana a disfrazar y embellecer la realidad. Pero, al mismo tiempo, estoy dispuesto a aceptar una situacién positiva cuando hacerlo pa- rezca justificado. Me parece un riesgo que merece la pena correr, pues estoy de acuerdo con estas opiniones del novelista canadiense Ro- bertson Davies: El pesimismo es una salida muy fécil cuando consideras lo que real- mente es la vida, porque el pesimismo es una visién a corto plazo de la vida. Si observas lo que esta sucediendo a nuestro alrededor hoy y lo que ha sucedido desde que naciste, no puedes evitar tener la sensacién de que la vida es una complejidad terrible de problemas y enfermeda- des de un tipo u otro. Pero si echas la mirada atrés unos pocos miles de atios, te das cuenta de que hemos avanzado de forma fantistica desde el dia en que la primera ameba salié arrastrandose del limo y emprendié ‘su aventura en tierra firme. Si consideras las cosas a largo plazo, no veo ‘emo puedes ser pesimista acerca del futuro del hombre o el futuro del mundo. Puedes considerarlas a corto plazo y pensar que todo es un lio, que la vida es un fraude y un engaio, y naturalmente te sientes abatido. A mi me divierten mucho algunos de mis colegas, particularmente en el estudio de la literatura, que dicen que lo pesimista, la visién trigica, es la tinica clave auténtica de la vida. Me parece una tonteria comodona, simplemente. Es mucho mis facil ser trAgico que ser cémico. He cono- cido gente que ha abrazado la vision tragica de la vida, y es una forma de cludir responsabilidades. Basta con tener malisima opinién de todo, y eso es terriblemente facil. Si intentas ver las cosas un poco més equi- tativamente, resultan sorprendentes las complejidades de comedia, am- bigiiedad e ironfa que aparecen. Y a mi parecer, eso es precisamente lo vital para un novelista. Limitarse a escribir novelas tragicas es més bien tarea fic La critica de Davies se puede aplicar més ampliamente, y no sélo al campo literario. Es igualmente facil explicar la creatividad de una manera que sdlo desenmascare, desacredite, reduzca, desconstruya y racionalice lo que hacen las personas creativas, ignorando, sin embar- go, el auténtico gozo y plenitud que contienen sus vidas. Pero obrar asi nos impediria captar el mensaje mas importante que podemos aprender de las personas creativas: cémo encontrar finalidad y placer en el caos de la existencia. Sin embargo, no he escrito el presente libro para demostrar esta idea. Los hallazgos que analizo surgieron de los datos. No son mis ideas preconcebidas recicladas, ni las de ningiin otro. Son las personas ex- PREPARANDO EL ESCENARIO a7 traordinarias, cuyas voces Ilenan estas paginas, quienes cuentan la storia del despliegue de la creatividad. Su trama no se puede redu- cir a definiciones féciles ni a técnicas superficiales. Por el contrario, con su riqueza y complejidad, una historia que revela las hondas potencialidades del espiritu humano. Una vez presentados algunos de los temas que se desarrollardn en los capitulos siguientes, es ya tiem- ppo de que empiece la funcién.