YR AB (3) 087 BY yA Peter Veale - Claus-Steffen Mahnkopf » Wolfgang Motz - Thomas Hummel The Techniques of Oboe Playing Die Spieltechnik der Oboe La technique du hautbois A compendium with additional remarks on the whole oboe family Ein Kompendium mit Anmerkungen zur gesamten Oboenfamilie Un compendium avee des annotations pour l'ensemble des instruments de la famille du hautbois| es) Barenreiter Kassel - Basel - London - New York - PragDieses Buch wurde ermoglicht durch die grofizugige finanzielle Unterstitzung folgender Firmen und Institutionen: / This book was made possible by the generous financial support from the following firms and institutions: Akademie Schlo® Solitude, Stuttgart Landesgirokasse, Stuttgart Firma Rigoutat et fils, Paris ma alphapharm, Freiburg, Firma Heckel, Wiesbaden Les auteurs tiennent a remercier I' Akademie Schloss Solitude ~ Stuttgart, la Landesgirokasse ~ Stuttgart, la maison Rigoutat et fils — Paris, la firme Alphapharm — Freiburg, la firme Heckel — Wiesbaden, dont le concours financier a rendu possible I'édition de ce livre English translation: Peter Veale ‘Traduction frangaise: Florian Mutschler Die Deutsche Bibliothek ~ CIP-Kinheitsaufnahine Bin Titeldatensatz {Ur diese Publikation ist bei der Deutschen Bibliothek erlilllich, Besuchen Sie uns im Internet: hupa/www-baerenreiter.com 4. Aullage 2001 © 1994 by Barenreiter-Verlag Karl Votterle GmbH & Co. KG, Kassel ‘Ale Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany Verviellaltigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten, Any unauthorized reproduction is prohibited by law. ISMN M-006-31063-0 ISBN 3-7618-1210-8Geleitwort Das Frscheinen dieses ersten wirklich fundierten Kompendiums never Spieltechnik der Oboe erfillt mich mit grofer Genugtuung. Zu lange haben sich Komponisten, Interpreten und Musikwissenschafiler mit Publikationen begntigen miissen, die den Anspriichen auf Genauigkeit und gleichzeitige Praxisbezogenheit nicht haben geniigen kénnen. Ich wilnsche mir, dal miglichst viele Komponisten und Interpreten sich mit diesem neuen Buch beschiiftigen werden, damit fiir Ungefthres und fiir Halbwissen kein Raum mehr sein wird Basel, 15. Feb. 1994 Heinz Holliger Foreword ‘The publication of this first truly well-grounded compendium of new techniques of ‘oboe playing fills me with much satisfaction, For far too long a time composers, performers, and musicologists have had to content themselves with publications that ‘were not able to meet the demands for exactness combined with practicability. 1 hope that as many composers and performers as possible will concem themselves with this new book, which no longer leaves any room for approximations or superficial knowledge Basel, 15th Feb, 1994 Heinz Holliger Préface La parution de ce premier vrai traité des nouvelles techniques du hautbois me remplit d'une grande satisfaction. Trop longtemps, compositeurs, interprétes et ‘musicologues ont du se contenter de publications incapables de répondre & la double cexigence légitime de exactitude et de la praticabilité. Je souhaite que le plus grand nombre de compositeurs et d'interprétes possible sintéresse & ce livre, afin quill nly ait plus de place pour !'’2-peu-prés ni pour le demi-savoir, Heinz Holliger, Bale le 15 février 1994Vorwory/Preface/Avant-propos Einfubrung/Introduction/Introductio I Monophonische Kkinge/Monophonie Sounds/Les sons mnonotiques a) Achteltonlciter/Eighth-tone Seale/Gamme des huitiéimes de ton ‘bgriffe/Timbre Fingerings/Doigtés timbrants ©) Tiller und Tremoli/Trills and Tremolos/Trilles et trémolos 4) Tone mit Zahnansatz/Tecth Notes/Notes avec embouchure aux dents I Muliphonische Klinge/Multiphonic Sound/Les sons n ‘A Einfubrung/Iniroduetion/Introduction B Module/Modules/Modules C FamiliewFamilies/Fanilles a) Doppelflageolette/Double Harn b) Rollténe/Rolling Notes/Sons roulés ©) Mehrkkinge mit SchwebungenMultiphonies with BeatsSons complexes vee battements 4d) Mehrklinge mit hohem Geriuschanteil/Multiphonics with high Noise Content! ‘Sons complexes avec forte portion de bruit D ListewListvListes 1) Uberginge zu den Mehrklingen/Transitions to the Multiphonics/Passages aux sons complexes bb) Unterster Ton im Mehsklang/Lowest Note in the Mult dans un son complexe c) Lautester Ton im Mehrklang/Loudest Note in the Multiphonic/Note la plus forte dans un son complexe tiphoniques. ‘/Harmoniques doubles niciNote la plus grave UI Besondere Techniken (auch Oboe danore, EnglischiwornSpecial Techniques (also for Oboe amore and the Cor anglais)/Techniques particulires (avec indications pour le hautbois d'amour et le cor anglais) a) Artikulation/Antculation/Aniculation Einfache Zunge/Single-tonguing/Langue simple ) Doppelzunge/Double-tonguing/Langue double 1) Tripelzunge/Triple-tonguing/Langue triple 8) Flatterzunge/Flutter-tonguing/Flatterzunge (coup de langue roulé) b) Glissando (Oboe! Hautbois) ) Lippenglissando/Lip Glissando/Glissando avec les lavres, 4) Oseiliato 2) Alla tomba/Alla Tr 1) Speziette Ei special Effects without i) KlappengerdusclyKey Noise/Bruits Ue clés 3) Slap-tongue k) Luftténe/Air Tones/Les sons dir 1) Spiel mit dem Rohr allein/Playing with the Reed onlyiJeu avec Vanche seule 1m) Vokalisation/ Voealisatiow Vocalisation tn) Zitkubiratmnung/Circular Breathing/Respiration circulaite (6) Singen und Brummen/Singing and Humming/Chant et vombrissement »wWAlla tromba we ReewEfets spéviaux sans anche LV Hinweise zur Kompa a) Rohitypen/Reed Types/Types danches b) Unterschiede bei den Obventabrikaten und einzelnen Instrumiententypen’ Differences between Obve Manufacturers and Individual Instrumental Types Differences entre les divers argues et les types dinstruments €) Oboe Wamore/Oboe daniore/Le hautbois d'amour 4d) Englischhiorn/Cor anglais/Le cor anglais, ¢) Barockoboe/Baroque Oboe/Hautbois baroque bility/Indieations sur la compatibilité 10 ry 9 24 39 64 64 74 124 124 125 125 126 126 126 127 128 130 130. 130. 130 130 130 BI 135 137 137 137 137 138 139 143 144 146 146 146 147 Mar 17 148 150, 152 155V Track-Indizierung dler CD/Track Index on the CD/Index des plages du CD Appendix/Appendlice 1. Musette in F/La musette en fa 2. Musette in Es/Musette in E: 3. Baritonoboe/Bass Oboe’ Hautbois ba 4, Heckelphon/Heckelphone lavLa musette en mi bémot 156 159 165 170 nsVorwort Nach fast siebenjilwriger Arbeit sind wir glicklich, dieses Buch den Lesern ubergeben 2u kénnen. In dieser Zeit reifte das Vorhaben, das anfangs etliche Innovationen des Obocnspiels speziell Ur die zeitgendssische Musik sar ‘mein wollie,2u einem universellen Unternehmen, dessen Ziel es ist, auf dem heutigen Stand des Obvenspiels alle technischen Moglichkeiten wnfassend und praxisnah darzustellen. Daher wendet sich zum einen das Buch nicht hur an die auf Neue Musik spezialisieten, sondern an alle professionellen Oboisten, zum andern ist es auf die Bedirfnisse der Komponisten abgestinnt, die sich Uber die spieltechnischen und klanglichen Moglichkeiten der ‘Oboe zuverlassig informieren wollen, un thre Zusammenarbeit mit den Interpreten Vorzuberciten ‘So war es uns ein selbstverstindliches Anliegen, insbesondere die ingsten Innovationen der Obve erstinals wig und technisch sicher 2u prisemtieren: vor allem die (computeranalysierten) Mehklange der Oboe (und all ihre Parameter); daneben eine Grifftabelle der Achteltonleiter, Farbgriffe sowie alle Triller und ‘Tremli aut vierteltOniger Basis: Ein solches Buch zu schreiben, gelingt nicht ohne die Untersiutzung zahlreicher Personen und Institu- tionen. Zundichst wollen wir nachdricklich dem Barenreiter-Verlag, Kassel, danken, der als einziger den Mut be ‘sab, sich dieses Projekts anzunchmen. Unser Dank gilt dabei vor allem dem Lektor Michael Tpel. Die Fertigstl lung des Buches war an finanzielle Aufwendungen geknUpf, fur deren Unterstitzung wir ausdricklich unseren ‘Dank den auf der Impressumseite aufgefuhrien Firmen bekumlen michten. Die Akademie Schlof Solitude, Stuttgart, vergab an Peter Veale ein einjihriges Stipendium, das er dazu ‘nutzte, um unter andesem dort mittels der grofzgigen Infrastruktur und rit den Koautoren als Gasten die entscheidende Arbeitsphase zu absolvieren. Ihrem Direktor Jean-Baptiste Joly verdanken wir Hilfe und Unter- stutzung, ohne die das Buch nicht hate fertiggestellt werden kénnen. Zu danken haben wir ebenfalls der Musikhochschule Freiburg, die das elektronische Studio des Instituts fur Neue Musik (Leitung Mesias Maiguashca) zur Verfgung stelte, um die Computeranalysen durchzufahren, und in deten Tonstudio ud Konzertsaal die CD aufgenommen wurde Eine groe Zahl von Personen half uns wahrend der vielen Jabre nicht nur mit Rat. Allen voran mdchten wir Heinz Holliger nennen, der uns stets ein kongenialer Gesprichspariner war. Alle Ubrigen scien in neutraler al- phabetischer Reihenfolge und unter Aussparung ihrer akademischen Titel und Amter angetuhtt: James Avery, Washington Barella, Maurice Bourgue, Hermann Danuser, Emnst-Helmuth Flanuner, Caspar Grote, Friedrich Homuel, Wulf Konold, Dieter Mack, Gunar Mattes, Florian Mutschiler, Nora Post, Michael Quell, Dieter RuBmann, Johann-Georg Schaarschmidt, John Veale, Walther Zigel. Uberdies halfen uns die Firmen F. Lorée (Paris), Uwe Henze GmbHt (Dusseldorf) und Rigouta et fils (Paris). Unser persbulicher Dank gilt aber nicht zuletzt ‘Theresia Veale, deren Geduld und Verstindnis dieses Buch langjthrig begleiteten, Die Anteile des Buches, dessen Konzeption alle vier Autoren verantworten, vetteilen sich wie folgt: Grove ‘eile der Konzeption und der jahrelangen Arbeit gehen auf Peter Veale und Claus-Steffen Mahinkopf zurck. Peter Veale hat das ganze obvistische Material erarbeitet; die Computeranalysen unternahm Thomas Hummel mit cigenentwickelten Programmen, die Transkription der Mehrklinge fertigte Wolfgang Motz an; das Buch in dieser Fonn gestaltete Claus-Steffen Mabnkopf, ler den gesamten Text schvieb; die Einfuhrung in die Mehrklinge stammt uberdies von Thomas Hummel und Wolfgang Motz, Die Kalligraphie besorgte Roland Breitenfel, die Ubersetzung ins Englische Peter Veale, die Ubertragung, ins Franadsische Florian Mutschler, die Aufnahme und den Schaitt der CD Attila Viranyi Angesichts des innovativen Materials, das dieses Buch nun vollstindig, technisch 2uverlissig und aut achtel- baw. vierteltOniger Basis prisentiert, erwarten wir einen kreativen Schub fur die Kemposition von Obven: sicken sowie eine verbesserte Interpretation der bereits bestehenden Solo- und Ensembleliteratur, Gerade einer Zeit, dex kinstletischer und kompositorischer Fortscvitt suspekt geworden 2u sein scheint, mag unser Buch Antal flr newe Perspektiven sein. Ihnen sei dieses Buch gewidimet, Preface After almost seven years work, we are happy to be able o present this book to the reader. During this period of time the project ripened from one of collecting various innovations of obve playing - especially in the field of contempo rary music - to a universal undertaking whose goal itis to present all the tecnica possibilities of oboe playing, and heir practical application, measured at the current level of playing today. In this respect the book is not only in tended for contemporary musie specialists but also forall professional oboists. Its, in addition, aimed at the needs of the composer who requires reliable information about techniques and sound possibilities of obve playing in onder to prepare for any collaboration with a player. It scemed to be therefore desirable to present the most recent innovations of the obve with a thoroughness 1 certainty including, in particular, the (computer-analysed) mmultiphonics (and all of their parameters), and techslong witha fingering chart for an eighth-tone scale, imbre fingerings as well a al lls andl tremotos fon a quar= ter-tone basis) ‘The writing of such a book can only be successful when itis supported by numerous people and instit tions. We would like to firstly express our thanks to the publisher Barenreiter, Kassel, who alone possessed the courage to take on such a project. We wish to especially thank theie reader Michact Tépel. The completion of the book was linked with a considerable financial investment, We would therefore like to expressly thank the Fiems and institutions listed on the title page for their generous support ‘The Academy Schloss Solinude (Stuttgart) awatded Peter Veale a year’s grant that he, along with the co authors, was able o use (thanks to the generous infrastructure of the academy) forthe ‘phase of work for the book. We would like to especially thank the director of the Academy, Jean-Baptiste Joly, without whose help and support the book would never have been completed ‘We would also like 10 thank the Freiburg Musikhochschule, who placed the electronic studio of the tnsti tote for New Music (director: Mesias Maiguashca) at our disposal so that the computer analyses could be com- pleted, and in whose recording studio and concer hall he CD was recorded, ‘A considerable number of people helped us over the years with more than just advice. We would like to, above all, mention Heinz Holliger, who constantly remained a congenial partner in discussion. The others are all listed in neutral, alphabetical order, without their academic titles or positions: James Avery, Washington Barella, ‘Maurice Bourgue, Hermann Danuser, Erst-Helmuth Flammer, Caspar Grote, Friedrich Hommel, Wolf Konold, Dieter Mack, Gunar Mattes, Florian Mutschler, Nora Post, Michael Quell, Dieter Rumann, Johann-Georg ‘Schaarselmidl, Jobn Veale and Walther Zigel. In addition the following firms gave us their help; F. Lorée (Paris), Uwe Henze GmbH (Dusseldorf) and Rigoutat et fils Paris). Our personal thanks go especially to Theresia Veale whose patience and understanding accompanied us over the years. ‘The sections of the book, whose conception is the responsibility of all four authors, were alloted as fol- lows: A large part of the conception, and years of work, originate from Peter Veale and Claus-Steffen Mahnkopt. Peter Veale compiled the complete oboe material. Thomas Hummel undertook the computer analyses with his own specially developed programmes. The transcription of the multiphonics was prepared by Walfgang Motz. The book 1vas put together in this form by Claus-Steffen Mahnkopf, who wrote the entire text. The introduction about the ‘multiphonies also originates from Thomas Hummel and Wolfeang Motz ‘The calligraphy was done by Roland Breitenfeld, the translation into by Florian Mutschler, and the recording and editing ofthe CD by Attila Viranyi. In view of the complete, technically reliable, innovative material presented in this book on an eighth- and ‘quarter-tone basis, we expect a ereative burst of compositions for oboe as well as an improved interpretation of the already existing solo and ensemble literature. In such times where artistic and compositional progress seem to have become suspect, our book may be grounds for new developments. To such perspectives this book is dedicated. iglish by Peter Veale, into French Avant-propas: Nous sommes heurens, au terme d'un travail de presque sept ans, de pouvoir remettre ce livee entre les mains du lecteur. Ce temps 2 permis a projet, qui voulait au départ réunie quelques innovations du jeu du hautbois dans ta ‘musique contemporaine, de Uevenir une entreprise universe, dont le but est, dans Fat actuel du jeu du hautbois, balement et pratiquement toutes les possibiliés techniques, Des lors, ce livre sadresse non seulement aux interprétes spécialistes de la musique contemporaine, mais & tous les hautboistes professionnels. It est aussi congu pour répondre aux besoins des compositeurs soucieux le sinformer en toute confiance des possbiliés techniques et sonores du hautbois, en vue d'une eallaboration avec les itenprétes. Un de nos souhaits étuit donc évidemment de présenter plus particuligrement pour 1a premiére Fois, de facon exhaustive et fable, les plus récentes innovations dans le domaine du hautbois et avant tout les sons ‘multiphoniques (analysés par ordinateur) avec leurs paramétres ainsi quiune tablature des huitiémes de ton et, classes par quart de ton, les doigtés timbeants ainsi que tous les trilles et trémotos. Il eut €té impossible de"réaliser un tel livre sans le concours de nombreuses personnes privées et ‘institutions. Nous voulons tout dabord remercier la maison Barenseiter, qui seule eut le courage Paccepter ce Projet, ainsi que Michael Tpel, La mise au point du livre fut Tabjet de dépenses qui purent tre couvertes grace at Financement des firmes citées dans Vimpressum et que nous tenons & remercier une nouvelle fois infrastructure généreuse de VAkademie Schloss Solinule oft Peter Veale fut admis pour une résidence dun et lui permit, ainsi qu'aux co-auteurs de ce live regus la en qualité Winvités, dachever la phase déterminante du projet. Nous sommes redevables & son directeur, Jean-Baptiste Joly, d'une aide et d'un concours sans lesquels le livre n'auait jamais pu étre mené & bien [Nous tenons aussi & remercier Ia Musikliockschule de Fribo zen Breisgau qui mit & disposition fe studio lectronique de Institut filr neue Musik (directeur: Mesias Maiguashea) pour mener & bien Fanalyse informatiqn ainsi que sa salle de concert et son studio Wenregistrement pour la réaisation du disque compactNombre de personnes nous aidérent au fil des années en nous offrant plus que leurs conseils. Nous voulons avant tout citer Heinz Holliger qui fut notre inteslocuteur prvilégié, Nous présenterons les autres dans un ordre alphabétique neutre. en épargnant au lecteur leurs titres et leurs fonctions : James Avery, Washington Bare, Maurice Bourgue, Hermann Danuser, Ernst-Helnut Flammer, Caspar Grote, Friedrich Homunel, Walf Konold, Dieter Mack, Gunar Mattes, Florian Mutschler, Nora Post, Michael Queli, Dieter Russmann, Johann-Cicorg Schaarschmidt, Walther Zigel. De plus, nous avons bénéficié de Vaide des firmes F. Lorée (Paris), Uwe Henze mnbH (Dusseldorf) et Rigoulat & fils (Pars). Nous nloublierons pas de témoigner notte reconnaissance personnelle A Theresia Veale dont la patience et la compréhension ont, au fil des ans, accompagné lélaboration de ee livre, La participation a ce livre, dont les quatre auteurs répondent de la conception, fut la suivante : Ia plus sande partie de la conception et du travail au fil des années revient & Peter Veale et & Claus-Steffen Mahnkopt. Peter Veale a réuni ensemble du matétiel sonore hauboistique. analyse informatique fut séalisée par Thomas Hummel sur des logiciels développés par ses soins, la transcription des sons multiphoniques fut Teuvre Je Wolfgang Motz. Claus-Steffen Mahnkopf a fagonné ta forme et rédigé les textes de ce livre (la rédact Fintwoduction aux sons multiphoniques échoit cependant A Thorns Huininel et Wolfgang Motz). Roland Breitenfeld sest acquitté de la calligraphie, Peter Veale de la traduction en anglais, Florian ‘Mutschler de la version frangaise, tandis que Adila Viranyi assurat la prise de son et le mixage du CD. ‘Au regard des innovations que ce livre apporte aujourd iui de manigre comple et techniquement sur fa base des quarts et huitidmes de ton, nous espérons participer 2 une impusion créative pour la composi pitees pour hautbois ainsi qu'a un perfectionnement de 'interprétation de la litérature soliste ou pour ensemble déja existante. Au moment oi les progrés compositionnels et aitistiques semblent étve devenus suspects, notte livre alimerait tre Foceasion de nouvelles perspectives. Cest i celes-ci que ce livre est dédié. Einfuhrung Alle Angaben gelten fur die Oboe der Marke Rigoutat, Modell Halbautomatik, Die Abweichungen bei anderen Marken und diversen Rohtypen sowie zusitzliche Hinweise ur die Ubrigen Instrumente der Oboenfanilie bel sich im Kapitel 1V, die besonderen Spieltechniken fir Oboe d'amore und Englischbora im Kapitel II, Die monophonischen (Finzeltine) und muliphonischen Klinge (Mehrklinge) basieren auf einer achteltinigen Skalierung (dies gilt nicht {Ur Triller, Tremoli, Zalntine und Farbgriffe, die vierteltOnig sortiert sind) Kernstick des Buches ist das Kapitel Il, B, das die Module aller Mehrklinge umfabt, die nach durch- laufend numerierten Griffen angeordnet sind. AuGer bei den Trillern und Tremoli (Kapitel Ie), dh. vor allem bei den Tonleitern und den Farbgriffen, sind alle gleichlavtenden Griffe mit diesen, ihren Nummern versehen. Diese fe enthalten somit den Hinweis, da sie (mindestens) einen Mebrklang besitzen, und wo dieser zu finden ist Daher konnen die Kapitel I und Il, obwohl sie vollstindig und in sich abgeschlossen sind, im Zusammenhang ver~ wendet werden, Im weiteren sind die Nummern der Mehrkliinge (gegebenenfalls mit a und b bzw. Z. weiter spezi- fiziert) mit denen der Module identisch, ‘Alle Griffe und vor allem alle Mebrklinge dieses Buches sind nach dem Gesichtspunkt der Praktikabilitt, dh, der Stablitst und Zuverlissigheit, ausgewihlt. Dabet wurde Vollstindigkeit angestrebt, Lediglich bei redun- danten Farbgriffen wurden die geeignetsten ausgewahilt. Es kann zwar vorkommen, da weitere Melirklinge, Farb siffe und sonstige Techniken moglich sind (abhingig von der Marke des Instruments, dem Roh und dem Spieler); {doch nur das hier veroffentlichte Material (zumal auf der Grundlage von etwa 1100 untersuchten Mebklingen) hat sich als sinnvoll erwiesen, Dieses Buch ist sowob! fir Oboisten als auch fir Komponisten geschrieben. Die ersten kinnen sich ums send uber die Moglichkeiten ies Instruments informieren und vermogen dadurch den Bedirfnissen dec kom- ten Sticke gerecht zu werden, Die Komponisten wiederum erhalten einen komspletten Obetblick Uber die ein- setzbaren instrumentalen Mitel, die exakten technischen Dates uad einen klanglichen Eindruck auf der CD. Dies ersetzt jedoch nicht die Komununikation des Komponisten mit dem Spieler. Im Gegentel it ein mOglichst enger Kontakt zwischen beiden gerade auf der Grundlage dieses Buches dringend zu raten Introduction All information is relevant to semi-automatic oboes made by the firm Rigoutat. Any deviations with other makes or th different types of reed, as well as additional information on the other instcuments of the obve family, are to be found in chapter 1V. The special techniques for oboe amore and cor anglais playing are o be found in Chapter I The monophonies (single sounds) and multiphonies (multiple sounds) were researched on an eighth-tone basis (this is not relevant forthe will, remolos, teth notes and timbre fingerings that are based on quartet-tones). ‘The main core of the book is chapter Hl, B, which contains all the multiphonie modules, arranged in nue merical order according (o their fingerings. With the exception of the tills and ttemolos (chapter I, C) all finger.ings which are identical o these have the same number. ‘This panicularly applies 10 the scales and timbre finger- ings. These fingerings indicate that they possess (at least) one multiphonic and where this is to be found. Thus there will be correlations between chapters Land IT even though each chapter is complete in itself, Furthermore the ‘numbers of the multiphonies (f necessary additionally specified with an a, b or Z) are identical with those of the modules. All fingerings, in particular those of the multiphonies, that appear in this book were selected from the .wpoint of practicability ic. stability and reliaility. In this respect our aim was thoroughness. A number of timbee fingerings proved however to be superfluous and only the most suitable were chosen. Additional ‘multiphonics, timbre fingerings and other techniques are possible, depending on the make of the instrument, the player and the reed. However, the published material, which is based on 1 100 researched multiphonics, has proved tobe the most relevant. ‘This book is written both for oboists as well as composers. The aboists, on the one hand, ean inform themselves thoroughly about the possibilities of their instrument and are thereby capable of doing justice to the particular needs of a composition. The composers, on the other hand, are provided with a complete spectrum of the Applicable instrumental means, the precise technical information and an aural impression on CD. This is not, however, intended to replace the communication between composer and player. On the contrary the closest possible Contact between the two is strongly encouraged with this book as a basis. Introduction “Toutes les indications sont valables pour le hautbois de marque Rigoutat, modBle semi-automatique. Les variations pour Jes autres marques et les divers types dlanche ainsi que Jes mentions complémentaires sur fes autres {instruments de la famille du hautbois se trouvent au chapite IV, les techniques particuliéres au hautbois d'amour et au cor anglais au chapitre 1M Les sons monodiques (ou notes simples) et les sons multiphoniques (ou sons complexes) sont présentés sur la base de Ia gamme des huitiemes de tons (ceci rest valable ni pour les trilles, ni les témolos, ni pour les sons avec embouchure aux dents ou les doigtés timbrants qui sont répertoriés par quart de tons). Le noyau de ce livre est constitué par le chapitre II B, qui rassemble les modules de tous les sons ‘complexes qui sont classés au fil des doigtés numérotés, En dehors des trilles et wémolos (chapitre 1, c), cesta-dire ‘avant tout pour les gammes de notes et les doigtéstimbrants, tous les numéros de doigtés ayant un résulta similaire ‘sont indiqués. Pour certains doigté, il est aussi mentionné qu'ls possédent (au-moins) un son complexe avec reavoi ‘8 son emplacement dans Fouvrage. Ainsi, bien que complets et indépendants, les chapitres I et IL peuvent étre utilises de fagon eomplémentaire. Ensuite viennent les numéros des sons complexes (spécifis le cas échéant avec a, ou Z) identiques aux modules. “Tous les doigtés, en particulier ceux correspondant & des sous complexes, sont choisis en fonction de leur praticablité, eest A dire de leur stabilité et de leur faisablité. Cette liste sefforce dire exhaustive. IL pet ‘Aéanmoins driver que autres sons complexes, d'autres doigtéstimbrants et autres techniques soient possibles (en fonction de Hinstrument, de Fanche ou des capacités de V'interpréte) ; cependant seul le matériel publi ict (sur la hase de prés de 1100 sons complexes examinés, par exemple) est révelé significatit Ce livre est écrit autant pour les hauboistes que pour les compositeurs. Les premiers peuvent sinformer jabalement des possibiltés de leur instrument et, par fi méme, de capables de satisfare aux exigences des pieces ly répertire, Les compositeurs, quant a eux, bénéficieront d'un apergu complet des moyens instrumentaux dont ils disposent, de donnge techniques exactes ainsi que dune idée du résultat sonore parle biais du CD. Ceci ne saurait remplacer cependant la communication directe entre compositeur et interpréte, Bien mieux, nous recommanderons vivement un contact aussi étroit que possible entre eux & partir de ce livre ‘Legende/Captions/Légende Acton herent det plas ¥ — Viertelton hiher/quarter-tone higher/un quart de ton plus haut Drel Achieve ihe ees en pl at # —, Halbion hiher/semitone higher/un demi-ton plus haut aie Fant Achteltone hoher/five cighth-tone higher/cing huit res etn ps haut rei Vienetone hoherthee quarter-one higher quart de ton pis aut Se Sieben Achteltéine hiher/seven one higher/sept huiti€mes de ton plus haut4 “Achielton tiefer/eighth-tone lower/un huitidme de ton plus grave d” Viesteton tieferdquarter-tone lower/un quart de ton plus grave {| Pei Achtne veer igh re lowerftrois quarts de ton plus grave YP Halbion tiefer/semitone lower/un demi-ton plus grave q Fan Acktelténe tiefer/five eighth- one lowering huitimes de ton plus grave Ah" drei Viettetne tiefertivee quarter-one lowerftrois quarts de ton plus grave AP Sieben stern eerseven igh toe Towers ewes ton pls grave C1 Sehr schwacher Blasduck/very weak ai pressute/pression dairies faible was schwiicherer Blasdruck/weak ai 1 Non BW) Enwas stitherer Blasdruek/strong, pressure/pression air faible er Blasdruek/norinal air-pressure/pression dir normale ressurelpression ar forte Il Schr starker Blasdruck/very strong air pressute/pression Asehwacher (Starker Lippendtuck/strong lip-pressure/forte pression des Hevres V ‘Sehr wenig Rohr (nach aullen gezogen)/very little reed (pull outwardsyires peu Wanehe (tirée vers Vextérieut) air tbs forte sndruck/ weak lip-pressure/faible pression des levres is anche (tinge IEP eras ot oman een ieee i coutwardsy/un peu vers Fextétieur) [Normale Rohstellung/normal reed position/position de anche normale Etwas mehr Robr (wach Vintériewr) sn gezogen/a litle more reed (push inwards)/un peu plus d'anche (Lirée vers V ‘Schr viel Robe (nach innen gezogen)/much more reed (push inwards)/beaucoup anche (tirée vers Vintériewr) \ feat stellung bei Zahnmerklingen (gibt ungefah die Stelle graphisch any/position of teeth multiphonies Y (gives the approximate position graphically)/Positions des dents pour les sons complexes avec les dents {Gonne approximativeent la positon graphique) Z_ Zahwton oder Zahnmehrktang/teeth tone or teeth multiphonic/Note avec les dents ou son complexe avec les den (© Flagooletvharmonie/Harmonique (Siehe auch die Vorbemerkungen 2u den einzelnen Kapit (Gee also the preamble to each chapter) (voir aussi Jes temarques préliminaires de chaque ehapitre) Die Benennung der Tonhihen erfolgt durchgingig nach den internationaten Gepflogenheiten, wonach det ticfste Ton der Oboe B 3 heift (das mittlere, eingestrichene c’entspricht somit C4). Dies schlieBt nicht aus, dal) die Benennung der Oktavlagen im Text Uberdies dem jeweiligen Usus der drei Sprachen angepabt ist ‘The naming of the various pitches is according to international pract ‘oboe is called B-flat 3 (iiddle C corresponds to C 4). This does not exclude the text that may have been adjusted to the respective usage in three languages. , whereby the lowest note on the ining of octave registers in the La désignation des hauteurs est généralement donnée en référence aux usages Internationaux, selon lesquels la note Ia plus grave du hautbois est le sib 3 (le do du milieu, désigne done le do 4), Ceci nexclut pas ave, dans le texte, Les positions doctave soient désignées en fonction des usages dans les trois langues,Hinyeise 2ur Mechanik Abbildung/Iustration | CORPS Du HAUT pointe 18 octave poinie 3° cctave spatule 3° octave codes de sof spo spatule lf decite pointe de ve pointe 2° octave spalule 2 octave FPonie vee de re, plateau de ao Epatutecadonce de ve pointe deco plateau de 59 Jyatule enaence de dof ponte de ai? Ploteau de a Spatule Solf gauche pointe de olf spatale 41% grave gee 4 pointe de pole de res si? groveDamit vor allem die Komponisten sich ein Bild dber das Funktionieren der Obvenmec konnen, sei deren Wirkungsweiseerliutert. Die Mechanik umfaBt im wesentlichen 1) Locher, die mittels der Mechanik gedffnet baw. geschlossen werden kinnen, Pr sie gibt es die entsprechen ‘Oktay- und Zusatzklappen, 2) Griffldcher, die mit Klappen versehen sin. 3) Locher, die der Intonationskorrektur dienen, 4) Hebel Der Korpus des Instrumentes hat im oberen Bereich drei Licher, die von den Oktavklappen gedffaet wer- den und (je nach Register) die Funktion haben, die oberen Lagen zu erteichen, Darunter folgen die Livher der chromatischen Skala von D 5 bis B 3, die entweder in die Gruppe I oder die Gruppe 2 gehoren. Des weiteren gibt es verteilt noch einige Locher der Gruppe 3. Die Benennung in der Abbildung, die die Mechanik veranschaulicht, erfolgt nach den franzisischen Bezeichnungen (die im gesamten folgenden Text stets kursiv gedruckt sind): Die Locher der Oktavklappen und aller Ubrigen Zusatzklappen fur die chromatischen Stufen, soweit sie nicht Griff cher sind, werden pointe genannt; die Griffdcherklappen heiten plaicau; die Zusatzklappen spatule; ‘riller- kKlappen spatule cadence. (siehe Abbildung 1) Um die Wirkungsweise zu verstehen, mold man bericksichtigen, dal es offene und geschlossene Leicher sit, die durch Betitigung des Mechanisinus entsprechend geschilossen und gedifinet werden. und dalf eine Reihe ‘von komplizierten automnatischen Abbiingigkeiten der Klapyen untereinander bestcht. Die Mechanik sei von oben nach unten ertautert. Das Oberstick und die Klappen im Wirkungsbereich des Untersticks werden von der linken, ‘das Unterstick von der rechten Hand gespiet sberstick der Obve (Corps ali haut Pointe 2€ actave, geschlossen, wied von der 2, Oktavklappe (spatule 2€ ctave) pei + Pointe Tf actave, geschlossen, witd von der 1, Oktavklappe (spatule 1€ octave) genet. = Pointe 3€ actave, geschlossen, wird von der 3. Oktavklappe (spatule 3 octave) gedtfnet. = Pointe cadence de ré, geschlossen, wird von D-Trllerklappe oben eer unten (spatule cadence de ré exer spate caience de ré droite) geottoet. = Pointe cadence de do #, geschlossen, witd von Cis-Trllerklappe (apatule cadence dle do #) weit -H-Grifflociklappe (plateau de do), offen, kann halb oder ganz geschlossen werd = Pointe de do (notiert: P), geschlossen, witd geoffnet durch SchlieBung der Fs-GrifMlochklappe (plateau de so) i lunteren Bereich; kann dann wieder geschilossen werden durch SchlieBen der A-Grifflochklappe (plateau de si) oder G-Griflochklappe (plateau de la) oder As-Klappe links (spatule de sol # gauche), den kleineren Bagel am pointe de do oder durch Niederdricken von pointe de xb. ~ A-Grilflochklappe (plateau de si, offen, kann halb oder gane geschlossen werden, = Pointe de si b, geschlossen, wird geotTnet durch Schlielen der Fis-GrifMlochklappe (platewt de sof); kann dann wieder geschlossen werden darch Schilielen der G-GriMochklappe (plateau de la) xler durch sich selber, wobei dann aber pointe de do sich schliel. = G-Griflochklappe (plateau de la), offen, kann halb oder ganz geschossen werden ik chen ck ‘D-Trillerklappe und Cis-Trillerklappe (spatules cadences de ré/do A), oftnen pointe cadence de réide do &. = As-Klappe links - rechis notiert - (spatule sol # gauche), dffnet pointe de sol # (sonst geschlossen), die d Wieder geschlossen werden kann dutch das Niederdiicken der Fis-Griflochklappe (plateau de sol); schlielt Uberdies die A-GrifMochklappe (plateau de si hab. = As-Klappe rechts «links notiert- (spatule so! # droite) hat die gleiche Witkungsweise. = As-Tiillerklappe (spatule cadence de sol #) rechts - links notiert - hat die gleiche Wirkung, weil sie die As. Klappe (spatule sol # gauche) betiti. Jedoch senkt sich automatisch die G-GrifMlochklappe (plateau de (a), so dal ‘diese halb geschlossen ist ‘Folgende Klappen haben ihre Wirkung im Unterstick: ~ Es-Klappe (spatule mi b gauche) - Alterative, wenn fir die untere kein Finger frei ist - bewirkt die Offnung von pointe de mi b (sonst geschlossen). Im Unterschied zur unteren Es-Klappe (spatule de mi b) verschlieBt sie die D- GrifMochklappe (plateau de mi) halb, ohne dab die von dieser Klappe abhaingigen Klappen betitigt werden, = H-Klappe (spatule si grave) schliet pointe de si grave und pointe de do #, falls die Cis-Klappe (spatule de do # _grave) niedergedrickt ist = B-Klappe (spatule si b grave) offvet pointe de rest sib grave und schlieBt pointe de do und pointe dle si grave. Falls die Cis-Klappe (spatule de do # grave) gedrickt ist, wird zusitalich pointe de do # geschlossen -F-Klappe (spatule fa gauche) otfnet, wie auch die F-Klapye unten (spate fa clé), pointe de fa ‘Wniete Aalite der Obve (Corps du bas) -GrifMlochklappe (plateau de sol), Kann nicht halb geschlossen werden; das Niederdricken bewitkt ausdtzlich ie Offnung von pointe de do und pointe de sib— oe = Pointe de fe # (notiert: X), offen, dient der Intonationskorrektur, wird geschlossen {plateau de mi) (sowohl halb als auch ganz). ~ Untere D-Trillerklappe (spaiule cadence de ré droite), gleiche Witkung wie obere D-Tilletklappe (spatule ‘cadence de ré) ~ E-GrifMlochklappe (plateau fa fourche), offen, kana hall oder ganz geschassen werden, + Pointe de fa cle, geschlossen, witd gebfnet durch beide F-Klappen (spatule fa gauche und spatule fa eté) ~ F-Klappe (spatule fa cle), net pointe de fa ele. ~ D-Grifflochklappe (plareau de mi), offen, kann halb eer ganz geschlossen werden Pointe de mi b, geschlossen, wird geOfnet durch beide Es-Klappen (spatule mi b gauche, spatule de mi b). Pointe res fa fourche (notiert: R), geschlossen, witd gedffnet durch D-Grifflachklappe (plateau de mi) (sowohl hab als auch ganz) Pointe de ré, offen, wird geschlossen durch C-Klappe (spatule de do grave) oder Cis-Klappe (spatule de do # grave) oder elé gle. Pointe de do &, peschlossen, pedfinet durch Cis-Klappe (spatute de do # grave). «Pointe de do, offen, wird geschlossen durch H-Klappe (spatule si grave) oder B-Klappe (sparule sib grave) fh die D-Grifflochklappe = Pointe de si grave, offen, peschlossen durch B-Klappe (spatule si b grave). = Pointe de res®€ sib grave, geschlossen, geoffnet dutch B-Klappe (spatule si b grave). ‘Klappen im_unteren Bereich = C-Klappe (spatule de do grave), schliett pointe le do, schlieSt E-Grifflachklappe (plateau fa fourche) zur Hilfe (halb) und schliest pointe de fa # = Cis-Klappe (sparule de do # grave), wie C-Klappe (spatule de do grave), zusitzlich Offaung von pointe de do #, Bs-Klappe (spaule de mi 6), fret pointe de mi b, Hebel: = clé gillet (notiest: cp); ist eine Verlingerung det C-Klappe (spatule de do grave) und wird benutzt, wenn der bleine Finger der rechten Hand mit dee Cis-Klappe (spatule de do # grave) trllern mul, information on the Mechanism In order for the composer to understand how the oboe mechanism functions, the mechanism must be explained. It comprises essentially 1) holes that can be opened or closed mechanically. For these there are corresponding octave and aldtional keys, 2)toneholes equipped with keys, 3) holes that correct intonation, 4) levers, “The body of the instrument has three holes in the tp joint that are opened by the octave keys and have the function of teaching the upper registers, Below these are the holes ofthe chromatic sate fromm D5 to Bla 3, hich belong either in group 1 or proup 2. The additional holes are distributed in group 3. ‘The names in the illustration of the mechanism are according to ffench nomenclature (which appears throughout the text in italics): the holes, that belong tothe octave and additional keys are calle plata; the sitonal Keys spate; the wil Keys spare cadence. (useation see german text) In onder understand its (the mechanism’) way of funtioning one must take into consideration that there ste open and closed holes which can be correspondingly closed and opened by the mechanism, and thot there i a series of complicated, automatic dependencies within the Keys themselves, The mechanism i explained from top to bottom. The top joint and the keys there, which have thei function i the bottom joint, ate played withthe let, the bottom joint wih the right hand ‘Top Joint ofthe Oboe (corps di haut Poine 2 octave, closed, is opened by the 24 octave hey spatule 2 octave). Pointe 1 octave closed, is opened by the 1% cetave key (spade T® octave), Pointe 3€ octave, closed, is opened by the 34 octave key (apatule # octave) Pointe cadence de ré, closed, is opened by the D tril key above or below (spatule cadence de ré or spatule cadence de ré droite) Pointe cadence de do #, close i opene by the Csharp Wil key (spatute cadence de do Bonehole key (plateau de do), open, can behalf or ttally closed Pointe de do (notated: P, closed, is opened by closing the F-sharp tonchole key (plateau de sol) i the bottom ea, can be reclose through closing the A tonehole key (plateau desi) or G tonehle key (plateau de la) o¢ A-fat key eft (spatule de so # gauche) the smal lever at pointe de do or by pressing down pointe de si b ‘A tonehole key (plateau de s), open, can be hal oF totally closed. Pointe de sib, closed, opened by closing the F-sharptonehole key (plateau de sol; can be re-closed by closing the G tonehole key (plateau dela) o teaugh sel, whereby then pointe de do closes.Gwonchole (plateau de ta), open, can be halt or totally closed. “Drill key and C-sharp till key (spotules cadences de réldo #), opens pointe cadence de réldo #. ‘A-flat key left- notated right -(spatule sof # gauche), opens pointe de sol # (otherwise clased, wh ‘e-closed by pressing down the F-sharp tonehiole key (plateau de sol); hal-closes the A. aswell A-flat key right - notated left - (spatule sol # droite) has the same way of operating. Acta tell key right (spatule cadence de sol #) - notated left - works also in the same way because it operates the Achat key (spatule sol # gauche). However the G tonehole key (plateau de fa) and the A tonehole key (plateau dle si) depress automatically, thus becoming half-closed (both keys). E-flat key (spatule mi b ganche) an alternative when no finger is available for the lower one - operates the ‘opening of pointe de mi b (otherwise closed), Contrary to the lower E-flat key (spatule de mi b) the D tonebole key (Plateau de mi) half-closes without operating the other dependent keys of this key. =D key (spatule sé grave) closes pointe de si grave and pointe de do #, in the case where the C-sharp key (patule de do # grave) is depressed. B-flat key (spatute sib grave) opens pointe de res sib grave and closes pointe de do and pointe de si grave. I the C-sharp key (spatule de do # grave) is pressed down the pointe de do # is additionally closed. =F key sputule fa gauche) opens pointe de fa as does the lower F key (spatule fa et). Botton Caps du bas = E-sharp toneliole key (vlateau de sol), ‘opening of pointe de do and pointe de sib Pointe de fa # (notated: X), open, serves as an intonation corrector, closed by the D tonebole key (plateau de mi) and the E tonehole key (plateau fa fourehe) when half as well as fully closed. Lower D till key (spatule cadence dle ré droite), sane effect as upper D trill key (spuatule cadence de ré) tonehole key (plateau fa fourche) open, ean be half or fully closed. = Pointe de fa elé, closed, opened by both F keys (spatule fa gauche and sparule fa elé) “F key (spatule fa eld), opens pointe de fa elé Donehole key (plateau de mi), open, can be haf or fully closed. Pointe de mi b, closed, opened by both E-flat keys (spatule mi b gauche, spatule de mi b) Pointe res fa fourche (wotated: R), closed, opened through D tonehole key (plateau de mi) when half as well as fully closed. ~ Pointe de ré, open, closed by C key (spatule de do grave) or C-sharp key (spatule de do # grave) or elégillet, «Pointe de do #, closed, opened by C-sharp key (spatule de do # grave). = Pointe de do, open, closed by B key (spatule si grave) or B-flat key (sparute sib grave). Inean then be ioe key (plateau de si) not be hall- closed; pressing: down the key operates in audition the Pointe de si grave, open, closed by Belt key (spauue sib grave) Pointe de res®® sib grave, closed, opened by B-flat key (sputule si D grave) key (spulute de do grave), closes pointe de do, half-closes defat, sharp key (spatute de do # grave), as with the C key (spatute de do grave), additional opening of pointe de do nebole key (plateau fa fourche) and closes pointe Eclat key (spate de mi b), opens pointe de mi b. sed otated: eg) is an extension of the C Key (spatule de do grave) ani Fight hand has to trill with the C-sharp key (spate de do # grave), “Afin que les compositeurs, plus particuliérement, puissent se faire une ide de la mécanique du hautbois, ‘nous expliquerons son mode de fonctionnement. Elle comprend essentielleinent 1) des trous que 1a mécanique peut ouvrir ou fermer, partiellement ou totalement. I leur correspond les clés octave et de substitution suivantes 2) les trous de doigtés ar 3) des trous pour les corrections di 4) la cle gilt. La partic haute de instrument, appelge corps du haut, posséde trois tous qui sont ouverts par les clés ‘octave et qui ont la fonction (selon leur registe) d'atteindre la partie aigué de Tambitus. Viennent ensuite les trous the small finger of the | t | 1| i | tee ee dde Féchelle chromatique, de ré 5 2 si b 3, qui appartiennent soit au groupe 1, soit au groupe 2. A ceur-IA encore, ‘partis sur instrument quelques trous du groupe 3. (Iiustration cf. texte allemand) Pour comprende le fonctionnement de Vinstrument, il faut tenit compte du fait quil y des trous ouverts fet fermés, qui sous Faction du mécanisine peuvent se trouver respectivement fermés et ouverts; il en résulte une série dinteractions trés complexes entre les clés, Le mécanisme sera expliqué en fonction de sa position sur Vinstrument, en partant du haut. La moitié supérieure et les clés dans le champ Faction du corps du bas sont jouses la iche, celles du corps du bas pat la main droite ‘Cons du haut La spatule 22 octave ouvre la pointe 22 octave La spatule 18€ octave ouvee Ia pointe 1&T octave. = La spatule 3€€ octave ouyre Ia pointe 3° octave - La spatule cadence de ré et a spatule eadence de ré droite ouvrent la pointe cadence de ré La spatule cadence de do # ouvte la pointe cadence de do 4. Le plateau de do ouvert, peut éire fermé & moitié ou en plei, = La pointe de do (notée : P) fermée peut étre ouverte par la fermeture du plateau de sol ; elle peut aussi dre refermée en fermant le plateau de si ou le plateau de la ou la spatule de sol # gauche, la plus petite branche de la pointe de do ou bien encore en enfongant la pointe de sb Le plateau de si ouvert peut ére fermé & moitié ou en plein, = La pointe de sib, fermée, est ouverte par la fermeture du plateau de sol ; elle peut ensuite ire A nouveau fermée par la fermeture du plateau de la ou par elle-mEme, mais auuel eas la pointe de da se Ferme aussi Le plateau de la, ouvert, peut étre fermé 8 meitié ou en pei, ‘Les spatules du comps du haut Les spatules cadence de ré et de do # ouvrent les pointes cadences dle réet de do La spatule sol # gauche (notée & droite) ouvee la pointe de sol #(sinon fermée), qui peut ve & nouveau fermée en cenfongant le plateau de sol; en outre, elle Ferme le plateau de si & moiti La spatule de sol gauche -notée a droite-a le méme champ d'action, = La spatule cadence ile sol # droite - notée a gauche - a la méme action, parce qu'elle agit sur la spatule de sol # ‘gauche. Le plateau de la et le plateau de st Sabaissent alors automatiqueient, et de ce fait, se retrouve & moitié ferme. (les qui agissent sur le corps du bas [La spatule de mi b gauche offre une alternative & Ja sparule de mi b (comps has) quand tous les doigts sont ‘occupés; elle permet ouverture de la pointe de mi b (autrement fermée). 4 la différence de celle du bas, elle ferme le plateau de mi & moité, sans actionner des clés dépendantes de celle- COeleee ° ees ay met rt ne 4 wt” eeweo ° arn ° ° 2% e ° 3 2 Pf POPP Pomp pep-mp pep eelecec oV0e Pee peep ppp ooejecoafi o e ° a s e + ep 2 pepe DeBo oo 4 PEEP FPO-MP ppe-p em wy ° ° es, (a3) ° o s ° ° e a Se PL adi 0 L0-D BOP 99-mf ap0-mt Bow-mf apm fea) | oO | o 2 ° s oe 5 ‘Dey,[33] (384) 4 + mie OO"2 #PP-PP feP-p ° Oo 5 pe PE LEO LPP: ¢ Deedicec,>F [381] mere BP mp Pepe pep Bo-eecjecg c 5 2 TPP Pep Bw Bee e@ oO 2 pee me [Zo-eacieco 5 D-esce 5 fep pee BP “pp PPP “fe Beppe Peo 3 fee ers & ge e008) ne gi +o ay mL 23) ‘ a a e e e ° 2 e a a 5 pepe ww . ‘ a e e e o e Ox, e e 9 e 2 ¢ + * 4 nf snp od Os)7 ' 0 4 2 $poet ppt parent ypemp i] (38) ‘eeoee aI4 1 pom omp ‘ op peenpo (a2) 2 e 2 2 eolecenn o28-9 pene pRo-p fee-f poop fl @ mgmt pomp ppm Gl f) oe SR ker sh uie} a e (a) evjeos (ie) . (a7) (all o 5 a a so ‘Sse go” ich ker ooh mf met pee et Fairey en PG mt pt poe et opt fe)2] 4 op mmp 8S + CObD|\se, a S aE eecjees » st 3 a = coojses s 1 Pe] fl o o ° 2 Gx) 7~ eeclgeorl = Ipoor a + 000} S i) 0H-eedjece -= Osjece &S Ru eesieeo -s = -00elece st stedeeo +2 F iescjeco ~ TS ° osEmeley eley | ©) Triller und Tremoli/Trills and Tremolos/Trilles et trémolos Die folgende Tabelle umfaSt alle praktikablen Triller und Tremoli auf halb- bzw. vierteltOniger Basis soweit vorhanden, zusitzlich Timbretriller [T] (Triller mit gleicher Tonhohe, aber unterschiedlicher Klangfarbe). ErfahrungsgemG nimmt die Geschwindigkeit bei griSer werclendem Intervall ab, Soweit nicht anders notier, sind alle Triller und Tremoli schnell auszufuhren; M [medium] bedeutet mittlere Geschwindigkeit (Viertel = 120-160 bei Sechzehnteln), Tremoli in langsamer Geschwindigkeit wurden nicht in die Liste aufgenommen. Die Griffe sind so gewahlt, da der Ansatz zwischen den belden Ténen sich mbglichst nicht veriindert. Notiert ist am Anfang die Hauptnote, dann der hohere Trillerton, ‘The following chart includes all practical trills and tremolos on a semitone or, if they existed, a quarter- tone basis, and also includes timbre trills [T] (tills with the same pitch but different tone colours). Experience has shown that the larger the interval, the slower the speed. When not otherwise indicated all trlls and tremolos ean be played rapilly; M [medium] indicates a moderate speed (crotchet = 120-160 when playing semiquavers). Tremolos that are slower than this have not been included. A choice was made that avoided changes of embouchure between the two notes, The principle note is notated at the beginning, then the higher note with which one is to trill. La tablature suivante réunit tous les tiles et trémolos éxécutables sur Ia base des quarts et demi-tons cexistant, ainsi que le trilles de timbre {T] (tiles sur une seule hauteur, mais jouant sur un changement de timbre) Leexpérience montre que la vitesse décroit avec un intervalle important. Tant quil n'y a pas de contre-indication, tous ls tries et tous les témolos sont jouer rapidement. M [medium] signifie une vitesse moyenne (120-160 & la noire avec un jew de double-eraches) ; les trémolos de vitesse lente ne sont pas consignés dans cette liste. Les dligiés ont été choisis dle fagon que Fembouchure entre les deux notes ne soit, dans la mesure du possible, pas rmodlfge. La note centrale est donnée au de hauteur la plus aigue du tile 3”wefloee | z eeeooe, 40ooelees, |S Fy ve $e ie Try ie. ae Hey Hoy fe Be. fa Fe eeeees oe tsseeleecs a eeolowes weeloons a2eeeleoo 5 eeo|eoo . i 5 a ne ‘ 3 ¢ Las Hesee)eoo,b: ao! cveleoo, t= sesioos,, sl) oesjeoo hall c@eleco on kh ow Mehrklinge Stellen die Teilline nicht mehr ganzeahlige Vielfache einer Grundfrequenz dar, so hiiren wir einen kom- plexen Akkord, der Mehrklang genannt wird. Solche Mehrklinge entstehen durch spezielle Griffe in Verbindung ‘mit genau dosiertem Blas- und Lippendruck und priziser Roheblattstellung. Die folgenden Module geben genaue Instruktionen zur exakten Hervorbringung aller praktikablen Mehrklinge mit je eizenem harmonischem Gehalt, dder vom Komponisten kalkuliert in harmonischen Kontexten einbezogen werden kann. Der Interpret wiederum fin. det in der Auswahl Akkorde, die er fr eine entsprechende Komposition brauch, die Mehrklinge erfordert, in der diese aber nur ungeniigend oder gar nicht spezifizient sind, Struktur und Entstehung von Mehrklingen ‘Um die Aufkkirung der akustischen Grundlagen zur Enistchung von Mehrklingen auf Holzblasinstrumen- ten haben sich in den 70er Jahren einige amerikanische Forscher bemiht (1, 2, 3; Literatur siche unten). Insbeson- dere die Untersuchungen von Backus (2) ergaben ein uberschaubares Bild von der Steuktur der Mehrkliinge und ein plausibles physikalisches Modell der gegenseitigen Modulation zweier Schwingungen, (Eine experimentelle Un- termauerung dieses Modells ist jedoch bis heute nicht erfolgt; unsere Analysen bestitigen aber im wesentlichen seine Thesen.) Die spektrale Verteilung der Mehrklinge aller Holzblasinstrumente gehorcht einem ahnlichen Grund- prinzip. Dieses Prinzip besteht darin, daft die in dem Spektrum enthaltenen Finzelfrequenzen f sich stets aus Sumn- men und Differenzen zweier Frequenzen A und B zusammensetat, Keine der beiden Prequenzen ist ein reinet Oberton des anderen A+mB n=0,41, 42,43 bis ca. 10 m=0,41,£2,43.. bisea6 wobei jedoch f> 0 in Beispicl eines Oboenspektrums zeigt Abbildung 3 (Mehrklang 12b), Die Balkendarstellung dber dem Spektrum zeigt die Positionen der Summen und Diflerenzen der Frequenzen A und B, Die vertikalen verdickten Striche ge- ben dabei die Prequenzen der Teiltone von A und B an (1A, 2A, 3A und 1B, 2B, 3B etc.). Von einem Teilton (2. B. 3A) abgeleitete Summen- und Differenzfrequenzen (3A-B, 3A4B, 34420 ete.) sind durch diinne vertikale Striche dargestellt, die durch einen horizontalen Balken mit dem jeweiligen Teilton verklammert sind. (siehe Abbildung 3) Frequeng A und 1 ul auch einzeln anspielen und im Legato inden Mehrklang dberfilhren (wie im Falle des Mehrklangs 12b), wobei sich die Frequenz heim Ubergang minimal {ndern Kann. Frequenz A liegt typischerweise in der eingestrichenen Oktave (ca. 250 Hz bis $00 Hz). Sie ist als un- terster Ton im Mehrklang meist nur schwach vertreten, In der elektronischen Musik sind solche Spektren wohlbekannt; sie werden dort durch Amplituden- over Frequenzmodulation erzeugt. Ein physikalisches System, bei dem Amplitudenmodulation aufiritt, bilden 7B, Lufisiulen, die untereinander gekoppelt sind. Im Falle der Mehrkkinge von Holzblisern ist es jedach wahrschein- lich, da® es dieselbe Luftstule ist, die beide Schwingen auszufihren in der Lage ist. Backus schligt daher ein Modell vor, in dem das Robrblatt in einer sehr schnellen Folge (hei jeder Offnung und SchlieBung) die beiden uunterschiedlichen Schwingungen in der Luftsiule anregt und auf diese Weise das komplizierte Spektrum erzeugt inen Nachweis flr dieses Verhalten pibt es jedoch wich, Literatur: 1A. Benade, Fundamentals of Musical Acoustics, Oxford, London 1976, 559-563, 2 J, Backus, Multiphonic tones in the woodwind instruments. J, Acoust. Soc. Am. 63, 591 (1978) 3 R.'T. Schumacher, Ab initio calculations of the oscillations of a clarinet. Acoustica 48, 71 (1981) 6sAbbildung/lllustration 3 Die Mehrklinge wurden mittels eines Mb41-Mikrofons (Sennheiser) aufgenommen und sit einem PCMSO1-Wandler 16 bit uigital (Sony) auf Videoband gespeichert. Fur die Einspielung in einen ATARL-Persoual cmputer wurde das CDP-System (Composers Desktop Project, York) verwendet, Die Spektralanalysen wurden init cigenentwickelten Programmen bei einer Samplefrequenz von 44.1 kHz und einer Fensterbreite von 0.5 sec duch- efllrt; ebenfalls mit eigenentwickelien Programmen wurden Grundiine zugeordnet und Notentranskriptionen angefertig. Die Lage der Teiltine des Spektrums wurde mit einer Genauigkeit von O.1 Hz bestimmt. Zacpsychwakustischen Wabrnehwung von Mehrktingen Dem Oh erscheinen die Oboenmeluklinge als komplexes, schwer auftrennbares Gemisch verschiedener Tonhihen, die sich zudem noch schwerpunktmibig in einer hohen Tonlage befinden, Tatsichlich lassen sich oft mals Uber 100 verschiedene Frequenzen, die sich in mikrotonaen Cluster zusammenballen, im Spektrum ausmachen, wobei sich die stirkste Frequenz nie unterhlb der dreigestrichenen Oktave befinde, marichmal sogar erst in der vier- oder {Unfgestrichenen, Un eine sinnvoille Darstellung des harionischen Gehalts eines Mehrklangs in Form vou Notensehrift 2u erhalten, war eine bettachtliche Reduktion der vom Computer gelieferten Daten (aut der Grundlage der Gesetzmiigkeiten Jer Psychoakustik)nitig, Die Struktur eines Mehrklangs, wie sie sich dem Oh datbietet, hat weni nan bei der Betrachtung eines Spekirums erhilt, Folgende Faktoren beeinflussen das Horen und wurden ler Notatonsform der Mehklinge bericksichig. 1. Die Wahmnelinung einer Frequenz und all ihrer Obertine als eines Einzeltones mit bestinunter Klangfarbe 2 Die logarithmische Wahmehinung von Frequenzen, die bei grerer Tonhihe zu allgemein kleineren Intervallen und zu einer zunchmenden Verschmel2ung, 2u mikrotonalen Prequenzgruppen beim Héren fahrt wensive Frequendlinie benachbart, schwichere Frequenz- ‘bar macht, Der Verdeckungseffekt ist naturgeml stirker, wenn der Frequenzabstand sist. Aulerdem aber witkt er insbesondere von der verdeckten Frequenz zu holeren er als 2u niedrigeren (d.h. schwache Frequenzen oberhalb eines starken akustischen Signals werden sehr viel stirker verdeekt als unterhalb). Dennovh wurde der Terhardtsche Algorithmus zur Reduktion des Spektrums nicht angewandt, du er die Teilténe eliminiert, die zwar im Schatten eines knapp darunterliegenden Teiltons legen, jedoch andetersets einer Oberomeihe angeliiren und damit wahenelinungspsychologisch relevant Sind (siete oben), mit dem optischen Eindruck zu Frequenzen bin 64. Der Effekt des Residualtons. Grundtiine werden auch dann vom Ohr wahrgenommen, wenn nur deren har- monische ObertOne tatsichlich vorhanden sind. Die zugehtirige Grundtonhihe wird vom Ohr in diesem Fall suh- Jektiv ergtinzt und Residuatton genannt. 5. Die Empfindung der Schwebung, Haben zwei Frequenzen in einem Spektrum einen kleinen Abstand, so empfin- det das Ohr ein regeimaiges "Schlagen" des Klangs, dessen Geschwindigkeit gerade der Differenz der beiden Fre- 4quenzen entspricht. Enthalten Mehrkldnge eine hohe Anzahl von Frequenzen, die untereinander die gleiche Diffe- renzfrequenz. besitzen, dann tritt das Schlagen sehr stark in den Vordergrund, wenn die Abstinde innerhalb der Frequenzgruppen klein sind (siehe Kapitel Il, C,e). Spezialfille Unter den Mehrkliingen finden sich als Spezialfille Kuinge mit einem harmonischen Teiltonaufbau, dh, die einzeinen Bestandteile sind ganzzahlige Vielfache einer Grundfrequenz. Diese im Klang nicht vorhandene Grundfrequenz liegt faszinierenderweise hitufig. unter dem tiefsten Oboenton. Sie wird als Residualton vom Ohr agchort, allerdings weniger priignant als ein ublicher Finzelton, da die héheren Teiltne mit dem Grundton nicht richtig "verschmelzen”, sondern cher separiert ihre Mlentiit hewahren. Man itt einen Durakkord mit Natursep- time (-none, etc.). Der Residualton ist in den Modulen in Klammern angegeben, wenn er als bestimmte Tonhiihe deutch hdrbar ist (2. B. Mehrklang 55, 69), Abbildung/Ittusteation 4 ea HAT he mane as is ta] Sabie cere a 46ST 00 B tssh7 ie 0.048 Magu me -30,4 a 4365 te 0. LE - 89 a8 te Sh yy = 2S we WI es as SRE ase a a ee) 2 ms - mse Laake = hae 1 4M A5 Hb Abbildung 4 zeigt die vom Computer ermittelien Teiltone mit Prequenz- und Dynamikangaben (ausgehend vom lautesten auf der Basis von 0.0 «B8) sowie der Nummer des Teiltons im Verhaltnis zum "Grundion” Des 138.1 Hz (Mehrklang 69). Samiliche Frequenzen sind (nicht immer ganz exakte) ganzzahlige Vielfache der Grund- frequenz 138.1 Hz (der 11. und 13. Teilton werden verdeckt). Dieser Ton wird vom Ohr wahrgenommen und er scheint im Modul in Klammern geset2t. Fin Vergleich zwischen Abbildung 4 and der Notation in Modul 69 zeigt deutlich die erfolgte Datenreduktion. Die Meheklinge 55, 80, 85, 237 vom Or rekonstruierten Resid zelton (siehe oben. Einen interessanten Sonderfall stellen Mehrklinge mit einem verzerrten harmonischen Teiltonaufbau dar (2. B. Mehrklang 2, 24, 197). Durch die Interferenz der exakten Ohertine und der verzerrten "Teiltéine” entstehen. ‘meist starke Schwebungen. Abbildung 5 zeigt 3 Fille (24: geringe Abweichung, 197: grdBere Abweichung, 2: sarke Abweichung) AA id 261 besitzen ei on verschmilz, so da® der Ei n derart dichten Teiltonaufhau, da dieser mit dem. udruck entsteht, als handele es sich wim einen Abbildung/tilustration 5 24 7] 2 236 b 5 lathe 11S he A noms 4940.2 tp 438i 1 sant AHS thy 21045 he ows S015 Wp aH.8 he 6 i BE 1 saan 58.7 he fuses 25.2 te 67Bei manchen Klangen tritt der Mehrklangseindruck in den Hintergrund und man hint keinen Akkord mit ‘Schwebungen, sondern cher einen stark schwebenden Einzelion, eine Art "Rollton” (siche Kapitel Il, C,b). Notation Jedes Modul umfabt alle mit einem Griff praktikablen Tone und Mehrklinge. Die Anordnung erfolgt naclr dem Muster fortscheitender Offnung der Lécher (von unten nach oben), wobei alle Zusatz- und Oktavklappen eingerciht, und die Cis- und D-Trillerklappen (spatules cadences de ré/do #) nachgestellt sind. Damit sind lien mit anlichen Mebrklingen (mist definiert von der Anotdnung der oberen drei Grifflicher) zusammengefab. Die Tone sind mit ihrem Blasdruck notiert. Sie kOnnen in ihrer dynamischen Bandbreite eingeschriinkt (bei unterblasenen im leiseren Bereich, bei Uberblasenen im lauteren). T [Timbre] dber einem Ton bedeutet, dab es sich hierbei um einen Farbton handelt, wenn er in der Farbtabelle (Kapitel 1, b) aufgefuhrt ist (dort sind fur iese Tone auch Dynamikangaben 2u finden). Zwei mit einer geschweilten Klammer verbundene Tone bedeuter a8 im Ubergang von der Ausgangstonhdhe 2u einem Mehrklang (und umgekehrt) diejenige Tonhahe entstcht, di mit einem Bindebogen verschen ist. Dieser Ubergang ist also nur bei einer (geringligigen) Verinderung der Ton- ‘bohe miglich. Bindebigen zwischen Tonen und MehrkKingen baw. zwischen mehreren Mehrklingen bezeichnen die Maglichkeit eines direkten Ubergangs (im Legato). Ist dies nur in einer Richtung méglich, so ist dies durch inen Pfeil ain Ende des Bogens gekennzeichnet, Feit ein Pfeil so ist ein Ubergang in beide Richtungen moxlich, in Kla ind isoliert unpraktikabel und nur im Ubergang zwischen bbrauchen (gilt dies fur einen Melklang, so Die Module ines bereits vorhandenen "norinale Die fortlaufende Numerien ‘Tones exgeben. ws bezeichnet zugleich die Mebrklinge, die zusitzlieh mit a und b baw. mit Z (Zahwmehrklang) bezeichnet sind, wenn es pro Modul mehrere gibt. Ein Pfeil unter dem Akkord bedeutet, dal ein Residualton in teferer Lage vorhanden, aber in der Toubihe instabil und daher nicht genau lokalisierbar ist Gin Gegensatz. zu den in Klammern notierten Residualtinen). Eine Wellenlinie bezeichnet, dab der Mehrklang eine Schwebung besitz, cine unterbroctiene Wellenlinie, da diese Schwebung unregelmiiy aufiit. Jeder Mehrklang besitzt eben Informationen zur Rohistellung, zum Blas- und Lippendeuck (letztere nur, wei er vom nortnalen Druck abweicht) solche zum miglichen Bereich der Lautstirke, zur Schwietigkeit (& = leicht, B= mittel, 7 = Schivierig) und zur Repetierbarkeit (en. [tenuto] = keine Repetition moglich; por. [portato] Sekunde, rep. [Repetition] = Einzelzunge; stae. [staccato] = Doppelzunge). R bedeutet Rollon (siehe Kapitel C.b), N [noisy] Mehrklang mit hohem Gerauschantil (siehe Kapitel C,d). Alle Meluklinge sind in Achteltnen notiert, Ist dieselbe Tonhihe in verschiedenen Oktavlagen notiert, so liegt eine Frequenzabweichung unterhalb eines Zwlftelions vor, Der Akkord des Melithlangs enthilt vier ver, schiedene Typen von Notenképfen, die die felaive) Lautstitke anzeigen: rechleckiger Notenkopl ( 9 ) bedeutet 0 4B und mehr; leerer, runler (© ) bedevtet-I bis -6 UB; groller,schwarzer ( @ ) bedeutet-7 bis -15 UB: kleiner Schwarzer( + ) bedeutet weniger als -IS JB. Alle Frequenzen, dic harmonische Teiltne desselben Grundkons sind, wurden in der Computeranalyse einem Grundton zugeordnet. Die Intensitit dieses Tons wutde entsprechen als dic Sumnme der Intensititen aller Teiltine berechnet. Im allgemeinen wurden nur die Grundtine im Akkord notier, ict deren Obertine (obwohl diese hiulig wesentich stirker sind, was zur Folge hat, dal gelegentlich auch in tes ferer Lage lautere Tone notiert sind, fur deren Intensitit die stirkeren ObertOne verantwolich sind). Vefe, in der in. oder zweigestrichenen Oktave Tiegende Grundiine wurden stets notiet, auch wenn sie nur relativ schwach sind, da sie von Verdeckungseffekien nicht sonderlich berdhit sind. Dagegen wurden die hiufig auftretenden, ver- gleichsweise starken Grundtone in der vier- und funfgestichenen Oktave seltener notiert, da. sie durch’ Ver dleckungseffekte aufgrund der intensiven Tone der dreigestrchienen Oktave kaurn wahrgenonimen werden konnen ‘wa 1-2 Impulse pro Mehrklinge erfordern einen anderen Ansatz als “normale” Tone, und der Ansatz zwischen den Meht- Klingen selber divergiert, Daher ist darauf zu achten, dal) Mehrklinge untereinander, aber auch in melodischen Kontexten kalkuliert cingesetat werden sollten. Bei schnellen Passagen empfielt sich die Verwendung von Mebi- linngen der Schwierigkeit ound der hchsten Repetitionsgeschwindigkeit Flatterzunge, Vibrato, Smorzato, slap-tongue, Tiller zwischen Mebrklingen Ubergiinge 2wischen Meluklingen und Einzeltinen. Zabnmnehtklinge bendtigen weitaus mehr Zeit anzusprechen als “normale” Mehrklinge, da man den Ansatz genau vorbereiten mu8. Zahnmehrkldnge zu yerbinden, ist wegen der heiklen Rohrblattsellung. sehr sschwierig und sollte jeweils praktisch erprobt werden, Flatterzunge und slap-tongue sind hier nicht méglich ad eber 0 miglich wieA Introduction Perception of a Single Note ‘A single note on an instrument consists of a large number of partials (along with an inseparable noise component), whose combination makes up the specific timbre of the instrument - its spectrum. Illustration 2 (see german text) shows the spectrum of the lowest oboe note B-flat (233 hz) frst played piano and then forte. Ta oth cases the fifth partial (1165 hz) is the strongest. A formant in the region of 1100 hz is responsible for the characteristic nasal sound of the oboe. At approximately the 14' or 15! partial (about 3400 he) a second formant is to be seen, which grows considerably when one plays loudly. ‘As these partials represent exact multiples of the fundamental note they are heard as a single note Although itis only a thie o a fourth ofthe volume ofthe Fifth partial, we hear the low B-flat, As long a5 enoxigh overtones are actually present, the amalgamation ofthese to a "single nove impression" can go so far as to suggest a fundamental note (residual note that is reconstructed by the ear although it does not actually exis Multiphonics I the partials do not represent exact multiples of a fundamental frequency, we hear a complex chor! which js called a multiphonic. Such multiphonies can he produced using special fingerings with precisely specified amounts of air and lip pressure ata given lip position on the reed. The following modules give exact instructions for the eorrect production ofall practicable multiphonics, each with their own harmonic content, which composers can then incorporate into a harmonic context. The performer, on the other hand, has a selection of chords available ‘which he can use for suitable compositions that require multiphonies which are either inadequately specified or even totally unspecified ‘The Steucture and Production of Multiphonics ‘A number of american researchers in the 70 sought an explanation of the acoustical basis for the formation of multiphonics on woodwind instruments (1, 2, 3; see literature below). In patticular Backus’s (2) research produced a clear, overall picture of the structure of multiphonics and a plausible physical model of the ‘opposing modulation of the two oscillations, (An experimental underpinning of this model has however, up until now, not been followed through. Our analyses essentially confirm his theses.) ‘The spectral division of multiphonics on all wondwind instruments obey a similar basic principle. This, principle states thatthe single frequencies f, contained in the spectrum, are a combination of sums and ditferences ‘ofthe Frequencies 4 and B, Neither of the two frequencies i a pure overtone of the other: nA+mB n=0,21,22,43 Lup to approx. 10 m=0, 41, 42,23 Up to approx. 6 however, fis always > 0 {An example of an oboe spectrum is shown in illustration 3 (multiphonic 12b) [illustration see german text). The ‘epicted bars, above the spectrum, indicate positions of the sums and differences of the frequencies A and B. The thick vertical lines indicate thereby the frequencies of the partials belonging to A and B (1A, 2A, 3A and 1B, 28, 3B etc.) The derived sum and difference frequencies (3A-B, 3A+B, 3A421 ete.) of ane partial (For example 3A), are represented by thin vertical lines that are brackete by a horizontal bar, with the corresponding partial Frequencies A and B are played predominantly as single sounds with the given fingering, and can be slureed tothe multiphonie (as with multiphonic 12b), whereby the frequency may be slighiy altered. The frequency ‘lies typically in the octave ahove middle C (approx. 250 t0 $00 Hz) Being the lowest note in the multiphonic iis usually weakly represented. Such spectra are well known in electronic music where they are produced by either amplitude or frequency modulations. Air columns, which are connected with each other, are an example of a physical system in which amplitude modulations occur. It is highly probable that in woodwind multiphonics these same air columns are ca- puble of producing both oscillations. Backus therefore suggests a model by which the reed stimulates both of the Aiffering oscillations in rapid succession (by every opening and closing), thereby producing a complicated spectrum. ‘This behaviour has however not yet been proved. Literature 1A. Benade, Fundamentals of Musical Acoustics. Oxford, London 1976, 559-563 J. Backus, Muliphonic tones inthe woodwind instruments. J. Acoust. Soc, Am, 63, 591 (1978) RT. Schumacher, Ab initio calculations of the oscillations of a clarinet, Acoustica 48, 71 (1981) ug Methods The multiphonies were recorded with an MD 441 (Sennheiser) microphone and stored on video tape using a PCMSOL-converter 16 bit digital (Sony), The CDP-System (Composers Desktop Project, York) was used t0 transfer of data onto an ATARI personal computer. ‘The spectral analyses were accomplished, using. a self-de- 3 Re )veloped program, with a sampling frequency of 44.1 kh and a screen width of 0.5 sec. The coordination of the fun Uamental notes, and the completion of the transcriptions were also accomplished using a self-developed pro- gramme. The frequency of the partials in the spectrum is accurate 10 £01 hz (On the Psychuacoustic Perception of Multiphonies ‘Obve multiphonics seem, to our ears, to be a mixture of various differing pitches, which are difficult 10 Uistinguish separately from one another, and which appear furthermore to be predominantly found in higher regis {ers, In actual fact, ome can frequently locate over a hundred uifferent frequencies in a spectrum that have conglom: erated into microtonal clusters whereby the strongest frequency occasionally appears in the fourth oF fifth octave {above middle C) but never below the third octave (above middle C). In ovder to have a suitable presentation of the harmonic «1 in a notational form, it was necessary to considerably reduce the data that the ‘computer delivered (using the laws of psychoacoustics) ‘The structure of a multiphonie, aurally perceived, has Hittle to do with the optical impression one gains having observed the spectrum. The following factors influence our hearing and were taken into considerat iphon 1. The pereeption of a frequency and all ones asa single note. 2. ‘The logarithmic perception of frequencies, which, whith increases in frequencies, leads (in the process of hearing) to generally smaller intervals a «teasing amalgamation ofthe microtonal frequency groups 3. The covering effect that occurs when an intensive frequency Tine "covers" a neighbouring weaker frequency line thus causing it to become inaudible, The covering effect is naturally stronger, the lesser the distance between the two frequencies, Furthermore, 5 ‘covering elfect trom the covering frequency to the higher frequencies than to the lower (ie. weak frequencies above a strong acoustical signal are much more covered than those below). The Terhardtian algorithm was, in spite of this, not used to reduce the spectrum, as it eliminates the partials, that admittedly Tie in the shadow of a weak underlying partial, but however belong to an overtone series and ae therefore relevant from a perceptive psychological point of view (see above). 4. The effect of the residual note, Fundamentals are still recognised by the ear even if only their harmonic overtones ‘re actually present. The fundamental pitch belonging to these is subjectively reconstiucted by the ear and is ealled residual note 5. The perception of beating notes. When two frequencies in a spectrum are close to one another, the ear exper: fences a regular "beating" of the sounds, whose speed is the difference between the two, When multiphonics contain 4 considerable number of frequencies that possess the same viferentil frequency amongst themselves, the beating ‘occurs very strongly in the foreground ifthe distance within these groups of frequencies is small (see chapter Il, C, °. cases to be found amongst multiphonics where the sounds have a harmonic partial struc ture, ie the individual components are "whole-numbered” multiples of a fundamental frequency. I is fascinating that these “missing” fundamental frequencies (in the multiphonics) often lie below the lowest obve note, They are heard by the ear as residual notes although less precisely than normal (single) notes as the upper partials do not actually “amalgamate” with the fundamental note but in fact preserve their identity. One hears a major chord with a ted in the modules in brackets if it is distinctly auelible as a single note (ie. multiphon Ilustration 4 (see german text) shows the partials determined by the computer with frequency and dynam specifications (beginning from the loudest on the basis of 0.0 db) as well as the number of the partial in relation to the "fundamental" D-flat 3 = 138.1 hz (multiphonic 69). All of the frequencies are (not always absolutely precise) “whole-numbered” multiples of the fundamental frequency 138.1 hz (the 11" and 13" partials are concealed). This note is perceived by the ear and appears in the modules in brackets. A comparison between illustration 4 and the notation in module 69 shows clearly the resulting data reduction “The multiphonics 55, 80, 85, 237 and 261 possess such a dense partial structure that this amalgamates With the residual nofe, reconstructed by the ear, so that one has the impression of dealing with a single note (see above), ‘An interesting special case presents itself with multiphonies that contain a distorted partial structure (i.e multiphonies 2, 24, 197). The interference of the exact overtones and the distorted "partial tones” usually cause strong beating. Illustration 5 (see german text) shows 3 cases (24: mild deviation, 197: moderate deviation, 2 strong deviation). With some sounds the impression of an actual multiphonie is kept in the background and one does not hear chord with beats, but note a strongly beating single note -a kind of “rolling” note (see chapter I, C, b. Notation ‘ach module comprises all practicable notes and multiphonies available with one fingering. The order follows the principle of progressively opening holes (Irom the bottom to the top), all the additional and octave keys have been incorporated and the C-sharp and D till keys (spatules cadences de 1é, do #) have been adjusted. lies with similar multiphonies (usually defined by the upper » be found togertier.= = “The notes are notated with their air pressure. It is possible that they are restricted in theie dynamic range {especially the underblown ones in the sofier, and the overblown ones in the louder range). T [timbre] above a note, refers to a “coloured” note, if itis included in the timbre chart (chapter 1, b; where one also can find the dynamic markings), Two notes joined by a curved bracket indicate that, in the transition from the initial note to a mul tiphonie and vice versa), the slurted note is produced. This transition is consequently only possible with a minimal Change of pitch. Ties between notes and mulliphonics, or between several notes and multiphonics, indicate the pos- ibility of a direct legato transition. An arrow is indicated at the end of the phrase mark if only one direction is possible. The transition is possible in both directions when the arrow is missing. The notes in brackets are inmpracti- Pible to use on theit own, and are only to be used in a transition between single notes and multiphonics, If this Spplies to a moltiphonic, then itis indicated by the level of difficulty notated in brackets. The modules also contain those “teeth-notes" which are not produced by the raising of an already available “normal” note, “The consecutive numeration is, at the same time, valid for those multiphonics that have been notated ana, b,orZ (teeth multiphonic) if there are more multiphonics per module. An arrow below the chord indicates that a residual nate, in the lower register, is present, hut at the same time unstable and therefore not precisely locat- able (contrary to the notated residual notes in brackets). A wavy line indicates that the multiphonic beats are rege far, an interrupted wavy line, on the other hand, indicates that the beats occurs irregularly, Each multiphonic i cludes, along With information on reed position, air and lip pressure (the latter only if it deviates from normal pres- sure), advice on the possible dynamic range, level of difficulty (ce = easy, B = average, Y= difficult) and the repet tive capabilities (ten. (tenuto] = no possible repetition; port. [portato] = approx. 1-2 impulses per second; rep. [repetition] = single-tonguing speed; stace. [staccato] = «louble-tonguing speed). R refers to a “rolling” note (see chapter C, b), and finally N [noisy] = multiphonics with a high noise content (see chapter C, a) “Ail multiphonies are notated on an eighth-tone basis. Ifthe same pitch is notated in various octaves, the frequency deviation is less than a twelfth-tone. Each chord betonging to a multiphonie contains, four different shapes of note heads, which indicate the (relative) volume: a square note head ( © ) indicates 0) db or more; an empty round one ( ) indicates 1 to -6 db; a large, black head ( @ ) indicates ~7 to -15 dy; a small black one ( + indiewtes less than -15 db, All frequencies, which were the harmonic partials of the same fundamental, were coor- inated to-a fundamental in the computer analyses. The intensity of this note was correspondingly calculated as the sum of the intensities ofall partials. In general only the fundamentals in the chord were notated, and not their over- tones (although these are frequently considerably steonger, which means that the louder notes are also occasionally tate! in the lower eegister, for whose intensity the stronger overtones are responsible). Although relatively weak, the lower lying fundamentals in the first and second octaves above middle C are always notated, as they are not particularly influenced by the covering effect. The comparatively strong fundamentals in the fourth and fifth oetaves vpove midalle C, which frequently oceur, are on the other hand seldom notated, as they are scarcely auuible due 10 the covering effect caused by the intensive notes from the third octave above middle C. ‘The Technique of playing Multiphonies "A different embouchure (compared with normal notes) is required for multiphonics, and indeed between various multiphonics there can be a number of various embouchure changes. Itis therefore important to realise that ‘when composing for multiphonics, either amongst themselves, or ina melodic context, this must be sensibly planned. It is recommended to use easy (0) multiphonics and those which enable the fastest possible repetition when writing rapid passages. Flutter-tonguing, vibrato, slap-tongue and tills between multiphonics are all possible as are transitions be- tween multiphonics and single notes, | Teeth muliiphonies require considerably more chure must be accurately prepared, ‘The combining ot t ‘nd awkward! reed position, and should be therefore inh tongue are not possible. me to speak than “normal” multiphonics as the embou- inultiphonies is very difficult because of the both eriticat dually tried out im each case, Fluttertonguing and slap- A Introduction Perception ses sons monosia ‘Un son monodique instrumental est composé d'un grand nombre dle partiels (ainsi que d'un bruissement inséparable) dont Fassemblage compose le rimbre spécifique (le spectre harmonique) dun instrument, L'ilustration Det texte allemand) montre le spectre du son le plus grave du hautbois, le si b 3 (223 H2) joué piano et forte, Dans les deux cas, on observe une créte d'amplitucle pour le partiel 5 (1165 Hz), Un formant aux alentours des 1100 HZ tot responsable du son nasillard typique du hautbois. Autour des partiels 14 et 15 (autour de 3400 Hz), on peut reconnaftre un dlewxiéme formant qui s'accroit lors du jeu forte Ces partiels représentant Vensemble des multiples (harmoniques) du fondamental sont compris par notre ‘oreille comme in son monodique. Bien que son amplitule ne représente réellement que 1/3 a 1/4 de celle du partiel nt qe snffisamiment harmoniques font réellement partie du spectre, leur 5, nous entenddons le si grave. 1 1assemblage peut conduire notre oreille A entendie un fondanental qui niexiste pas. Cette fréquer reconstruite par 'oreille est appelée note résiduelle ‘Les sons complexes Si les partiels ne représentent plus Fensemble des multiples June fréquence fndamentale, nous entendons alors un accord complexe que nous appetlerons son complexe. Ces sons complexes apparaissent grace a des doiglés spéciaux, combings & des pressions d'air et des lévres devant étre dosées avec exactitude, ainsi qu’a des positions précises Je l'anche. Les modules ci-dessous donnent des indications exactes sur la production de tous les sons plexes possibles avec pour chacun dentre eux son contenu Jique qui permettra au compositeur un choix judicieux en fonction du contexte harmonique. D’autre part l'interprdte trouvera les sons complexes requis par les pitces du répertoire, dans lesquels les accords sont rarement spécitiés. ce virtuelle Dans les années soixante-dix, quelques chercheurs américains (cf. bibliographie ci-dessous) se sont efforeés de comprendre les causes de lapparition de sons complexes dans les bois, Les recherches de Backus en particulier (cf. ref. Biblio. 2) livrérent une vue densemble de Ia structure des sons complexes ainsi qu'un modele physique plausible quant & la modulation contraire de deux oscillations. (Bien qu’ ation expé- rimentale nit jamais ét€ 2 ce jour concluante, nos analyses corroborent nganmoins ees thes ‘La réparttion spectrale des sons complexes des bois obéit toujours au méme principe de base, selon lequel des fiéquences simples du spectre f sont composées constammient par la somme ou la différence de deux fréquences AcLB, Aucune de cos deus fréquences n'est un harmonique des aultes, f=nA+mB 0, #1, 42,23, jusqu’’ 10 appr. 0,1, 42,23. jusqu’’ 6 appr sitoutefois f>0 Liillustration 3 (ef. texte allem }) montre un exemple de spectre du hautbois (son multiple n® 12 b). La ‘eprésentation graphique au-dessus du spectre montre les positions des sommes ou des différences des fréquences A eB. Les traits verticaux en gras indiquent les fréquences des partiels de A et de B (1A, 2A, 3A et IB, 2B, 3B etc.) Pour un partiel, les fréquences résultantes en addition ou en soustraction sont représentées par des traits verticaux a Pour un doigté donne, les fréquences A et B offrent principalement un son simple et amnent legato av son plexe (comme cest le cas du son complexe 12 b), a quoi la fréquence peut se transformer lege passage. La fréquence se trouve de fagon typique dans octave médiane (entre 250 Hz et $00 Hz appr) temps que fréquence la plus grave, que ts faiblement présente dans le son multiple De tels spectres sont bien connus de la musique électronique. La, ils sont obtenus par modulation de fiéquence ou amplitude. On trouve un tel systéme physique permettant la modulation amplitude par exemple dans les colonnes d'air connectées entre elles, Dans le eas des sons multiples des bois, il est toutefois possible qu'une seule ef méme colonne d'air puisse mettre en action les deux oscillations. A partir de 1a, Backus propose un modele, dans lequel l'anche en roseau, dans un mouvement ouverture et de fermeture tres rapide excite deux oscillations différentes et engendre ainsi le spectre complexe. Rappelons toutefois que ce processus n'a jamais pu étre démontcé References bibliographiques 1 A. Benade, Fundamentals of musicul acoustics. Oxtord, London 1976, 559-563 2 J. Backus, Multiphonics tones in the woodwinds instruments, J. Acoust. Soe. Amn 3 RT. Sch ‘Méthoues de mesure Les sons multiples furent enregistrés au moyen d'un microphone Sennheizer MD 441 et sauveyardés sur bande vidéo grdce & un convertisseur PCM 501 16 bit digital Sony. Pour le transfert sur ordinateur personnel ATARI, on a ulilisé le systeme CDP (Composers Desktop Project, York). Des logiciels personnels permirent les analyses spectrales (laux «échantillonnage de 44,1 KHz et une largeur de fenétre de 0,5 see.) In coordination des fondamentaux et la transcription des notes. La position des partiels dans le spectte est fixé avec une exactitude de OL Ha, De la perception psycho-acoustique des sons complexes Les sons complexes du hautbois méritent bien leur nom tant Forelle les pergoit comme un mélange quast inextricable de différentes hauteurs dont, qui plus est, le centre de gravilé se trouve souvent dans le registre élevé. n réalité, on détecte souvent dans leur spectre plus de 100 féquences concentrées dans des clusters micro-tonaux, oii Ia fréquence la plus forte ne se wouve jamais au dessous de la toisieme octave de Vinstrument, voire dans lt quatrigme ou Ja cinguigme. Alin dobtenir une représentation significative d'un son complexe sous forme de notation musicale, une réduction considérable des données informatiques (aux fondements des régles de la psycho acoustique) savérait done néces 63, 591 (1978) cher, Ab initio calculations of the oscillations of a clarinet, Acoustica 48, 71 (1981)La perception par Foreille de fa structure dun son complexe a peu de rapport avee Fobservation visuelle un spectre, Les facteurs suivants influencent 'coute et seront done pris en considération pour le principe de notation des sons complexes 1. La perception d'une fréquence de base et de ses harmoniques comme une seule note. 2. organisation logarythmique de fréquences qui, dans Vaigu, mone a des intervalles généralement plus petits et & tune fusion en groupes ie fréqu 3, Leeffet de voilage selon lequel une fréquence de forte intensité "masque des fréquences voisines damplitudes plus faibles et les rendent inaudibles. Plus la distance entre les deux Fréuences est faible, plus le voilage est, par Uéfinition, fort. En outre, il agit plus fortement sur une iréquence située au-essus du signal fort que sur une fréquence situge au-dessous. Cependant Valgorythine ue Terhardt sur la réduction du spectre ne fut pas utilisé car il Glimine des particls qui certes se trouvent dans Yombre d'un partiel situé légerement plus bas, mais. qui appartiennent néanmoins & une série harmonique et sont done significatis du point de yue de la psycho-perception, (cf. ci-essus). 4, Leeffet de son résiduel. Les fondament Voreille méme si leurs seuls harmoniques sont réellement présents. Leurs fondamentaux seront dans ce cas completes subjectivement et appelées son résiduel. 5. La sensation de battement. Si deux fréquences ont une position Iégérement distante & 'intéricur du spectre, Torcille sent alors une "pulsation" réguliére du son, dont la vitesse correspond exactement 3 la différence cles deux frequences. Si les sons complexes contiennent une grande quantité de trequences possédant entre elles le méme ambitus, alors cette pulsation stentend au premier plan quand les distances entre les groupes de fréquences sont paaits (cf. chapitre M1, C,c) Cas spéciauy En ce qui concerne les sons compleses, on trouve comme cas spsciaun des sons avec une organisation hharmonique des partiels, 'est a dire que les composants simples sont des multiples enticrs dune fréquence de base, Curieusement, cette fréquence, qui n’est pas présente dans le son, se trouve souvent au-dessous de la note Ja plus grave du hautbois, Lloreille la comprend comme un son résiduel, bien sir moins prégnant qu'une note simple frdinaire du fait que les partiels les plus hauts ne se “fordent pas tout A fait cans le spectre di Fondamental, mais, tendent a conserver leur identité propre, On entend alors un accord majeur avee septiéme naturelle (ou neuvieme, ftc,), Dans les modules, le son résiduel est donné entre parenthéses lorsquil est cltirement audible en tant qu hauteur. Liillustration 4 (cs. texte allemand) monite, grace Vordinateur, les partiels avec leurs données fréquemielles et dynamiques (en partant diy niveau le phis haut sur la base de 0.0:dB) ainsi que les numéros de partiels en rapport avec le "fondamental" ré b 3 = 138.1 Tz (son complexe 69). Toutes les fréquences sont (appro- ‘ximativement) des multiples entiers du fondamental 138.1 Hz (les partiels 11 et 13 sont cachés). Pergue par Foreil le, cette note apparait dans le module entre parenthéses. Une comparaison entre Villustration 4 et la notation du ‘module 69 montre clairement la réduction de données etfectuée. Les sons complexes 5S, 80, 85, 237 et 261 possédent une assature harmonique tellement riche quielle se cconfond avec le son sésiduel reconstrut par Voreille s'efface, si bien qu'il en résulte Fimpression d'un son simple. Les sons complexes avec tine construction harmoniqae distordue proposent un cas spécial intéressant (par 8.2, 24 ot 197), Des battements tr8s forts apparaissent give & Ninterférence entre les harmoniqh pariels distor. Litlustea forte variation, Son AUSSI PerGUS pi 5 (ch. texte allemand) monire trois eas (24 + faible variation, 197 : variation moyenne, 2 Pour beaucoup de sons, la sensation multiphonique apps urridre-plan et Yon n'entend pas in accord aveé hattement, mais plutot un son unique avec fort hattesnent, une sorte de "Son route" (et. chapitre 1, Cb) Notation Chaque module comprend tous les sons simples et complexes possibles & partir de chaque doigté, La classification setfectu les trous, duu bas vers le haut, avec Wabord les spatules, puis les spatules dloctave et enfin les spatules callence de ré et de do #. Ainsi les familles de sons complexes semblables (la plupart définies par organisation des trois pointes dus haut) sont reunies, Les sons sont donnés avec [a pression «air quils requigrent, Ils peuvent étre limités dans leur bande dynamique (sous-modulation de souffle dans te registre ou, sur-modutation dans le fort). T [Timbre] au-dessus une note signifie qu'il agit d'un son colorant que Von trouvera dans les tablatures dlo timbres (chapitre 1, b) ~ ot Yon trouvera aussi des indications dynaniques. Deux sons téunis par une accokade signifient que, lors du passage de Ja note simple initiale & un son complexe (et inversement), ka it. Ce passage n'est alors possible qu’aut prix d'une modification insignitiante de fa hauteur, Les liaisons entre notes et accords ou entre différents sons complexes indiquent la possiilité «l'un passage direct (legato), agrémenté d'une fléche & la fin de la liaison quand cela n'est possible que dans un sens. Sil ny a pas de flech ctions sont possibles. Les sons entre parenthéses sont isolément impraticables et ne sont a utiliser que lors «l'un passage «une note simple & tun son complexe (si cela s'spplique a un son complene, le degré de difficulté est indiqué entre parcnthéses). Les selon le moiléle Wouverture progressive We assortie d'une Haison app: n‘modules contiennent en outre (ous les sons avec embouchure des dents, qui ne sobtiennent que par augmentation une note deja présente continue designe aussi les sons multiples qui, lorsquil y en a plusieurs, sont en plus Aésignés par a, b avec un Z (Zalmansaiz pour les sons avec emibouchure aux dents, Une Meche sous Taccord sighale tun son résiduel présent dans le registre grave, mais dont la hauteur instable ne peut pas étre localisée avec exactitude (contrairement aux sons résiduels wotés entre parenthses). Une ligne ondulée indique la présence d'un battement, une ligne ondulée en pointillés que ce balement apparat inégulgrement. Chaque son complexe posséde des informations annexes sur la position de Vanche et la pression des levees (quand elle differe de la pression ue possible, sur le degré de difficulé (= facile, = moy ifficite) et sur (len [tenuto] = pas de répétition possible. port [portato] 1 a 2 impulsions par seconde, rep langue simple, stace [staccato] = langue double). R {Rollton]sigaitie son toul (ef. chapitre IC, b), re des sons complexes avee forte portion de bruit (ef, chapitre I C, W). ‘Tous les sons complexes sont noiés au huitiéme de ton. Si la méme hauteur est notée dans différentes octaves, il existe alors une variation de figquence a Vintérieur Wun doveitie de ton. Pour symboliser les les de accom, on a utilisé quatre types de notes, représentant 1a valeur dynamique relative : téte rectangulaire (© ) pour 0 UB et plus, vide et ronde ( © ) de -I 8-7 dB, grande noire ( @ )de -7 a- 15 dB, petite noite ( + ) pour de 15 dB. Toutes les fréquences représentant des partis harmoniques du méme fondamental ayant été courdonnées autour de ité est dans ce cas caleulée par la somme de ces pastels. Ew général, seuls les fondamentaux ont été notés dans les aecords et non leurs harmoniques (pourtant souvent beaucoup. plus forts, ce qui a pour consequence que des notes graves parfois données ts fortes ont leur intensité due a ces harmoniques cfamplitude élevée). Les fondamentaux graves des octaves | et 2 ont toujours é€ notes, meme relativement fables, car ils sont peu sensibles & Veffet de voile. Par contre les fondamicntaux souvent presents dans les vctaves 4 et 5, en comparaison plus fors, sont plus rarementnotés, les notes rs fortes de Toctave 3 les rendant peu percepiibles ‘Techniques de jew Les sous multiples réclament une autre embouchure que celles des sons “normaun” et 'embouchure au sein snéme des sons complexes diverge. Il nous faut de la remarquer que Tinsertion des sons multiples doit éte caleulée selon le contexte mélodique, Pour les passages rapides, on emploiera des sons de difficulé w avec la vitesse de ‘épétition la plus haute. Les flatterzunge, vibratos, smorzato,slap-tongue et trilles sont possibles de méine que les passages entre les sons complenes et les notes simples. Les suns complexes avec embouchute des dents nécessitent beaucoup plus Ue temps que les sons complexes normaun", car i faut ici préparer ts exactement Fembouchure. Les jouer legato est ues ulfficile & cause de la position de Tanche et nécessite chaque fois de sexercer. Ici, les flaterzunge ne sont pas possibles 1B Module/Modules/Modutes Die Module 1-344 Module ab 345 normalen” Mebrklinge und solche mit Zahnansatz, soweit vorhanden, die ‘mit Zahnansatz Mebrklany nodules 1 - 344 contai all “normal” multiphonies including those which eam also be wltiphonies. layed with the teeth, Les modules 1-344 conticnnent tous les sons complexes “normaux” et quelques-uns avee embouehi ‘modules a parti de 345 ne contiennent que des sons complexes aver embouchure aux dents. aux dents, lesW o @ 2] np oo 8 th Yee ———— 3 j——e ex [ob © pee ze os SS e —S ot 2 ° ie ° a & o s 2 5 “seelecee [=|9] (0) ; e e e e e e; e e e e o a af (2) e e e e ie! © e e e e o oO 3 é a (4) e e e = ey e o o e a : fe) e ° poate @s, |} —— 0 aS e e& ecclece le &) Feecd\ecee coe eo <3 3 a] Fecee| IF@ co30o see 3 cee See 8 pat ten. ge] So@e|cee fe) “o@0|see- |CoO0|eee- [fg] e+ fi]fal “1 ° : ° Of ° e : e e oO al wa : e e e Ow e e 4b C@0e|cjee-mtd stoce = . Fe ane 54] v ee a shoee /anssnEEninsameememmmnmeeeneic} & e0e gee “eoVeleve & "200 e0e oo> fg] “eceole 2]&) osee Fece jooe= &) “Seo a a e 3 e ° °& eeelees eee eee 5)153) *Sooleen & “So0elees CVwecelees &i) eeclee efa] 0 Db 2 [ve 9 oa 9 ° ° eo, |f : Oo anf oO E) | OOO |ees & oa a ooo|ees = +s N 7bow 2g {190 oo 2 ae 8 7 Mg N oe&) eco je ° B®e coo5) U ecelece 101e@elees [| - &) al e e e e > r & Co5co\eebos ee0\eeo- W ip-mp 3 stor ( ang mp 9 ¥ mp. 105B eoolee ) ee0\ee-® ee0 £ Ceo eed 5 “ceo |eeo 8 107| mg 3 stove.8 Fee0\eso 1090e0|see- [F) oo» EE) —— : np-mp aiE seelee hyV Vv a ny r Bid wp. Te nw&@ 5 5 2 Do'eleee, nay mp-my t ep. us[3] codices 16@ cee Se ‘0e@0 @ Jo|oee fl ees urblo om Zz Zz Ba] 3. te e jefe _ ° <= ss T_ By e se — e e e e nf e r ben ba] sa) ol ° e e 23, 23, e e e e ° = a 2 putooe @ e e 9, Oo e & eecd|ccoe eo|ooe+ &] “e0eo 2 |00e+006lien/Fanil 4) Doppelflageolette/Double Harmoniev/th Doppelflageotette kinnen nicht in schnelle Life eingeburiden werden, da sie Zeit brauclien, um anzuspree der Ansatz auf Unterblasen umgestellt werden mul; sie kGnwen jedoch gut mit unterblasenen Farbgriffen kombiniert werden. Triller zwischen Doppelflageoletien sind vor allem bei aholichen Griffen miglich. Das Diagramm gibt ahnlich den Modulen alle relevanten Paranveter an, es as they need time to speak, and the embouchure must ‘combine them well with underblown timbre fingerings. ible between those with similar fingerings. ‘The diagram er as the modules. Double harmonies cannot be use be changed in order to "underblow". One ean, ‘Trills between double harmonies ate abov indicates all the relevant parameters in the sa Les hi ne peuvent étre enchainés en mouvement rapide ; ils nécessitent un temps de réaction car Fembouchure doit Gre adaptée & une sous-modulation du souffle ; ils peuvent néanmoins étre rlagcusement eombings A des doigtés timbrants aver soullle sous-modulé. Les tries entre harmoniques doubles sont possibles, surtout avec ‘oédemment le diagramnie montre les paramictres significatits des modules. tels doigtés. Con Oboe/Iautbois +3 i Feeeleee, hte PapOboe Wamore (Kingt cine kleine Terz tiefer als novieriVOboe amore (sounds a minor third lower notated)/Hautbois d'amour (sonne une tierce mineure plus grave) a Englischhorn (klingt eine Quinte tiefer als notiertyCor anglais (sounds a fifth lower than not (sonne une quinte plus grave) a > 1) Rolltine/ Rolling Notes/Sons rou Folgende Mehrklinge sind Rolltéine: The following multiphonics are rolling notes: Les sons complexes suivants sont des sons roules 3, 10,42, $2, 56, 107, 109-112, 118, 121, M48, 149, 171, 377 (2), 386 (2) ) Mehrktinge mit Schwebungen/Multiphonics with Beats/Sons complexes avee hattements encle Mebrkkinge haben eine stabile Schwebung. The following multiphonics have a stable beating: Les sons complexes suivants produisent un battement stable 14, 17, 32, 38, 39, 41, 43, 47, 65, 80, 84, 94, 103, 116, 117, 123, 128, 136, 137, 150, 154, 158, 164, 181, 182, 202, 256, 273, 275, 279, 285, 313, 316, 346, 354, 359, 360, 364, 383, 385, 487, 388, 389 Folgende Melirkkinge haben eine instabile Schwebung: The following multiphonics have an unstable beating: Les sons complexes suivants prodisent ut hattement instable 20, 33, 46Z, 56, 66, 88, 106, 108, 135, 139, 144, 152, 159, 160, 163, 192, 195, 196, 199, 203, 260, 267, 296, 301 308, 307, 321, 326, 392, 395, 340, 345, 351, 355, 895, 35H, 367, 368, 369, 372, 374, 380, 381, 384, 390, 3914) Mehrktiinge mit hohem Gerduschanteil/Multiphonies with a High Noise ContenuSons e portion de bruit exes avec forte Folgende Mehrklinge haben einen hohen Gerduschanteit ‘The following multiphonics have a high noise content Les sons complexes suivants contiennent une forte portion de bruit 169, 172, 187, 189, 191, 198, 101, 209, 324 a) Ubergiinge zu den MehrkLingen/Transi s/Passages aux sons complexes Die Liste gibt die Nummem der Mehrklinge an, die im Ubergang von nicht-achteltonigen Tonen (eventuell Farbgriffen) erveichbar sind. Verindert sich die TouhOhe (geschweifie Klammer) oder steht der Ausgangston in Klammern (isoliert nicht stabil), so ist die Mehrklangsmummer kursiv gedruckt. Besitet der Mehrklang Ubergiinge, so ist seine Nummer fett gedruckt. The fist indicates the numbers of the multiphonies that are fingerings), but eighth-tones were not included. Ifthe pitch (not stable when isolated), then the number of the multiph transitions its number appears in heavy print able from single notes (possibly timbre Htets (curved bracket), or the initial note is in brackets | c is printed in italics. If the multiphonie has several Cette liste indique les nuniéros des sons complexes yui peuvent étre atteints par des intervalles différents des huitiemes de ton (éventuellement des doigtés timbrants). Si la hauteur (accolade) vw si le son en résultant reste entre parentheses (isolé et non stable), le numéro du son complexe est alors donné e aliques, Si le son coniplexe a plusieurs passages, alors il est donné en caractéres gras, tbaitred 8 Fs 4/E-flat dni b4 13a ali 4 R Fis /F-sharp 4a #416 AG aldsol 4 1 Galsol 4 29a tGAts0l4 27 AsAIAHat Wool #417 VAdiad 7 Adlad 67,71, 72,73 taaitiad 57, 58, 59, 62, 75, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87 BA Btlat isi ba 90, 91, 100, 10L VHatparisia 120, 134, 138 HIB Aisi a 103, 138, 244, 265 Ua tD artsid 227, 247, 250, 251, 283 Silos 255, 257, 260, 261, 262, 269, 270, 272, 279, 280, 281, 282, 283, 296, 03 ACS/TW05 263, 279 Cis S/C-sharp Sido #5 44, 45, 48, 51, 53, 104, 116, 258, 306, 332, 334, 136, 337, 338, 339 ipDsid 35, 44, 45, 51, 104, 144, 146, 147 D snes 114, 118, 150, 151, 153 to site 8, 9, 155 Es S/E-flat SimibS 1b, 13b, 150, 158 1608 160b, 286, 287 Siti 5 159, 322 P Sita 163 Fis /F-sharp Sifa#S 15a G Sisol 5 2,76 TG 5/ts0l 5 20. AsS/A-Mlat Sisol #518, 32, 88 126—_—_—<——$———— ——SsT VAsMlas A Silas tAStas B S/B-flat 5/ sib § CHS/TBS/4si 5 HS/B isi 5 PHSIZB SI4si 5 C bdo 6 tC6/td06 Cis 6/C-sharp 6/do # 6 AD e{res D 6tré 6 4D 64 66 Es 6/F-flat 6/mi b 6 TEAdmi6. E6imi6 FEST Mi Polta6 AF 6H Ea 6 Fis 6/F-sharp 6/fa #6 TGA sol 6 5 6/s0l 6 4G ot S016 As 6IA-Mat 6/s0l # 6 taste A bila 6 tA6zIn6 B 6/B-flat 6/sib 6 '») Unterster Ton im Mehrklang/Lowest Note in the Multiphonics/Note ta plus grave a Diese Liste gibt jeweils den untersten Ton im Mehrklang unabhangig nien angeglichen Achielténe sind nach ‘This list indicates the corrected downwards, Cette liste indique 1a note ta plus prave indépendamment de Vamp! ‘quart de ton inferiew Tap avdsia FHBITBV4si3 Caldo.4 Cis 4/C-sharp 4ilo #4 (Dated AD4ltred Bs 4/E-flat 4/mib 4 E4fmi 4 tEartmi4 Falta 4 PAT Eas Fis 4/F-sharp 4/fa #4 1G arqsoi4 Gaisol 4 AG A ts014 ASAIA-flat so! #4 owest note in each multip 33, 192 31, 33, 88 47,54 23, 26, 38, 43, 46, 49, 92, 107, 121, 122 38, 39, 52, 54, 55 5, $5, 61, 63, 65, 69, 112, 203, 361 6, 30, 64, 70, 74, 96, 189, 184, 347 29a, 290, 58, 70, 90, 94, 99, 102, 128,237, 351 59, 62, 71, 78, 77. 78, 79, 91, 98, 119, 123, 124, 127, 161, 190, 204, 205, 207, 210, 221, 224, 236, 238, 240, 379 3, 68, 80, 87, 101, 131, 132, 140, 142, 165, 188, 189, 211, 242,276, 285 152, 164, 212, 149, 176, 191, 256, 287, 258, 312 150, 179, 214, 252, 259, 266, 270, 272, 279, 288, 295, 387 15b, 166, 173, 216, 245, 246, 278, 300, 310, 3252, 329, 330, 333, 16, 150, 168, 170, 175, 177, 180, 182, 195, 253, 262, 290, 296, 299 172, 255, 261, 292, 294, 298, 305, 315, 339) 34, 304, 338, 360 198, 199, 307, 365 4, 27, 29, 66, 108 28, 35, 37, 40, 44, 48, 47, 48, $3, 92, 104, 367 52,43, 46, 462, 49, 91, 95, 100, WH, U1, 113, 117, 345, 373 51, 112, 118, 116, 128, 138, 139, 140, 141, 146 200, 368, 371 89, 369 350, 359 192, 1212, 381, 38. 20Z, 1542, 383, 388 2407, 346, 397 13, 353 384 in son complexe von seiner (relativen) Lautstirke an, nic independent of its relative dynamic, The eighth-tones were le. Les huitigmes de ton sont ramenés au M7 M9 2, 25, 154, 351 379 5,76 8a, Ha, 63 13a, 348, 350 1, 1a, 56, 352 3,82, 54 10 353 163, 201, 354 16, 18, 32, 55, 355 19, 192, 22, 23, 24, 26, 29a, 30, 162, 357 14, 27, 28, 122, 157, 239, 359 17,33, 88, 121, 165, 176, 187, 189, 297, 238, 963, 364qaAatias 87, 160a, 184, 191, 358, 360. Aafad 202, $9, 60, 61, 62, 64, 67, 71, 72, 73, 75, 40, 82, 89, 166, I71, 178, 179, 181, 182, 192, 195, 196, 360, 365 taarting 20, 57, 68, 77, 79, 81, 83, 84, 85, 86, 152, 193, 154a, 167, 170, 177, 180, 185, 202, 206, 230 B A/B-tlat 4/si b 4 Bb, 9, 31, 58, 78, 98, 99, 101, 102, 103, 120, 125, 137, 156, 168, 173, 174, 183, 193, 194, 204, 205, 212, 222, 223, 241, 274, 367 WHatpardsi 39,42, 43, 462, 90, 91, 94, 95, 100, 124, 126, 127, 129, 130, 131, 132, 134, 140, 149, 175, 199, 207, 208a, 210, 211, 213, 214, 215, 216, 218, 221, 242, 286, 3252, 326, 366 Haye asia Mb, 34,52, 119, 123, 128, 133, 135, 136, 138, 139, 141, 142, 148, 155, 217, 224, 228, 229, 240Z, 243, 265, 267, 273, 276, 290, 295, 325, 371 THAEB AHS a 13b, 38, 46, 47, 48, 107, 108, 118, 154b, 169, 172, 219, 220, 226, 227, 232, 244, 245, 250, 251, 253, 255, 259, 268, 275, 291, 311, 324, 329, 368, 369, 380 C5105 92, 106, 109, 111, 112, 117, 158, 246, 247, 249, 2502, 257, 258, 260, 261, 262, 263, 266, 269, 272, 277, 281, 283, 284, 285, 287, 288, 289, 293, 296, 297, 303, 308, 317, 320, 330, 331, 332, 372 #C 5/4005 35, 36, 40, 49, 53, 93, 97, 104, 110, 146, 231, 233 235, 252, 254, 256, 270, 271, 278, 2H0, 282, 292, 298, WI, 30S, 306, 310, 312, 315, 318 321 328, 433, 3M, 340, 341, 376, 382, 391 Cis 5/C-sharp Sido #5 37,41, 45, 51, 113, 116, M4, 151, 234, 248, 264, 279, 294, 300, 309, 313, 314, 316, 3172, 319, 321, 385, 396, 338, 339, 342, 377, 384, 385, 380, 388 Apsiqes 4, 50,96, I14, 115, 1212, 143, 145, 147, 299, 302, 307, 323, 337, 343, 381, 387, 389, 390, D She 5 tus, 344 TD SteS AZ, 06, 150, 164, 200, 240, 345, 46 Es S/E-flat Shini b 5 72 qES mis 160b, 208b, 374, 383 E Simi 5 12b, Hl, 190, 236 FES MiSs 69, 159, 203 fests 74, 301 Fis S/F-sharp Sila #5 15a, 186 AG 5/As0l 5 612, 356, 378 G5t sol5 15b, 188, 4G Sitsol 5 29), 05, 70, 209, 362 A Sila § 194 tA Sits a4 11 S/B Sisi S Ww tDOtrEo a0) E Gini 6 475 FEOF mio 13 the Multiphonies/Note la plus forte d’un son complexe Gib es in angeglichen, m Melirklang mehrere "lauteste" Tone, so ist des hootiert. Achteltine sind nach unten vunte If there are several prominent notes in a multiphonic, the lowest one is notated. ‘The eighth-tones we downwards, € corrected Si, dans un accord, plusieurs notes atteignent Tamplitude maximale, cest a plus grave qui est donnée, Les huitigmes de ton sont ramenés au quart de ton infétieur Dies sa to sites 200, 231 VES mis 286 E Simi 5 237 tEStmiS 322, 324 Fsitas 323) 28Fis $0F-sharp Sifa # 4G 5/501 5 As SIA-flat Sfsol Vasttas ASMa 5 B S/B-flat Sisi b S {HSB S/Asi 5. HSIBS/si5 {HSITB 5/4515, Cad 6 406/406 Cis 6/C-fiat ldo # 6 qDaigre6 Dbiré 6 1D 6ITe6 {Eat mi 6 Eo/mi 6 fe Oltmi6 Fovta 6 TP 64a GIF shaep 6! fa #6 {Gard sot 6 Gasol 6 tGotso16 AS OIA-fat 6/501 #6 fAotia6 Aéfa6 Agta 6 BOB-Nat 6/sib 6 {HotD Otsi6 HOB isi 6 THOITB 645i 6 C107 te 1tdo7 Cis T/C-sharp Tho #7 {D467 DIKE 7 Ede 7 PETE m7 F1fa? dP UtfaT Fis T/F-sharp Tifa #7 1G 1/4s01 7 G sol 7 4G. T/ts017 As T/A-flat Tisol #7 BI/B-MNat Visi 7 15a 32, 70, 209 18, 195 2 31 45, 356 22, 121, 148 6,38, 39 30, 102, 184, 201, 208a 1,27,77, 91, 94, 100, 207, 379 3,9, 83, 101, 120, 127, 140, 142, 185, 204, 205, 222, 224, 236, 240 131, 189, 202, 211, 242, 247, 275, 276, 372 1212, 149, 191, 217, 234, 235, 243, 249, 256, 265, 269, 287, 409, 312, 316, 384 178, 179, 218, 219, 252, 254, 266, 270, 277, 278, 281, 282, 283, 284, 288, 289, 913, 317, 386, 388) 16, 19, 89, 150, 173, 193, 194, 196, 246, 263, 264, 300, 314, 325, 3257, 330, 382 20, 174, 180, 181, 253, 255, 260, 261, 262, 267, 271, 290, 293, 320, 333, M11 17, 23, 26, 33, 88, 167, 168, 169, 170, 171, 175, 183, 294, 299, 301, 315, 321, 327, 328, 331, 337, 342, 357, 391 7, Ba, 34, 151, 302, 303, 304, 332, 3347 338, 339 4, Ma, 12a, 13a, 29a, 66, 198, 335, 336, 340, 349, 378 42, 61, 72, 92, 108, 199, 367 36, 37, 41, 46, 48, 52, 53, 62, 71, 75, 97, 98, 99, 103, 104, 105, 106, 107, 187, 197 21, 35, 40, 42,43, 44, 467, 49,50, 51, $8, 59,60, 73, 79, 80, 81, 82, 90,93, 95, 11, 112, 117, 122, 123, 125, 126, 128, 130, 133, 137, 139, 146, 206, 221, 233, 445, 354, 370. 55,64, 84, 85, 86, 87, 110, 113, 114, 115, 119, 124, 129, 132, 135, 136, 141, 143, 145, 200, 210, 229, 373, 374, 380 8b, 56, 147, 153, 154a, 212, 203, 368, 371 14, 67, 68, 69, 155, 166, 214, 251, 287, 259, 268, 273, 274, 350, 359 12h, 13b, 192, 63, 74, 156, 159, 160, 160, 161, 182, 215, 216, 220, 292, 244, 245, 258, 272, 280, 295, 361, 364, 375 5, 11b, 157, 186, 208b, 238, 239, 241, 285, 308, 311, 358, 377, 385 10, 207, 612, 65, 76, 152, 154b, 162, 163, 2502, 296, 310, 3172, 451, 353, 376, 387 2, 188, 248, 298, 305, 306, 318, 343, 346, 390 176, 190, 335 57, 78, 118, 307, 326, 348 47, 134 109, 138, 177, 352 144, 369 250, 360 279, 381 24, 480 2b 25, 203, 362 228, 347 5b, 96, 158, 168, 383, 329 297 72 319 344, 365 116, 366 129I Besondere Ted en/Special Teclniques/Techniques parti Soweit ni achten ist, Kapitel IV). i gesondert erwilmt gelten alle Hinweise auch fur Oboe damore und Englisehhorn, wobei darauf za i die tieleren Instrumente etwas schwerfilliger sind und Uber weniger Klappen verfagen (siehe Unless otherwise stated all the following information is also valid for the oboe Wamote and cor anglais, but ‘one should take into consideration that the lower instruments ate somewhat clumsier and have less keys available (see chapter 1V), formations dont Sauf indication contraire, toutes les s sont aussi valables pour le cor anglais et le hautbois d'amour ; il faut ajouter également que les insieuments les plus graves sont sensiblement plus pesants et rngcessitent moins de clés (cf. chapitre IV), 2) Kinfache Zunge/Single-tonguing/Langue simple Die reguliire Héchstgrenze tir die aut Sechzehntel (vom Kontex -schwindigkeit bei einfuchem Zungenstol liegt bei Vi ig). ‘The normal upper timit for the speed of single-tonguing lies in the region of erotchet = 126-138 when semiiquavers (depending on the context). el = 126-138 bezogen ing La limite supérieure norn (dépend du contexte). le de la vitesse avec attaque simple est 126-138 8 la noire avec un jeu de double-croches ) DoppelzungeDouble-tonguing/Langue double Die regulire Hchstrenze fur die Geschwindigkeit bei Doppelzunge liegt bet Viertel bis zu Viertel = 200] bezogen auf Sechzelitel (vom Kontext abhiingig). 152 [fur kirzere Passagen The normal upper Himit for the speed of double-tor even up to crotchet = 200) when playing semiquav ng lies in the region of erotehet = 152 (lor short (depending on the context), La limite passages t ipérieure répuliére pour la vitesse avec attaque binaire est 152.2 la noire Gusqu’a 200 a la noire pour ‘courts} avec unt jeu de double-croches (dépend du contexte p Tripela nye/Triple-tonguing/Langue triple Geschwindigkeit der Impulse entspricht der Doppelzunge, doch auf Triolen gruppiert The speed of each impulse corresponds to double-tonguing, but is grouped in triplets. a vitesse dimpulsion correspond a celle de Vattaque binaire, mais groupée en ltiolets 6) Flatterzunge/Flutter-tonguing/Flatterzunge Flatterzunge wird normalerweise durch ein rollendes Gaumen-R erzeugt, withrend das Zungen-R sort. Die Geschwindigkeit ist direkt proportional zur Dynamik (dh, je langsanier jene ist, desto leis lund umgekelit), Sie ist in allen Registern midglich (nicht jedoch beim Zahnansatz) 1s Rohrblatt wird diese Flutter-tonguing is normally produced by a rolling palatal R, as the tongued R disturbs the reed. The speed is directly proportionate (o the dynamic (i.e. the slower it is, the softer it becomes and vi all registers but cannot be used with teeth notes, versa). It is possible in Le Matterzunge (coup de langue roulé) est normatenent produit par un R roulé du palais, tandis que le R de gue excite lanche. Sa vitesse est directement proportionnelle a la dynamique : Plus celle-ci sera lente, plus celle la sera faible, et réciproquement. Il est possible dans tous les registes (saul toutefois avec une embuuchure des dents. Bo1) Glissando (Ohoe/tta ois) Das Diagramm zeigt die Griffvertinderungen fiir das Fingerglissando aulwarts und abwarts, Pfeile geben die kontinuierliche Offnung exer SchlieBung von GrifMdichern an (beim Glissando abwarts entsprechend umzudrehen). Pfeile bezeichnen auch hinzutretende Zusatzklappen. Zusatzklappen, dic losgelassen werden, sind umkreist Unterhalb der kontinuierlichen Reihe aller chromatischen Ubergiinge sind migliche Alternativen bei spezifischen Zielwonen angege Das Fingerglissando ist nur innerhalb kilrzerer Intervalle schnell ausfihrbar. Heike! sind die Oberginge bei den Rewistergrenzen (bei Cis 5 und Cis 6) sowie das Giissando in tiefster Lage (zwischen B 3 und Cis 4). *) mit dom Lippenansatz korrigieren *##) Bs-Klappe (spatule de mi b) nur beim Glissando aufwarts benutzen The diagram shows the necessary fingering changes for the finger glissando - both upwards and downwards. Arrows indicate the continuous opening or closing of toneholes (lor a downward glissando, the other ‘way around). The arrows also indicate when supplementary keys are to be added. Supplementary keys that are to be released have been circled. Alternatives for specifically designated notes are indicated within the continuous series ‘of all possible chromatic transitions When rapid glissandos are required, then shorter intervals should be used. Transitions that extend over the register "boundaries" (these are at C-sharp Sand C-sharp 6) are very critical as are glissandos in the lowest register (between B-flat 3 and C-sharp 4). *) correct with the lip embouchure #9) The E-flat key (spatule de mi b) is only to be used with an upward gliss indo, Le di wlant avee tes doigts. Les figches indiquent Fouverture et la fermeture des trous (pour les glissandas.clescenkkants, retourner te correspondant) ainsi que le placement des spatules. Les spatules laches sont encerclées. Au-dessous des suites continues de tous les passages chromatiques, les sont mentionnées, Le elissando avec les doigts ne peut setfect du registre (a do # 5 et do #6) ainsi que te gl *) Corriger avec Ia position des levres ++) Spatute de mi b A n'utiiser que pour le glissando ascendant amme montre les changements de doigiés pour le glissande ascendant et desc lernatives possibles pour des notes darrivée spécifiques + rapidement que dans des petits intervalles. Les passages aux limites issando dans les registres graves (entre sib 3 et do # 4) sont délicats. am Maw©) Lippenglissando/L ip Glissando/Glissando avec les Fevres Die Liste umfabt die stabilen Glissandi, die mit dem Ansatz nach oben und unten erzeugt werden kénnen (bezogen aut Standardgriffe), ‘The list comprises all stable plissandos that can be prextuced upwards and downwards with the embouchure (based ‘on standaeu fingerings) Cette liste rassemble les glissandos stables possibles price A un_mouvement ascendant et descendant de Vembouchure (avec doigtés standards), Oboe/Hautbois| Oboe d'amore (klingt eine Kleine Terz tiefer)/Oboe amore (sounds a minor third lower)/Hautbois amour (sonne un tierce mineure plus grave) Englischhorn (klingt eine Quinte tiefer)/Cor anglais (sounds a filth lower)/Cor anglais (sonne une quinte plus grave {que notée)Beim Oscillato handelt es sich um leichte Pluktuationen dler Tonhiih abwechselndes Lippenglissando in beide Richtungen (siehe dort) nach oben und unten, erzeugt durch schnelles Oscillato involves a slight fluctuation of the pitch upwans and downwards, produced hy a rapidly changing lip slissando in both directions (see there), Lloscillato est une fluctuation légére de 1a hauteur vers le grave ot Paigu, obtenue un rapide glissando alternatif des 1evres dans les deux directions (cf. ei-essus), ©) Vibrato Das Vibrato (leichte Verdinderung der Tonhihe) wird durch eine Kombination von Zwerchfell, Stimmritze und Lippen erzeugt. Die Parameter Geschwindigkeit und Amplitude sind voneinander unabhingig, Vibrato (a slight change in pitch) is produced by a combination of the diaphragm, the lips and the glottis. The parameters of speed and amplitude are indepenclemt from each other. Le vibrato (légére variation de hauteur) sobtient price & une action combinée du diaphragme, dle la glotte et des levres. Les paramétres de vitesse et d'amplitude dépendtent lun de I Smorzato, Heim Smorzato handelt es sich um eine oszillierendle Verinderung primar der 1 Klangfarbe ohne Verinderung der Tonhohe (im Gegensatz zum Vibrato) durch Kiefernbewegungen, die einen leicht erhohten Lippendruck aut das Rohr austiben, Beste Lage ist das mitilere Register (I 4 - C 6) in leiser und mittlerer Lautstirke Smorzato refers to an oscillating change of firstly the yolume and secondly the timbre without altering the pitch (in contrast to vibrato) achieved by jaw movement, which causes a slight increase in lip pressure on the reed, The best register is the middle one (F 4 C 6) at a soft to middle dynamic level Le smorzato consiste dabord en une variation de Ve (contrairemen nplitude puis du timbre sans affecter a hauteur au vibrato), grice a des mouvements de machoire qui exerce une pression Iégerement plus forte sur anche. Les meilleures conditions sont dans le regisire medium (fa 4 ~ do 6) avee une amplitude faible et moyenne. ) Alla tromba/Alla Tromba/Alla tromba Der Unifang fir das Spiel mit Trompetenansatz ohne Rohr ("alla tromba") beteagt gegriffn A 4- C6, wenn man dabei ausatmet. Spielt man diese Technik einatmenderweise, so kann man die Trine darunter (B 3 brw. H3 bis As 4) erceichen, Je nach Ansatz und Druck konnen sich die Klingenden Tone jedoch erhohen: bei der Oboe zwischen einem H ‘nen Terz sowie cm Ganzton und einer Quarte. Die Tone intonatoriseh genau 7a treffen, ist schwierig and bedarf der Ubung. Die Dynamik liegt zwischen mp und {. Komuponisten sollten bedenken, da der Spicler Zeit bendtigh das Rohr fir das Spiel mit Trompetenansatz zu entfernen, Der Trompetenansatz kann mit de Lufitonen (Durchbiayen) kombiniert werulen; genaue Tonhihen entstehen dabei allerings nicht und einem Ganzion; bei der Oboe damore zwischen einem Ganzton und einer ki heim Englischhorn wischen cit The impet embouchure (“alla tromba") on the oboe (without reed), and on the oboe «amore and cor anglais (both without the crook and the reed) encompasses “fingered” A 4 - C6 when exhaling. If this technique is used while inhaling, then the following notes below these are reachable: B-flat 3 resp. B 3 10 A-flat 4. The sounding notes are raised hy either a semitone or a whole-tone on the oboe. This depends on the embouichure and the pressure. On the oboe d'amore itis inbetween a whole-tone an a minor third andl on the cor anglais inbetween a whole-tone and a fourth. The exact pitch of the noves is difficult to achieve, trom the intonation point of view, and requites practice. The dynamic lies hetween mp and f. Composers should bear in mind that the player requires time to remove the reed 10 prepare for “alla tromba" playing. "Alla womba" can be fully combined with air tones (exhaling), but exact pitches are not proxduced, inge for playing with a 4 |ambitus du jeu alla tromba - sans anche - est pour le hautbois, le hautbois amour et le cor anglais ta 4 do 6 ep expirant. En inspirant, on peut atteindre les notes les plus graves (le si ¥ a la #4). En tonetion de Hembouchure et de fa pression, on peut augmenter le registee ainsi > pour le hauibais, un demi-ton ou d'un ton ; 137pour Ie havibois d'amour entre un ton et une tierce mineure ; pour le cor anglais entre une tierce mineure et une uarte juste. Trouver exactement les hauteurs par intonation est tres difficile et réclame de la pratique. La dynamiique est entre mp et f. Les compositeurs doivent penser au temps nécessaire pour oter Vanche pour le jeu "alla {romba". Le jeu “alla tromba" peut étze combin€ avec les bruits Wait (expiration), mais sans hauteur exacte. 1) Spezielle Effekte ohne Rohr/Special Effects without the Reed/Effets spéciaux sans anche 1. Umschlietlen die Lippen die Offnung fur das Rohr und wird dullerst vorsichtig eingeatmet, entstchen exteem Icise, flageolettantig hohe Tine ohne fixierbare TonhOhen (Windgeriusche), wenig manipulierbar durch den Griff Gill fir Oboe ohne Roi, Obve d'amore und Englischhorn ohne Rohr und one S-Bogen, 1. Ifthe lips cover the aperture of the ubve, and one carefully breathes in, eatiemely soft harmonie-ike high sounds are produced (wind noise). They do not have fixed pitches, and can hatdly be manipulate are relevant for the obve without the reed, and for the obve Wamore and or anglais both without the crook and the reed, 1. Eniourer le trou de Manche avec les Ievres et inpiter avec dextrémes précautions; il se produira alors une note de halure harmonique ts aigué et trés douce, sans hauteur précise (bruit dle vent), pew influengable par les doigtés. Est valable pour fe hautbois d'amour et le cor anglais sans anche et sans bocal 2. Umschlieven die Lippen den S-Bogen beim Englischhorn und wird wenig Lult durchgepreBl (ausatmender Weise), entstchen mittellaute hohe ObertOne von geprebiem Charakter, Diese Obertine (einer partiell verzerrten Obertonreihe) kGnnen auch isoliert, also als Ein - gespielt werden, was schwierig ist und der Ubung bedart Diese Technik ist auch auf der Oboe (mit der Halse [ohne das Rebrblattselber}) und der Obve d'amore (mit dem Bogen) moglich, Die folgende send) gibt die nidglichen Tone fr den Griff der tiefsten Note an, wobel die cingeklanmerten problematisch sind und nicht isoliert erreicht werden kiinnen. Die Skala exhoht sich mit den entsprechenden Griffen (etwa eine Oktave), 2. Ifthe lips are elasped around the aperture of the cor anglais erook (with cor anglais), and very little air is forced through (one exhales) high overtones (forming a partially distorted overtone series) are produced of average lou: 88 and a compressed character. It is also possible to select an overtone, and therefore use it as a single note, This is difficult and requires practice. This technique is also possible on the following instruments: oboe with a staple and obve d'amore with the crook, The following list indicates the possible notes (always the actually sounding pit ches), but the bracketed ones are problematical and cannot be reached on their own, The list indicates the nates when fingering respectively the lowest note, The scale moves upwards with the corresponding fingering (apron. ‘one octave), 2. Avec le cor anglais, entourer fe bocal et donner une faible pression d'air (en expiant), des harmoniques aigus amplitude moyenne et de caractére comprimé apparaitront alors. Ces harmoniques (dune série partiellement Uistordue) peuvent aussi ge isoles et donc joués comme des notes simples, ce qui est difficile et reclame de la pratique. Cette technique est aussi possible au hautbuis (avec le tube et sans anche) et au hautbois Wamour (avec le bocal). La liste ci-dessous (loujours avec les hauteurs réclles) indique les notes possibles avec le doigté de la note Ia plus basse, mais donne entre parenthéses celles qui sont problématiques et ne peuvent pas étre jouges isolément. La gamme s'éléve avec les doigtés correspondants (appro. vine actave). Oboe/t bois Oboe damore/Hautbois d'amour 138Englischhorn/Cor anglais, 1) Klappengeriiuseh/Key Noise/Bruit s de clés Die folgenden Ubersichten geben den Umfang der Klappengeriusche an. Dabei stehen ber den gegriffenen Tonen die jeweligen Transpositionen (gemiG den aufgelisteten Spielweisen), die durch die verschiedenen Offnungen {(Roir, $-Bogen) entstehen. Untethalb der Grifftonhohe finden sich Angaben, welche Klappen besonders stark {(gemib Dynamik) geschlagen werden missen, damit ein groBer Resonanzeffekt ents. Zwei notierte Klappen dienen der Intonationskorrektur und der Transparenz der Tonhbhe ynamik: ppp-mp, bei Englischhorn bis mf ‘The following synopsis indicates the range of key noises available. Next to these are the respective transpositions above the "Tingered” notes (according to the listed way of playing), produced through the various ‘openings (reed, crook). Under the "fingered" pitches are instructions as to which keys one, in particular, should sirongly hit (depending on the dynamic), so that a greater resonance effect comes into play. The purpose of two notated keys is to correct intonation and! to ensure transparency of the pitches, Dynamics: ppp - mp, with the cor anglais to mt Les tableaux ci-dessous indiquent lambitus des beuits de clés, Au-essus des notes et de leur doigté, on trouvera les transpositions (compte tenu aux types de jew indiques) qui apparaissent grice aux diverses ouvertures (anche, bocal). Au-dessous des hauleurs de sons et de leurs doigtés sont indiquées les clés qu'il convient spé: clement de frapper fort (en terme de dynamique) pour créer une résonnance plus importante. Deux spatules notées servent & corriger intonation et la transparence de la hauteur. Dynamique : ppp - mp, jusqu’a mf pour le cor anglais, 1. Obve: 1) ohne Rohr (of bb) ohne Rohr (mit Zunge verschlossen) «) mit Rohr (offen) 4d) mit Rohr (mit Zunge verschlossen) 1. Oboe: ) without the reed (open) b) without the teed (closed with the tongue) «) with the reed (open) «d) with the reed (closed with the tongue) 1 Hau 1) Sans anche (ouvert) bb) sans anche (avec la langue retirée) c) avec anche (ouvert) «d)avee anche (avec tala 139yf Yet 2. Oboe d'amore: a) ohne Rohw/S-Boyen (offen) b) ohne Rob /S-Bogen (mit Zu ©) obine Rolir/mit S-Bogen (offen) 4) ohne Robr/init S-Bogen (mit Zunge verschlossen) €) mit Roh/S-Bogen (offen) 4) mit Rohr/S-Bogen (init Zunge verschlossen) Die Liste gibt dic Transpositionen bei den Techniken a) bis f) wieder. Das klangliche Resullat klingt davon berechinet eine kleine Terz tiefer 1 2. Oboe damore: a) without the reed/crook (open) b) without the reed/crook (closed with the tongue) «) without the reed/with the erook (open) 4) without the reed/with the erook (closed «) with the reed/erook (oper 1 verschlossen) the tongue) f 8) with the reed/eook closed withthe tongue) , ‘The list indicates transpositions with the techniques a) wf). The resulting notes sound a minor third lower j 2. Hauibois Jamour L 4) sans anche ni bocal (ouvert) b) sans anche ni bocal (avec ta langue retirée) ©) sans anche avee bocal (ouvert) 4d) sans anche avec bocal (avec fa langue retirée) ) avee anche sans bocal (ouvert) f) sans anche sans bocal (avee fa langue retiré Cette liste redone les transpositions pour les techniques de a) & f). Le résultat sonore doit ire transposé d'une lierce mineure vers le grave,3. Englischhorn: a) ohne Rohi/S-Bogen (offen) b) ohne Robr /S-Bogen (mit Zunge verschlossen) ©) ohne Robi, mit S-Bogen (offen) 4) ohne Rohr, mit $-Bogen (mit Zunge verschlossen) ) mit Rohi/S-Bogen (offen £) mit Roht/S-Bogen (mit Zunge verschlossen) Die Liste gibt die Transpositionen bei den Techniken a) bis ) wieder. Das klangliche Resultat Kklingt davon berechnet eine Quinte tiefer. 3. Cor anglais: a) without the reed/erook (open) b) without the reed/crook (closed with the tongue) ©) without the reed/with the crook (open) «) without the reed/with the crook (closed with the tongue) ©) with the reed/crook (open) 1) with the reed/crook (closed with the tongue) ‘The list indicates transpositions with the techniques a) to 1). ‘The resulting notes sound a fifth lower 3. Cor anglais iche ni bocal (ouvert) ihe ni bocal (avec la langue retirée) iche avec bocal (ouvert) 4) sans anche avec bocal (avec la langue retirée) ) avec anche sans bocal (ouvert) avec anche sans bocal (avec ta langue Cette liste redonne les transpositions pour les techniques de a) a 1). Le résultat sonore doit étre transpos auinte vers le grave. ©) sans 2 naa SSS SSS ap ho ke ye Ry Je RA ay ey F Ay 3p 12J) Slap-tongue Slap-tongue ist ein nachschlagendes Zungenstaccato, bei dem zuerst geblasen, dann mit der Zunge das Rohr, die Otfinung fur das Rohr oder die des $-Bogens angestofen wird (gemal der Aussprache "fla” oder ft). Dynamik: ppp bis mf (ohne Rohifmit oder obne S-Bogen) baw. bis p (mit Robt) Geschwindigkeit: hochstens Vierel = 100 (bezogen auf Sechzehntel) Slap-tongue is a complementary tongue staccato, at first blown then struck with the tongue either on the reed, oF on the opening of the oboe, or on the aperture of the crook (according to the articulation “fla” or *ft"), Dynamic: ppp to mf (without the reed/with or without the erook), up to p (with the reed) Speed: not faster than erotchet = 100 (when playing semiquavers) Le slap-tongue est un staccato frappé avec la langue, obtenu par un coup de langue sur Panche ou le bocal précédé du soufile (comme Ia prononciation de "ff-ta" ou “ff-") Dynamique : de ppp mf (sans anche ni bocal) et jusqu’a p avec V'anche. Vitesse : 100 8 la noire (avec un jeu de double eroches). Oboe (mit Rohr [ohne Rohr ein Viertelton hoher)): ‘Umfang und Transposition wie bei Klappengerdusch Oboe 1b Oboe (with the reed {without the reed a quarter-tone higher) Compass and transposition as with key noise oboe 1b Hautbois (avec anche {sans anche un quart de ton plus haut)) Ambitus et transposition comme pour les bruits de clés du hautbois tb Oboe d'amore: [ohne Rohrohne S-Bogen Umfang und Transposition wie bei Klappengeriusch Oboe d'amore 2b 2, ohne Rohe/mit S-Bogen 143a Umfang und Transposition wie bei Klappengeriusch Oboe d'amore 2d 3. mit Roli/S-Bogen Umifang und Transposition wie bei Klappengeriusch Oboe d'amore 2f Oboe d'amore 1. without the reed/vithout the crook Compass and transposition as with key noise oboe damore 2b 2. without the reed, with the erook Compass and transposition as with key noise oboe amore 2d 3. with the reed/with the crook ‘Compass and transposition as with key 0 am Om Om 1e oboe Uamote 21 1. sans anche sans bocal Aumbitus et transposition comme pour les bruits de elé du hautbois d'amour 2b 2. sans anche avec boc ‘Umfang und Transposition wie bei Klappengeriusch Englisehhiorn 3b 2. ohne Robr/mit S-Bogen Umfang und Transposition wie bei Klap 3. mit Robr/S-Bogen Unfang und Transposi ngeriusch Englischhorn 3d n wie bei Klappengerdusch Englischhorn 3f Cor anglais: [. without the reed/without the crook Compass and transposition as with key noise cor anglais 3b 2, without the reed, with the crook Compass and transposition as with key noise cor anglais 3 3. with the reed/with the erook Compass and transposition as with key noise vor anglais 3f Cor anglais [sans anche sans bocal Ambitus et transposition comme pour les bruits de clé du cor anglais 3b 2. sans anche avec bocal Ambitus et transposition comme pour les bruits de elé du cor anglais 30 3. avee anche et bocal Ambitus et transposition comme pour les bruits de clé du cor anglais 3f k) Luftiine/Air tones/L.es sons d'air A Durehblasen, Dynamik: ppp-p Ober: ‘obne Robt: Unfang und ‘Transposition wie bei Klappengerdiusel Oboe fa mit Rohr: Umnfang B 3 - C 5 (nicht transponierend) Oboe vamore: dhe Rolir: Unitang und Transposition wie bei Klappengeriusch Oboe d'amore 2a mit S-Bogen: Umfang und Transposition wie bei Klappengerdusch Oboe d'amore 2e mit Rohr: Umfang H 3 - C 5 (nicht transponierend, klingt aber entsprechend eine kleine Terztiefer) Englisehhorn: oobne Rohr: U mit S-Boge! ing und Unfang und Transposition wi ssposition wie bei Klappengeriiusch Englischhorn 3 bei Klappengerausch Englischhiorn 3e 144‘mit Robr: Umfang 11 3 - C 5 (nicht transponierend, klingt aber entsprechend eine Quinte tiefer) ‘A.Exhaling (through the instrument) Dynamie: ppp-p Oboe: without the reed: Compass and transposition as with key noise oboe La with the reed: B-flat 3 = C5 Oboe d'amore: without the reed: Compass and transposition as with key noise aboe d'amore 2a With the crook: Compass and transposition as with key noise oboe d'amore 2c With the reed: Compass B 3 -C 5 (not transposed, therefore sounding a minor third lower) Cor anglais: without the reed: Compass and transposition as with key noise cor anglais 3a with the crook: Compass and transposition as with key noise cor anglais 3 with the reed: Compass B 3 - C 5 (not transposed, therefore sounding a fifth lower) AEn expirant Dynamique : ppp -p Hautbois sans anche : ambitus et transposition comme bruits de clé du hautbois La avec anche : ambitus si 3 - do 5 (non transposable) Hautbois d'amour sans anche ; ambitus et transposition comme bruits de clés hautbois avec bacal : ambitus et transposition comme bruits de elés hautbois d'amour vee anche : ambitus si 3 - do S (non transposable, sone une tierce mineure plus grave) Cor anglais sans anche : ambitus et transposition comme bruits dle clés cor anglais 3a ‘avec hocal : ambitus et transposition comme bruits de clés cor anglais 3e avec anche : Ambitus si 3 - do 5 (non transposable, sonne une quinte plus grave) BEinatmen Dynamik: ppp-mp. ‘Tonhohen wie beim Durchblasen fll alle drei Instrumente, doch geri Binhaling Dynamic: ppp -mp Pitches as for exhaling for a three instruments, however somewhat "noisier" BEn inspirant Dynamique : ppp - mp Méme ambitus que pour les sons en expirant, mais plus bruités bhafler. CSchmatzgeriiusche Dynamik: p-anf Schmatzgerusche sind kurze Impulse ("kissing sounds"), Sie sind mit Rohr oder Der Tonhihenbercich entspricht etwa dem Klappengerdusch (sowie bis etwa ei Giffen nicht exakt fixierbat C Smacking Noises Dynamic: p -mf Smacking noises are short impulses ("kissing sounds"). They are possible either with the reed or with the erook (without the reed). The compass corresponds to that of the key noises (but extends up to an octave higher). The pitches cannot, however, be precisely determined from a given fingering. Cle Kissi mn Dynamique :p - me i S-Bogen ohne Rohr méglich, Oktave dariiber), ist aber bei den lasLes kissing sounds sont de courtes impulsions. Ils sont possibles avee ou sans anche. L pies & celui des bruits de clés (voire jusqu'a une octave au-dessus), mais n'est pas enact D Einsauggertusche Dynamik: mp Einsauggerdusche sind stark gerauschhalte Tone one genau fixiesbure Hohe (init gequaltem Charakter). Sie sind ‘our mit Rohr miglich. D Sucking Noises Dynamic: mp ~ff Sucking noises are extremely noisy sounuls without pr ate only possible with thy {ely determinable pitches (with a forved eharacter They D Les bruit e'aspiration Dynamique : mp - mt Les bruits d'aspiration sont des notes fortements bruitées sans hauteur exactement fixable (fortes oscillations). Ils ne sont possibles qu'avee anche. Spiel with the reed alonedJeu avec Vanche seule dem Rohr allein/Playi Ungefahrer Tonumfang (abhingig von Robrbau): Oboe: A S-Es 6 Oboe damore: As 5 -F 6 Englischhorn: Fis 5- F 6 ‘The compass is ly approximate, as it depends on how the reed is made. Oboe: AS - E-tlat 6 Oboe d'amore: A-flat 5 - F 6 Cor anglais: F-sharp 5 - F 6 Ambitus approximatif (dépend du fagonnage de 1 Hautbois : la 5 - mi b 6 Hautbois damour : la #5 -fa 6 Cor anglais : fa # 5 -fa 6 be) sm) Vokalis Vokalisation nennt man die ‘Technik, mittels der Verinderung der Resonanz der MundhOble die Klangfarbe zu verindern. Dabei werden die gewlinschien Vokale mit dem Mund wilhrend des Spiels getorint. Untere bis mittlere Lage ist dabei sinnvoll. Vocalisation refers to the technique of changing the timbre of a held tone by altering the resonance of the ‘mouth cavity. One fortis the desired vowels with the mouth, while one is simultaneously playing held notes. The lower to middle register is suitable. On appelle vocatisation la technique qui permet de modifier Ie timbre au moyen d'une transformation de fa résonnance de la cavité buccale en formulant les voyelles souhaitées avec Ia bouche en cours de jeu. Les registres grave et medium sont ici pertinents 1) Zirkul Zirkulivatmung dient dem kontinuierlichen Spiel ohne Atempausen. Dabei wird wahrend des Spiels, ohne Veriinderung der Klangweise (Dynamik und Intonation), Luft aus der Mundhhle entnommen (die Backen presen die Luft in das Instrument), wihrend die Lunge sich mit Luft (ull, die Uber die Nase eingealiet wird. Die zeitliche Grenze bezieht sich auf die Belastbatkeit der Lippenmuskulatur, Die Zirkuliratnung ist auf Passagen mit Legato ‘oder Tenuto (keinestalls Staccato) zu plizieren, Circular breathing enables one 10 play continuously without pausing for breath, This method entails cemplying air from the mouth cavity (the cheeks press the ir into the instrument) whilst the lungs are Filled with air 146breathed in through the nose. This all takes place while one is playing and all changes in tone quality, intonation, and dynamic are to be avoided, The possible Fength of time one can play depends on the strength of the lip muscles. Circular breathing is suitable for legato or tenuto (not for staccato) passages, La respiration circul fe permet un jeu permanent sans respiration, Au cours du jeu, sans altérer les ceritéres sonores (dynamique et intonation), on prendra de Vair dans la eavité buccale (les joues expulsent Yair dans instrument) pendant que les pournons stemplissent dle 'air inspir€ par le nez. La limite temporelle dépend de ta force de la musculature des [evres. La respiration circulaire doit aucun cas staccato) utilisée pour des passages legato ou tenuto (en 6) Singen und Brummen/Singing and 1 smming/Chant et vombrissement Im prise nicht zu weit vom Oboenton entfernte und wiinschenswert lang gehaltene Vokaltine zu hevora This technique of simultaneously singing (or humming) and oboe playing is less predominant in ‘comparison with the same technique with brass instruments; a dynamic from pp to mf is preferable. Althos controllable, it remains very difficult, and the long sustained voeal pitches should be close to those sounding on the ‘oboe. ‘Au conteaire des cuivres, chant et vombrissement simultanés sont (res peu présents dans te jeu dle hhautbois ; c'est pourquoi il est prétérable utiliser une dynamique de pp A mf. Bien qu'elle soit contralable, cette chile est tres difficile et on lui préferera aes longs sons vocaux fenus plus prac du son du hauthois. IV Hinweise zur K ipatibilitit/Iaformation on Compatibility/Indications sur ta compat a) Rohrtypen/Reed Types/Types d'anches Da zeitgendssische Musik hinsichtlich der technischen Virtuositit (Geschwindigkeit, Artikulation, Statze, Atemkontrolle, Ansatz), der kilnsterischen Gestaltung und der Komplexitit des musikalischen Materials ohnehin den Spieler sehr fordert, sollte hierfiir ein Rohr verwenulet werden, das nicht zu "schwer" ist (relativ wenig Holz) ‘und frei sehwingen kann. Will man aus klanglichen Griinden aut ein dickeres Rohr (ahnlich dem fur das Klassische Orchesterrepertoire) nicht verzichten, dann kann es passieren, da Mehrklinge mit dem Schwierigkeitsgrad y nicht méglich sind. Anfingern ist dringend ein flexibles Rohr zu empfehlen. Die amerikanische Bauweise von Rohren hevorzugt das Spiel von Unterblastinen, Parbgriffen und Mehrklingen (mit ntormalem Blasdruck), benachciligt jedoch uberblasene Mehrklinge: die tranzésische und die jjungere deutsche (weniger schwer als friher) hingegen sind universal einsetzbar. Comemporary music, from the point of view of sheer technical virtuosity (speed, articulation, support, breath control, embouchure), and the artistic creation, and fromm the complexity of the musical material, places huge demands upon today’s performer. One should therefore use a reed that is not too "heavy" (not too much wood), a it should vibrate freely. If, for tonal reasons, one ves not wish 10 make this sacrifice (perhaps in the classical orchestral repertoire), then it is conceivable that the difficult multiphonics (9) will not be possible, Beginners are ommeniled to use a flexible reed ‘The american types of reed are especially suitable for playing underblown notes, timbre fingerings and multiphonics (with normal air pressure), but have however their disadvantages when multiphonics are to be overblown, The french reed, anil the more recent german ones (they are not as heavy as they once were) are suitable forall ofthese techniques, Comme la musique contemporaine confronte Vinterpréte a ta virtuosité technique (vitesse, articulation, cconttile du souffle, embouchure) et & la complexité du matériau musical autant qu‘au perfectionnement artistique, ‘on devra a cet effet, employer une anche peu “lounle” (relativement peu de bois) qui vibre Tibrement. $i Von sauhaite, pour des raisons dle timbre, ne pas renoneer & une anche plus grosse (comme celle pour le repertoire classique dorchestre, it pe ors arriver que les sons complexes de niveau Y ne soient pas exéeutables. Une anche cextrémement flexible est recommander aux débutants La fagon américaine des anches privilégic les sons au souffle sous-modlulés, les doigtés timbrants et tes pression d ), tnais défavorise les Sons complexes avec soultle sur-inodulé ; tes saniles les plus récentes (moins lores qu'auparavant) sont univervellement uilisables, sons complexes (ave ir anches frangaises et 7.e warden auf folgenden Oboentabrikaten (jeveils mit verschiedenen Instrume |. "Lorée Halbautomatik AK" (wird vor allem in den USA gespielt); 2. "Lorée Royal Vollautomatik” (mit etwas dickerem Kopf stick), “Yamaha Halbautomatik”, 4, "Marigaux Halbautomatik 5. "Dupin Halbautomatik Slichpunktweise wurden toly ans Kxeul"s ‘maha Vollautomatik” (Veilehet 1uffet Crampon Halbautornatik 4, "Bulgheroni Halbautomatik” (Como); 5, "Marigaux Vollautomatik™ Bis auf wenige Einschrinkungen sind sintliche Melirkk 174, 184-196, 316, 320, 321, 345, 375 und 377. fen) ausprobiert ¢ Fabrikate ausprobiert: oz), indglich, Problematiseh sind lediglicl die Module All multiphonies were tested on the following makes of olwe (in each ease om vatious {"Lorée semi-automatic AK" (played above all in the USA); 2. "Lorée Royal fully-automatic™ (with a somewhat thicker top joint); 3. "Yamaha semi-automatic" 4, "Marigaux semi-automatic 5. "Dupin semi-automat A selection of the important mater 1. "Hans Kreut” 2."Yamaha fully-auto 3. "Buffet Crampon sem 4. "Bulgheroni semi-auton 5. "Marigaux fully-auton ‘With a few restrictions all multiphonies are possible. Problematic modules are 174, 184-196, 316, 320, 321, 345, 375 and 377, Jeunvents) \was tested on the following makes of oboe (Comoy; ‘Tous les sons complexes ont ét6 essayés sur les marques suivantes (a chaque fois avec uifférents instruments) |. "Lorée semi-automatique AK" (surtout utilisé aux Etats-Unis) 2. "Lorée Royal automatique (avee une 1@te un peu plus grosse) 3. Yamaha semi-automatique 4, Marigaux semi-automatique 5. Dupin semi-automatique Les produits suivants furent partiellem 1. "Hans Kreul 2. Yamaha automatique (bois de violette) 3. "Buffet Crampon st 4. "Bulgheroni semi-auton 5. "Margaux automatique ‘A quelques restrictions pres Vensemble des sons complexes est possible, Seuls les modules 174, 184 a 196, 320, 321, 345, 375 et 377 ont posé prob afin de donner une idée densemble de Fintruiment essay) automatique" re" (Como) se zur Mechanik Vollautomatisehe Oboen konnen anit nachgeristet werden, Bei den verschiedenen abrikaten sind die Licher der Oktayklappen geringfigig unterschiedlich play Die dite Oktavklappe (spatule 3® octave) ist je nach Rohr und Instrument vor Spieler manuell einzustellen, was aher zu Tonhihenschwankungen bei Mehrklingen mit drtter Oktavklappe fubren kan, ei der Lorée Royal Vollautomatik und der Marigaux Vollautomatik sind die D- und I: Grifflochklappe (plateau de miffa fourche) gekoppelt mit pointe de do und pointe de si b; daher werden diese beiden Klappen gedffnet, wenn man die D- oder die E-Grifflachklappe (plateau de mia fourche) drtickt (dies cenglisehe "vhuanb plate"-System, die Funktion, eine besonders schdne Klangfarbe bei C 5 zu erzeugen) sr Zusalzklappe zur Verbess vonEs kann vorkommen, dat die H-Grifflochklappe (plateau de do) etwas aufgeschraubt werden mu, damit die Mehrkliinge 230-267 ansprechen (eine nicht geniigend gebfnete Klappe beeinflutst die Tonhie), Hei den meisten vollautomatischen Oboen sind H- und B-Klappe (spatule sUsi b grave) gekoppelt, was zur Folge hat, dali die C-Klappe (spatule de do grave) sich automatisch senkt, wenn man die H- oder die B-Klappe (spatute sisi b grave) driickt, Dann jedoch funktionieren alle Mehrklinge nicht, bei deren Griff die C-Klappe (spatule de do grave) nicht, jedoch die H- baw. B-Klappe (spatule si/si b grave) bow. die Kombination Es-Klappe (spatule de mi b) mit B- oder H-Klappe (spatule sisi b grave) betitigt werden. Tn diesem Fall muB man entweder die dafir vorgeschene Schraube zur Entriegelung ldsen oder ein Fachgeschiift konsultieren, Manche Oboen besitzen tberdies eine linke F- und eine linke Cis-Klappe; Griffe mit F-Klappe und H. baw. B-Klappe gleichzeitig (links) sind daher etwas schwieriger, aber ohne weiteres maglich, Als Fazit kann festgehalten werden, dal oboistisch anspruchsvollere zeitgendssische Musik am besten aut einem halbautomatischen Instrument gespielt werden sollte. Information on the Mechanism Fully-automatie oboes can be fited out with an additional key in order to enable the harmonics to be more easily produced. The placement of the octave keys Varies amongst the different makes of oboe. The third ectave key Gpatule 3€ octave) must, depending on the reed and instrument, be frequently adjusted by the player. This can alse lead to minor fluctuations in pitch with multiphonics that require this key. ‘The fully-automatic "Lorée Royal” and the fully-automatic Marigaux have two keys (the D and F tonchole keys [plateau de miffa fourche}) which are coupled with pointe de dla and pointe de si b. Both of these keys are simultaneously opened if one depresses the D or E tonchole keys (plateau de miffa fourche). This enables one to prodluce an especially beautiful timbre when playing C 5 (which normally has a more nasal quality) and is in this respect similar to the english "thumb plate” system. On some oboes it is occasionally necessary to unscrew the B tonehole key (plateau de do) to enable the honies 230 - 267 to properly speak (an insufficiently opened key will influence the pitches), Most fully-automatic oboes have a linkage between the B and B-flat keys (spatule si/ st h grave) and the C key (spatule de do grave), When one presses dawn the B ar B-flat key (spatule si/ sib grave), the C key (spatule de ddo grave) is also automatically pressed down, All multiphonics that include the B or B-flat keys (sparule si/ si b grave), or combinations thereat (For example with the E-flat key (spanite de mi bl), but otherwise not including the C key (spatute de do grave), will therefore not work. In this ease either the provided screw (that causes the linkage) is 10 be loosened or an expert consulted. The B key (spatule si), when pressed down, can also cause the G tonehole key to be pressed down (half ‘opened, ‘Some oboes have both a left F and a left C-sharp key. Fingerings which involve the simultaneous use of the ni, either the B or B-flat key, with the left hand are somewhat more difficult but still are entirely possible. The conclusion is that the demands of contemporary oboe playing are best met on a semi-automati instrument Inulications suc La mécanique On peut améliorer les doigtés harmonique sur hautbois automatique par Yadjonction «une spatule supplémentaire. Parmi Yensemble des fabricants, on note de léxéres différences de pasition des trous des spatules sfoctave, La spatule 3 ectave doit re placée monucllement par Fintesprete en fonction de Finstrument et de anche, ce qui peut amener des variations de hauteur pour les sons complexes avec la spatule 3€°€ octave, Pour les "Loree Royal automatique igaury automatique’, les plateaux de mi et de fa Fourche sont couplés avee la pointe de de et ta pointe de si b, Ces deux clés seront done ouvertes quand on appuyera sur le plateau dle mi et de fa fourche (cela donne un timbre particuligrement beau au do 5, comme le systeme anglais di “Thumb-plate") 1 peut arriver qui fa visser Iépérement le plateau de do afin de pouvoir prove les sons complexes 230 & 267 (une clé insuffisamment ouverte déreple a hauteur), I est également possible que te plateau de la ‘abaisse (demi-ouverture) quand on presse le plateau de io, La plupart des hautbois automatiques ont les spatules de si et de si b graves couples, ce qui provoque un abaissement automatique de ta spatule de do grave quand on les utilise. Les sons complexes dlont les doigtés utilisent les spatules de si h et si sans la spatule de de ou une combinaison spatule de si si et si b avec si b grave ne fonctionnent alors plus. If faut alors desserrer Ia vis conséquente ou faire appel & un spécialiste. Beaucoup de hautbois possédent en plus une clé dle fa gauche et une clé de da # gauche. Les doigtés util ‘sant In spatute de fa avec la spatule de si ou de si b grave en méme temps sont alors plus difficites, mais néanmains possibles Ba résumé, us affitmerons qu'un instrument semi-automatique propose les meitleures conditions de jew pour le répertoire 12s exigeant du hautbois contemporain 19€) Oboe /Oboe W'amorellautbois d'amour Die Oboe Uamore steht in A und Klingt daher eine kleine Terz tier als notiert. Ihre Mechanik unterscheidet sich von der der Oboe darin, dali die B-Klappe (spatule de si b grave) nur sebe selten anzutretfen ist und die G-Griff Jochklappe (plateau de ta) nicht halb geschlossen werden kan, Das Rohr ist auf dem $-Bogen aulgesetzt, der im Instrument steckt wie das Rohe bei der Oboe. ‘The oboe damiore is pitched in A and therefore sounds 4 minor third lower differs fron that of the oboe in two ways. One seldom comes across an oboe amore with a B-flat key (spatule de si grave) and sevonily the G tonehole key (plateau de fa) earmot be half-closed. The reed is fitted onto the erook Which is inserted in the instrument (in the same way as an ubve teed is inserted in the obve). notated, Its mechanism Le hautbois d'amour est en ta et se de celle du hautbois en ceci qu'on ne rencon peut pas dire fern hhautbois. ¢ une tierce mineure plus grave que noté, Sa mécanique se différencie fe que ts rarement Ja spatule de si grave et que le plateau de la ne moitié. Lianche est installée sur le boval qui se place dans instrument comme Vantche dans le Achtelionleiter(klingt eine Kleine Terz.tiefer als notiert) Die ‘Tonleiter zeigt an, dal fir bestinmte Achtel- und Vierteltine keine iissen gepebenenfalls mit dear Ausatz manipuliest werden), Meh ikbereich sind jeweils anpegeben, *) Dieser Griff bedarf einer Verdnderung des Ansatzes und ist daher mit Vorsicht einzusetzen. He existieren (diese Tone fe Grille pro Ton gelten alternativ, Linseli: le (sounds a minor third lower than notated) The scale indicates where eighth- and quarter-tone fing produced by manipulating the embouchure). When a single Restrictions in the dynamic range are respectively given, *) This fingering requites a change of embouchure and is therefore to be used with pruslence Ganmie des huitiémes de tons (sonne wes do not exist (these notes can however be we has several fingerings, these are alternatives ie tierce mineure plus grave que notée) n'y a pas de doigtés pour certains quarts et huitiémes de ton ( hhauteurs doivent étre amenées par fembouchute), Plusieurs doigtés par note indiquent des alternatives. Les limites dynamiques sont indiquées a chaque fo *)Ces doigtés, qui demandent une modi ation dembouchure, doivent Gt utilises avee precaution,Ly fer fed ie —— top te fete it = ——— d je i ft he te * —= be 4. IstVon den Mehrklin Oboenmodule sind folgende auf der Oboe amore austiirbar (sofern nicht ausdricklich eingeschrankt, sind alle des Moduls méglich; ebenfalls finden sich Hinweise cur verinderten Spieltechnik in Klammern); ihre Tonhihenstruktur wurde nicht untersucht, (Doppelflageolette siche Kapitel Il, C a ‘The following oboe multiphonies (selected from the modules) ate also possible on the oboe amore. All Mnultiphonics trom a particular module are possible when not otherwise expressly restricted. Various suggestions and advice on necessary changes of technique (i.e. embouchure etc.) are also included and are notated in brackels. ‘Their pitch structure was not researched (see chapter Il, C, a for double harmonies) Parmi les sons complexes des mextules da (tant qu'il n'y a pas de timitations explicites, Fensemble d'un module est uifisable ; de miéme des indications sur les ‘modifications de jou sont données entre parenthéses) ; leur structure harmonique ne fut pas étudige (harmwoniques doubles, ef. chapitre Il, a). lables au hautbois d'amour iutbois, ceux qui suivent sont exéer 3 (9. 4, 5 (). 9 (sehr starker Blasdruck/very strong air-pressure/pression Wiair tr forte), La, 12, 3a, 16, 17, 18 (rp), 38, 39, 40 (mp), 45-47, 49, 50, 52, 54, 59, 6, GF. 66 (7, sehr viel Rohi/much more reed/beaucoup 61, 69 (1), 11-73, 74 (V). 75, 76, 77 (imp), 78, 81, 83-87, 89. 110, 111, 112 (y starker Lippenduck/strong lip Pressure/forte pression des Fevres), 117, 119-121, 123 (starker Lippendruck/strong lip-pressure/forte pression des levres), 125, 126, 128 (starker Lippendruck/strong fip-pressure/lorte pression wes levies), 129-134. 11, 15, 153 (). 155, 157, 160, 165 (p, 177, 178, 180, 197, 198 (amp), 199, 202 (sehr viel Rohi/niuch more reed/beaucoup anche), 204, 206, 207, 210-212, 225-228, 230, 233, 241, 244, 245, 247, 250, 251, 253, 255, 260- 267, 277, 282-284, 286, 287, 288 (p), 289, 290 (y), 291, 293, 295, 296, 305-307, 310-312, 315, 317 (ohne Z, without sans Z), 318, 323 (), 328, 392, 373, 378, 383, 391 4) Englischhorm/Cor anglais/Le eur anglais Das Englischhorn steht in F und klingt daher eine Quinte tiefer als notiett, Die Mechanik des Englischhorns unterseheidet sich von der der Oboe darin, dal die B-Klappe (spatule de si b grave) nur sel selten anzultetfen ist und die G-Grifflochklappe (plateau de 1a) nicht halb geschlossen werden katin, Das Robe ist auf dem S-Bogen aulgesetzt, der im Instrument steckt wie das Rohr bei der Oboe ‘The cor anglais is pitched in F and therefore sounds a fifth lower than notated. is mechanism differs from that of the obve in two ways. One seldom comes across a cor anglais with a B-flat key (sputule de si grave) and secondly the G toneliole key (plateau de (a) cannot be half-closed. The reed is fitted onto the crook which is inserted in the instrument (in the same Way as an oboe reed is inserted in the abv). Le cor anglais est en fa et sone une quinte plus grave que nolé, Sa mécanique se différencie Ue celle du hhautbois en ceci qu'on ne rencontre que ts raremient la spatule de sib grave et que le plateau de la ne peut pas élee {ermné 2 moitié, Lianche est installée sur le bocal qui se place dans Vinstrument comme lanche dans te hautbois, te Jal fur bestinmte Achtel- und Vierteltine keine Griff existieren (diese “Ton nfalls mit dem Ansatz manipuliert werden). Mehrere Gritfe pro Ton gelten alternativ. Einsehin ich sind jeweils angegeben, ng des Ausatzes und ist Achtelionfciter (klingt eine Qui Die Tonleiter zeigt rissen gepebs kungen *) Dieser F mit Vorsicht einzusetzentone Scale (sounds a fifth lower than notated) ‘The scale indicates where eighth- and quarter-tone fingerings do not exist (these notes ean however be Procluced by manipulating the embouchure). When a single note has several fingerings, these are alternatives Restrictions in the dynamic range are respectively given *) This fingering requires a change of embouchure and is therefore to he used with prudence. Gamme des hwitidmes de tons (sonne une quinte plus grave que notée) Cette gamme indique quiil n'y a pas de doigtés pour certains quarts et doivent étre amenées par Vembouchure} ddynamiques sont indiquées & chaque fo *) Ces doigtés, qui demandent une modification demboue re, doivent étre wilisés avec précaution, 153FP a : eo¢ : e se gob pepe 8 Be | x : 4 2 . % # = . jae ye pe Pe eo as 2 ;, 3 Ss, z * yy oF ee ae Se a Linge sind wsfulihar (so der Obvenmiodule sind folgende aul dem sind alle des Moduls mbglich); ile el IC, a)Teeth multiphonics are not possible, The following oboe multiphonies (selected from the modules possible on the cor anglais. All multiphonics from a particular module are possible when not otherwise expressly restricted, Their pitch structure was not researched (see chapter Il, C, a for double harmonics). Les sons complexes produits avec Vembouchure des dents ne sont pas possibles. Parmi les sons complexes des modules du hautbois, cews qui suivent sont exécutables au cor anglais (tant quill n'y a pas de limitations explicites, ensemble d'un module est utilisable ; leur structure harmonique n'a pas &té étwdliée (harmoniques doubles, ef. chapitre Il, C, a. 3,4, 7, Ba, 10, 1a, 12, 16, 18, 38, 39, 46, 47, 49, 52, 54, 59, 60, 64, 66, 67, 70-78, 81, 83-86, 109-113, 116-119, 121-133, 125, 128-130, 132, 133, 152, 155-158, 160a, 161, 162, 164, 165, 171, 173, 177, 180-183, 197, 199, 202, 204-207, 210, 211 30, 231-235, 237, 239, 241-246, 249-253, 255, 259°267, 275, 279, 280, 285-289, 292-206, 312-314, 317, 318, 328, 331, 341, 342 as Munidstick des Horns pat exakt in die Oftung des Englischhorns; dadureh wird ein breites Spektrum innovativer Spieltechniken ermoglicht, die zu erfassen einer zukiinftigen Studie vorbehalten ist. ‘The mouth piece of a french horn fits exactly into the aperture of the cor anglais (without the crook). A wide spectrum of innovative playing techniques is thereby possible, for whose research a future study would be desirable Le bee du cor passe exactement dans Fouverture du bocal du cor anglais, ce qui rend un large spectre d'innovations et de techniques possibles elles seront recensées dans une étude ultérieure ¢) Barockohoe/The Baroque Oboe/Iauthois aro Mebeklinge sind moglich, aber wenig gebriuchlich Although not customarily used, multiphonics are indeed possible, ‘Avec cet instrument, les sons complexes sont possibles mais pourtant peu usités.Alle Beispicle sind aut der Oboe ingesat Englisch V Track-Indizierung der Cb/track Index fe CD/ndex des plages du CD spielt (aubier Track 10), Die Nummer der Mehrkkinge ab 12 werden auf All examples are played on the obve (with the exception of track 10). ‘The numbers of the multiphonies from track 12 onwards are announced in English. ‘Al exception de la plage 10, ous les examples sont jougs a hiautbois. A pantir de la plage 12 tous les numéros des sons complexes sont dlonnés en wehP) Track/Plage 2 TracW/Plage 3 4yPlage 4 ‘TrackPlage 5 ackiPlage 6 ack/Plage 7 ‘Tiack/Plage 8 Track/Plage 10 Track/Plage U1 Tiack/Plaze 12 Track/Plage 13 ‘TeackPlage 14 ‘Trock/Plage 15 TraeWPlage 16 “TrackPlage 17 Track/Plage 18 ‘Track/Plage 19 Vrack/Plage 22 Track/Plage 23 Track/Phage 24 ‘TrackiPlage 2 Track/Plage 26 Track/Plage 27 Truek/Plage 28 150 nal Aussehnitt aus Achteltonteiter [extract from the eighth-tone scale (4 = A-ftat 4) [Extrait ele la ganune des huitiemes dle ton (fa 4 ~ sol #4) 4 Farbgriffreihen (F 4 [Stufen: 4,0, 1, 2.3], B 4 [Stat 3,41. 6 [Stuten: 0, 1,2, 3,40) ing series (4 graduation: +,0, 1, 2.3,4;B 4 gradation: 0, 1,2, 3,4, 5:5 teradation: +,0, 1,2, 3,4; C 6 gradation: 0,1, 2, 3,4) ¢tinubranis (Fa 4 [degtés : +0, 1,2, A}e sib 4 [deprés :0, 1,2, 3,4, 54h IWegrés :#, 0), 1, 2y 3. dyf cho 6 [deeds £0, 1, 2.3.41) Willer (A 4: Timbre cl evtelion-, Ganzion- und Doppeltrilter) Tills (A 4: imbre, quarter-tone, semiton tone, whoke-tone andl double till) Titles (a4: uilles respectivenent de tinibre, au 1/4 de ton, au 1/2 ton, a 3/4 de ton, aw ton et ile double} 3 Madule/medules (8, 19, 265) Doppeltlageolett (as erste det L Double harmonic (the first on the fist) Harmionique double (premier donné dans ta liste) Slap-tongue (mit Rohrfobne Rohry(with the reed/without the reed)/(avee Klappengeriiuseh (iit Rol) Key noise (with the reed) Bruits de elés (avee anche) Lufton A (ole Robe), B (ohne Robr), C (init Rohr), B (nit Rohr) Air tone A (without the reed), B (without the reed), C (with the reed), D (with the reed) ‘Son soutllé A (sans anche), B (sins auche), C (avec anche), D (avee anche) Spezieller Bffekt ohne Rohr | Special etfeet without the reed 1 Effet spécial sans anche Spezieller Elfekt ohne Rohr 2 (Englischlwrn) ‘Special effect without the reed (cor anglais) fet sp ‘anche 2 (cor atighais) “Trompetenansatz/Alla tromba/Embouchure Mehrklinge/Multiphonies/Sons complexes 8 Mehtkkinge/Multiphonies/Sons consplexes 9-16 ige/Multiphonies/Sons complexes 17-24 Mehrklinge/Multiphonies/Sons complexes 25-32 Mehitklinge/Multiphonies/Sons complexes 33-40 Linge/Multiphonies/Sons complexes 41-48 kkinnge/Multiphonies/Sons complexes 49-56 Mehkkinge/Multiphonies/Sons complexes 57-64 .e/Multiphonies/Sons complenes 65-72 Mehrkkin ge/Multiphonies/Sons complenes 73-80 Mehikkinge/Multiphonies/Sons complenes 81-88 ize/Multiphonies/Sons complexes 89-96 Mehikkinge/ Multiphonies/Sons complexes 97-104 Mehikkinge/Multiphonies/Sons complexes 105-112 ‘Melitklinge/MultiphoniesSons complexes 113-120 Mehrkkin ge/ Multiphonies/Sons complexes (21-128 ‘Mehukkinge/MultiphoniesSons complexes 129-130 Asay 0,1,2,3.4, 5]. 15 [Stuten: +, 0,1, 2. Hi 5 anche) jompetteTrack/Plage 29 Track/Plage 30 ‘Track/Plage 31 TraclyPlage 32 Teack/Plage 33 Track/Plage M4 ‘Track/Plage 35 Track/Plage 36 ‘Track/Plage 37 ‘Track/Plage 38 ‘Track/Plage 39 Track/Plage 40, ‘Track/Plage 41 ‘Track/Plage 42 “TrackiPlage 43 TrackPlage 44 ‘Track/Plage 45 Track/Plage 46 Track/Plage 47 ‘Track/Plage 48 ‘TrackPlage 49 “Track/Plage 50 ‘Track/Plage 51 ‘TrackPlage 52 Track/Plage 53 kiPlage 54 ‘Track/Plage 55 ‘Track/Plage 56 ‘Track/Plage $7 Track/Plage 58 Track/Plage 59 Track/Plage 60 ‘Mehrkkinge/Multiphonies/Sons complexes 137-144 Mehrkkinge/Multiphonies/Sons complexes 145-152 Mebirkkinge/Multiphonies/Sons complexes 153-160) Mehekkinge/Multiphonies/Sons complenes 161-168 ‘Mehrkliinge/Multiphonics/Sons complexes 169-170 Mehirktinge/Multiphonics/Sons complexes 177-184 Mebrkkinge/Multiphonics/Sons complexes 185-192 Merk inge/Multiphonies/Sons complexes 193-200) Mehirklinge/Multiphonics/Sons complexes 201-208 Mehrklinge/Multiphonies/Sons complexes 209-216 ‘Mehrkkinge/Multiphonies/Sons complexes 217-224 ‘Mehrkkinge/Multiphonics/Sons complexes 225-232 Mehirkkinge/Muhiphonics/Sons complexes 233-240 Mebrktiinge/Muliiphonics/Sons complexes 241-248 “Mehrkliinge/Multiphonies/Sons complexes 249-256 ‘Mehirkkinge/Multiphonies/Sons complexes 257-264 Mehirklinge/Multiphonies/Sons complexes 265-272 “Mehrklinge/Multiphonies/Sons complexes 273-280) Melrkliinge/Multiphonics/Sons complexes 281-288 Mehrk iinge/Multiphonics/Sons complexes 289-296 Mehrklange/Multiphonies/Sons complexes 297-304 Mehrkkinge/Multiphonies/Sons complexes 305-312 ‘Mehrklinge/Multiphonics/Sons complexes 313-320 Mehirklange/Multiphonics/Sons complexes 321-328 Mehrkinge/Multiphonies/Sons complexes 329-336 Mebrklinge/Multiphonies/Sons complexes 337-344 “Mehrklinge/Multiphonics/Sons complexes 345-352 Merklinge/Multiphonics/Sons complexes 353-360 Mehrkktinge/Multiphonies/Sons complexes 361-368 “MehrkkingeMultiphonics/Sons complexes 369-376 ‘Mehrkkinge/Multiphonics/Sons complexes 477-384 ‘Mehekkinge/Multiphonics/Sons complexes 385-391 istAppendix/Appendice 1. Musette in F/La musette en fa Dic Museite in F klingt eine Quarte hdher als notiert, Sie wird auch Piecolooboe genannt. Das Modell der Firma Lorée wurde untersucht; die Firma Marigaux bietet gleichfalls eine Musette in Fan, Im Gegensatz zur Oboe kénnen die GrifMlochklappen A, G und D (plateau de si, plateau de la und plareaw de mi) nicht halbgedtinet werden. Die Firma Lorée plant jedoch, dies zu ander, was von Vorteil ware. Die Achtel- tonleiter wire lickenlos, wesentlich mehr Mehrkkinge waren moglich, die Glissandi einfacher und die Doppel- wgeolette spriichen besser an. Ansonsten ist die Mechanik mit der der Oboe vergleichbar. ‘This musette is pitched in F and therefore sounds a fourth higher than notated. It is sometimes known as the piccolo oboe. A Lorée Musetle was tested; the manufacturer Marigaux also offers a Musette in f is mechanism differs from that of the oboe. The A, G and D keys (plateau de si, plateau de fa and plateau de mi) cannot be half-closed, The manufacturer Lorée is however planning changes in this respect that would bring ‘a mumber of advantages. The eighth-tone seale would then be complete, considerably more multiphonics: would be possible, the glissandos would be simpler and the double harmonies would speak more easily. The mechanism is btherwise comparable to that of the abve. le [La musette en fa sonne une quarte plus haut que note, On Pappelle aussi hauthois piccolo, Nous avons &t mele de fa Firme Lorée ; Marigaux propose également une musette en fa Contrairement au hautbois, les plateaux de si, de Ia et de mi ne peuvent pas éire ouverts & moitié, Lorge prévoit cependant, dy remédier, ce qui offrirait, entre autres avantages, une gamnie des huitiemes de ton complete, tune plus large palette de sons complexes, des glissandli plus faciles et des harmoniques doubles plus expressifs. Sinon, la mécanique est comparable a celle du hauthss Achteltonteiter/Bighth-T idmes de ton Die angegebenen Griffe in der oberen Quinte sind als Vorschkige 2u hetrachten, da je nach Instrument und! Rohr nnliche over andere Griffe gesucht werden missen, (Vel, auch die Hinweise zur Achteltonteiter im Kapitel I, a) ‘The given fingerings in the upper register (upper fith) are to be understood as suggestions. It may be necessary to search for similar alternatives depending on the instrument and the reed. (Compare the instructions For the eighth: tone seale in chapter I, a) Les doigtés donnés pour la quinte supérieure ne sont que ides propositions, car Wautres doiglés peuvent étre réeessaires en fonction de linstrument et de Ianche (cf. indications pour la game des hmitigmes de ton, i aon 3 3 —= Ee pot gh omeenf atch 159