PSIHOLOGIJA, 2004, Vol.

37 (4), 549-569

UDC 159.937.51 : 7.01 "19"

SUBJEKTIVNI DOIVLJAJ SLIKA KOJE PRIPADAJU

RAZLIITIM SLIKARSKIM PRAVCIMA XX VEKA
Ana Radonji i Slobodan Markovi1
Laboratorija za eksperimentalnu psihologiju, Filozofski fakultet, Beograd

Prema hipotezi Lazara Trifunovia nastanak i razvoj modernih slikarskih

pravaca moe se pratiti kroz tri razvojne linije. Prvu (Sezan kubizam
neoplasticizam suprematizam) karakterie intenzivno bavljenje formom i
tendencija ka geometrizaciji. Drugu (Van Gog ekspresionizam - apstraktni
ekspresionizam/ enformel) odlikuje korienje boje kao osnovnog sredstva
izraavanja. Treu (Gogen fovizam) karakterie simbolika upotreba boje i
ukidanje perspektive. Istraivanje je imalo za cilj da utvrdi da li se slike koje
pripadaju navedenim razvojnim linijama procenjuju kao meusobno sline na
bazinim dimenzijama subjektivnog doivljaja forme. Ove dimenzije ine
faktori regularnosti, pobuenosti i evaluacije i merene su instrumentom SDF 9.
Ispitanici su procenjivali 15 reprodukcija, reprezentativnih za odreeni
slikarski pravac, na devet bipolarnih skala procene, koji konvergiraju u
navedene tri dimenzije. Prema procenama ispitanika izlagane slike su se
grupisale u etiri klastera: apstraktno-ekspresionistiki (visoke procene na
pobuenosti, a niske na regularnosti), figuralno-ekspresionistiki (slike
procenjene kao niske na evaluaciji, vie na regularnosti, a nie na pobuenosti
u odnosu na prethodni klaster), konstruktivistiki (visoko regularne slike, niske
na pobuenosti) i realistini (slike visoko procenjene na sve tri dimenzije).
Rezultati ukazuju da je, uz formalne (stilske) karakteristike slike, kljune za
diskriminaciju treeg od prva dva klastera (konstruktivizam vs.
ekspresionizam) i sadraj slike (apstraktan i neprepoznatljiv vs. figuralan i
prepoznatljiv) vaan faktor u proceni.
Kljune rei: slikarski pravci, subjektivni doivljaj, regularnost, pobuenost,
evaluacija

Adresa za korespondenciju: aradonji@f.bg.ac.yu

Ana Radonji i Slobodan Markovi

Herbert Rid u svojoj knjizi Istorija moderne umetnosti predmet istorije

umetnosti kao naune discipline odreuje na sledei nain: Cela istorija umetnosti
je istorija naina vizuelnog opaanja; razliitih naina na koje ovek vidi svet
(Read, 1959). Ovoj slobodnoj definiciji potrebno je dodati nekoliko pojanjenja.
Prvo, radi se o razliitim nainima na koji umetnik vidi, doivljava, predstavlja svet,
odnosno, razliitim umetnikim interpretacijama sveta. Drugo, razliite umetnike
interpretacije sveta manifestuju se u istoriji umetnosti kroz razliite umetnike
stilove.
Prouavajui razliite slikarske stilove i pravce istorija umetnosti hronoloki
prati i analizira razliite naine na koje slikari predstavljaju stvarnost i izraavaju
svoje doivljavanje i odnos prema svetu, sebi, umetnosti. Razliiti slikarski stilovi se
u istoriju umetnosti opisuju preko razliitih formalnih karakteristika slike, odnosno,
karakteristinog naina upotrebe boje i linije kao osnovnih izraajnih sredstava.
Linijom i bojom slikar reava niz razliitih problema slike: perspektivu, odnos figure
i pozadine, karakteristike forme, odnos svetlih i tamnih povrina i sl.
Ridova definicija predmeta istorije umetnosti, moe nam pomoi u
formulisanju problema koje je predmet ovog istraivanja. Naime, po analogiji sa
istorijom umetnosti koja se bavi nainima na koje umetnik vidi svet tj. predstavlja
svoje vienje sveta, nas e u ovom radu zanimati nain na koji posmatra
umetnikog dela vidi da umetnik vidi svet, odnosno nain na koji posmatra percipira
i doivljava umetnost.

SAVREMENI SLIKARSKI PRAVCI

Osnovni problem ovog istraivanja jeste utvrivanje naina na koji posmatra
doivljava umetnika dela koja pripadaju razliitim pravcima u istoriji umetnosti.
Neposredna inspiracija za istraivanje bila je studiozna analiza nastanka i razvoja
glavnih slikarskih pravaca prve polovine XX veka koje, u svojoj knjizi Slikarski
pravci XX veka izlae Lazar Trifunovi, jedan od naih najistaknutijih poznavalaca
moderne umetnosti. Objanjavajui razvoj glavnih pravaca u modernom slikarstvu,
Trifunovi iznosi hipotezu da se njihovi koreni mogu pronai u delima tri kljuna
slikara post-impresionizma: Gogena, Sezana i Van Goga, te da se razvoj slikarstva u
prvoj polovini XX veka moe pratiti kroz sledee tri razvojne linije:
1) Sezan kubizam neoplasticizam suprematizam, za koju je
karakteristino intenzivno bavljenje formom i tendencija ka geometrizaciji,
2) Van Gog ekspresionizam - apstraktni ekspresionizam /enformel, za koju je
karakteristino korienje boje kao osnovnog sredstva izraavanja.
3) Gogen - fovizam, za koju je karakteristina simbolika upotreba iste boje i
ukidanje tree dimenzije.

550

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

Sezan (Czanne), Van Gog (van Gogh) i Gogen (Gauguin) su potekli iz

impresionizma, pravca koji prvi u istoriji zapadnog slikarstva prekida sa tradicijom
objektivnog, podraavajueg, mimetikog predstavljanja stvarnosti u slikarstvu.
Umesto toga, impresionisti, a kasnije i njihovi sledbenici, tee da kroz sliku izraze
svoj subjektivni doivljaj stvarnosti, da je predstave prelomljenu kroz linu
umetniku prizmu. Da bi izrazili svoj nepostojan i promenljiv ulni utisak o svetu,
impresionisti se slue novom slikarskom tehinikom: kratkim potezima nanose na
platno mrlje iste boje, svetlosnim kontrastima deformiu oblike, rastau i
razobliuju forme. U svojim slikama oni nagovetavaju tendenciju dekonstukcije
predmeta, zajedniku za veinu slikarskih pravaca prve polovine XX veka.

Sezan - kubizam - neoplasticizam - suprematizam

Prvu grupu, koju Trifunovi razlikuje, ine slikarski pravci na koje je presudan
uticaj imalo stvaralatvo Sezana. Njihova zajednika karakteristika jeste
naglaavanje strukturalnog, konstruktivnog aspekta slike, odnosno, tendencija
postepene transformacije formi putem geometrizacije.
Sezan nastavlja proces dekonstrukcije predmeta koji su zapoeli impresionisti,
ali na drugaiji nain. On pokuava da rekonstruie stvarnost predstavljajui je
pomou osnovnih geometrijskih oblika - kupe, lopte i valjka, odriui se
tradicionalne perspektive, nastojei da predmet istovremeno prikae iz vie razliitih
uglova, ime se on deformie, krivi, rastee i skuplja.
Direktno inspirisani Sezanom, kubisti nastavljaju da se bave formom na
geometrijski nain, zanemarujui klasinu perspektivu; geometrijska strukturacija
slike osnovna je karakteristika njihovih dela. Pikaso (Picasso), Brak (Braque) i Gris
(Gris) sistematski i metodino menjaju i izobliuju predmet, prikazujui ga kao skup
faseta geometrijskih povrina otrih uglova, istovremeno iz mnotva razliitih
perspektiva. Oblici iz stvarnost tako bivaju izlomljeni, deformisani i ponekad
transformisani do neprepoznatljivosti. U poetnoj fazi kubizma (analitiki kubizam),
uloga boje je gotovo zanemarena: kubistike slike su monohromatska geometrijska
poigravanja formama i kompozicijom.
Kubizam dalje inspirie razvoj apstraktnog konstruktivizma, koji se ostvaruje u
potpunosti u delima Mondrijana (Mondrian) i Maljevia. Osniva neoplasticizma,
Pit Mondrijan, preuzima analitiki metod kubista i u svojim delima se takoe bavi
dekonstrukcijom predmeta, ali na neto drugaiji nain. On tei da simplifikuje i
preisti poetni motiv iz stvarnosti, lii ga svega idiosinkratinog, da bi izrazio
ono to je u njemu opte i univerzalno. U svom stvaralakom procesu, on polazi od
motiva iz prirode, predstavljajui ga jasno i gotovo realistino, a zatim ga u nizu
slika, postepenim redukcijama, uproavanjima, transformacijama, pretvara u jakom
linijom omeene oblike nalik geometrijskim figurama, u kojima je forma predmeta
jo uvek prepoznatljiva. Daljom redukcijom Mondrijan dolazi do potpune
apstrakcije: uravnoteenih kompozicija horizontalnih i vertikalnih traka, pravilnih

551

Ana Radonji i Slobodan Markovi

etvorougaonih geometrijskih povrina, kontrastnih, istih boja (crvene, plave, ute,

bele, crne). Koristei najjednostavniji, geometrijski ist, plastini izraz, on
predstavlja ono to je opte i univerzalno, nadindividualno u prirodi.
Maljevi, osniva suprematizma, na drugaiji nain u svom delu integrie
uticaje kubizma. Iza njegovih bespredmetnih kompozicija, lienih svake
referencijalne funkcije stoji umetniko-filozofska teorija o idealnom odnosu energija
na slici, iji su nosioci iste forme i iste boje. Tendencija da se eliminie konkretan
predmet i da se slikarski izraz putem istih geometrijskih formi u Maljevievom
slikarstvu dovedena je do vrhunca.

Van Gog - ekspresionizam - apstraktni ekspresionizam

Zaetnikom ekspresionistike struje u slikarstvu smatra se Van Gog.
Korienje boje kao osnovnog izraajnog sredstva i naglaavanje njene ekspresivne
funkcije, karakteristino za njegovo stvaralatvo, postaje uzor i inspiracija mnogim
modernim umetnicima i osnovno obeleje itavog ekspresionistikog pravca u
slikarstvu. irokim potezima, Van Gog nanosi na platno iste boje, esto direktno iz
tube; pomou kontrasta postavlja osnovnu kompoziciju i organizuje sliku; boja je za
njega simbol ljudske sudbine i sredstvo izraavanja najdubljih umetnikovih oseanja
i doivljavanja (Trifunovi, 1989).
U nordijskom slikarstvu, pretea ekspresionizma je Edvard Munk, u ijim
sablasno mranim kompozicijama, nekada preteno tamnih tonova, a nekada jakog,
gotovo agresivnog kolorita, boja takoe ima ekspresivnu funkciju.
Upotreba boje u Van Gogovom i Munkovom slikarstvu ostvarila je kljuan
uticaj na nemake ekspresioniste, koji u svojim delima ele da predstave sopstveni
doivljaj drutvene stvarnosti i sa njim povezane bunt, strah i uznemirenost. Jakim,
istim bojama i otrim potezima ekspresionisti prikazuju stvarnost prenaglaeno
iskrivljenom i deformisanom, stvarajui uznemirujue kompozicije, elei da ovim
surovim i sirovim izrazom razbude i uzdrmaju posmatraa (Trifunovi, 1989).
Dalja evolucija ekspresionistike struje u slikarstvu nastavlja se u delu
Kandinskog, zaetnika apstraktnog slikarstva i glavnog predstavnika apstraktnog
ekspresionizma. Kroz potpuno apstraktne kompozicije, bez elemenata koji referiraju
na konkretne objekte iz stvarnosti, Kandinski eli da ostvari apsolutnu umetniku
slobodu izraavanja. Kao i kod ekspresionista-prethodnika, boja je osnovno
izraajno sredstvo, a da bi njome u ovim bespredmetnim kompozicijama izrazio
sopstvena stanja, doivljavanja, oseanja, Kandinski razvija sloen sistem metafora:
zeleno je duhovno gaenje, belo utanje koje nije mrtvo, a crno veito utanje bez
mogunosti i nade (Trifunovi, 1989). Na njegovim slikama boje, dakle, nisu
spontano i proizvoljno prolivene na platnu, ve su koriene planski, u funkciji
strukturisanja kompozicije i postizanja idealne likovne i znaenjske ravnotee.
Jedan od pravaca koji se razvija u okviru apstraktnog ekspresionizma u
slikarstvu je enformel, odnosno slikarstvo akcije, iji je predstavnik Dekson Polok
(Pollock). Za razliku od Kandinskog i ranih ekspresionista, kod kojih je nosilac
552

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

umetnikove ekspresije slika, odnosno, proizvod umetnikog stvaranja, u slikarstvu

akcije sam in stvaranja ima ekspresivnu funciju. Slikanjem se, kroz proces potpuno
spontanog, nekontrolisanog oslobaanja bujice umetnikovih oseanja, postie
stapanje umetnika sa umetnikim delom. Koristei itavo svoje telo i druge alate,
neuobiajene za slikarstvo (mistrije, tapove, mlazeve tenosti), umetnik nanosi na
platno i razmazuju boje i druge materijale (staklo, pesak). Rezultat ovakavog
procesa slikanja su nestruktuirane, apstraktne kompozicije velikih dimenzija, kojima
dominiraju bojene mrlje, a linija se potuno gubi.

Gogen fovizam
Trea razvojna struja u slikarstvu, po Trifunoviu, poinje od Gogena, koji ima
presudan uticaj na nastanak i razvoj fovizma. Prema znaaju koji boja, kao likovno
izraajno sredstvo ima u njegovim delima, Gogen je srodan ekspresionistima. Za
njega je ona simbol - beskonanosti, harmonije, stvaranja, utehe, hrabrosti, itd.
Perspektivu, kao i postepene prelaze izmeu svetlog-tamnog, Gogen zanemaruje
usled tendencije da sliku svede na dvodimenzionalne povrine iste boje, a veliki
znaaj pridaje i linearnim elementima, kojima ograniava iroke bojene povrine i
oblikuje figure.
Karakteristike, tipine za Gogenova dela, kao to su upotreba iste boje i
simboliko znaenje koje joj se pridaje, kompozicija koja se sastoji od bojenih
povrina oivienih jakom linijom kojom se oblikuju predmeti i gotovo
dvodimenzionalni prostor na slici, prepoznatljive su i na fovistikim slikama. istim
bojama, fovisti ele da izraze na platnu vedrinu i radost ivljenja. Korienjem
neutralnih tonova (neutralnih bojenih povrina) i linearnih koloristikih znakova, oni
stvaraju harmonine kompozicije bojenih povrina - pojaavaju i smanjuju intenzitet
boja i uravnoteavaju njihove meusobne odnose.
Trifunovieva razvojna klasifikacija slikarskih pravaca u dobroj meri je
saglasna sa analizama drugih istoriara i teoretiara umetnosti (cf. Read 1959,
Arnason, 1968). Podudarnost tih kategorizacija poiva na injenici da veina autora
uoava objektivne, formalne i sadrinske, slinosti i razlike meu slikarskim delima.
Na primer, Van Gog i ekspresionisti koriste grube poteze, nanose iste i jarke boje, a
teme su u veini sluajeva asocirane za tmurne emocije, dok sa druge strane, Sezan i
kubisti koriste strogo geometrizovane forme, manje zasiene boje itd. Ovaj rad
predstavlja pokuaj empirijske evaluacije i specifikacije zapaanja, intuicija i
hipoteza koju nudi istorija umetnosti (npr. Trifunovi). U tu svrhu ponudiemo
jednu empirijsku, subjektivnu, tj. psiholoku kategorizaciju slika koje pripadaju
razliitim pravcima XX veka. Pre nego to izloimo samo istraivanje, u narednom
delu rada prikazaemo neke pokuaje empirijskog (operacionalnog) definisanja
subjektivnog doivljaja slike.

553

Ana Radonji i Slobodan Markovi

SUBJEKTIVNI DOIVLJAJ SLIKE

Vizuelna percepcija sastoji se prvenstveno u detekciji objektivnih
karakteristika vizuelne stimulacije, kao to su oblik, veliina, boja, svetlina, poloaj,
prostorna orjentacija i sl. Ovaj proces ima za cilj dobijanje informacija o
eksplicitnim, fizikim svojstvima stimulacije i odvija se na bazinim senzornoperceptivnim nivoima. Osim detekcije objektivnih, eksplicitnih, karakteristika
objekta, u opaaju se mogu javiti i odreeni elementi koja nisu data u samoj
stimulaciji svojstva kao to su prijatnost, sloenost, dinaminost, jaina, vedrina
itd. Ova svojstva, koja posmatra pripisuje odreenoj stimulaciji, a koja nisu u njoj
neposredno data, odnose se na subjektivni doivljaj stimulacije i oznaavaju se kao
implicitna svojstva vizuelnog getalta. Implicitna svojstva verovatno nastaju kao
rezultat obrade u viim nivoima kognitivnog sistema i spadaju u domen simbolikih
reprezentacija.

Kvantifikacija subjektivnog doivljaja vizuelnog getalta

Prvi pokuaj operacionalizacije subjektivnog doivljaja slikovnog materijala
potie od Takera, koji je 50-tih godina za procene umetnikih slika koristio
bipolarne sedmostepene skale na ijim se krajevima nalaze pridevi suprotnog
znaenja (Tucker, 1955), na primer:
PROST -3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3

SLOEN

Intenzitet subjektivnog doivljaja stimulacije ispitanik je izraavao birajui

odgovarajui podeok od 0 do +/-3, a kvalitet locirajui procenu na pozitivan ili
negativan pol skale.
Takerovu tehniku prihvatio je i usavrio arls Ozgud, konstruiui semantiki
diferencijal - instrument namenjen utvrivanju konotativnog znaenja verbalno
iskazanih pojmova (Osgood, Suci & Tannenbaum, 1957). Ozgud i saradnici, u
svojim istraivanjima, polaze od velikog broja elementarnih bipolarnih dimenzija
(skala), odnosno svojstava kojima se moe opisati implicitno tj. konotativno
znaenje pojmova. Faktorskim analizama procena dobijenih na oko 500
reprezentativnih pojmova na skupu reprezentativnih tj. najfrekventnijih skala
identifikovana su tri relativno stabilna faktora, potvrena u nizu istraivanja. Re je
o faktorima evaluacije (dobar-lo, lep-ruan i sl.), potencije (jak-slab, teek-lak i sl.)
i aktiviteta (brz-spor, mlad-star i sl.). Procenama na ova tri faktora mogue je
odrediti konotativno znaenje svakog pojma, odnosno, njegov poloaj u
hipotetikom trodimenzionalnom semantikom prostoru, ije su koordinate
definisane preko bazinih dimenzija (evaluacija, potencija i aktivitet).

554

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

Sedamdesetih godina Berlajn i saradnici u okviru svoje kole nove

eksperimentalne estetike, koja je imala za cilj da ustanovi nov pristup u istraivanju
doivljaja estetskih fenomena, koriste slinu tehniku u nizu istraivanja vezanih za
procenu estetske stimulacije (Berlyne, 1974). U seriji eksperimenata u kojima su
ispitivane razliite kategorije vizuelne estetske stimulacije (prosti vizuelni sklopovi,
matrini sklopovi, apstraktni crtei, umetnike slike i sl.), koriene su
sedmostepene bipolarne skale procene na ijim su krajevima bili opozitni pridevi.
Dobijene procene na skalama podvrgavane su faktorskoj analizi, kako bi se utvrdile
latentne dimenzije koje stoje u osnovi doivljaja razliitih vizuelnih estetskih
stimulusa. Iako su, u zavisnosti od skala primenjivanih u eksperimentu dobijani
razliiti faktori, najee su se javljala tri, koja su po sadraju slina Ozgudovim:
faktor evaluacije, odnosno hedoniki ton (skale lep-ruan, prijatan-neprijatan, dobarlo i sl.), faktor potencije ili pobuenosti (skale jak-slab, veliki-mali, moannemoan i sl.) i faktor aktiviteta ili neizvesnosti (skale aktivan-pasivan, sloenjednostavan, odreen-neodreen i sl.).
Kritika koja se najee istraivanjima Berlajna i saradnika odnosi se na nain
izbora skala korienih u istraivanju. Naime, skale na kojima su stimulusi
procenjivani nisu birane empirijski, kao u sluaju Ozgudovog semantikog
diferencijala, ve ad hoc, u zavisnosti od teorijskih hipoteza koje su proveravane u
eksperimentu. Takoe, svaki od eksperimenata bio je ogranien na odreenu usko
definisanu kategoriju vizuelnih stimulusa, to onemoguava generalizaciju nalaza na
ire kategorije vizuelne stimulacije ili vizuelnu stimulaciju uopte. Istraivanja
Berlajna i saradnika se stoga ne mogu uzeti kao konaan odgovor na pitanje koji
faktori stoje u osnovi doivljaja vizuelne estetske stimulacije, niti se faktori, tj.
dimenzije koji su u njima dobijeni mogu smatrati iscrpnim i reprezentativnim. Ipak,
ona su znaajna jer su dala pregled moguih dimenzija koje stoje u osnovi ovog
fenomena.
U ovom istraivanju koristili smo instrument za merenje subjektivnog
doivljaja forme koji su konstruisali Markovi i saradnici (Markovi i sar. 2002).
Proces konstrukcije ovog instrumenta bio je u potpunosti empirijski i poivao je na
principima konstrukcije semantikog diferencijala arlsa Ozguda: uzorak ispitanika
produkovao je pridevske parove kojima se moe opisati subjektivni doivljaj
apstraktnih slikovnih sadraja, a izborom najfrekventnijih dobijena je osnovna lista
od 65 bipolarnih skala; vei uzorak ispitanika je zatim na ovim skalama procenjivao
heterogeni skup apstraktnih vizuelnih sklopova.
Faktorskom analizom izdvojena su tri faktora koja objanjaju najvei procenat
varijanse procena: faktor regularnosti, faktor pobuenosti i faktor evalucije Faktor
regularnosti grupisao je skale kao to su skladan, organizovan, sreen, pravilan,
jasan celovit, uravnoteen. Sadraj ovog faktora govori da se on odnosi na procenu
strukturalne regularnosti (pravilan, organizovan, sreen) i kogitivnu jasnou
stimulacije (jasan, realan, oekivan). Drugi izdvojeni faktor bio je faktor
pobuenosti i obuhvatao je skale koje imaju motivaciono znaenje (podsticajan,
izraajan, zanimljiv, matovit, bogat) i skale koje se odnose na kompleksnost
stimulacije (sloen, komplikovan, bogat, raznolik). Trei izdvojeni faktor bio je
555

Ana Radonji i Slobodan Markovi

faktor evaluacije, blizak po sadraju faktoru koga je Berlajn oznaio kao hedoniki
ton (skale: prijatan, dobar, bistar, vedar, topao, nean, smiruju), a koji se odnosi na
emotivno-evaluativnu dimenziju doivljaja slike. Na osnovu istraivanja konstruisan
je instrument, po uzoru na Ozgudov semantiki diferencijal, u kome je svaki faktor
bio predstavljen jednakim brojem, za njega najreprezentatitivnijih bipolarnih skala
(prema faktorskim zasienjima). Ovim instrumentom mogue je odrediti poloaj
svake vizuelne konfiguracije na svakoj od utvrenih dimenzija, odnosno, u
hipotetikom trodimenzionalnom prostoru subjektivnog doivljaja vizuelnog
getalta, ije su koordinate definisane dimenzijama evaluacije (prosek skala prijatan,
privlaan i vedar), regularnosti (prosek skala sreen, skladan i organizovan), i
pobuenosti (prosek skala sloen, raznolik i bogat).

ISTRAIVANJE
Cilj istraivanja bio je da odgovori na pitanje da li se slike koje po istoriarima
umetnosti pripadaju istom slikarskom pravcu, odnosno, istoj razvojnoj liniji,
doivljavaju kao meusobno sline. U ovom radu slinost doivljaja slika bie
definisana preko slinosti profila njihovih procena na faktorima evaluacije,
regularnosti i pobuenosti. Drugim reima, ako kategorizacije istoriara umetnosti
odgovaraju subjektivnim kriterijumima klasifikacije, tada bi slike iz iste razvojne
linije (npr. Sezan i Pikaso) morale da se nalaze u istom regionu hipotetikog
mentalnog prostora (dimenzije tog prostora su u naem sluaju definasane preko
faktora regularnosti, pobuenosti i evaluacije).
Pored toga cilj ovog rada bio je da utvrdi mesto koje slike-reprezenti
razliitih slikarskih pravaca XX veka zauzimaju na subjektivnim dimenzijama. Na
osnovu analiza Trifunovia, moe se oekivati da e slike koje ine
konstruktivistiku razvojnu liniju (Sezan kubizam neoplasticizam
suprematizam), u kojima dominiraju prave linije, pravilne geometrijske forme i
stroga strukturna kompozicija slike, a boja kao izraajno sredstvo ima sekundarnu
funkciju, biti procenjene kao visoke na dimenziji regularnosti. Kako ovu grupu slika
karakterie izrazita tendencija ka simplifikovanom prikazivanju objekata, koja ide i
do potpune geometrijske apstrakcije, one e verovatno biti nisko procenjene na
dimenziji pobuenosti. Slike koje pripadaju ekspresionistikoj razvojnoj liniji (Van
Gog ekspresionizam apstraktni ekspresionizam enformel), koje karakterie
upotreba intenzivnih boja i krivih linija, predstavljanje nepravilnih formi i manje
stroga kompozicija, e verovatno biti procenjene kao niske na dimenziji
regularnosti. Konano, slike koje pripadaju treoj razvojnoj liniji (Gogen fovizam)
kojima dominiraju iroke povrine intenzivne i iste boje i tendencija svoenja slike
na dve dimenzije, a na kojima su u organizaciji slike znaajni i linearni elementi,
bie verovatno procenjene kao regularnije u odnosu na ekspresionistike, a manje
regularne u odnosu na konstruktivistike slike.
556

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

Izbor stimulusa
Osnovni kriterijum za izbor stimulusa bila je reprezentativnost slika - bilo je
kljuno izabrati autore i njihova dela koji se, prema istoriarima umetnosti najbolje
predstavljaju ispitivani pravac. Za svaki od pravca izabrani su najpre autori koji se
smatraju njegovim tipinim predstavnicima. Odabranim autorima pridrueni su
Sezan, Gogen i Van Gog, pretee ispitivanih pravaca prema Trifunovievoj hipotezi.
Od svakog autora je zatim izabrano po jedno delo, reprezentativno za slikarski
pravac iji je predstavnik. U izboru konkretnih slikara i njihovih dela pridravali
smo se dva kriterijuma. Prvi kriterijum proistekao je iz relevantne literature iz
oblasti istorije umetnosti (Arnason, 1968; Janson, 1996; Read, 1959; Trifunovi,
1989). Kako je osnovna inspiracija za istraivanje bila navedena teza o razvoju
slikarskih pravaca, nastojali smo da se u to veoj meri pridravamo kriterijuma
samog Trifunovia, odnosno, da izaberemo autore i njihova dela koja on smatra
najreprezentativnijim i koristi kao ilustraciju za svoju teoriju o razvoju modernih
slikarskih pravaca. Drugi kriterijum za izbor stimulusa bila je intersubjektivna
saglasnost dva nezavisna procenjivaa da su izabrane slike prema karakteristikama
navedenim u istoriji umetnosti zaista reprezentativne, odnosno da su u njima
zastupljene one odlike koje istoriari umetnosti smatraju tipinim i koriste da bi
opisali odreeni slikarski pravac. Pri izboru stimulusa, voeno je rauna o tome da
izabrane slike ne budu najpoznatije slike odabranih autora, kako na procenu ne bi
uticalo prethodno iskustvo i znanje vezano za odreenu sliku, odnosno, kako bi sve
slike bile na podjednako nove posmatraima. Izabrano je ukupno slika 15
razliitih autora:
1. Reprezenti prve Trifunovieve razvojne linije:
Planina San Viktoar Pola Sezana
ena sa mandolinom Pabla Pikasa (kubizam)
Kue u Estaki ora Braka (kubizam)
Kompozicija u belom, utom i plavom Pita Mondrijana (neo-plasticizam)
Suprematistika kompozicija Kazimira Maljevia (supremati-zam).
2. Reprezenti druge Trifunovieve razvojne linije:
Noni kafe Vinsenta Van Goga
Igra ivota Edvarda Munka (pretea ekspresionizma)
Mrtva priroda sa maskama Emila Noldea (ekspresionizam)
Dve ene na ulici Ernsta Ludviga Kirhnera (ekspresionizam)
Lorelaj Oskara Kokoke (ekspresionizam)
Kompozicija V Vasilija Kandinskog (apstaktni ekspresionizam)
Full Phantom Five Deksona Poloka (enformel).
3. Reprezenti tree Trifunovieve razvojne linije:
Vizija posle propovedi Pola Gogena
Harmonija u crvenom Anri Matisa (fovizam)
Londonski most Andre Derena (fovizam).

557

Ana Radonji i Slobodan Markovi

Konaan broj stimulusa koji je predstavljao svaku od razvojnih linija nije bio
jednak. Kako je proces izbora stimulusa tekao tako to su prvo izabrani
najreprezentativniji autori za odreeni slikarski pravac, a zatim po jedna njihova
slika, u konanom uzorku svaka od razvojnih linija nije bila zastupljena istim
brojem autora. Oni pravci koji su u istoriji umetnosti imali vie kljunih
predstavnika zastupljeni su vie nego jednom slikom, kako bi se pravac to
objektivnije predstavio, odnosno, kako bi se procenjivale karakteristike konkretnog
slikarskog pravca, a ne autora. Tako su neki od pravaca predstavljeni sa vie autora
odnosno slika (ekspresionizam sa tri, kubizam i fovizam sa dve slike). Takoe ni
broj slikarskih pravca u svakoj razvojnoj liniji nije jednak.

EKSPERIMENT
U eksperimentu su ispitivane procene slika koje pripadaju razliitim slikarskim
pravcima XX veka.

Metod
Subjekti: U eksperimentu su uestvovali srednjokolci, polaznici letnjih
seminara (psihologije, arheologije, biologije, geologije, informatike) u Istraivakoj
Stanici Petnica. Uzorak je bio prigodan i inilo ga je inilo ukupno 53 ispitanika oba
pola (29 ispitanika enskog i 24 mukog pola) uzrasta od 16 do 19 godina.
Stimulusi: Stimulusi su bili reprodukcije slika slikara - predstavnika opisanih
pravaca moderne umetnosti i njihovih pretea, prema navedenoj Trifunovievoj
hipotezi. Skup stimulusa inilo je 15 reprodukcija navedenih u prethodnom delu
radu (videti odeljak o izboru stimulusa). Reprodukcije slika mogu se videti u odeljku
posveenom rezultatima (videti slike 1-4).
Instrument: Stimulusi su procenjivani instrumentom za procenu subjektivnog
doivljaja forme (Markovi i sar. 2002). Instrument se sastojao od 9 sedmolanih
bipolarnih skala procene na ijim su polovima bili opozitni pridevi (Prilog 1). Ovih
devet skala, konvergiraju u tri faktora tj. dimenzije kojima se moe opisati
subjektivni doivaljaj forme: regularnost (skale: sreen, skladan i organizovan),
pobuenost (skale: sloen, raznolik i bogat), evaluacija (skale: prijatan, privlaan i
vedar).
Postupak: Ispitanici su bili podeljeni u etiri grupe. Svaku je inilo od 12 do 15
ispitanika. Slike-stimulusi bili su izlagani grupama razliitim redosledom (redosled
kojim su slike bile izlagane bio je pseudo-sluajan). Slike su izlagane pojedinano
putem LCD projektora. Vreme ekspozicije stimulusa nije bilo ogranieno. Zadatak
ispitanika bio je da svaku sliku procene na devet skala, koje su imali pred sobom.
Data im je instrukcija da se pri proceni koncentriu na svoj lini doivljaj slike, a ne
558

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

na konkretne karakteristike ili motiv slike. Svoju procenu na svakoj od dimenzija

ispitanici su izraavali zaokruujui jednu od vrednosti na sedmostepenoj skali (-3
do 3). Na primer, ukoliko bi sliku doivljavali maksimalno vedrom ispitanici bi
zaokruivali broj 3, ukoliko bi je smatrali maksimalno tmurnom zaokruivali bi -3.
Ukoliko sliku ne bi doivljavali ni kao vedru, ni kao tmurnu zaokruivali bi vrednost
0. Kada bi izloenu sliku svi ispitanici procenili na svih devet skala izlagana je
sledea slika.

DISKUSIJA
Vrednosti procena su iz bipolarnog oblika (od -3 do 3) transponovane u
unipolarni oblik (od 1 do 7). Za svaki od stimulusa utvrena je prosena vrednost na
svakoj od skala procene, a zatim je za svaku od slika izraunata prosena vrednost
na svakoj od dimenzija subjektivnog doivljaja forme. Vrednost na dimenziji
regularnosti ini prosek procena na skalama sreen, skladan i organizovan, vrednost
na dimezniji evalucije prosek procena na skalama prijatan, privlaan i vedar, a
vrednost na dimenziji pobuenosti prosek procena na skalama sloen, raznolik i
bogat.
Klaster analizom (K-means) prosenih procena stimulusa na sve tri dimenzije
stimulusi su grupisani u etiri klastera. Sadraj svakog od njih i vrednosti finalnih
centara klastera za svaku od dimenzija prikazani su u tabeli 1 (stimulusi grupisani
prema rezultatima klaster analize prikazani su u prilogu 3).
Tabela 1: Rezultati klaster analize (K-means metoda) sa definisana etiri klastera.

Autori

Regularnost
Pobuenost
Evaluacija

I klaster
Kokoka
Kandinski
Polok
3.41
5.28
4.27

II klaster
Nolde
Munk
Gogen
Kirhner
Matis
4.62
4.32
3.63

III klaster
Mondrijan
Brak
Pikaso
Maljevi

IV klaster
Deren
Sezan
Van Gog

5.05
3.35
4.37

5.76
4.92
5.32

U prvom klasteru grupisale su se slike Lorelaj Oskara Kokoke, Full Phantom

Five Deksona Poloka i Kompozicija V Vasilija Kandinskog, dakle jedan deo
ekspresionistikih slika i to one kod kojih je linija manje izraeni element slike.
Ovaj klaster mogao bi se oznaiti kao apstraktno-ekspresionistiki. Iako slika
Lorelaj zapravo nije apstraktna kompozicija, u poreenju sa figuralno
ekspresionistikim slikama, zastupljenim u istraivanju, kod nje je najmanje jasno
izraena konturna linija: itava kompozicija zasnovana je na boji, oblici su razueni

559

Ana Radonji i Slobodan Markovi

a granice nejasne. Prvi klaster, dakle, ine ekspresionistike slike kod kojih manje ili
vie postoji izraena tendencija ka apstrakciji.

7
6
5

eva

4
3

reg
pob

2
1
0
Kokoka

Kandinski

Polok

Analiza procene pojedinanih slika iz ovog klastera ukazuju da kod svih

postoji veoma slian profil procena po dimenzijama. One se doivaljavaju kao
visoke na dimenziji pobuenosti (ak najvie u odnosu na ostale izlagane slike
Prilog 2.2.) i izrazito niske na dimenziji regularnosti (tri najnie procenjene slike na
ovoj dimenziji - Prilog 2.1.). Procene na dimenziji evaluacije se kreu oko proseka,
to govori da se za ove slike se ne vezuje izrazito intenzivan emocionalni doivljaj ne procenjuju se niti kao izrazito privlane, prijatne, vedre ni kao izrazito tmurne,
odbojne i neprivlane.
Moemo zakljuiti da se slike koje pripadaju apstraktno-ekspresionistikom
klasteru, a koje se u istoriji umetnosti opisuju kao nestruktuirane kompozicije
spontano razasute boje, bez jasno odreenih formi, doivljavaju kao sloene,
raznolike, bogate a istovremeno kao nesreene i neskladane i neorganizovane.

560

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

7
6
5

eva
reg

pob
3
2
1
Kirhner

Gogen

Munk

Mat is

Nolde

U drugom klasteru koji se moe oznaiti kao figuralno-ekspresionistiki

grupisale su se preostale ekspresionistike slike: Maske Emila Noldea, Igra ivota
Edvarda Munka, Dve ene na ulici Ernsta Ludviga Kirhnera, ali i dve slike koje
prema Trifunovievoj hipotezi pripadaju treoj razvojnoj liniji: Vizija posle
propovedi Pola Gogena i Harmonija u crvenom Anri Matisa. Slike iz ovog klastera
su procenjene kao relativno niske na svim dimenzijama. U odnosu na one koje
pripradaju apstraktno-ekspresionistikom, procenjene su kao regularnije (dakle
skladnije, organizovanije, sreenije) to nije neoekivano jer ih karakteriu jasnije
odreena struktura i figuralnost kompozicije. I pored toga to se prema istoriarima
umetnosti boja naglaava kao osnovno izraajno sredstvo ekspresionista, linija i
prepoznatljivost formi su oigledno znaajna sredstva u strukturaciji slike, odnosno,
veoma vani elementi u njihovoj percepciji i proceni. Kako su upravo po ovim
karakteristikama su Gogenova i Matisova slika sline ekspresionistikim, time moe
objasniti njihova pripadnost ovom klasteru, iako prema Trifunovievoj hipotezi
pripadaju nezavisnoj razvojnoj struji.
Na dimenziji pobuenosti slike koje pripadaju ovoj grupi procenjuju se neto
vie, odnosno kao relativno sloene, bogate i raznolike, ali u manjoj meri nego one
koje smo oznaili kao apstraktno-ekspresionistike.
Zanimljivo je da se slike ovog klastera procenjuju kao nie na dimenziji
evaluacije: doivljavaju se kao relativno neprijatne, tmurne i odbojne, posebno
Nolde, ija je slika procenjena kao najnia na ovoj dimenziji od svih izlaganih slika
(Prilog 2.3). Nie procene na dimenziji evaluacije ukazuju da u doivljaju ovih slika
emotivna komponenta ima veliki znaaj. Ovaj rezultat najverovatnije je posledica
tendencije ekspresionista da u svojim delima izraavaju svoja najdublja i
najogoljenija oseanja, strah, bunt i gaenje prema stvarnosti, da okiraju i uznemire
publiku.
561

Ana Radonji i Slobodan Markovi

U treem klasteru koji se moe oznaiti kao konstruktivisti-ki grupisale su se

etiri slike koje prema Trifunovievoj klasifikaciji pripadaju, konstruktivistikoj
struji u modernom slikarstvu: Kompozicija u belom, utom i plavom Pita
Mondrijana, Kue u Estaki ora Braka, ena sa mandolinom Pabla Pikasa i
Suprematistika kompozicija Kazimira Maljevia. Osim Sezana, koji se smatra
preteom i zaetnikom konstruktivizma, sve slike ove razvojne linije su se grupisale
u jednu kategoriju, odnosno doivljavaju se kao meusobno sline, a razliite od
ostalih procenjivanih slika. Trifunovieva hipoteza o srodnosti konstrukti-vistikih
slika je time potvrena na planu subjektivnog doivljaja: kada je re o slikama koje
pripadaju konstruktivizmu subjektivni kriterijumi grupisanja podudaraju se sa onima
u istoriji umetnosti. Ovaj rezultat, po kome se konstruktivistike slike jasno
razlikuju od slika drugih pravaca, sugerie da su kod njih formalna, odnosno stilska
svojstva najjasnije i najpreciznije odreena.
Poetna hipoteza vezana za procene konstruktivistikih slika na razliitim
dimenzijama takoe je potvrena: ove slike, na kojima dominira tendencija svoenja
na pravilne geometrijske forme, imaju vie procene na skali regularnosti, a nie
procene na skali pobuenosti u odnosu na ostale izlagane slike; doivljavaju kao
skladne, sreene, organizovane, a istovremeno kao prostije, jednolike i siromane.
Najizrazitiji predstavnik ove grupe je Mondrijanova simplifikovana kompozicija
vertikalnih i horizontalnih linija, koje dele sliku na pravilne geometrijske povrine
iste boje. Ona se izdvaja kao izrazito regularna (druga po rangu na dimenziji
regularnosti; prilog 2.1), dok je istovremeno, od svih slika procenjena najnie na
dimenziji pobuenosti, odnosno kao najmanje bogata, sloena i raznolika (poslednja
po rangu na dimenziji pobuenosti, Prilog 2.2).
Procene ovih slika na dimenziji evaluacije kreu se oko proseka. One se ne
doivljavaju ni kao izrazito prijatne, privlane i vedre niti kao izrazito neprijatne,
odbojne i tmurne.

7
6
5

eva

reg

pob

2
1
Pikaso

562

Brak

Mondrijan

Maljevi

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

etvrti klaster grupisao je slike Planina San Viktoar Pola Sezana, Londonski
most Andre Derena i Noni kafe Vinsenta Van Goga, koje prema Trifunovievoj
hipotezi pripadaju razliitim razvojnim linijama. Sezana i Van Goga Trifunovi
smatra zaetnicima dominantnih, i prema svojim karakteristikama sasvim razliitih,
struja u modernom slikarstvu - konstruktivistike i ekspresionistike. Ovim autorima
zajedniko je to to prema klasifikaciji istorije umetnosti obojica pripadaju postimpresionistikom periodu i u svojim delima sintetiu iskustva impresionizma u
prikazivanju stvarnosti. Ostvarujui veu umetniku slobodu nego to je sluaj sa
slikarima pre impresionizma i autentian, jedinstven autorski izraz, oni
nagovetavaju revolucionarne promene, koje se kasnije razvijaju u punoj meri u
modernim slikarskim pravcima. Trea u ovoj grupi je Derenova slika, odabrana je
kao reprezent fovizma. Prema poetnoj hipotezi, koja se u ovom sluaju nije
potvrdila, ona bi trebalo da se procenjuje slinom Gogenovoj i Matisovoj.
U odnosu na ostale slike iz uzorka, za slike iz ove grupe je karakteristino to
je kod njih prisutna najmanja koliina umetnike stilizacije i apstrakcije, te se, u
ovom kontekstu, one gotovo mogu okarakterisati kao klasine, realistine
kompozicije, a itav klaster moe se oznaiti kao realistiki.
Realistike slike se procenjuju veoma visoko na sve tri dimenzije: doivljavaju
se kao izrazito regularne (skladne, organizovane i sreene), ak vie od geometrijski
pravilnih konstruktivistikih slika, kao veoma kompleksne (sloene, bogate i
raznolike) i kao visoke na dimenziji evaluacije (najprijatnije, najvedrije i
najprivlanije od izlaganih slika).

7
6
5
eva
reg

pob
3
2
1
Sezan

Deren

Van Gog

563

Ana Radonji i Slobodan Markovi

Izdvajanje etvrtog klastera pokazuje da je realistinost sadraja relevantan

subjektivni faktor grupisanja umetnikih slika i u ovom sluaju, znaajniji od faktora
slikarskog stila (karakteristinog kolorita, linija, pravilnih-nepravilnih formi).
Visoke procene na dimenziji regularnosti ukazuju da je jasnoa i prepoznatljivost
sadraja znaajna za procenu slika na ovoj dimenziji. Kako faktor regularnosti
predstavlja kognitivni aspekt doivljaja umetnikog dela, odnosno govori i o
kognitivnoj jasnoi, koja se vezuje za odreenu stimulaciju, oekivano je da e
jasnije, realistinije slike, koje prikazuju konkretan sadraj, biti procenjene kao vie
na ovoj dimenziji.
Sa druge strane, visoke procene na dimenziji evaluacije, koje prate visoke
procene na dimenziji regularnosti, mogu biti posledica tendencije da se preferiraju
oni stimulusi iji se sadraj jasno prepoznaje.
Pored realistinosti, jedan od moguih razloga za grupisanje slika ovog klastera
kao meusobno slinih je srodnost motiva. Sve tri slike su ire predstave prostora,
odnosno predela, iako meusobno raznorodne: Van Gogova slika zapravo je anr
scena/enterijer, Sezanova i Derenova predstave eksterijera (pejza, odnosno veduta).
Ovi rezultati sugeriu da i sadraj u uem smislu, odnosno osnovni motiv tj. tema
slike, moe biti jedan od relevantnih subjektivnih kriterijuma grupisanja.

ZAKLJUAK
U eksperimentu je delimino potvrena hipoteza Lazara Trifunovia o
razlikovanju tri razvojne struje u modernom slikarstvu. Na osnovu procena
ispitanika, konstruktivistika struja se jasno izdvojila kao zaseban klaster. Doivljaj
ovih slika karakteriu visoke procene na dimenziji regularnosti, praene niskim
procenama na dimenziji pobuenosti; one se procenjuju kao pravilne, uravnoteene i
organizovane, ali i kao proste, siromane i jednolike. Ekspresionistike slike su
grupisane u dva klastera: Jedan ine apstraktne ekspresionistike slike, ije su
procene komplementarne procenama konstruktivistikih slika: doivljavaju kao
sloene, bogate i raznolike, ali neorganizovane, haotine, neskladne. Drugi
ekspresionistiki klaster grupie figuralne ekspresionistike slike i slike Gogena i
Matisa, koje se doivljavaju se kao regularnije, a manje kompleksne od apstraktnih
ekspresionistikih kompozicija, i istovremeno kao kompleksnije, a manje regularne
od konstruktivi-stikih kompozicija. Za ovu kategoriju slika vezuje se izrazito
intenzivan emocionalni doivljaj sa negativnim predznakom. Nije potvrena
hipoteza da se slike Gogena i fovista grupiu u zasebnu kategoriju: prisustvo
intenzivnih boja i korienje jake konturne linije svrstava ove slike uz figuralno
ekspresionistike kompozicije. etvrti klaster, oznaen kao realistiki, grupie slike
jasno prepoznatljivog sadraja i procenjuje se kao izrazito visok na sve tri dimenzije.
Istraivanjem je utvreno da postoji mogunost relativno precizne
diskriminacije stilova moderne umetnosti u hipotetikom semantikom prostoru
564

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

odreenom dimenzijama koje stoje u osnovi subjektivnog doivljaja forme, kao i

mogunost poreenja slikarskih pravaca po poloaju na ovim dimenzijama.
Pokazalo se da je, uz formalne, odnosno stilske karakteristike slike, relevantnih
za diskriminaciju treeg od prva dva klastera (konstruktivizam nasuprot
ekspresionizmu), i sadraj slike (apstraktan i neprepoznatljiv nasuprot figuralnom i
prepoznatljivom) veoma bitan faktor u proceni.
Neophodno je napomenuti da dobijeni rezultati vae za ad hoc izabrani skup
stimulusa korien u ovom istraivanju. U cilju provere i generalizacije nalaza, u
narednim istraivanjima trebalo bi izabrati novi uzorak stimulusa, odnosno nove
slike-reprezente za ispitivane pravce, uz konsultacije sa strunim procenjivaima ekspertima iz oblasti istorije umetnosti.
Takoe, instrument korien u ovom istraivanju namenjen je ispitivanju
subjektivnog doivljaja apstraktnih vizuelnih sadraja uopte, te bi se preciznija
procena i diskriminacija slika, verovatno dobila ukoliko bi se koristio instrument za
procenu subjektivnog doivljaja umetnikih slika, kao posebne kategorije vizuelne
stimulacije. Konstrukcija ovog instrumenta je u toku i planira se ponavljanje
istraivanja, te provera dobijenih rezultata na ovoj, adekvatnijoj mernoj skali.
Adekvatan instrument omoguie i ispitivanje poloaja razliitih slikarskih pravaca
na dimenzijama subjektivnog doivljaja umetnikih slika, pri emu e svaki od
pravaca biti predstavljen veim brojem reprezentativnih slika.

LITERATURA
Arnheim, R. (1969). Art and visual perception. Berkely and Los Angeles: University
of California Press.
Arnason, H.H. (1968). History of Modern Art. Painting, sculpture, architecture.
New York: Harry N. Abrams.
Berlyne, D. E. (1974). The New Experimental Aesthetics. In Berlyne, D. E (Ed.),
Studies in the new experimental aesthetics. Washington D.C: Hemisphere
Publishing Corporation.
Berlyne, D. E. and J. C. Ogilvie (1974). Dimensions of perception of paintings. In
Berlyne, D. E. (Ed), Studies in the new experimental aesthetics. Washington D.
C.: Hemisphere Publishing Corporation.
Berlyne, D. E. and J. C. Ogilvie (1974). Hedonic tone and reward value of exposure
to paintings. In Berlyne, D. E (Ed.) Studies in the new experimental aesthetics.
Washington D. C.: Hemisphere Publishing Corporation.
Chupcik, G. C. (1974). An experimental investigation of perceptual and stylistic
dimensions of paintings suggested by art history. In Berlyne, D. E (Ed.) Studies
in the new experimental aesthetics. Washington D.C.: Hemisphere Publishing
Corporation.
Janson, H.W. (1996). History of Art. New York: Harry N. Abrams Inc.

565

Ana Radonji i Slobodan Markovi

Jankovi, D. (2000). Konotativni aspekt znaenja: utvrivanje latentnih dimenzija,

Psihologija, 33 , 1-2, str.199-220.
Lindauer, M.S. (1981). Aesthetic experience: a neglected topic in the psychology of
the Arts. In D. O`Hare (Ed.), Psychology of the Arts Sussex: The Harvester
Press, (pp. 29-75).
Markovi, S, Jankovi, D. i Suboti, I. (2002). Dimenzije subjektivnog doivljaja
forme. Psiholoka istraivanja, 11-12, 49-73.
Markovi, S, Jankovi D. i I. Suboti (2002). Implicitna i eksplicitna svojstva
vizuelnog getalta. Psiholoka istraivanja, 11-12, 75-112.
Ognjenovi, P.(1998). Psiholoka teorija umetnost. Beograd: Institut za psihologiju.
Osgood, C., Suci, G. J. and Tannenbaum, P. (1957). The measurement of meaning.
Urbana: University of Illinois Press.
Read, H (1959). A Concise History of Modern Painting. New York: Frederick A.
Praeger.
Trifunovi L. (1989). Slikarski pravci XX veka. Beograd: Prosveta.
Tucker, W. T. (1955). Experiments in aesthetic communication. Ph.D. thesis,
University of Illinois.

566

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

ABSTRACT

JUDGEMENT OF PAINTINGS BELONGING TO

DIFFERENT TENDENCIES IN THE 20TH CENTURY
PAINTING

Ana Radonji and Slobodan Markovi

Laboratory for Experimental Psychology, University of Belgrade

In this study Trifunovi hypothesis that there are three objective lines in the
development of modern art was psychologically evaluated. According to Trifunovi,
in the first line (Czanne - cubism - neoplasticism - suprematism) the geometrization
of form prevails, in the second (Van Gogh - expressionism - abstract expressionism)
the use of color is dominant, whereas the main features of the third line (Gauguin fauvism) are symbolic use of color and reduction of perspective. Fifteen
reproductions of paintings that represent the three developmental lines were used as
stimuli. The subjects were asked to judge the stimuli on nine bipolar 7-step scales.
These scales constitute the three factors of instrument SDF 9: Evaluation, Arousal
and Regularity (3 scales x 3 factors = 9 scales). Four clusters of paintings were
obtained: Abstract-expressionistic (moderate Evaluation, high Arousal and low
Regularity), Figural-expressionistic (very low Evaluation, low Arousal and high
Regularity), Constructivistic (moderate Evaluation, low Arousal and high
Regularity) and Realistic (high Evaluation, high Arousal and high Regularity). The
results partially confirm Trifunovi hypothesis indicating that, besides the formal
features, the content (abstract vs. figural) is also significant factor of subjective
clustering of paintings.
Key words: modern painting, subjective judgements, regularity, arousal,
evaluation

567

Ana Radonji i Slobodan Markovi

PRILOG 1: SKALE PROCENE KORIENE U ISTRAIVANJU

HAOTIAN
PROST
TMURAN
NEORGANIZOVAN
NEPRIJATAN
JEDNOLIK
ODBOJAN
NESKLADAN
SIROMAAN

-3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3

-3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3
-3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3
-3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3
-3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3
-3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3
-3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3
-3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3
-3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3

SREEN
SLOEN
VEDAR
ORGANIZOVAN
PRIJATAN
RAZNOLIK
PRIVLAAN
SKLADAN
BOGAT

PRILOG 2: ARITMETIKE SREDINE (M) I STANDARDNE

DEVIJACIJE (SD) PROCENA SLIKA NA REGULARNOSTI
Slika
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.

568

Pol Sezan Planina San Viktoar

Pit Mondrijan- Kompozicija u belom, utom i plavom
Vinsent Van Gog Noni kafe
Andre Deren Londonski most
Edvard Munk Igra ivota
or Brak Kue u Estaki
Pablo Pikaso ena sa mandolinom
Ernst Ludvig Kirhner Dve ene na ulici
Pol Gogen Vizija posle propovedi
Anri Matis Harmonija u crvenom
Emil Nolde Mrtva priroda sa maskama
Kazimir Maljevi Suprematistika kompozicija
Dekson Polok Full Phantom Five
Oskar Kokoka Lorelaj
Vasilij Kandinski Kompozicija V

Regularnost
M
SD
6.31
0.88
6.04
1.22
5.69
1.07
5.27
1.21
5.2
1.23
5.06
1.25
4.93
1.45
4.64
1.45
4.60
1.35
4.48
1.62
4.16
1.54
4.16
1.84
3.9
1.75
3.5
1.22
2.82
1.33

Subjektivni doivljaj slika koje pripadaju razliitim slikarskim pravcima XX veka

PRILOG 3: ARITMETIKE SREDINE (M) I STANDARDNE

DEVIJACIJE (SD) PROCENA SLIKA NA POBUENOSTI
Slika
1.
2.
3.
4.

Vasilij Kandinski Kompozicija V

Oskar Kokoka Lorelaj
Andre Deren Londonski most
Sezan Planina San Viktoar

Pobuenost
M
SD
5.64
0.82
5.34
1.14
5.26
1.36
4.87
1.50

5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.

Dekson Polok Full Phantom Five

Emil Nolde Mrtva priroda sa maskama
Vinsent Van Gog Noni kafe
Pol Gogen Vizija posle propovedi
Ernst Ludvig Kirhner Dve ene na ulici
Pablo Pikaso ena sa mandolinom
Anri Matis Harmonija u crvenom
Edvard Munk Igra ivota
or Brak Kue u Estaki
Kazimir Maljevi Suprematistika kompozicija
Pit Mondrijan- Kompozicija u belom, utom i plavom

4.85
4.63
4.63
4.58
4.33
4.28
4.07
3.99
3.87
2,76
2.47

1.55
1.28
1.47
1.16
1.21
1.22
1.42
1.50
1.28
1.53
1.44

PRILOG 4: ARITMETIKE SREDINE (M) I STANDARDNE

DEVIJACIJE (SD) PROCENA SLIKA NA EVALUACIJI
Slika
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.

Pol Sezan Planina San Viktoar

Andre Deren Londonski most
Dekson Polok Full Phantom Five
Vinsent Van Gog Noni kafe
Pablo Pikaso ena sa mandolinom
Pit Mondrijan Kompozicija u belom, utom i plavom
Vasilij Kandinski Kompozicija V
or Brak Kue u Estaki
Anri Matis Harmonija u crvenom
Kazimir Maljevi Suprematistika kompozicija
Ernst Ludvig Kirhner Dve ene na ulici
Pol Gogen Vizija posle propovedi

Evaluacija
M
SD
6.27
0.94
5.05
1.29
4.72
1.60
4.63
1.52
4.55
1.45
4.53
1.44
4.52
1.39
4.3
1.21
4.25
1.53
4.08
1.39
3.88
1.50
3.83
1.54

13.
14.
15.

Edvard Munk Igra ivota

Oskar Kokoka Lorelaj
Emil Nolde Mrtva priroda sa maskama

3.74
3.56
2.47

1.76
1.53
1.43

569