Professional Documents
Culture Documents
I. L. Caragiale
Facultatea de Teatru
Sesiune doctorat / Raport de cercetare
februarie 2011
STANISLAVSKI
I
SISTEMUL SU
pentru actori, separate pentru femei i pentru brbai, repetiiile aveau loc
n doi timpi (dimineaa de la 11-17 i seara de la 20-23), abaterile,
indisciplina, mizeria la locul de munc, beia la lucru erau sancionate fie
cu amenzi, fie cu excluderea din colectiv, jocurile de noroc i de cri erau
interzise, la fel purtarea plriei pe cap la femei; Stanislavski a omogenizat
trupa aducndu-i pe toi (tineri i btrni, diletani i profesioniti, rutinai
i fr experien, talentai i netalentai, viciai i neviciai) la acelai
stadiu. Cnd unul se credea mai bun i avea ncredere mai mult n
abloanele mecanizate i nvate de mult, Stanislavski l lsa n pace i l
ajuta mai mult pe partenerul acestuia pentru a scoate n eviden faptul c
acesta fiind aplaudat i ludat, este mult mai bine i c metoda lui d
rezultate.
Stanislavski desemneaz trei mari perioade ale Teatrului de Art:
1898 pn la revoluia din 1905, 1905 pn la Marea Revoluie din
Octombrie i perioada dup Marea Revoluie. n prima perioad se remarc
o preferin pentru realismul istoric (arul Feodor, Moartea lui Ivan
cel
Groaznic,
Shylock,
Antigona,
Henschel,
Puterea
K. S. Stanislavski, Vaia mea n art, , Editura Cartea Rus, 1951, pag. 278
Ibidem, pag. 279
devenit celebre datorit acestor roluri; V.V. Lujschi (Sorin), A.R. Artiom
(amraev), V.E. Meyerhold (Treplev), A.L. Vinevschi (Dorn). Cehov scrie
piesele special pentru actorii teatrului lui Stanislavski i dei bolnav, asist
la repetiii i i nsoete n turneul din Crimeea. Cnd era ntrebat asupra
unui detaliu sau a unui tlc obinuia s spun c tot ce a avut de spus se
afl scris n text. Lui Stanislavski i ddea mici indicaii de genul: Trigorin
s poarte pantaloni n carouri i ghete gurite, Astrov s fluiere, indicaii la
care regizorul rus le-a gsit rspunsul i valoarea puin mai trziu i atunci
a neles drama personalitii sale i talentul lui Cehov. Premiera cu
Pescruul 1898, cu succes moderat la public, dezvluia nite semne
ale unui stil nou de joc, n care personajele erau interpretate cu adncimi
psihologice i dispuneau de un adevr interior, spre deosebire de
reprezentaiile teatrale ale timpului, n care se practica un tip de teatru n
care actorii doar indicau manifestrile personajelor. Stanislavski cerea
actorilor s renune la gesticulrile inutile, la gesturile teatrale, la tonurile
patetice, cernd profunzime psihologic i adevr interior. Cehov ofer
prin Pescruul un material pentru elaborarea unui stil de teatru realist:
neintenionat Cevov a dat MAT-ului cheia ctre un nou stil de joc:
realismul psihologic. Aici comunicarea i conflictele ascunse dintre toate
clasele i toate tipurile de oameni att de integrate n experinena noastr
cotidian nct nici mcar nu le mai observm erau expuse.
Odat cu mutarea teatrului n noul sediu (1902), tendinele
Teatrului de Art s-au schimbat: punerea n scen a Doctorului
Stockmann de Ibsen denot preferina pentru piesele politico-sociale care
erau gustate din plin de publicul acelei vremi. Personajul Stockmann era
interpretat de Stanislavski cu care acesta se identifica i-l simea pn-n
cele mai mici amnunte; publicul l adora deoarece vedeau n el pe acel om
care are curajul de a mrturisi adevrul n faa mulimii i a guvernului.
Iniiatorul acestei tendine n Teatrul de Art a fost A.M. Gorki care a scris
special dou piese pentru actorii lui Stanislavski: Azilul de noapte i
Micii burghezi. Noul teatru cldit de Morozov s-a inaugurat cu piesa lui
Gorki Micii burghezi.
Actorul Stanislavski ntmpin greuti odat cu punerea n scen
a Azilului de noapte din care trage urmtoarele concluzii: Practica m
aduse astfel din nou la concluzia c-n piesele care au o semnificaie
politico-social este deosebit de important s ncepi s trieti tu nsui
gndurile i sentimentele personajului; i atunci tendina piesei va reiei
de la sine. Calea direct ns, orientat dea dreptul spre tendin, duce
inevitabil la artificialitatea teatral.3 (K. Stanislavski Viaa mea n
art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 323)
Cutnd noul, fiind interesat s experimenteze orice pentru a i se
releva noi sensuri ale artei teatrale, regizorul care i-a dobndit un prestigiu
pe scena teatral ajunge la concluzia extrem de clar: Avnd prilejul s
cunosc de-a lungul activitii mele toate cile i posibilitile de care
dispune teatrul i pltind n diverse etape tributul meu de entuziam
diferitelor genuri de punere n scen, ba specific istoric, ba simbolist, ba
abstract, etc., studiind pe de alt parte fel de fel de forme de montare ale
diferitelor curente i principii: realismul, naturalismul, futurismul,
monumentalismul, schematizarea ori simplificarea cu ajutorul circularelor,
paravanelor, draperiilor i efectelor de lumin, am ajuns la concluzia c
toate aceste mijloace nu-i servesc actorului dect ca fundal, pentru a
scoate mai bine n eviden rezultatele creaiei lui... Suveranul i unicul
stpn al scenei este actorul de talent.4 (K. Stanislavski Viaa mea n
art, Editura Cartea Rus, 1951, p. 472)
De aceea ncepe s dezvolte un fel de gramatic a artei
actorului, un antrenament sistematic pentru actor, ncepe un studiu
amnunit asupra trupului i a vocii, precum i a folosirii acestora pe scen.
n momentul n care simte c sistemul su s-a definit i c nu mai trebuie
dect s-l explice i altora, ncearc implementarea acestuia n cadrul
3
4
SISTEMUL
El nelegea
nu-i va nsoi
N. Abalkin, Sistemul lui Stanislavski i teatrul sovietic, Editura Cartea Rus, 1955, pag. 46
Ibidem, pag. 47
Crearea naturii
artistice
10
Marian Popescu, Teatrul romnesc i societatea n perioada contemporan (1990-1997), (Tez de doctorat),
Universitatea Bucureti, Facultatea de Litere, 1997
Situaii propuse
Situaiile
propuse
sunt
subiectul
piesei,
faptele
din
ea,
Imaginaia
Realitatea n sine nu este art. Arta prin nsi natura ei are nevoie
de nscocirea artistic. Astfel sarcina artistului i a creaiei lui tehnice este
s transforme nscocirile din pies ntr-o via scenic, artistic. Imaginaia
joac un rol important n acest proces.
Imaginaia creaz lucruri care pot exista, care se ntmpl, iar
FANTEZIA lucruri care nu exist, pe care nu le cunoatem n realitate,
care nu au fost i nu vor fi niciodat.14 Fantezia tie tot i poate tot.
14
K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine nsui, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1951, Pag, 74
Ibidem, pag. 75
Atenia scenic
Artistul are nevoie de un obiect asupra cruia s-i fixeze atenia
(pe scen). Atenie ndreptat asupra unui obiect provoac i necesitatea de
a face ceva cu el. Aciunea concentreaz i mai mult atenia asupra
obiectului. Cnd atenia se contopete cu aciunea, i cnd ele se mpletesc
se creaz o legtur puternic cu obiectul.
16
Ibidem, pag., 97
Cercurile ateniei
- Micul cerc al ateniei este asemntor cu un aparat fotografic cu
o diafragm mic care red cele mai mici pri ale obiectului. ntr-un cerc
ngust este mult mai uor s examinezi lucrurile. Micul cerc al ateniei
desparte actorul de public, iar starea pe care o determin se numete
singurtatea n public.
- Cercul mijlociu se formeaz atunci cnd artistul i lrgete
suprafaa ateniei.
- Marele cerc este atunci cnd suprafaa ateniei se lrgete pe ct
este posibil
- Cel mai mare cerc este atunci cnd dimensiunea cercului ateniei
s-ar determina prin linia deprtat a orizontului. ( pe scen scenograful
pune pe fundal aceast linie a perspectivei deprtate)
Atunci cnd dimensiunea cercului ateniei este mare, atenia scap
de sub stpnirea artistului. Ea trebuie dirijat. Iar acest lucru poate fi
posibil numai cu ajutorul OBIECTULUI-PUNCT, care este centru cercului
mic al ateniei.
Pentru crearea cercului mijlociu de atenie trebuie format la nceput
un cerc mic, n centru cruia s fie obiectul-punct, apoi se lrgete
centrul ateniei, se marcheaz cercul mijlociu i n el cteva cercuri mici.
Trebuiesc fcute treceri repetate de la cercul mic la cel mijlociu i la cel
mare i invers pn devin obinuin. Dac atenia se risipete n cercul
mijlociu sau cel mare, trebuie cutat imediat obiectul-punct.
Atenia vieii interioare, imaginate
n viaa interioar artistul creaz la nceput reprezentri vizuale.
Prin aceste reprezentri se stimuleaz senzaiile interioare ale unuia dintre
cele cinci simuri, iar apoi atenia se fixeaz asupra lui.
urciune.
Dar toat aceast cutare, aceast cercetare, trebuie fcut cu
nflcrare de ctre artist, cu consum, s se strduiasc s pstreze n
inim toate observaiile. De aceea artistului i este necesar ATENIA
AFECTIV.
Pentru ca observaiile s devin material creator, trebuie mboldit
imaginaia, trebuie stimulat. Astfel rspunsul cinstit la ntrebrile: cine,
ce, cnd, unde, de ce, pentru ce se ntmpl ceea ce observ?, l scoate pe
artist din starea de observator, punndu-l n postura de creator.
17
18
Materialul afectiv
Actorul trebuie s se desprind, s observe viaa care-l nconjoar,
s o caute i s simt emoii. Iar acest lucru se poate realiza numai prin
comunicarea personal, nuemijlocit, de la suflet la suflet, cu oamenii.
Pentru cutarea materialului creator i pentru observarea vieii interioare a
omului este necesar ca actorul s-i ntind antenele sensibilitii.
n procesul cutrii celui mai fin material emoional creator este
nevoie de nelepciune, experien omeneasc, sensibilitate i intuiie.
Destinderea muchilor
Un important rol n viaa artistului l are educarea corpului,
respectiv, tehnica exterioar.
Convulsia muscular i crisprile fizice fac un mare ru procesului
creator. Cnd ele se manifest, indiferent unde ( organ vocal, picioare, gt,
umeri, coloana vertebral, etc.) uresc artistul i mai mult l mpiedic s
joace, ele paraliznd toat activitatea i toate aciunile artistului. Aduc dup
ele daune tririi i ntruchiprii exterioare, dar mai ales strii de spirit a
artistului.
Atta timp ct exist o ncordare fizic, nu poate fi vorba despre
un sentiment adevrat i despre o via sufleteasc normal a rolului...
nainte de a ncepe s creezi, trebuie s-i pui n ordine muchii, ca ei s
nu nctueze libertatea aciunii.19
19
20
Fragmente i teme
O pies nu se poate cuprinde dintr-o singur micare. De aceea
se cuvine s o mpari n fragmente i teme. inei minte c nu poi s birui
dintr-o dat fragmente mari. De aceea tiai-le n buci mai mici.23
mprirea piesei i a rolului n fragmente mici se admite numai n
procesul muncii pregtitoare, fiind o msur temporar. n momentul
creaiei ele se unesc n fragmente mari ( se reunesc). Astfel, cu ct
fragmentele sunt mai mari, cu att se poate cuprinde mai uor ntreaga
pies i rolul.
Tehnica mpririi pe fragmente
Artistul trebuie s-i pun ntrebarea: Fr ce anume nu poate
exista piesa care este analizat?, dup care se face parcursul etapelor
principale, fr a intra n detalii. Aceeai mprire se face i cu
fragmentele medii i mici, care formeaz apoi fragmentele mari.
Artistul trebuie s mearg, n vederea studierii rolului, de la un
fragment mare spre altul, fr s scape nicio clip scopul final.
21
27
28
Ibidem.
Ibidem, pag. 177
Memoria emoional
Tririle noastre personale luate din realitate i transpuse n rol,
creaz viaa lui pe scen.
Memoria emoional este memoria sentimentului, adic toate
sentimentele conuscute i trite de subiect sunt fixate n memoria
emoional.
Pentru reproducerea sentimentelor sau trirea memoriei emoionale
este nevoie de influena celor cinci simuri. Artistului i este necesar nu
numai memoria emoional, dar i memoria tuturor celor cinci simuri.29
Timpul are o mare influen asupra evoluiei amintirilor
emoionale. Timpul este filtrul prin care memoria emoional cur
amintirile. Memoria emoional nu pstreaz nimic de prisos, ci numai
esenialul. Ea nu se raporteaz la o ntmplare mrunt, aparte,
particular, ci la toate cele asemntoare cu ea.30
n via, sentimentul apare ca produsul unei cauze reale. Pe scen
se nate datorit unui excitant imaginar. Astfel, un actor trebuie s tie cum
s foloseasc memoria afectiv, iar pentru aceasta are nevoie de o anumit
aciune fizic, imaginaie, adevrul atmosferei scenice i o tem vie i
atregtoare. nvai-v s v uitai i s vedei pe scen, s tii s v
druii i s rspundei la ceea ce v nconjoar [...], s tii s folosii
toate stimulentele care v sunt date 31. Reproducerea sau reflectarea tririi
afective nu poate deveni ns un scop n sine al procesului de creaie.
Memoria afectiv presupune cunoaterea vieii nconjurtoare.
Actorul trebuie s-i lrgeasc n toate sensurile orizontul vieii, s
participe efectiv la via, s ntrein o comunicare vie i plin de interes cu
29
Comunicarea
Comunicare = a da, a lua; a primi i a drui. Contactele pe care
omul le are cu ceilali produc asupra lui impresii, iar acestea sunt
nregistrate de memorie. Odat ce impresiile au ptruns n memorie
nseamn c s-a stabilit procesul de comunicare necesar. Cu toate acestea
omul intr n contact n permanen cu ceva sau cu cineva, ns procesul de
comunicare se stabilete doar atunci cnd exist un interes, cnd exist
momente de percepere sau druire.
Natura teatrului i a artei sale este bazat n totalitate pe
comunicare. Comunicarea are loc continuu, att n interior, ct i exterior.
n teatru exist o privire analitic interioar i una exterioar. Pe scen
privirea artistului trebuie s reflecte coninutul adnc al sufletului su
creator. El trebuie s comunice cu partenerii si de scen prin acest
coninut sufletesc.
Comunicarea scenic este un proces de redare i percepere a
sentimentelor, gndurilor i aciunilor a dou sau mai multe personaje, la
care particip i spectatorul ca martor tcut.
Comunicarea cu sine nsui sau autocomunicarea
33
34
35
38
39
adaptrii
sunt:
claritatea, pitorescul,
ndrzneala,
43
44
55
marilor actori care au atins treptele cele mai nalte ale artei i ale tehnicii
const ntr-un joc de inut i finisaj.58
c) farmecul i atracia scenic n libajul comun
este acel vinoncoa; unii actori l au att i viaa de zi cu zi, ct i pe
scen, iar alii, aparent neinteresai, teri, l capt numai cnd ajung pe
scen. Pentru un actor el poate fi un atuu, dar n aceeai msur un pericol.
Actorul care-i folosete farmecul excesiv, este pedepsit. Pentru
nepriceperea de a se folosi de darurile firii, acesta din urm se rzbun
crunt pe actor, pentru c autoadmirarea i autoartarea deformeaz i
nimicesc farmecul. Actorul devine o victim a propriului su dar natural
minunat. Pentru cei care nu sunt nzestrai cu acest fermec, exist
posibilitatea nu a formrii lui, ci a corectrii cusururilor care resping.59
d) disciplina i etica sunt condiiile de spirit
scenice; ele dau caracterul de profesionalism al artei noastre. Disciplina
actorului este una militar, att din punct de vedere al creaiei, ct i al
inspiratiei; ea trebuie s fie la or fix. De aceea actorul trebuie s se cure
de toate cele necurate, s gseasc adevrata i naltoarea menire a
teatrului i a artei lui, ntocmai cum preotul slujitor, ct se gsete n
templu, simte n fiece clip prezena alterului. Ordinea, disciplina,etica,
ne sunt necesare nu numai pentru bunul mers general al lucrului, ci mai
ales pentru obiectivele artistice ale artei i creaiei noastre. 60 Prima
condiie pentru crearea strii premergtoare de lucru const n traducerea n
via a principiului iubete arta n tine, iar nu pe tine n art.
nsui K. Stanislavski i definea Sistemul ca fiind o metod de
lucru a actorului. Sistemul nu conine reete care s arate cum anume
terbuie interpretat pe scen un anumit sentiment, un anumit crmpei de
realitate. Fora Sistemului i actualitatea lui const tocmai n faptul c
58
Bibliografie
61
Marian,
Teatrul
romnesc
societatea
perioada