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  • Dic Term Stanislavskianos1

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    Staninslavski

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    fo Murcia do Educacién idades eee ee aesad mirria MI STANISLAVSKI UNA LEYENDA ENVUELVE A STANISLAVSKTy su vida plena y profun- da. La imagen del venerable “Patriarca del teatro ruso” puede ccultar al verdadero Stanislavski vivo, apasionado, exigente, im- etuoso y alegre que rebosaba un amor ardiente al arte, una enorme exigencia a toda persona dedicada a esta dificil profe- si6n, una inspirada tenacidad y constancia a la hora de velar por sus ideales artisticos, asf como una noble intolerancia hacia todo cuanto treaiciona y mata el arte. Es dificil abarcar. en toda su glo- balidad la imagen de este gran hombre que une en sia ungenial actor y director, a un escritor, aun Pensador, ya un gran maestro innovador. Y, sin embargo, de tantas facetas de Stanislavski sur- ge un hombre: el perseverante y consecuente, obstinado realista ue siempre iba hasta el final, incansable buscador de la verdad del arte teatral, persuadiendo a todos, incomprendido y, muchas veces, solo, que buscaba esa fugaz, dificil e inaprensible verdad que centelleaba a veces en la actuacién de algunos grandes ac- “SISTEMA STANSLAVSH. DICCIONARIO DE TERMINOS tores como T, Sal tapi las obras.de los _geniales dramaturgos como Ibsen, A. Cl Habia nacido para el teatro y era su héroe y su mértir, y el tinico émbito en el que se sentia verdaderamente libre, natural y era el teatro, Escuché la potente pulsacién de la vida y en ella encontré la tiqueza y verdad que le ayudé a vencer los anti- guos y despreciables clichés, y la mentira acartonada y vulgar. Poco antes de la inauguracién del Teatro del Arte formula- ba asf su programa: “éQué es lo que nos parecfa importante, in- novador y revolucionario en ese tiempo, cuando en la mayoria de los teatros reinaba lo convencional y la rutina? Crefamos, a pesar del desconcierto y asombro de nuestros contemporéneos, que nuestra innovacién consistia en un realismo espiritual que ra- dique en el alma, la verdad de las pasiones,-los sentimientos sin. cares j Grtisticos* Kin eae iat ae Era Stanislavski un ardiente defensor del actor, nunca Té\ abandonaba en los momentos diffe, entendla su soledad y u-) frimiento. . ree La gestacidit del “sistema” comienza entre 1906-1907, Ha sido ef fesultado de un incansable tabajé como director y actor vy se fue renovando durante afios. Abarca muchfsimos aspectos turaleza psicolégica y n a mentira del teatro, Stanislavsld de indamente todo tipo de falsedad: el actor no debe fin tar al personaje, sino 1, "Shildon ea sive Mowe, 1948, 12 ‘ANGEL GUTIERREZ je, Stanislavski profesa el arte de las.viven- ios sinceros.y.esponténeos que manan del alma cada momento, al contrario que el teatro de la “represen- “fundo dei corazén, eso es lo que exi “sir pasion por la verdad te I ca del personaje: es aqui donde e quedas, de todos sus exp nada para Stanislavski es més impot aprensible del yo y sus procesos ocultos y el mi raleza crativa del artista. “EL objetivo principal de nuestro arte — escribfa—, consiste en la cracién, de. vida interna del personale U imacion artistica,en el,escenario,”= Estudié y concreté toda la experiencia de los grandes artis- tas, desde Talma hasta Salvini y Shaliapin, y comprendi6 que el arte teatral podra triunfar sélo a través del actor. Por medio dela 2. K Seana, Obras exagidas, Va 2, usiva, Mose, 1993, SISTEMA STANSLAVSH, DICCIONARIO DE TERMINOS ANGEL. GUTIERREZ Con la ayuda de sus més cercanos discfpulos.y.colaborade- res: LH. Sulershitski, E. Yajtangov, M. Chéjov y, posteriormente, de N. Danchencko, el “sistema” fue aprobado oficialmente en el ~""Ey el afio 1913, con motivo del XV° Aniversario del Teatro de Arte, Stanislavski escribfa: “Buscébamos desde el primer dia la verdad, la verdad del hombre, la verdad de las auténticas emo- clones; crefamos encontrarla en el teatro realista y en el teatro fi- loséfico, y en el teatro convencion Afios més tarde en su discurso del 40? aniversario del Tea- tro de Arte, N, Daénchenko decia: “Eramos innovadores. Luché- bamos ' juntos” éonira idor. Buscdbamos arriesgabamos en Muchos se imaginan a Stanislavski como un anciano majes- tuoso, algo asf como un cientifico del arte. Nada més lejos de la realidad. Al final del libro “Mi vida en el arte” escribe: “... quisiera evitar tepresentar dos papeles. Temo convertirme en un viejo que apiirenta ser joven, adulando a los jévenes, simulando ser su coetiineo, con sus mismos gustos y convicciones, que se esmera en quiemarles incienso y, a pesar de los sofocos, cojeando, a tro- pezones, se arrastra detrés de ellos temeroso de quedarse atrés, Pero tampoco deseo representar el papel contrario a este, no qui- siera convertirme en un anciano demasiado experimentado, un sabelotodo, un intolerante y refunfurién que se niega a reconocer TGS Siarilood. "Seay ec, bead y pam, Obeasesosida, ocho vols, lekusivo, Mosc, is 4. N Danchento, Horna Tel Vol 2, Isto, Moses, 1952. 14 todo lo nuevo y que ha olvidado las buisquedas y los errores de su juventud”® Me ocurre con frecuencia en el proceso de los ensayos que creo que he descubierto algo importante, o al menos, creo que he comprendido algo nuevo, y me siento orgulloso de mi descu- brimiento. Pero de pronto, alguien me llama por detras, es Sta- nislavski; no me recuerda que eso ya lo ha descubierto él hace muchfsimo tiempo, soy yo quien lo comprende. Qué hacer? Sélo me queda inclinarme respetuosamente ante él. Seré que en verdad ha descubierto tantas cosas, 0 que yo sé demasiado acerca de sus descubrimientos aunque no piense en ello a diario? Simplemente que al ensayar me veo obli tantemente algo para mi. do a descubrir cons- “... Hay un aspecto més en el que atin no estamos enveje- todo lo contrario: se trata de la técnica interior y exterior cidos, en la prdctica, tanto sobre mi mismo como sobre mis alumnos. Ha emanado de forma natural de mi experiencia prolongada... "Mi “sistema” se divide en dos partes principales: 1).el tra- bajo interno y exterior. del artista sobre si mismo, 2) el trabajo in- “§E{ trabajo interno v sobre si.mismo.teside.en.la.clabo-. racién de una técnica psiquica que. permite.al.artista “evo- 5. WC Siaidawie ivida or dais” Mlasvo, Moses, 1948 15 SISTEMA STANSLAVSKI, DICCIONARIO DE TERMINOS en _si.mismo el “estado creative” que con {facilidad le aproxima a Ia inspiract6n. El trabajo exterior preparacin del aparato corpor {a exacta fransmisién ivabajo sobre ef personaje consiste en el piritual de fa obra dramdtica, de I ‘hia aie detsemlnn sy senile oe comoslsentde decadaune ns de los eTeonles secexaonen fiend Basa Stanislavski no querfa convertirse en un anciano sabio, de- masiado experimentado... Y lo consiguié. Pero ahora, pasados los afios, hay quien pretende presen- tamoslo asi, y han conseguido que algunos lo rechacen, atin sin conocerlo, como tampoco lo conocen sus detractores. Esto pare- ce, al menos, cuando para su critica pretenden oponer al legado stanislavskiano el de otros maestros en absoluto “opuestos”. iC6- mo contrastan la humildad y reconocimiento de estos maestros —la del propio Stanislavski— con la soberbia ignorante de quien niega sin mas un legado tan fundamental! Pongamos algunos ejemplos. Sabida la jnfluencia de Sta- nislavski en EE.UU., no extrafiaré que uno de los fundadores del Group Theatre’ ‘Fiaroid Clurman, $e ditigiera a él en estos,térmi- nos; “Usted, Stanislavski nos ha ayudado mucho. Los espectécus los del Teatro.del. Arte,.su libro, .nos.han-dado. las.herramientas que debe dominar el actor para descubrir la verdad y.transmitir- la, [...] Su libro sobre ei sisteraa. inmortalizaré.sutabor.y serd la ‘Sonal Mi ode en el oe and, Mone, 1948, ‘ANGEL GuTieRREZ Quizé alguno de aquellos detractores no sepa que también en Francia, poseedora de una oe herencia teatral, ha te teatral y las técnicas. del. actar son nos ayudé a comprender las leyes de ‘Quiza sorprenda més a alguno de aquellos detractores en- contrar en el émbito aleman, y por parte de alguien tan poco pro- al maestro ruso como el que le el director austriaco|Max : Reinhard “ML infinita, admira- (or hacia Un gran hombr dos los caminos.del teatro.contempordneo conducen hacia usted, incansable buscador de la verdad.en_el teatro”.® Y cabria recor- dar en este punto que el propio|B. Brecht gn sus estudios sobre Stanislavski, sin ocultar sus divergeiicias; 8 Canto a prop. 'puremos y completemos los nuestros m gran renovador del teatro que fue Stanislauski”, No deseo extenderme mucho mas en este argumento, pero no quisiera dejar de brindar especialmente a los j6venes actores, siempre dispuestos a emprender caminos nuevos, lo que Groto- 10. B Brecht, Estos sabre ent, Vl. 8, Ea Nuova vséo, Buenos Ars, 1970, 7 SISTEMA STANSLAVSIL. DICCIONARIO DE TERMINOS. dedicados a los problemas del teatro, to pademos hacer ora cosa plantes' “TM, Gorki saludaba a Stanislavski como “hermoso hombre, gran attista y educador de artistas”, y le recordaba: “Ha creado usted toda una pléyade de grandes artistas y muchos de ellos, guiados por sus ideas y sus método, se han convertido en maes- tros del nuevo arte teatral”™, Uno de esos discipulos,|B. Meverjold, ton tanta, frecue reclamado como supuesto antiestanislavskiano, de} He aprendido de un gran maestro y me siento fe cibido la educacién teatral en el Conservatorio artistico del exce- lente director K. Stanislauski. El fue mi maestro; siempre he precisamente de Stanislavski de el arte y la maesirfa del actor, el arte de una puesta en escena, el. ~ Juego con los objetos, etc., etc. Stanislauski nos da unas bases s6- is, unas fuentes... Lo importante es beber en manatiales Al descubrir todo el legado de Stanislavski, no podemos sino sorprendemos de la enorme riqueza que poseemos y que, lamentablemente, ignoramos y no sabemos utilizar. Algunos se- Grote: Hci wn teatro pobre. Sg WI, México, 1998, a7. 18 ‘ANGEL GUTIERREZ guidores suyos no lo han entendido y lo convirtieron en un dog- ma aburrido, otros “sabihondos” lo han_ tergiversado intencionadamente... pero los textos de Stanislavski son suscep- tibles de sobrevivir a sus interpretaciones. Es justo ahora, cuando la relevancia del pensamiento stanislavskiano y sus métodos se Pponen de manifiesto; cuando algunos, ya sea por ignorancia, berbia o escepticismo han dejado de creer en ellos, que empie- zan a hablamos con una nueva voz, cuando se ha dejado de darles crédito, comienzan a enriquecemos del modo més sor- prendente. Y justo cuando se piensa que se les ha dado la espal- da definitivamente, empiezan, lenta, pero inesistiblemente a pisarnos|os talones, y no como perseguidores o maestros inopor- tunos, sino como discretos espiritus protectores, con cuya gene- tosidad y discrecién ya no estamos acostumbrados a contar. 2Qué sentido tendrfa nuestro arte si no pudiéra sentimientos de dolor y alearia escondidos en lo mi . Taide del alma, si en vez de navegar por las comientes es prof de toda su vida, todo el sentido ‘de su Sistema” ‘consiste en con- seguir lo sorprendente, lo espontaéneo v stibitamente deslum- brante. Stanislavski es nuestro contemporéneo y s®rfa un error Pensar que su labor estéterminada: es ahf donde empezaria su fin. f 0 et BEAK “... En micalidad de buscador de ‘ro, puedo transmitir a los j6venes no ri labor, mis btisquedas y privaciones, alegrias o des- ilusiones, sino el valioso mineral que he encontrado...” 19 SISTEMA STANISLAVSKI, DICCIONARIO DE TERMINOS No llegué a verle vivo. Pero “las pepitas del noble metal” que encontré Stanislavski luego de lavar docenas de toneladas de piedras y arena, nosotros las hemos recibido de la mano de ‘sus més cercanos colaboradores y discipulos. Gracias a N. Gor- : _A, Lobanov, recibime Y, gracias a Dios, algo hemos conservado* 2 &Cémo era Stanislavski de viejo? Maria’ nos contaba muchas historias. Una vez fue a visitarle ajsu casa de la calle Leontievski; al entrar en su despacho no vio "foe Mas fe tarde se percaté de que debajo de la mesa algo se movia y vio como ese hombre enorme, bastante anciano, intentalia levantar- se; “Buscaba el estado animico del ratén”, se Jung ibero Stanislavski. LA ee El secreto del Sistema no consiste en el modo de interpretar tal o cual papel, sino en los caminos que, evitando el cliché, con- ducen al verdadero sentimiento y orienta paso a peso hacia su justa medida, es decir, hacia la verdad. El Sistema revela el se- creto de la verdad del sentir que suena desde dentro, en la gruta del coraz6n humano. “No persigdis los cane ni a emociones, aprended a actuar con verdad; to pulsos, y los impulsos las emociones y se Isa. que ya lo sabe ada que aprendet n To tiene nada que hace? "Mi vida en ol ate", "Whussivo", 1948. (ANGEL GUTIERREZ trabajado en el teatro 60 afios y estoy cada vez més convencido de que no sé nada”."* EI “Sistema” y sus distintos “métodos” forman la base més s6lida para la formacién técnica del actor. Todo artista exigente debe estar en permanente enirenamiento, estudio. y paveciona. “Miento como persona y como profes fluir sobre esa naiuraleza y dirigila con el fin de poder descubrir en cada funcion la capacidad artistica del actor y su intui El problema no esté en los trucos, sino en el principio de todos los principios del arte: en ensefiar al actor a buscar en sf mismo la profunda comprensién de la palabra, aprender a desa- rrollar su atencién y llevarle hacia el descubrimiento de la vida interna y orgdnica del personaje, hacia la naturaleza de los senti- mientos vivos del hombre, y no a buscar desde fuera los efectos de las acciones, convencidos de que se puede interpretar tal o cual sentimiento.” “Hay que conducir el coraz6n vivo del hombre hacia una ) cadena de acciones internas y fisicas, que siempre van juntas en 1 la vida de la accién; hay que ayudar al actor a liberAr su cuerpo | y su mundo interior con una serie de ejercicios; lo primero que se debe ensefiar al artista en el Escuela, es que todas sus fuerzas cteativas estén en él mismo. La btisqueda de sus propias fuerzas | vy de las rafces y consecuencia de la creatividad ha de ser el prin-/ io de todos los principios de la ensefianza”.* 15, KS, Sania, Oras econ, Vol 4 (1985), 16, K Sanibel. Obras ersogis, Vel. 2, Ieusve, Most 1980 21 SISTEMA STANISLAVSK., DICCIONARIO DE TERMINOS ANGEL GuTeRREZ, Lo esencial del trabajo del actor esté en que por medio de su cuerpo debe transmitir todos los sucesos y acontecimientos de la vida interna y espiritual del personaje, y revelar la idea del au- tor, del director y de su “yo” personal. Para eso es imprescindible que los medios expresivos fisicos del actor estén penetrados por un energia espiritual. Eso significa que todo ejercicio fisico ha de ser también un ejercicio para el desarrollo de lo psiquico y del alma del actor. © Decia M. Chéiov: “... de pronto descubrimos que el mismo ‘cuerpo que utilizamos durante todo el dia para mullitud de cosas, al salir a escena se convierte en algo distinto, porque en el esce- nario se transforma en una psiquis condensada y cristalizada. hay algo que vive y vibra dentro de mi, ese “algo” se convierte en mis manos, mis ojos, mis piernas...”.”” Elmétodo nos sirve como llave que ayuda a do: tra propia naturaleza y a desarrollar las infinitas posibilidades del alma. La relajacién muscular prepara nuestro cuerpo para el tra- bajo creativo, Pero sélo cuando nuestro cerebro esté libre y todo nuestro ser rebosa alegria y vitalidad, s6lo entonces podemos sentir la libertad y relajacién imprescindible para comenzar a |_cteat. Se puede conseguir eso por medio de la concentracién, wlnatencién. Las grandes revelaciones, cuando de pronto descubrimos aquello que durante tanto tiempo permanecia oculto, nacen tini- camente en los momentos de maxima concentracién. 11°, Chijou “Virende Mera" ava, Mowe, 1986 La concentracién es el primer paso para los que buscan el camino del arte. Y el més dificil. La concentracién es un estado “Al conseguir concentramos, aprendemos a enviar las ener- gies de 15U6nuedro orsriem a sus dies pvis a Sompo que hacemos de nuestro pensamiento una especie de bola de fuego. El pensamiento dominado por la atencién que converti- mos en palabras, si lo lanzamos en un estado de total concentra- ci6n, rompe y penetra todas las circunstancias convencionales de la escena atravesando los corazones de los espectadores. Ya no nos asustaré ningtin obstéculo, ya no existe ninguna dificultad, es entonces cuando alcanzamos la verdadera concentracién, El mejor camino hacia la comunicaci6n es la atencién y Ja concentra imposible la verdadera comunicacién sin estos Incesante dofde participan los cinco sentidos, nuestros ojos, la mimica, los dedos, las manos, la voz; todo el cuerpo. También a través de las jrradiaciones en la intercomunicaci6n procuramos SISTEMA STANISLAVSKI. DICCIONARIO DE TERMINOS eee Convencer a la otra persona, influir activamente sobre ella, y ella sobre nosotros. Y en esa intercomunicacién transcurre toda nuestra vida. Es una accién infinitamente variada, tan variada como somos los humanos con nuestros caracteres, la situacién social e histérica, la educacién y cultura, los intereses, las necesi- dades, etc, La "accién transversal” se puede realizar Sinicamente por medio de una cadena de pequefias y ca imperceptibles accio- nes. Pero no podremos realizar las acciones pequefias, confiados en que vayan surgiendo esponténeamente de la accién principal, sin, abarcar la perspectiva y globalidad de toda la accién, La capacidad de encontrar estas acciones, seleccionalas y e sartarlas en el hilo ininterrumpido de la "accién transvers: @s un momento decisivo a la hora de construir la vida orgénica del personaje. No es fécil, porque en el proceso de construccién del “andamiaje" podemos extraviamos, desviamos de la idea y esencia del personaje y de la obra. teu Blot te Siel“superobjetivo” para el actor es la idea bésica.en.el Pro; ceso.de. gestacién del,personaje, la accién transversal, la Perspectiva de la obra y el personaje son el camino y los me- dios por los que avanza hacia el fin que se propone. Decia K. Sta- Wski al final de su vida: “lo m ede, el superobjetivo y la accién iransversal. ahi reside la esencia y el sentido total de la creatividad, del arte, de tocio mi sisterna,"* 18 Sine, Ob ogi ve 8, Handa, Mosc, 1986, eae ANGEL GUTIERREZ Al final de su vida, Stanislavsii llega a la conclusién de que todo lo que habfa hecho durante medio siglo no era el resultado de su basqueda, sino el comienzo, Ya viejo y enfermo, con sus nuevos alumnos, empieza a in- vestigar desde el principio. Y descubre el ya conocido Método de-esiones fisleas 0 métod. -investigaci Gracias al método de andlisis en accién podemos in- vestigar desde los primeros ensayos, penetrar en las citcunstan- cias de la obra, en todos sus acontecimientos, contflctos y relaciones a través de todo el cuerpo del actor. EI “sistema” de Stanistavski esté inspirado en las mismas le- yes de la naturaleza donde lo psiquico y lo fisico es indivisible, donde los procesos més complejos espirituales y psiquicos se ex. Presan por medio de una cadena ininterrumpida de acciones ff sicas reales y concretas. mas elementos. Realmente no hay acci6n fisica in_un deseo; ni espiraciones, ni invencién de nuestra fantasia en las que no haya igar y nea es ¢.ininterrumpida de acciones del personaje, Desde ol principio se debe investigar 19° S Siow. “So, Rec, Bosal y Pee, “Iestvo" Moe, 1958 SISTEMA STANISLAVSIA, DICCIONARIO DE TERMINOS ANGEL cuTERREZ con el cuerpo activo, moverse por el espesor del bosque des- conocido y noctumo, zambulltse en el agua, ya que este proceso dle investigacion “activo” exige del actor el funcionamiento de todo su aparato psicofisico, No existe vida escénica sin conflictos, por eso cada segun- do de la acci6n eseénica es una lucha continua, ininterumpida, Hemos de encontrar en cada personaje la esencia misma del ver. dadero conflicto que expresa el carécter del personaje. Lo esencial en el método de investigacién en accién ste ramética Ja cadena exacta - Debemos crear, eslabén tras eslabén, la ientos empezando por los mas relevantes, hasta los més pequefios y aparentemente insignificantes, Desc, brir en cada uno la cadena de conflictos consecutivos, de los que ya surge la linea de accién del personaje y de la escena, Pero debemos detectar el verdadero, juede ayudarnos en esta etapa de in- flespertar la. imaginacion del actor para gue pueda acercar el conflicto de la obra a su vida y hacerlo tivo de este trabajo consiste en encontrar el ver- dadero conflicto y conseguir aqui y ahora el enfrentamien- fo real y vivo del actor. Sila cadena de acontecimientos, que es la.via de la acci6n, esta bien consinik 26 ® "Mi “sistema” —decia Stanislavski— os puede parecer muy dificil y, sin embargo, es el medio para enseftaros a pensar, ima- ginar con mayor agilidad y expresar adecuadamente vuesiro Pensamiento-personaje en cualquier circunstancia por medio de las verdaderas acciones fisicas. No solo debemos conocer las acciones fisicas, sino saber realizarlas exactamente con todos los detalles con que actuamos en la vida. Con este método quiero Poner en uuestras manos algo que siempre os ayude a “atrapar” el corazén del personaje. Para esto no sélo hay que conducir el Papel a través de las acciones internas y externas exactas, sino también la palabra, Ja cumbre que ha de alcanzar todo artisia: aprender a hablar y expresar el pensamiento del personaje y co- municar las imégenes de estos pensamientos. Hay que aprender @ dibujar nuestro pensamiento por medio de las palabras... “.. Aldisponerse a realizar las acciones fisicas del per Je, tengan bien presente la totalidad. del personaje, Sisu “eje” in- terno es una cadena ininterrumpida de todos vuestros “yo quiero”. el plan exteno serd el reflejo exacto de vuestros Chéjov y Stanislavski surgié una discrepancia, Stanislaveki advertia constantemente que la terminologia en sus escritos tiene un carécter meramente de tra- bajo: “Nosotros tenemos nuestra jerga teatral, nuestro ‘argo? ac. ‘oral, que surgié de la misma vida y por lo tanto, no tiene la 20° KS. Seidel Sa od, Bes y Para, ust, Mont, 950 minima pretensién cientfica...”" Esa formulacién aproximada ;con frecuencia llevaba a confusiones de algunas ideas y pensa- mientos stanislavskianos y, a veces, a tergiversaciones, Un ejemplo claro es el "yo en las circunstancias dadas’, Stanislavski cree que el actor debe partir siempre hacia el ersonaje desde sf mismo, desde una fe sincera en que todo lo © que le sucede al personaje lo debe vivir y sentir el propio actor, Solo después y desde ahi se produce él acercamiento al persona~ \ t Jeval estado que llamamos 'yo soy’. La creacién del personaje “con todo lo que le caracteriza, tanto en lo psiquico como en lo fisico, enriquecido por la idea de la obra, es fruto de la segunda etapa del trabajo actoral, no se trata sélo de Partir de uno mis- ‘mo, sino de encontrar desde sf mismo lo esencial del perso- | fale, el estado animico y psico-fisico que el autor demanda, M, Chéjowcreia que jes artisticos es algo En el "Diario sobre ei Quijote”, ve- 19 hacia el personae: cree que este vive en lama al actor y.en.algtin momento se le hacerle preguntas, es decir, atraerle ha- Sungue con mucha paciencia, las ‘21.1% Stanislav, Obras excogides, ocho vols Kkussvo, Mosed, 1986 ‘ANGEL GUTIERREZ Se espuestas del personaje y, cuando las recibe, encontrar en sf la capatidad de teeters vennfeotesh encontrar en sf la

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