Fritz Lang: M

Pojavivi se premijera se odrala 11. svibnja 1931. u Berlinu film M aklamacijski

je bio proglaen do tada najuspjelijim filmom ve znamenita Fritza Langa, a oduevljenu
kritiku podupro je i velik odaziv gledatelja. Za sedamdeset godina postojanja taj prvi
(jednoslovni) naslov te vrste meu vanim filmovima iz mnogih se razloga neprekidno sree
po brojnim filmskim teorijskim i povijesnim tekstovima, a neki ga doivljuju i kao kult-film.
U anketi njemakih kritiara, to ju je provela Deutsche Kinemathek u Berlinu 1994. godine,
uoi proslave stogodinjice filma, M je uvjerljivo izabran za najuspjeliji njemaki film svih
vremena: od 324 moguih glasova dobio ih je ak 306. 1
Film je snimljen pri samom poetku zvunog razdoblja, prvo je zvuno djelo
njemakoga (poslije i amerikog) redatelja Fritza Langa, jednoga od rijetkih u tome novom
zvanju koji je tada bio poznat i iroj publici. O tome svjedoi i injenica da za njega znaju i u
Hrvatskoj, u kojoj se filmska publicistika tek raa. Tako, sudei po magistarskoj radnji
Vjekoslava Majcena (Filmske novine i asopisi u Hrvatskoj do1941. godine, 1991), a izuzme
li se Charlie Chaplin, koji se tada ipak znatno vie prihvaao kao glumac, Lang je
najspominjanije ime hrvatske filmske publicistike u predratnom razdoblju. Lang je, naime,
reirao umjetniki vrlo uspjela djela koja su istodobno pripadala i privlanim anrovima iju
je poetiku, tim filmovima, on i utemeljivao. Kriminalistika fantazija Doktor Mabuse, kockar
(Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), legenda u dva dijela Nibelunzi (Die Nibelungen, 1923/24) i
unekoliko predorvelovski film fantastike Metropolis (1926) dometi su koji oevidno
nadrastaju sve njima eventualno sline filmove i istodobno oaravaju matovitou,
spektakularnou, izvornou. Ukratko, nezapaeno ne prolazi ni jedan Langov film od
Pauka (Die Spinnen, 1919) do pijuna (Spione, 1928), a ugled velikoga redatelja ima ve
od filma Umorna smrt (Der mde Tod, 1922). Uz F. W. Murnaua, E. Lubitscha i G. W. Pabsta
najistaknutija je stvaralaka osobnost tzv. Weimarske republike, a u sklopu filmskih strujanja
koja se obino nazivaju ekspresionistikima.
Lang se nije isticao jedino vrsnoom filmova, nego i prepoznatljivim stilom i, jo vie,
vrlo prepoznatljivim svijetom svojih djela, to e, jedno i drugo, doi do osobita izraaja
upravo u filmu M, njegovu do tada najrealistinijem djelu i ujedno prvom njegovu
psiholokom filmu. Kad se kae svijet djela, misli se to najdoslovnije, odnosno na izgled,
na pojavne odlike tog svijeta, na njegov pokazani ustroj, na oita svojstva njegovih
obitavatelja i na osnovna konstrukcijska naela skup istorodnih materijalnih tj. opaaju
neprijeporno dostupnih te funkcionalnih svojstava, kojima pak, u njihovoj sveukupnosti, nije
lako nai slian opus.
Na prvi pogled taj je Langov svijet prepoznatljiv ve i po nekim kakvoama
ekspresionistikoga podrijetla (spektakularna vizualna izraajnost, likovni simbolizam), kao i
po onima ekspresionizmu vremenski usporedna i s njim proimana Kammerspiela (uglavnom
urbani, mrani, zatvoreni, klaustrofobini prostori). No, tim je obiljejima Lang dodao i
izvornu arhitektoninu ureenost, moda bi bolje bilo rei sustavnost. Pojavni svijet, fiziki
okoli svojih filmova on gradi po okomici, pa se gornjim tokovima, svijetu koji je gore ili
na povrini, opozicijski, esto i izrazito kontrasno, namee svijet ispod, dolje (spilje,
podrumi, spremita, poslije i tuneli podzemnih eljeznica i sl. ). Meutim, Lang, ovjek
kojega je uzbuivala arhitektura, dramsku napetost i znaenjski odnos to postoji meu tim
razinama podupire i opozicijom u vodoravnom sloju. Kao to su uestala suprotstavljanja
gornjeg i donjeg, tako se sukobljavaju ono to se moe vidjeti i ono te se ne moe
(esto i kontrastom svijetlo-tmina), izvanjsko i unutranje, lice i nalije, proelje i zidovi s

onim to se skriva iza njih. Najkonkretnije, suprotstavljaju se vidljivo i nevidljivo. A u filmu,

mediju koji se doima kao tvorevina u kojoj se sve moe snimiti, prikazati, vidjeti, ono to je
namjerno nesnimljeno i za gledatelja nevidljivo nuno mora imati snanu retoriku i
potencijalno veliku znaenjsku vrijednost. 2
Takva fizika (arhitekstonskoscenografska) podijeljenost ili dvojstvenost u skladu je u
Langa i s jasno predoenim ustrojstvom drutvenoga okolia, sa znaajkama sila koje u njemu
djeluju: usporedno i jednako sloeno i dinamino funkcioniraju u Langa svijet legalnosti,
zakonskih normi i cijenjenih drutvenih konvencija, dakle svijet prihvaene ili prieljkivane
normale i zaudni alternativni svijet neobinosti i/ili ilegalnosti (podzemlje,
teroristikoanarhistike organizacije, krugovi raznih opsjenara i sl. ), svijet koji on tretira s
jednakom pozornou, ali i s iznimnim respektom.
Napokon, takva podvojenost svojstvo je i veine Langovih likova: izgled, ponaanje i
drutveni poloaj osobe u suprotnosti su s unutranjim tih osoba, s njihovim skrivenim
osobinama, s njihovim nalijem(horizontala). U vertikali njihove unutranjosti svjesno
se, pak, stalno sukobljava s podsvjesnim (vertikala), sa slojevima priroene ili steene
optereenosti, koji pak esto nadvladavaju moi gornjega sloja. Drugim rijeima, a odnosi
se to i na prikazano drutvo, racionalno se sukobljava s iracionalnim. Ta ovjekova
podvojenost, kao to se oekuje od redatelja iz toga razdoblja njemakog filma, zna se izraziti
i na tipino ekspresionistiki nain: naglaenom pojavom sjene. ovjek ima svoju sjenu, a taj
tamni vizualni ovjekov prtljag govori o njemu izrazito mranom simbolikom. Preduhitrujui
dodatne eksplikacije, moe se rei da je netko od otroumnih i svjesnih specifina sklada
Langovih filmova ve i prije filma M mogao od zvunoga Langa oekivati i nekakvu
zvunu sjenu.
Sve takve dihotomije i suprotnosti, sustavnije tematizirane i eksplicitnije ili zornije
predoavane nego u drugih redatelja istoga ugleda, u Langa se jo oituju i u osnovnoj
narativnoj odrednici njegovih djela. Oslanjanjem na najoevidnije binarne opozicije
zakljuuje se o biti strukture njegovih filmova: Lang priu gradi i likove razvija dobrim
dijelom pomou sklopa paralelnih radnji, postupkom eliptine izmjenine, paralelne montae,
a time se ono podrazumljivo ili nevano u zbivanjima krati ili izostavlja, stvara ubrzaniji
tempo razvijanja radnje i povremeno ubrzaniji ritam, ali i napetost i uinak znaenjskog i
dramskog suprotstavljanja pojedinih dionica radnje, odnosno, njihovih sadraja. Kao da je
Langu, s obzirom na rasprostranjenost i uinkovitost tog postupka, najvjerojatnije pravi uzor
mogao biti jedino David Wark Griffith ili njegovi sljedbenici, dok sam Lang moe biti uzor
svim redateljima zvunoga razdoblja.
Naznaena svojstva Langova svijeta i stila dola su, kako se ve istaknulo, do osobita
izraaja u filmu M. U ovom se, meutim, lanku neemo truditi da taj film iskljuivo
iskoristimo kao primjer datog opisa onog to je tipino langovsko2. Vanijim se ini
upuivanje na znaajke zbog kojih je film M posebno pamtiv, iznimno vrijedan i povijesno
vaan kao pionirsko zvuno djelo, a u tom nastojanju teko je izbjei podsjeanja na
jedinstvenosti Langova opusa u cjelini.
ovjek koji zvidi (I)
U vremenu nastanka filma jak je dojam proizvela i sama pria filma to aktualnou
i istinitou, to neobinou i stravinou. Njezin se sie moe prepriati, i to vrlo precizno,
u svega nekoliko reenica. Dakle, u nekom njemakom velegradu masovni ubojica
(serijski ubojica, patoloki tip) siluje i ubija djevojice (i jednoga djeaka), njih ukupno
osam. Grad je obuzela panika, nastupilo je pravo opsadno stanje, svi trae neuhvatljiva

poinitelja zloina pa odatle i dodatni naslov filma, Jedan grad trai ubojicu. U toj radnji s
od poetka naznaenim ciljem najveu inicijativu ima policija te kriminalci ije je poslovanje
ubojica ozbiljno ugrozio: podzemlje je izloenije racijama, oteane su inicijative svijeta
gangstera, sitnih i krupnih lopova, prostitutki, prosjaka i kojekakvih drugih nesretnika. No,
napokon, na kraju filma, najprije zahvaljujui ideji kriminalaca da se ubojica trai uz pomo
organizacije prosjaka, a potom zahvaljujui policijskoj rutini, M (inicijal od Mrder, ubojica)
uhvaen je i sueno mu je. Odalo ga je zvidukanje, nemelodiozno fukanje uvijek iste
melodije, motiva iz simfonije Peer Gynt Edvarda Griega!3
Neki pamte film najvie po tome. Zapitan da li ga je gledao, Alfred Hitchcock odgovara da ga
se slabo sjea, to ne moemo povjerovati, kad ve zapitkuje ...nije li u njemu bio neki
ovjek koji zvidi. Tu injenicu filma Hitchcock nije zaboravio; po redoslijedu negdje iza
rezanja oka u Andaluzijskom psu (1928) L. Buuela i usta koja izgovaraju rije pupoljak u
Graaninu Kaneu (1941) O. Wellesa ubraja meu legendarna rjeenja ili dosjetke svjetskoga
filma. Je li ga zamislila scenaristica filma (Langova ondanja supruga Thea von Harbou)
vodei rauna i o pomodnom aspektu tek uvedene zvune tehnologije ijem bi afirmiranju
pomogao i zvuni trag koji dovodi do otkria ubojice; je li u pitanju neka intuicija Fritza
Langa, je li on tako neto proitao u crnoj kronici koju je redovito pratio ili je tako neto
nauo od policijskih inspektora s kojima se redovito savjetovao sve se to ne mora, meutim,
initi osobito vanim. Naime, taj zvuni podatak filma M tek je dio vrlo sloene zvune
obrade filma, obrade koja je ve prava znamenitost to e je deset godina poslije razraditi O.
Wellesov Graanin Kane.
Prvi komercijalno uporabljiv film zvune tehnologije (Pjeva deza A. Croslanda) pojavio se
jedva etiri godine prije (jesen 1927), i poetika zvunoga filma, razumljivo, tek se nalazila na
stupnju poetnih traganja. Lang, nedvojbeno jedan od utemeljitelja te poetike, kako istiu svi
prikazi filma M, pokazao je svojim zvunim prvencem da i prirodni, neelaborirani zvuk u
filmu moe poprimati neka nova svojstva i imati i neka posebna djelovanja, da se zvuk u
filmu moe nai u sloenu filmskom harmonijskom odnosu sa slikom i da, osobito, svojim
filmskim pojavljivanjem moe znaiti stvaralaki vrlo istaknut imbenik sadraja i strukture
filma.
Lang meu prvima u film unosi tzv. off-zvukove, zvukove to dopiru izvan prostora
filmske slike, izvan prizora viena unutar platna, polazei, dakako, od percepcijske injenice
po kojoj se ono to se vidi mora i uti (ukoliko vieno proizvodi neki zvuk), dok se ono to
ujemo, odnosno, izvor toga zvuka, ne mora i vidjeti, jer se zvuni val, za razliku od linearnog
svjetlosnog, iri u svim smjerovima, a moe proi i kroz mnoge za svjetlost neprobojne
prepreke. I prebacujui tako razne zvukove u prostore u kojima se njihov izvor ne vidi, i to
oko 25 puta, Lang je ostvario zavidnu ekonominost, zgusnutost u razvijanju radnje, zvuni je
znak dopunjavao i obogaivao slikovne podatke, a ujedno je time znao postii i snane
retorike efekte. U tom smislu najspominjaniji je primjer s poetka filma kad majka uzvikuje
ime (Elsie Elsie!) keri koja kasni iz kole, a taj njezin zov dobiva dimenziju strave i oaja
jer se rasprostire preko beutno praznih prostora stubita i podrumske praonice. Zvuk, znai,
nije tek dopuna slikovne informacije, nego, u ovom primjeru, slika je dopuna znaenja zvuka.
Zvuk je Lang meu prvima rabio i u tzv. zvunim preklapanjima, naime, pojedine
tekstove desetak je puta prenosio s mjesta njihova izgovaranja na drugo mjesto, dakle, irio,
rasprostirao ih i na prostor do kojih taj zvuk realno nikako ne moe doprijeti. Oito je to
napose u uvodnom gotovo dokumentaristikom dijelu filma upravo zbog njegovih
objektivstikih svojstava, a tim su se postupkom postigle i eliptinost i koherentnost
izlaganja te znaenjska povezanost slikovno raznolikih prizora. Naravno, zbog takve primjene
zvuka, one to se ne oslanja na zakone njihova prirodnog postojanja, odnosno, zbog njihova
pojavljivanja u relacijama filmski preobraena zbiljskog vremena i prostora, Langa se moe

smatrati i pionirom zvune montae. To se osobito odnosi na montau dijaloga, na filmsko

poimanje govora koje se poetno nije razlikovalo od kontinuiranosti kazaline izvedbe, pa je
Lang, montiranjem govora, prethodnik zahvata koji prilino pridonose slavi filma
Graanin Kane.
No, iako su povijesne zasluge filma M velike i neosporive, ipak, treba se detaljnije
posvetiti i onom bizarnijem, dosjetki, a to je zvidanje glavnoga lika (Peter Lorre).
Naslovni lik ak sedam puta otfuka spomenuti motiv, pa se to fukanje moe tretirati i kao
zvuni filmski lajtmotiv. Inae, kad se govori o zvunome lajtmotivu, obino se misli na
glazbeni, no Lang u ovom filmu koji je gotovo bez glazbene pratnje za lajtmotiv rabi
prirodni zvuk, zvuk koji u profesionalnom filmskom argonu pripada razredu umova, to je
realistika kakvoa filma. 4
Svako ponavljanje i nagomilavanje, dakako, ne moe se drati lajtmotivom, no u
ovom filmu stvari doista stoje drukije. Naime, openito, ne obraa se dostatna pozornost
injenici da u filmu ne zvidue jedino M, nego jednom zafuka i glavni inspektor Lohmann
(Otto Wernicke), a jednom i ef podzemlja Schrnker (Gustav Grndgens). Zvidi, znai,
protagonist, gonjeni psihopat, ali zvide i dva glavna gonitelja. A ta dva glavna gonitelja
reprezentativne su linosti dvaju suprotstavljenih svjetova (legalnosti i ilegalnosti), koji se
mijeaju u istome okoliu; oni su suprotnim polovima ljestvice drutvenih vrijednosti, pa
budui da svi u filmu zvide preko svojih predstavnika, nasluujemo da meu svima mora
postojati i neka dubinska slinost. Pored asocijativne funkcije, meutim, zvidanje u filmu
slui raspletu radnje jer ono je trag koji e neposredno dovesti do M-ova hvatanja, ali ni u
nekim naizgled nevanijim pojavljivanjima nije tek puka sluajnost. Zavrni in hvatanja M-a
(kad se skrio na tavanu) poinje, primjerice, zvidanjem (signal kriminalaca za upad u tu
zgradu), a zvidanjem se i zaokruuje, dovrava lov na ovjeka (signal za iznoenje M-a iz
zgrade). Dakle, gotovo traginoironijski komentar, barem u odnosu na glavni lik! Prema tome,
ne samo pojavljivanjima nego i izborom zvidaa i situacija u kojima se zvidi, stvarao se i
odreeni smisao djela, to svakako pridonosi statusu lajtmotiva, a pojaava i homogenost
svijeta djela, svijeta vlastitih zakona te osebujnih pojava i njihovih funkcija, svijeta u kojem je
svaki dio potrebna i vieznana sastavnica cjeline.
Taj je svijet, u jednom modernijem sloju filma, svijet koji se, vrlo eksponirano,
temelji na znakovima, pa se film moe razmotriti i sa stajalita koje uvia Langovo shvaanje
irine i vanosti znakovnog polja koje nas okruuje. Lang znakove bira vrlo promiljeno, oni
su raznoliki s obzirom na vrstu i s obzirom na provodnika, no oni za radnju najvaniji uvijek
imaju naboj nelagode. Nedvosmislenim likovnim simbolima (vertikalna pomina strelica i
dinamini getaltistiki krug) u izlogu neke radnje simbolizirat e se M-ova seksualna
nedozrelost, nezadovoljenost koji su u sri njegovih poriva i ina, nadalje grafikim znakom
M po kojem je film dobio ime, a po kojem se imenuje i njegova junaka utisnutim na kaput
protagonista, njega e se sudbonosno obiljeiti, dok je zvidanje zvuna indicija, stupica koju
M nije mogao izbjei. I inae, svi znakovi upereni su protiv nesretnika Beckerta: plakat na
ulinom stupu, otisci prstiju, snimke njegova rukopisa (pisma koja pie policiji). Dakle, cijeli
mikrokozmos i makrokozmos filma funkcioniraju zahvaljujui znakovima. Ejzentejn ih je
forsirao u tenji da stvori isti filmski jezik, Welles se nee zadubljivati pojedinano u
znakovlje, nego e naznaiti ulogu medijskih informacija u cjelini, a filmskoanalitiki e im u
igranom filmu pristupiti tek sredinom ezdesetih J. L. Godard. Dakako, ovo kratko
nabrajanje/pregled moglo bi posredno, ali efektno posluiti u posebnom razmatranju
povijesnoga razvoja filma, u kojemu bi pak Lang zauzimao posebno mjesto.
Vraajui se ponovno zvidanju, pitamo se tko je u filmu bio jedini kompetentni
primatelj poruke tog znaka, precizni tuma njegova znaenja. To je bio slijepac, slijepi
prosjak, i sada se ponovno poinje nasluivati i onaj tajnoviti zakon koji vlada u drutvenom

svijetu filma M, kao i onaj prikriveniji smisao tog djela. Polazei od njegove legendarne i
intrigantne dosjetke, postupno se zakljuuje da je Lang u raspletu radnje zvunoj indiciji dao
prednost pred bilo kojom, lako zamislivom vizualnom, slikovnom. U konfliktu osjetila
gotovo uvijek pouzdanijom se ini obavijest dobivena osjetilom vida a injenica je i da je i
itava dananja civilizacija nazvana civilizacijom vizualnoga, slika, neki je nazivaju i
civilizacijom tiranske videosfere. Vieni prizori ine se pouzdanijima, jer ih gotovo uvijek
obiljeava neka postojanija odrednica, na primjer mjesto prisjeanog ili tumaenog zbivanja
koje ne moe nestati, a ono to se vidi najee se moe dodirnuti, tumaiti i s pomou
drugog osjetila. Zvuk se, pak, ne moe dodirnuti, gubljiv je, ini se nematerijalnim, ne zna se
tono gdje je, nepostojaniji je, pa stoga sugestivnije doarava svijet iracionalnosti.
No dobro, i zvuni signali, znaci, mogu posluiti kao dokaz, ponekad i kao sudski.
Zanimljivo je, meutim, da je taj znak prepoznao i deifrirao slijepac, odnosno, da je u prii
ovoga filma za suprotstavljanje jednom (duevno) defektnom ovjeku bio potreban drugi
(tjelesno) defektan ovjek, napokon, da je u otkrivanju zloinca bio korisniji od nedefektnih i
policajaca i kriminalaca. Napokon, u tom nizu obrata poznate hijerarhije vrijednosti, taj je
slijepi ovjek prosjak, znai na vrlo niskom, ako ne i najniem mjestu ljestvice drutvenoga
prosperiteta i vrijednosti.
Ako Langova ideja o slijepcu i prosjaku kao korisnijem, uinkovitijem moe upuivati
na redateljev humanizam, jer se njome sugerira da nema onoga tko bi mogao ostati bez
zasluge, ta ideja istodobno ukazuje i na Langov pesimizam: jednom se zlu moe suprotstaviti
samo neko drugo zlo. Da bi se, pak, takva ideja u nekom umjetnikom djelu uinila
prihvatljivom, umjetniki vjerodostojnim, potrebno je itav sustav toga djela izgraditi prema
naelu srodnih obrata vrijednosti, potrebno je stvoriti itav kompleks alternativnih, pa i
opozicijski postavljenih silnica.
Alternativni svjetovi
Razmiljanje o filmu M moe, zbog bizarnosti moda i vrlo privlano, poeti priom o
ovjeku koji zvidi, no tim se kuriozumom nimalo ne iscrpljuju neobinosti tog filma. Ta
ako nita drugo zanimljivost filma pribliuje, i to vrlo opipljivo, osvjetljavanju
alternativnoga svijeta kakav se susree u veini Langovih djela, pa i u ovom.
Najuoljivija forma kojom se moe doarati prostorno i vremenski usporedno
postojanje dvaju po bitnim znaajkama suprotstavljenih svjetova vjerojatno je u uporabi
paralelne montae, postupka koji je u mnogim sluajevima ekvivalentan razvijanju knjievne
fabule nainom paralelnih radnji samo to se taj paralelizam u filmu postie i izraenijom
prostornovremenskom skokovitou i izmjeninou brega ritma. Gotovo od sama poetka
film M splet je paralelnih zbivanja kojem Lang, kako se ini, s lakoom povezuje razliita
mjesta i brojne likove. Meutim, budui da je taj tip montae, odnosno, pripovijedakog
postupka, bio stvaralaki iskoritavan jo od vremena D. W. Griffitha i budui da je bio vrlo
rasprostranjen, veu je pozornost privukla zvuna obrada filma.
Ukratko, nakon uvodnoga prizora u kojem se prikazuje kako roditelji, u strahu od
ubojice, oekuju izlazak i povratak djece iz kole i nakon zatamnjenja (8. min. ) koje slijedi
nakon to se simboliki naznailo da je ubojica ponovno uspio, nie se serija parova
prizora u kojoj se izmjenjuju, kao protagonisti zbivanja, policija/gradska uprava i razni slojevi
graanstva (ukljuujui i kriminalce i sirotinju). Negdje od 28. do 41. minute filma slijedi
izmjenino prikazivanje vijeanja gradskih vlasti i vijeanja efova podzemlja, a onda nakon
etiriminutne promjene postupka (prijelazom na linearni), od 45. minute poinje nova i
dugotrajna serija paralelno montiranih zbivanja. Najprije, do priblino 57. minute, izmjenjuju

se prizori s Beckertom a sada se ve zna ime sumnjivca i oni s policijom koja mu je na

tragu, a potom, nakon to je slijepi prosjak zauo indikativno zvidanje, sve veu inicijativu
preuzimaju kriminalci. I tako, do 75. minute, kada e Beckert biti uhvaen, izmjenjuju se
prizori s njim, s kriminalcima i s policijom, ponekad i u tri paralelna niza, da bi potom, do 89.
minute filma, postali uestaliji prizori s policajcima kao protagonistima. Slijedi dulja
sekvenca suenja M-u u podrumskom skladitu naputene tvornice, a taj se podosta
kafkijanski proces prekida upadom policije. Film se ubrzo i zavrava vrlo kratkim
prizorima iz sudnice i s neutjenim majkama (s kojima je i otpoeo). 5
I ovako kratke naznake o uestalosti paralelizama u filmu M mogu navesti na mnoga
raspitivanja koja mogu ukazati na Langovu inventivnost i promiljenost u promjeni tog
postupka. S obzirom na skokovitost, odnosno, na brojne montane prijelaze na razna nova
mjesta i nove likove, treba najprije ustanoviti da oni gledatelju ne ine nikakvih potekoa u
praenju i uivljavanju u dogaanja. Osnovni cilj radnje stalno je podrazumljiv; ona se uvijek
usmjerava prema pronalaenju uzronika dnevne i none more velegrada, a taj se cilj radnje
na razne naine izrie u gotovo svakom kadru, pa je ono to je preskoeno i isputeno
elipsama uvijek podrazumljivo. Pored toga, iako paralelna montaa uglavnom sugerira
istodobnost prikazivanih zbivanja, istraga, premda mjestimino gotovo neopazice, ipak
vremenski napreduje. Dodue, ponekad sporo, to je u skladu s pedanterijom detektiranja koja
se ini jedinom ansom u sluaju bez materijalnih indicija. Digresije su, meutim, vrlo rijetke;
retardacijski postupci odgaanja dovrenja neke radnje javljaju se jedino kada Lang,
odgaanjem, eli stvoriti napetost, kao na primjer, potkraj filma, kad se gledatelj poinje pitati
to e biti s uhvaenim M-om.
Skokovitost montanih prijelaza u tim brojnim paralelizmima ublaavaju i ve
spomenuta zvuna preklapanja kojima se povezuju pojavno razliiti prizori, a film, pored
toga, odlikuje i lako uoljiv ambijentalni i fotografski kontinuitet (snimatelj Fritz Arno
Wagner). Langov svijet uglavnom ine interijeri, a kad se u tom filmu, uglavnom snimanu u
studiju, izae na ulicu, u prizoru prevladavaju graevine, njihovi zidovi, pa je i taj prostor
klaustrofobian, to vie to su totali vrlo rijetki. I, napokon, u tom filmu iznimno rijetko
snimljena neba, prizori su gotovo uvijek mrani, noni; svega je nekoliko kadrova koji biljee
neku bolesnu sunevu svjetlost. No, ni oni ne naruavaju kontinuitet izlaganja, dapae, njima
se, tom promjenom, obnavlja gledateljeva pozornost. Naime, opasnost dugotrajna montiranja
u gledateljevoj je zasienosti mehanizmom, ablonom stalnih, stoga i lako naslutivih prijelaza
na nove sadraje.
Lang, kao vrstan pripovjeda, zna izbjei tu opasnost, a o tome najbolje svjedoe
prizori od 41. do 45. minute. Nakon to se u oko trinaest minuta izmjenino osam puta
prikazivalo vijeanje podzemlja, a sedam puta gradskih otaca, dakle izmjenjivanje kraih
sekvenci kojima se sugerirala istodobnost tih dogaanja, slijedi niz zbivanja u kojima se
pokazuje izvedba plana kriminalaca. Najprije se vidi okoli u kojem se sastaju prosjaci, potom
njihovo regrutiranje i podjela zadataka, zatim obavljanje zadataka i napokon izlazak M-a iz
njegove kue. Znai, dugu tzv. alternativnu sintagmu zamijenila je izrazito kronoloka, pa se
gledatelj doista odmorio od dugotrajnih i brojnih paralelizama, to vie to je nakon
naglaavanja istodobnosti radnja dobila jasniji budunosni smjer. No u tom nizu kratkih
sekvenci gledatelj se naao u prigodi da se zapita o nekom odreenijem kada, o datumu
pojedinog dogaanja, a s tim se u vezi u filmu pojavilo i neto to se moe procjenjivati kao
pogreka, nejasnoa u pripovijedanju. Koliko je trebalo prosjacima da se svojim uhoenjima
domognu M-a? Nije li se to dogodilo ve dan nakon nastanka ideje o svrsishodnu traganju? A
odgovor na to pitanje nije nevaan, kad se gledatelj toliko dugo osvjedoavao o uzaludnosti
napora itavog grada! I onda: nije li to ipak isforsirana sluajnost da se na tragu M-u
istodobno, ali na manje uinkovit nain, nae i policija?

Opravdanje za takvu vremensku faktografsku dvojbu lako je nai. Ono je doista najue
estetske naravi, odnosno, vremenska kakvoa zbivanja izgrauje se stvorenim svijetom djela i
zakonitostima to pripadaju upravo tom djelu. Stalnom mranou, nonim ugoajem,
izgubila se u filmu M predodba o vremenskom progrediranju u tom svijetu bez dana i
prozranog prostora, a atributi vremena trajanje i smjer dijelom su se izgubili naglascima
na istodobnosti mnogih zbivanja. Vremenski se protok neutralizirao, a aktivirao se kad se
pojavila prva svrsishodna ideja o lovljenju ubojice. Samo ideje imaju budunosni smjer,
neto je poput aforizma to ga oditavamo u Langovu filmu.
No, do takve ideje u Langovu filmu doli su kriminalci! U spomenutoj, moglo bi se
rei i znamenitoj sceni paralelne montae, Lang je izmjeninou naglasio jednakost u
nevoljama vlasti i podzemlja. I jedni i drugi vijeaju u jednako mranim prostorijama, izrazi
nemoi jednako rastu u objema, jednako su gusti i oblaci dima cigareta Razlika izmeu
svijeta drutvu korisnih i svijeta drutvu nekorisnih na trenutak, ali i vrlo uvjerljivo, potpuno
se ponitila. Uspostavio se tim postupkom upornih montanih usporeivanja svijet
alternativnih modusa postojanja koji ipak slue istom cilju da se oslobode onoga koji ne
pripada ni jednom od tih svjetova. Uvrstio se takav svijet i rezultatom: podzemlje je pronalo
metodu koja e roditelje osloboditi straha, a djeci sauvati ivote.
I to je, dakle, novi Langov obrat u prihvaenoj hijerarhiji vrijednosti. Kao to je sluhu
dao prednost pred vidom, slijepcu pred onima koji vide, prosjaku pred onima koji imaju, tako
je, dosljedan u uspostavljanju alternativnoga svijeta, prednost u inicijativi dao svijetu
ilegalnosti.
Paralelna montaa, znai, nije sluila samo eljenom nainu izlaganja (ekonominog,
dinaminog itd. ), nego i stvaranju ironine poruke djela koja se nekomu moe initi i
pomalo dvojbene vrijednosti. No, zasada jo samo ustanovimo da je ona izvorite neobinih
anrovskih odlika ovoga, u vremenu nastanka, vrlo moderna filma. Langov splet promiljenih
paraleliziranja ukljuio je i slobodu u izmjenama anrovskih pristupa. Film poinje kao
realistiki prikaz psihoze u gradu, u taj se prikaz potom uplee detaljna dokumentaristika
ralamba dogaanja, a zatim film prerasta u igranofilmsku istragu (na koju e se poslije jo
vratiti), potom se razvija u akcijski kriminalistiki film (lovljenje M-a), dok u sekvenci
suenja dobiva sva obiljeja tzv. sudske drame. Gledatelj koji bi vidio samo neki od tih
dijelova pogrijeio bi u anrovskom odreenju filma, a kad ga se vidi u cijelosti, jedino se
moe rei da je to kriminalistiki film, odreenje koje u ovom primjeru ne znai mnogo.
ovjek koji zvidi (II)
Zanimljivosti filma i senzaciji to ju je izazvao mnogo pridonosi i sam glavni lik, lik
tzv. serijskog ubojice, lik kakav se do tada uglavnom izbjegavao u svjetskom filmu. Istina,
takav postoji i u Hitchcockovu nijemom remek-djelu Stanar (The Lodger, 1926), no on (Jack
the Ripper) potpuno je u pozadini radnje, slui razvijanju Hitchcockova omiljena motiva
krivo optuena.
Usredotoenost na takav lik jo i nakon Drugog svjetskog rata kao da je plailo i
zagovornike Langova filma, svjetski poznate autoritete. Lotte Eisner u svom vrlo korisnu
djelu Fritz Lang (London, 1976) tvrdi, i to vjerojatno po naputku samoga Langa, kako model
za glavni lik nije bio poznati zloinac Haarmann (suen 1924) pa ni kralj seksualnih
pervertita Krten. tovie, tvrdi ona ...Krtenu jo nisu bili dokazani zloini u vremenu
snimanja filma. 6 Ta tvrdnja ini se upravo nevjerojatnom od osobe koja na nekoliko mjesta u
istoj knjizi izjavljuje da je Lang bio zaneseni ita novina (i na stranim jezicima), da su ga
osobito zanimale crne kronike, da je zbog filma M sa scenaristicom Theom von Harbou

putovao u London ne bi li se u Scotland Yardu upoznao s metodama hvatanja serijskih ubojica

i da je tijekom cijeloga djelovanja bio duboko zainteresiran za fenomen zloina. Krten je bio,
osim toga, uhien u svibnju 1929. 7, a nagaanja o identitetu vampira iz Dsseldorfa, koji je
u kraem razdoblju poinio barem devet zlodjela, punila su mjesecima stranice njemakih i
inozemnih novina. Naravno, Lang se nije faktografski oslanjao jedino o taj sluaj, no ne smije
se uope dvojiti da ga je on morao podsjetiti i na val slinih iz razdoblja velike bijede u
Njemakoj s poetka dvadesetih.
Sline bojazni zrae i iz lanka Siegfrieda Kracauera i u antologiji tekstova koju je
sastavio Guido Aristarco. Govorei o socijalnoj bijedi prikazanoj u filmu, traei politike
konotacije, oni malo odvie skreu pozornost s glavnoga lika. Film je ipak o njemu, pa bi i
najambicioznija ralamba zapravo mogla i poeti od njega.
Lik ubojice Beckerta u radnju se unosi zaista izvanrednom postupnou. Fiziki je
najprije nazoan sjenom i tihim (off) govorom, zatim s lea i zvidukanjem. Vidimo zatim
neto znatno osobnije njegov rukopis u pismu upuenu policiji (ili novinama), a malo zatim,
mamac za Lacana i njegovo izbuljeno lice pred zrcalom tim estim filmskim simbolom
podvojenosti no njegovo je lice tada toliko izoblieno da ne bi moglo posluiti najpouzdanoj
identifikaciji. Prije sredine filma, pak, kad mu je podzemlje pripremilo zamku, vidimo ga prvi
put s lica, u reprezentativnom polutotalu. Vidimo ga tada kao bezazlena (malo)graanina, a
malo nakon toga u trenutku javljanja njegova stranog poriva. No, i tada je Lang jo
diskretan; kulminacija M-ova oajanja vidi se tek djelomino kroz brljan na ogradi vrtne
gostionice; pokazivati neko izbezumljeno lice, bila bi to svojevrsna filmskoklinika
pornografija. A onda, kad bude poeo lov na ovjeka, Lang e ga prikazivati kao oajnika
koji se ne razlikuje od drugih ljudi u slinoj situaciji. Na kraju u prizoru suenja on e
prozboriti o onom zatomljavanom u sebi, dovrit e svoj duevni portret, no Lang e istaknuti
da je to crta portreta i mnogih nazonih. Naime, kad Beckert rijeima predoi ono to je
ekspresionizmu vizualno pruano sjenama, kada kae kako osjea da ga netko uporno slijedi,
a taj netko, to sam ja, Lang se odluuje na posljednji paralelizam: izgovaranje citiranog
teksta dijelom je u offu, preko likova starijih, dakle o ivotu i vlastitoj sudbini itekako
osvjedoenih. I u tom posljednjem istaknutom paralelizmu M u oaju pria o onom
nesavladivom strahotnom sebi, a oni identificirajui se klimaju glavama.
Oevidno, stalni paralelizmi olakali su posredno prikazivanje glavnoga lika, odnosno,
film je izvrstan primjer kako se lik moe izgraivati posrednim, analogijskim putem, bez
problematinih psihologiziranja. Paralelizmi su doarali podvojenost cijeloga prikazanog
svijeta, a podvojena, duevno bolesna osoba sublimacija je stanja i odnosa meu njegovim
stanovnicima.
Pored toga, Langu je prikazom ovakva ovjeka uspjelo ostvariti jo jedan njemu
svojstven obrat vrijednosti: najbolniju istinu o cijelom prikazanom svijetu ljudi koji nisu
gospodari svoje sudbine izrekao je psihopat, a psihopat je i jedini koji moe mobilizarati
cijelu zajednicu, u mranoj i tunoj verziji prie svi protiv jednoga aspekt koji jednako
izaziva saaljenje i razmiljanje. 8
Ovakvi obrati i njima odgovarajue poruke mogu se, dakako, svrstati u kategoriju
sumnjivih poruka, to vie to upravo oni obilno pridonose zanimljivosti, neobinosti i
dramskim napetostima filma. No, ako Lang i daje grae za ovakvo razmiljanje i
zakljuivanje, sam zavretak djela uvjerava i o neem drugom. Nakon to je M-u sueno, a ne
zna se koja je presuda jer ni jedna ne moe zadovoljiti u ovakvu sluaju, vide se neutjene
majke i uju se njihove rijei: Nita ne moe vratiti nau djecu, zato ih treba bolje paziti!
Majke poput kora izriu sveopi oaj, koji se ne moe do kraja izraziti, a upravo o takvu oaju

pokuava Lang pripovijedati, odnosno, on gledatelja uvjerava da je njegova pria upravo o

tome, a njegovi obrati vrijednosti samo su simptomi koji o njemu svjedoe. 9
Nasljednici
Ako i ne zavede injenica da je M izabran za najuspjeliji njemaki film uope, ostaju
tvrdnje o njegovoj gotovo apsolutnoj jedinstvenosti. Odnosno, Langov autorski svijet drukiji
je od svjetova ostalih autora, a o tome svjedoi opisana strukturalna veza doista svih njegovih
ustanovljivih djelova, brojnih isptrepletenih funkcionalnih komponenti koje tvore skladnu
homogenu cjelinu. Ili, barem, to je Langov najuspjeliji film, to misli i sam Lang.
Iako prvi Langov zvuni film, M je i jedno od najzrelijih djela iz poetnoga razdoblja
zvunoga filma; tako, na primjer, nadmauje onodobne Fordove i Hitchcockove filmove.
Ovladavanje zvukom je inovativno, iako je pionirsko, ono je zrelo. Ona, pak, kazalina
primjesa u glumi emu se nije posvetila pozornost odnosno, raspon od kazaline glume,
esto s tzv. ekspresionistikim grem, kao i s elementima groteske, do potpuno realistike
glume takoer se, meutim, uklapaju u sveopi stilski i sadrajno bogat kontekst djela o
podvojenom i iaenom svijetu.
Razmiljajui iz perspektive koja je daleko od trenutka nastanka filma, moe se
konstatirati da je M sublimirao razdoblje ekspresionizma, stilske struje koju je ubrzo
nacionalsocijalizam priveo kraju. Da do takva kraja nije dolo, neke tendencije
ekspresionizma, a i srodnoga mu Kammerspielfilma, sigurno bi se jo razvijale, a ovako
jedino se moe ustanoviti da ih je Lang preselio iz nijemoga u zvuno razdoblje i da je u
zvunome razdoblju prvi dao impuls filmskim tendencijama koje Noel Burch naziva
strukturama nesklada. 10 Meutim, utjecaj upravo ovoga filma posredno je oit i poslije. Lang
je zapravo rodonaelnik amerikoga film noira; ovaj njegov film uvod je u ugoaje, psihoze i
sadraje te struje, kojoj je sm Lang mnogo pridonio. Edwarda G. Robinsona iz ene u izlogu
(1944) moglo bi se prispodobiti Peteru Lorreu, odnosno, Beckertu. Psihopat, pak, iz Dok grad
spava (1955) ponaanjem ak i citira Beckerta, odnosno, M.
Zaustavimo se samo na neemu atraktivnijem, na neemu najoevidnijem, na svu
sreu rijetkom, u ivotu i filmovima. Vratimo se ponovno glavnome liku masovnom ubojici,
liku s kojim je zvuni film otpoeo svoj uspjeni ivot. Kao to se naznailo, ve se Hitchcock
malko pribliio tom liku. Takoer, takav lik fascinirao je istaknute osobnosti u drugim
umjetnostima s najveom inspiracijom u osobi Jacka Rasparaa, koji je postao mitski lik
jer nije bio ni uhvaen ni identificiran za razliku od veine njemu slinih, pa i Krtena
Langova povoda. Raspara je nadahnuo Bertolta Brechta, Franka Wedekinda i Albana
Berga pa ga je zahvaljujui prvoj dvojici dodirnuo i Pabst, uveo ga u jednu epizoda filma
Muzeja votanih figura (1924) Paul Leni, u francuskoj kominoj verziji Marcel Carn. 11 O
tom tipu, ipak, najzanimljivije je govorio jo davno Bernard Shaw, i to dok je Jack the Ripper
bio u punoj formi. Dok smo mi konvencionalni socijalni demokrati tratili vrijeme na
edukaciju, agitaciju i organizaciju, jedan je neovisni genij uzeo stvar u svoje ruke, veli Shaw.
12
S karakteristinim sarkazmom Shaw se izrugao opoj neuinkovitosti drutva, posebno
njegova avangardnijeg dijela, kao i medijskoga, koji se hrani Rasparaem, ali je s onim
independent genius ukazao i na njegovu potencijalnu neomitoloku osobinu. Takav lik,
pomognimo se Josephom Conradom, raa se u srcu tame velegrada, u mrama suvremene
urbane civilizacije. U tom osamljenom mnotvu teko se postaje istinski junak. Po dobru u
podneblju ope korumpiranosti, birokratiziranosti, beutne rutine to je malo tko, a pod
takvim nebom pitanje je i kako uope biti Netko. No, vii status postie zato i netko upravo
zato jer je bolestan ili se herostratski izvlai iz anonimnosti, komprimirajui svojim inima
zlo velegradske dungle. Iako on zapravo eli okonati svoju muku, piui pisma novinama i

policiji kao to to ini u zbilji londonski ubojica Beckert se moda skriveno nada, a tako
ga neki i tumae, da je osoba s misijom.
Zbog toga Langov M nije utjecao jedino na film noir. Bolje bi bilo da takvih pria
nema, ali one stalno negdje vrebaju, donese ih neki neoekivani udni zviduk i u svjetskom
filmu njih se neprekidno laaju i oni najvei. Film M prvobitno se trebao zvati Ubojice meu
nama (Mrder unter uns), no od naslova se odustalo zbog mogue asocijacije na naciste, iji
je utjecaj tada bio sve vei i opasniji. Taj je naslov preuzeo Wolfgang Staudte u prvom
njemakom poslijeratnom filmu (1946), dodavi su (sind) izmeu prve dvije rijei. Taj film,
ipak, nije predstavljao obradu sline teme, kamoli remake. Reirao ga je 1951. u Hollywoodu
Joseph Losey. Filmske prie s likom masovnog ubojice, meutim, pojavljuju se s upornom
uestalou, ako i nisu izazvane Langovim filmom; u najmanju ruku Lang se toga tek prvi
ambiciozno, a stvarajui najiri filmski univerzum i najsveobuhvatnije, prihvatio. No,
svakako, treba spomenuti neke najpoznatije ili najuspjelije nasljednike: 1943. Henri-Georges
Clouzot reirat e Gavrana, djelo s tonovima koji su ak i morbidniji nego u Langovu filmu,
Hitchcock e iste godine reirati film Sjenka sumnje, 1972. Mahnitost; prema otkupljenoj
ideji Orsona Wellesa Charles Chaplin reirat e 1947. film Gosp. Verdoux, Lang e u SAD
snimiti Dok grad spava (1955), Claude Chabrol Naivne djevojke (1960), Landrua (1963) i
Klobuarove fantome (1982), Jonathan Demme Kad jaganjci utihnu (1991), David Fincher
Sedam (1995), Spike Lee Ljeto kada je ubijao Sam (1999) a u mnogima od tih filmova
serijski je ubojica na avolski mraan nain preuzeo ulogu ruke boje, kanjavajui one
kojima sud ne bi sudio. S tim u vezi istaknimo da se zapravo za slinu misiju priprema
junak Scorseseova Taksista (1976). I, napokon, ne pripada li tom razredu Altmanov ubojica iz
Nashvillea (1975).
Da je Lang utjecao na Chabrola, neosporno je, a da li je izravnije utjecao na ostale,
nije lako utvrditi. No, neovisno o tome, nepobitno je da je ovaj kult-film stvorio ekstremno
zaudan model prikazivanja patologije nove civilizacije. A taj je model dodirnuo i Hrvatsku.
Primjerice, film Strah (1933) Oktavijana Miletia uglavnom humorno asocira na Langovu
priu o manijaku. Ali, ako se Zagreb u to vrijeme volio i aliti uz pomo Langa, to mu se nije
dogodilo 1986. godine, kad je u sumornom filmu Zorana Tadia San o rui prema scenariju
Pavla Pavliia Griegov motiv odzvidao Tomislav Gotovac. Film M nije se mogao mimoii
ni u naoj oskudnoj proizvodnji. Nije se mogao zaobii ni u novom mileniju, kada ga se Ivan
Faktor sjetio u svom nagraenom filmu Das Lied ist aus s radnjom u Osijeku iz vremena
okrutne agresije na taj grad 1991. godine.
15 dana, Zagreb 1993, 1/93, str. 13 19)