ANTRODUCCION El conocimiento expuesto en este libro es basicamente una tradicién oral, Para ser honesto, fue dificil de traducir al’ papel, alinque pienso que hicimos un excéfente trabajo'y que las ideas son muy claras. Aun asi, mycho de este material es mas facil de comunicar en una base de petsoni-a- persona. Algo para tener en cuenta es que estamos tratando con ideas y conceptos musicales. Podemos explicar estos conceptos por escrito hasta un cierto punto, pero @ menudo fos. ejemplos dutitivos prueban ser de ultiidad. Por esta razén, mi direccién est disponible para aquellos de uds. Que les gustaria contactarme en persona para hacerme preguntas 0 para estudiar en_privado. También estoy disponible para clinicas. Pueden contactarme a través de Modern Drummer Publications. ae Creo que encontrarin que Jos conceptos de este libro son précticos, valiosos e inmediatament aplicables al trabajo diario de togar misica. A iferencia de la rayoria de los libros que he leido, éste presenta un concepto olobal 4en lugar de ¢etallar minucias téenicas 0 cantidades de temas Eecundarios, tales como técnica de bombo o golpe con dedos de mano izquierda. Trata con ta categoria mas. grande -de tocar musica y To hace de un modo tal que simplifica y traduce los»: conceptos en metodologias muy simples y obvias. 8 pe ee Eni un sentido, este libro le quita el misterio al tocar. Cyando ‘escuchan tocar a un gran baterista, pueden preguplarse, "uCémo podria yo hacer es0?" Basicamente, este thro le dard una explicacén wy simple de jo que fsalmente sucede en el acto de hacer misica (de hgcho, Iq hace d¢ yn modo I que el libro es valigso no séla para bateristas, sino pafa todo aquel que esté interesado en hacer isicg.) Tamblén trata con conoeptes bésicos de corunjcacién. Toda arte es un intentg de Comunicar y hay certas reglas para comuinicar las ideas que son apropiqdas para toda exprestén artistica : Davis ye ‘ ips conceptog expuestos en este libro son fo suficientemente abiertos como pata .que no Aecesariamente los llqyen a sanar cama yo;_ os ayudarén a sonar comd tds. jmismas, Esa € una raz6n por la cual no jnclul muchos efercicios en el libro. Incluso no'es importante que toquen fos fiocos ejemplas que hay. Cuando yo mismo rato de leer los ejercicios de Independencia en este libro, en realidad me lentiica. Generé los ejempips tocando extempordneamente, En contraste @ que wyedo tocar ese material facilmente desde mi cabeza, intentar leerlo juego es dificil Las ejemplos stn Incluldos para Mostrar el tipo de cosas que pugden hacer, no estén. pensados. para ser ejercicios por sf mismas. En cierto modo, este libro es un libro para colorear. Delinea un amplio cancgpto basica que cada indiyiduo puede coinpletar con su propio estilo, sea rock, funk, latino, $472, swing, reggae 0 lo que sea. Hee etats Racomiendo que comiencen leyendo el fibro completo, de} principio al fin, de modo que tenga una idea del concepto general. Luego pueden volver. atrés y frabajar capitulo por capitulo, concepta por cancepto. Pueden saltar a capitulog que les intéresen payticularmepte o retroceder y avanzar, pero ss6lo después de que hayan lefdg todo del principio al fin. i aea “EL prime? peso ea een 2 musical detrés de lo que toes comunicar esa idea a mis dyentes. Siémpie toco por-nada. A veces, cas escucho a gente tocar, es dificil saber con que idea estén tocando, porque los miisicos no haciendo uso suficiente de los elementos especificos de la cancidn que estén tocando. Los melédicos deberian utilizar la melodia original como la idea detrés de sus improvisaciones melscica™ Atin e! baterista deberia ser capaz de relacionar un solo de baterla con el tema original de mods que un oyente sea capaz de reconocer ese tema en un solo. Esto implica ufia clerta cantidad de prédeterminacién. Antes de tocar, tiene que decidir 2 parte “ue idea van a tocar. Hasta que tomen esta decisién no estardn libres pata poner toda la ener tevar. Una vez que hayan decidido, pueden realmente saltar y tocarlo con la fuerza, sensualcac Sensibilidad qué pueda reunir. 4 1 préximo punto importante es tomar una idea y expandirla, en lugar.de tocar muchas ideas. mas grandes fiisicos son aquellos que toman una idea y hacen [0 méximo con ella, Demasiade menudo cigo bateristas que pasan répidamente de una idea a otra. Por ejemplo, comienzan ce corcheas y de repente pasan a tresillos. A continuacién atrojan una sucesién répida de semicorc Y regresan a los tresillos. Mientras tanto, cambian de un platillo a otro. Mi Sensacidn es que cada © de esas simplés ideas podria ser expandida y.utlizada durante cinco 0 diez minutos. Observemos la.razén para el cambio en la mtisica: Cuaido yo toca, hago cambids musicales ya le‘he sacado todo él jugo a una idea particular; la he agotado. He alcanzado un punto . Siento que cudiquier otra cosa que pudiera decir sobré esa idea seria redundante e innecesa Entonces en ese punto cambio la idea y la cambio forzosamente. Evito trarisiciones caprichosas en que el oyente Se pueda preguntar si todavia estoy tocarido la misma idéa o si fie cambiado 2 of cosa. as . (Otra fazén por fa cual queremos tener una idea/a partir de la cual tocat es para crear un “gr » Hasta donde sé,,ése és el Unico objetivo. La creatividad no es un objetivo; la creatividad "es*. Te son creatives, pero no todos tienen "groove". : Observemos la palabra “groove”. Inherente.a la palabra "groove" es la palabra "repeticién". Eso €8 todo lo que el groove es, pero tiene que haber algiin elemento de repeticién o la musica no va tener groove. Hay alguinos grooves que yo llamo "grooves estaticos", que son 100% repeticidn, o ++ la misma cosa una y otra vez. Ciertos grooves de miisica funk y disco son asi y pueden sent grandiosos. Lo que es lindo de tocar jazz es que hay espacio para cambiar dentro del groove; no 100% repeticién. Puede haber sélo un pequefio elemento de repeticién, pero eso en si mismo le cage 3 la misica la cohesidn que necesita. El elemento de repeticién puede.ser minimo, como lo és mentido en el jazz, 0 maximo, como en la miisica disco, funk, latina o africana. El punto es mante 5a idea simple en lugar de cambiar constantemente el faco interno. Anites de desarroliar més estos puntos, quiero decir una cosa Deberia haber una idea musi Getras de todo lo que practiquen, del mismo modo que deberfa haber una idea musical detrés todo lo que toquen, Estoy en contra de todo tipo de practica "bateristica” mecdnica y no musical, 8 como tocar rudimentos durante una hora mientras se mira televisién. Es un mal hdbito separar boateria de ia musica, Cada vez que tomo los palos para tocar tengo musica en la cabeza. Est tocando miisica, no sdto la bateria. ‘También pienso que es un mal hdbito practicar solo para ejercit habliidades por si.mismas. ‘Siempre habré aigo musical que ejercitard nuestras habilidades. Si sq saben haterfa, no necesariamente saben misica, pero si saben mvisica. entances. sahen. haterla. erlisia.itntlaye ts nell, its armoniés yettfttmn, Tenex-sélo eossns hatte fklaas: sinner al nesto NUsiares alge che denen te: iter ett i. sete dlaESCUCHA INTERNA ‘ ' Una vez que han aceptado ‘el concepto de que siempre deberfan tocar a partir de algo, e préximo punto importante es este: Hay una distincién entre lo que se toca y la idea a partir de la‘cual se toca, En otras palabras, a menudo hay una diferencia entre lo qué se estd oyendo en la cabeza y lo que uno - 0 la banda - est tocando en realidad. Esto nos lleva ai concepto de ta escucha Interna. Llamemos lo que realmente se esta tocando como lo externo. Es lo que todos pueden oi. Sin embargo, la idea a partir de la cual se esta tocando es una cosa interna. Sélo se la oye en 18 cabeza. Por |o tanto hay una separacién entre lo que se piensa y lo que se toca. éCudles son los tipos de cosas que escucho internamente_ gn mi mente? Lo que yo pienso - la escucha interna - es siempre la idea mas simple posible. Comparémoslo a construlr una casa. El primer paso es teher un marco basicp fuerte. £! segundo paso es agregar todo el detalle y el trabajo decorativo. Por lo tanto la casa/tiene dos elementos: él estructural, el cual es muy simple, bésico y fuerte y el trabajo detallado’ y ormamental. En términos de musica, el trabajo’ decorativo es generalmente el territorio del solista q del instrumentolider. El baterista y el bajista proveen la estructura basica y sélida. Esto no quiere decir que el baterista nunca puede tocar decorativamente, pero el sentido de estructura no debe perderse. Ciertamente no es deseable para ningtin instrumento lider el perder la estructura, pero tampaco es algo desastroso, porque el muisico puede encontrar la estructura nuevamente escuchando a |q seccién ritmica, Sin embargo, $i el, baterista o el bajista *Blerden ese foco, “es” desastroso, porque ellos "son" la estructura. Es por eso que es importante escuchar una idea sdlida y focalizada, en la mente y es también por eso que no pueden escuchar lo quie realmente se est tocando del mismo modo que escuchan lo intempo. $} hay algiin peligro de que Io ue alguien toca lo que uno mismo toca, lo empujard de la estructura basica, entonces no pueden permitirse el Iyjo de escucharlo. Fn realidad tienen que ignorar Io externa porque su primera responsabilidad es ser yino con la estructura, 3 =. : ‘ La esciicha interna es como un musculo que utilizo para Sostener algo que se me puede resbalgr. Ly regla de sentido comiin sobre la escucha interna es: Cuando Io externo es muy simple y conforma ta idea basica, no hay que flexionar el misculo interno muy fuerte, porque la musica en sf misma’nos est’ dando la estructura; lo interno y Io extern son fo mismo; 0 muy similar, A medida que a musica se aleja de la estructura basica y se vuelve mas abstracta, polinitmica, sobre a linea 0 menos melddica, tenderd a empujarnos de la idea basica. Este es el momento cuando estamos en el paligio mayor de ser dlstrafdos de la idea bdsica. Esto a menudo significa que uno realmente no estard escuchando la musica externa”. éCudles son entonces algunas de tas cosas especificas a partir de las cuales uno puede: tocar? ‘Aunque tedricamente es posible tocar a partir de una vatiedad infinita de ideas, en mi toque hay tres fuentes musicales que empleo mas que otras: tocar’ parlit de la melodia, tocar a partir de un yamp * 6 tocar a partir de un punto de resolucién. Muchos afios alrés me di cuenta de que utilizar. estas fuentes le daba a mi toque gracia, fuerza y un sentido consisterite de swing y groove. } Cuando toco a partir de una melodia, hago de eso mi pensamiento primatio, No me concentro en io que estoy tocando. Aigunas personas tienen problemas para cantar una meiodia mientras estay tocando Ia bateria, porque la melodia esté.interfiriendo.con sus patrones de bateria. Eso es un relroceso. Yo hago que la bateria siga fa melodia - paniéndola al servicio de la melodia. Después de todo, si no estuviese tocando “ese tema" podifa estar tocando libre. También, cuando elljo tocar unia cancién espectfica, entonces es ese el material en el cual baso mi improvisacién. Mientras la banda est tocando la melodia, mis escuchas interna y externa son la misma. Sin embargo, cuando vamos a la segunda vuelta y uno de los instrumentos lideres empieza a tocar un solo improvisado, estoy an oyendo la melodia original y casi igriorando lo que el solista esté tocando. Muchas veces un baterista tratard de dupticar laS ideas, abstracciones o extensiones de los solistas, pero ese no es su trabajo. Su trabajo es estar alineado con la estructura y prover una base confortable a partir de la cual los solistas toques. Esto no quiere decir que nunca pueden escuchar lo que los solistas estén haciendo, pero que solo pueden hacerlo una vez que la escucha interna sea tan sélida de modo que no haya posibilidad de estar en duda o perder fa estructura basica ~ la melodia de la cual viene ese solo.Tratar de tocar "con’*el solista es como cuando dos personas tratan de encajar en el mismo extremo de una canoa - se va a dar vuelta. Por lo tanto, deben continuar tocando de la melodia basica ain después que los solistas la han abandonado y han comenzado a improvisar. De ese moda, los solistas pueden tatlancear su ideas contra la estriictiira basicay : Algunos temas estén basados en vamps. Generalizando, cuando un tema tiene una armonia estatica, iende a tener un vamp ritmico/arménico. En muchos de estos tipos de temas, tal como "Equinox de John Coltrane, el vamp esté en la linea dal bajo. En esta situacidn, alifiense con el vamip y contintien tocando del mismo, sin importar fo que los Solistas estén tocando. Esto les da una estructura consistente a partir de Ja cual tocar. La misica Jatina utiliza el concepto de la clave, la cual es similar a un vamp, Es uri motivo ritmico que ‘5e,repite una y otra vez. La clavé latina basica es: Todas las variaciones que los misicos latinos tocan vienen de la clave 0 un vamp similar. Este patrén Particilar es una parte integral de la mayor parté de la mdsica latina, pero hay variaciones sobre esta claye: ; ne Los vaaps se presentan en todo tipo de mdsica. La misica funk se basa mucho ef vamps. En el jazz, los vamps obtuvieron un lugar prominente alrededor de! comienzo de la, década del “60 con et advenimiento de la misica modal - musica que basicamente estd escrita sobre un acorde. En ese ternpo, comenzé a prevalecer el tocar a partir de figuras de bajo. Un vamp también puede pensarse como un motivo, un ritmo recurrente o una clave. Tados esos nombres significan la misma cosa. También es muy valioso usar vamps cuando se toca en solo - escuchaf una linea de bajo en a cabeza, sea una que conozcan de una cancién 0 una que uds. inventen, Esta es una linea de bajo de cuatro compases que se ha vuelto parte de mi Hadith, No recuerdo ahora si es algo que of 0 que inventé, pero lo uso mucho cuando toco eri compas de 4/4. Puedo usarlo en muchos estilos diferentes y en situaciones en las que necesito encontrar un punto donde focalizar. La tercera categoria es tocar a partir de un punto de resolucién, lo que sera desarrollado mas adelante en este libro. Por ahora, serd suficiente decir que es similar a tocar a partir de un vamp. Estas son probablemente las tres cosas mas comunes a partir de las cuales tocar, pero "hay" obras cosas, tales como una imagen, un pensarniento poético o un color. Un ejemplo seria tocar a partir de! color gris. Es una idea muy abstracta, pero si lo hicieron, de hecho, tocar solo cosas que nos.Pept Ayah hey ed vet ES SNOFE recuerden ese color, podrian hacer’ una afirmacién coherente. Si realmente se achieren a una idea, sea Io que sea esa idea, los levard adelante, Pero usualmente la idea esta basada en una melodlay tin vamp 0 un punta de resolucién. Hay tamibién otra categoria que yo suelo lamar, “the flow" ("la Corriente", “el flujo" o “el fluir'), que explicaré més tarde. "EI fluir" es algo de lo cual no pueden tomar gran ventaja hasta que hayan pasado mucho tiempo con los puntos de resclucién. a i iCANON DE GROOVE “El concepto de canon o "round" es muy viejo. Mucha de la misica de Bach utiliza la fuga © ef canon, que es una melodia o ritmo que comienza en diferentes lugares. Mucha gente ha canted "Row, row, row your boat" ("Renia, rema, rema tu bote") en la escuela elemental como un round. ‘Aunque es un concepto viejo, no lo he ofdo siendo utilizado de la forma en que yo lo hago - aplicads a la mésica basada en grooves. : i La razén musical por la. cuat lleguié-a esta, fue para resolver una ambivalencia que siento. Me © encantan los vamps y las figuras repetitivas porque son muy bailables. Tienden a poner al oyent= en tun trance y realmente se sienten bien. Pero no importa cuan sofisticado sea un vamp o repetitive uns figura para que después de un cierto punto nos cansemos de eso. Aungue los mejores mlisicos hacen | que Se sienta bien por mucho tiempo, una vez que hemos racionalizado el groove (0 clave) del vamp, fen mi opinién, tiende a perder un poco del misterio. Por lo tanto legué a esta estrategia, la cual e= | Tal epinién, aumenta la posibidad del vamp de ser bailable y de tener groove y, al mismo tiempo, agrega el elemento de misterio: cortienzo el Vamp en varios lugares diferentes. Utilizo este concepto en dos de mis dlbumes. Hay dos ejemplos en el disco "Cuando los elefantes suefian con la musica” (Gramavision GRB203,)EI primero es una pieza llamada "El rio". Hay Gos | figuras en nueve que Van una contra la-otra y Cada una de estas dos figuras comienza en tre diferentes. ' I otro ejemplo an ese disco, "Para Miles", no es estrictamente un canon. En esta composiGcn, = Fitmo esta construido en dos compases de 4/4 y un compas de 7/8. Hay dos secciones ritmices. = seccidn ritmica A toca el ritmo tal como esté escrito: dos compases de 4/4 seguidos de uno de 7)La’seccidn ritmica B comienza al mismo tiempo, pero lo dos compases de 4/4, Visualizo esto como un ritmo que avanza y retrocede simultaneamente hace con el compas de 7/8 seguido de los Debido a que estos ritmos son mios, habitualmente ¢ otros misicos sin ser empujado de mi parte. Pero en “Par Fue un verdadero test de la escutha interna de;cada uno... he fo tocar mi propia parte y atin escuchar a los a Miles’, ain tengo que Ignorar a los otros. Otro ejemplo es de mi dlbum "Visita con el gran esplritu” (Gramavision GR8307), en. tina pleza Hamada "Suite Bahia". Hay un ritmo en siete que se utiliza en tres lugares diferentes y en tres estilos diferentes - primero con voz, palmeos y talking drums; luego en la baterfa con bajo y gultaryas y finalmente en Log drums. Esta pieza tiene un groove increible y el misterio esté all! para el oyente porque ¢ imposible digcernir donde esta el 1; hay varios 1 valides. Pero hay unidad, misma figura. La razén por la cual estoy introduciendo este concepto es porque todes los musicos estén tocando ta porque provee un buen test de la habilidad para escuchar cosas internamente. Por ejemplo, aunque les recomiendo que utilicen la escucha interna atin en la musica més simple, tal como "Stella by starlight", es posible pasar un tema como ese sin escuchar internamente fa melodia, Pero ‘con el tienen que usar la escucha interna, porque cuzndo com concepto de canon de groove, realmente jenzan a escuchar el mismo ritmo entrando en diferentes lugares, la tendencia es terminar en unison con los otros miusiéos. Al comienzo, realmente tienen que ignorar lo que las otras personas ésté haciendo y atenerse a su propia parte internamente.*Cuanto mas hagan esto y cuanto mas apr efecto total més adelante. endan su parte, més facil seré escuchar ei Yo animo a otros a probar este concepto con su propia miisica, Es grandioso practicar con otros misicos que quieran trabar en sy propia escucha interna, sin Importar que instrumento toquen. ES instructivo grabarse a uno mismo, de modo tal de concer ntrarse en la propia parte mientras Se est4 tocando y Itiego hacer la experiencia de escuchar la grabacién para oir como las diferentes partes estén funcionando juntas. Creo que estardn sorprendid método es para desartllar fe escuclp pe § jos de lo bien que suena y de que buenEL CONCEPTO DE 8/8 La Idea de tocar a partir de un punto de resolucién nos lleva a lo que yo llamo el concepto de 8/8. Hay ocho puntos de resolucién en un compas: los cuatro pulsos a tierra y los cuatro pulsos ai aire. Quizés algunas personas hayan ofdo que el jazz se basa en métrica ternaria o tresillos, mientras que el rock @ fa mdsica latina se basan en métrica binaria o corcheas. Pienso que esta distincidn ex lun error y que en realidad confunde @ la gente. La musica que yo llamo "Musica con groove Americana" esté, en su mayor parte,’ basada en el 8/8. Hay un lugar para tresilios, pero como io “explicaré mas adelante, generalmente se los utiliza en tempos més lentos. Primero, comprendamos que hay tipos de corcheas. Estén las que yo llamo corcheas "“derechas” * (straight"), que se tocan tal como estén escritas y estén las corcheas "redondeada" (“rounded”) las gue también se Haman corcheas “swingueadas® ("swuang") 0 corcheas de jazz. Cuando ven un tema le Charlie Parker escrito, est escrito en corcheas. Sin embargo, no se tota estrictamente. Un musica de jazz autométicamente "swingueara" las corcheas. =a SE Hay una razén por fa cual esté escrito en corcheas; no es que los composttores de jazz sean demasiado perezosos para escribir un tresillo con un silencio en el medio. Pensarlo como tresillo sobrecargaré ei compas; cuanto mas se subdivide un pulso, mayor es la tendencia a hacer que la |, milsica’sea mids lenta: Es luna diferencia sutil, pero se la puede oir. Canten corcheas "swingueadas" sobre un pulso. &| tempo tiehde’s bajar un poco cuando la gente toca muchos tresillos y la misma cosa puede ocurie Si tratan de mantener Jos tresilos en-ta mente, Esto nos deva de regresova la iferencia entre lo) interno y fo exteryo, Atin si no.estén tocando tresillos, si estén "perisando" tresilos, estardn llenando Cada pilso' con désnasiadas notas. Al pensar en corcheas, ‘sean "swingueadas" o "derechas", estén dejando la miisica més abierta. Pueden tocar algunos tresllos si ast lo desean sin embargo, les| recomiendo no "pensar" tresilios. 2 ‘Algunos bateristas crean el habito de lenar todo espacio que sea posible, porque practican solos y se) = olvidan de tener en cuenta el hecho de que habra otros mésicos tocando con ellos. Si lenan cada 9 eh BosPyar ba ba PUMP has bel al tn Tetalanratavaiois pulso con tresillés, no éstarén dejanda espacio para nadie més. Si tocan a partir de corcheas Sbiertas, sin embargo, los otros miisicos tendrén espacio en donde hacer algo. Por lo tanto queremos mantener nuestro ritmo interno basico y no sobrecargado. es Hay también razones historicas para pensar en 8/8 en lugar de tresillos. La miisica Americana llamada jazz y la mayoria de las otras miisicas Americanas, vienen de una fuente béslea: la marcha sincopada. Veamos como se desarrolld.. 0°". La gente negra fue traida a América.como esclavos y, debido a las politicas de esos dias; no settles permitiré-retener nada de su cultuts"Rfricana. No. po dian cantar cantos Africanos ni tocar tambores ‘Africanos ni mantener sus nombres Africanos. Aunque mucho de la cultura y la tradicién se perdid en pocas generaciones, atin asi, cierto tipo de sentir se retuvo. ‘AV no tener instrumentés’ Africanos disponibles, pero atin deseando expresarse a si mismos musicalmente, la gente negra se yolvié hacia cualquier instrumento que estuviera disponible. ips instrumentos que eran populares en ese tiempo eran esencialmente los instrumentds militares Europeos - trompetas, trombones, clarinetes, tambores de marcha - y se los utilizaba para musica coino la de John Phillip Sousa. Aunque las marchas de Sousa tienen unespiritu mas liviano que la musica militar Eyropea, igualmente, se basan en los mismos ritmos estrictos y los acentos tienden @ sa tierra. caer en los pul Cuando la gente negra tomd fos mismos instrumentos y tocé la misma mésica, tendid’ a inyectarle igo del sentir que habla caracterizado 2 su misica Africana, Estaban ms interesados en ballay ue en-marchar y por lo. fanto movieron fgs acentos; los ritmos se volvierpn mag sincopados 'y lag corcheas mas "swingueadas’, PE ee Esto se conwirtié en la marcha sincopada. Es en realidad la prueba de Ia que yo llamo "Musica con groove Americana", fo que Incuye el ragtime, dixleland, swing, boogie woogie, RBB, rock & roll, faz2, etc. El punto de esto es que la marcha sincopa ia se basaba en corcheas, no en tresillos.’ Micha gente siente que el bebop se basa en tresillos, no eso no es verdad. Antes del bebop, el énfasis se ponia en el bombo y en el snare. Los bateristas de bop simplemente movian sus manos derechas'a los platillos, déndole a la musica un sonido menos de tierra y més de aire. Sin embargo, at basaba en la misma marcha de 8/8. En su utilzacién contemporanea, la marcha sincopada es también la rafz del funk. asi se sscuchen a un maestro como Steve Gadd en el tema de Paul Simon "50 ways to leave your lover" ("50 manétas de dejar a tu amante") y escucharén ung cldsica marcha sincopada. Entonces por estas razones, sugiero que utilicen un flujo de corcheas como base, en lugar de tresillos. Hay un lugar para los tresillos, especialmente en tempos mds lentos, pero habitualmente ta misica con groove g¢ basa en corcheas. toLOS OCHO PUNTOS Una vez que aceptaron el flujo de corcheas como un concepto titil, la préxima condusiée lgica es que hay acho puntos en el compas hacia los que pueden resolver: los cuatro pulsos al aire » los,cuatro putsos a tierra. Por laguna raz6n, con la forma en que la misica se ensefid en este pais, gente aprende a pensar que el 1 es e! pulso mas importarite en el compas. De hecho, no es el més importante y de algtin modo, como punto de resolucién, puede incluso ser el menos importante, Slento que iis. deberfan ser capaces de resolver igualmente bien en cualquiera de los ocho puntos, Con "resolvet" me refiero a poder comenzer una frase en aigin lugar antes de cualquier punto dads y levaria a tierra naturalmente y facilmente en ese punto, El mado de dominar los acho puntos no es un proceso intelectual, sino que se logra mejor Volviéndose familiar con el modo en que se sienten. Cada uno se sienta de modo diferente. Hay tanta iferencla entre el 4 (pulso) y la & (*),del 4 como fa hay entre el color azul y-el color verde, Esto nos lleva nueyamente’a la actitud/ Uno de mis concepts de la musica - que aplico a todos los instrumentos y toda fa miisica - es que toda nota deberia ser tocada por una razén. Cuando toco una & de 4, la toco, porque tiene un cierto sentir y es mi eleccién consciente tocar con ese sentir: Una de las reglas basicas de cualquier tipo de comunicacién es elegir un tema, Saber qué es lo que queremos'‘comunicar, Por ejemplo, si yo fuera a dar un discurso, no tendifa una oracién sobre politica y luego una oracién sobre baseball y luego una oracién el helado: Yo elegiria un tdpico. Quizés dirla cosas diferentes sobre ese tSpica cada vez. Una ver podria ser muy abstracto; otra ver’ 4 podria ser divertido; otra vez podria ser triste 0 serio, Pero mi audiencia siempre sabria cual fue mi ;,, tema elegido, porque yo mantendrfa el tema que elegi, i. Lo inismo es cierto can los puntos de resolucién, Es importante darse cuenta que, debido a que cada) = ung Se Siente de modo particular, saltar al azar de uno a otro es como cambiar de temas en un disclrso, Esto’no quiere decir que nunca pueden utilizar ms de un punto de fesolucién por vez 0 que, ne pueden usar combinaciones de puntos, pero otra vez, deben saber exactamente como se __ Slepte cada punto y deben elegir conscientemente el uso de ellos. . | Permitanme ahora decir algo que haga esto mas Facil: Aunque hay ocho puntos en el compés, hay en realidad sdlo cuatro sensaciones diferentes. Aunque “hay” una diferencia entre el 1 y el 3, estos Puntos se slenten muy similares. Del mismo modo, el 2 y el 4 dan una sensacién similar, como ocurre Cop la & del 1 y la & del 3 y fa & del 2 y la & del 4. Voy a darles una metodologia para trabajar con cada uno de los ocho puntos, pero debido a la simtlitud de sensaciones, primero vay a hablar de ellos en’ grupo de dos.” : i 1y3 + Para.mi, el Ly el 3 son anclas. Tienden a detener el movimiento hacia adelante, casi como poniends tuna gstaca en ef suelo, ‘ienden a dar una sénsacién de llegar al fin y, por.e5a razdn, tiendo a casi no uillizatlos como puntos cle. resolucién. Irdnicamente, son los que casi todos parecen ser capaces d= hacer. Hyon 2y4 Estos son puntos de resolucién muy valiosos. En ellos reside el "swing". Estos son los pulsos en los que’ chasqueamos los dedos 0 golpeamos las palmias. Son los pulsos que crean el swing y resolv estos puntos e& miuy efectivo. (CA) N. del Tt Con el simbolo "&" el autor se refiere a la corchea al aire de un pulso cualquiera de un compas de subdivision binaria (en este caso 4/4). "atthe BhsLa fidel Lyla &del3 Para mi, estos se sienten como un codo en Tas costilas; me generan un tipo de sensacién tonta que oT sna une contraccién, tienen un tipo de movirmento de Yempuje". me despierta. También Sgn muy efectivos poral Estos son los opyestos "Four" que estd basaga ue tienden a impyilser la musica, {a dezy li &de4 ‘a los anteriores; son como una expansién en lugar de una contraccién, Hay ton eatiramiento - una inclinacién hacia adelante, Hay une famosa ‘composicién de Miles Davis llamada enla &de Zy la &de 4. ES EES heed pS SSSe i tuviera que elegir un, punto que es ef més importante, elegitia fa & tenfatiza: No salten ninguino'de ellos. Todos son importantes, METODOLOGIA PARA DOMINA! En las paginas siguientes, vamos a tratar con cada punto de resolucisn individualiente. Para hacerlo is = 1S OCHO PUNTOS v4 de 4, Bero una vez mas Lon Gfectivemente rabajaremos con frases de das compases. Veannes la razon pera esto. La idea detrés: de un pynto de resolu in es que fos 43 un elemento de.fepeticlin que es neces2 No necesariamente necesitamas algo que se’repita en cada compas, etemos simplemente tocado esos puntes, sino.que en iugar de éllo, estamos resolviendo en el Fe compss no nas de realmente espacio suficiente para resolver. Con el fin de tener espa io para el groove, argo, poraye Ao | sin er uiciente para hacer una resolucién, la mayorls de las veces vamos 0 Guete! Hr Jo menos una frase hecho, podria. ser més larga que dos compases, pero en este lrg nos dg dos compases. De Concentraremas en frases de dos compases porque son pasicas y comunes en la msi Siento que es muy valioso visualizar la musica tanto como puedan. Deberlan no sélo oft también verla. Cyandg dos compases con una El préximo pagg es concentrarse en uno de los puntos. Irabajen on un punto de resolucién, camiencen por visualizer una Frage de ‘grilla" de 8 notas, que usarén como marco. Ror el momento tomaremos la & de 4 en el primer ‘compas, y marcaremos ese punjo con un acento. (Nota: En realidad, e! punto de resolucién ciecesariamente tiene que ser fa nota mas fuerte en el compas, Hablaré gobre elo mas adelante.) Entonces, ahora estén visualizando una frase de sido eiegida como punto de resolucién. La habilidad para Interr libertad en la bateria. nalizar el-marco de 8/8 con un punto de resoluci Trabajar a partir de un punto les dard el elem necesario para el groave, pero también les permitiré toda la libertad que palabras, que un punto - en este caso, la & de 4 « siempre va 2 estar 8 alli, y eso es sufidente pare 1a cohésién que necesita. De todos modos, alrededor de ese punto, pueden darle @ nuestro toque 2 dos compas de ocho corcheas y una de las notes h2 en él, es la dave de Is ento de repeticién que es pudieran desear. En otrastocar cosas diferentes todo el tiempo. Las cosas que llevan o siguen a ese punto pueden ce constantemente. Hay otra ventaja al. tilzar un punto: puede ayudarnos @ mantener un buen tempo. Algunas pe tienen problentas con acelerarse 6 lentificarse’*y una-de'las razones es que es muy dificil el mero pulso. Después de unos pacos minutos, puede volverse sutilmente més rapido o mas De hecho, pocas personas tienen un tempo metronémicamente perfecto; sin embargo, acercamnos a lo perfecto lo mas que sea posible. Un punto de resolucién ayuda con esto, sivviendo de “marca auditiva", Después de tocar el punto consistentemente durante un minuto, comienze 2 Volverse inevitable. Nos acostumbramos tanto a escuchar el punto en su lugar exacto en Ia frase que, si nos carriéramos un poquito del mismo, inmediatamente seremos capaces de percibirlo. ‘Ahora vamos a aplicar estos conceptos a cada uno de los ocho puntos. Al trabajar con frases de dos _ compases, tentemos la posibilidad de élegir ubicar el punto en el primer o en el segundo compas. Par Io tanto, estamos hablando de 16 posibllidades, y trabajaremos con cada una de las 16 en les: paginas siguientes. 7 _ = - r z= - = = santero BirchLA & DE 4 EN EL PRIMER COMPAS Desarrollando la escucha interna es Primero, visualizar una frase de dos compases, con el marco de 8/8 y concentrarse en la & de 4' enel primer compas. iz Antes de intentar tocar nada, pasar algo de tiempo cantando los dos compages de arriba. Fsta frase! se volverd su escucha interna cuando estén tocando realmente a partir de ta & de 4 en el primer. ae Comps. Hasta que puedan intefnalizar esta frase, ayudard cantarla fuerte. Puede tocarse 0 cantarse, | "swingueadas" o “derechas". : Ejercicios ) Antes de que puedan 'ytlizar un punto de resolutién al maximo, deben ser capaces de senlitlo gin. tener que confar. Para desarrollar esa habilidad, suglero, que comiencen tocandd algo muy simple, Gamo un patron basi¢o para mantener el tempo, mientfas marcan los puntos de resolusién, Una ” forma comin ¢le marcar el punto.es una combinacién de platillo y bombo. Un ejercicio sugerido, Bi pasado en el patrén para mantener e! tempo tipico del jaz2, se expone a continuacién. Toquen este... jercicio muchas, muchas veces, hasta que se slenta completamente natural y no tengan qué contar, Fn “fara ubiear el punto de resolucién, Cuando hagan este ejercicio, asegGrense de tocar corcheas, " "swingueadés". : vind 3 ‘AI principio, pueden tender 2 sonar como un baterista de big brand al marcar estos puntos de. ' esoluciin, Sin embargo, hasta que realmente llequen a sentirlos, es util ser muy obvio -quizds incluso demasiado pbvios. Una vez que hayan domrinado la sensacién (“eel”) de un punto, pueden comenzar a usarlo internamente en lugar de externamente, y ser mucho mas sutl en la forma en qui Ig marcan. | El préximo ejercicio se basa en el sentir ("feel") de corcheas "derechas” y puede ullizerse para tocar rock. Una vez mas, practiquen este patrén muchas, muchas veces, hasta que puedan sentir la & de 4 ; sin tener que contarla,___! ___. - Has tu propio patrén basado en el & de.4 en el primer compas, usando corcheas “derechas” corcheas "swingueadas”.Aplicaciones La milsica consiste de frases, no sélo rotas individuales, E1 objetivo de los puntos de resoluciée darnos algo hacia donde resolver, no sélo un punto que tocar. En lugar de comenzar con un * de bateria” y [uego intentar hacer una frase a partir de ello, es mejor comenzar con un frase ¥ erronces aplicarla a la bater‘a. Debajo encontrardn cuatro frases de dos compases, cads une e cuales resuelve en la & de 4 en el primer compas. a YM Ss e oo : sas Tomemos el primer ejemplo y examinemos diferentes maneras en las que podrfamos aplicar ests frase a la bateria, ‘ ap hadi Babs;Como pueden ver en estos ejemplos; el punto de resolucién puede incorporarse en patrones para mantener el tempo muy simples, ‘como también en patrones més complejos para solo-o relleno crit"). é we En relacign a los 15 puntos restantes, solamente daré ejemplos ritmicos de frases que resuelvén.en tn punto dado. No Ilustraré como aplicar esas frases a la bateria, porque es més importante que Uds, desarrollen su propia habilidad para hacerlo, en lugar de memorizar la forma en que.yo - 9 cualquier, otro - podria hacerlo. 1 En lugar de practicar ejercicios especificos, necesitan desarrollar su propia creatividad y habilidad para usar los puntos de resolucién en cualquier tipo de misica con la que se involucren. Después de Gue sientan que pueden mantener el marco de 8/8 en la mente, junto cog un punto de resolucién especifico, comiencen a creat sts propias frases de dos compases que fesuelvan en ese punto. Al principio, podrian querer practicar las frases individuales repetidamente, pero finalmente deberian se capaces de tocar una frase diferente cada dos compases con el punto’ de resolucién en sf mismo Camo tinico elemento ‘comin, Pueden usar el siguiente ejemplo como un marco para, tgcor, rellenando alregledor e! punto de resolucién de ie forma que quieran. 16La & de 4 en el segundo compas Visualizacién oe a Patrones para mantener el tiempo : - Corcheas "swingueadas" ' Hal Corcheas "“defechas" geG 6 bo iy Po (ape eal Frases que résuelven én la & de 4 en el segundo compas... et, respectivamenté hj LSS | Marco desde donde tocar: i i watch tivchs }La & de 2 en el primer compas Visualizacién aS Patrones para mantener el tiempo : Corcheas "swingueadas" iLa & de 2 en el segundo compas Visualizacién _ Patrones para mantesier el tiempo : Corcheas "swingueadas" : J iLa & de 3 en el sequndo compas Visualizacién . Patrones para mantener el tiempo : Corcheas "swingueadas” ’ a etc., respectivament Marco desde donde tocar: 2La & de 1 en el primer compas Visualizacion Patrones para mantener el tiempo Corcheas "swingueadas” Sieh en el segundo compés... etc, respectivamente: Frases que resuelven ep la & de 4 Marco desde donde tocar:La & de 1 en el sequndo compa Visualizacién ee ecto etal 3g BSS SSS] Patrones para mantener e! tiempo : Corcheas "swingueadas" * ’ Corcheas "detéchas" Marco desde donde tocar: 23 J tttens Books4 en el primer compas Visualizacion Patrones para mantener el tiempo : Corcheas "swingueadas" ia eeteasgerasieaaeediierees PAI ij og aVisualizacién Patrones para mantener el tiempo : . Corcheas "swingueadas” | Corcheas "deréchas" Frases que resuelven én la & de 4 en él segundo compas... et., respectivamente: ! ig ! Pry Se nttero HakVisuatizacién Patrones para mantener el tiempo : Corcheas “swingueadia: Zen el primer compas Marco desde donde tocar:Patrones para mantener el tiempo : * Corcheas "swingueadas" « ohh a " * Corcheas “derechas" ao 2 45 Ls. eisai? etc, respectivamenté: 0 spk seta = 6 2 states BooksZen el primer compas Visualizacién Patrones para mantener el tiempo : Corcheas “swingueadas* Marco desde donde tocar: 28Visualizacién Patrones para mantener el tiempo : - Corcheas "swingueadas" =I Marco desde donde tocar: vuudeen &Visvalizacién Patrones para mantener el tiempo : Corcheas "swingueadas”ien el sequndo Visualizacién Patrones para mantener el tiempo : + Corcheas "swingueadas" Frases que restielven en la & de 4 en el segundo compas... etc., respectivamente: Marco desde donde totar: tle tatsPUNTOS COMBINADOS Es posible combinar dos o mas puntos de resolucién en una frase de dos compases. En estas situaciones, siempre habré un punto que es ms importante que los otros, Algunos ejemplos siguen més abajo, con el punto primario marcado con up-acento. paobedall oe - Es muy importante que trabajen con puntos individuales por un tiempo {argo antes de comengar a cambinarlos. Recuerden, el concepto bésico es que estén tocando de la idea mas simple que pyedan*s! encontrar. Cuantos ms puntos de resolucién combinen en una frase .de -dos “compases; ‘ma: compleja se volyerd la idea basica. Ps te y Paagte A : (Fotografia: El grupo Compost presentaba a Jack Dejahnette, Bob Moses, Jack Gregg, George Davis, Jumma Santos y Harold Vick). -rnilens Bost DOS MOVIBLE A veces se nos dice que toquemds un tema "en dos". Tocar en dos significa tocar con un movime de media nota en un lugar de un movimiento de nota completa. Algunos de los usos mas de medias notas. Ayuda a que los tiempos se mantengan arriba y tengan mas ‘swing. Por Io tanto, (Oat dos es una hailidad musical valosa y se nos pide que lo hagamos muy a,menudo Guando Ja mayoria de la gente toca en dos, asumen que las medias notas caen'en el 1 y en el 3 pero (en realidad podemos hacer un, movimiento de medias notas comenzando en cualuiers oe Peet, Puntos diferentes. Esto ef lo que yo llamo el dos movible. Defla misma manera que pusdes ‘eacvel en cualquiera de los echo puntos de resolucién, si estan moviéndose en medias notes, hay GLatro lugares en los que pueden comenzar: el 1 y el 3, el 2y el 4, la & de 1 yla & de 3; la & ce 2 y {a & de 4. Esta es otfa manera de hacer una variacin dentro de una idea unificada, La ideo unease Poem werse en medias notas, pero podemos cambiar el punto desde nuestro movimiento en mates Notas comienza. . Metodologia ‘Tocar cada uno de estos una y otra vez hasta sentirlos, Adelyade3: &de2yRded , {2 aplicacién més simple de! dos movible es ir consecutivamente, tocando dos compases de cade "UNO, en el orden mostrado arriba, Aunque es simple, verdn que sofisticado suena, i | Lb I iE:Podemos tocar con las diferentes sensaciones de."en dos", moviéndonos de una a la otra en formas que no sean simétricas, mientras observemos el movimiento de media nota. E! dos movible puede usarse con cualquier tema en 4/4 derecho. no sdlo cuando ia pleza sugiere que se la toque en dos. Es otra forma de usar los puntos de resaluicién - una sensacién unificadora que ayuda a dar continuidad y a tener groove, aunque también aporta cambio y sorpresa. El factor unificador es el movimiento de media nota, pero este puede comenzar en cualquiera de los cuatro. lugares y la variacién de estos cuatro lugares es lo que hace al dos movible tanto interesante como funcional. (llustraciones: A la izquierda esté un pdster que se hizo con una de las pinturas de Bob, utilizado: para publicitar una muestra de arte de musicos. Arriba, 1a cubierta de uno de los dlaumes de Bob, para el que también él realizé el arte),TOCAR DEL FLUJO DE 8/8 A esta altura, he hablado sobre tocar-a partir de tres cosas; una melodia, un vamp 0 un. punto de resolucién. Hay otra cosa a partir de la cual pueden tocar: el flujo mismo de 8/8. Mientras que este es menos especifico y mas libre que los otros tres, serd, sin embargo, lo que Jos mantendrd. en un groove, lo cual es el objetivo, Antes de avanzar, quiero acentuar la importancia de pasar. mucho tiempo estudiando los puntos individuales de resolucién antes de intentar tocar del flujo. En mi caso, * trabajé con los puntos individuales durante aproximadamente diez afios antes de permitirme tocar del flujo. Todavia taco de tos puntos de resalucién un gran pofcentaje del tiempo. El principio basico de tocar del flujo es imaginar una serie de corcheas firmes, como un camino imaginario. Una vez que pueden mantener el flujo de corcheas en la escucha interna, entonces son i libres de varigs los puntos de’ resolucién de compas en compas. Aunque los variarén esponténeamente, las variaciones no deberfan ser (haphazard). Los puntos de resolucién que eligen hacer instintivamente elecciones espontérieas que tengan sentido musical, deben primero tener un conocimiento- profundo y comprensién de Ia forma en que los ocho puntas Indiyiduales se sienten. Este es el motive opr el cual enfatizo que primero; pasen mucho tiempo con cada_punto .” individualmente, Recuerden, la libertad en si misma carece de valor; es mejor abandonar la libertad pero sonar bien. Esto trae otro aspecto de mi filosofia; el cual que la improvisacién no es importante para mi. No estoy * *diciende que estoy en‘contra de ella pero-no la considero una cualidad que defina la buena misica, La tinica cosa que es importante para mi es si la misica suena/se siente.bign. Creo que la mayorfa de™ la gente suena-bien cuando esta mengs libre. Hay ciertos"muisicos que conacen Ja mésica tan bien | que’ pueden ser espgnténeos y ain asi tener cohesién,.perd mucha gente necesita, mds 2 Preconcepcién para lograr que funcione. i 4 La mayoria de la misica clasica, Afticena, Brasilefia y otras mUsicas étnicas y Folkldricas no son improvisadas. fn la mayor parte, los: musicos estén’ tocando partes. preconcebidas que estén disefiadas para ensamblar juntas. Algurias de estas musicas $on muy podefosas, precisamente por la razén de que hay un acuerdo; cada indiyiduo acuerdo sacrificar su libertad para lograr el poder que viene de la unidad en e| objetivo. Este tipo de acuerdo a menudo’ se pierdé ene! jazz o en la mijsica improvisada. EI jazz permite la libertad, pero desafortunadamente, una de las libertades que permite 5 la de tocar cosas que no necéspriamente funcionan juntas. Tocar’a partir del flujo, lo cual permite mucha libertad, es mejor hecho por aquellas miisicog que han dominado profundamente los vamps, motivos y claves. taba cde caad Ea Es ES Ee e E et Ababbehbateehesy et deben tener sentido en relacién’a cada otra y establecer cada uno de los otros. Con la finalidad deety (Fotografia: Bob Ha sido miembro del grupo de Gary Burton en tres ocasiones diferentes. En esta! foto del final de los 70s estén (en el sentido de las agujas del reloj, desde arriba): Bob, Gary Burton, Tiger Okoshi y Steve Swallow). 36 sider Fs,METODO NO INDEPENDIENTE 1 El término "método no independiente” es de mi propia Invencién, El método en s/ mismo deriva de mis observaciones de como tocan la mayor'a de los bateristas TOP. Para comprender mis reservas ” sobre la Independencia, examinemos {a palabra ch sf misma. Independencia significa tocaF un titmo* contra otro, La palabra clave en esta frase es "contra". Para mi, contra significa guerra'-.faccién combatiendd faccién. Cuando tenemos dos ideas trabajando una_contra la otra, dividimos fa fuerza’y disminuimos el poder. Mi creencia eS que, para tener swing, es necesario internalizar’ un ritmo. Es suficientemente diffcil internalizar, focalizar 0 concentrarse en un ritmo; cuando trabajamos con dos 9 ms simuiténeamente, somos menos proclves @ tener groave La Independencia de toque fuerza 2 concentrarse mas en matematicas y merios en el sentir musical, Tadependencia generalmente ignites tocar un pulso Standard de jaz en platilo, como “ang ding-2- ding, ding-a-ding", y tocar varios ritmos contra el mismo en el bombg y-el tambor (aunque la independencia podrfa ser dos rftmos cualquiera tocados uno contra el ‘otro). En mi opinién, ‘tocar ritmos en el tambor y en el bombo contra un pulso fijo en el platillo, en realidad fimita fo que se puede tocar a jos licks que hayan trabajado y practicado. Imagine que incluso los mas diligentes practicantes de Independencia, tienen, como mucho, 30 6 40 licks que pugden tocar contra unt #ding ding-a-ding", 1g cual es un arsenal adecuado, pero atin ast finito y limtada,' Dé egos 40 licks, quizds solo 20 encajarian.en la mdsica. Con no independencia tenemos ‘posibilidades ‘infinitas de - _Cabnaciones de manp iquierda/bompo y, como verén, fa metodoioga es fo ‘sifidentemente facil como para que puedan lograr esta variedad con poco o nada de practica. Qitra reserva que tengo con la independencia es que, debido 2 su dificyltad, quienes la practican tignen a utilizarla de ins. Una vez que has practicado algo dificil, es la naturaleza humana’ querer 5c! sarlo porque pasamas mucho tiempo trabajando en ella. Sin embarga, puede no encajar én la misica con fa que nog estemos presentando. A menudo espticho muisicas que focan licks qye'han Yes: practicado’ porque sqf impresionantes, -no porque encajen con la musica. Por supuesto, sf han +: daminado alge de independencia y se adapta a la pleza, no hay nada malo en usarla. Sin er tj sensacién es que. como metodologia, tiende a alejarnds de nuestra primera funeén, que C s tener. swing. flablemos sobre el pup del platilo. Lo que propongo es mostrer que no es necesario tocar si "din ding-a-ding" comg un patrén de “ride”. Es valido tocarlo, pero es solg una ‘de las muchas que se pueden Ipcar. De hecho, muy pgcos bateristas se adhieren a ello tado el tiempo. Veamos a funcién de) platillo en la mésica. La finalidad del platillo es proyeer un colchén arménico para los instrumentos |ideres. (Esta es una razdn por la que no es bueno cambiar de un pjatillo a otro duirante el sola de alguien. Es como sacar la alfombra de debajo del solista, que esté tocando sobre l_colchdn armnico continuo que estamos creando! con el platilio). El platiljo es {@ nica parte de Ta ; bateria que se puede tocar legato. El resto es stacatto. Aunque resuenan hasta un cierto; puinto, * tienen un ataque defindo, donde el plato tiende @ crear un patimento. Es por @59 que es apto para el rol de crear el colchén arménico. fatg-n tine 3 Una que vez que se comprende la funéién del platil, nos damas cuenta que no es necesatio Ir al "ding ding-a-ding” todo el tiempo. Solo es necesario tocar el platilla con una frecuencia suficiente como para crear continuldad - ef colchdn arménico al que te estoy refiriendo, He tenido’ alumnos que me han dicho que, cuando tocan con milisicos orientados ‘al be-bop, creen que’ esos musicos quieren que ellos toquen el llamado jazz ride beat. Mi creencia es que @ la mayorla de los misicos'tio les importa lo que toque el baterista mientras tenga swing. Una vez vi a Jack Dejohnette tocar con unos miisicos de Dixieland. DeJohnette es un gran baterista no independiente, en el sentido de que usa muchas variaciones en el platillo. Los otras miisicos estaban deslumbrados con su modo de tocar. porque tenia swing. No era importante para ellos que él tocara tn pulso “ese pulso ,exacto (en referencia al jazz ride best). El punto clave en lo que refiere al método no independiente es este: En lugar dé tocar dos ritmos * we uno en el platillo ride y otro en el tambor - pierisen y toquen solo un ritmo. Cuando yo toco, aunque tengo una mano en el platillo, atin ast taco solo un ritmo > no uno contra otro. Por ejemplo, podria tocar un paradiddle (que es un ritmo) con mi mano’derecha en el platillo y mi mano izquierda en el a 37 ftambor. Serfa fécil de tocar, sonaria bien y crearia una_continuidad suficiente en el pists cumplit la funciéa de colchén arménico. Por lo tanto, al no haber error de interpretacién, déjenme reiterar que a veces el pulso d= [is Standard =. "din ding-a-ding” - es algo perfecto para tocar. También, hay ciertos ite |. Independientes que encajardn ‘muy bien ‘con la musica que se esté tocando. Si han adguirian | habilidad de tocar esos ritmos y su gusto personal les dice que encajardn, entonces deben 4 También, permitanme enfatizar que la Independencia es una disciplina y la disciplina es bene |. Conquistar un problema es una buena prueba de habilidad mental, Sin embargo, mi sensacién |. ue, si estén involucrados con el arte de hacer miisica y esa es su prioridad (y yo plenso que dab | Ser la prioridad), la Independencia deberia ser, relegada a estudio esotérico. Pienso que practicar | sindependencia seria mds beneficioso una vez que han alcanzado el nivel de ser un baterista "+ Swing y funciohal, que le da 2 los otros musicos un (ride) suave cuando tocan. Este es nuestro prin | objetivo; y*pienso que la forma més facil y directa de lograr ese objetivo es el método | independiente, j a Metodologia feel t 5 * | i a Idea bdsica es muy simple, aunque no siempre es Facil de ejecutar. Tomen el flujo corcheas (derechas 0 swingueadas) y foquen en el tambor de la forma més simple, que alternando los palillos. ct 7 oo SSS SS RoR RE ‘ La'razén para el paso’ A es asegurar que el flujo basico es al mismo tiempo segu‘o y relajado. Si pueden hacer el paso A apropiadamente, tendran una base inestable cuando. intenten pasar at siguiente, Incluso luego de avanzar los pasos siguientes, es bueno volver al paso A de tanto en tanta, Es como chequear el foco de la cdmara para asegurarse de que se esta en linea con lo que = comenzé, ie. ited rt ‘También pueden practicar el paso A agregando bombé en los cuatro pulsos, y el 2y el 4 en'el hi hat. 1 i = i Paso B: Este és el paso crucial que lleva directamente al toque no independiente. Tomen el "flujo de corcheas, pero esta vez varien el toque de los palillos. Intenten variarlo-al azar - conscientemente.. Como usen {os palillos especificamerite no es importante. Como estén tocando es » importante. 2Es seguro? ¢Es relajado? El punto es concentrarse mas en el sonido y en la sensa que en el patrén de los palilios, Ser aA AH RURLLRLR aS: w@ORELREE Pongan las manos en diferentes tambores de modo tal que puedan escuchar la melodia que se cre= con los palillos, Verdn que, al hacer esto, crearan melodies entre los dos toms o entre el tom y & 38snare que serén agradables, También descubriran su digitacién favorita de los palillos. EI punto es concentrarse en el sonido y en la sensacién. ® El préximo paso es muy simple: Myeyan la mano derecha al platillo, Esto es la que crea un continuo en el platijo, Recuerden que no estén tocando dos ritmos: estén tocgnda, solo un ritmo, pero dividiéndolo entre el snare y gl platil, (Nota: los zurdos deberian inyertir estas instrucciones; moviendo la mano laquierda al platilo). Ahora, éque hacer con el bombo? El bombo esta al unisono.con’el platilio, Hay dos. cosas hermosas : en esto, Piimero, es muy facil. Bioldgicamente, el lado derecho del. cuerpo est conectado, por 10 tanto es facil paca la mano derecha y el pie derecho golpear juntos. La segunda cosas hermosa es que hace ‘un sonido muy bonito. Para mi, el platilio sin un bombo es como (kcing sin ung torta). El platillo necesita el bombo para sonar completo. Muichos,batgristas sop muy "pesados arriba”. - todo platillos y nada de bombo. A menydo estas personas que estén tratando. de tocar independientemente, y su pie derecho y mano izquierds no estén involucrados en la miisica conto deberian estarlo. Con el método no independiente pueden tomar el mismo flujo, vartando fa digitacién de les palillos y tocar con el pie derecho at unisono con la mano derecha : m No tienen que tocar el bombo con cada pulso del piatillo. Tomen lugares clave, dependiendo del tempo, el tipo de melodia y dénde quieren poner tas notas. Paso C: Este involucra el mismo flujo de corcheas y lo’mezcla entre. los cuatro miembros, de un modo melédico. Una vez mas, esto no es independencia; no es tomar dos (0 mas) ritmos al misma 39 7tiempo. Es usar los cuatro miembros para tocar un ritmo. El paso C es més Util para tocar para mantener el tempo de modo basico. ma | ee Se ~ Aplicacién Una de fas cosas maé ttiles para las que podemos usir el método.no thdepeittiénte es para t tempos rdpidds. Esté método no derianda que tengah mucha técnica, Veo due, incluso si no Edcado'la-batiria pér un tiempo, puedo tocar un temipo rSpido sin problemas. porque. nd tratando “de tocar f6z0 coh, una mano, Cuando tratan de tocar uiy tempo répido defor independienté, ‘usando ‘el ritmo Staridard de platillo fide, un par de cosas fiueden ocurrir. U: posibilided ‘es que’nd Sean capaces de mantenerlo arriba y comiencen a lentificarse, Otra es Que tantengan aftiba pefo se rigidicen. Hay bateristas que pueden hacerlo, pero soft los que tienén ur * técnica fantastica. 3 Otra desventaja dé ia independencia es que no hay mucho que puedin hacer con el snare. y bombo, Hay tanto ocurriendo’en el platillo ride que queda muy poco espacio para algo mask Habitualmenté las personas que tocaii en ese estilo terminan solo dando goljies aqui y alld en snare y el bombo. Tocar rio independiéntemente permite que el snate y el bombo estén mucho rid Inyalucrados en el flujo total, . runtero BeaksEste método es también extre smadamente valioso para tocar funk. Una vez ms, toca mano.a mano. es un ritmo f Flujq de Tresilles Este se usa generalmente para tempos més lentos. Primero r 3 3 Jj Ruth GAR, © Ree También pueden practicar el Paso A, agregando bombo en las cuatro pulsos, hat. yel2yel4ena B es el mismo flujo mezciando la digitacién de los palilids. a a co ‘E J. 3 El = a Ga St = Ek Be Ck Ra = 5-559. REL RRC J Jay 3° 3 aait Lu. Base fittae ve Iorn 3 73 £ foe. EL Stree at, 43maneras en que pueden utilizarse los tresillas: en su forma obvia o "disimulados" en grupos de dos. Hay una varledad de formas de utilizar este ejercicio: La parte superior puede tocarse con la mano (6! ambas manos juntas) o en cualquier tambor (o tambores); la parte inferior puede tocarse en bombo, © hF-hat 0 ambos, Cuanto més toquen este efercicto y cuantas mds formas de usarlé encuentren, ma verdn cuan perfecto'es como ejercicio arquetipico. 4a vshere Boksot i: TOQUE "ORGANICO" A veces uso un estilo que llamo toque organico. Con esto me refiero a tocar ritmos que-no puedén descomponerse en negras, corcheas, tresillos, etc. Dos bateristas que yo considera maestros de este estilo son Elvin Jones y Jack DeJohnelte. A menudo las cosas que ellos tocan parecen ser‘al azar y libres de forma y atin asi, siempré tienen’ swing. Mucha gente aspira a tocar como estos dos maestros. La pregunta es écdmo se puede tocar en estilo organico, sin perder el groove y sin perder la funcidn de ser quien mantiehe el ritmo? La respuesta esta en la maestria de la escucha interna - aprender a mantener un marco muy simple | en la mente y concentrarse en ello mientras las mangs y el cuerpo se mueven orgénicament Jos movimientos no estén influenciadas por ese marco pero lo estarén mas por un’ movimiento * ‘orgénico de fa naturaleza. Basicamente, la miisica es movimiento. Toda pieza de musica se mueve de la parte A a la B, sea una Irngrovisadén totalmente espontanea o pa pleza dldsica totalmente escrita. No tienen que moverse,le la parte A a la B con pasos medidos, como negras, corcheas, etc. Sin embargo, pueden miantener éstos pesos medidos en la mente-y usarlas como marco, mientras él toque es argénico, como la.vida teal. i Muy poco en la yida Teal es métronémicamente ‘regular. Un arbol tiene tna forma orgénica y yo ! puedo tocar esa forma en la baterfa, Puedd tocar corno up, aso moviéndose, como'un pajara volando, 9. como nifigs radandg en Ia hierba. El truco cqnsiste en incorporar estos movimientos graciles de a yida dentro de formas, establecidas. Cuando toco organicamente, mantengo la forma establecida en, * mimenté tan firmemente, que nada de Jo que toque, no importa cuan organico Sea, puede sacarme™ FS de esa forma, Rueda {$gcar como, el ocgano en "Stella by starlight"; podria’ ser una avalancha‘en "AUS ‘the things you are", padrfa planear como un aguila en "Blue bossa", Soy capaz de’ofr Internamente fa fortna del tema ‘ari cuando estoy tocando algo de una dimension diferente a Ja. dg la mtisica, puedo mantener mi lugar en la forma y cumplir mi funcign. game baterista: Esto me pe a un imarco muy simple'de 8/8 en cualquier momento, Deberia advertir que no recomiendo este estilo a todos. De hecho, yo Tecomiendo que un bate ist primero aprenda a tocar tan creativamente como $€8 posible dentro del marco de 8/8 Yean cuati: sz interesahtes pueden ser dentro de un’ marco grande, abierto y simple, tratando de mantener [det corchea ‘como lo mas rapido que tocan.”Cuanto mejor dominen el marco de’ 8/8 més litres se ¥ a volverén eyentualmente para tocar orgénicamente. * Ee LL Ib TEL tity tee re rete eeSosy ey ey yest toy eg ta tt Tara hat AT eral! 1 ‘a ed . = MOVIMIENTO Y DANZA Un concepto importante de mi flosofia es que el golpe es el aspecto més importante al tocar la =), bateria. Es la forma en que uno expresa su propia personalidad. Mi creencia es que, en términos de : contenido, ‘en realidad no hay mucho nuevo para tocar. Cuando pensamos en, la -higtoria de 13 baterla, casi todo ha sido cublerto.Hay ciertos ritmos que contindan resurgiendo und. y, obra ved {i - Porque se sienten muy bien. Por lo tanto é que es Jo que hace que un ritmo;surja y.elioyenté ~.., responda? Es la manera en que ese ritmo se toca. Esta es una razén por la'‘cual, como dije gn el capitulo sobre la actitud, es bueno tener una.idea predeterminada a partir de la cual tocar--De esd forma pueden concentrar Ia energia mental en como estén tocando en lugar de usar esa energla para pensar en que cosa van a tocar. Es también una buena raz6n para mantener la idea basica simple, ~ En términos de ideas, pueden pensar que una idea es "mas sofisticada" o mas interesante que otra, pero la idea més trilada puede sonar mejor que la idea mas sofisticada, lependiendo de cori sé " toque. at : OOF e coh Sigh 1 nas esto en mente, es importante para el baterista pensar eh cémo esta haciendo sus golpes- en como su cuerpo se esté moviendo. Tocar la baterfa es una danza fisica. Si observan a grandes , Aarcusionistas, como Elvin Jones, Jack Dejohnette, Roy. Haynes, ‘Tony. Willams, “Art ‘Blakey, Ed £ Blackwell, Billy Higgings, Sly Dunbar, Bernbard Purdie, etc, la forma en qye'se mueven en el air eS un movimiento de baile fluido y hermoso. También he observadd y he'sido muy ipfluenciado'pay tos ; ellos movimigntos d¢ grandes percusionistas como Don Alias, Patato Valdez,’ Mongo Santamaria, 2»: *Qjatunji, etc. ¥9 no crap en el ccncepto de "movimiento gastado", Créo que tédo ‘movimiento es una © parte Integral del sonido. EI tipo de movimiento que hacen determina el sonido que- obtienén. i hhgceri un moyiilenta grande, redondo y gréci, ebtienén un’ sonido, grande, rédondo’y. grécl;si;i fjagen un movinfiento gorto, tenso y nervioso, obtienen un sonido corto, tenso y néryios9. Tiener definir su estética: €Qué buscan en un movimiento? éQué estan‘buscando en un sonido? irs! fet En mi propia “mente,” cuando ‘pienso en un golpe, ‘pieriso en :las palabras "circular"; "redahdo', “fluido"; "sensual, "fuerte", *sutil" y "gentil", Por supuesto, estas s6lo son palabras las palabras solo Megan a‘describir cualidades 0 emociones. Pero es bueno usarlas; parglie una imagen ef mente de lo que queremos. Siento que ‘un’ sonido *redondo" inca produ. sonido agresiva porque con la bateria, el sonido y el movimiento son uno y el mismo..Con mu instrumentos, gl sonidg es mds algo mental; si pueden pensar en un'soriido grécil,probable Quedan tocarlg. Los bateristas tienen que buscar dentro ‘de si mismos para descubrir.que clasas de actitudes estén huscando en su golpe. wep es EE page Hay un aspect fle la fateria que tiene que ver con la confianza. En un sentido, el baterista es el der. dg fa banda pargue ef resto de la banda esti tocando a partir del groove def baterista. Por lo tanto si no se estiin maylenda con confianza esa se manifestard en la musica. Es necesarig no estar temeroso del cuerpo, del misma modo que es necesario desarrollar el poder y el amor de y. hacia et propio’ Suerpo ¥ su mayimiento, Para lograr eso, tienen que volverse, en ‘esencia, un bailayin. Tlenen que ser =", capaces de bajar y sentirse bien cgn Iq forma en que se mueven, porque hast que lo hagan, no : serén grandes -baterlstgs. Yo realmente creo necesario que los baterlsigs ballén todo él tiempo. Pangan su misica cof groove favorita, sea lo que sea, y pasen algo de tempo bailando. Si pyeden bailar con toda gu cuerpo, es realmente bastante fécil ballar en la bateria. : Hay muchos bateristag que tocan correctamente y que son buenos bateristas. No hay riada mala con ip que tocan pero na gon excitantes. No son grandes baleristas. No son bateristas dindmicos que’ leyantan una gala Heng de gente con ia fuerza de la misica: Para lograr esto, la musica tienen que .3 ser mas que cgfrecta. Tene que bailar, respirar, tiene que vivir. El contenida podrla ser cas! cialquler + Fee ferns se. mucve de manera suave, Con swing y sensual, cualquier cosa que taquen sonaré jen. 4La conexién entre el ritmo 'y la voz humana se basa en Ia tradicién. El arte de "hablar" un ritmo se remonta a tiempos antiguos. En la India, los percusionistas de tabla aprenden a vocalizar los sonics que tocan. A menudo cantan una frase y luego tocan esa misma frase. En la musica Africana, = talking drum ("tambor parlante o hablador") es a menudo el instrumento lider. En la miisica lates, el toque de las timbaletas se basa en'llamada y respuesta. : He llegado a darme cuenta que la gente que no puede cantar un ritmo habitualmente tampoco <= capaz de tocarlo bien. He visto situaciones en las que un estudiante comprende un concepto que le + explicado pero luego es incapaz de tocarlo-bien. He pedido luego a los alumnos que canten una ides ritmica y los que tuvieron dificultad para cantarla fueron los que tuvieron dificultad para tocarla. Por ejemplo, tuve un alumno que tenia dificultad para ira tierra en la & de 4, asi que le hice cantar et | fiujo bésicd de corcheas. Las coycheas que cantaba eran tan Irregulare$ que se volvié obvio para m= el porque tenfa dificultad en Ira tierra en cualquiera de ellas. Para taner groove, tienen que ser capaces de oir el groove en Su mente. Para saber donde esté et groove, vocalicenlo, céntenlo fuerte. La mayoria de los conceptos de este libro son cantables. Yo ce que deberfan ser capaces de cantar todo lo que toquen en fa baterla, Cuanto mas melédico puedan hacer et canto, mejor. En la tradici6n Africana, la melodia le dice al percusionista cual tambor tocar” Cuando la melodia va de grave a agudo, cambia del tambor grande al, tambor chico. Muchos }< batefistas tienden a estar mas preocupados:por el ritmo que.por la afinacién ¥ el tono, pero deberian: 4 \ estar atentos de tedos esos elementos. Los tambores tienen que afinarse y, siendo conscientes d= i eso, pueden hacer que su toque sea mas melddico. ‘ i | + “Creo que'volverse un mejor. cantante redundard en volverse un mejor baterista. No tienen que ser et \ préximo Frank Sinatra o Sarah YVaugahn, pero deberfan ser capaces de cantar un ritmo de modo tai \ que tenga groove en una manera que sea al mismo tiempo firme y relajada, Si hay aspectos de sa ¥ "toque que fo‘estén funcionanda correctamente, vayan a la fuente, La manera en que cantan algo == la manera en‘que escuchan eso en su mente. Si lo que cantan no es musical 0 no tiene groove, entonces su toque en la bateria no serd musical y no tendré groove, no importa cuanto tiempo pases | t practicanda, + : i of 3 I Una ‘de las cosas hermosas de este conceptd es que pueden practicarlo en cualquier momento y i lugar, Cantar un ilfmo fuerte es preferible pera si eso no'es posible pueden cantarlo para's! mismo ee Me gusta cantar un ritmo’ para mi mismo duranté un cierto periodo en el dia. Diferentes atmos vienen’a mi en diferentes momentos del dia. Escucho sonidos naturales, orgdnicos y caétices { alrededor mio y contra el marco de cualquiera sea el groove que estoy internalizande y cantare \ para mis adentros. Llamo a esto "vivir el ritmo",