augusto de campos

BALANO DA BOSSA
e outras bossas

Direitos exclusivos da
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3.025
Telefone: 288-8388
01401
So Paulo
Brasil
1974
2 . a edio, 1974
revista e a m p l i a d a

Balano da Bossa

a meu pai
eurico de campos
pintor compositor
pianista e sambista
que me ensinou a amar
a msica popular
"e a passar toda a minha vida
a defender causa perdida"

O que que vou dizer pr Caetanot"

"Diga que eu vou ficar olhando pra ele"
Joo Gilberto, New Jersey 7-5-68

SUMRIO
Introduo

11

BALANO DAVBOSSA

Bossa Nova (BRASIL ROCHA BRITO)

Da jovem guarda a Joo Gilberto
Boa palavra sobre a msica popular
Balano da bossa nova (JLIO MEDAGLIA) . . . . . .
Festival de viola e violncia

17

51
59
67

125

De como a MPB perdeu a direo e continuou na

vanguarda (GILBERTO MENDES)
133

O passo a frente de Caetano Veloso e Gilberto Gil 141

A exploso de Alegria Alegria
Viva a Bahia-ia-ia!
\ Informao

151
159

e redundncia na msica popular . . 179

Conversa com Gilberto Gil

189

Conversa com Caetano Veloso

199

E OUTRAS BOSSAS...
Juanita Banana no Municipal

211

Lupicnio esquecido?
219
Dados para uma discografia de Lupicnio Rodrigues 233
Miniantologia de Lupicnio Rodrigues

241

Joo Gilberto e os jovens baianos

251

Carnavlia

257

proibido proibir os baianos

261

Minientrevista rP 1

269

Ives salve a Amrica

273

Msica popular de vanguarda

283

Arte Potica

293

Reverlaine

295

Minientrevista n? 2

299

Gelia Geral

303

Como Torquato

307

Cabea/head

311

Joo Gilberto/ Anton Webern

313

Balano do balano

333

VIVA

VAIA

349

BALANO DA BOSSA

INTRODUO
Quando me pediram um livro sobre a moderna
msica popular brasileira, ocorreu-me a idia de reunir
em volume alguns trabalhos crticos que acompanharam
de perto, no ato, os apaixonantes momentos de sua evoluo, nos ltimos tempos. Trabalhos de diferentes autores e que excetuadas obviamente as minhas prprias
incurses e tentativas julgo dos mais relevantes para
a compreenso do que aconteceu com a nossa msica,
ou a parte mais conseqente e inteligente dela. Publicados, quase todos, em "suplementos literrios", muitos
desses estudos passaram despercebidos ao pblico aficionado de msica. Pareceu-me, pois, mais do que opor-

tuna a sua reunio num todo orgnico e sob uma forma

de apresentao menos transitria.
Poucos conhecero o estudo Bossa Nova, que
abre o volume. Divulgado meio clandestinamente na
pgina literria "Inveno" do jornal O Correio Paulistano, em 23/10 e 6-20/11/1960, tal trabalho tem uma
importncia histrica: a primeira apreciao tcnica
fundamentada que se fez da bossa-nova. Esse balano,
feito dois anos depois da ecloso do movimento, est
naturalmente limitado s manifestaes surgidas at
aquela poca. Mas em suas linhas gerais e em suas
consideraes sobre a concepo musical (posio esttica, caractersticos de estruturao e de interpretao) da BN, , ainda hoje, atualssimo. Brasil Rocha
Brito, seu autor, musiclogo, ex-aluno do professor H.
J. Koellreuter (Escola Livre de Msica), entrou em
contato, na poca de elaborao de seu estudo, com
Antonio Carlos Jobim, com o qual discutiu vrios pontos de sua interpretao.
O segundo Balano da Bossa Nova que consta do
volume foi efetuado por Jlio Medaglia. O jovem maestro estudou msica inicialmente com Koellreuter e Damiano Cozzella, fazendo a seguir o curso de regncia
na Universidade de Freiburg (1961-66), onde foi regente titular da Orquestra Sinfnica da Universidade.
De volta ao Brasil, regeu algumas de nossas mais importantes formaes musicais, como a Sinfnica Brasileira, o Madrigal Renascentista, a Filarmnica e a Sinfnica de So Paulo. Um especialista em msica erudita moderna, tendo participado, como regente, de alguns
dos nossos primeiros happenings e d espetculos como
a II Semana de Msica de Vanguarda promovida por
Eleazar de Carvalho e Jocy de Oliveira em 1966, Medaglia interessa-se igualmente pela msica popular: por
isso mesmo, tem sido convidado a integrar os jris dos
mais importantes Festivais de Msica Popular Brasileira. de sua responsabilidade, ainda, o arranjo de
algumas composies do 2. LP de Caetano Veloso,
dentre as quais a revolucionria Tropiclia. O trabalho
de Medaglia, o mais amplo e ecltico desta antologia,
foi publicado no Suplemento Literrio de O Estado de
So Paulo, em 17 de dezembro de 1966 (nmero especial, inteiramente dedicado msica popular). Seis
anos aps o estudo de Brasil Rocha Brito, este novo

apanhado completa o primeiro com o levantamento extensivo das tendncias e desenvolvimentos musicais at
aquela poca. Salvo as ltimas contribuies de Gil e
Caetano, o quadro traado por Medaglia permanece
fundamentalmente o mesmo, ainda hoje.
Entre esses dois balanos sistemticos e genricos
situam-se as minhas contribuies para este livro, assim
como a de Gilberto Mendes, como incurses de tipo
guerrilha, abordando alguns aspectos mais polmicos da
questo musical brasileira no aps-bossa-nova. Os
meus primeiros estudos, "Da Jovem Guarda 3 Joo Gilberto" "Boa Palvra'sobreVMsicaPopular",publicados
originalmente no Correio da Manh, em 30-6 e 14-10-66
tratam das perplexidades da nossa msica na fase do
conflito JG X MPB, da msica de protesto, dos espetculos de televiso e dos primeiros festivais, terminando
com a previso evolutiva de Caetano Veloso. Da batalha do ltimo grande certame de Msica Popular Brasileira fala o meu Festival de Viola e Violncia (Correio
da Manh, 26-10-67). Sobre o mesmo tema, mas de
uma perspectiva mais acentuadamente musical, ou musicolgica, versa tambm o trabalho de Gilberto Mendes, De Como a MPB Perdeu a Direo e Continuou
na Vanguarda (publicado, pela primeira vez, no Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, em
11-11-67). Compositor e crtico musical, Gilberto Mendes tem tido ativa participao nos movimentos de
renovao de nossa msica erudita. Com Willy Corra
de Oliveira, Rogrio Duprat e Damiano Cozzella, fundou o grupo Msica Nova, cujas proposies tericas
foram expostas em. 1963, non, 3 da revista Inveno,
num manifesto que foi tambm assinado por Jlio Medaglia, Sandino Hohagen, Regis Duprat e Alexandre
Pascoal. Uma das caractersticas das composies "aleatrias" de Gilberto Mendes desde Blirium C-9, executada por Pedrinho Mattar, Paulo Herculano e Ernesto
de Luca no "Festival de Msica de Vanguarda" com
que Diogo Pacheco escandalizou o Teatro Municipal de
So Paulo, em 1965 - , precisamente, a incorporao
da msica popular urbana, em montagens e citaes,
como um dado semntico, ao contexto sinttico da msica erudita. Tem, pois, a contribuio de Gilberto
Mendes para esta antologia um significado particular,

como testemunho do dilogo entre a msica popular

brasileira e os compositores de vanguarda.
Dos meus ltimos trabalhos, "O Passo Frente de
Caetano Veloso e Gilberto Gil " (Correio da Manh,
19-11-67), "A Exploso de Alegria, Alegria" e "Viva a
Bahia-ia-ia" (O Estado de So Paulo, 25-11-67 e
23-3-68) cuidam de interpretar os mais recentes desenvolvimentos de nossa msica. Finalmente, "Informao e Redundncia na Msica Popular, aqui publicado pela primeira vez, uma tentativa de equacionamento desse tipo de msica, na atualidade, com os instrumentos da Teoria da Informao.
Completam este livro depoimentos inditos de
Caetano Veloso, Gilberto Gil e Torquato Neto. Alm
de constiturem, em si mesmos, uma comprovao de
alta conscincia artstica, as respostas dos compositores s questes que lhes propus parecem-me da maior
importncia para o entendimento dos novos rumos da
nossa msica.

Os trabalhos que integram o volume, especialmente

revistos nesta oportunidade, sofreram alguns cortes e
mnimas alteraes com o objetivo de adapt-los publicao conjunta e na seqncia em que ora so apresentados.
Embora escritos em pocas diversas e por autores
diversos, esses estudos de um musiclogo, um regente, um compositor e um poeta "eruditos" mas entusiastas da msica popular tm uma perspectiva comum, que os solidariza. Esto, todos, predominantemente interessados numa viso evolutiva da msica
popular, especialmente voltados para os caminhos imprevisveis da inveno.
Nesse sentido, estou consciente de que o resultado
um livro parcial, de partido, polmico. Contra. Definitivamente contra a Tradicional Famlia Musical.
Contra o nacionalismo-nacionalide em msica. O nacionalismo em escala regional ou hemisfrica, sempre
alinante. Por uma msica nacional universal.
No contra a Velha Guarda. Noel Rosa e Mrio
Reis esto muito mais prximos de Joo Gilberto do que
supe a TFM. Contra os velhaguardies de tmulos e

tabus, idlatras dos tempos idos. A estes deixo, ao cabo

destas linhas, as linhas muito mais velhas, mas sempre
novas, do Epigrama de Marcial (sculo I):
Miraris ueteres, Vacerra, solos
nec laudas nisi mortuos poetas.
Ignoscas petimus, Vacerra: tanti
non est, ut placeam tibi, perire.
Ou numa interpretao livre:
S admiras, os velhos, s a arte
dos mortos move a tua pena.
Sinto muito, meu velho, mas no vale
a pena morrer para agradar-te.
Augusto de Campos
Maro de 1968

BOSSA NOVA
BRASIL ROCHA BRITO

Indubitavelmente, a ecloso da bossa-nova revolucionou o ambiente musical no Brasil: nunca antes

um acontecimento ocorrido no mbito de nossa msica
popular trouxera tal acirramento de controvrsias e polmicas, motivando mesas redondas, artigos, reportagens
e entrevistas, mobilizando enfim os meios de divulgao
mais variados.
Entretanto, apesar de tudo o que se disse contrria
ou favoravelmente a esse movimento renovador, parece-nos no ter sido estabelecida at o momento uma
apreciao tcnica fundamentada que, atravs de uma
17 /-N

anlise minuciosa, permitisse situar melhor os caractersticos individualizadores das obras compostas dentro
de nova concepo musical. , assim, oportuna a colocao do problema em termos tais que, doravante, o
debate possa resultar mais adequado e proveitoso a
partir da aceitao ou rejeio das proposies contidas nessa anlise.
Influncias estrangeiras. Precursores.
Primeiras manifestaes.
Como preliminar a uma tal anlise, cremos ser
conveniente registrar as influncias sofridas pela bossa-nova da parte de outras manifestaes musicais do populrio estrangeiro. Dentre estas, destacam-se, no caso,
direta ou indiretamente, o jazz e o be-bop (concepo
jazzstica surgida mais recentemente).
O be-bop, aparecendo em 1945 aproximadamente,
foi a princpio pouco conhecido fora dos Estados Unidos, somente comeando a popularizar-se a partir de
1949 no exterior e mesmo na prpria nao norte-americana: transbordara do pequeno crculo de msicos
que o praticavam e ganhara a adeso de muitos outros
da nova e velha guarda.
J nesse ano de 1949 e nos seguintes comearam a
surgir na msica popular brasileira composies que
incorporavam alguns procedimentos do be-bop, tanto
na estrutura propriamente dita, como na interpretao
(onde o influxo se fazia notar de maneira mais acentuada).
Dos Estados Unidos ainda, pouco depois dessa
poca, procederia uma nova maneira de conceber a
interpretao: o cool jazz, designao usada em contraparte a hot jazz. No cool jazz, ao contrrio do que
sucedia no hot, os intrpretes so msicos de conhecimento tcnico apurado e, embora no dispensem as
improvisaes, procuram dar obra uma certa adequao aos recursos composicionais de extrao erudita.
O cool jazz elaborado, contido, anticontrastante.
No procura pontos de mximos e mnimos emocionais.
O canto usa a voz da maneira como normalmente fala.
No h sussurros alternados com gritos. Nada de paroxismos. Dick Farney, ao surgir em nossa msica po-

pular, j canta quase propriamente cool, derivando seu

estilo do de Frank Sinatra.
Lcio Alves, embora mais apegado a procedimentos tradicionais, foi na poca outro cantor que inovou
a interpretao. Ambos se impuseram rapidamente.
Deve-se observar aqui, de passagem, que Dick
Farney, pianista de grandes mritos, passou mesmo a
tratar as novas composies brasileiras como se
fossem be-bops. Disto no resultariam obras verdadeiramente nacionais, pois no havia a inteno precpua
de integrar novos processos, metamorfoseando-os se
necessrio, dentro de uma elaborao coerente. Esta
afirmativa no deve ser entendida como censura: reconhecemos que, mesmo no domnio da msica erudita,
os influxos no so desde logo integrados na elaborao
e ficam, assim, muitas vezes, como que no dissolvidos
em obras de uma fase inicial.
Alm de Dick Farney e Lcio Alves, cabe mencionar o conjunto vocal Os Cariocas. Todos eles j
apresentavam, no setor da interpretao, muitas qualidades positivas, embora nem sempre se subtraindo a
um certo mimetismo.
Para exemplificar o que ficou dito quanto s novas
contribuies no campo da interpretao, gostaramos
de citar Dick Farney com Esquece, Ponto Final, Dvida,
Meu Rio de Janeiro; Lcio Alves com Xod; Os Cariocas com Nova Iluso e Retrato na Parede. Todas
estas obras devem ser ouvidas em gravaes da poca.
Houve, ao tempo, outras manifestaes valiosas,
estas no que diz respeito composio propriamente
dita. Gilberto Milfont, Klecius e Cavalcanti, Jos
Maria de Abreu, Ismael Neto, Oscar Bellandi e muitos
outros j no se atinham, em suas produes, aos modelos mais tradicionais, revelando sinais de inconformismo.
Eis os prenncios da bossa-nova, que somente se
iria afirmar como um movimento de aspecto e fundamentos bem estabelecidos por volta de 1958. Estava,
com aqueles precursores, aberto o caminho para posteriores inovaes. Msicos e intrpretes vrios continuaram a insistir nessa direo. Assim, obras de diversos compositores, interpretadas por Nora Ney, Doris
Monteiro, Ivon Cury, dentre outros, em 1952. Logo
aps, Tito Madi, cantor e compositor, e Sidney Morais,

cantor, compositor e violonista, aquele com msicas

de sua prpria autoria, este sobretudo com interpretaes de obras alheias, contriburam para a renovao
em marcha.
O compositor, cantor e pianista Johnny Alf j a
essa altura incorporava procedimentos outros, emprestados s tendncias mais atualizadas do jazz. Seus
sambas-canoes estavam mais prximos do jazz, do
be-bop, do cool jazz do que de algo definidamente radicado em nossa msica popular. Paulatinamente,
porm, alguns dos procedimentos empregados por
Johnny Alf foram por ele metamorfoseados em outros
mais integrados no esprito do popullrio brasileiro.
Muitos, como o prprio Antonio Carlos Jobim, reconhecem nesse msico a paternidade da bossa-nova.
L pelo ano de 1955, o compositor Antonio Carlos
Jobim, na "Sinfonia do Rio de Janeiro" seqncia
de quadros musicais interpretados por diferentes solistas e conjuntos lanou um trabalho denominado
Hino ao Sol realizado de parceria com Billy Blanco.
Esta, em nossa opinio, a primeira composio j integrada, mesmo por antecipao, na concepo musical
que se iria firmar trs anos depois: a bossa-nova.
Desse momento em diante, acelera-se o processo de
renovao. Composies dadas a pblico em 1957 por
Maysa, tais como: Oua, Resposta, Felicidade infeliz,
significavam uma experincia nova para um auditrio
habituado a msicas de cunho mais conservador e j
em uma considervel parcela desejoso de ouvir algo
diferente.
Foi ento que vrios compositores, entre os quais
cumpre destacar o nome do terico e animador do movimento, Antonio Carlos Jobim (Tom), julgaram ser
chegado o momento propcio para realizarem obras de
concepo totalmente nova, j, quela altura, capazes
de alcanar boa receptividade de parte do grande pblico. Estava-se em 1958. Compositores, cantores e
instrumentistas, msicos de um modo geral que co-participavam de uma mesma concepo com respeito
renovao de nosso populrio, passaram a se agrupar
em um verdadeiro movimento, logo conhecido, como
bossa-nova. Nessa convergncia de iniciativas, e co- responsveis pelo seu xito, merecem ainda destaque
Vincius de Moraes, como autor de versos para msi-

cas de Antonio Carlos Jobim, e Joo Gilberto compositor, violonista e cantor - em nossa opinio um
dos maiores fenmenos j ocorridos no campo da msica popular brasileira. A ele se deve, em grande parte,
o surgimento e a consolidao da concepo bossa-nova, seja como cantor e instrumentista, seja como
letrista e compositor. Sobre outros nomes de importncia teceremos comentrios em pargrafos posteriores.
Anlise da concepo musical bossa-nova
I. Estudo de sua posio esttica;
II. Estudo dos caractersticos da estruturao;
III. Estudo dos caractersticos da interpretao.
I. Posio esttica da concepo musical bossa-nova.
No se poder intentar a anlise de uma nova
concepo musical, mediante a comparao de seus
atributos com "padres de medida" tradicionais. Novos
atributos devero ser aferidos por novos padres, muito
embora a nova concepo possa deitar razes em procedimentos composicionais anteriores a ela, oriundos
de concepes musicais precedentes. Assim, por exemplo, a harmonia particular do jazz New Orlans no
poder ser assimilada harmonia tonai tradicional,
pois, provindo o jazz de fundamentos modais, a harmonia surgida simultaneamente com ele j negava postulados daquela. Veja-se o uso no jazz dos acordes construdos pela adio de uma sexta maior s trades maiores e menores, com a mesma funo das trades perfeitas na harmonia tradicional.
Vrios so os procedimentos que distinguem a posio esttica assumida pelos msicos da bossa-nova.
Dividiremos sua anlise em tpicos.
1. No reconhecimento da. hegemonia de um
determinado parmetro musical sobre os demais.
Na msica popular brasileira anterior, a melodia
densenvolvida ritmicamente recebia nfase exagerada. Tinha-se mesmo, no mais das vezes, a preocupao de sublinhar uma melodia fcil de ser memorizada

por uma harmonizao pobre, que deixasse em relevo

absoluto esse parmetro composicional.
Na bossa-nova, procura-se integrar melodia, harmonia, ritmo e contraponto na realizao da obra, de
maneira a no se permitir a prevalncia de qualquer
deles sobre os demais, o que tornaria a composio justificada somente pela existncia do parmetro posto
em evidncia.
O intrprete igualmente se integrar na obra como
um todo, seguindo o conceito de que ele existe em
funo da obra e no apesar dela. A valorizao do
cantor surgir na medida em que ele co-participa da
elaborao musical e no na medida em que se procura
afirmar sobre a prpria obra, como freqentemente
acontecia e ainda acontece. Tal caracterstico importa
no reconhecimento do valor do trabalho de equipe e na
limitao do personalismo, do egocentrismo, do "estrelismo". uma forma de sobrepor o interesse da
realizao final ao da afirmao individual. Que no
era esta a maneira de pensar habitual, prova-o a surpresa causada nas primeiras vezes em que, perante um
auditrio e cmeras de televiso, comparecia o cantor
Joo Gilberto to-somente para acompanhar ao violo
um nmero musical interpretado pela cantora Slvia
Telles.
2. Superao do dualismo, do contraste, do legado do Romantismo.
Isto se verifica, seno totalmente, pelo menos de
maneira bastante sensvel em muitos aspectos. No caso
do intrprete-cantor, os arrebatamentos to freqentes, grandiloqncias, efeitos fortemente contrastantes
os denominados "dinmicos", por exemplo: agudos
gritantes, 1 sublinhados por aumentos abruptos na
loudness da voz, fermatas etc., so todos rejeitados
pelo modo de cantar prprio da bossa-nova.
O cantor no mais se ope como solista orquestra. Ambos se integram, se conciliam, sem apresentarem elementos de contraste.
(1) Usamos neste trabalho o termo loudness em lugar do mais
comum "intensidade". Este ltimo refere-se a um atributo fsico do som
(medido em decibis por instrumentos), enquanto que o primeiro diz
respeito, propriamente, magnitude de um atributo psicolgico do som.
No foi empregado o termo volume, no caso, pois pertine a um terceiro atributo, diverso dos dois outros. Para maiores esclarecimentos:
Musical Engineering de H. Oison e Musical Acoustc.t de C. Culver.

Igual atitude adotam as seces da orquestra: no

se alternam na/pej-orquestra com o objetivo de realizar aqueles efeitos.
O contraponto na bossa-nova de tipo "emergente": guarda com os demais parmetros estruturais um
compromisso to ntimo que, por assim dizer, no se
diferencia de um modo sensvel no todo da obra.
Outro aspecto, este em relao aos acordes: obras
para instrumentos como o piano ou o violo ("solistas" ou "acompanhantes") podem apresentar uma estruturao harmnica realizada por acordes (ou melhor, complexos sonoros), que desempenham duas
funes: a) funo harmnica, acordes como sustentaes harmnicas da composio; b) funo "percutiva", acordes para sublinhar as batidas (beats) rtmicas. Estas duas funes ocorriam em acordes empregados na harmonizao de obras do populrio tradicional; entretanto, jamais de maneira coexistente. A
bossa-nova concilia ambas as funes, fazendo com
que se integrem numa mesma entidade-acorde.
O abandono do reconhecimento da diviso de todos os acordes possveis em duas classes distintas
consonantes e dissonantes conceitos advindos da
harmonia tonai tradicional, outro ponto a demonstrar a superao do dualismo. Acordes antes considerados dissonantes podem ocupar o lugar atribudo a
consonantes. No ter, portanto, sentido insistir nessa
classificao que, a rigor, mesmo para a msica popular tradicional, j no seria totalmente vlida. Na bossa-nova ela se torna completamente perempta.
Reconhecem-se agora diferentes graus de maior e
menor tenso harmnico-tonal, aportados pelos acordes
que se situam em seqncias ou progresses acordais.
Esta proposio um corolrio da msica erudita
a partir de Csar Franck, e mesmo o jazz, em sua concepo global, j a subentende.
So muito comuns na bossa-nova acordes servindo
de sustentao harmnica a notas da melodia que, por
razes vrias, pediriam, segundo o conceito tradicional,
harmonizao por acordes consonantes.
Finalmente, poderia ser lembrada, como caracterstico enquadrado no tpico que estudamos, a no-valorizao acentuadamente dionisaca na interpretao
da obra musical bossa-nova. uma tentativa de liber-

tao dos influxos remanescentes do Romantismo que,

at nossos dias, vm impregnando enormemente a msica popular no s brasileira como de vrias outras
etnias, embora j inegavelmente superados no domnio
da msica erudita.
H uma contenso de arroubos, uma recusa em
permitir processos derivados do "operismo" (situam-se
aqui aqueles que tipificam o bel canto em obras de alguns compositores de fins do sculo XIX e comeos
do sculo XX), banindo-se os efeitos fceis e mesmo
extramusicais, que absolutamente no pretendem ser
integrados na estrutura, na realizao da obra, possuindo como que uma existncia parte. Estes lugares-comuns musicais, gastos pelo uso reiterado e abusivo,
no funcional, so rejeitados em nosso populrio pela
concepo bossa-nova.
3. O culto da msica popular nacional no sentido de integrar no universal da msica as peculiaridades
especificas daquela.
No se trata de um regionalismo estreito, armado
de preconceitos contra o que se possa adotar de culturas
musicais estrangeiras. Segundo o conceito da bossa-nova, a revitalizao dos caractersticos regionais de
nosso populrio se faz sem prejuzo da importao de
procedimentos tomados a outras culturas musicais populares ou ainda msica erudita. necessrio, apenas,
que da incorporao de recursos de outra procedncia
possa resultar uma integrao, garantindo-se a individualidade das composies pela no-diluio dos elementos regionais.
H, na bossa-nova, uma real compreenso do papel do compositor perante o populrio; cabe a este,
custa de pesquisas, de identificao de denominadores
comuns que constituam a essncia das peculiaridades
apresentadas pela generalidade das obras da msica
popular de seu pas, extrair material e possveis procedimentos estruturais; o cultivo desses elementos, tais
como so encontrados, e o estabelecimento de outros
homlogos, neles inspirados, enseja a edificao de
obras simultaneamente regionais e dotadas de universalidade.
No caso de nosso pas, o campo de pesquisa bastante amplo, grande o nmero de possveis a tentar.
Em outras naes, de cultura mais antiga e mais sedi-

mentada, de etnia mais definida, de civilizao j bastante evoluda ao tempo em que a nossa nem ainda
surgira, limita-se muito o mbito de possibilidades e,
conseqentemente, as pesquisas: no se descobriro
facilmente caminhos que j no tenham sido anteriormente percorridos e bem explorados.
Aqui um ponto em que devemos insistir: os recursos tomados pela bossa-nova ao be-bop foram adaptados a ela, transformaram-na sua medida, ou simplesmente serviram para inspirar a criao de processos
homlogos. Poucos so os casos de transladao direta.
Assim mesmo, nesta ltima hiptese, procurou-se verificar de antemo se poderia ocorrer, de maneira fundamentada, na prpria concepo global de composio defendida pelo movimento.
Esta questo tem sido bastante controvertida. Nela
se quer ver uma espcie de calcanhar-de-aquiles da bossa-nova. Mas as objees levantadas contra o fato de
que esta nova msica possibilita a migrao de procedimentos oriundos do jazz e do be-bop envolvem, no
fundo, um pseudo-argumento.
Realmente, no se trata de algo estranho evoluo de nossa msica. De longa data a msica popular brasileira incorpora recursos de origem estrangeira:
italianos, franceses, ibricos, norte-americanos, centro-americanos, argentinos etc. o que afirmam duas autoridades que se pronunciaram sobre o assunto: Mrio de
Andrade, em sua Pequena Histria da Msica, e Renato
de Almeida, em seu Compndio de Histria da Msica
Brasileira. Mrio de Andrade registra influncias espanholas e hispano-africanas: "Nossa msica possui
muitos espanholismos que nos vieram principalmente
por meio das danas hispano-africanas da Amrica;
Habanera e Tango". Mais adiante acrescenta terem
sido estas formas, junto Polca, os estmulos rtmico
e meldico do Maxixe. Sustenta ainda que foi de uma
complexa mistura de elementos estranhos que se formou
a nossa msica popular! "A Polca, a mazurca, o schottisch se tornaram manifestao normal da dana brasileira. A modinha, algumas vezes, se reveste do corte
rtmico do chotis . . . s vezes, em nosso canto, passam
acentos nrdicos, suecos, noruegueses. . ."
25 ^ - s

Renato de Almeida, por seu turno, escreve: "Alm

das trs influncias bsicas, cabem ser referidas a espanhola, atravs de boleros, malaguenas, fandangos,
habaneras etc.; a italiana, que se fez por intermdio
da msica erudita da pera, mas chegou at o povo,
pela modinha; algumas outras europias, como a francesa, em certas canes de roda infantis; e modernamente a americana, pelo jazz, com a marcada preponderncia sobre a msica urbana brasileira".
4. Respeito aos valores que, no passado, tenham
realizado como compositores, cantores ou em outro
qualquer setor da atividade musical, trabalho de seriedade, de alto nvel de idealizao e elaborao.
A posio da bossa-nova no iconoclstica, inamistosa ou hostil em relao a uma tradio que
viva porque foi inovadora em sua poca. Assim, Noel
Rosa, Pixinguinha, Moreira da Silva, Assis Valente,
Ari Barroso, Dorival Caymmi, Jos Maria de Abreu
e muitos outros.
O movimento bossa-nova, reconhecendo haver nascido por fora de mutaes ocorridas no seio da msica popular brasileira tradicional, no pode ser adverso
a essa msica da qual provm. Ser, isto sim, contra a
submsica, rpal idealizada, mal elaborada, de explorao das convenincias puramente comerciais (em seu
sentido pejorativo), que vive custa de recursos fceis
e extramusicais, categoria na qual se pode incluir grande
parte da produo dos ltimos anos.
5. Valorizao da pausa, do silncio.
Este procedimento, embora no usado com muita freqncia, pode-se dizer que apareceu na msica
popular nacional com o advento da bossa-nova. Consiste na utilizao da pausa considerada como elemento estrutural, como sendo um aspecto de som: som-zero.
Na msica erudita, Debussy e os Impressionistas
de um modo geral foram os primeiros a empregar
conscientemente a valorizao do silncio como agente
da estruturao.
Anton Webern levou este aspecto a um estgio
bastante avanado, e os autores que surgem hoje como
continuadores da experincia weberniana procuram
extrair deste recurso suas conseqncias extremas.

Este procedimento, aliado a outros caractersticos atrs examinados, faz com que a bossa-nova apresente vrios pontos de contato com a msica erudita
de vanguarda, ps-weberniana, e, de um modo geral,
com o Concretismo nas artes.
Isto talvez no ocorra em virtude de uma posio esttica apriorstica. No foi a adoo de uma
programao prvia que imps procedimentos tomados
ao Concretismo (abrangendo este termo, na acepo
em que o empregamos, no apenas a "msica concreta"
de Pierre Schaeffer e outros, como tambm a "eletrnica", cujo principal representante Karlheinz Stockhausen, e, ainda, as novas pesquisas instrumentais),
da resultando os aludidos pontos de contato. Trata-se, antes, de um processo de aproximao quase intuitivo, de uma verdadeira convergncia de sensibilidade.
Assim, as realizaes e solues oferecidas pela
bossa-nova so semelhantes, homlogas a outras ocorridas nas artes contemporneas, ou, pelo menos, enquadradas na mesma conceituao generalizada que
elas estabelecem.
De tudo isto decorre uma concluso, que expusemos a Antonio Carlos Jobim, e em relao qual o
compositor manifestou sua concordncia: a msica
popular tende a se nivelar, no curso dos anos, erudita.
Alis, os conceitos de msica popular e erudita
duas classes distintas so relativamente recentes: um quadro que se estabeleceu somente aps a
Idade Mdia.
O jazz em todas as suas manifestaes - New Orlans, be-bop etc. tem contribudo enormemente
para a reduo dessa distncia.
A msica popular brasileira, anteriormente ao
advento da bossa-nova, estava, inegavelmente, mais de
meio sculo atrasada em relao erudita. Hoje pode-se afirmar que houve uma considervel diminuio
desse distanciamento, e isto graas principalmente
concepo musical bossa-nova.
II.

Estudo dos caractersticos da estruturao

1. Uso de acordes sensivelmente mais alterados

do que os empregados na msica popular brasileira

anterior. Trata-se de acordes em parte sugeridos pelo

be-bop, embora se deva observar que, nessa concepo
jazzstica, tais acordes ocorrem com maior ndice de
freqncia e de forma ainda mais alterada.
2. Certos tipos de seqncias de acordes, como,
principalmente, a constituda pela sucesso: a) acordes de tnica; b) acordes maiores sobre o 7. grau
abaixado (com funo de dominante ou no). Esta sucesso geralmente redunda numa verdadeira progresso acordai, pela ocorrncia de um 3. termo representado por um acorde igual ao primeiro da seqncia.
Dindi, Eu necessito de voc, Menina Feia e muitas outras composies apresentam, logo no incio, progresses acordais, dessa natureza. Se o acorde maior construdo sobre o 7. grau (abaixado) da escala tonai
no possuir na estrutura harmnica funo de dominante individual, poder ser encarado (funcionalmente)
como o acorde relativo ao acorde de dominante menor do Centro Tonai estabelecido. possvel, ainda,
a considerao do mesmo acorde com (funcionalmente) uma subdominante individual: a subdominante da
subdominante. Caso contrrio, tratar-se- de um acorde de carter claramente dominantal, embora no convirja para um acorde-soluo.
3. Seqncias de acordes tais que, sendo u a
fundamental do 1. e v a do 2., o acorde sobre u
seja menor e o sobre v maior ou menor, guardando
individualmente as notas u e v a relao: u dominante (5. grau) de v na escala tonai, maior ou
menor, que tem v por 1. grau. Exemplo: (L bemol
menor) (R bemol maior); (F sustenido menor)
(Si menor); (Sol menor) (D maior). Estas
seqncias se assemelham quelas em que uma dominante qualquer seguida pela sua resoluo ortodoxa
(Dominante caminhando para Tnica), exceto
quanto ao carter maior, trocado pelo menor, no acorde que anteriormente desempenhava funo dominantal.
4. Na bossa-nova parecem pouco freqentes as
chamadas "cadncias de jazz", bastante caractersticas
no jazz, em todas as suas manifestaes. Consistem elas
em seqncias de acordes de carter dominantal, nas
quais as vozes se seguem em movimento cromtico
preferivelmente descendente, ou, ento, apresentam

uma nota em comum. No be-bop acordes dessa natureza costumam surgir com acentuada complexidade.
As razes pelas quais a BN no faz uso dessas
progresses acordais poderiam ser vrias.
Registraremos aqui que, embora no haja destacada hegemonia de um parmetro musical sobre os
demais, dentro desta nova concepo musical, inegvel a existncia para o populrio brasileiro de uma
tradio meldica que continua no movimento de renovao. Oa, as "cadncias de jazz" predominantemente realizam harmonias que no apontam nenhuma
estrutura rtmico-meldica valorizada.
5. Conciliao dos modos maior e menor. um
tanto freqente, na harmonia aplicada em composies
da BN, o aparecimento de regies maiores e menores de um mesmo centro tonal, que se seguem e se
interpenetram. A estruturao harmnica parece s
vezes modal. Isto se verifica com mais clareza quando tal processo acompanhado por notas da melodia,
situando-se em regies maiores e menores de um
mesmo centro tonai.
6. Ao contrrio do jazz, onde a harmonizao
da melodia, em suas linhas gerais, faz uso, muitas
vezes, de acordes que se vo progressivamente colocando sob a jurisdio das regies tonais, definidas pela
sucesso ascendente de tons no crculo das quintas, a
BN, com freqncia, se vale de harmonia por acordes, relacionados a tons que se seguem em sentido descendente naquele crculo. Disto decorre que na BN,
de modo menos geral, as tenses harmnico-tonais se
intensificam menos do que no jazz.
7. A melodia, na BN, assume vrios aspectos.
H composies com melodias de configurao bastante inusitada em relao s encontradas no populrio anterior: so melodias fortemente no-diatnicas.
Noutros casos, se as melodias fossem estruturadas de
maneira mais convencional quanto configurao rtmica, poderiam muito bem passar por melodias do
populrio que antecedeu o movimento. Casos h, ainda, em que as melodias so intencionalmente construdas de maneira pouco variada e includas numa estrutura harmnica que varia acentuadamente com o fito
de enriquecer a textura da obra, compensando-se assim
a carncia de variabilidade meldica: situa-se este pro29

y>

cedimento na classe dos no utilizados previamente

BN.
Os ornamentos meldicos so tambm bastante
diversos dos antes encontradios. As sncopas so
muito mais freqentes e agora bastante valorizadas. As
apojaturas, as antecipaes etc., ocorrem de um modo
no-ortodoxo. sabido que os ornamentos, constituindo-se em notas estranhas aos acordes, so empregados,
na harmonia tonai tradicional da msica erudita, de
modo a ter sua primeira fase (percusso) igual ou inferior, em durao, segunda fase (resoluo). Na
msica popular de vrias etnias, isto passou a ser propositadamente desrespeitado, com o fim de criar uma
intensificao harmnico-tonal de certas passagens de
uma composio. A BN incrementa este recurso; faz,
por exemplo, com que certas apojaturas sejam sustentadas durante intervalo de tempo bastante longo, igual ou
superior ao da resoluo (na harmonia contempornea,
diga-se de passagem, h uma tendncia a reconhecer
como notas de acordes complexos sonoros as
chamadas ornamentaes). Veja-se, entre outras, a
passagem de Fim de noite: "mais uma ho'-ra", que
est a sugerir uma apoj atura assim tratada.
Notas que no fraseado meldico se constituiriam
m pontos de "chegada", de repouso meldico-harmnico, so muitas vezes empregadas com diminuto
valor de tempo, dando lugar ao incio de novo fraseado. Articulaes da linha meldica em pontos que,
por assim dizer, do ao fraseado como que uma soluo de continuidade, so outros procedimentos encontrados nas novas composies. Tais processos, quando
usados na estruturao de melodias quase-diatnicas
e bastante semelhantes s convencionais, podem dar-Ihes carter novo. As melodias pouco variadas, insistindo na reiterao de uma mesma nota ou figurao
meldica (trnsposta em alturas ou no), no pretendem vida autnoma: ainda quando as cantarolamos
ou assobiamos, inconscientemente estamos imaginando ouvir a melodia ligada estrutura harmnica correspondente. Situam-se nesta classe de composies,
pelo menos em parte, Samba de uma Nota S, Fotografia, Menina Feia. As notas ou figuraes meldicas
reiteradas so acompanhadas por intensa variao da

harmonia e de outros parmetros estruturais. Anotemos que tal procedimento comum no jazz, desde h
muito {Perdido, Sring of Pearls, That Old Black
Magic, AU of a sudden my heart sings etc.), e mesmo
na msica erudita ocidental, embora fosse pouco explorado no populrio brasileiro anterior.
Deve-se tambm mencionar o fato de que, na
nova concepo musical, a melodia estruturada, muitas vezes, segundo configuraes rtmicas derivadas
das clulas rtmicas fornecidas pelas chamadas "batidas da bossa-nova".
Ocorrem, ainda, casos de valorizao da pausa
na estrutura meldica: sirva de exemplo a melodia de
O menino desce o morro, composio de Vera Brasil.
8. Estruturao rtmica. Abordaremos de modo
resumido esta questo, tanto no que respeita a andamentos, a compassos-padres, como a figuraes rtmicas.
Os gneros musicais mais cultivados no populrio brasileiro das ltimas trs dcadas foram, inegavelmente, o samba "marcado" (ou "rasgado"), o samba-cano, a marchinha e a valsa. Os sambas possuem
compassos fixados em 2/4: o samba-cano de andamento mais lento; de feio mais nostlgica; o samba "marcado", de andamento mais rpido, de feio
mais ldica (embora nem sempre se subtraia a uma
certa nostalgia) com tempos dos compassos bastante
realados, o que se obtm pondo em destaque uma
seo d& percusso nas orquestraes para pequeno ou
grande conjunto. O samba-cano que esteve ameaado de se diluir no bolero centro-americano, no tanto pela pouca evidncia impressa marcao rtmica
do acompanhamento, como, entre outros fatores, pelo
no-uso de configuraes rtmicas na prpria melodia
capazes d caracteriz-lo voltou a se afirmar com
o advento da BN. (A individualizao de um gnero
musical bolero, samba-cano etc. no se esgota, ao contrrio do que muitos pretendem, no simples realar das configuraes rtmicas do acompanhamento, mas resulta sobretudo de outros procedimentos.)
Bebeto, saxofonista do movimento de renovao,
j teve a oportunidade de estabelecer uma comparao
entre a chamada "batida clssica" (tradicional, basea-

do no grupo semicolcheia, colcheia, semicolcheia) e

duas das muitas "batidas bossa-nova", numa entrevista
concedida revista O Cruzeiro. Deve-se levar em conta
que o termo "batida" no se refere apenas a possveis
configuraes rtmicas do acompanhamento, mas ainda s da estrutura meldica. Entretanto, aquilo que
popularmente se conhece como "batida da bossa-nova"
um defasamento no tempo fsico entre os acentos
tnicos peridicos da linha meldica e os do acompanhamento causado pelo uso reiterado de sncopas.
A impresso que se tem de uma birritimia, ou seja,
de uma superposio de duas partes da obra, ambas
com a mesma mtrica de tempo, porm de acentuaes
rtmicas no coincidentes num mesmo instante fsico.
Finalmente, por ser a BN uma concepo musical no redutvel a um determinado gnero, comporta
manifestaes variadas: sambas; marchas; valsas (Luciaria de A. C. Jobim); serestas (Canta, canta mais,
O que tinhp, de ser, de A. C. Jobimbeguines (Obal-l de J. Gilberto) etc.
O mesmo se d no "Progressive Jazz" de Stan
Kenton, concepo dentro da qual foram realizados
gneros musicais dos mais diversos (beguines, valsas,
mambos, foxes etc.).
9. Modulao. No podemos mais surpreender
freqentemente modulaes realizadas segundo o conceito da harmonia tradicional: preparao de acordes
modulantes (se necessria), identificao inequvoca
destes e afirmao de uma nova tonalidade pelo uso
de uma cadncia individualizadora. Isto, bem verdade, j no acontecia de maneira rigorosa na msica
popular anterior BN. Existia, porm, muitas vezes,
uma clara definio de uma passagem modulante. Na
BN os encadeamentos acordais levam quase sempre
afirmao gradual de outro centro tonai para o qual
se modula, sem que se possa definir um ponto exato de
transio. Este procedimento j era comum na msica
erudita ocidental a partir de Csar Franck, em especial na dos Impressionistas, bem como no jazz.
10. Contraponto. No muito freqente na
BN o emprego do contraponto. Uma minoria de autores o adota, dentre os quais se deve ressaltar A. C.
Jobim. No movimento, o contraponto pode ocorrer nas
orquestraes escritas ou ficar sob a responsabilidade

do cantor, que o executar em relao a um instrumento acompanhante, orquestra ou a outro co-intrprete. Tal contraponto "emergente", como j o definimos em outro local deste estudo, pode ser surpreendido, por exemplo, em faixas dos LPs "Chega de
Saudade" e "O Amor, o Sorriso e a Flor", cantadas por
Joo Gilberto e orquestradas por Jobim. Muitas vezes
o cantor vocaliza sem cantar versos quando da realizao do contraponto. D-se tambm contraponto instrumental, nas referidas faixas. Na BN o contraponto
se processa no apenas de conformidade com a concepo musical geral do movimento, mas segundo o
plano de estruturao surgido para a e pela realizao
de uma composio em particular, cujo material muitas vezes lhe sugere diretrizes.
III.

Estudo dos caractersticos da interpretao.

1. Interpretao e intrprete na BN. O conceito de intrprete, na msica erudita de nossos dias,

caminha para uma completa modificao. Nas tendncias mais atuais, reconhece-se,, naquilo que se costuma
conceituar como interpretao, uma parte da prpria
realizao musical. O intrprete ser assim, na realidade, um co-participante da realizao. O jazz, de
certo modo, j admite esta idia; seus msicos, nas
jam sessions, so ao mesmo tempo autores e executantes, ainda quando o tema meldico seja de autoria
alheia.
No obstante, conservaremos aqui, para evitar
mal-entendidos, as designaes tradicionais: interpretao e intrprete.
2. Orquestrao. A obra musical popular
composta para piano e canto, violo e canto etc.; a
orquestrao surge como elaborao posterior, possivelmente de responsabilidade de outrem, que no o
autor. Assim, consideraremos a orquestrao como um
problema de interpretao. A orquestra na BN no
foi objeto de novas formulaes, de novos tratamentos,
de um modo geral. A maioria das orquestraes de msicas BN peca por ostentar aspectos exteriores, nada
representativos da nova concepo musical. H poucas excees. Cremos que A. C. Jobim foi quem su-

perou, com maior felicidade, o problema de conseguir

uma orquestrao efetivamente nova, original e bem
integrada nos desgnios do movimento. A orquestra de
Jobim no-contrastante, desdenha efeitos piegas e
"fceis" dos quais muitos outros no se conseguiram
livrar. O simples uso do defasamento de beats, relativamente aos acordes da estruturao harmnica, no
suficiente, a nosso ver, para garantir a integrao
da orquestra na BN. H um grande nmero de orquestraes que obedecem a uma concepo inteiramente
jazzstica, incluindo apenas esse defasamento.
3. Interpretao ao piano. O piano surge em
geral acompanhando cantor, instrumentista ou integrando um conjunto. Poucas vezes desempenha funo
de instrumento solista, no tendo assim sob sua responsabilidade, necessariamente, a melodia. Apresentar, ento, um procedimento duplo: a) sustentar,
com acordes, o fundamento harmnico-tonal da obra;
b) sublinhar, com acordes percutivos, as batidas rtmicas; trata-se de acordes compactas, chamados por
alguns tericos de "acordes em cachos". Conforme j
se exps em outra parte deste estudo, podem ocorrer
no mesmo acorde os dois aspectos supra-indicados.
4. Interpretao ao violo ou congnere. No
populrio brasileiro, como em alguns outros, veio a surgir com o tempo uma estilstica dos instrumentos dessa famlia, por obra de instrumentistas de escola. Entretanto, de um modo geral, nos ltimos 30 anos, tais
instrumentos foram relegados a um segundo plano. A
BN revalorizou-os. Isto se deve, principalmente, a
Joo Gilberto, que surgiu em 1958 em nosso cenrio
musical, cantando e tocando violo, conseguindo no
instrumento efeitos nunca antes ouvidos quer em jazz
ou qualquer outra msica regional, quer em nosso populrio. A introduo do uso dos acordes compactos,
de elevada tenso harmnica, a marcao dos beats
em defasamento etc., se devem a ele e fizeram escola.
Chegou-se mesmo a adotar estes procedimentos
para outros instrumentos. Encontram-se ainda no estilo violonstico do jovem msico: passagens em ostinato, formando uma bitonalidade em relao ao fundo
orquestral; preocupao de extrair do instrumento uma
riqueza harmnica no de tipo preciosista, virtuosista,

mas com o objetivo de uma integrao perfeita na nova

concepo musical. Seu estilo ficou de tal maneira
identificado, para o pblico musical, com a BN, que
muitos somente reconhecero como pertencentes ao
movimento composies cuja orquestrao apresente
um violo tocando " la Joo Gilberto". Lamentvel
no deixa de ser, por outro lado, que violonistas de
reais predicados apaream quase como "cpias a carbono" de Joo Gilberto, sufocando em si prprios
uma originalidade que possuiria capacidade para se
afirmar. Outros porm conseguem manter um estilo
pessoal e ao mesmo tempo coadunvel cora a nova
concepo musical, servindo-se de procedimentos criados pelo violonista baiano, mas avanando em direo
a conquistas autnomas, o que nos parece a maneira
exata de assimilar uma influncia. A. C. Jobim destaca
a importncia de Joo Gilberto, quando afirma, em
texto da contracapa do LP "Chega de Saudade": "Em
pouqussimo tempo influenciou toda uma gerao de
arranjadores, guitarristas, msicos e cantores".
5. Interpretao ao canto. Jobim definiu a
a concepo do canto na BN como consistindo em
se cantar cool. Tentaremos explicar esta colocao.
Isto quer dizer: cantar sem procura de efeitos contrastantes, sem arroubos melodramticos, sem demonstraes de afetado virtuosismo, sem malabarismos. O cool
cobe o personalismo em favor de uma real integrao
do canto na obra musical. O que est de acordo com
a posio esttica do movimento. A "voz cheia", o
"d de peito", a "lgrima na voz", o "canto soluado"
etc., so rejeitados pela BN. Algo que causou e ainda
causa espanto em grande parte do pblico: o fato de no
se incrementar a loudness da voz quando se canta uma
nota aguda. O canto flui como na fala normal. (O
estilo cool, surgido no jazz, firmou-se por volta de 1950,
havendo j prenncios em algumas interpretaes de
cantores como Frank Sinatra, Dinah Shore etc.).
Em nosso populrio anterior, tradicionalmente, o
cantor se colocava em posio de absoluto destaque
frente ao conjunto orquestral ou ao instrumento que
o acompanhava. Na BN, como j salientamos, isto no
ocorre. A conteno do cantor, a compreenso do
trabalho de equipe, toda esta verdadeira posio est3 5

r-v

tica nova pode ser ilustrada com palavras de Joo Gilberto numa entrevista concedida em 10-10-60, revista O Cruzeiro'. "Acho que os cantores devem sentir a msica como esttica, senti-la em termos de poesia e de naturalidade. Quem canta deveria ser como
quem reza: o essencial a sensibilidade. Msica
som. E som voz, instrumento. O cantor ter, por
isso, hecessidade de saber quando e como deve alongar um agudo, um grave, de modo a transmitir com
perfeio a mensagem emocionar'. H quem critique,
na concepo musical BN, um certo compromisso do
intrprete para com a realizao musical global: pretender-se-ia que isto implicasse num tolhimento, numa
extrema limitao imposta ao intrprete-cantor. Na
verdade, a censura no procede: o "compromisso"
ainda permite um infinito de possibilidades diversas,
alm de constituir-se numa garantia da coerncia orgnica da realizao da sinopse dos elementos.
Joo Gilberto criou um estilo de cantar pessoal,
porm no personalista. Incorpora procedimentos e
elementos encontradios no populrio brasileiro anterior, outros extrados do jazz, reformulando-os segundo uma concepo prpria, enquadrada na BN. As
crticas que lhe so feitas costumam insistir numa base
de filiaes: seria ele um mero imitador de Mrio
Reis, haveria em sua maneira de cantar mimetismos
de Mel Thorm, por exemplo. J manifestamos nossa
opinio sobre o problema da influncia e como esta,
desde que leve a novos descobrimentos, deve ser considerada legtima e mesmo necessria para a criao
artstica. No que toca a Mrio Reis, reconhecemos
que, em outro campo, em outra escala, ter apresentado prenncios do atual canto BN. Mrio Reis j
canta quase cool; dele ter herdado Joo Gilberto o
antioperismo, o anticontraste. Foi ele uma figura isolada de precursor, no que se refere a cantores-intrpretes, surgindo na dcada de 30. Faltava-lhe a complementao, de parte da msica popular da poca, de
outras inovaes que viessem a permitir o pleno desenvolvimento de sua afirmao renovadora. Assim, se
verdade que alguns procedimentos de Joo Gilberto,
cantor, j haviam surgido com Mrio Reis, no menos exato que muitos outros peculiares ao estilo do
cantor da BN so totalmente desconhecidos por seu
/-N

36

predecessor, o que, de seu lado, tambm no implica

nenhum demrito para Mrio Reis, uma vez que mais.
de 25 anos separam o incio das carreiras desses dois
grandes intrpretes. Dizer que Joo Gilberto canta
cool no significa que sua maneira de cantar seja destituda de calor humano, ao contrrio. Apenas
se trata de um canto isento de demagogia expressiva.
Insistimos no estudo de Joo Gilberto por nos parecer
o intrprete-cantor que melhor tipifica a concepo BN.
De notar que nem todos os cantores da BN conseguem, a exemplo de Joo Gilberto, Srgio Ricardo e
alguns mais, uma libertao completa do operismo, da
pirotcnica interpretativa. H, de outro lado, uma diversidade de estilos interpretativos na quase generalidade dos cantores do movimento, o que representa um
fator de enriquecimento para a BN. Devem ser mencionados ainda os seguintes procedimentos mais freqentes:
a. O cantor executa sob sua responsabilidade
um contraponto em relao ao fundo orquestral (trata-se de algo semelhante, como idealizao, ao que realizam alguns cantores de jazz, como Ella Fitzgerald em
How High the Moort, por exemplo, ou at mesmo,
surpreendentemente, uma Yma Sumac em algumas de
suas interpretaes mais comerciais). Na execuo
desse contraponto, os cantores de BN podem vocalizar
slabas ou cantar de boca cerrada (nasalando, portanto).
b. O cantor imprime melodia, inesperadamente, andamento mais apressado do que o que vinha
sendo mantido. ste procedimento (que Stan Kenton
j realizara instrumentalmente em obras de progressive
jazz, mesmo nas menos pretensiosas) acarreta uma
tenso rtmica, tanto maior quanto mais freqente for
a sua incidncia dentro da obra. H assim uma superposio momentnea de duas partes da mesma composio, com andamentos diversos, acentos rtmicos
no-coincidentes, pois o acompanhamento continua
mantendo o mesmo andamento original. um quadro
anlogo ao j examinado no tocante ao problema do
ritmo. Apenas o aspecto que agora focalizamos ocorre com durao mais passageira e com abrupto incremento de tenses.

c. Modo de cantai nasalado. Este procedimento, to caracterstico de nosso populrio, mormente no

interior do pas, utilizado por vrios cantores da BN,
destacando-se especialmente o caso de Srgio Ricardo.
Consideraes finais
1. Textos (letras) na bossa-nova.
Os textos cantados no so valorizados apenas
pelo que conteriam como expresso de idias, pensamentos, ou por obedecer o verso a uma forma determinada. Incorpora-se a esses aspectos o valor musical
portado pela palavra. Os atributos psicolgicos que
surgem ao se cantar a slaba, o vocbulo, so considerados em sua totalidade e complexidade. A palavra
ganha assim um valor pelo que representa como individualidade sonora. Quanto aos textos como veculos
de idias, j se pronunciaram muitos dos integrantes
da BN contra as letras de concepo "tanguista" : ao
invs de versos de tipo "radionovelesco", procura-se
reduzir as situaes a seus dados essenciais atravs de
uma expresso contida e despojada.
Sobre as possveis afinidades entre certas letras
da BN e a poesia concreta, tivemos a oportunidade de
ouvir o poeta Augusto de Campos,
que nos apresentou as seguintes observaes3: "Nota-se em algumas
letras do movimento bossa-nova, a par da valorizao
musical dos vocbulos, uma busca no sentido da essencializao dos textos. H mesmo letras que parecem
no ter sido concebidas desligadamente da composio
musical, mas que, ao contrrio, cuidam de identificar-se com ela, num processo dialtico semelhante quele
que os 'poetas concretos' definiram como 'isomorfismo* (conflito fundo-forma em busca de identificao) . o caso de Desafinado e Samba de Uma Nota
S, letras de Newton Mendona e msica de A. C. Jobim 3 . Aqui, msica e letra caminham quase pari
passu, criticam-se uma outra, numa autodefinio
recproca. Em Desafinado, verdadeiro manifesto da
(2) O texto que se segue, e que, devido a problemas de espao,
foi publicado resumidamente no Correio Paulistano, 6 aqui divulgado
na Integra, a pedido de Brasil Rocha Brito. (Nota da Edio.)
(3) Pela sua importncia, transcrevemos ao fim deste estudo o
texto de Desafinado e Samba de Uma Nota S. (Nota da Edio.)

BN, h uma passagem harmnico-meldica que vem

a sugerir uma desafinao ao tempo em que surge
cantada a palavra desafinado. Em Samba de Uma
Nota S > as prprias palavras vo comentando a reiterao da nota ('feito numa nota s'), a entrada de uma
segunda nota Cesta outra conseqncia'), o retorno
primeira nota apresentada ('e voltei pra minha nota')
etc., numa estreita inter-relao. Bim Bom, letra e msica de Joo Gilberto, embora sem o mesmo cunho
programtico, tambm um excelente exemplo de texto
funcionalmente reduzido. Mesmo em letras mais tradicionais, como Chega de Saudade, a prpria estrutura
da composio leva o autor dos versos o poeta
Vincius de Moraes (que, diga-se de passagem, ao
lado de sua lrica amorosa mais convencional, tem
poemas realmente revolucionrios, que contribuem para
a fundao de uma tradio potica de vanguarda em
nossa lngua) a encontrar solues de detalhe que
se poderiam inserir na problemtica acima abordada:
cite-se o trecho 'colado assim / caiado assim', uma paronomsia no nvel lingstico que busca uma correspondncia no musical". (Nota: Musicalmente, trata-se do transporte de toda uma figurao meldica de
quatro notas para meio tom abaixo.) " verdade que
se pode detectar, na tradio da msica popular, exemplos de um isomorfismo de 1. grau, imitativo ou fisiognmico (Gago Apaixonado, de Noel Rosa). No caso da BN, porm, o processo se reveste de outras implicaes, caracterizando-se por uma intencionalidade
crtica mais definida, que supera as utilizaes episdicas ou meramente caricaturais. Assim, algumas letras da BN configuram uma tendncia que, de certa
forma, nma faixa de atuao prpria a da cano
popular corresponde s manifestaes da vanguarda
potica, participando com ela de um mesmo processo
cultural."
Merecem ainda destaque por sua sntese e funcionalidade, textos de composies musicais de Caetano Zamma, de autoria de Roberto Freire (O Menino
e a Rosa) e Carlos Queiroz (Brisa, Namorada) t este
ltimo j nitidamente influenciado pelos caminhos da
poesia concreta.
2 . Elenco dos principais integrantes do movimento bossa-nova.

Concluindo, procuraremos apresentar um elenco

dos principais nomes que se alinham no movimento
de renovao musical BN (at 1960):
Compositores: A. C. Jobim, Joo Gilberto, Carlos Lira, Srgio Ricardo, Oscar Castro Neves, Roberto
Menescal, Baden Powell, Chico Feitosa, Dolores Duran, Vera Brasil, Caetano Zamma e outros.
Letristas: Vinicius de Moraes, Ronaldo Bscoli,
Newton Mendona, A. C. Jobim, Srgio Ricardo, Joo
Gilberto, Aloysio de Oliveira, Dolores Duran, Roberto
Freire, Carlos Queiroz e outros.
Cantores: Joo Gilberto, Srgio Ricardo, Crlos
Lyra, Svia Telles, Alade Costa, Norma Benguel, Os
Cariocas, Nara Leo, A. C. Jobim, Snia Delfino, Lueli Figueir, Lcio Alves, Geraldo Cunha, Dolores Duran, Agostinho dos Santos, Rosana Toledo, Maysa,
Vera Lcia, Ana Lcia, Marisa, Lenita Bruno e muitos outros. Nem todos os cantores que procuram se
integrar na BN conseguem realizar-se com felicidade
dentro da nova concepo. Isto, como bvio, no a
invalida, evidenciando apenas que h ainda um componente tradicional nem sempre superado em alguns
desses intrpretes.
(1960)

DESAFINADO
NEWTON MENDONA

se voc disser que eu desafino, amor

saiba que isso em mim provoca imensa dor
s privilegiados
tm ouvido igual ao seu
eu possuo apenas o que Deus me deu
se voc insiste em classificar
meu comportamento de antimusical
eu mesmo mentindo devo argumentar
que isto bossa nova
que isto muito natural
o que voc no sabe
nem sequer pressente
que os desafinados tambm tm um corao
fotografei voc na minha rolley-flex
revelou-se a sua enorme ingratido
s no poder falar assim do meu amor
ele o maior que voc pode encontrar, viu
voc com a sua msica esqueceu o principal
que no peito dos desafinados
no fundo do peito
bate calado
no peito dos desafinados
tambm bate um corao.

S A M B A D E U M A N O T A S
NEWTON MENDONA

eis aqui este sambinha

feito numa nota s
outras notas vo entrar
mas a base uma s
esta outra conseqncia
do que acabo de dizer
como eu sou a conseqncia
inevitvel de voc
quanta gente existe por a
que fala tanto e no diz nada
ou quase nada
f me utilizei de toda a escala
e no final no sobrou nada
no deu em nada
e voltei pra minha nota
como eu volto pra voc
vou contar com a minha nota
como eu gosto de voc
e quem quer todas as notas
r mi f sol l si d
fica sempre sem nenhuma
fique numa nota s.

DA JOVEM GUARDA A JOO GILBERTO

AUGUSTO DE CAMPOS

J se tentou encontiar mais de uma explicao

para o sbito decrscimo de interesse do pblico pela
msica popular-brasileira e o concomitante ascenso
vertiginoso do i-i-i entre ns. O termmetro dessa
variao se situa em So Paulo nos dois programas
de televiso, "O Fino" (ex-"da Bossa"), comandado
por Elis Regina, e "Jovem Guarda", tendo frente
Roberto Carlos. Apesar do que se tem propalado,
no h luta declarada entre os dois programas, assim
como no h hostilidade visvel entre o "Fino" e o
"Bossaudade" (reduto da "velha guarda"), o terceiro

programa a considerar dentre todos os que a TV-Record de So Paulo reuniu num verdadeiro pool dos
melhores cantores da praa. Os participantes desses
programas se respeitam, se visitam uma vez ou outra
e dialogam, pelo menos aparentemente, num adorvel
fair play. Mas evidente que h entre a "velha guarda" a "bossa-nova" e a "jovem guarda" uma espcie
de compeo natural, amigvel quando o denominador comum a msica "nacional" e apenas cordial
quando a competio se d entre msica "nacional"
(tradicional ou nova) e msica presumidamente "importada" ou "traduzida", embora possam ocorrer casos
de intercomunicao, como o do cantor e compositor
Jorge Ben, que se passou do "Fino" para a "Jovem
Guarda", do samba-maracatu para o "samba-jovem"
(Chorava todo mundo, Aleluia), e conseguiu ser
"bidu", "lenheiro", ou seja, um dos maiores sucessos
do programa de Roberto Carlos; por mais que o seu
"i-i-iemanj" desagrade aos puritanos da msica nacional* que querem ver no chamado "samba-jovem"
um crime de lesa-samba, a verdade que Jorge Ben
deglutiu o i-i-i sua maneira, sem trair-se a si prprio, e a prova que o seu Chorava todo mundo j era
um sucesso do "Fino" antes de ser "uma brasa" da
"Jovem Guarda".
Tem-se afirmado que a msica popular, brasileira
caiu um pouco por inrcia de compositores e intrpretes, que teriam dormido sobre os louros da vitria depois da campanha triunfal do "Fino", programa que
se tornou o porta-voz da msica nova brasileira, assumindo de maneira programtica, com a necessria
sustentao financeira e a amplitude da televiso, o
papel dos espetculos que o conhecido disc-jockey
Walter Silva promoveu, pioneiramente, no Teatro Paramount em So Paulo. Outras explicaes: a viagem
de Elis e do Zimbo Trio para a Europa, desfalcando
por algum tempo a equipe lideradora do "Fino". As
frias escolares, que teriam afastado dos festivais e
programas de msica popular brasileira a juventude
universitria. De fato, se a jovem guarda, ou pelo menos alguns dos seus sucessos, como o Quero que v
tudo pro inferno, que deu voz a um estado de esprito
geral na atualidade brasileira, conseguem comunicar-se
a gente de todas as idades, inegvel que o seu audi-

trio bsico constitudo pelo pblico infanto-juvenil,

O ambiente universitrio com sua problemtica menos
disponvel, coincidindo com a maior maturidade intelectual do jovem, muito mais permevel ao influxo
da bossa-nova, a msica popular mais exigente e sofisticada que se faz no Brasil. Mas tudo isso, ou nada
disso me faz acreditar que o problema possa ser resolvido apenas com uma anlise episdica dos fatos. O
decrscimo de interesse, no s do pblico em geral,
mas dos aficionados da msica popular brasileira, de
todos aqueles que acompanharam sua renovao, a
partir do espetacular "salto qualitativo" da BN, em
consonncia com a renovao da arte brasileira em
todos os seus campos, da arquitetura poesia concreta, no se explica unicamente por questes midas de
liderana ou de inrcia. Tem razes estruturais, internas, que importam numa momentnea queda de padro, e que precisam ser analisadas com objetividade,
ao lado dos fatores externos.
Um dos aspectos que, parece-me, no foram ainda devidamente examinados o das alteraes do
comportamento musical que vem sofrendo o movimento da BN desde que passou a ter um contato mais
amplo com o pblico, via TV, ou seja, via o maior
meio de comunicao de massa dos tempos modernos
(pesquisas realizadas pelo IBOPE, no ano passado, revelaram que em So Paulo existem mais de 600 000
unidades familiares com aparelhos de TV, o que d
Televiso, considerada a mdia de 3 assistentes por
aparelho, uma "tiragem" diria de 1 milho e oitocentas mil pessoas). Dentre as caractersticas revolucionrias da BN, uma das mais essenciais foi o seu
estilo interpretativo, decididamente antioperstico. Joo
Gilberto e depois dele tantos outros - na esteira,
verdade, de uma tradio detectvel na velha guarda
(Noel Rosa, Mrio Reis) adotaram um tipo de interpretao discreta e direta, quase-falada, que se opunha de todo em todo aos estertores sentimentais do
bolero e aos campeonatos de agudos vocais ao
bel canto m suma, que desde muito impregnou a msica popular ocidental. Alm das razes de ordem esttica (o exibicionismo operstico leva criao de zonas
infuncionais e decorativas na estrutura meldica), a
prpria evoluo dos meios eletroacsticos, tornando

desnecessrio o esforo fsico da voz para a comunicao com o pblico, induziriam a essa revoluo dos
padres de conduta interpretativa. E foi ela, ao lado
das novas e inusuais linhas meldicas e harmnicas da
BN, a responsvel pelo mal-entendido de que cantores superafinados como Joo Gilberto no tinham voz
ou eram "desafinados", tema glosado por Newton
Mendona numa das mais importantes letras-manifesto do movimento. Esse estilo, entretanto, pela prpria
virada de 180 que representava no estgio da msica
brasileira, no era facilmente comunicvel. Mesmo depois do sucesso extraordinrio nos E.U.A., o nmero
de consumidores da BN continuou reduzido, embora
esta j tivesse consolidada a sua posio, a princpio
to negada e combatida inclusive pela maioria dos remanescentes da velha guarda (intrpretes e crticos).
Foi nesse enclave ou ameaa de estacionamento
comunicativo que apareceu um fato novo em matria
de interpretao 110 campo da msica nova. Elis Regina, revelada pelo 1. Festival de Msica Popular Brasileira, promovido pelo Canal 9, de So Paulo, e que,
pouco depois, passaria a liderar como cantora e apresentadora o programa "O Fino", ento "da Bossa".
Elis, a Pimentinha, como foi afetuosamente apelidada,
teve, realmente, um grande mrito no sentido da popularizao da BN, nessa fase decisiva de sobrevivncia.
Suas interpretaes eltricas e eletrizantes, a alegria
contagiosa que transmitia, no tanto com a sua voz
(que nada tem de excepcional), mas com um compsito de voz e corpo, canto e coreografia articulados
numa alegria juvenil e irresistvel, explodiram como
uma verdadeira bomba no samba, com um alto poder
de comunicao. A ponto de muitos acreditarem numa
possvel reedio do fenmeno Carmen Miranda. Em
Jair Rodrigues, samba & simpatia no balano crioulo
natural, Elis encontrou o companheiro ideal para uma
dupla que ficaria famosa. Jair, que vinha de uma experincia isolada de samba-falado gesticular (Deixa
que digam etc.), foi "convertido" por Elis, passando
a incluir msica moderna em seu repertrio.
Elis extroverteu a BN, desencravou-a, tirou-a do
mbito restrito da msica de cmara e colocou-a no
palco-auditrio de TV. Mas com o tempo, talvez pelo
af de ampliar o pblico, o programa foi-se tornando

cada vez mais ecltico, foi deixando de ser o porta-voz da BN para se converter numa antologia mais
ou menos indiferente dos hits da msica popular brasileira, com risco de passar mesmo de "fino da bossa"
o simplesmente "fino". Por seu turno, a prpria Elis
foi sendo levada a uma exagerao do estilo interpretativo que criara. Seus gestos foram-se tornando cada
vez mais hierticos. Os rictos faciais foram introduzidos com freqncia sempre mais acentuada. A gesticulao, de expressiva passou a ser francamente expressionista, incluindo, maneira de certos cantores
norte-americanos, movimentos de regncia musical, indicativos de paradas ou entradas dos conjuntos acompanhantes, ou ainda sublinhando imitativamente passagens da letra da msica, numa nfase quase-declamatria. A alegria j contagia menos e por vezes no ultrapassa as paredes do autojbilo. Ao interpretar
Zambi, a cantora parece entrar em transe. uma interpretao rgida, enftica, de efeitos melodramticos
(inclusive jogos fceis de iluminao cnica). Esse estilo de interpretao "teatral" quase nada mais tem a
ver com o estilo de canto tpico da BN.
Enquanto isso, jovem-guardistas como Roberto ou
Erasmo Carlos cantam descontrados, com uma espantosa naturalidade, um vontade total. No se entregam a expressionismos interpretativos; ao contrrio,
seu estilo claro, despojado. Apesar do i-i-i ser
msica rtmica e animada, e ainda que os recursos vocais, principalmente de Erasmo, sejam muito restritos,
esto os dois Carlos, como padro de uso da voz, mais
prximos da interpretao de Joo Gilberto do que
Elis e muitos outros cantores de msica nacional mo-

derna, por mais que isso possa parecer paradoxal.

Ainda h pouco Wanderlia, dolo feminino da JG,
comparecendo, como convidada, ao "Fino", cantou
em dupla com Simonal o Vivo Sonhando, de Jobim
(repertrio de Joo e Astrud Gilberto), em autntico
estilo BN. Alm dessas caractersticas vocais, que parecem estar sintonizadas com o padro interpretativo
da BN e que do nossa jovem guarda uma certa nota
brasileira, podem ainda os seus cantores incorporar o
rudo e o som desarticulado, propendendo para a antimsica, revoluo saudvel que j tem maiores pontos
de contato com o i-i-i internacional (Beatles etc.).

Sc certo que a BN um movimento musical

mais complexo e de conseqncias sem dvida muito
mais profundas, no se pode deixar de reconhecer que
a JG, com todas as suas limitaes e o seu primariamo, nos ensina uma lio. No se trata apenas de um
problema, de moda e de propaganda. Como excelentes
"tradutores" que so de um estilo internacional de msica popular, Roberto e Erasmo Carlos souberam degluti-lo e contribuir com algo mais: parecem ter logrado conciliar o mass-appeal com um uso funcional e
moderno da voz. Chegaram, assim, nesse momento, a
ser os velculadores da "informao nova" em matria
de msica popular, apanhando a BN desprevenida, numa fase de aparente ecletismo, ou seja, de diluio e
descaracterizao de si mesma, numa fase at de regresso, pois indubitvel que a "teatralizao" da linr
guagem musical (correspondendo a certas incurses
compositivas no gnero pico-folclrico) se vincula s
tcnicas do malsinado bel canto de que a BN parecia
nos ter livrado para sempre. Entendam-me. Nao estou
insinuando que uma cantora d tipo de Elis Regina
deva cantar ao modo de Joo Gilberto. E se ela parece
ser o alvo preferido deste comentrio (que pretende
ser construtivo) precisamente por se lhe reconhecer
um papel importante e influenciador na veiculao da
nossa msica nova. Que Elis continu Elis e seja
feliz (e todos ns com ela). Mas sem o make-up teatral de que ela no precisa, nem a nossa msica, para
prevalecer.
A riqueza da BN est tambm em suas diferenciaes internas. Ao lado da linha sbria de Joo Gilberto e das cantoras-cool, como Nara Leo e Astrud
Gilberto, ou a mais balanada Claudette Soares, sempre houve a linha da variao e da improvisao
(Johnny Alf, Leny Andrade, Simonal). E na medida
em que estes ltimos cantores conseguem utilizar a voz
como instrumento e no como mero artifcio virtuosstico (s vezes difcil distinguir), enquadram-se na
linha bossa-novista. Tambm o clima "intimista" ou
"participante" no influi decisivamente no estilo. Nara
Leo, Carlos Lira, Edu Lobo ou Chico Buarque (como
intrpretes), e mesmo o Geraldo Vandr de Cano
Nordestina, no fogem a uma fundamental enxutez interpretativa, caracterstica da BN. E a prpria msica

popular nordestina, cuja influncia se tem feito sentir

mais recentemente nos caminhos da BN, no est
alheia a essa problemtica. Berimbau X violino, carcar X rouxinol, a dura aspereza do Nordeste encontra
a doce secura da bossa citadina e com ela se harmoniza naturalmente. Do "lobo bobo" ao "carcar" a msica nova parece ter uma constante da qual no pode
e no deve fugir, sob pena de perder muito de sua
fora e agressividade. Essa constante poderia ser; definida com palavras de Joo Cabral de Melo Neto, em
seu poema "A Paio Seco". Como diz Cabral, "se diz
a paio seco J o cante sem guitarra; / o cante sem; o
cante; / o cante sem mais nada". Depois dessa definio
e de alguns exemplos ("A paio seco cantam / a bigorna
e o martelo, / o ferro sobre a pedra, / o ferro contra
o ferro" etc.), o poeta nos convida a retirar deles esta
higiene ou conselho, que me parecem vlidos tanto para
a poesia nova como para a nossa nova msica: "no o
de aceitar o seco / por resignadamente, / mas de empregar o seco / porque mais contundente".
assim que a anlise de certas caractersticas
musicais da JG (jovem guarda) nos faz remontar
inteireza e preciso de JG (Joo Gilberto). E estou
me lembrando agora da conduta exemplar desse outro
grande Joo no festival de Carnegie Hall, em 1962.
Enquanto outros cantores brasileiros, l presentes, se
desmandavam em trejeitos e ademanes "para americano ver", Joo, na sua vez, pediu simplesmente uma cadeira, sentou-se com seu violo, em meio a uma floresta de microfones, experimentou o som e mandou a
sua msica de sempre, sem alterar uma vrgula. E foi
dessa maneira, sem concesso alguma, com seu "cante
a paio seco", seu "cante desarmado: / s a lmina
da voz, / sem a arma do brao", que esse "Joo de
nada" fez tudo: ensinou voz e msica ao mundo.
Quaisquer que sejam as novas direes da nossa msica nova, no nos esqueamos da lio de Joo.
(1966)

BOA P A L A V R A SOBRE A MSICA P O P U L A R

AUGUSTO DE CAMPOS

No segredo para ningum que a "brasa" da

jovem guarda provocou um curto-circuito na msica
popular brasileira, deixando momentaneamente desnorteados os articuladores do movimento de renovao,
iniciado com a bossa-nova. Da perplexidade inicial,
partiram alguns para uma infrutfera "guerra santa" ao
i-i-i, sem perceberem a lio que esse fato novo
musical estava, est dando, de graa, at para o bem,
da msica popular brasileira.
Os novos meios de comunicao de massa, jornais e revistas, rdio e televiso, tm suas grandes ma-

trizes nas metrpoles, de cujas "centrais" se irradiam

as informaes para milhares de pessoas de regies
cada vez mais numerosas. A intercomunicabilidade
universal cada vez mais intensa e mais dficil de conter, de tal sorte qu& literalmente impossvel a um cidado qualquer viver a sua vida diria sem se defrontar a cada passo com o Vietn, os Beatles, as greves,
007, a Lua, Mao ou o Papa. Por isso mesmo intil
preconizar uma impermeabilidade nacionalstica aos
movimentos, modas e manias de massa que fluem e
refluem de todas as partes para todas as partes. Marx
e Engels j o anteviam: "Em lugar do antigo isolamento de regies e naes que se bastavam a si prprias, desenvolve-se um intercmbio universal, uma
universal interdependncia das naes. E isto se refere
tanto produo material como produo intelectual. As criaes intelectuais de uma nao tornam-se
propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada vez mais impossveis;
das inmeras literaturas nacionais e locais, nasce uma
literatura universal". A expanso dos movimentos internacionais se processa usualmente dos pases mais desenvolvidos para os menos desenvolvidos, o que significa que estes, o mais das vezes, so receptores de uma
cultura de importao. Mas o processo pode ser revertido, na medida mesma em que os pases menos desenvolvidos consigam, antropofagicamente como diria
Oswald de Andrade deglutir a superior tecnologia
dos supradesenvolvidos e devolver-lhes novos produtos
acabados, condimentados por sua prpria e diferente cultura. Foi isso o que sucedeu, por exemplo, com o futebol brasileiro (antes do dilvio), com a poesia concreta e com a bossa-nova, que, a partir da reduo
drstica e da racionalizao de tcnicas estrangeiras,
desenvolveram novas tecnologias e criaram realizaes
autnomas, exportveis e exportadas para todo o
mundo.
Com a nossa bossa-nova o que sucedeu foi que,
aps o xito internacional, aps a sua reverso ao mercado externo na qualidade de produto de exportao,
perodo em que passou de "influncia do jazz" a influenciadora do jazz, houve uma interrupo brusca
determinada por fatores internos. Os novos acontecimentos polticos da realidade brasileira, que a todos

afetaram, precipitaram modificaes tambm no setor

artstico, inclusive no musical. Veio, natural e insopitvel, o "canto de protesto", que no Brasil parece que
antecedeu ao protest song norte-americano, surgindo
primeiro fora da bossa-nova, nas stiras de Juca Chaves (cantor-compositor no integrado ao movimento
mas a ele ligado por certas tcnicas de interpretao
vocal), e depois dentro dela (Carlos Lira, Subdesenvolvido), como uma salutar reao contra a inocuidade
das letras sentimentais base da frmula amor-dor-flor, contra os abolidos bibels de inanidade sonora
dos "lobos bobos" da fase herica. Nessa conjuntura,
era natural tambm que aflorasse a temtica do Nordeste, com sua "presena" paradigmtica, quase simblica, do desajuste social, como matriz referencial das
canes de protesto. Se houve uma paralisao, ou
uma diminuio das pesquisas, ao nvel sinttico, isto
, das relaes formais ou estruturais de natureza propriamente musical, projetadas pelo movimento da bossa-nova, houve tambm, indubitavelmente, uma intensificao elaborativa do aspecto semntico, representado pelas "letras", que, aps a morte de Newton
Mendona (Desafinado, Samba de uma nota s), caminhavam para a redundncia e para a banalidade.
Da onda de protesto e de Nordeste aproveitaram-se, porm, os expectantes adversrios da bossa-nova para tentar mudar o curso da evoluo da nossa
msica, com a conversa de que a bossa-nova no era
entendida, se distanciava do "povo" etc. Em suma,
com essa espcie de "m conscincia" e a pretexto de
protesto, ameaavam dar a ordem de retirada, propunham o "eterno retorno" ao sambo quadrado e ao
hino discursivo folclrico-sinfnico. Preparava-se o terreno para voltar quela falsa concepo "verde-amarela"
que Oswald de Andrade estigmatizou em literatura
como "triste xenofobia que acabou numa macumba
para turistas", quela ideologia artstica que se dispe
a promover e exportar, no produtos acabados, mas
matria-prima, a matria-prima do primitivismo nacional, sob o fundamento derrotista de que "o povo"
incapaz de compreender e aceitar o que no seja quadrado e estereotipado,
Foi nesse estado de coisas que chegaram a jovem
guarda e seus lderes Roberto e Erasmo Carlos para,

embora sem o saber, evidenciar a realidade e o equivoco. Para demonstrar que, enquanto a msica popular
brasileira, como que envergonhada do avano que dera,
voltava a recorrer a superados padres e inspiraes
folclorsticos, a msica estrangeira tambm popular,
mas de um outro folclore no artificial nem rebuscado,
o "folclore urbano", de todas as cidades, trabalhado
por todas as tecnologias modernas, e no envergonhado delas, conseguia atingir facilmente a popularidade
que a msica popular brasileira buscava, com tanto
esforo e tamanha afetao populstica. Cmulo do
paradoxo, j h notcia de que surgiram no Recife romances de cordel narrando o confronto do rei do i-i-i nacional com Satans, glosando o tema da msica Quero que v tudo pro inferno.
Mais ainda. A maior parte no compreendeu que
o prprio i-i-i sofreu uma transformao na sua
traduo brasileira, que no , nos seus melhores momentos, mera cpia do estrangeiro. J tive oportunidade de observar, num trabalho anterior ("Da Jovem
Guarda a Joo Gilberto"), que, quanto ao estilo interpretativo, o? dois Carlos estavam mais prximos de
Joo Gilberto do que muitos outros cantores atuais da
msica popular tipicamente brasileira (e Joo Gilberto, por sua vez, tem muito mais a ver com os cantadores nordestinos do que muitos urladores do protesto
nacional). Pouco tempo depois, Roberto Carlos alcanava sucesso com a interpretao de Amlia de Ataulfo
Alves, num estilo semelhante quele com que Joo
Gilberto reinterpretou Aos ps da cruz E cantava, de
parceria com Maria Odete, duas canes de Antonio
Carlos Jobim, do repertrio de Joo Gilberto (Este seu
olhar e S em teus braos), enquanto Wanderlia confraternizava com o Ol-Ol de Chico Buarque de
Hollanda.
No panorama ainda difuso e confuso da moderna
msica popular, alguns compositores, dos melhores por
sinal, da nova safra musical brasileira, parece que se
vo apercebendo da cilada que lhes armavam os xenfobos conservadores, momentaneamente apaziguados com a semntica do protesto e do Nordeste. Neste
sentido so particularmente significativos os depoimentos de Edu Lobo e de Caetano Veloso, nos inquritos
formulados sobre a crise da msica popular brasileira

pela Revista Civilizao Brasileira. O de Edu Lobo

(R.C.B. n. 3 julho de 65), acentuando a revoluo "subversiva" de Jobim e Gilberto e recusando-se
a pichar a bossa-nova pelo seu sucesso nos E.U.A.:
"Acho honroso o sucesso alcanado no exterior e no
vejo por que criticar Tom como se ele tivesse cometido algum deslize". E concluindo, lapidarmente: "Os
que querem o samba sempre igual no passam de conservadores derrotados de sada". O de Caetano Veloso,
mais recente (R.C.B., n. 7 maio de 66), que tem
esta afirmativa de extrema lucidez:
"S a retomada da linha evolutiva pode nos dar
uma organicidade para selecionar e ter um julgamento
de criao. Dizer que samba s se faz com frigideira,
tamborim e um violo sem stimas e nonas no resolve
o problema. Paulinho da Viola me falou h alguns dias
da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em
seus discos. Tenho certeza de que, se puder levar essa
necessidade ao fato, ele ter contrabaixo e ter samba,
assim como Joo Gilberto tem contrabaixo, violino,
trompa, stimas, nonas e tem samba. Alis Joo Gilberto para mim exatamente o momento era que isto
aconteceu: a informao da modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, no dar-um-passo--frente, da msica popular brasileira. Creio mesmo que
a retomada da tradio da msica brasileira dever ser
feita na medida em que Joo Gilberto fez. Apesar de
artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil,
Maria Betnia, Maria da Graa (que pouca gente conhece) sugerirem esta retomada, em nenhum deles ela
chega a ser inteira, integral".
Dificilmente se poderia fazer crtica e autocrtica
mais esclarecida e radical do que esta, do jovem compositor baiano. No se trata de nenhuma "volta a Joo
Gilberto", de nenhum "saudosismo", mas da tomada
de conscincia e da apropriao da autntica antitradio revolucionria da msica popular brasileira,
combatida e sabotada desde o incio pelos verdadeiros
"saudosistas", por aqueles que pregam explcita ou implicitamente a interrupo da linha evolutiva da msica popular e o seu retorno a etapas anteriores da
bossa-nova, na expectativa de uma vaga e ambgua
"reconciliao com as formas mais tradicionais da msica brasileira". Ou seja, a diluio, a descaracteriza-

o, o amoleciment da linha criativa da nossa msica,

aquela que, precisamente por sua independncia e por
suas inovaes, alcanou maioridade, ultrapassou fronteiras e se imps ao mercado interno e externo. Enquanto se depreciam e se hostilizam os fautores da revoluo da nossa msica popular, em prol de "tradicionalismos" e "primitivismos" impingidos por uma
nebulosa "m conscincia", cantores de massa, como
Roberto Carlos, vo incorporando ao seu estilo interpretativo e ao seu repertrio de sucessos, sem nenhuma
inibio, algumas das lies e dos achados da bossa-nova.
Por tudo isso preciso saudar Caetano Veloso
e sua oportuna rebelio contra a "ordem do passo
atrs". Bom baiano, como Joo Gilberto e Gilberto
Gil, Caetano o autor de De Manh, um dos grandes
sucessos de sua irm Maria Betnia; e de uma msica
que se classificou em 5. lugar no Festival de Msica
Popular realizado pelo Canal 9 de So Paulo, mas que
poderia, sem favor algum, ter figurado em 1., e, alis,
foi a mais aplaudida pelo pblico paulista: Boa Palavra. Nesta melodia, como tambm em Um Dia, apresentada no recent&simo Festival do Canal 7, Caetano
Veloso revela uma inquietao criativa que s pode
ser fecunda, extraindo novos efeitos do uso de largos
intervalos musicais e da permanente alternncia de graves e agudos num amplo registro vocal. A complexidade meldica de suas msicas, que exige muito do cantor e Caetano encontrou em Maria Odete uma intrprete de bons recursos, embora um tanto contagiada
por certas afetaes expressionsticas em voga no
fere a beleza de suas canes, que tm obtido imediata
ressonncia junto ao pblico, desmentindo as previses de "impopularidade" dos que julgam que preciso simpUficar e "quadradizar" tudo para ser entendido e aceito pelas audincias brasileiras.
Caetano Veloso, entre outros jovens compositores de sua gerao, mostra que possvel fazer msica
popular, e inclusive de protesto e de Nordeste quando
preciso, sem renunciar "linha evolutiva" impressa
nossa msica popular pelo histrico e irreversvel movimento da bossa-nova. No cabe aos crticos apontar
caminhos, seno observar e compreender. Eles os
compositores que indicaro com suas msicas fu-

turas esses caminhos e diro, sobre o debate que hoje

se trava em torno da msica popular brasileira, a palavra final. Que lcito esperar h de ser, como
a da posio e a da composio de Caetano Veloso,
uma "boa palavra".
(1966)

BALANO DA BOSSA NOVA

JLIO MEDAGLIA

Msica popular
Em linhas gerais e ocidentais poderamos
dividir em trs tipos preponderantes as diferentes espcies de manifestao musical popular. A primeira
delas, que se convencionou chamar de "folclrica", liga-se mais diretamente a determinadas situaes sociolgicas, histricas e geogrficas, congregando em sua
estrutura uma srie de elementos bsicos que a tornam
caracterstica de uma poca, uma regio e at mesmo
de uma maneira de viver. Suas formas de expresso,

em conseqncia, so mais estticas e menos passveis

de evoluo e influncias, exteriores, Aqui, a estabilidade formal, a espontaneidade expressiva e a "pureza"
de elementos constituem os mais importantes fatores
de sua sobrevivncia e fora criativa.
Os outros dois tipos de manifestao musical
"no erudita" so de origem urbana, sendo qualificados simplesmente como "msica popular" e possuindo
as seguintes caractersticas que os identificam e diferenciam: o primeiro tem suas razes na prpria imaginao popular e aproveitado e divulgado pela rdio,
pela TV, pelo filme e pela gravao; o outro a espcie de msica popular que fruto da prpria indstria da telecomunicao. Exemplificando: o "chorinho"
uma msica de origem, expresso e posse popular, O
chamado "i-i-i" uma msica que se tornou popular pelos meios da comunicao de massa. O chorinho annimo. O i-i-i existe em funo de um
nmero limitado de elementos que o praticam e que
alcanaram popularidade imediata atravs dos recursos modernos da telecomunicao. Nos recentes festivais de msica popular brasileira organizados em So
Paulo, onde foram apresentadas quase 6 000 composies, havia vrias centenas de chorinhos e nem sequer
um nico i-i-i, embora esse tipo de msica seja,
j h bom tempo, o campeo nas paradas de sucesso.
Ainda que o primeiro tipo de msica popular seja
flexvel, influencivel e evolua de acordo com circunstncias vrias, prende-se, como natural, s caractersticas humanas da gente que a criou. Analis ando-a,
pode-se estabelecer um retrato psicolgico dessa gente,
conhecer suas diferentes facetas espirituais, suas diferentes formas de expresso, as entranhas, os recursos
e o alcance de sua imaginao. O segundo tipo artificial e amorfo; muda de estrutura rapidamente, pois
se liga ao sucesso de determinada msica, cantor ou
forma de dana. Est quase sempre vinculado a monoplios internacionais que o relanam em vrios pases
simultaneamente, fazendo, s vezes, tradues ou adaptaes regionais, tornando-o popular independente e
indiferentemente s prticas locais. No momento atual,
por exemplo, a msica beatle ouvida com grande sucesso nos E.U.A. e na Indonsia, ainda que sejam
pases de estrutura social absolutamente diversa.

H pases que possuem apenas um desses tipos

de manifestao musical popular; alguns, dois; e outros, como o caso do Brasil, as trs. Mas, mesmo
considerando os pases cuja produo musical inclua
essas trs espcies, poucos seriam aqueles com os quais
poderamos estabelecer termos de comparao com o
nosso, dada a versatilidade e o alto teor criativo que
elas aqui evidenciam. Se o nosso folclore considerado pela musicologia internacional como um dos mais
ricos da atualidade; se a msica do i-i-i, recm-importada, adquiriu imediatamente caractersticas prprias, passando logo fase da exportao, no menos
importante, rica e variada a msica popular brasileira urbana, cujas razes se encontram nas prprias
caractersticas espirituais do povo brasileiro. Veja-se,
apenas nesse campo, a quantidade enorme de diferentes formas de expresso que possui o nosso cancioneiro: sejam as manifestaes de massa e de rua, que tm
no carnaval seu ponto mais alto; a modinha romntica
e as formas de serestas, onde o trovador, de uma maneira quase medieval, entoa seus cantos desfeitos em
sentimentalismos poticos e vocais, endereados bem-amada distante; no menos populares e caractersticas so as canes praieiras, cujo lirismo se baseia no
tringulo cu-areia-mar, cantados por aqueles que vivem no mais puro contato com a natureza. So nossos
tambm a "roda de samba" e o samba "flauta-cavaquinho-violo", feito por pequenos grupos, cheios de
virtuosismos instrumentais e mil maneirismos plenos de
graa, bossa e vitalidade. Temos o samba orquestrado
em metais e sinfnico , o samba-exaltao, o
samba-participao, o samba-de-breque, com muito
humor e ironia, o samba afetivo, o samba agressivo, o
samba-cano, o "sambo", alm de uma infinidade de
variaes regionais dessas formas e de uma quantidade
ilimitada de danas, como o frevo, o baio, o xaxado,
que so tambm urbanas mas j se confundem com o
folclore.
Nos ltimos anos, porm, incorporando-se a toda
essa gama variada de formas de expresso musical e
acrescentando novas prticas de canto, composio e
execuo, mais uma tendncia veio-se cristalizando e
se integrando no cenrio musical brasileiro. Caminhou-se, na realidade, no sentido de uma manifestao mu-

sical de cmara, de detalhe, de elaborao progressiva,

que analisaremos em seguida e que a imaginao popular denominou simplesmente de bossa-nova.
Balano: critrios
A BN, forma de expresso musical que se popularizou em meio a grandes polmicas, adquiriu muito
rapidamente sua estabilidade e maturidade de propsitos, com base numa militncia annima inicial, at a
grande produo e consumo da fase profissional posterior, quando se transformou num produto brasileiro
de exportao dos mais refinados e requisitados no
exterior.
Fazer um levantamento estatstico do movimento
seria impossvel, pois de sua formao faz parte toda
uma coletividade constituda no s de msicos ou artistas profissionais. Citar tambm grande quantidade
de nomes seria desnecessrio, pois, como ela se encontra vivamente integrada na realidade brasileira, todos
aqueles que tiveram atuao destacada receberam o devido reconhecimento popular. Comentaremos, portanto, a atuao de elementos que ocupam os pontos-chave do movimento e cujo destaque se deve a uma . contribuio mais definida. Ser um trabalho crtico, mas
no nos perderemos em detalhes, procurando abordar
o fenmeno sob um prisma genrico, em funo de sua
importncia real como arte autntica: representativa
das exatas caractersticas espirituais do povo brasileiro; criativa, pela introduo de novos padres de interpretao e composio em nossa msica; e de exportao, pela importncia que ela pode ter, no campo da msica popular, em nvel internacional.
Os extremos do samba
As primeiras manifestaes desse movimento renovador receberam, por parte de observadores precipitados, pouco informados ou sectrios, as mais veementes crticas no sentido de que a BN no seria samba
autntico. O fato, reconhecido atualmente, de que ela
representa mais uma rica dimenso da msica popular

brasileira, poucos anos atrs constitua at mesmo um

problema de conscincia artstica para muitos. Quanto mais divergentes, porm, se tornavam as opinies e
mais extremadas as manifestaes musicais, mais se
reafirmava a tese sobre a rica sensibilidade auditiva
do nosso povo, que, ao mesmo tempo, assimilava ambas as experincias musicais. Se uma modalidade de
samba era extrovertida, adequada para uma prtica musical de massa e de rua, outra visava uma verso musical introvertida, apropriada para a intimidade de
pequenos recintos, verso camerstica, portanto, sem
que a presena de uma implicasse na negao da outra. O carter grandiloqente da Quinta Sinfonia de
Beethoven no invalida a elaborao hiperconcentrada de seus quartetos. A Sinfonia do Destino foi composta para grandes salas de concertos, para ser executada e ouvida por grande massa; por essa razo seus
temas so curtos (lembre-se do tema inicial, feito apenas de quatro notas, com as famosas "quatro pancadas do destino"), mais simples e facilmente assimilveis; a instrumentao duplicada e menos preciosstica, a fim de conseguir os efeitos adequados para o
espetculo do concerto. Os quartetos, compostos especialmente para recintos pequenos, condio que pressupe maiores possibidades de concentrao e mais
direto contato com a audincia, so mais detalhisticamente elaborados, possuem condensao e economia
mxima de elementos. A relao a mesma. Os sambas de rua tm linhas meldicas mais simples, para
serem facilmente cantados e assimilados; harmonias
que contm apenas os acordes bsicos, para evitar a
disperso de qualquer espcie; ritmo simples, claro e
repetitivo, pois sua funo condutora e unificadora.
Os textos revelam uma estrutura simples, facilmente
cantvel e assimilvel, permitindo e sugerindo, com
isso, a participao inclusive da assistncia. Na maioria das vezes, uma nica frase suficiente para dinamizar a coletividade. Veja-se o exemplo do ltimo carnaval: "ui ui ui, robaro a mulh do Rui, se pensa
que fui eu, eu juro que no fui". Mas, tomando-se o
Rio de Janeiro para exemplificar nossas consideraes,
pois l os fenmenos esto geograficamente melhor
delineados, se o morro e a Zona Norte comandam praticamente o carnaval carioca com seus blocos e esco-

las de samba que injetam na Cidade Maravilhosa alta

dose de uma energia que a transforma, por um perodo, no caos mais bem organizado do mundo, a Zona
Sul, mesmo no ficando indiferente ao reinado de
Momo, oferece tambm um outro tipo de contribuio
musical que deita razes igualmente na sua maneira de
reinar. Por ser Copacabana, por exemplo, a maior
concentrao demogrfica do Pas, e os seus apartamentos, os seus pequenos bares e boites, os locais
onde circula diariamente toda uma faixa da populao, natural que a manifestao musical oriunda
dessa regio tenha caractersticas prprias. No s a
expresso "cabrocha" substituda por "garota", "requebrado" por "balano", e, s vezes, "mulata" abrandado para "morena", como tambm uma forma de expresso musical mais sutil e mais elaborada se criaria
ali, sugerida pela intimidade dos pequenos ambientes,
diversa de uma manifestao musical oriunda de um
terreiro de Vila Isabel. Surgiria uma msica mais voltada para o detalhe, baseada quase sempre no canto,
violo e pequenos conjuntos; desenvolver-se-ia a prtica do "canto-falado" ou do "cantar baixinho"
uma vez que a audincia est prxima , do texto
bem pronunciado, do tom coloquial da narrativa musical, do acompanhamento e canto integrando-se mutuamente, em lugar da valorizao da "grande voz" ou
do "solista". -Essas condies de concentrao permitem tambm o uso de textos mais elaborados, mais
refinados e, no raro, com artifcios poticos de alto
nvel literrio. A estrutura musical mais rebuscada;
as melodias so, em geral, mais longas e mais dificilmente cantveis, as harmonias mais complicadas, plenas de acordes alterados e pequenas dissonncias, os
efeitos de interpretao so mais sutis e mais pessoais,
permitindo pequenos artifcios, como silncios ou pausas expressivas, assim como detalhes de execuo instrumental mais sofisticada etc. Por ser tambm essa
faixa da populao mais rica, possui condies adequadas para se informar atravs de gravaes e da imprensa, recebendo assim dados sobre o que acontece
em outras regies do mundo e com outras msicas,
sofrendo influncias e aperfeioando as suas prprias
criaes artsticas. Se a sutileza, o detalhe, a elaborao e a introverso so as caractersticas originais

dessa espcie de msica e a simplicidade, a espontaneidade num mnimo de elementos e a extroverso,

os caractersticos da outra, isso no implica em maior
ou menor grau de qualidade ou autenticidade de nenhuma delas. O fato de o Maracan inteiro poder cantar em unssono "ui ui ui, robaro a mulh do Rui" e
no poder cantar o Desafinado no significa e esclarea-se muito bem este aspecto! que esta msica
no seja ou no possa ser popular, ou possua algo
menos que a outra (os detalhes de execuo de um
quarteto de Beethoven jamais poderiam ser evidenciados por uma orquestra sinfnica). O importante, digno
de nota e da mais profunda admirao, pois isso
raro no mundo, o fato de, em nosso pas, ser possvel a coexistncia criao e consumo popular
de dois tipos de msica radicalmente opostos em suas
estruturas. Mas, para completar, j que tomamos o
Rio como exemplo, podemos afirmar que nem a BN
objeto estranho ou incompatvel com a Zona Norte
e nem a Zona Sul permanece indiferente ao "sambo"
ou s manifestaes de massa, sobretudo a do carnaval.
O que pode acontecer e acontece que os extremos do samba se toquem e se auto-influenciem, o
que no representa nada de negativo para nenhuma
das partes muito ao contrrio.
Diviso das guas
O movimento da BN irrompeu popularmente
atravs de um acontecimento de rotina, mas de repercusses imprevisveis, talvez at mesmo para os seus
prprios responsveis materiais: o lanamento de um
disco. Em maro de 1959, a Odeon lanava na praa
o LP de um estranho cantor que cantava baixinho,
discreta e quase inexpressivamente, interpretava melodias difceis de ser entoadas, dizia "bim bom bim bom,
s isso o meu baio e no tem mais nada no",
advertindo, ele mesmo, que, "se voc insiste em classificar meu comportamento de antimusical, eu, mesmo
mentindo, devo argumentar que isto bossa-nova, que
isto muito natural..." A orquestra executava uma
ou outra frase e silenciava, o acompanhamento do violo possua uma "batida" e uma harmonia completa-

mente diferentes do que se estava acostumado a ouvir, e assim por diante. Apesar de todos esses aspectos
estranhos, a sensibilidade musical popular brasileira,
mais uma vez, dera prova de sua aguda perspiccia,
identificando, nesse estranho intrprete, algo de muito
especial, consumindo esse LP em grande escala. Joo
Gilberto era o intrprete, violonista, compositor, co-arranjador, principal responsvel por esse feito, que
viria modificar o curso da msica popular brasileira.
Esse "baiapo bossa-nova", na expresso de Jobim, pessoa de pouca prosa, provocaria, com sua manifestao
musical sutil, diferente, introvertida, as mais espetaculares polmicas que j se realizaram em torno de problemas de msica popular em nosso Pas. " msica?
No msica?"; " cantor? No cantor?"; " samba? No samba?"; " autntico? No autntico?"
Ele prprio jamais se preocupara com essas perguntas e muito menos com as respostas. Nunca comparecera a uma discusso pblica: apresentava-se na TV,
rdio e boites, guardava a guitarra e se retirava. Sua
autoconfiana se baseava na seriedade e no intenso
trabalho de pesquisa que realizava chegou, uma
vez, a ter uma distenso muscular por excesso de
exerccio! , adotando sempre uma atitude definida
e radical, sem nunca ter feito qualquer espcie de concesso comercial. Sua mensagem musical, porm, fora,
em muito pouco tempo, compreendida e assimilada e
o contedo dessa mensagem seria tambm o marco divisor das guas. De um lado permaneceriam aqueles
que possuam uma viso ampla, viva, progressiva e
aberta s novas formas de expresso musical popular
e, no outro lado, refugiar-se-iam todos os saudosistas
que tentavam apoiar-se em argumentos anacrnicos
para justificar sua incpacidade de perceber coisas
novas. A juventude, porm, identificou-se imediatamente com o fenmeno, passando logo em seguida a
organizar audies dessa msica em universidades e
em pequenos teatros, ao mesmo tempo que iniciou a
prtica musical amadorstica do novo estilo. O violo
passou a ser o instrumento predileto da juventude. O
sucesso, o consumo e a militncia cada vez maiores
delinearam com clareza as pretenses artsticas do movimento, dando-lhe presena estvel no cenrio brasileiro.

Bblia da bossa-nov
O impacto, a polmica e ao mesmo tempo o interesse suscitados com o lanamento do LP "Chega
de Saudade" no foram meramente acidentais. Nele se
concentravam, da maneira mais rigorosa e dentro do
mais refinado bom gosto, os elementos renovadores
essenciais que a msica popular brasileira urbana exigia naquele exato momento, em sua vontade de assimilao de novos valores. E hoje, podemos observar
claramente, que, dentro da faixa BN, aqueles que se
distanciaram consideravelmente das idias sugeridas
pelo LP voltaram ao "samba rasgado" ou enveredaram
para os caminhos de uma sofisticao de base jazzstica, de mil maneirismos vocais, que o prprio jazz
americano j superou h anos, como veremos em seguida. Seria, portanto, impossvel iniciar qualquer anlise da BN, sem antes considerar com mais detalhes o
contedo desse LP.
Se o sucesso do disco despertou a ateno popular para a "figura" do cantor, ao ouvirmos a prpria
gravao no encontramos uma interpretao que se
tenha afirmado com base na demagogia pessoal, em
virtuosismos vocais ou recursos extramusicais. Ao contrrio, a discrio, a sutileza e o rigor seriam oi caractersticos bsicos de sua arte.
O aspecto que de incio chamou a ateno do ouvinte foi o carter coloquial da narrativa musical. Uma
interpretao despojada e sem a menor afetao ou
peripcia "solstica" era parte essencial da revoluo
proposta pelo disco. Em outros termos, era a negao
do "cantor", do "solista" e do "estrelismo" vocal e de
todas as variantes interpretativas pero-tango-bolersticas que sufocavam a msica brasileira de ento. Era
a vez do cantocho, da meldica mais simples e fluente, da empostao mais natural e relaxada, no raro
com trechos em "l-l-l" ou assobiados, onde se percebem, com toda a clareza, as mnimas articulaes musicais e literrias. O acompanhamento, em vez de servir, de background para o "solista", com grandes introdues e finais sinfnicos, era, ao contrrio, camerstico, econmico e muito transparente. Os instrumentos acompanhantes se integravam discretamente ao

canto, com intervenes esparsas; s vezes uma nica

frase nos violinos durante toda uma msica, ou um
contraponto ao canto executado pela flauta; num momento meldico-rtmico especial, ouve-se um acorde
dado pelo piano, que no comparece mais na pea; a
entrada de uma segunda voz ou de um coro pianissimo
que canta uma nica frase ou um contraponto em
teras com o canto e silncio; s vezes, apenas canto
e percusso ou canto puro e assim por diante. Foram
evitadas as introdues e finais sinfnicos s vezes
no h introduo nem final, comeando ou terminando secamente ou deixando uma frase se repetir indefinidamente cada vez mais piano at desaparecer, evitando sempre peroraes demaggicas. Outro aspecto
inovador de grande importncia e que se tornou popular aps o sucesso do disco e do movimento BN, foi
o desenvolvimento da linguagem violonstica de acompanhamento. At ento se conheciam popularmente os
acordes bsicos da harmonia tradicional, sobre os quais
se faziam as composies. Os acordes que tinham o
nome popular de "primeira", "segunda", "preparao"
e "terceira" posio, que na realidade eram tnica, dominante, tnica com stima e subdominante, passaram
a ser insuficientes para o acompanhamento dessas
composies. Estes eram baseados, em geral, no acorde de trades perfeitas (d, mi, sol, por exemplo), e executados quase sempre em posio fundamental, isto ,
com a nota principal do acorde (d) no baixo. A partir da BN, passou-se a fazer uso de acordes alterados
em grande quantidade, ou seja, acordes com notas estranhas harmonia clssica, popularmente conhecidos
como "dissonantes". Passou-se tambm a no dar muita
importncia ao fato de a nota fundamental do acorde
estar ou no no baixo, desenvolvendo-se novas "posies" no instrumento em forma de clusters, ou seja,
blocos de notas com uma determinada "cor harmnica". Essa harmonia mais desenvolvida permitiu tambm o enriquecimento e a incurso da meldica por
outras tonalidades, distantes da original. O uso maior
de modulaes e acordes alterados xigiu tambm o
desenvolvimento da audio de harmonias e da criao
de novos dedilhados ou "posies" instrumentais. Alm
do aspecto harmnico, tambm o ritmo foi modificado. Desenvolveu-se muito mais a estrutura rtmica de

acompanhamento, que deixou de ser simtrica, possuindo estrutura prpria, independente do canto; deixou de ser repetitiva, no sendo paralela ao canto e
sempre se antecedendo um mnimo ao tempo forte do
compasso. Exemplificando:

Na percusso afirmou-se tambm, a partir desse

disco, uma nova estrutura bsica de acompanhamento,
sobre a qual o baterista realiza variaes pessoais. A
figura rtmica, que se solidificou ento, passou a identificar, mesmo em outros pases, todas as pretenses
(realizadas ou no) no sentido de fazer BN. Ela se
resume, em sua maneira mais simples, na repetio de
um compasso bsico, que quaternrio, diferindo da
batida tradicional, binria:

(A figura superior de 16 semicolcheias , era geral,

executada com a "escovinha" sobre a pele da caixa
clara (mo direita) e a inferior com a baqueta na
borda de metal desse instrumento (mo esquerda).

Se o sucesso do novo estilo musical traria cena

toda uma nova gerao de compositores que a partir
de ento tiveram chance de colocar na prtica uma
grande quantidade de novas idias musicais, vamos
observar, prosseguindo na anlise do LP "Chega de
Saudade", que o prprio Joo se faria presente no disco
como autor de duas composies onde ele deixaria
claras tambm suas pretenses artsticas, no sentido da
criao texto e msica. Numa poca em que faziam
sucesso msicas como Oua ou Risque, cujo contedo
musical e literrio mais se aproxima dos longos dramas bolero-musicais centro-americanos, chegava o
baiano BN com seu baiozinho simples, concreto e
musical, que em tom de blague dizia: "Bim bom,
s esse o meu baio e no tem mais nada no. O meu
corao pediu assim", ou ento: "Oba-l-l, uma
cano. Quem ouvir o Oba-l-l ter feliz o corao".
Essa seria, na realidade, a revoluo proposta
pelo disco e pela BN em seu aspecto mais original.
Reduzir e concentrar ao mximo os elementos poticos
e musicais, abandonar todas as prticas musicais demaggicas e metafricas do tipo "toda quimera se esfuma na brancura da espuma". Evoluir no sentido de
uma msica de cmara adequada intimidade dos pequenos ambientes, caractersticos das zonas urbanas
de maior densidade demogrfica. Uma msica voltada
para o detalhe, e para uma elaborao mais refinada
com base numa temtica extrada do prprio cotidiano:
do humor, das aspiraes espirituais e dos problemas
da faixa social onde ela tem origem. msica que
todos podem cantar, pois nega a participao do "cantor-solista-virtuose"; aps o sucesso do movimento,
artistas no-cantores, com suas vozes imperfeitas mas
naturais, fizeram suas gravaes como o prprio
Jobim e Vinicius. Artistas sem grandes recursos vocais,
como Nara Leo, Geraldo Vandr, Carlos Lyra e Astrud, tambm fizeram sucesso como "cantores". Por
outro lado, cantores com recursos, como Agostinho
<ios Santos, ou Maysa, depois do advento da BN, passaram a adotar uma interpretao muito mais despojada e menos "estrelista".
Outro aspecto decisivo proposto pela BN foi a
superao do amadorismo musical, no no sentido

profissional, mas artstico do termo. A idia da msica

popular como hobby de hora vaga, semelhante ao jgo
de cartas, que consome a ateno apenas no momento
de sua prtica, deixou de existir. Aqueles que integram
o movimento de maneira mais ativa tm, perante a
realizao musical, um tipo de preocupao constante
que abrange no s a pesquisa musical em si e a assimilao de novos recursos tcnicos, como um interesse cultural geral que inclui outras modalidades artsticas. O exerccio, o estudo instrumental e vocal e
a pesquisa sonora atravs da prtica do prprio instrumento ou da audio de discos, ou seja, a busca de
informao, passou a ser uma preocupao constante
desses msicos.
Verdadeiras origens
Se na poca da ecloso do movimento renovador,
o acontecimento divisor das guas foi o LP "Chega
de Saudade", fato que parece indiscutvel, um outro
aspecto da BN, aquele que se refere s suas origens,
continua sugerindo polmicas. As tentativas at agora
feitas no sentido de buscar as verdadeiras razes do
movimento tm atribudo, na maioria das vezes, a artistas cuja atuao musical antecedia de alguns anos
ao advento do novo estilo, a funo de "precursores".
Sendo a BN uma msica de origem popular, no h
dvida de que toda uma pliade de artistas tomou parte ativa nessa fase de cristalizao de idias. Assim,
alguns deles poderiam ser citados como antecessores,
considerando-se diversos aspectos de suas contribuies. o caso, por exemplo, de Johnny Alf. No incio
da dcada de 50, ele j nos apresentava composies
bastante rebuscadas, tanto meldica como harmnicamente, parte das quais foi utilizada aps o advento
da BN.
Isto se dava pelo fato de Johnny Alf ser um assduo praticante do jazz e possuir, em conseqncia
disso, um sentido harmnico e meldico muito desenvolvido. Sendo o jazz, sobretudo o cooi-jazz, tambm
uma espcie camerstica de msica, tecnicamente muito desenvolvida, da aplicao de seus recursos a uma
7 9

^ s

temtica brasileira resultava uma msica "arrojada"

para a poca. A empostao jazzstica de suas msicas, porm, sempre foi claramente perceptvel, sobretudo quando ele prprio as cantava. Sua interpretao
cheia de maneirismos, muito ao sabor do be-bop e
de virtuosismos e afetaes vocais tpicas do jazz americano da dcada de 40. Outro exemplo, semelhante
e digno de nota, o de Dick Farney. Sendo tambm
um dos bons executantes de jazz no Brasil, estabeleceu
essa relao, ou emprego de recursos da msica americana brasileira, deixando tambm sempre clara a
influncia sinatriana em suas interpretaes. Alm desses compositores que nos ofereceram msicas que seriam aproveitadas pela BN, pelo seu sentido harmnico e meldico, havia tambm uma srie de cantores,
que, por suas interpretaes mais discretas e mais prximas do que chamamos de "canto-falado", poderiam
tambm ser apontados como "precursores". o caso,
por exemplo, de Doris Monteiro, Nora Ney, Lcio
Alves, Tito Madi e o prprio Ivon Cury. Suas interpretaes eram bastante despojadas e evitavam solues vocais e virtuossticas, optando mais pela simplicidade expressiva e sentido do canto quase recitado.
Outro fenmeno significativo da fase imediatamente anterior BN foi o LP "Cano do Amor Demais", com Elisete Cardoso, onde Jobim e Vinicius,
que se tornariam dois dos mais destacados elementos
da nova msica, estavam reunidos em todas as faixas.
LP que deu intrprete, inclusive, a possibilidade de
atingir um dos pontos altos de sua carreira. Se a msica popular brasileira, porm, permanecesse nesse estgio, no se teria tido uma idia do que seria a BN.
As msicas eram em geral baseadas na forma da modinha e do recitativo dos mais tradicionais, acrescidas
apenas pelos recursos musicais de Jobim, sobretudo
por sua imaginao meldica, sem dvida a mais rica
com que a nossa msica popular conta em seus ltimos anos. Tambm o acompanhamento e a orquestrao
eram tradicionais; em geral sinfnicos e com instrumentao carregada. Note-se que o prprio Jobim, que
orquestraria o disco do Joo alguns meses mais tarde,
teria uma atitude completamente diferente ao trabalhar
ao lado do "baiano bossa-nova", evitando as solues
"melacrinianas" de "mil violinos" e "glissandos" de

harpa, recursos to comumente empregados pelos orquestradores de rotina. Tradicionais no disco eram
tambm os textos de Vinicius, cuja empostao potica
mais se aproximava de baladas medievais do que do
linguajar simples e espontneo que veio a caracterizar
as letras da BN e as suas prprias contribuies para
esse estilo. O mesmo Vinicius que diria nesse LP:
"oh! mulher, estrela a refulgir", diria, aps o advento
da BN: "ela carioca, ela carioca, olha o jeitinhp
dela..." Um detalhe no disco, porm, chamou a ateno dos observadores mais cuidadosos. Era o acompanhamento de um violo que possua uma "batida" e
uma sonoridade sui generis. Era o violo de Joo Gilberto que j se fazia notar, poucos meses antes de ele
fazer sua incurso musical inovadora.
Se se quisesse, porm, estabelecer uma relao
histrica para apurar as verdadeiras razes da BN, iramos encontrar numa outra msica, tambm urbana, popular e cem por cento brasileira, os seus pontos de
contato mais evidentes. S a msica de Nol. o samba "flauta-cavaquinho-violo". a msica da Lapa,
capital do samba (de "cmara") tradicional, como Copacabana Ipanema Leblon so os redutos da BN.
a linguagem sem metfora, espontnea, direta e popular do "seu garon faa o favor de me trazer depressa" que foi retomada por Newton Mendona, Vinicius, Ronaldo Bscoli e Carlos Lyra. "Eis aqui este
sambinha, feito numa nota s", "ah, se ela soubesse
que quando ela passa...", "se eu no sou Joo de
Nada, Maria que minha Maria Ningum", so expresses que poderiam ser ditas e cantadas por Noel
Rosa ou Joo Gilberto em 1940 ou em 60. Se durante
a guerra Noel cantava "com que roupa eu vou?" e
"traga uma boa mdia", hoje se fala em "fotografei
voc na minha Rolleyflex", em bote, usque e automvel, isto , nada mais que verses atualizadas de
um mesmo humor, uma mesma gente, uma mesma
bossa. E mesmo na poca da ecloso do movimento
BN j havia a afirmao de que Joo Gilberto era o
novo Mrio Reis, constatao absolutamente certa,
pois tradio musical que Noel e Mrio Reis representavam que Joo Gilberto pretende dar seqncia.
Por essa razo foi buscar nesse repertrio canes que,
atualizadas e revalorizadas por sua interpretao, se

integraram na msica popular atual sem o menor atrito. Morena boca de ouro, Aos p da santa cruz, A primeira vez, Brigas nunca mais, Bolinha de papel, foram algumas entre elas.
Msicas & letras
As inovaes propostas pela BN no abrangeriam
apenas o campo da interpretao, acompanhamento,
linguagem instrumental, harmonizao e ritmo. Elas
forjaram a formao de um novo estilo composicional
que incorporou todos os recursos musicais conquistados, baseando-se numa temtica literria atual e ligada
ao meio que lhe deu origem.
Sabendo-se que essas composies seriam executadas por pequenos conjuntos e ainda mais comumente
cantadas por uma nica pessoa com acompanhamento
de violo ou pequeno grupo instrumental, desenvolveu-se uma tcnica composicional orientada para articulaes mais sutis e de detalhe, assim como um vocabulrio expressivo que prev um contato direto e
ntimo com o ouvinte. Citemos como exemplo o Desafinado, msica que nasceu e se confunde com o
prprio movimento dentro e fora do Brasil. Esta composio possui uma linha meldica longa, muito elaborada, cheia de saltos dificilmente entoveis, movimenta-se dentro de uma tessitura vocal bastante grande,
indo de regies graves ao agudo numa mesma frase.
Possui uma movimentao rtmica toda sincopada,
nunca coincidindo os incios de frase com o tempo forte
do compasso e nunca repetindo frases rtmicas; conta
com uma estrutura harmnica bastante evoluda que
prev o emprego de acordes alterados, ou "dissonantes", como se diz popularmente; harmonia modulante,
passando por vrias tonalidades e voltando no fim
tonalidade original. Essas caractersticas musicais, tpicas da BN, a tornam, como natural, e como j comentamos, inadequada para ser cantada por grandes
massas, prestando-se mais interpretao de um cantor
que, sozinho, est em condies de evidenciar todos os
seus detalhes composicionais. No s- a msica, mas
tambm o texto. Quando se diz: "robaro a mulh do
Rui", imagina-se uma frase corriqueira sendo dita a

toda hora e por todo mundo em tom de "mexerico".

Quando se diz "esse o amor maior que voc pode
encontrar, viu?", imagina-se que o poeta e o interlocutor (a bem-amada) estejam juntos e ela seja a nica
pessoa a ouvir essa frase-declarao. Essas seriam, genericamente, as bases que orientaram a composio
musical BN. As variantes surgidas sero comentadas
adiante atravs de uma anlise mais detalhada.
Letras: Variantes
Existem inmeras manifestaes musicais para
canto e acompanhamento onde a importncia do texto
secundria. Nas peras italianas do sculo passado,
por exemplo, grande parte dos libretistas e dos adaptadores nem sequer citada.
Em obras camersticas, porm, d-se o contrrio.
Schubert, por exemplo, compositor cuja obra mais importante so os Lieder para canto e piano, usou textos
de Goethe e Schiller ao invs de subliteratura. A mesma
coisa ocorre com Bach, que em suas cantatas de cmara recorreu a textos bblicos, com Hugo Wolf (textos
de Michelangelo, Moerike) e com Ravel (textos de
Ronsard e Villon). As condies de contato humano
oferecidas pelas manifestaes musicais de cmara exigem do compositor no s um tratamento musical mais
apurado e detalhstico, mas tambm um maior cuidado
na escolha dos textos, pois o seu contedo, dada essa
estreit relao intrprete-pblico, se evidencia muito
mais.
For essa razo a importncia do texto na BN, manifestao musical originalmente camerstica, idntica da msica e seria incompleto um estudo desse
novo estilo musical se no nos concentrssemos mais
demoradamente em sua anlise.
Tomemos logo de incio o Samba de uma nota s
de Jobim e Newton Mendona, sem dvida um dos textos mais inteligentes que conhecemos em msica popular e cuja origem coincide igualmente com a da prpria
BN. Aqui, a relao texto-msica perfeita. O sentido
de um completa o do outro. Texto e msica se autojustificam e autocomentam.

Citando mais uma vez a msica clssica, curioso

notar que, em 1700 aproximadamente, se passou a
adotar uma prtica musical conhecida como a "Teoria
dos afetos". Ela objetivava uma interligao mais ntima entre texto e msica; no s no sentido de o compositor usar os efeitos sonoros do texto como recursos
musicais, como no de propor tambm uma correlao
semntica mais direta entre texto-msica. Quando Bach
musicava um texto que dizia, por exemplo: "subiu s
alturas do cu", concentrava em geral os efeitos vocais
e orquestrais em regies agudas; ao contrrio, quando
musicava uma frase como "desceu s profundezas do
inferno", jogava todos os recursos musicais para os
registros mais graves da massa coral e sinfnica.
A relao texto-msica no Samba de uma nota s
semelhante e ainda mais trabalhada. O intrprete diz:
"Eis aqui este sambinha feito numa nota s", entoando
a frase sobre uma nica nota: segue, cantando a mesma
nota, mas advertindo: "Outras notas vo entrar, mas
a base uma s". Entoando de repente uma segunda
nota, ele comenta: "Esta outra conseqncia do que
acabo de dizer", e, voltando primeira nota, abre um
parntese estabelecendo uma relao com seu caso
de amor ("como eu sou a conseqncia inevitvel de
voc"). Seguindo para a segunda parte da msica e
entoando muitas notas em forma de escalas ascendentes e descendentes, observa: "Quanta gente existe por
a que fala tanto e no diz nada, o quase nada!
J me utilizei de toda a escala e no final no sobrou
nada, no deu em nada..."; e, como que decepcionado
dos resultados do excesso de notas (e de amores,
conclui-se), volta a cantar a nota inicial, comentando:
"E voltei pra minha nota como eu volto pra voc. Vou
contar com a minha nota como eu gosto de voc". E,
como que para encerrar sua "incurso" musical e afetiva, coloca uma frase-fecho, entoando a mesma nota,
que soa como um refro popular ou como "moral da
histria", na base do "quem tudo quer nada tem":
"Quem quiser todas as notas (r, mi, f, sol, l, si, d),
sempre fica sem nenhuma. Fique numa nota s".
Termina secamente sem finais, nem maiores "explicaes" sinfnicas. Pertence tambm a Newton Mendona o texto de Desafinado, onde o mesmo fenmeno

acontece. A msica, que de Jobim, possui intervalos

meldicos complicados, cheios de saltos (em 59 soava
essa melodia mais estranha e difcil do que hoje, pois
j foi plenamente assimilada). Na realidade, a msica
sugeria a idia de um cantor que aparentava certa
insegurana vocal, dada a complexidade harmnica e
meldica, e que, como comentava, no se fazia entender nem mesmo pela amada. Mas o prprio texto era
claro, descrevendo a figura de um tipo muito lrico,
preocupado apenas com novas maneiras de cantar, justificando aquele mal-entendido da seguinte maneira: "se
voc insiste em classificar meu comportamento de antimusical, eu, mesmo mentindo, devo argumentar que isto
bossa-nova, que isto muito natural... ". Da surgiria
e se popularizaria o binmio "bossa-nova" como expresso-ttulo da nova tendncia. Newton Mendona, elemento bsico na estruturao do movimento, morreu
prematuramente, antes mesmo de ouvir suas canes
cantadas em algumas dezenas de diferentes idiomas. Excelente msico, pianista de formao clssica, inclusive,
foi, no apenas letrista, mas co-autor musical de Desafinado, Samba de uma nota s, Discusso e Meditao,
sambas dignos de constar na mais sucinta antologia da
msica popular de nossa poca.
A esse tipo de letras de elaborao mais consciente e intencional, pertence grande parte dos textos de
Ronaldo Bscoli. Por ser talvez jornalista, e no
poeta, suas letras so, em geral, claras e sintticas,
nunca demaggicas. Faz uso, no raro, de efeitos e
artifcios extrados da literatura de vanguarda particularmente da Poesia Concreta fundindo palavras
ou evidenciando e valorizando a sonoridade das slabas
como elemento musical. assim que, ao cantar o Rio,
ele resume o tema em poucos dados e na repetio de
trs fonemas semelhantes: " sol, sal, sul". Mais
adiante, usa de um artifcio semntico: partindo da repetio de "Rio, s Rio", chega a "Rio, s Rio, sorrio".
Mas, falando em textos revolucionrios, no demais lembrar mais uma vez os textos do prprio Joo
Gilberto, como Bim Bom e Oba-l-l, um misto de
humor, nonsense e economia verbal, aspectos importantes e inovadores da BN.

Cor local
Alm do cuidado na elaborao dos textos e certas
intenes construtivas mais conscientes e intelectualizadas, existem outros aspectos genricos tambm importantes que identificam as letras da BN. Entre esses,
um dos mais caractersticos, sem dvida, o tom coloquial da narrativa. o uso do linguajar simples, feito
de elementos extrados do cotidiano da vida urbana,
que revelam uma potica cheia de humor, ironia, blague,
"gozao" e malcia; s vezes tambm melanclica, afetiva, intimista; s vezes socialmente participante, em
tom de protesto e inconformismo: nunca, porm, demaggica, dramtica ou patolgica, evitando sempre o
chavo potico, as frases feitas, a metfora ou as palavras de "forte efeito expressivo"...
Dentro dessa linha geral poderamos dividir em
dois tipos bsicos os textos conhecidos. Um deles que
chamaramos de "cor local" e outro "participante". O
primeiro tipo seria aquele cujo contedo descreve ou
comenta situaes, circunstncias e fenmenos inerentes vida citadina e praieira, regies onde nasceu e
circula a BN. A habilidade e originalidade com que
esses poetas populares focalizam em suas msicas determinados fenmenos de seu meio social so to caractersticas que nos do idia exata da coisa, como se
a tivssemos diante dos olhos. Esse o caso, por exemplo, do Lobo Bobo, de Bscoli, letrista dos mais significativos dessa linha de textos, stira ao playboy com
fome de donzela, onde, em tom de gozao e aparente
ingenuidade, ironizada a sua antropofagia.
Era uma vez um lobo mau
que resolveu jantar algum
estava sem vintm mas se arriscou
e logo se estrepou.
Um chapeuzinho de mai
ouviu buzina e no parou
mas lobo mau insiste e faz cara de triste
mas chapeuzinho ouviu
os conselhos da vov
dizer que no pra lobo
que com lobo no sai s.

Lobo canta, pede, promete tudo, at amor

e diz que fraco de lobo
ver um chapuzinho de mai.
Mas chapuzinho percebeu
que lobo mau se derreteu
pra ver voc que lobo
tambm faz papel de bobo
s posso lhe dizer
chapuzinho agora traz
o lobo na coleira
que no janta nunca mais.
Assim so tambm os textos que exaltam os encantos e a feminilidade da mulher brasileira. Com frases
simples, pequenas observaes e poucos traos verbais,
narram uma realidade passvel de ser percebida s
sensorialmente. o caso, por exemplo, de expresses
como "balano Zona Sul" ou "ela carioca, olha o jeitinho dela"; detalhes como: "cigarrinho aceso em sua
mo, toca moderninho um violo"; frases soltas ou comentrio, como que ditos a si prprio: "olha que, coisa
mais linda, mais cheia de graa...", ou "ah! se ela
soubesse que quando ela passa..."
Mas, se denominamos "cor local" aos textos que
nos revelam na mais refinada potica fenmenos caractersticos de uma regio e uma gerao, a eles tambm
pertencem os textos que ilustram as aspiraes afetivas e humanas dessa gente. Como que tentando uma
reao, a fim de no sucumbir ao determinismo da tcnica, aridez do asfalto, luta aflitiva pela sobrevivncia material, problemas que enfrenta no cotidiano a faixa mais "civilizada" da populao, a imaginao potica BN foi encontrar na simbologia do "amor, o
sorriso e a flor" a sua fonte de inspirao e energia espiritual. Transcrever o texto de Minha Namorada de
Vinicius de Morais, poeta que legou a esse tipo de lrica os mais inspirados motivos, e, em geral, na linguagem mais intimista, fazendo-nos sentir essa sede
de afetividade, pureza e ingenuidade, o melhor esclarecimento a dar a esse respeito.
Carlos Lyra, um dos tericos, mais inteligentes e talentosos msicos do grupo, , como se sabe, o autor
da msica :

Se voc quer ser minha namorada

ai que linda namorada
voc poderia ser,
se quiser ser somente minha
exatamente essa coisinha
que ningum mais pode ser,
voc tem que me fazer um juramento
de s ter um pensamento
ser s minha at morrer.
E tambm de no perder esse jeitinho
de fala" devagarinho
essas histrias de voc
e de repente me fazer muito carinho
e chorar bem de mansinho
sem ningum saber por qu.
Mas se em vez de minha namorada
voc quer ser minha amada
mas amada pr valer
aquela amada pelo amor predestinada
sem a qual a vida nada
sem a qual se quer morrer
voc tem que vir comigo em meu caminho
e talvez o meu caminho
seja triste pra voc.
Os teus olhos tm que ser s dos meus olhos
os teus braos o meu ninho t
no silncio de depois
e voc tem que ser a estrela verdadeira
minha amiga e companheira
no infinito de ns dois.
Participao social
Sendo a BN uma realidade oriunda da faixa urbana da populao; tendo essa faixa da populao melhores condies materiais e prticas de receber informaes, via livros e peridicos; sendo a BN um
movimento preponderantemente jovem, constitudo, em
grande parte, de estudantes; sendo o jovem e o estudante em todo pas subdesenvolvido o mais vivo estopim de
inflamao poltico-ideolgica, compreende-se o surgimento de uma linha de canes de cunho participante.
Mas o prprio sentido musical da BN colaboraria para
tal, pois se trata de uma msica alheia ao que chama-

mos de "sentimentalismo" barato, chaves poticos,

virtuosismos vocais, para ser uma manifestao musical
concreta e direta. Assim, em sua prpria estrutura, ela
permite a exteriorizao da mais variada temtica, que
pode ir de um problema individual de amor a um problema coletivo de fome.
Dentro da linha participante da BN encontramos
duas diferentes formas de expresso. Uma delas que
aborda diretamente os problemas do subdesenvolvimento, como reforma agrria, posse da terra, vazada numa
linguagem mais agressiva, e outra que, de maneira no
critica, mais em tom de "lamento", expe condies
subumanas de vida de certas regies do Pas, sobretudo no morro e no Nordeste.
O sucesso desta tendncia deve-se particularmente
atuao de Nara Leo, cantora sem grandes recursos
vocais, mas que se associou BN pelas caractersticas
bsicas de sua interpretao. Exprimindo-se sempre
da maneira mais simples e direta, adotando tambm a
prtica do canto quase falado, lanando mo de um
repertrio de qualidade, despertou, pela sua inteligncia
e musicalidade, grande interesse popular para com a
temtica participante. Aparentando pessoal e vocalmente certa fragilidade, Nara lanou um repertrio de
contedo bastante agressivo, numa poca, inclusive, em
que a manifestao pblica de idias se tornara problemtica. O sucesso do repertrio "participao" alcanou maiores propores atravs do show "Opinio"
onde Nara era figura de proa. O sucesso do show tanto
no Rio como em So Paulo sugeriu a encenao de
outros na mesma linha "Liberdade, Liberdade" e
"Zumbi" assim como as suas gravaes em disco.
Montado sob condies tcnico-teatrais das mais primitivas, o espetculo conseguiu, atravs dessas msicas,
grande contato com o pblico, que aplaudia no decorrer d apresentao e no raro participava ativamente,
cantando junto com os atores. Nessa poca surgiu uma
srie de novas composies, das quais Joo do Vale
e os irmos Marcos e Paulo Srgio Valle foram os
autores mais destacados. Nelas presenciamos verdadeiros manifestos: "onde a terra boa o senhor
dono no deixa passar", "o nordestino vai criar coragem pra poder lutar pelo que seu", "plantar pra dividir? No fao mais isso no", "quem trabalha que

tem direito de viver, pois a terra de ningum", "o dia

da igualdade est chegando, seu doutor" etc. Nessa
linha, alm dos textos do tipo "libelo", existem tambm
aqueles cujo impacto resulta da aridez agressiva do prprio fato narrado: "Carcar /pega, mata e come / Carcar/no vai morrer de fome / Carcar/mais coragem
do que homem/ Carcar/pega, mata e come!"
No que toca interpretao, se as canes do tipo
"amor-sorriso-flor" oferecem ao cantor maior liberdade,
por se basearem mais na subjetividade afetiva de cada
um, as canes que cantam a aridez, o marasmo, o
abandono e o tipo vegetativo de sobrevivncia de toda
uma coletividade, exigiriam do cantor uma interpretao correlata. Uma interpretao ainda mais impessoal, ainda menos "expressiva", sem o menor perfeccionismo vocal e no raro com muita dureza. Assim se
explica, por exemplo, a ascenso rpida da cantora
Maria Betnia, que, ao substituir Nara no show "Opinio", teve sucesso imediato. Possuindo uma voz ainda mais primitiva e rude, sua interpretao conferiu a
empostao exata e ainda maior autenticidade ao contedo daqueles textos' particularmente o Carcar.
Exemplo no menos importante nessa mesma linha
foi a parte musical do filme Deus e o Diabo na Terra
do Sol, feita por Srgio Ricardo tanto a composio como a parte vocal, por ele magnificamente interpretada.*Oriundo do movimento BN, para o qual legou
um de seus mais significativos "clssicos" Zeio
Srgio Ricardo atualmente m dos mais srios pesquisadores da temtica nordestina, encarada sob o prisma "participao".
Mas as condies subumanas em que vivem
grandes camadas da populao no Nordeste inspiraram
ainda outra lrica, que, pelo seu prprio contedo amargo e desesperanado, expressa em tom de "lamento",
como dissemos anteriormente. A esse segundo tipo de
textos-participao pertence a maior parte das composies de Geraldo Vandr e Rui Guerra. Em parceria
com Edu Lobo, o cineasta de Os Cafajestes ps em circulao uma srie de motivos bem apanhados, cuja
expressividade potica reside exatamente na secura da
empostao e da linguagem: "vam'borand que a terra
j secou, borand", " melhor partir lembrando que ver
tudo piorar", "quem no tem nada a perder, s vai

poder ganhar", "se o amor no bastante para vencer,

eu j sei o que vou fazer, meu Senhor, uma orao.
Se fraca a orao, mil vezes rezarei".
Vandr, de origem nordestina, mostra-nos em suas
prprias interpretaes a empostao vocal adequada
a esse tipo de msica. Uma voz sem acabamento tcnico, cheia de arestas, confere a essa temtica a gravidade que lhe caracterstica. Concluindo as canes
com longos e interminveis melismas, sugere-nos ainda
mais claramente o sentido dessa angstia e dessa tentativa de fuga e busca sem fim como o prprio canto.
Mais importantes ainda so suas prprias composies.
Baseadas em geral numa harmonia modal e quase sempre em dois acordes apenas, que se sucedem indefinidamente, ilustram nitidamente uma situao de monotonia e melancolia angustiante, comentada pelo texto.
Este, vazado sempre numa linguagem terra-a-terra,
sem metforas ou poetismos, causa impacto exatamente
pelo desnudamento expressivo, tanto quando em tom
de "lamento", como na Cano Nordestina que transcrevemos adiante, como na agressividade de A hora e
vez de Augusto Matraga. Vivendo j h algum tempo
no sul do Brasil, Vandr apanhou tambm com muita
propriedade elementos da linguagem sertaneja, das regies centro-sul do Pas, que aplicou em uma "moda
de viola" cujo resultado conferiu a esse gnero musical
uma fora expressiva e um impacto popular que aparentemente ele no comportava. Referimo-nos a Disparada, cano que arrebatou o primeiro prmio do
Festival da Msica Popular Brasileira, produzido por
Solano Ribeiro para a TV Record de So Paulo. Este
Festival, alis, constituiu-se no mais apaixonante acontecimento que j se registrou em torno de assuntos ligados msica popular no Brasil em todos os tempos.
CANO

NORDESTINA

Que sol quente que tristeza

que foi feito da beleza
to bonita de se olhar?
Que de Deus e a natureza?
Se esqueceram com certeza
da gente deste lugar.

Olha o padre com a vela na mo

t chamando pra rezar,
menino de p no cho
j no sabe nem chorar.
Reza uma reza comprida
pra ver se o cu saber...
Mas a chuva no vem no
e essa dor no corao, ah!...
quando que vai se acabar?
Participao: faixa urbana
Dentro do segundo tipo de textos participantes,
menos crtico e agressivo e mais em tom de "lamento",
como caracterizamos anteriormente, incluem-se, evidentemente, os sambas cuja temtica se origina nas condies subumanas em que vive dentro do permetro
urbano das metrpoles no morro, nos subrbios
grande parte da populao. Essa temtica, que no
nova, mas recebeu novo tratamento e que inspirou
tantos e to famosos sambas tradicionais de morro e
de carnaval, conta, entre os cultores da moderna msica popular, com um interesse bastante grande. Entre
estes se destacam duas figuras de compositoras que
atingiram o mesmo e alto grau de autenticidade expressiva, ainda que possuam origem e formao completamente diversa; grande parte do sucesso deles deve-se igualmente atuao de Nara Leo, cuja inteligncia musical soube identificar e prestigiar o seu
valor: Z Kti e Chico Buarque. Sambista de morro
e compositor de Portela, Z Kti teve seu primeiro
grande e isolado sucesso h anos atrs com Eu sou o
samba. Por sua atuao em "Opinio", ao lado de
Nara, a intrprete do samba que deu o nome ao show e
ao disco, Z Kti alcanou sucesso estvel e as vias de
divulgao de suas composies. O outro caso o do
jovem Chico Buarque. Sua produo musical e seu sucesso rpido e fora do comum foram um xeque-mate na
lenda que por a circula de que aqueles que no nasceram no morro ou que vivem em Copacabana no podem cantar os problemas do morro crtica particularmente endereada a Nara Leo. Chegou-se mesmo

a compor uma msica que dizia: "falar de morro morando de frente pro mar, no vai fazer ningum melhorar". O estudante de arquitetura Francisco Buarque de
Hollanda nasceu no Rio, filho de famlia importante, viveu na Capital de So Paulo a maior parte de sua vida e
alguns anos em Roma; fala ingls, italiano e francs;
mora atualmente num dos bairros mais aristocrticos da
Capital paulista. Chico um dos artistas que tm compreendido certos problemas humanos dos menos protegidos da sorte, descrevendo-os numa linguagem potica ao
mesmo tempo concentrada e plena de impacto emotivo.
Cantando a sina do pobre pedreiro Pedro, alcanou
um de seus primeiros e grandes sucessos. Poucos compositores atuais de morro ou cidade poderiam chegar
a tal resultado potico-musical com tanta eficcia como
Chico Buarque o fez. Nota-se o uso consciente dos
recursos do texto, que no apenas "significa" mas tambm "soa". Por ter mantido, como autor da letra e da
msica, o mesmo nvel de exigncia criativa em ambos,
conseguiu uma inter-relao entre eles como raramente
se deu em nosso populrio. Extrai, por exemplo, efeitos
rtmicos das consoantes, fazendo da voz percusso:
"Pedro pedreiro, penseiro", "parece carece", "para o
bem de quem tem bem de quem no tem vintm" ou
ainda, repetindo insistentemente a palavra "esperando",
no sentido de cansar o ouvinte e dar, assim, a idia das
limitaes e da monotonia da vida de um trabalhador
"suburbano":
Esperando
esperando
esperando
esperando o sol
esperando o trem
esperando o aumento
para o ms que vem
esperando um filho
pra esperar tambm
esperando a festa
esperando a sorte
esperando o dia
de esperar ningum
esperando enfim

nada mais alm

que a esperana aflita
bendita
infinita
do apito do trem.
Alm dessa repetio insistente de "esperando",
que, com o tempo, passa a soar na cabea do ouvinte
quase que subliminarmente, Chico Buarque se serve
da sonoridade de "que-j-vem", cuja reiterao constante nos d, onomatopaicamente, a idia do avano
mecnico do trem, que no corresponde ao nvel
emotivo, a nenhuma abertura otimista, uma vez que
o texto sugere uma esperana continuamente frustrada
um "que j vem" que nunca se concretiza, que
nunca vem... Alis, toda a linguagem potica de
Chico Buarque est repassada de nostalgia e de um
certo pessimismo, compensados pela beleza e pelo lirismo de suas imagens e formas de expresso, de resto
muito ao sabor do bom Noel:
Carnaval, desengano
deixei a dor em casa me esperando
e brinquei e gritei e fui
vestido de rei
quarta-feira sempre desce o pano.
Madalena foi pro mar
e eu fiquei a ver navios...
Rita levou seu retrato,
seu trapo
seu prato
que papel!
Uma imagem de So Francisco
e um bom disco de Noel.
Levou os meus planos
meus pobres enganos
os meus vinte anos
o meu corao
e alm de tudo
deixou mudo
meu violo.

Tem samba de sobra

ningum quer sambar
no h mais quem cante
nem h mais lugar
o sol chegou antes
do samba chegar
quem passa nem liga
j vai trabalhar
e voc minha amiga
j pode chorar...
E para meu desencanto
o que era doce acabou
tudo tomou seu lugar
depois que a banda passou
e cada qual no seu canto
e em cada canto uma dor
depois que a banda passou
cantando coisas de amor .
Mas, alm da potica d Chico, que a tantos
tanto empolgou em to pouco tempo, h tambm a rica
dimenso meldica de suas msicas; seu canto flui
descontraidamente, nas composies mais simples como
nas mais pretensiosas. O intimismo de sua linguagem
sugere igualmente um tratamento musical de cmara,
onde a boa articulao do texto, a clareza meldica e
o despojamento interpretativo so aspectos essenciais.
Isto justifica o fato de Chico, no sendo show-man, nem
"cantor", nem sabendo bem, s vezes, como se comportar diante da platia, conseguir agrad-la imensamente. Hle possui, e isto deixa {transparecer claramente em suas atitudes e em suas composies, uma sensibilidade rica, profundamente musical e um esprito
cristalino e cheio de autenticidade, caractersticas responsveis pela grande simpatia de que goza e que o transformaram num dos mais interessantes fenmenos artsticos de nossa poca. Quando Sonho de Carnaval, Pedro
Pedreiro e Ol, Ol j eram conhecidos, alguns msicos, ao identificarem Antonio Carlos Jobim em meio
a papos e chopps no seu barzinho predileto em Ipanema, assim o saudaram: "Ol, Tom! Que que h de
novo?" Ao que o gnio de uma nota s, em um s
tom, respondeu: "Chico Buarque de Hollanda!"

O Caso Juca Chaves

Como vimos afirmando, a BN caracterizou-se originariamente como uma forma de msica de cmara
popular com base no canto-falado, numa manifestao
musical contida, no demaggica nem patolgica, sem
apelar para virtuosismos gratuitos, e discreta quando
sentimental. Dissemos tambm que seu linguajar evita
metforas ou construes poticas sentimentalescas,
optando pela linguagem simples e pelo tom coloquial e
direto da narrativa, que lhe permite o uso da mais variada temtica, inclusive a blague, o humor, assim
como a participao poltico-social. Considerando-se
estes dados, poderamos dizer que falta algum na BN:
a figura do "menestrel maldito" Juca Chaves. Se
vrios aspectos de sua msica colocavam-no, na poca,
margem daquele movimento em ecloso, pelo fato
de suas composies serem mais conservadoras como
forma, baseadas nos tipos da modinha tradicional, ao
invs de inclurem a pesquisa meldica, harmnica, rtmica e literria, elementos bsicos da mais autntica
BN, outros aspectos de sua personalidade musical faziam-se elemento de vanguarda e revoluo na msica
brasileira. E hoje isto se torna ainda mais facilmente
perceptvel atravs da viso de conjunto que o passar do
tempo nos oferece.
As "duas faces de Juca Chaves" possuam caractersticas peculiares, que se manifestavam em diferentes
direes, vivas e atuantes na poca de seu aparecimento. Uma delas, a sentimental e intimista, expressava-se
atravs de uma linguagem simples, de uma ingnua beleza, cujo despojamento muito a relacionava com as tendncias da poca sugeridas pela BN, razo pela qual, popularmente, ele era confundido com os integrantes daquele movimento renovador.
A outra "face" de Juca Chaves, que lhe permitia
contato direto com grandes massas, era a da gozao,
da blague, da ironia, do humor atravs da qual falsos
valores polticos e sociais eram ridicularizados. Este
outro aspecto de sua composio, que indiscutivelmente, uma forma de "participao" e a prova de
sua eficincia estava nos constantes chamados polcia
por ele recebidos... era vazado igualmente na lin-

guagem clara e direta do canto-falado, nas solues

meldicas mais simples, no tom coloquial da narrativa,
o que contribua sobremaneira para o efeito e impacto
ainda maior do contedo de sua manifestao musical.
Alm do aspecto puramente musical, Juca Chaves
foi tambm responsvel, ao nvel popular no palco e
na TV, pelos primeiros happenings para usar a
expresso atual. Tanto a agressividade de suas opinies como a sua presena fsica em pblico, apresentando-se descalo, sentado no cho e cabeludo, foram
precursoras dessas atitudes de rebeldia juvenil contra
tabus e preconceitos, espcie de necessidade de auto-afirmao de uma gerao perante a anterior, que anos
depois o fenmeno beatle veio representar internacionalmente. Juca Chaves foi, dentro das condies e caractersticas brasileiras, uma verdadeira "brasa", avant
la lettre !
Discografia e Novas Grficas
Tendo a BN se caracterizado como um movimento musical voltado contra o "estrelismo" e contra o
culto do "solista", desenvolveria, por outro lado, o
sentido do trabalho de equipe. Se anteriormente, numa
gravao, o importante era o "cantor" sua foto,
seu nome e seus gemidos... , sendo todos os trabalhos restantes entregues rotina mais impessoal, aps
o advento da BN, estilo musical originalmente voltado
para o detalhe, todos os participantes de uma realizao musical gravada passaram a ter suas funes valorizadas e a serem nominalmente citados. Da surgiu
o que se passou a chamar de "Ficha tcnica". Dela
comearam a constar no apenas os msicos participantes (solistas, orquestrador, regente, atuaes especiais em determinadas faixas etc.), mas tambm os
responsveis tcnicos pela feitura do disco: produtor,
tcnico de gravao, engenheiro de som, fotgrafo,
layoutman etc. Isso no se prende, porm, a razes
de justia profissional ou coleguismo, e sim ao fato
de que, a partir da BN, todos esses aspectos, anteriormente secundrios, foram muito mais valorizados. O
nvel tcnico das gravaes elevou-se consideravelmen-

te. No s se passou a captar mais e melhor pequenos

detalhes e articulaes solsticas e de acompanhamento, como se deu tratamento mais aprimorado ao tape
e melhor uso ao play-back. Se, anteriormente, a ordem
era "abaixar" o play-back e "soltar" o cantor, para
evidenciar suas peripcias rouxinolescas, hoje procura-se
um equilbrio muito maior entre ambos.
Outra das revolues propostas pela BN foi a
apresentao grfica dos discos. Aquelas to famosas
fotos pousadas e tremendamente retocadas, de pessoas,
de flores, ou de pr de sol, e mil outras ilustraes simblicas, relacionadas com motivos ou temas de melodias constantes da gravao, foram substitudas pela
mais discreta motivao ilustrativa. No raro apresenta-se um LP apenas com uma forma geomtrica ou
abstrata. Abandonando-se o excesso de cores, passou-se
ao uso comum do branco e preto; s vezes, apenas um
perfil ou o negativo de uma foto num fundo branco
ou em "alto-contraste" um dos primeiros e expressivos exemplos dessa linha foi a capa do LP de Joo
Gilberto, "O amor, o sorriso e a flor", idealizada por
Csar Gomes Vilela. Fez-se inmeras vezes o uso de
colagens, assim como o de montagens grficas e fotogrficas.
No apenas a parte grfica das gravaes sofreu
radical modificao. Desenvolvendo-se mais conscientemente o tratamento tcnico da realizao musical, a
vontade de racionalizao dos
'blemas e o esprito
de pesquisa, a prpria nomenclatura modificou-se em
funo dessas caractersticas. Vejam-se os nomes dos
LPs: "Samba nova concepo", "Novas estruturas",
"Nova dimenso do samba", "Samba esquema novo",
"Evoluo", "Movimento 65", "Esquema 64", "Idias".
Mas alm desses LPs que receberam nomes tcnicos
e paracientficos, existem aqueles que demonstram o
esprito consciente de renovao e vanguarda, como:
"Avano", "Revoluo", "Impacto", "Vanguarda",
"Opinio", " hora de lutar" etc. Mesmo aqueles que
possuem nomenclatura mais lrica, relatando um estado
de esprito ou uma situao afetiva, revelam uma terminologia bastante simples e discreta, feita, s vezes,
de uma nica palavra, uma frase solta. Assim, so
os seguintes exemplos: "Intil paisagem", "O amor,

o sorriso e a flor", "Sem carinho, n o . . . " "Oh!...",

"Afinal", "Chega de saudade", "Wanda vagamente",
"Baden vontade", "Tudo azul", "O fino..." e assim
por diante. A explorao mais consciente das possibilidades e recursos da gravao, suas novas bases de tratamento como coisa em si e no como registro passivo
da execuo musical, sugeriu a criao de novas firmas
especializadas, que, voltadas inteiramente para os principais eventos da BN, conquistaram o mercado com base
no comrcio da qualidade musical. A primeira delas, e
sem dvida a mais importante, a gravadora "Elenco".
Fundada em 1963, arregimentou em seu cast parte dos
mais importantes msicos atuais como Tom Jobim, Astrud, Baden Powell, Vinicius de Morais, Quarteto em
Cy, Roberto Menescal, Slvia Telles, Srgio Ricardo,
Edu Lobo, Nara Leo, Norma Benguel, Rosinha de Valena, Dick Farney e outros, alm do Caymmi de sempre. Aloysio de Oliveira, msico ativo dos tempos de
Carmen Miranda e hoje um dos maiores empresrios de
msica brasileira no exterior, o idealizador e diretor
da Elenco. Alm destes, cabe-lhe mais um grande mrito: foi como diretor da Odeon que Aloysio de Oliveira produziu e lanou em 1959 o LP "Chega de
saudade", que, pela sua importncia histrica, j foi
aqui tantas vezes citado e analisado.
Outro acontecimento importante no campo da discografia popular contempornea foi o surgimento da
"Forma". Dirigida por Roberto Quartin e Wadi Gebara, esta etiqueta caracterizou-se pelo alto teor artstico-experimental de suas produes e pelo cuidado dispensado a todos os detalhes tcnicos de seus discos. Em
So Paulo, surgiu tambm a "Som Maior", hoje uma
das etiquetas da gravadora RGE dirigidas por Jlio
Nagib, dedicando igualmente a maior parte de suas
produes ao repertrio BN e tendo em seu elenco vrios dos mais importantes msicos desse gnero, como
Alade Costa, Geraldo Vandr, Csar Camargo Mariano e seu conjunto Som 3 e outros. Destaquemos, nos
discos da Som Maior, a participao de Hector Sapia,
autor das mais arrojadas e inteligentes capas de discografia atual.
Mais um fenmeno curioso vem a calhar em nossas
observaes com relao apresentao grfica dos

discos BN: cada uma das trs firmas gravadoras acima

citadas possuem, como smbolo comercial, uma simples
figura geomtrica.
Bossa-nova nos Estados Unidos
Como se sabe, a divulgao internacional de msica popular liga-se diretamente a grandes mquinas
promocionais; a trusts, monoplios, empresas de divulgao, gravao, radiodifuso, filmes etc. Em qualquer parte do mundo, por exemplo, ouve-se a pior e
a melhor msica norte-americana, simplesmente pelo
fato de se tratar de um pas rico e contar com as melhores condies e recursos promocionais. Se hoje,
numa trattoria de Palermo, na Siclia, ou na mais fina
botte de Paris, num clube de intelectuais de Praga ou
num music-box de Tquio, ouvem-se dezenas de vezes
por dia Desafinado, Samba de uma nota s, ou The giri
from Ipanema, no significa que o mundo, de uma hora
para outra, por perspiccia ou interesse pelo Brasil,
tenha-se apercebido da qualidade da nossa msica popular. O que houve foi o simples fato de que, tendo
a msica brasileira penetrado no mercado norte-americano, foi imediatamente exportada para toda parte em
meio a twists, huliy gully, jazz e outras bossas. Basta
dizer que as tradues realizadas em outros pases das
msicas BN so feitas a partir do texto ingls e no .do
portugus inclusive as de lngua espanhola ou italiana. preciso que se diga que a segunda vez que
isso acontece. Quando, durante a ltima guerra, os
E.U.A. estavam, por motivos bvios, interessados em
manter boas relaes com o Brasil, Bing Crosby cantava Brazil, Ethel Smith executava os chorinhos de Zequinha de Abreu, e Walt Disney desenhava Voc j
foi Bahia? Esse fato trouxe a essas msicas tamanha
popularidade que ainda hoje fazem parte do repertrio
internacional.
Em todo caso, exportar nossa "bossa" para um
pas que possui mercado musical auto-suficiente e dos
mais ricos, seno o mais rico do mundo e v-la reexportada, significa uma das melhores credenciais para a
nossa msica.

Mas o mais importante, acentue-se, o fato de

no termos apenas penetrado, como tambm modificado
a msica popular daquele pas, como veremos em
seguida.
A aceitao da msica brasileira nos E.U.A. deu-se por etapas. Na fase anterior ao sucesso definitivo, j
excursionava por todo o pas o Trio Tamba. Tendo
viajado para l em carter de intercmbio cultural, o
conjunto fez um sucesso to grande que se multiplicaram os convites para apresentaes em lugares de grande
importncia, as quais foram terminantemente proibidas
por entidades sindicais de defesa do artista norte-americano. Laurindo de Almeida, violonista brasileiro de
h muito radicado nos E.U.A. e que tem seu nome
registrado na histria do jazz americano, tambm fazia,
com artistas locais, apresentaes espordicas com
grande sucesso. Um interesse maior despertou-se definitivamente quando vieram ao Brasil msicos como
Herbie Man, Charlie Byrd, Stan Getz, Zoot Sims e
outros, levando na algibeira as chaves principais da BN.
Dessas primeiras audies e gravaes, de muita
repercusso nos E.U.A. e na Europa, surgiu a hiptese
da formao de uma embaixada musical brasileira que
mostraria irt loco, para os norte-americanos, o que era
BN. Para tratar dessa possibilidade, veio ao Brasil
o sr. Sidney Frey, diretor da Audio Fidelity, que, logo
empresou um concerto de BN no Carnegie Hall de
Nova Iorque, realizado no dia 21 de novembro de
1962. A essa apresentao seguiu-se uma segunda, em
Greenwich Village, principal ponto de encontro, em
Nova Iorque, dos melhores msicos americanos, e uma
terceira no Lisner Auditorium, de Washington, com
grande pblico e a presena da esposa do ento presidente Kennedy.
Essas trs apresentaes marcaram mais uma das
decisivas etapas da penetrao da BN nos E.U.A.,
Ainda que a primeira delas, a do Carnegie Hall, tenha
sido superada em meio a incidentes dos mais variados
e no ligados a questes de qualidade musical, a BN
continuou sua trajetria de conquista daquele mercado e
subseqentemente do internacional. Mas convm dedicar algumas linhas de esclarecimento queles incidentes, pois isso tem dado, aqui no Brasil, aos chamados

"pichadores" da BN, oportunidade para depreci-la.

Sendo essa msica, em sua manifestao mais pura, um
gnero estritamente camerstico, fazer um recital num
auditrio para 3 000 pessoas j constitua um empreendimento arriscado. Era preciso, portanto, que os produtores tratassem de criar artificialmente condies de
concentrao e contato entre artistas e pblico, semelhantes s propiciadas pelos pequenos ambientes. O
cuidado deveria ser ainda maior, pois se tratava de uma
msica praticamente desconhecida naquele pas, de pblico to exigente em termos de msica popular. Sidney
Frey, mais preocupado com a gravao do acontecimento, descuidou-se da prpria retransmisso local e
de outros recursos cnicos, resultando uma certa dificuldade de contato entre os jovens cantores e a platia. Esse fato, porm, no criou grandes problemas
BN no sentido da sua compreenso. O povo norte-americano, que possui sensibilidade auditiva extremamente desenvolvida lembre-se que o jazz o gnero de msica popular mais refinado do mundo!
soube identificar na BN uma srie de elementos positivos, que assimilaria imediatamente. Soube, apesar da
desorganizao do festival, identificar na pessoa de Joo
Gilberto o intrprete mais rigoroso e representativo
j ficando com ele por l , assim como as msicas de
maior contedo inventivo: Desafinado e Samba de uma
nota s, que se tornaram sucesso imediato, sendo ambas
de autoria do principal compositor de BN no Brasil:
Antonio Carlos Jobim.
Mas preciso que se compreendam as razes que
levaram os msicos e o povo norte-americano a se
interessarem por essa msica, uma vez que tal interesse
no provm da interferncia de nossas "mquinas promocionais", que, tocadas a Cruzeiro, tm poucas possibilidades de influir num mercado cuja linguagem o
US Dollar. .. Por outro lado, ela no foi tambm
"encomendada", como no exemplo que citamos h
pouco, por tticas oficiais de "boa vizinhana" ou qualquer outro tipo de "aliana", exercendo sua penetrao
por vias inteiramente privadas.
A verdade que o jazz, em sua evoluo, abandonou o sentido de msica de dana ou entertainment,
caminhando cada vez mais no sentido da "msica pura",
tecnicamente muito evoluda, acabando por penetrar, em

vrias de suas manifestaes, na seara da melhor msica erudita norte-americana.

O cool-jazz, que pretendia ser a corrente musical
da vanguarda, do rigor, do avano controlado, evoluiu,
porm, no sentido de uma improvisao exacerbada,
auto-suficiente, s vezes contrada e quase alienada, na
qual, no raro, o ouvinte permanecia incapacitado de
acompanhar o desenrolar musicai. Foi nessas circunstncias que a presena de Joo, Astrud e Jobim se
fez notar claramente no cenrio musical norte-americano. Eles demonstraram, da maneira mais natural e
descontrada, o verdadeiro sentido do coi musical. Se
Astrud no possui recursos vocais, se qualquer garota
carioca poderia cantar como ela, isso no importa: o
importante que mostrou msica norte-americana as
verses mais simples, espontneas, menos artifidosas e
mais relaxed de canes, em torno das quais os grandes
msicos do jazz construam verdadeiros cavalos-de-batalha. De todas as verses de Garota de Ipanema, que
ultrapassam a uma centena, no resta a menor dvida de
que a verso de Astrud, Joo e Jobim, presente no disco
"Getz-Gilberto", a mais despojada, a mais "enxuta".
Outro aspecto interessante dessa gravao a participao de Stan Getz. Aps ouvi-la atentamente, percebe-se que a atuao do maior sax-tenor americano o
nico toque, digamos, "demaggico": as suas improvisaes abandonam, por vezes, aquele tom coloquial da
narrativa musical, apelando, em certos impulsos, para
o virtuosismo instrumental. Como se v, ainda que
Stan Getz seja o msico norte-americano mais interessado e mais esforado no sentido de atingir o verdadeiro
sentido da autntica BN, torna-se para le difcil permanecer naquela atmosfera de "comentrio" ou "bate-papo" musical descontrado que so as interpretaes de Astrud, Joo e Jobim nesse disco. Esse seu esforo nota-se ainda mais claramente pelo fato de ele
no intervir com seu sax enquanto Joo canta e toca,
ou de colocar, muito discretamente em pianissimo, uma
ou outra nota de contraponto ao canto de Astrud.
Como se conclui, difcil permanecer cool. Parece
que o af virtuosstico do jazz atual lhe tirou essa capacidade. Mas, qual , na realidade, o primeiro e
maior exemplo de msica popular brasileira moderna
despojada, ou cool, se no o disco "Chega de saudade"?

Ou ainda, voltando ao disco "Getz-Gilberto", qual das

verses de Garota de Ipanema mais econmica e concentrada (mais cool) que o piano de Jobim nessa gravao? Foi por tocar essa sua composio com um nico
dedo ou, nos acordes mais simples, com uma nica
mo, que os melhores msicos lhe tiraram o chapu,
chamando-o de "maestro de um dedo s", prendendo-o
nos E.U.A. por dois anos e levando-o de volta mais
uma vez. Como se v, o jazz sofisticado moderno no
a base da autntica BN e preciso que isto fique
bem claro. Quem quiser compreender o seu sentido
exato, no dever consultar nem Getz, nem Gillespies,
nem Brubecks, e sim comprar o disco editado pelo
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, de
nome "Noel canta Noel", onde encontrar na prpria
msica brasileira e da mais autntica h quem o
negue? os mais expressivos exemplos bsicos. Era
aquele canto de Noel, que dizia, quase falando, da
maneira mais simples, as coisas mais profundas, que
Joo, Astrud e Jobim foram mostrar msica mais rica
do mundo (simplicidade quer dizer despojamento de
linguagem e no pobreza tcnica ou musical) fazendo-a parar, ouvir e aprender.
Essa foi, na realidade, a verdadeira revoluo proposta pela autntica BN msica americana. E se
hoje a BN made in USA ainda retrica ou demaggica
como dissemos, no nos podemos queixar, pois eles a
importaram h pouco (o jazz feito por brasileiros
bom porque j o importamos h 40 anos, no mnim o . . . ) . O importante que eles j entenderam o seguinte (lembrando mais uma vez Newton Mendona,
"j me utilizei de toda a escala e no final no deu em
nada") : a ordem diminuir as notas e aumentar a
tenso!
Bossa-nova na Europa
O problema da divulgao e assimilao da BN na
Europa completamente diferente. L ela se tornou
realmente conhecida e executada aps o seu sucesso
nos Estados Unidos. E se l chegou por vias indiretas,
outras razes contribuiriam para que fosse mal executada e compreendida. Ou seja, no cansado ccnti-

nente europeu no existem condies para que ela seja

assimilada integralmente, ou se torne popular como no
Brasil e nos E.U.A. Da mesma forma que o melhor e
mais avanado jazz apresentado na Europa em teatros, como se fosse msica clssica, ou em crculos reduzidos e fechados (a msica americana realmente popular na Europa so as danas: twists, rocks e, por incrvel que parea, ainda o charleston] ), a BN, uma msica camerstica e refinada, ficaria margem dos interesses populares.
Em outros termos, a sensibilidade popular europia pesada. L s triunfam as manifestaes musicais que se baseiam no estardalhao, no grito, nas letras,
nas melodias, nas harmonias, nos ritmos mais primitivos. Mesmo no seio da msica i-i-i as diferenas
so sensveis: no Brasil, o seu dolo mximo, Roberto
Carlos, permanece parado em frente do microfone,
cantando muito discretamente as suas canes; j na
Europa, os dolos da juventude, que tm nos Beatles
sua expresso mxima, atiram-se ao cho com guitarras e microfones, emitem os mais incrveis rudos,
deixam crescer os cabelos e promovem outros e
semelhantes escndalos para se fazerem perceber pela
massa, dando-nos no raro a idia de que a Jovem
Guarda brasileira que pertence a um pas supercivilizado e que aqueles msicos cabeludos, barbados,
sujos, mal vestidos, urladores, que pertencem a um
pas de brbaros ou subdesenvolvidos. Mas saindo da
faixa dos beatlemanacos a coisa no muda muito. Se
as dezenas de Ritas Pavone e Pepinos de Capri apresentam postura mais discreta, vence sempre aquele que
mais grita e mais geme. Na Europa, em geral, tirando
as manifestaes folclricas, j congeladas, como o flamenco, o fado, algumas danas e cantos at medievais
dos pases eslavos, as marchas alems (cantadas em
festas, inclusive pela juventude), ou as canes de caa
e de passeio floresta, editadas em brevirios e invariveis h sculos, assim como as chansons franaises
que pouco diferem das renascentistas, pouco h de criativo. O sentido de evoluo, pesquisa e detalhe, presentes na BN e no jazz americano, no o encontramos
em nenhuma msica popular europia. Se nas canes
francesas, para citar um exemplo, deparamos com alguns
textos mais inteligentes, como os de Brassens, Brel, ou

os referentes aos problemas da juventude, cantados por

Franoise Hardy, no h dvida que musicalmente no
h nada de novo em suas msicas e que, com apenas
trs acordes de uma nica tonalidade (tnica, dominante e subdominante), poderamos acompanhar todas
as canes e os gemidos dessa francesinha simptica e
todos os rock-balladas de seus conterrneos.
Nessas condies, a penetrao da BN nesse continente teria que sofrer uma srie de modificaes para
ser assimilada. Em primeiro lugar criou-se uma forma
de dan-la. Liquidaram-se, portanto, todas as suas
inflexes de detalhes e seu sentido de msica de cmara
rebuscada. Fizeram-se tradues (a partir do ingls)
imbecis e que nada tm a ver com o original, criou-se
uma base rtmica ruidosa que mais se aproxima da
rumba ou do baio, absolutamente quadrada; alm
disso, ela interpretada por cantores que fazem de
sua linha meldica, simples e evidente, mil variaes
no sentido de chamar a ateno para a sua figura
e demais afetaes prprias do estrelismo vocal.
Na Frana, j pela tendncia mais intimista do
povo, ela foi melhor ouvida, notando-se tambm um
maior esforo de assimilao. Joo Gilberto muito
admirado e seus discos so tocados diariamente na
Rdio Difuso Francesa, gozando de grande popularidade. Em todo caso, as perspectivas de uma penetrao da BN na Europa, com suas caractersticas mais
importantes, ainda so muito pequenas, pois todo o seu
refinamento seja da composio, seja do texto ou
interpretao exigem um longo perodo de assimilao, assim como uma perspiccia auditiva que no
percebemos em nenhum pas europeu, haja vista a
natureza de suas msicas. Sim, pois gostar de Beethoven, ou identificar os temas de suas sinfonias, no significa nem perspiccia nem musicalidade popular, visto
que tais sinfonias se repetem centenas de vezes por dia
em rdios e teatros e isto h mais de 150 anos... E
que dizer, ento, dos pases da Amrica Espanhola,
onde os dramas "pel-mexicanos" de seus tangos, guarnias e boleros dominam totalmente o interesse popular pela msica?
P.S. Ao fecharmos este captulo chega s
nossas mos o catlogo deste ano do famoso Festival
de Berlim, o mais importante acontecimento artstico

anual da Alemanha. As apresentaes do Festival, do

qual fazem parte apenas os mais importantes artistas internacionais, so concorridssimas e a venda de
bilhetes sabemos por experincia prpria esgota-se em questo de horas (grande parte das entradas
vendida com antecedncia de um ano, em outras
cidades ou pases, para aqueles que viajam a Berlim
especialmente para assistir ao Festival). Do programa
geral constam ciclos de peras, de concertos sinfnicos, de concertos de cmera, de recitais, de ballet, de
teatro e um ciclo de quatro dias dedicados ao mais
avanado jazz. No segundo dia desse ciclo, chamado
Berlirter Jazztage, figura a seguinte apresentao:
4-11-66, 20,30 horas, Saal der Philharmonie (a recentemente inaugurada e mais moderna sala de concertos do
pas, especialmente construda para a Filarmnica de
Berlim): "Stan Getz Quartett und Astrud Gilberto,
"Bossa Nova do Brasil" Eine authentische Dokumentation".
Bossas, Jazz etc.
Ainda que muitos afirmem o contrrio, a BN foi
um movimento que provocou a nacionalizao dos interesses musicais no Brasil. Como se sabe, a BN reavivou e reformulou um sem-nmero de antigas formas
musicais brasileiras; trouxe para a prtica musical urbana uma srie de motivos do nosso folclore; refreou,
aps o seu sucesso popular, a importao de artistas
do exterior, e assim por diante. Mas, a nosso ver, a
sua principal contribuio foi o fato de ter substitudo
no de todo, claro a prtica das antigas jam
sessions, e das preocupaes dos jovens instrumentistas pelo jazz moderno, pelas reunies informais privadas e em pequenos teatros, cuja preocupao e tema
so: msica brasileira moderna. A inexistncia de uma
msica brasileira "progressiva" levava os jovens msicos, sedentos de novas experincias, prtica do jazz,
uma vez que esta era a nica msica popular que dava
ao msico a mais plena liberdade de inveno, de improvisao, de busca de sonoridade, harmonia e ritmos
raros. No h dvida tambm que os jazzistas de antes
que se transformaram em alguns dos principais "bos-

sa-novistas". Isso, porm, no se deu acidentalmente e

sim pelo fato de ambas as msicas possurem inmeros
pontos em comum, uma vez que as origens das msicas brasileiras e americanas se encontram no mesmo
lugar: na frica. Assim, a influncia mtua entre
ambas as msicas to admissvel como inconcebvel a influncia do jazz ou da BN sobre outras manifestaes musicais latino-americanas, como o tango, o
bolero, ou a guarnia paraguaia excetuando-se naturalmente o mambo, que influenciou e recebeu influncia do jazz, e que tambm de origem africana
ou sobre manifestaes musicais europias, como a
cano francesa, o operismo quase histrico dos Pepinos de Capri e de toda a Itlia, ou sobre a melancolia esttica das manifestaes musicais populares dos
pases escandinavos. Alm do mais, como j dissemos,
se a msica folclrica se caracteriza por permanecer
esttica e no ser influencivel, a msica urbana de
qualidade afirma-se por seu aspecto evolutivo, compreendendo a assimilao de elementos exteriores.
Incorporar, portanto, experincias positivas de
outras msicas nossa prtica composicional, no representa, em si, nada de negativo. Saber digeri-las aqui
e aplic-las criativamente lembre-se da "antropofagia" sugerida por Oswald de Andrade! isto sim
que constitui o principal problema da inveno artstica. Acreditamos que, nos dias atuais, a nacionalidade
de uma nova realidade espiritual um aspecto que vem
a posteriori e no a priori em relao sua manifestao e afirmao.
Quarteto Os Cariocas
Se anteriormente falamos em msica popular brasileira "progressiva" e em "precursores" da BN, caberia tambm neste "balano" uma nota especial pela sua
atuao j de mais de 20 anos, dedicada ao conjunto vocal Os Cariocas. Bsse quarteto, que se formou
como muitos outros conjuntos vocais masculinos h
anos atrs Anjos do Inferno, Bando da Lua, por
exemplo permanece at hoje, com as caractersticas
bsicas que lhe imprimiu o seu fundador, o saudoso
Ismael Neto, compositor de tantos sucessos, como Mar-

ca na parede, Cano da Volta e Valsa de uma cidade.

Preocupado, inicialmente, em estender para vozes as
harmonias e os efeitos que se obtinham instrumentalmente, o conjunto, j no incio de suas atividades, chamava a ateno de Villa-Lobos, que recomendava a
seus alunos e colegas para observarem o que vinham
fazendo aqueles "quatro rapazes" da Rdio Nacional do
Rio. Ouvindo recentemente algumas das ltimas realizaes do conjunto, tivemos a oportunidade de constatar que os "quatro rapazes" chegaram a realizar experincias vocais arrojadssimas, como o prprio Villa, o
maior compositor brasileiro e que s compunha msica
para "eruditos", jamais se atreveu a escrever para quatro
vozes. Oua-se, por exemplo, o arranjo de Insensatez
do LP "Mais Bossa com Os Cariocas" (Philips P.
632.177 L), ou Tema para Quatro do LP "A Grande
Bossa dos Cariocas" (Philips P. 632.710 L), ou ainda,
na dcada de 50, o arranjo de Ismael Neto para sua
composio D-me um ltimo beijo do LP da Columbia
(LP CB 37.012) "Os Cariocas a Ismael Neto".
Se nem todos os arranjos possuem a concentrao e sentido experimental dos exemplos citados, o conjunto sempre revela um elevado nvel de realizao
musical, que j pertencia sua rotina de trabalho.
Integrado por Severino Filho orientador musical, e
irmo de Ismael Neto Badeco, Quartera e Lus Roberto, entoa as mais intrincadas harmonias, realiza as
mais sutis articulaes de fraseados e ritmo, com tal
liberdade e homogeneidade que se julgaria tratar-se de
um s cantor ou de um s instrumento. Mesmo nos
mais rebuscados efeitos, o conjunto permanece uniforme, atacando, terminando e respirando claramente
o texto, qualidades raras inclusive nos domnios da msica clssica.
Mas o importante que, no Brasil, um conjunto
com tais caractersticas e qualidades tem origem e atuao no terreno popular. Todos os seus integrantes so
de formao improvisada e autodidata, dirigindo-se a
um pblico de no "iniciados", que lhes consumiria os
discos, fenmeno que seria impossvel de se dar na
Europa, por exemplo. Um conjunto como Les Swingle
Singers, o mais importante grupo vocal europeu,
constitudo por msicos de formao erudita: alguns

deles, cantores da pera de Paris, interpretam msica

de Bach contraponto e harmonia j assimilados h
250 anos e do uma empostao jazzstica no de
vanguarda, mas nos moldes de 20 e 30 anos atrs,
extrada de um literatura interminvel deixada pelos
cantores negros americanos Fitzgeralds, Jacksons
etc. Por essa razo que, fazendo certa vez na Alemanha uma palestra sobre msica popular brasileira,
ao tocarmos a verso dos Cariocas de Insensatez, acima citada, enfrentamos a incredulidade dos assistentes,
pois, para os habitantes do "bero da cultura ocidental",
era incompreensvel que uma realizao musical to
arrojada fosse fruto da manifestao popular de um
pas por eles denominado de "subdesenvolvido".
Hoje possui a msica popular brasileira outros
conjuntos similares, com o MPB-4, O Quarteto, 004,
o Quarteto em Cy. Este ltimo, formado por quatro
jovens baianas, numa gravao recente da Forma, com
arranjos vocais de Lus Ea, atingiu padres de realizao vocal dos mais inusitados. Aos Cariocas, porm,
deixamos aqui esta constatao-homenagem, pois, h
20 anos, antes mesmo do advento da BN e de uma
msica brasileira "progressiva", eles j se lanavam no
campo de uma msica popular de carter altamente
experimental.
Piano-baixo-bateria: Zimbo-Trio-Tamba
As primeiras e conseqentes tentativas no sentido
de substituir a prtica do jazz moderno por um samba
moderno j datam de uns 10 anos atrs, poca em
qu a BN se encontrava em suas ltimas fases de cristalizao e prxima ao salto qualitativo que a tornou
definitivamente popular em 1959: o sucesso do LP
"Chega de Saudade". Reuniam-se em pequenos grupos
e apresentavam-se para auditrios de iniciados, elementos como Ronaldo Bscoli, Roberto Menescal, Carlos
Lyra, Iko, Leo e Oscar (os irmos Castro Neves),
Bebeto, Chico Feitosa, Caetano Zamma, Slvia Telles,
Srgio Ricardo, um misto de compositores-instrumentistas-cantores na borda dos 20 anos, que se tornariam,
mais tarde, os principais elementos do movimento. A
esse grupo, lastro ativo da BN, pertencia tambm um
/-S

no

musicista digno de nota e considerao especial: o pianista Lus Ea. A ele se deve a formao do Trio
Tamba, o primeiro conjunto estvel de msica instrumental BN e que exerceria substancial influncia nos
padres de execuo musical fora do canto e violo.
Atravs dos arranjos de Luisinho, como conhecido nos
meios musicais, o Trio Tamba trouxe nossa msica
popular o sentido da pesquisa e da elaborao preciosstica, acostumando o pblico a perceber detalhes de
construo musical mais rebuscados. A partir da abandonou-se a idia do conjunto instrumental que toca
msica "de fundo", de dana, originando-se a prtica,
na msica popular, da audio musical em forma de
recital. Atravs do uso de microfones pendurados no
pescoo, eles tornaram mais audveis as realizaes vocais, podendo entrar em contato mais facilmente com
platias maiores, assim como atravs de seus. discos,
que se tornaram populares, lanaram em circulao
uma variedade dos mais refinados efeitos de execuo
musical, contribuindo sensivelmente para o desenvolvimento da perspiccia auditiva do grande pblico.
A qualidade musical dos arranjos, porm, no se
deve apenas sua inteligncia e imaginao ilimitada.
Mais do que um talento extraordinrio, digamos, possui
Lus Ea uma experincia e uma militncia absolutamente exemplares para a msica brasileira. No foi
apenas tocando samba ou jazz no piano que ele chegou
a esses resultados. Seu interesse musical estende-se por
todas as formas e fases da msica. Como tenor de um
quarteto vocal que s se dedicava s mais puras harmonias renascentistas, apresentou-se nos Festivais Internacionais de Terespolis; preocupado com as sutilezas da interpretao mozartiana, foi a Viena e a Salzburgo entrar em contato com a fonte dessa msica;
por ser virtuose e dominar completamente a tcnica
pianstica, se identificaria mais com a msica de Chopin e Debussy, os compositores que melhor escreveram
para o seu instrumento. Por essa razo, seus arranjos
vo desde o samba de morro at os efeitos colorsticos
da mais pura harmonia impressionista.
Mas o sucesso do trio deve-se tambm s qualidades musicais de seus outros integrantes: o contrabaixista Bebeto e o baterista Helcio, agora substitudo por
Ohana. Bebeto, um dos mais curiosos exemplos de mu-

sicalidade espontnea que j conhecemos, percebe, cria

e realiza as melhores coisas sem conhecer uma nota de
msica talvez seja esta a sua fora. Toca contrabaixo, flauta, saxofone, clarineta, violo temos a
impresso de que, se tiver em mos um aspirador de
p, conseguir fazer msica com ele... canta, tudo
descontrada e espontaneamente, com o mais profundo
sentido musical. Seus solos de flauta ao sax, nas gravaes, no revelam qualquer preocupao com perfeccionismos instrumentais ou com uma sonoridade
"clssica"; manipula seu instrumento e articula suas
frases com se estivesse realmente falando. Ohana, baterista que pertenceu por muito tempo a conjuntos instrumentais de dana, tem agora seu lugar adequado na
percusso do trio. Possui larga experincia, tendo viajado muito pelo exterior, mantendo-se sempre atento
a tudo que apresentava interesse no seu setor. No
conjunto, demonstra uma qualidade rara, importante na
msica de cmara, que a de ouvir os outros elementos
do grupo, integrando-se a eles sempre equilibradamente.
Quando realiza seus solos, sem se alterar em nada ou
lanar mo de efeitos extramusicais ou sensacionalistas,
revela uma gama interminvel de recursos, que vo
dos mais impetuosos virtuosismos aos mais delicados e
refinados detalhes, sem nunca repetir dois compassos
ou figuras rtmicas.
Trabalhando nessas condies, o Trio Tamb, que
no momento excursiona pelo Exterior, j se encontra
em outro ciclo de sua atividade conjunta. Abandonando
aquela fase de fazer arranjos de trs minutos para as
doze faixas de um disco, caminha agora no sentido de
uma elaborao musical ainda mais ambiciosa. Num
show que realizou na boite "Zum Zum" do Rio, deu
algumas das mais expressivas mostras de sua pesquisa atual, usando, em verdadeiras variaes em torno
de msicas conhecidas, que ultrapassavam 15 minutos
de durao, os mais diversos recursos musicais, sobretudo os da prpria msica erudita. Parte importante
do acontecimento foi a participao do Quinteto Villa-Lobos, grupo jovem, constitudo dos melhores e mais
srios instrumentistas clssicos do Rio, da resultando
pistas das mais proveitosas no sentido de um maior e
mais consciente intercmbio de elementos clssicos e
populares, bem como a evoluo e incurso de nossa

msica por caminhos do experimentalismo musicai,

contribuindo para afast-la cada vez mais do amadorismo inconseqente.
Seria, porm, uma falha e uma injustia se, falando em msica instrumental na base piano-baixo-bateria, no citssemos um conjunto paulista que veio
qualitativamente se colocar ao lado do conjunto de
Luisinho Ea: o Zimbo Trio. Ambos, alm de cultivarem mtua admirao, completam-se musicalmente, poderamos dizer. Se o trio formado na praia do Leblon
apresenta uma tendncia sempre mais lrica e impressionista em suas verses musicais, o conjunto paulista
orienta-se mais no sentido do clssico. Hamton
Godoy, pianista de formao erudita, portador de inmeros prmios, emprega em seus arranjos uma tcnica
de execuo impecvel. Nas passagens mais virtuossticas percebe-se, pela clareza das articulaes, o nvel de
sua capacidade instrumental, que aplicada a um
arranjo prprio de msica popular, como poderia satisfazer as exigncias de um estudo de Chopin. Lus
Chaves, o contrabaixista do trio, o maior instrumentista brasileiro nessa especialidade. Dominando o baixo
completamente, demonstra em vrios arranjos uma
srie de novos recursos e efeitos at ento ignorados
nos domnios desse instrumento. Alm de tocar piano
e fazer arranjos orquestrais, Lus Chaves possui uma
ampla cultura musical que, associada de seu olega
Hamilton Godoy e tcnica do baterista-virtuose Rubem Barsoti, fez do Zimbo Trio um dos maiores conjuntos brasileiros, de nvel internacional.
Wcter Silva no Teatro Paramount
Nascida na intimidade dos pequenos apartamentos
de Copacabana, como se costuma afirmar (pejorativamente ou no), a BN foi-se expandindo em suas relaes com maiores pblicos; inicialmente atravs de gravaes, rdio e TV, e, em seguida, em contato direto
com auditrios. Antes mesmo de sua afirmao definitiva no cenrio musical brasileiro, realizou-se um sem-nmero de apresentaes em pequenos auditrios, a maioria delas organizadas por estudantes (Teatro de Arena
da Faculdade Nacional de Arquitetura, auditrio da

Escola Naval, auditrio do Jornal O Globo, no Rio;

e na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Teatro de
Arena, Universidade Mackenzie, em So Paulo, para
citar alguns exemplos). Essas reunies possuam, porm, um carter mais limitado, mais camerstico, mais
ntimo. As primeiras e verdadeiramente conseqentes
experincias que se fizeram no sentido de entregar a
BN a grandes platias e no da criao de um pblico
interessado em acompanhar de perto e mais ativamente sua evoluo, foram organizadas em So Paulo pelo
popular disc-jockey Walter Silva. Igualmente assessorado por estudantes universitrios, produziu no Teatro
Paramount de So Paulo shows que ficaram famosos
registrados em discos, inclusive e que levavam os
curiosos nomes de "Primeira denti-samba", "O remdio
samba", "Mens sana in corporis samba", de acordo
com a faculdade patrocinadora, e "O fino da bossa",
ttulo que seria aproveitado pela TV-Record de So
Paulo para o seu programa de msica popular brasileira moderna, transformado no porta-voz nacional da
BN. Homem de grande militncia, no rdio e na TV,
Walter Silva foi um dos primeiros produtores de programas que contavam com grandes ndices de audincia "Pick-up do Pica-pau" a se identificar com
a BN e a propag-la efusivamente, inclusive em pocas
em que as mais confusas consideraes se faziam em
torno dela. Os shows por ele organizados no Teatro
Paramount foram verdadeiros acontecimentos em que se
presenciava, como talvez em nenhuma outra audio
popular, total identidade espiritual-musical entre artistas e pblico. A se tornou possvel a relao mais
ntima direta entre 3 000 pessoas e uma nica cantora,
de voz pequena e frgil, realidade que anteriormente
s parecia possvel entre quatro paredes de pequenos
ambientes. Atravs dessas realizaes conseguiu-se que
uma grande massa juvenil, que se acotovelava nas dependncias da velha casa de espetculo, permanecesse
imvel e concentrada como num templo, a ouvir Alade
Costa cantar uma melodia simples, pura como um canto
gregoriano, sem acompanhamento e em tom quase ingnuo: "hoje a noite no tem luar, eu no sei, onde te
encontrar.. ." O sucesso desses shows, que se repetiram inmeras vezes e por onde passaram todos os
principais elementos da BN, provocou verdadeiras me-

tamorfoses na msica brasileira atual. Em primeiro

lugar, abriu um contato amplo e direto entre a BN e
o grande pblico, sem que aquela declinasse de suas
caractersticas principais: uma msica de elaborao e
detalhe. Representou um convite ao dilogo entre os
artistas e o pblico, pois este deixou de assistir a semelhantes espetculos passivamente, reagindo, aplaudindo, cantando, acompanhando, enfim, participando ativamente da realizao musical. Da vitalidade desse
dilogo, desse contato ntimo artista-pblico, surgiu
tambm o interesse de registrar tais acontecimentos em
discos, os quais se tornaram best-sellers oor longo tempo, como "O Fino da Brasa","Bossa no Paramount",
"2 na Bossa" (este, o mais vendido disco da histria
do LP no Brasil!) e outros, lanando, ao mesmo tempo,
a prtica das gravaes ao vivo, com palmas, assobios
etc. O sucesso das apresentaes, que ressuscitou, praticamente, o velho teatro, voltou as atenes gerais para
a msica popular brasileira. A partir da, outros teatros
e estaes de rdio e TV passaram a organizar espetculos semelhantes, fato que refreou a importao de
artistas estrangeiros, pois dava prejuzo. Essa solicitao de msica nacional injetou alta dose de autoconfiana no artista brasileiro, provocando, inclusive, o
ressurgimento e o novo sucesso de artistas da velha
gerao, que foram trazidos novamente baila. Mas
a principal conseqncia de tais espetculos foi o seu
encampamento por parte da TV-Record, que colocou
assim seus principais elementos em funo de um programa prprio, regular, de auditrio e televisionado,
assessorado por grande patrocinador, gravado em vdeo tape, com distribuio nacional, dando pela linguagem da TV, o mais poderoso meio de comunicao
de massa atual, o ltimo toque de popularizao a esse
esto musical, que, oriundo da intimidade dos pequenos
apartamentos, depois de um longo percurso, pleno de
experincias, voltaria intimidade domstica atravs de
sua industrializao pela TV. Como dissemos anteriormente, o sucesso das grandes apresentaes de BN para
grandes auditrios e TV concentraria um interesse popular ainda maior na msica braseira, que se estendeu
para fora da faixa da BN, atingindo manifestaes musicais que j pertenciam histria. Dessa maneira, com
a volta da ateno popular para os nossos "clssicos",

a prpria TV-Record se encarregaria de produzir mais

um programa de msica brasileira dedicado a eles, que
levaria o nome de "Bossaudade" e seria apresentado
pela "divina" Elisete Cardoso. Dois fatos se fazem
tambm dignos de nota: foi no "Primeiro denti-samba",
de 23-11-64, que Elis Regina conquistou seu primeiro
grande sucesso perante o pblico de So Paulo e foi
tambm Walter Silva quem chamou pela primeira vez
a ateno popular, com insistncia e entusiasmo, para
a obra de um jovem compositor, inteiramente desconhecido na poca, que ele apresentava em todos os seus
shows como uma das maiores promessas da msica
popular brasileira: Francisco Buarque de Hollanda.
Um "Jet" caiu no samba
"Anteriormente, quando um cantor se apresentava
num palco de TV, era necessrio distrair a ateno
visual do telespectador com mil outros recursos, no
raro com ballet ou filmes. Atualmente, o cantor brasileiro evoluiu nesse sentido a tal ponto, movimentando-se, gingando, variando as expresses faciais, obtendo,
enfim, uma presena interessante no palco, que nos
permite deixar uma cmara fixa sobre ele, sem que isso
se torne montono", comentava certa vez Maurcio
Scherman, um dos mais conceituados produtores de
shows e espetculos da TV brasileira.
Com a predominncia em nossa pca dos meios
de comunicao de massa, da'imagem em movimento
TV, filme , a msica deixou de ser uma realidade
apenas* auditiva ara ser tambm visual. Assim, na
TV e no cinema, como nos shows de teatro e bote,
a movimentao cnica do cantor passou a ser mais
cuidadosa e conscientemente tratada ou artificialmente
forjada, pois ela faz parte do espetculo vdeo-musical.
Se o carnaval, um dos espetculos mais ricos e realmente populares do mundo era, digamos, completo,
pois ritmo, canto e coreografia nele se confundem insepqjavelmente; se Hollywood e a Broadway nos do, h
anos, um interminvel nmero de exemplos no sentido
da mais variada coordenao musical-coreogrfica, s
mais recentemente que a msica popular brasileira
urbana vem explorando mais nitidamente esse aspecto.

E foi dentro do desenvolvimento da linha da BN que ele

veio evidenciar-se. Quando a BN, msica originalmente
camerstica, ganhava mais uma dimenso, a do espetculo, seus artistas aprendiam, ao mesmo tempo, a
ter uma postura adequada perante o grande pblico e
perante as cmaras, ao invs de, mumificados, se esconderem atrs do microfone. Mas a abertura da msica
BN para o espetculo, que se deu de maneira definitiva atravs das realizaes do Teatro Paramount, depois incorporadas e ainda mais ampliadas pelo vitorioso
programa de TV "O Fino da Bossa", coincidiu com um
fato sui generis, que, pela importncia, se torna digno
de nota: a chegada ao Brasil de um dos integrantes do
grupo dos Jets de West Side Story, que, identificando-se
de chofre com nosso pas, nossa gente, nossa msica,
caiu de corpo e canto no samba, provocando verdadeira
revoluo no campo da msica popular brasileira urbana de espetculo. Referimo-nos ao coregrafo, bailarino e cantor Lennie Dale. De sua longa e rica experincia de palco em diversos estilos e modalidades coreogrficas, aplicada ao temperamento de nossa msica,
resultou uma nova e curiosa plstica, um misto de
canto e movimento, que em muito pouco tempo influenciou consideravelmente toda uma gerao de cantores
e intrpretes. Entre eles inclui-se e destaca-se a figura
mignon de uma cantora gacha, "Pimentinha" na intimidade e Elis^ Regina para o pblico e para os novos
destinos d msica popular brasileira.
BN Espetculo
Na poca em que as reunies de BN no Teatro
Paramount faziam sucesso, multiplicando-se e tornando
mais populares os responsveis por essa msica, surgiu
na TV-Excelsior de So Paulo o primeiro Festival Nacional da Msica Popular Brasileira que revelaria ao
pblico, ou melhor, consolidaria definitivamente, o
prestgio da cantora Elis Regina. Sua ascenso rpida
e sucesso fora do comum levaram os produtores da
TV-Record a.confiar-lhe a apresentao do novo programa dedicado msica nova brasileira, "O Fino
da Bossa", que, estruturado na base dos shows do Paramount produzidos por Walter Silva, transformou-se

em QG das ltimas atividades da BN. A Elis se deve

graide parte do sucesso, no apenas do programa, mas
tambm do interesse popular por essa msica. Ela se
projetou no s como uma cantora de boas qualidades
vocais e grande imaginao, mas tambm dinamizou a
msica popular de palco, de show -e TV, atravs de
sua viva personalidade, que se manifesta artisticamente, no apenas pelo canto, como por uma coreografia temperamental e contagiante que lhe d grande
poder de contato com as massas. A dinmica de sua
interpretao, que influenciou um grande nmero de
cantores, sugeriu tambm novas possibilidades na composio BN. Aps o enorme sucesso de Elis e de
Arrasto, msica de Edu Lobo por ela levada vitria
no Festival da Excelsior, surgiu uma quantidade de composies semelhantes, que permitiam tanto verses camersticas mais no sentido original da BN, quanto interpretaes mais aparatosas e extrovertidas, adequadas
para as manifestaes musicais de cena e para grandes
pblicos. A msica Canto de Ossanha, de Baden e Vinicius, para exemplificar, interpretada pelo Trio Tamba
de maneira intimista, digamos, elaborada e construtiva;
Elis a interpreta em "O Fino.. . ", mais dramaticamente, entrando na segunda parte da msica de corpo e
alma, na mais rasgada batucada e no terreno do autntico "sambo". Nessa nova fase afirmaram-se trs
novos compositores, cujas obras vieram satisfazer as
exigncias desse perodo de expanso, em que a msica
nova se abriu para grandes contatos populares: Baden
Powell, Francis Hime e Edu Lobo. O sucesso de "O
Fino da Bossa" trouxe ao palco da Record toda uma
pliade dos mais importantes msicos brasileiros, permitindo muitas novas experincias, cruzando mil interpretaes, assim como estabeleceu um elo histrico
com a msica tradicional, pois l desfilaram vrios elementos da bossa clssica, que, por serem recebidos com
entusiasmo nessa reapario pblica, sugeriram a idia
de um nuvo programa: o "Bossaudade". Assessorada
pela alta qualidade musical do Zimbo Trio e acompanhada pelo charme, pela simpatia e pela espontaneidade
crioula de Jair Rodrigues, Elis conquistou a audincia
da TV em seu horrio, mantendo lotado o auditrio
do antigo Cine Rio da Rua da Consolao, de So
Paulo.

Rebalanando
Considerando, porm, mais criticamente os acontecimentos que vm norteando as mais recentes manifestaes tidas como BN, iramos notar uma srie de
metamorfoses, relacionando-se s caractersticas, propsitos e conquistas da fase inicial e seu estado atual.
Para tal, seria suficiente tomar como termmetro o
prprio programa "O Fino..
Partindo dele, podemos constatar que as ltimas tendncias se abrem cada
vez mais na direo de dois diferentes campos que
j em nada se relacionam com o sentido original da
BN, que havia revolucionado a msica brasileira e a
havia feito msica de vanguarda no Exterior. A primeira dessas tendncias a que, deixando-se seduzir
pelo sucesso empolgante e nacional do programa, foi
apelando, nesse desejo de conquistar cada vez mais as
massas, para espetculos quase carnavalescos. Elis e
Jair, aps o sucesso dos seus pot-pourri , voltam-se cada
vez mais para o samba rasgado, para a batucada, para
as orquestraes com instrumentos de metal gritantes,
relanando sucessos que pertenciam anteriormente ao
pblico de Jorge Goulart, como Eu Sou o Samba, e
outros grandes sucessos carnavalescos, como Tristeza,
No me Diga Adeus, Carnaval, Guarda a sandlia dela
e outros.
Por outro lado, cantores como Wilson Simonal,
Leny Andrade, Peri Ribeiro, Wilson Miranda, enveredaram mais para o campo de um virtuosismo vocal
exacerbado, imitativo da improvisao instrumental do
jazz e dos be~bops americanos, artificioso, ultra-sofisticado, pleno de afetaes e maneirismos que fazem das
msicas mais simples verdadeiros labirintos meldicos.
Simonal, sem dvida alguma o mais bem dotado e seguro dessa tendncia, poderia interpretar da mesma maneira Mangang da Barriga Amarela ou Cigarrinho
Aceso em sua Mo, pois tanto a msica como o sentido
do texto so para ele secundrios. As peripcias rouxinolescas, os jogos de cena teatrais, o charme pessoal,
o estrelismo, as pretenses a showman, enfim, passaram a ser os aspectos preponderantes dessa tendncia.
A prpria Elis Regina, recebida to simpaticamente
pelo grande pblico, que prestigiou suas atuaes com

enorme entusiasmo, foi, com o tempo, perdendo aquela naturalidade e espontaneidade que lhe eram caractersticas, transformando aqule seu gingado to musical e gracioso numa gesticulao quase declamatria
e, s vezes, at melodramtica. Em certas interpretaes mais romnticas, como Aprender a ser s ou
Zumbi, ela parece nos dar a idia de estar entrando
em transe. Em sua gravao "2 na Bossa", vol. 2,
quando interpreta Canto de Ossanha, ao pronunciar
"vai, vai, vai, no vou", o faz em meio a gemidos e
soluos, concluindo a msica com um grito quase desesperado de "vai", como se fosse seu ltimo arranque de vida. Seu programa "O Fino..." adotou um
certo ecletismo, deixando de servir idia de uma
msica de vanguarda e progressiva, para se transformar gradualmente num apanhado de hits da msica
popular brasileira. Foi nessa altura que um fenmeno de TV, palco e espetculo, provocou verdadeiro
alvoroo nos redutos musicais de "O Fino...": a interveno do i-i-i. Enquanto a turma de "O Fin o . . . " entrava em pnico, motivado pela queda de
prestgio, os meninos da "Jovem Guarda" apresentavam-se cada vez mais vontade, sem lanar mo de
nenhuma peripcia vocal; contavam suas historinhas
da maneira mais simples e, se formos realmente coerentes, chegaremos facilmente concluso de que as
interpretaes de Roberto Carlos so muito mais despojadas, mais "enxutas" e, por incrvel que parea,
aproximam-se mais das interpretaes de Joo Gilberto do que os gorjeios dos que se pretendem sucessores do "bossanovismo". Alis, aqueles que se recusam a reconhecer esse fenmeno ou que tapam os ouvidos para a msica i-i-i por consider-la uma heresia subversiva de lesa-samba, devem ter provavelmente mudado de idia ao ouvirem Roberto Carlos
cantar Amlia ou Flor Maior no Festival da Record;
o chamado dolo mximo do i-i-i, pela sua discrio e fora expressiva, atravs de um canto quase falado, sem apelar para sentimentalismos ou qualquer
outro subterfgio "estrelista", deu um verdadeiro show
de interpretao em termos de msica brasileira.
Na realidade, aquela msica BN que caracterizamos de "msica camerstica", "progressiva" "de pesquisa", "de elaborao", "msica de detalhe, econ-

mica, refinada, vanguardista, literariamente de alto nvel, de blague, humor, sentimental, mas discreta, de
linguagem simples e de rua", aquela msica relaxed e
desinibida, aquela linguagem, s vezes, ingnua que
dizia "ah! se ela soubesse que quando ela passa..
que tanto lembrava o linguajar de Noel parece que
deixou de atuar, pois o frenesi do sucesso trouxe a
demagogia, o estardalhao patolgico: se no se tomar
cuidado, estaremos reeditando todas as verses do be-bopismo americanos que nem sequer o mais
avanado jazz , caminharemos no sentido de uma
sofisticao da msica carnavalesca, que, em sua forma mais simples, aplicada ao espetculo de rua, torna-se um fenmeno artstico-social dos mais raros e
ricos do mundo e estaremos outra vez s margens
do bolero e s voltas com os gemidos tpicos da msica centro-americana.
Em todo caso, no chamaramos de "negativas"
as experincias feitas pelos "simonais" e "rouxinis"
do meu Brasil e de todos os sambistas sofisticados, pois
achamos importante a variedade, a versatilidade e a
coexistncia de diferentes tendncias numa mesma msica. Um fato parece-nos, porm, muito claro: foi expressando-se de forma mais simples, e numa fase de
autoconscientizao tcnica e musical, reduzindo ao
mago e ao essencial um vasto mundo de experincias
rtmicas, meldicas, harmnicas, timbrsticas e interpretativas que a msica brasileira se tornou vanguarda aqui e no exterior. Foi tocando piano com um
dedo s que Jobim conquistou o novo e o velho mundo. Foi interpretando Garota de Ipanema como qualquer menina de Copacabana, sem segredos nem artifcios, que uma cantora improvisada como Astrud
triunfou num pas superexigente em matria de msica
como os E.U.A. e marcou sua presena internacionalmente. E foi com o seu canto cool, com o seu violo
bem articulado, com suas harmonias precisas e sua
"batida" clara e inconfundvel, tudo feito da maneira
mais despojada e sutil, que Joo Gilberto, depois d
revolucionar a msica brasileira, ps em xeque vrios
aspectos da msica popular norte-americana, chegando a critic-la criativamente atravs de suas interpretaes e quem o afirma a prpria revista Down
Beat, o mais credenciado e especializado peridico do

jazz americano: "h 40 anos ningum influenciara a

msica americana como hoje o faz Joo Gilberto".
E foi Caetano Veloso, um baiano de pouco mais
de 20 anos, quem definiu, com clareza de mestre, em
entrevista publicada no n. 7 da Revista Civilizao
Brasileira, alguns dos principais problemas de criao
no contexto da msica popular urbana atual 1 . Caetano, um exemplo tpico de musicalidade intuitiva,
pessoa simples, modesta, muito jovem ainda, se fosse
profundamente versado em "teoria da informao", teria usado exatamente as mesmas palavras: "A informao da modernidade musical utilizada na recriao";
"s a 'linha evolutiva' pode nos dar a organicidade
para selecionar e ter um juzo de criao". Caetano
viu bem! essa chamada conscientizao dos recursos tcnicos e artsticos atuais que vai conferir msica popular brasileira moderna o seu verdadeiro lastro
criativo. Se um habitante de morro, em sua necessidade de expanso temperamental atravs da msica,
por falta de condies materiais, levado a fazer uso
de uma frigideira, chegando com isso aos melhores
resultados artsticos, o msico urbano, que tem possibilidades materiais e meios para fazer uso de instrumental e tcnica musical modernos, assim como as vias
de informao discos, partituras, livros tem por
obrigao cultivar uma modalidade de msica com
base nesses recursos. Essa conscientizao e esse esprito de "evoluo" intencional que d ao msico
urbano a "organicidade de seleo". S ele o far identificar a oportunidade do emprego, em dado momento,
de um sutil efeito eletronico de gravao, assim como
o contedo humano que possa ter um simples canto
ou frase dita por um analfabeto de morro, que se tornam a matria-prima de sua criao artstica. Essa
foi a realidade proposta pela mais autntica BN. Se,
no decorrer desta anlise, citamos tantas vezes Joo
Gilberto, assim como Caetano o fez, no significa que
todos cs msicos devam compor ou cantar msica
como ele. O que existe de positivo e exemplar na obra
de Joo a sua atitude perante os problemas da criao artstica. Foi utilizando-se do rico elemento telrico, da tradio musical brasileira e conferindo-lhes
(1) C. "Boa Palavra Sobre a Msica

Popular", pg. 47

desta ITTO.

um tratamento novo dentro do mais evoludo nvel

tcnico, com base numa pesquisa por ele desenvolvida
de rigor quase cientfico, que a msica brasileira, por
seu intermdio e da BN, deu o decisivo "salto qualitativo" que a transformou em verdadeira "arte de exportao". Foi nesse exato momento tambm que ela
imps suas caractersticas e se distinguiu de todas as
outras manifestaes musicais latino-americanas. Enquanto o bolero, o ch-ch-ch e a msica havaiana
nos E.U.A. e na Europa Central e do Norte no ultrapassam o interesse do extico, atingindo a uma camada de msicos que tocam em festinhas escolares ou
em boites meia-luz, espcie de pio ou masturbao
espiritual para sugerir parasos perdidos nos mares do
Sul, a BN entrou no mercado internacional via Carnegie Hall de Nova Iorque e Saal der Philharmonie
de Berlim; por outro lado, a faixa de msicos que
dela se ocupou foi a dos mais importantes, tecnicamente mais evoludos e artisticamente mais conscientes e conseqentes da msica americana de vanguarda entre eles Bruebeck, Monk, Bernstein, Getz,
Gillespie, Modera Jazz Quartet, Gil Evans e outros
(diga-se de passagem, Gil Evans, sem sombra de dvida, uma das mais importantes figuras do jazz americano dos ltimos anos, principal revolucionrio nos
dias atuais da arte do arranjo e da orquestrao, prepara um LP em parceria com Joo Gilberto).
Definindo toda uma esttica de rigor, clareza e
condensao mxima de elementos, Joo Gilberto propunha, numa de suas poucas composies conhecidas,
a trilha exata da autntica BN: como que a chamar a
ateno para o fato de que, no momento, criativamente, o mais importante em msica tocar menos e
fazer-se ouvir mais, o "baiano bossa-nova" lanava a
sua equao "rara e clara" que parece sempre vlida
e merece ser meditada por quantos se dedicam conscientemente criao de uma msica em progresso.
Nada melhor do que terminar com ela; sem mais, estas
consideraes: "Bim bom. s isso meu baio. E no
tem mais nada no".

FESTIVAL DE VIOLA E VIOLNCIA

AUGUSTO DE CAMPOS

Terminou o 3. Festival de Msica Popular Brasileira, de So Paulo. H muitas lies a tirar desta que
pode ser considerada a quarta experincia sria e organizada em matria de certames do gnero. As anteriores foram os festivais promovidos pela TV-Excelsior de So Paulo (o primeiro classificou Arrasto de
Edu e Vinicius e revelou Elis Regina; o segundo,
Porta-Estandarte, de Lonas e Vandr) e o da TV-Record, nos quais se consagraram A Banda e Disparada.
Dispenso-me de falar, nesse contexto, dos Festivais Internacionais da Cano. Em matria de empresaria-

mento da msica popular, a palma continua com So

Paulo. Rio e Bahia ainda so os celeiros da msica,
mas So Paulo j deixou h muito de ser "o tmulo
do samba" e , hoje, a grande concha acstica, o "ouvido" mais experto para o que se passa na msica popular em todas as suas faixas. Quem no participa, de
algum modo, das audies e espetculos musicais realizados em So Paulo est literalmente "por fora" do
panorama musical brasileiro.
Uma primeira indagao a fazer diz respeito aos
pressupostos da organizao e dos critrios dos certames da espcie. Observe-se, inicialmente, que j no 2.
Festival realizado pela TV-Excelsior, em junho de
1966, o nmero de msicas concorrentes chegava a
2 779. No da Record, realizado pouco depois, eram
2 635 as canes inscritas. Este ano, o nmero ascendeu a mais de 3 000. As 36 msicas que o pblico ouviu representam, assim, apenas 1% das concorrentes.
Considerando-se que os festivais, parte as apregoadas finalidades de incentivo nossa msica, tm inequvocas caractersticas promocionais, inevitvel que
esse 1% seja preenchido quase que totalmente pelos
cartazes em voga, deixando mnima possibilidade para
os compositores amadores, inditos, desconhecidos do
grande pblico. Pode-se afirmar, portanto, que os festivais, tal como se apresentam at aqui, no preenchem, seno muito limitadamente, o objetivo de estimular valores novos, restringindo-se, quase sempre, a
consagrar a obra de autores profissionais j conhecidos, embora jovens. Esta uma falha que s poderia
ser sanada se fosse modificado o regulamento dos festivais de forma a dar maior oportunidade aos compositores no-profissionais, o que se poderia conseguir dividindo-se em grupos diferentes profissionais e amadores.
A competio para valer, nos festivais, se passa,
em suma, entre valores j conhecidos e mais ou menos
sempre os mesmos. Os prmios tm girado, pois, em
torno de Edu Lobo, Vinicius, Vandr, Chico Buarque,
Gilberto Gil, Baden Powell, Vera Brasil, Paran etc.
e os certames assumem, cada vez mais, as caractersticas de um torneio entre os melhores dentre os profissionais atuantes da msica popular brasileira.

Por isso mesmo no se compreende a no

ser nas propores do gigantismo paulistano, comensuradas ao carter promocional dos festivais o vulto
pecunirio dos prmios, embolsados por um grupo reduzido de compositores j consagrados, que se beneficiam ainda das repercusses do certame no mercado
do disco e de altos contratos na televiso. O Festival
da Record ofereceu, este ano, NCr$ 52 000,00 de
prmios em dinheiro, alm das violas de ouro e de
prata. O Governo do Estado, que oficializou o Festival, adicionou-lhes sabis de ouro e de prata. E o Prefeitura Municipal, para no ficar pra trs, apressou-se
em acrescer a essa enormidade NCr$ 21 000,00. Note-se que os prmios em dinheiro do Festival Internacional da Cano somam, ao todo, NCr$ 35 000,00
cerca da metade da quantia total do de So Paulo.
Alm de exagerados, os prmios do festival paulista
ficaram mal distribudos. Basta que se diga que, enquanto ao 1. colocado (Ponteio) coube a importncia de NCr$ 37 000,00, mais viola & sabi de ouro,
ao 2. (Domingo no Parque) foi atribuda apenas a
importncia de NCr$ 16 000,00 mais sabi de prata,
ao 3. (Roda Viva), NCr$ 10 000,00 e ao 4. (Alegria,
Alegria) to-somente NCr$ 5 000,00. Qualquer que
seja a opinio pessoal do observador e do autor
destas linhas a de que a classificao deveria ter seguido a ordem inversa, com Alegria, Alegria em 1.,
Domingo no Parque em 2. e Ponteio em 3. ,
fora de dvida que no h, entre as primeiras colocadas, diferenas de categoria que justifiquem to abismais distncias na premiao efetiva dos concorrentes.
No sou contra esses prmios elevados, mormente quando partem da prpria empresa organizadora do
Festival, embora ache que o excesso de atrativo pecunirio possa conduzir a uma deformao da mentalidade do compositor, levando-o a compor msica
"para ganhar festival", ou seja, s concesses, comercializao, frmula "festivalesca" (expresso de
Chico Buarque), como j tem acontecido. Todavia,
quando se pensa no pouco que fazem os Poderes Pblicos em prol de outras manifestaes menos populares, mas no menos importantes, da cultura, chega-se
a estranhar tanto exagero de estmulo e de proteo a
esse pobre desamparado: o astro de televiso... Para

ficar s na msica, penso nos compositores de vanguarda, relegados ao completo desamparo, enquanto
em pases civilizados podem florescer os Stockhausen,
os Boulez, os Luigi Nono, os Cage, e enquanto em
Buenos Aires se completa a instalao, no Instituto
Di Telia, do primeiro estdio de msica eletrnica da
Amrica Latina.
Eis alguns dos problemas que sugere, direta ou
indiretamente, o espetculo do festival que acaba de
acontecer. Mas ele pode ser considerado, ainda, sob
outros ngulos. Um deles o da participao do pblico. A msica popular brasileira tem em So Paulo
um grande auditrio, que comeou a se formar ainda
antes dos festivais oficiais, nos espetculos de msica
promovidos por Walter Silva, no Teatro Paramount,
com pblico essencialmente jovem e universitrio. Ampliando a milhes de espectadores essa audincia, a
princpio restrita e especializada, e dando msica
organizao empresarial de notvel eficincia publicitria, atravs de uma srie variada de programas
"O Fino da Bossa", "Pra Ver a Banda Passar", "Disparada", "Ensaio Geral", "Esta Noite se Improvis a . . e t c . , a televiso guindou muitos dos compositores e intrpretes categoria de "mitos" da arte de
consumo, como os astros de cinema e os jogadores de
futebol.
Por isso tudo, um pblico apaixonado, em pequena parte de conhecedores de msica popular e, na
maioria, de torcedores hipno-TV-tizados, acompanhou, telespectante, a classificao das 12 dentre as
36 msicas que foram apresentadas. Com uma ferocidade que at aqui s ocorria nas competies de futebol e da poltica. Fora do teatro, as reportagens dirias dos jornais, as fofocas do rdio, os palpites e os
"bolos". Dentro, um pblico de torcedores plebiscito vivo , julgando as msicas, os intrpretes e o
jri, atravs do "sim" e "no" do aplauso ou do apupo.
A vaia constituiu um captulo parte e quase
transformou o festival como se disse pelos jornais
em "festivaia". Na verdade, houve dois tipos de
vaia, que, s vezes, se superpuseram a vaia preconcebida, ao intrprete, e a vaia de desagrado composio ou classificao da msica. Com a primeira,
o pblico, parece que predominantemente estudantil e

universitrio, quis castigar alguns "valores consagrados", como Hebe Camargo, e, ainda, dirigidamente,
fustigar os intrpretes da msica da jovem guarda que
este ano acorreram ao Festival (Roberto e Erasmo
Carlos, Ronnie Von, Demetrius, os Mutantes e os Beat
Boys) e que a torcida da "linha dura" do samba, num
ressentimento cego e irracional, no quer admitir nem
mesmo como intrpretes ou compositores de msicas
ostensivamente nacionalistas. Mas a excelente interpretao de Roberto Carlos, assim como a fora e a qualidade das composies de Caetano Veloso e Gilberto
Gil, que se fizeram acompanhar de conjuntos de i-i-i, conseguiram se impor e triunfar sobre as vaias-tabu dessa espcie de guarda-rsea juvenil contra a
jovem guarda. As vaias de desagrado s composies
e classificaes atingiram o auge durante a execuo
da fraqussima e xaroposa Volta Amanh, de Fernando Csar, interpretada por Hebe Camargo, do irreconhecvel Samba de Maria, de Hime e Vincius e de
Bom Dia, de Nana Caymmi e Gilberto Gil (esta, uma
composio de bom nvel, mas o pblico preferia
O Combatente de outro baiano, Walter Santos), e chegaram a provocar um srio incidente, quando da derradeira execuo de Beto Bom de Bola, de Srgio
Ricardo.
O autor da msica de Deus e O Diabo na Terra
do Sol foi muito bem recebido, da primeira vez, ao
entrar no palco. Mas a sua composio que parte de
uma idia interessante (combinar, numa espcie de
samba-enredo versatilizado, a msica e a semntica
futebolstica) se perdeu, em parte por falta de arranjo
adequado e interpretao mais segura, e em parte por
insuficincia meldica. O fato que o resultado soou
frio, desarticulado e incomunicvel. E o pblico recorreu vaia para expressar o seu desagrado e a sua discordncia com a classificao da msica. Impedido,
praticamente, de cantar em sua ltima apresentao,
Srgio tentou dialogar de todas as formas com a platia;
pediu que ouvissem a composio, informando que lhe
dera um arranjo diferente, recorreu ao humor ("Minha msica vai passar a se chamar Beto Bom de
Vaia"), provocou a lucidez dos apupadores, afirmando que eles estavam vaiando a si prprios, mas o pblico permaneceu insensvel e at recrudesceu na as-

soada. Sabe-se ento o que aconteceu: o compositor parou de cantar e exclamou pateticamente: "Vocs venceram. Isto Brasil. Isto pas subdesenvolvido. Vocs so uns animais!" Em seguida, quebrou
o seu violo e o atirou platia. A direo do Festival,
que no teve uma palavra de admoestao para o
comportamento cruel e massacrante do pblico, desclassificou imediatamente o compositor, seguindo a
prtica comercial de que "fregus sempre tem razo".
Pessoalmente, acho que Srgio Ricardo, entregue s
feras, como foi, no tinha obrigao nenhuma de bancar o bonzinho. Pagou grossura com grossura e, como
o seu prprio Beto Bom de Bola, "deu o seu recado,
enquanto durou a sua histria". O pblico se excedeu.
No vaiou, apenas. Vetou brutalmente a composio
e o compositor. Mas interpretar o ocorrido afirmando, como o fez, depois, Srgio, que foi vaiado por uma
platia que "representa to-somente a pequena burguesia brasileira decadente" no convence, mesmo
porque, no intervalo aps a sua primeira apresentao,
o compositor, entrevistado, aprovara as vaias dadas a
outros cantores e compositores como manifestao de
lucidez e de amadurecimento da mesma platia...
o que mais acentua a dramaticidade desse inesperado happening do ltimo dia do Festival o confronto doloroso da mtua incompreenso entre o pblico
e o compositor, um expoente da linha nacionalista-participante da msica popular, culminando na exploso e no biow up simblico do violo quebrado. No
teria, por acaso, Srgio Ricardo superestimado as virtualidades comunicativas de um tema popularesco (o
futebol) e descurado dos aspectos de elaborao formal do seu trabalho?
Para um festival com tantas violas e violncias,
alm da saudvel sacudidela na msica brasileira, o
saldo de contribuies novas no foi grande. Ponteio,
a grande vencedora, uma composio agradvel, bem
estruturada e equilibrada, campe-nata de festivais,
mas no d um passo frente na produo de Edu
Lobo; antes um passo na direo de Disparada. Sem
deixar de ter a categoria das obras de Chico Buarque,
Roda Viva tambm pouco acrescenta ao que ele j fez.
Enquanto que a tentativa de Vandr, no sentido de
fazer render o sucesso de Disparada, substituindo o

efeito da queixada pelo da busina, e compensando a

redundncia com o recurso ao comportamento fsico
agressivo e ao discurso demaggico, no convenceu
ningum, ou s convenceu de que o grito no compensa. Em matria de letras, ressalvadas as de Caetano Veloso e Gilberto Gil, e algumas paronomsias
("Violncia, viola, violeiro", em Ponteio; "passo, penso e peo", "meu pranto pau, pedra, p", "desafio e desafino", em A Estrada e o Violeiro, a melhor
das "violetras", ou "Maria somente, Maria semente",
em Maria, Carnaval e Cinzas), no h grande coisa.
A essa enxurrada de violas e marias, prefiro, ainda,
com toda a sua simplicidade, a letra do "partido alto"
de Marinho Jos Pereira, essa Menina-Moa espetacularmente dessacralizadora no alegre realismo com
que, em pouco tempo, passeia, flerta, namora, noiva,
casa, desquita, separa, amiga, desama e chora.
Inovao mesmo, e corajosa, no sentido de desprovincianizar a msica brasileira, tal como j o fizera um grande baiano, Joo Gilberto, essa que os
novos baianos Caetano Veloso e Gilberto Gil apresentaram no Festival, com Alegria, Alegria e Domingo
no Parque, lutando contra barreiras e preconceitos do
pblico, do jri, dos companheiros de msica popular,
e superando-se a si prprios. Mas este um assunto
que pede exame mais demorado e ao qual pretendo
voltar, num prximo estudo, dedicado obra de Caetano Veloso, o mais musical no sentido em que
um Tom Jobim essencialmente musical dos jovens compositores brasileiros.
(1967)

DE COMO A MPB PERDEU A DIREO

E CONTINUOU NA VANGUARDA
GILBERTO MENDES

O recente 3. Festival da Msica Popular Brasileira definiu, muito mais rapidamente do que se esperava, o caminho que ela dever seguir. E nos d mais
uma oportunidade para expor o que ainda no foi dito
sobre o pretendido e desejado falecimento da bossa-nova.
Novamente os baianos, agora "capitalizados" em
So Paulo, salvam a MPB. Dez anos atrs, Joo Gilberto, desta vez Gilberto Gil, Caetano Veloso e, de
certo modo, Nana Caymmi, indicam a sada para um

impasse surgido com mais uma volta s "fontes da

nacionalidade".
Para fazer frente ao mau gosto do i-i-i brasileiro vitorioso, urgia liquidar com o bom gosto de
todas as conquistas renovadoras da BN e retornar ao
sambo gritado, quadrado. E com os festivais, os produtores abriram os olhos: como haviam perdido dinheiro at ento, o que rendia mesmo era a velha batucada! A queda de qualidade das msicas de festival
para festival foi assustadora. "Praas" com "bandas"
em "disparada" representaram lamentvel passo atrs.
Nenhuma contribuio trazia esse sbito saudosismo,
embora um respeitvel professor de msica tenha
at visto na msica de Theo "uma sanidade primitiva indiferente s tricas da harmonia e s futricas
do contraponto. No queremos, porm, fazer o elogio
da ignorncia..." No queria mas fez. O mais grave
ainda, compositores que se afirmavam de protesto e
contra o subdesenvolvimento ganhavam uma nota sentida com a explorao de um gosto popular subdesenvolvido, subestimando as possibilidades que o povo tem
de apreciar trabalhos mais elaborados. Mesmo a pesquisa folclrica bem intencionada de Disparada foi
efetuada num campo j esgotado.
Na verdade, fora trazida para a MPB a mesma
questo que dividira, quatorze anos antes, a msica erudita brasileira entre nacionalistas e dodecafonistas (vanguarda da poca), motivada por dois
manifestos: de Zdanov, na Europa, e de Camargo
Guarnieri no Brasil, O simples transporte da velha
luta contra o internacionalismo artstico "decadente,
burgus".
Mas na msica popular as coisas no correm lentamente como nas salas de concerto. Os auditrios no
entram em discusses estreis e acadmicas. Querem
uma msica ou mudam de opinio e est acabado, doa
a quem doer. O mesmo pblico que vibrou com a simplicidade de A Banda, um ano depois delira com msicas elaboradssimas, "alienadas", "cosmopolitas"; e
poda impiedosamente as realizaes populistas.
O processo fcil de ser compreendido do ponto
de vista dos estudos da comunicao coletiva. A msica popular cultura de massa; opera, portanto, na

faixa da "comunicao persuasiva", pretendendo convencer o ouvinte com base naquilo que ele j conhece,
deseja, quer ouvir. Confirma o ouvinte nas suas opinies e convenes (Umberto Eco). Mas no crculo
vicioso da comunicao compositor-ouvinte, h um
momento em que, pela resposta (jeedback) do ouvinte, o compositor se cientifica de que tudo vai indo
muito bem; e que ele pode, com segurana, valer-se
de sua personalidade j vitoriosa, lder, e impor uma
pesquisa nova. o momento em que o artista, consciente de sua responsabilidade frente ao povo, aproveita para elev-lo em seu gosto, oferecendo-lhe algo
mais elaborado que o force a participar com mais inteligncia na sua apreciao. Uma gravao altamente
inventiva como Sgt. Peppers jamais seria aceita pela
massa se no fosse imposta pela personalidade dos
Beatles.
Essa conscincia tiveram Caetano e Gil, que souberam sentir o momento exato em que a prpria massa
espera que o artista no se repita. Essa conscincia
faltou a Vandr, por exemplo, a quem escapou este
paralelo com sua prpria estria: assim como o boiadeiro troca o cavalo pelo caminho, o violeiro tambm acaba seduzido a trocar a viola pela guitarra eltrica. O mesmo processo, a mesma progresso, at na
mesma direo de So Paulo, hoje Meca dos retirantes nordestinos e capital da msica baiana.
A contribuio do grupo baiano foi decisiva e
representou a abertura de uma etapa nova para a
MPB. feita na base do levantamento da tradio
viva, pela recriao dos elementos folclricos em termos atuais-atuantes, via Mutantes e Beat Boys. O
make it new poundiano, E ainda teve a virtude de liquidar rpida e definitivamente a velha pendncia nacionalismo-cosmopolitismo existente na msica erudita, provando, na prpria rea popular, que no h
barreiras na criao artstica, que estamos todos diante de um mercado comum de significados, de um verdadeiro internacionalismo artstico.
A velha questo desaparece e fica a compreenso
exata da existncia unicamente de duas faixas de trabalho e comunicao, sem meio termo possvel: a comunicao de massa, "persuasiva", e a "comunicao
aberta", ou seja, a arte de vanguarda, que acima de

tudo ambgua (Eco), no tende a definir a realidade

de modo unvoco, definitivo. Nesta operam (a classificao de Ezra Pound), os artistas "inventores",
homens que descobriram um novo processo ou cuja
obra d o primeiro exemplo conhecido de um processo. Na "comunicao persuasiva" operam os "mestres",
homens que combinaram um certo nmero de tais processos e que os usaram to bem ou melhor que os
"inventores".
Os artistas populares so os verdadeiros "mestres", manipuladores dos significados tornados "belos"
pelo uso ("o belo o significado, o significado o uso,
o uso a comunicao" Dcio Pignatari). Os nacionalismos da msica erudita pretendem um meio termo impossvel; diluem o material criado pelos "inventores", sem atingirem o "belo" da grande comunicao de
massa, que , sem o perceberem, seu verdadeiro objetivo. Na realidade, fazem uma msica popular encasacada
para Teatro Municipal. Seu objetivo, no entanto, s pode
ser alcanado no plano mesmo da msica popular.
Nenhum ponteio de toda a suposta "escola brasileira'"
erudita supera em fora expressiva e "beleza" o de
Edu Lobo. Seu Ponteio tem todo o cuidado de fatura
e acabamento de uma msica erudita nacionalista, com
a grande vantagem de ser popular, realizado, autntico.
O impasse da "escola brasileira" est exemplarmente ilustrado pela recente participao de um Edino Krieger (fuga e antifuga) no Festival da Cano,
do Rio de Janeiro. Esse compositor nacionalista sentiu, e certo, que poderia concorrer a um festival popular. Ele e seus companheiros de credo acabaro
compreendendo que seu verdadeiro lugar na msica
popular, nica sada do beco em que se encontram.
No contexto musical do nosso tempo s podem
se distinguir o "inventor" e o "mestre", aquele criando
o material a que este vai dar significado popular pelo
uso. S o artista popular sabe receber e transfigurar
ao nvel do consumo de massa o fruto de uma pesquisa artstica de laboratrio, a sua funo e no poderemos esperar que v muito alm, quando tambm
experimenta, porque j estaria ento em plena elaborao da obra aberta, sem comunicao imediata ("o
pblico comum no reconhece o 'belo' no signo no-

vo"). Por isso seu avano vai sempre at certo ponto,

mantendo grande distncia com relao aos "inventores". Veja-se que s depois de mais de dez anos de
pop'art, ela irrompe em nossa MPB. Sem desmerecimento para os artistas populares, porque eles so os
"mestres". Ao analisarmos um trabalho seu, temos de
levar em conta que o resultado foi obtido com signos
velhos, usados: quando dizemos de uma msica que
ela no tem nada de novo, mas extraordinariamente
"bela", como o Cantador, de Dori Caymmi.
E resta a questo inicial. Morreu a BN? Um passo atrs, desde Arrasto, Banda e Disparada, agora dois
gigantescos passos frente, e a MPB retoma dialeticamente a linha evolutiva da BN, o que Caetano Veloso j preconizara no ano passado em entrevista
Revista Civilizao Brasileira. A MPB se desnorteara
frente ao i-i-i, mas passou novamente vanguarda,
retornando ao esprito de pesquisa que caracterizou o
perodo da BN. Nunca ele esteve to presente. At
mesmo em Chico Buarque, sempre preocupado com
a volta a Noel: jamais teria composto sua admirvel
Roda Viva se no fosse a introduo do cromatismo
em nossa MPB pela BN. A grande fora, a classe de
Ponteio emana principalmente do clima nostlgico deixado por aquela dramtica nona maior sobre trade
menor com stima aumentada, repetida um tom abaixoi o que tambm no teria sido concebvel sem a
introduo do acorde dissonante em nossa MPB pela
BN. A leveza rtmica, a mobilidade de O Cantador,
com aquela exploso num arrebatador transporte meio
tom acima, meio tom abaixo da mesma frase meldica final, tambm no teriam sido possveis sem o uso
que a BN fez das modulaes distantes. Sua contribuio tambm se fez sentir na maneira de cantar, de
"arranjar" as melodias. Tudo isso determinou a enorme superioridade dessas msicas acima citadas sobre
Samba de Maria ou Maria, Carnaval e Cinzas, simplesmente bonitas msicas.
Mas a contribuio fundamental da BN foi a integrao do samba no mundo atual, sem fronteiras, no
qual, mais do que nunca, a comunicao o processo
social bsico. E comunicao quer dizer troca de influncias (Norbert Wiener), sem a qual no h vida,
quanto mais arte. exatamente ao se expor s influ-

ncias de outras artes que uma arte firma seu carter;

conforme provou o nosso samba sob influncia do
jazz, formando a BN. queles que consideram que
"bossa-nova jazz", perguntamos: que espcie de jazz
esse cuja "batidinha" caracterstica nenhum msico
norte-americano consegue dar, e que, alm disso, passou a influenciar a prpria msica norte-americana?
No havendo troca de informaes, a arte resulta sem
interesse, morta. A inveno artstica deve somar as
mais variadas experincias.
A atual retomada da linha evolutiva da BN parte
do que ela legou MPB sem, no entanto, repetir, conforme requer uma verdadeira evoluo. O que a gente
hoje sente e est por todo o mundo admitido como
BN determinada estrutura de msica popular que
j se isolou, marcada pela presena do mar, reflexo
de um ambiente geogrfico (como tambm o so as
canes alpinas, das plancies, dos fjords no norte da
Europa) delimitado pelas praias de Fortaleza, Natal
(a msica de um Hilton Accioli, compositor ainda no
devidamente reconhecido em seu valor), passando por
Itapo (o velho Caymmi foi um precursor), Ipanema
(Jobim, Menescal, Marcos Valle) at s praias de Santos (com a "Bossa na Praia", de Geraldo Cunha).
sal, sol, sul nas modulaes harmnicas, no balano
"ondulatrio" em cuja percusso se ajustaram to
bem os acordes dissonantes, assim como estes ao modalismo nordestino. As stimas, nonas, dcimas-primeiras j evocavam o mar em Debussy. Joo Gilberto
compreendeu o sentido exato que deveria dar ao seu
uso, sua assimilao pela MPB. Sentido completamente oposto ao que lhes d o jazz, usando-as duramente, em secas marteladas. Na BN se desfazem em
acordes guas, em flutuaes ao sabor das vagas e da
vertigem dos horizontes longnquos, em doce imprevisto. O mar, o sorriso, um homem, uma mulher (o filme
BN que o cinema novo no quis, no soube fazer... ).
Nova alegria, alegria, como tambm "novos sons,
no conformistas e dramticos surgem em contraposio tonalidade afetiva e sensual que caracterizava a
BN", declarou no Rio o compositor norte-americano,
Bronislau Kaper, presente ao Festival da Cano. Kaper soube sentir bem a nossa BN, porque ele foi um
bossa-nova da dcada dos trinta, em sua terra. (Quem

ainda no se lembra do seu famoso Gone, like the

wind y ou are gone?)
Mas essa espcie de msica praieira precisa continuar sendo feita (mesmo porque se tornou de exportao, com Jobim, Srgio Mendes, Pierre Barouh),
coexistindo com as novas tendncias trazidas pelos
festivais, com o "som universal" de Caetano e Gil.
Pelo menos, para aqueles que continuam desejando
ouvi-la. Mas, como dizia o "velho" samba, chega de
saudade, porque estou me tornando um saudosista da
BN e bom parar por aqui.
(1968)
As trs fases rtmicas do samba
NOTA Em clich as trs fases rtmicas mais caractersticas por que passou o samba. A primeira, segundo o prprio Mrio de Andrade, provavelmente
oriunda da Habanera espanhola (e essa coisa "to
brasileira!"), que deu o tango na Argentina e, no Brasil, os tangu^nhos de Levy, de Nazareth. Na segunda
fase encontramos uma maior elasticidade na permanente pulsao em semicolcheias ( o samba de morro
carioca, variando-as entre cuca, tamborim e frigideira
exemplo A), sobre a percusso fundamental (exemplo B); esses ritmos j existiam no chorinho, porm
executados de um modo marcado, quadrado.

A terceira fase, em potencial na segunda e na rtmica

folclrica, desse complexo foi extrada por Joo Gilberto, que isolou e remontou certos elementos para a cria-

o de sua famosa "batida" de violo, nos acordes,

caracterstica da marcao bsica da BN.

Seguem-se variantes dessa marcao, numa predominncia de dimenses ternrias contra a diviso binria (alguns confundem com rumba), escrita tambm
sem ligadura (como faria Bela Bartok), para sua maior
compreenso. Da partiram os grandes bateristas e violonistas do momento para uma riqueza, uma plasticidade rtmica ainda no superada, base do samba moderno, queiram ou no queiram.

O PASSO FRENTE DE
CAETANO VELOSO E GILBERTO GIL
AUGUSTO DE CAMPOS

Em dois artigos que escrevi, h mais de um ano

atrs, "Da Jovem Gurda a Joo Gilberto" e "Boa Palavra sobre a Msica Popular", previ, de certa forma, as
transformaes mais recentes da msica popular brasileira e o papel relevante que nelas haveria de ter um
jovem sobre o qual pouco se falava ento: Caetano
Veloso.
Numa poca em que os pruridos dos puristas do
samba estavam flor da pele devido ao sucesso da
jovem guarda, chamei a ateno no primeiro da-

queles artigos para alguns aspectos positivos desse

movimento musical. Mostrei, por exemplo, que enquanto a msica popular de razes nacionalistas, apelando
teatralizao e a tcnicas derivadas do bel canto,
descambava para o "expressionismo" interpretativo e
voltava a incidir no gnero grandiloqente, pico-folclrico, de que a bossa-nova parecia ter-nos livrado
para sempre, a jovem guarda de Roberto e Erasmo
Carlos estava muito mais prxima, sob o aspecto da
interpretao, da sobriedade de Joo Gilberto e conquistava o pblico, descontraidamente, usando "s a
lmina da voz", "sem a arma do brao".
Desenvolvi o tema no segundo artigo, para afirmar a inocuidade da "guerra santa" que muitos moviam ao i-i-i, sem perceberem a lio que esse fato
novo musical estava dando, de graa, para a msica
popular brasileira.
Como disse naquela oportunidade, os novos meios
de comunicao de massa, jornais e revistas, rdio e
televiso, tem suas grandes matrizes nas metrpoles,
de cujas "centrais" se irradiam as informaes para
milhares de pessoas de regies cada vez mais numerosas. A intercomunicabidade universal cada vez
mais intensa e mais difcil de conter, de tal sorte que
literalmente impossvel a qualquer pessoa viver a sua
vida diria sem se defrontar a cada passo com o
Vietn, os Beatles, as greves, 007, a Lua, Mao ou o
Papa. Por isso mesmo, seria intil preconizar uma impermeabilidade nacionalstica aos movimentos, modas
e manias de massa que fluem e refluem de todas as
partes para todas as partes. Marx e Engels j o anteviam: "Em lugar do antigo isolamento de regies e
naes que se bastavam a si prprias, desenvolve-se
um intercmbio universal, uma universal interdependncia das naes. E isto se refere tanto produo
material como produo intelectual. As criaes intelectuais de uma nao tornam-se propriedade comum
de todas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada vez mais impossveis; das inmeras literaturas nacionais e locais, nasce uma literatura universal".
Era difcil encontrar, quela altura, quem concordasse com essas idias. Era o momento ps-protesto da Banda e da Disparada. Saudades do interior.

Saudades do serto. Crise de nostalgia dos bons tempos d'antanho. Pode ter servido para tonificar, momentaneamente, a abalada popularidade da nossa msica
popular. Mas eu j adivinhava que a soluo no poderia ser voltar para trs. A Banda e a Disparada passariam e deixariam tudo no seu lugar, como estava:
Chico, por certo, um grande compositor (j o era
antes), e a jovem guarda com seu prestgio inalterado.
Impossvel fazer o novo com o velho. Pois o novo
ainda era Tom & Joo. E foi justamente por no temer as influncias e por ter tido a coragem de atualizar a nossa msica com a assimilao das conquistas do jazz, at ento a mais moderna msica popular
do Ocidente, que a bossa-nova deu a virada sensacional na msica brasileira, fazendo com que ela passasse, logo mais, de influenciada a influenciadora do jazz,
conseguindo que o Brasil passasse a exportar para o
mundo produtos acabados e no mais matria-prima
musical (ritmos exticos), "macumba para turistas",
segundo a expresso de Oswald de Andrade.
Numa entrevista de Caetano Veloso para a Revista Civilizao Brasileira, n. 7 (maio 66), descobri o
que me pareceu ser a mais lcida autocrtica da msica popular brasileira, naquele impasse: "S a retomada da linha evolutiva dizia Caetano pode nos
dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criao".
To justas me pareceram as palavras de Caetano
Veloso que quis fazer delas o lema e o tema do meu
artigo, intitulado, por isso, "Boa Palavra sobre a Msica Popular", em aluso msica Boa Palavra com
que o compositor concorrera ao 2. Festival de Msica
Popular, na TV-Excelsior de So Paulo. " preciso
saudar Caetano Veloso escrevi e sua oportuna
rebelio contra a 'ordem do passo atrs'."
A atualidade dessas consideraes justifica espero a sua revivescncia, agora que as msicas
apresentadas por Caetano e Gil no recente Festival da
Record vm confirmar as minhas previses, operando
o salto para a frente prometido na "boa palavra" do
jovem compositor. Pois Alegria, Alegria e Domingo
no Parque so, precisamente, a tomada de conscincia,

sera mscara e sem medo, da realidade da jovem guarda como manifestao de massa de mbito internacional, ao mesmo tempo que retomam a "linha evolutiva" da msica popular brasileira, no sentido da abertura experimental em busca de novos sons e novas
letras.
Ainda antes do "fato musical" do ltimo Festival,
um evento que passou meio despercebido ao grande
pblico, o LP "Gai e Caetano Veloso", sado este ano,
confirmava, a meio caminho, a posio sempre lcida
do compositor baiano. Falando de Gal Costa essa
excepcional cantora que ainda no teve a oportunidade de aparecer como merece , Caetano voltava a
denotar sua preocupao com o novo: "Gal participa
dessa qualidade misteriosa que habita os raros grandes cantores do samba: a capacidade de inovar, de
violentar o gosto contemporneo, lanando o samba
para o futuro, com a espontaneidade de quem relembra velhas musiquinhas". E, mais adiante: "Acho que
cheguei a gostar de cantar essas msicas porque minha
inspirao agora est tendendo pra caminhos muito diferentes dos que segui at aqui. ( . . . ) A minha inspirao no quer mais viver apenas da nostalgia de
tempos e lugares, ao contrrio, quer incorporar essa
saudade num projeto do futuro". Nesse disco, que engloba as primeiras composies de Caetano ao lado
de algumas mais recentes, como Um Dia, e de outras
de Edu, Gil e Sidney Miller, aparece j bem ntida,
para quem souber ouvir, a grande personalidade musical do futuro autor de Alegria, Alegria, sob o signo
geral da "saudade da Bahia". Alis, o que se verifica
no um corte brusco, mas uma verdadeira continuidade entre as letras das msicas de Manh, Um
Dia e Alegria, Alegria, todas elas com uma semntica
itinerante, definida pelos temas-refres que tm como
dominante o verbo "ir": de "vou pela estrada / e cada
estrela uma flor etc." ( de Manh) e "vou voltando pra voc", "vou voltando como um dia" (Um
Dia) ao singelo "Eu vou" de Alegria, Alegria. Denotando a influncia de Joo Gilberto, Jobim e Caymmi,
o jovem baiano se notabiliza pelos achados de suas
letras e por uma incomum inveno meldica. Um Dia,
a 'mais madura das composies do disco (onde h

outras coisas definitivamente belas como Meu corao

vagabundo e Quem me dera) > tem achados desta qualidade: "no brilho longo dos trilhos", "entre avencas
verde brisa", "como um dia numa festa / realavas a
manh / luz de sol, janela aberta / festa em verde
o teu olhar".
Embora premiado nos Festivais da Excelsior e da
Record, com Boa Palavra e Um Dia (prmio de letra), Caetano Veloso s se tornou popular mesmo, em
So Paulo, por um acidente: a participao no programa "Esta Noite se Improvisa", onde o seu conhecimento musical e a sua simpatia, o seu "corao de
criana", lhe granjearam uma estima pessoal do pblico, repetindo-se o que acontecera com Chico Buarque
de Hollanda. Dessa conquista individual, partiria o compositor para a conquista musical do auditrio, assumindo todos os riscos do desafio explosivo de sua Alegria, Alegria. Caetano no foi o vencedor do Festival.
Mas venceu todos os preconceitos do pblico, acabando
com a "discriminao" musical entre MPB e jovem
guarda. Alegria, Alegria estabeleceu uma "ponte de
amizade" entre essas manifestaes da nossa msica
jovem; e, mais ainda; sendo, com Domingo no Parque,
a mais original, acabou tambm como a mais popular
das composies laureadas do Festival.
(1967)

DOMINGO NO PARQUE
GILBERTO GIL

o rei da brincadeira jos

o rei da confuso joo
um trabalhava na feira jos
outro na construo joo
a semana passada no fim da semana
joo resolveu no brigar
no domingo de tarde saiu apressado
e no foi pra ribeira jogar
capoeira
no foi pra l pra ribeira
foi namorar
o jos como sempre no fim da semana
guardou a barraca e sumiu
foi fazer no domingo um passeio no parque
l perto da boca do rio
foi no parque que ele avistou
juliana
foi que ele viu
juliana na roda com joo
uma rosa e um sorvete na mo
juliana seu sonho uma iluso
juliana e o amigo joo
o espinho da rosa feriu z
e o sorvete gelou seu corao
o sorvete e a rosa jos
a rosa e o sorvete jos
i danando no peito jos
do jos brincalho jos
0 sorvete e a rosa jos
a rosa e o sorvete jos
01 girando na mente jos
do jos brincalho jos
juliana girando i girando
i na roda gigante i girando
i na roda gigante i girando
o amigo joo joo

o sorvete morango vermelho

i girando e a rosa vermelha
i girando, girando olha a faca
olha o sangue na mo jos
juliana no cho jos
outro corpo cado jos
seu amigo joo jos
amanh no tem feira jos
no tem mais construo joo
no tem mais brincadeira jos
no tem mais confuso joo

ALEGRIA ALEGRIA
CAETANO VELOSO

caminhando contra o vento

sem leno sem documento
no sol de quase dezembro
eu vou
o sol se reparte em crimes
espaonaves guerrilhas
em cardinales bonitas
eu vou
em caras de presidentes
em grandes beijos de amor
em dentes pernas bandeiras
bomba ou brigitte bardot
o sol nas bancas de revista
me enche de alegria e preguia
quem l tanta notcia
eu vou
por entre fotos e nomes
os olhos cheios de cores
o peito cheios de amores
vos
eu vou
por que no? por que no?
ela pensa em casamento
e eu nunca mais fui escola
sem leno sem documento
eu vou
eu tomo uma coca-cola
ela pertsa em casamento
uma cano me consola
eu vou

por entre fotos e nomes

sem livros e sem fuzil
sem fome sem telefone
no corao do brasil
ela nem sabe at pensei
em cantar na televiso
o sol to bonito
eu vou
sem leno sem documento
nada no bolso ou nas mos
eu quero seguir vivendo
amor
eu vou
por que no? por que no?

A EXPLOSO DE

ALEGRIA,

ALEGRIA

AUGUSTO DE CAMPOS

Alegria, Alegria, de Caetano Veloso, parece-me

assumir, neste momento, uma importncia semelhante
a Desafinado, como expresso de uma tomada de posio crtica em face dos rumos da msica popular
brasileira- Ao fazer a defesa do "comportamento antimusical" do "desafinado", Newton Mendona & Tom
Jobim (via Joo Gilberto) puseram naquela composio a teoria & prtica do movimento: o desabafo
sentimental do "desafinado" (muito bem afinado, por
sinal) era, bem compreendido, um manifesto contra
os preconceitos da harmonia clssica que bloqueavam

a receptividade da suposta interlocutora (ou do prprio pblico, quela altura), impedindo-os de aceitar
como "afinadas", isto , como familiares ou "musicais",
as harmonias dissonantes da BN. A exploso de Alegria, Alegria soa como um novo desabafo-manifesto,
mais do que necessrio, ante a crise de insegurana
que, gerando outros preconceitos, tomou conta da msica popular brasileira e ameaou interromper a sua
marcha evolutiva. Crise que se aguou nos ltimos
tempos, com a sintomatologia do temor e do ressentimento, ante o fenmeno musical dos Beatles, sua projeo internacional e sua repercusso local na msica
da jovem guarda.
Recusando-se falsa alternativa de optar pela
"guerra santa" ao i-i-i ou pelo comportamento de
avestruz (fingir ignorar ou desprezar o aparecimento
de msicos, compositores e intrpretes, por vezes de
grande sensibilidade, quando no verdadeiramente inovadores, como os Beatles, na faixa da "msica jovem"),
Caetano Veloso e Gilberto Gil, com Alegria, Alegria
e Domingo no Parque, se propuseram, oswaldianamente, "deglutir" o que h de novo nesses movimentos de
massa e de juventude e incorporar as conquistas da
moderna msica popular ao seu prprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar ds pressupostos formais
de suas composies, que se assentam, com nitidez,
em razes musicais nordestinas.
Pode-se dizer que Alegria, Alegria e Domingo no
Parque representam duas faces complementares de uma
mesma atitude, de um mesmo movimento no sentido
de livrar a msica nacional do "sistema fechado" de
preconceitos supostamente "nacionalistas", mas na
verdade apenas solipsistas e isolacionistas, e dar-lhe,
outra vez, como nos tempos ureos da bossa-nova,
condies de liberdade para a pesquisa e a experimentao, essenciais, mesmo nas manifestaes artsticas
de largo consumo, como a msica popular, para evitar a estagnao.
Mas Alegria, Alegria que tem, estampada na
prpria letra, a conscincia verbal dessa postulao
crtica. Por isso mesmo, no contexto maior da msica
popular brasileira, aquele "Por que no?" do estribiIho tomou caractersticas de um desabafo-desafio. E

foi com esse sentido que o compositor, na primeira

apresentao da msica, triunfando sobre o desagrado com que um pblico preconcebido recebera o conjunto acompanhante dos Beat Boys, terminou, ao final,
por exclamar, braos abertos platia conquistada:
"Por que no?"
Furando a mar redundante de violas e marias,
a letra de Alegria, Alegria traz o imprevisto da realidade urbana, mltipla e fragmentria, captada, isomorficamente, atravs de uma linguagem nova, tambm fragmentria, onde predominam substantivos-estilhaos da "imploso informativa" moderna: crimes,
espaonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot. o mundo das "bancas de revista", o
mundo de "tanta notcia", isto , o mundo da comunicao rpida, do "mosaico informativo", de que fala
Marshall McLuhan. Nesse sentido, pode-se afirmar
que Alegria, Alegria descreve o caminho inverso de
A Banda. Das duas marchas, esta mergulha no passado na busca evocativa da "pureza" das bandinhas e
dos coretos da infncia. Alegria, Alegria, ao contrrio,
se encharca de presente, se envolve diretamente no
dia-a-dia da comunicao moderna, urbana, do Brasil
e do mundo.
Da mesma forma que a excelente letra de Gilberto Gil para Domingo no Parque, a de Caetano Veloso tem caractersticas cinematogrficas. Mas, como
me observou Dcio Pignatari, enquanto a letra de Gil
lembra as montagens eisenstenianas, com seus closes
e suas "fuses" ("O sorvete morango vermelho / i girando e a rosa vermelha / Oi girando,
girando vermelha / Oi girando, girando Olha
a faca / Olha o sangue na mo Jos / Juliana
no cho Jos / Outro corpo cado Jos
/ Seu amigo Joo Jos"), a de Caetano Veloso
uma "letra-cmara-na-mo", mais ao modo informal
e aberto de um Godard, colhendo a realidade casual
"por entre fotos e nomes".
Os adversrios do "som universal" de Caetano e
Gil tm colocado mal o problema da inovao nestas
composies. No se trata meramente de adicionar
guitarras eltricas msica popular brasileira, como

um adorno exterior. O deslocamento dos instrumentos

da rea musical definida da jovem guarda para o da
MPB j tem, em si mesmo, um "significado" que
"informao nova" e to perturbadora que houve muita gente que se confundiu auditivamente a ponto de
no perceber em que ritmo estava sendo tocada Alegria, Alegria. As sonoridades eletrnicas ampliam o
horizonte acstico do ouvinte para um universo musical onde so comuns a dissonncia e o rudo. Por outro lado, embora simples, a melodia de Alegria, Alegria no deixa de fazer uso dos largos e inusitados intervalos musicais que so uma caracterstica inovadora das msicas de Caetano (Boa Palavra, Um Dia).
J Domingo no Parque joga com uma complexidade
maior no arranjo musical: na gravao definitiva, a
composio uma verdadeira assemblage de fragmentos documentais (rudos do parque), instrumentos
"clssicos", ritmo marcadamente regional (capoeira),
com o berimbau se associando maravilha aos instrumentos eltricos e a vocalizao tpica de Gil contraponteando com o acompanhamento coral da "msica jovem" montagem de rudos, palavras, sons e gritos.
H aqui deve ser lembrada a contribuio do arranjador, Rogrio Duprat, no caso, essencial, e em si
mesma um marco para a msica popular brasileira.
Marco de uma colaborao que muitos julgariam impossvel entre um compositor de msica popular e um ,
compositor de vanguarda (embora Rogrio no goste
de ser chamado assim, seus conhecimentos e sua prtica de alta cultura musical contempornea no suportam outra classificao). Esse encontro, to bem sucedido, mostra que j no h barreiras intransponveis
entre a msica popular e a erudita. Pois o guitarreltrico Paul McCartney no descobriu o "eletrnico"
Stockhausen? Embora a msica popular, pela necessidade, que lhe inerente, de se comunicar com um
largo auditrio, tenha que laborar essencialmente na
faixa da redundncia (que, em termos de teoria da
informao, o contrrio da inovao), ela no escapa lei geral da "esttica das formas", definida por
A. Moles como uma dialtica banal/ original, previsvel/imprevisvel, redundante/informativa. Portanto, a
aproximao com a msica erudita de vanguarda (que,
ao contrrio, trabalha exclusivamente com a informa-

o original) s pode ter efeitos benficos, no sentido

de tornar mais exigentes compositores e ouvintes de
msica popular, dando a esta um significado maior do
que o de mero entretenimento.
Numa entrevista a Dirceu Soares ("Msica Gil
Pop, Msica Pop Veloso", Jornal da Tarde,
20-10-67), Gilberto Gil procurou definir a nova linha
das suas composies e das de Caetano como "msica pop". A expresso discutvel, porque a pop'art
j tem uma semntica definida, no quadro das artes
plsticas, e poderia fazer supor uma dependncia que,
realmente, no existe, embora haja algumas afinidades.
Mas a explicao de Gil demonstra que ele sabe muito
bem o que quer. Vale a pena repeti-la: "Msica pop
diz ele a msica que se consegue comunicar de
maneira to simples, como um cartaz de rua, um
outdoor, um sinal de trnsito, uma histria em quadrinhos". Domingo no Parque joga palavras, msica,
som, idia, numa montagem dentro dos moldes da comunicao moderna: o layout, a arrumao, a arte
final Segundo observa Gil, em Alegria, Alegria "as
palavras com sentido de atualidade e interesse guerrilha, Brigitte Bardot, coca-cola, caras de presidentes,
espaonaves despertam e encaminham a percepo
das pessoas para o sentido total das coisas que esto
sendo ditas. E a familiaridade, o senso de participao na criao de Veloso tornam Alegria, Alegria, de
repente, uma cano da conscincia de toda uma classe-mdia urbana latino-americana".
Posta nestes termos, a posio de Caetano e Gil
os aproxima muito das manifestaes artsticas da vanguarda brasileira. E especialmente das postulaes da
Poesia Concreta, intimamente relacionada, de resto,
com a msica de vanguarda de So Paulo, que tem em
Rogrio Duprat, Damiano Cozzella, Willy Corra de
Oliveira e Gilberto Mendes os seus mais dotados compositores. No manifesto publicado por Dcio Pignatari, em 1956 (Nova Poesia: Concreta), j estava
sob o signo antropofgico de Oswald de Andrade:
amrica do sul
amrica do sol
amrica do sal

uma arte geral da linguagem, propaganda,

imprensa, rdio, televiso, cinema, uma arte
popular.
a importncia do olho na comunicao mais
rpida: desde os anncios luminosos at as
histrias em quadrinhos. (...)
a colaborao das artes visuais, artes grficas, tipogrficas. a srie dodecafnica (anton webern)
e a msica eletrnica ( boulez, stockhausen) f
o cinema, pontos de referncia.
No faltaro, por certo, como no faltaram, quando surgiu a bossa-nova, quando surgiu a poesia concreta, os conselhos e as admoestaes das "linhas duras" de todos os tempos para advertir contra os riscos
da aventura criativa de Caetano e Gil. H pouco, li
um artigo cujo ttulo sintomtico: " perigoso ter
alegria, alegria". Vieram-me mente aqueles juizes
deprimidos do poema de Maiakvski, que quiseram
"encerrar num crculo de incisos / os pssaros, as mulheres e o riso".
precisamente contra isso, contra essa espcie
de temor, que a msica-manifesto de Caetano Veloso
manda a sua mensagem. No estgio de desenvolvimento de nossa msica, a discriminao proposta pelos
"nacionalistas" s nos poder fazer retornar condio de fornecedores de "matria-prima musical" (ritmos exticos) para os pases estrangeiros. Foi a bossa-nova que ps fim a esse estado de coisas, fazendo
com que o Brasil passasse a exportar, pela primeira
vez, produtos acabados de sua indstria criativa, e a
ter respeitados, como verdadeiros mestres, compositores como Jobim e intrpretes como Joo Gilberto.
Tivessem esses renovadores dado ouvidos aos conselheiros de ento, que advertiam sobre os perigos de
ser desafinado, desafinado, e s viam na bossa-nova
a jazzificao da nossa msica, e continuaramos at
hoje exportando "macumba para turistas", como diria
Oswald.
preciso acabar com essa mentalidade derrotista, segundo a qual um pas subdesenvolvido s pode
produzir arte subdesenvolvida. A produo artstica

brasileira (que no exclui, num pas de camadas sociais to diversificadas, o elemento regional, autntico,
e no mimetizado por autores citadino-sebastianistas)
j adquiriu maturidade, a partir de 1922, e universalidade, desde 1956. No tem que temer coisa alguma.
Pode e deve caminhar livremente. E para tanto no se
lhe h de negar nenhum dos recursos da tecnologia
moderna dos pases mais desenvolvidos: instrumentos
eltricos, montagens, arranjos, novas sonoridades. No
creio que seja preciso, por ora, quebrar o violo, que
o de Joo Gilberto ainda o lema e o leme de toda
a nossa msica. Mas que se quebrem umas tantas tradies e tabus o de menos. "Larga-me, deixa-me
gritar", j dizia o velho anncio, redescoberto e transformado em happening por Dcio Pignatari, Damiano
Cozzella, Rogrio Duprat e Sandino Hohagen. Deixemos a nossa msica andar. Sem peias e sem preconceitos. Sem leno e sem documento.
(1967)

VIVA A BAHIA-IA-IA!
AUGUSTO DE CAMPOS

"Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento

para compensar as dificuldades tcnicas", disse Caetano Veloso numa entrevista. Enquanto outros compositores jovens j se deixam institucionalizar, fazendo
mdia com a T.F.M. (Tradicional Famlia Musical),
Caetano parte radicalmente para a inveno, e assume,
com G i l e o Grupo Baiano, a vanguarda de nossa msica popular.
Se formos aplicar a classificao de Pound ("Inventores", "Mestres", "Diluidores" etc.), restritamente, ao quadro atual da msica popular brasileira,

possvel que a Chico Buarque de Hollanda caiba o ttulo de um jovem "mestre". Mas o risco e a coragem
da aventura ("A poesia toda uma viagem ao
desconhecido", como queria Maiakvski), estes pertencem a Caetano e Gil, "inventores", como pertenceram antes a Tom e a Joo. E a msica brasileira
nunca precisou tanto de "inventores" como agora,
quando o esprito de inovao da bossa-nova vai sendo
amortecido e amaciado pelos eternos mediadores, mantenedores do "sistema".
Por isso mesmo, me parece que, em vez de se
preocupar tanto com a "roda viva" da engrenagem fabricadora de dolos televisveis tema j cedio e
muito explorado , Chico Buarque deveria atentar
mais para certos aspectos negativos da "chicolatria"
que o rodeia, em especial a "roda morta" e que o querem colocar os velhaguardies do passado. O Chico
menos exigente de Carolina est sendo usado, muito
mais do que pelos mecanismos da comunicao de
massa, por uma crtica superada, presa a uma viso
tmida e saudosista de nossa cultura musical, e que
quer fazer dele o ltimo baluarte contra a evoluo
da msica popular, coisa que ele no merece ser.
significativo que os compositores que defendem
o "tradmacionalismo" musical lancem mo de Mrio
de Andrade: "O artista que procura se expressar na
arte universal corre o risco de, de repente, se surpreender fazendo arte de outra nacionalidade que no a
sua". Seria o caso de dizer: e da? Desde quando a
arte tem carteira de identidade? Qual a nacionalidade
de Stravinski: russo, francs, americano ou simplesmente humano? Foi justamente o cacoete nacionalista
(a miragem da tal "gramatiquinha da fala brasileira")
o que mais envelheceu na obra de Mrio de Andrade:
hoje sabemos que seria melhor que ele no tivesse
escrito "milhor". Ao prprio Mrio, no fundo, repugnava a estreiteza do iderio nacionalista. o que demonstram as cartas que o criador de Macunaima escreveu em 1935 a Sousa da Silveira, somente dadas
publicidade em 1964, e nas quais se declara "um homem-do-mundo": "Me chamaram de nacionalista em
todos os tons... Mas sou obrigado a lhe confessar,
por mais que isto lhe penalize, que eu no tenho
nenhuma noo do que seja ptria poltica, uma por-

o de terra fechada pertencente a um povo ou uma

raa. Tenho horror das fronteiras de qualquer espcie,
e no encontro em mim nenhum pudor patritico que
me faa amar mais, ou preferir, um Brasileiro a um
Hotentote ou Francs". E cumpre no esquecer
foi um nacionalismo supernacionalistificante que gerou
o Integralismo em poltica e o Verdeamarelismo em
literatura, os quais, felizmente, deram com antas, papagaios e galinhas-d'gua.
Significativo , por outro lado, o entusiasmo que
Oswald de Andrade suscitou em Caetano Veloso:
"Atualmente eu componho, depois de ter visto O Rei
da Vela. O espetculo a coisa mais importante que
eu vi". Oswald foi o inimigo n. 1 do nacionalismo
ufanista, fechado e fanfarro. No se enganem com
a poesia Pau-Brasil. a primeira Histria Nova do
Brasil. Uma Anti-Histria. Ao invs do nacionalismo
tacanho e autocomplacente, um nacionalismo crtico e
antropofgico, aberto a todas as nacionalidades, deglutidor-redutor das mais novas linguagens da tecnologia moderna. Pois foi com formas inditas, de procedncia estrangeira futurismo, cubismo, dadasmo:
por que no? que Oswald se instrumentou para
redescobrir o Brasil e descobrir a prpria poesia sufocada pelo peso massacrante das "tradies" e das "frmulas" nacionalistas, ou antes nacionalides, e, de
resto, no caso da poesia vide parnasianismo
muito mais francesas que brasileiras. Oswald: "A poesia para os poetas. Alegria da ignorncia que descobre. Pedr'lvares". "Nenhuma frmula para a contempornea expresso do mundo. Ver com olhos livres
Oswaldiano, antropofgico, desmistificador, o
novo LP de Caetano (Philips R 765.026 L). o
que h de mais inventivo na msica popular brasileira,
desde Joo Gilberto. E outras insurreies sonoras esto para acontecer, como os LPs de Gilberto Gil e de
Gal Costa, que nos promete para logo a Revolucionria Famlia Baiana, acampada em So Paulo e incentivada por Guilherme Arajo, o seu jovem e inteligente
empresrio.
O LP de Caetano no tem aquela "unidade" bem
comportada que meta dos discos comuns. "obra
aberta". Explosivamente aberta experincia e inovao. E, ao mesmo tempo, rigorosa. A obra de um
m

artista exigente consigo mesmo, que, de dentro dos

veculos de massa, capaz de dizer ainda: "Quando
entro para cantar, acredito no que canto, porque s
canto coisas srias". Ou: "A mim, quem quiser me
aceitar, me aceita como sou, ou ento... azar"! Um
corolrio dessa exigncia foi a participao, nos arranjos, de msicos de vanguarda como Jlio Medaglia,
Sandino Hohagen e Damiano Cozzella. lamentvel,
alis, que a gravadora no se tenha dado ao trabalho
de fornecer uma verdadeira ficha tcnica (musical) do
LP. Medaglia fez os arranjos de Tropiclia, Clarice e
Onde Andars. Hohagen, o de Anunciao, Clara e
Ave Maria. Cozzella, o de Paisagem til. Colaboram,
ainda, relevantemente, nos acompanhamentos, o Musikantiga (Clara e Anunciao), os Beat Boys (Alegria, Alegria; No dia em que eu vim-me embora; Soy
Loco por ti, America), os Mutantes (Eles) e o RC-7
(Superbacana). De outra parte, uma pena que no
tenham seguido o exemplo dos dois ltimos LPs brasileiros de Joo Gilberto e do "Sgt. Pepper's", colocando na contracapa o texto das letras. Entre elas, h
algumas fundamentais 1. Seria utilssimo, inclusive do
ponto de vista da comunicao com o pblico j
que, em sua maioria, se trata de letras longas e complexas , que se tivesse encontrado uma soluo para
estamp-las ao lado do belo texto do prprio Caetano,
o qual, no querendo explicar nada, diz tudo no seu
no dizer: "quem ousaria dedicar este disco a Joo
Gilberto?"
Caetano vai, propositadamente, de um extremo
ao outro dos padres musicais populares. Do bom ao
mau gosto (mas um mau gosto intencional, crtico,
como nas criaes da pop' art). Montgem. Da msica fina cafona. Baio ou begufn. Bolero e latim. Berimbau e beatles. Bossa e Debussy. E ousa at a "mistura" bilnge (em "portunhol", ou antes, em "brasilhano") e polirrtmica (mambo-cumbia-rumba-samba).
Tudo a partir de um baio bsico e subliminar, em
torno do qual giram as composies.
Tropiclia, a primeira faixa do LP, tambm a
nossa primeira msica Pau-Brasil, homenagem inconsciente a Oswald de Andrade, de quem Caetano ainda
(1) Para a melhor compreenso deste estudo crtico, transcrevem-se,
ao final, as letras de TropicUa, Clara e Superbacana.

no tinha conhecimento, quando a escreveu. Pau-Bras:

"Contra a argcia naturalista: a sntese. Contra a cpia: a inveno e a surpresa". Alguns estruturalides
falaram em "alienao" a propsito de Alegria, Alegria, O que eles no entenderam que Alegria, Alegria no descreve, "escrevive", como diria Jos Lino
Grnewald. L, como aqui, em Tropiclia, h uma
presentificao da realidade brasileira no a sua
cpia atravs da colagem criativa de eventos, citaes, rtulos e insgnias do contexto. uma operao
tpica daquilo que Lvi-Strauss denomina de bricolage
intelectual: a construo de um conjunto estrutural
no com uma tcnica estereotipada, mas com uma
tcnica emprica, sobre um inventrio de resduos e
fragmentos de acontecimentos. Em suma, embora ainda se utilize da linguagem discursiva, Caetano no a
usa linearmente, mas numa montagem de "fotos e nomes", numa justaposio de frases-feitas ou numa superposio de estilhaos sonoros. Essa linguagem
que a linguagem prpria da poesia no entra,
claro, na cabea dos que querem reduzir tudo a esquemas, perdo, a "estruturas" quadradas e slogans
bfidos, do tipo alienao/participao, ainda que, por
uma estranha ironia, Caetano seja um dos nossos compositores mais "participantes", como o comprova este
disco.
O texto algo nonsertse de Tropiclia que me
lembra um pouco o humor estrambtico da Cano
Para Ingls Ver, fox-charge de Lamartine Babo, gravado por Joel tem uma extraordinria pertinncia
com o ambiente nacional. um monumento pop ("de
papel crepon e prata") ao pensamento bruto brasileiro. O Brasil Pau-Brasil, como o sonhou Oswald:
"Brbaros, crdulos, pitorescos e meigos. Leitores de
jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu
Nacional. A cozinha, o minrio e a dana. Vegetao.
Pau-Brasil". O sonho (ou pesadelo) de uma noite de
vero brasileira, em que entram como componentes a
guerrilha e Braslia, a bossa e a palhoa, a mata e a
mulata, Iracema e Ipanema, a fala pura das crianas
e a fala falsa dos polticos, a velha e a jovem guarda,
Carmen Miranda e a Banda. Um poema joco-srio,
recheado de pardias e citaes ("os olhos verdes da
mulata", "o luar do serto", "na mo direita tem

uma roseira", "Viva Maria", "O Fino da Bossa", "que

tudo mais v pro inferno", "A Banda" etc.) As enfiadas de rimas e a repetio em eco das slabas finais
do estribilho ritmado do uma sonoridade nica a
Tropiclia. Caetano joga tambm com um recurso inusitado na msica popular urbana, possivelmente derivado do cancioneiro nordestino, e ligado mais remotamente ao canto gregoriano: frases longussimas, que
parecem romper a quadratura estrfica, seguidas de
versos curtos, em que o substantivo emerge, subitamente valorizado: "e nos jardins os urubus passeiam
a tarde inteira entre os girassis".
A partir de um cantocho puramente delineado,
Caetano cria, j nas primeiras linhas, um clima de
suspense, que chega ao pice naquele "nariz" apontando fisiognomicamente contra os chapades. A expectativa, que se prolonga, numa ambincia de guerrilha,
at a linha "eu organizo o movimento", comea a se
alterar com a insero da palavra "carnaval", at que
tudo se resolve, afinal, no baio-estribilho, que metamorfoseia o suspeitoso "movimento" num hino festivo bossa e palhoa. Todo o texto ser marcado
por esse confronto entre o srio e o derrisivo, esse
contraste entre a miragem revolucionria e a carnavalesca molecagem nacional (Viva Maria X Viva a Bahia), na qual tm soobrado, tropicalmente, os nossos
mitos e as nossas ideologias.
Jlio Medaglia compreendeu muito bem o material que tinha nas mos e fez para Tropiclia um excelente arranjo, com uma pequena orquestra em que entram pistes, trombones, vibrafone, bateria comum,
bong, tumbadora (espcie de atabaque), agog, chocalho, tringulo,, violes, viola caipira e baixo eltrico,
alm dos "clssicos" violinos, violas e violoncelo. Predominam os sons vibrantes e violentos. As prprias
cordas se integram, como "rudos", no clima tropical
que Medaglia quis criar para responder provocao
do texto, com aquela "imitao dos pssaros" do incio, obtida atravs de improvisaes de cada grupo
das cordas (toques atrs do cavalete, glissandos e pizzicatos nas regies mais agudas dos instrumentos). A
percusso tambm contribui para esse clima, saturando
de rudos "tropicais" a faixa orquestral e incentivando
o suspense desde a marcha stravinskiana da abertura.

Os metais e o vibrafone pontuam, entre os cantos, o

ritmo, mantendo a tenso permanente. Uma idia esplndida foi a de incluir a "falao" do baterista Dirceu ("Quando Pero Vaz Caminha" etc.) como introduo ao texto de Caetano. Nasceu do acaso: ao testar o som do microfone, aps as primeiras notas, Dirceu que no conhecia o texto de Caetano saiu-se com aquele arremedo de discurso sobre a descoberta do Brasil, a que a "tirada" anacrnica ( " . . .e o
Gauss na poca gravou") d um ar francamente gozativo. Com a sua experincia de msica aleatria,
Medaglia incorporou logo o improviso, que contribuiu
para realar o humor oswaldiano de Tropiclia (lembre-se que Pau-Brasil comea com uma montagem de
textos de Pero Vaz Caminha).
Outra faixa extraordinria do LP Clara do
ponto de vista meldico, talvez a coisa mais ousada
que se fez entre ns, desde Desafinado. Clara se inicia
com modulaes incomuns na msica popular brasileira. Modulaes sem um centro tonai definido, onde
os sons de cada palavra, cada slaba parecem propor
uma harmonia diferente. O texto, que tambm dos
mais avanados, participa dessa atomizao sinttica,
chegando ao recurso "concreto1' da espacializao (no
caso, sonora) de vocbulos (calma, alta, clara, gua,
alma, lava, alva), numa constelao de vogais abertas,
em "a", reforada por coincidncias fnicas ("alva" e
"lava" so formas anagramticas, "calma" e "^lma",
rimas aditivas, "alma", "alta" e "alva", parnimos
com permutao de uma s consoante). A participao de Gal Costa que outra cantora poderia interpretar com tanta preciso instrumental essa melodia
de "tonalidade evasiva"? cria uma espcie de eco-resposta voz de Caetano, integrando-se funcionalmente ao texto e msica. Sandino Hohagen fez o arranjo, com instrumentos antigos (flautas doces, trompas
e viola-de-gamba), violo e baixo, secundados por
uma percusso agressiva (reco-reco, caxixi e bateria),
criando uma atmosfera ao mesmo tempo asctica e
enervante e articulando os instrumentos voz, numa
estrutura csar-franck-debussyana, onde as flautas e a
viola se harmonizam em quintas paralelas com a melodia modal da primeira parte.

Com base orquestral semelhante, instrumentos

medievais e renascentistas (flautas doces, krumhorn,
kortholt, cornetos), e mais piano-preparado, pratos
e vibrafone, Hohagen elaorou outro arranjo importante, o de Anunciao. Para o belo e estranho texto
de Rogrio Duarte o delrio-exortao do homem
mulher ante a viso do filho que vai nascer, resolvendo-se, sempre, na reiterao do nome feminino
Caetano realizou uma composio igualmente estranha
e bela, onde o nome de Maria, escandido em quatro
slabas (com a repetio da ltima vogai), aparece
numa meldia modalizante, que rompe a tenso rtmica do texto e deixa em suspenso o discurso musical.
O arranjo de Hohagen instigador. Na parte rtmica,
o vibrafone em ostinato cria o clima angustiante requerido pelo texto. Nos seis momentos em que intervm o nome de Maria, a melodia harmonizada paralelamente, em quintas, com os instrumentos antigos
mudando de altura e de timbre (exceto na primeira
e na ltima vez, para insinuar o moto perptuo da estrutura meldica). Os pratos entram na penltima apario da palavra Maria, sublinhando o clmax da tenso, antes das palavras mais candentes do texto ("Maria no te iludas / com plulas ou outros mtodos").
De Hohagen, ainda, o arranjo para a Ave Maria
cantada em latim por Caetano Veloso, em ritmo baiano-cubano (baio-guajira). A curiosa combinao orquestral (2 guitarras, baixo eltrico, 2 pistes, 2 trombones, percusso e piano-preparado) foi estruturada
em trs partes. Na primeira (de "Ave Maria" at
"Pecatoribus"), destacam-se as intervenes do piano-preparado e do pisto pontilhista que apenas denuncia a presena dos metais; a segunda (de "Nunc et in
hora" at "hora") um interldio tranqilo e despojado, sem instrumentos rtmicos, com acompanhamento de um nico violo; por fim, o "tutti" instrumental
com os metais berrantes (desde "Hora mortis nostrae"). O texto latino cantado por Caetano numa
verso livre, com o "achado" da repetio em eco das
palavras ("ave", "tecum", '*u-u", "Jesu", "hora",
"amen") e o da terminao interrompida na vogai "a"
(do "amen" final e do inicial "ave"), recurso que s
encontraremos na poesia de vanguarda (em Cummings

e nos poetas concretos), coin o mesmo intuito de sugerir uma continuidade infinita.
Se me detive, exemplificativamente, em alguns
dos arranjos, foi para mostrar que, no tipo de msica
que fazem compositores como Caetano e Gil, cada
vez mais importante o agenciamento total dos elementos da composio: o acompanhamento j menos
"fundo", menos "acompanhamento", e muito mais
integrado estruturalmente melodia, fato que, alis,
precisaria ser melhor entendido pelos tcnicos de estdio, sob pena de se desprezarem ou se atenuarem
elementos musicais relevantes na gravao (os discos
dos Beatles, nesse sentido, so exemplares).
Mas o LP de Caetano tem muitas outras surpresas que merecem anlise detalhada.
Com Ave Maria, as canes Clarice e Paisagem
til so as mais antigas do LP (compostas cerca de
um ano e meio antes de Alegria, Alegria). De autoria
de Capinam o texto de Clarice, o mais "narrativo"
do LP, e, no entanto, inegavelmente sensvel no seu
lento desvendar do "mistrio" dessa Clarice "pequena
no jeito de no ser quase ningum". a passagem
mais lrica e "comovente" de todo o disco. Mas de um
lirismo contido, uma "comoo" sem concesses. Dois
momentos altos: a suspenso reiterativa da frase "entre os meninos e os peixes / do rio" e a surpresa do
baio na estrofe de rimas unssonas ("Soldado fez continncia / O coronel reverncia / O padre fez penitncia" etc.). Ritmo misto: bolero-baio-seresta.
Paisagem til (ttulo-rplica a Intil Paisagem
de Jobim), com msica e letra de Caetano Veloso, j
inaugura uma outra linha na obra do compositor
baiano. O lirismo natural da paisagem carioca, expresso em sonoridades suaves e rimas toantes ("Olhos
abertos em vento/Sobre o espao do Aterro/ . . . / O
mar vai longe do Flamengo/O cu vai longe suspenso
/ Em mastros firmes e lentos") comea a entrar em
conflito com a potica urbana da "paisagem til", insinuada na linha "frio palmeiral de cimento". Esse conflito se acentua na segunda parte um interldio sem
ritmo que rompe a andadura de marcha-rancho, introduzindo as imagens do "cinema" e do "teatro", e irrompe, abruptamente, na arrancada dos "automveis"
que "parecem voar". A partir de ento, retornando ao

compasso marcado, a letra toma um acento pardico

de seresta tradicional. A "lua" que "se acende e flutua"
no texto de Caetano no nem mesmo aquela lua-satlite, "desmetaforizada, desmitificada, despojada
do velho segredo de melancolia" do poema de Bandeira. menos que isso: uma pseudolua "oval, vermelha e azul", isto , "uma lua oval da Esso" que,
ironicamente, "comove e ilumina o beijo / dos pobres
tristes felizes / coraes amantes do nosso Brasil". O
tom de pardia reforado pela admirvel interpretao de Caetano, que entoa as linhas finais, a partir de
"Mais j se acende e flutua", na "persona" de Orlando Silva, o supremo invocador da lua mtica (ltima
Estrofe), e canta, na sua prpria "persona", a linha
desmitificadora "Uma lua ovai da Esso". O arranjo
de Damiano Cozzella segue de perto o texto, provendo-o de uma pequena antologia-esteretipo de marchas-rancho.
Efeito anlogo busca o compositor-cantor em Onde
Andar s. Neste caso, porm, o pastiche assume uma
feio mais integral, j que todo o contexto o de
uma composio "cafona" e o texto de Ferreira Gullar (talvez voluntariamente) insalvvel, salvo "o acaso
/ por mero descaso". A letra tipo "dor-de-cotovelo" se
engasta em ritmos tpicos de uma fase crepuscular de
nossa msica pr-bossa-nova (bguin, samba-cano)
e em clichs orquestrais, especialmente preparados por
Medaglia. E o processo de utilizao consciente do
mau gosto atinge pleno nvel crtico na interpretao
de Caetano, quando emposta a vocalizao e a pronncia tpicas de Nelson Gonalves, no trecho "Meu
endereo... Perdi meu amor".
Das melodias em que entra o "som universal", nas
execues dos Beat Boys, dos Mutantes e do RC-7,
interessante notar que No dia em que eu vim-me embora e Eles (a primeira, anterior a Alegria, Alegria)
tm uma profunda radicao na msica nordestina.
No dia em que eu vim-me embora (letra de Caetano,
msica dele e de Gil) versa um tema caymmiano caracterstico a emigrao para o Sul , mas de um
modo diferente, sem aquele dengo de Peguei um ita
no norte ou Saudade da Bahia. A potica de Caetano
muito menos lrica, de uma tragicidade seca e realstica, nua e crua: "No dia em que eu vim-me embo-

ra / Minha me chorava em ai, / Minha irm chorava em ui / E eu nem olhava pra trs, / No dia em
que eu vim-me embora / No teve nada demais. /
Mala de couro forrada / Com pano forte e brim cqui, / Minha av j quase morta, / Minha me at
a porta, / Minha irm at a rua / E at o porto meu
pai, / O qual no disse palavra / Durante todo o caminho / E quando eu me vi sozinho / Vi que no
entendia nada / Nem de pro que eu ia indo, / Nem
dos sonhos que eu sonhava, / Sentia apenas que a
mala / De couro que eu carregava, / Embora estando
forrada / Fedia, cheirava mal". bravura desta ltima
linha, some-se aquela perfeita equao do desarraigamento familiar nos versos precedentes: "Minha me
at a porta... E at o porto meu pai", onde o parentesco fnico das palavras "porta" e "porto" utilizado em simetria com o gnero das palavras "me" e
"pai" para exprimir, com uma preciso epigramtica,
a semntica da separao e da partida. Musicalmente,
a explorao da tcnica reiterativa de texto e melodia
atinge aqui o seu momento mais agudo, inclusive com
a soluo final: a linha "sozinho pra capital" repetida
8 vezes, enquanto recrudesce o tumulto da bateria,
acentuando o impacto da solido na multido.
Eles (letra de Caetano, msica de Gil) combina,
como Domingo no Parque, a capoeira aos instrumentos
eltricos, o berimbau aos beatleniks. So notveis as
improvisaes, da abertura hindu-indeterminada s vocalizaes dissonantes do fim, passando por "achados"
como o das intervenes do rgo que aparece e recede,
em bruscos contrastes de intensidade. A letra de Caetano, proposta e interpretada maneira dos cantadores nordestinos, com nasalaes tpicas nas sabas terminais, uma das mais contundentes stiras burguesia, seus cdigos de moral e seus preceitos de bem
viver, j apresentada em textos de nossa msica popular: "Em volta da mesa / Longe da ma / Durante
o Natal / Eles guardam o dinheiro / O Bem e o Mal
/ Pro dia de amanh". A mania de segurana e previdncia da classe mdia implacavelmente dissecada:
"Eis o que eles sabem: o dia de amanh / Eles sempre falam no dia de amanh / Eles tm cuidado com
o dia de amanh / Eles cantam os hinos do dia de amanh / / Eles tomam o bonde no dia de amanh / Eles

amam os filhos no dia de amanh / / Tomam txi no

dia de amanh / que eles tm medo do dia de amanh / Eles aconselham / O dia de amanh / Eles
desde j / Querem ter guardado / Todo o seu passado / No dia de amanh". Num crescendo delirante,
uma colcha-de-retalhos de provrbios e ditos do bom
senso popular: "Eles choram aos sbados / Pelo ano
inteiro / E h s um galo em cada galinheiro / E mais
vale aquele / Que acorda cedo / E farinha pouca meu
piro primeiro / / E na mesma boca sempre o mesmo
beijo / E no h amor / Como o primeiro amor /
Que puro e verdadeiro / E no h segredo / E a
vida assim mesmo / E pior a emenda do que o soneto / Est sempre esquerda / A porta do banheiro
/ E certa gente se conhece no cheiro". Como em No
dia em que eu vim-me embora, ao evocar a mala que
cheirava mal, Caetano no hesita em violentar, alm
do "bom senso", o "bom gosto" das "belas letras".
mais um tabu derrubado em suas canes.
Gilberto Gil tambm o autor da msica de Soy
Loco por Ti, Amrica, que tem letra de Capinam (o
nome de Torquato Neto, o letrista de Louvao e de
outras composies de Gil e de Caetano, aparece no
selo da gravao por engano). Fundindo vrios ritmos
latino-americanos, inclusive a cumbia colombiana, Gilberto Gil, com a colaborao de Capinam, realizou esplendidamente um projeto acalentado por Caetano: o
de criar uma msica que integrasse toda a La tino-Amrica, com a sua problemtica comum. Tropicalismo
anti-Monroe: a Amrica para os Latin o-American os.
Essa integrao realizada atravs da fuo de ritmos
e do entrelaamento da letra, onde portugus e castelhano passam de um para o outro como vasos comunicantes, numa justaposio temtica de todas as
faixas sociais, que se expressa em alternativas como
a morte "de susto, de bala ou vcio", "de braos",
"nos braos da camponesa, guerrilheira, manequim, ai
de mim". Tudo sob a invocao pica do "nombre
dei hombre muerto" que "ya no se puede decir", tendo
"el cielo como bandera". Menos gratuita do que parecem prefigurar seus ritmos ligeiros, Soy Loco por Ti,
Amrica lembra certas canes cubanas, escondendo
na aparente ingenuidade e dormncia de suas ondulaes rtmicas, uma mensagem grave e mordente.

Quanto aos pseudopuristas que fingem horrorizar-se

com o hibridismo da composio, seja-me permitido recordar-lhes O samba e o tango, de Amado Regis, com
Carmen Miranda (Odeon 11462, abril de 1937), onde
o samba "faz convite ao tango pra parceiro" e eles se
do as mos em ritmo e letra: "Hombre yo no s porque te quiero / Y te tengo amor sincero / Diz a
muchacha do Prata. / Pero, no Brasil diferente / Yo
te quiero simplesmente. / Teu amor me desacata".
Superbacana (msica e letra de Caetano Veloso)
mais uma stira-colagem do folclore urbano. O principal agenciador dessa fonomontagem o prefixo
"super" que une os Super-heris das histrias em Quadrinhos aos supertudo publicitrios e passa da mitologia consumista realidade "supersnica" da Era Tecnolgica. Para tais superposies, Caetano se vale de
recursos superpoticos: jogos amagramticos ("Superbacarta" e "Copacabana"), cadeias de rimas e assonncias ("l onge muito longe / O sol responde / O tempo
esconde / O vento espalha / E as migalhas / Caem
todas sobre / Copacabana / Me engana" ou " . . .espinafre biotnico / . . . avio supersnico / . . . parque
eletrnico/.. .poder atmico/.. .avano econmico"),
um mundo de estilhaos sonoros que vai "explodir colorido no sol, nos cinco sentidos". Depois de uma citao de Alegria, Alegria ("nada no bolso ou nas
mos"), a exploso se suspende com um irnico cumprimento ao programa superquadrado de Flvio Cavalcanti ("Um Instante, Maestro"), para desatar, afinal, numa nova seqncia da "supers".
Feita essa apreciao geral sobre as composies
do desafiante LP de Caetano, uma palavra ainda deve
ser dita sobre a interpretao do compositor-cantor.
J o conhecamos como o intrprete sbrio e sensvel
de Corao Vagabundo, Quem me Dera, Domingo e
outras canes da "nostalgia de tempo e lugares", do
LP anterior, ao lado de Gal a cantora da nova gerao que mais se aproxima da interpretao "instrumental" de Joo Gilberto. O Caetano Veloso de Alegria, Alegria acrescentara algo mais sua personalidade vocal, dando uma interpretao diferente, original e polmica sua composio. Agora, pode-se
dizer que Caetano se revela totalmente como cantor,
com um virtuosismo insuspeitado, que lhe permite tran-

sitar da interpretao cool a Joo Gilberto, para as

mais "quentes", gnero jovem guarda; das inflexes
de cantador nordestino para as dos intrpretes tpicos
de ritmos hispano-americanos, incorporando ainda,
como citao, as "imitaes" lricas ou irnicas de
cantores da velha guarda. Uma tal versatilidade faz
de Caetano Veloso, alm de compositor, um intrprete
de considervel importncia.
Com esse disco, e mais o de Gilberto Gil, prestes
a ser lanado com a colaborao dos Mutantes e de
Rogrio Duprat nos acompanhamentos e nos arranjos,
abrem-se inexplorados caminhos para a nossa msica
popular. Algo de novo est acontecendo: a retomada
da linha evolutiva de Joo Gilberto; a superao do
impasse entre Msica Popular Brasileira e Jovem
Guarda; e uma possvel atenuao dos conflitos entre
a Msica Popular Moderna em geral e a Msica Impopular Moderna (i.e, a msica erudita de vanguarda), cuja falta de assimilao por um pblico mais
largo constitui uma das mais srias lacunas da cultura
de nosso tempo.
(1968)
P. S. GIL Quando termino a elaborao deste
livro, sai o LP de Gilberto Gil (Philips R 765.024 L).
Na capa pop-brasil de Rogrio Duarte 4* Antonio
Dias -f- David D. Zingg, o compositor baiano desafia,
sonsorrindo, de fardo e machado-de-assis. Com Gil
esto neste disco Torquato Neto (responsvel pelas
letras de Domingou e Marginlia II), Rogrio Duprat,
de regente-arranjador, e os Mutantes, mudando tudo
na msica nacional. A fuso de instrumentos eltricos com os ritmos brasileiros aqui consolidada de
maneira definitiva. Novos efeitos de sonoridade e timbrstica so descobertos. Da implacvel Coragem pra
Suportar ao happening delirante de Pega a Voga, Cabeludo, dos metais geis e gozativos de Marginlia II
(mais um viva a Oswald!) paisagem urbanstico-sonora de Luluza, e outras bossas, haveria muito que
falar. Trato de entregar logo os originais. Porque
a RFB (Revolucionria Famlia Baiana) no pra e
se eu parar para ouvi-la, acabo no concluindo nunca
o volume...
A. C.

TROPICLIA

sobre a cabea os avies

sob os meus ps os caminhes
aponta contra os chapades
meu nariz
eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro o monumento
no planalto central
do pas
viva a bossa-sa-sa
viva a palhoa-a-a-a-a
o monumento de papel crepon e prata
os olhos verdes da mulata
a cabeleira esconde atrs da verde mata
o luar do serto
o monumento no tem porta
a entrada uma rua antiga estreita e torta
e no joelho uma criana sorridente feia e morta
estende a mo
viva a mata-ta-ta
viva a mulata-ta-ta-ta-ta

.
j

no ptio interno h uma piscina

com gua azul de amaralina
coqueiro, fala e brisa nordestina
e faris
na mo direita tem uma roseira
autenticando eterna primavera
e nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira entre os
girassis
viva maria-ia-ia
viva a bahia-ia-ia-ia-ia

no pulso esquerdo um bang-bang

em suas veias corre muito pouco sangue
mas seu corao balana a um samba de
tamborim
emite acordes dissonantes
pelos cinco mil alto-falantes
senhoras e senhores ele pe os olhos grandes
sobre mim
viva iracema-ma-ma
viva ipanema-ma-ma-ma-ma

Jbis

domingo o fino da bossa

segunda-feira est na fossa
tera-feira vai roa
porm
o monumento bem moderno
no disse nada do modelo do meu terno
que tudo mais v pro inferno
meu bem
que tudo meus v pro inferno
meu bem
viva a banda-da-da
carmem miranda-da-da-da-da

1,.
}bls

CLARA

quando a manh madrugava

calma
alta
clara
clara morria de amor.
jaca de ponta
flor e flor
cambraia branca
sob o sol
cravina branca
amor
cravina
amor
cravina e sonha
a moa chamada clara
gua
alma
lava
alva ca?nbraia no sol.
galo cantando
cor e cor
pssaro preto
dor e dor
um marinheiro
amor
distante
amor
e a moa sonha s
um marinheiro
sob o sol
onde andar
o meu amor
onde andar
o amor
no mar
o amor
no mar ou sonha

se ainda lembra o meu nome

longe
longe
longe
onde estiver
numa onda
num bar
numa onda que quer
me levar
para um mar de gua
clara
clara
clara
clara
ouo meu bem me chamar
jaca de ponta
dor e dor
cravo vermelho
no lenol
cravo vermelho
amor
vermelho
amor
cravina e gaios
e a moa chamada clara
clara
clara
clara
clara
alma tranqila de dor

SUPERBACANA

toda essa gente se engana

ento finge que no v
que eu nasci
pra ser o superbacana
superbacana
superbacana
superhomem
superflit
supervinc
superhist
superbacana
estilhao sobre copacabana
o mundo em copacabana
tudo em copacabana
copacabana
o mundo explode
longe muito longe
o sol responde
o tempo esconde
o vento espalha
e as migalhas
caem todas sobre
copacabana
me engana
esconde o superamendoim
e o espinafre biotnico
o comando do avio supersnico
do parque eletrnico
do poder atmico
do avano econmico
a moeda n. 1 do tio patinhas
no minha
um batalho de cowboys
barra a entrada
da legio dos super-heris
e eu superbacana
vou sonhando
at explodir colorido
no sol, nos cinco sentidos

nada no bolso ou nas mos

superhomem
supervinc
superhist
superviva
supershell
superquento

INFORMAO E REDUNDNCIA NA
MSICA POPULAR
AUGUSTO DE CAMPOS

A dcada de 1950 se assinala por uma srie de

surtos revolucionrios no mundo da tcnica e da cultura. Pausa para reflexo e sntese, depois do flagelo
da guerra, momento propcio a um balano radical de
tud o-o-que-f ora-feito na primeira metade do sculo,
impunha-se um "recommencer zero". E assim foi.
Do Aps-Bomba, com a revoluo do be-bop, vinham
j o LP e a TV. Depois do Bop veio o Bip. So
dessa dcada os primeiros Sputniks. O XX Congresso e a Destalinizao. A Revoluo Cubana. Bra-

sflia. A Poesia Concreta. A Msica Eletrnica. A

Bossa Nova.
Sim, a bossa-nova foi uma revoluo na msica
popular, e no apenas na brasileira. Segundo a revista Down Beat, h 40 anos ningum influenciava a
msica americana como o fez Joo Gilberto. Hoje,
quando a BN est mais ou menos institucionalizada,
com um Antonio Carlos Jobim respeitado como mestre,
e um Joo Gilberto convertido numa figura legendria, talvez muitos tenham esquecido, ou finjam esquecer, os difceis caminhos trilhados pelo movimento
que comeou a se cristalizar por volta de 1958.
necessrio lembrar a obstinada resistncia que lhe
opuseram, quela altura, muitos sobrevivos da velha
guarda e a crtica, ainda hoje morta-viva, da T.F.M.
brasileira. Foi preciso o sucesso internacional Carnegie Hall, 1962, e -gravaes norte-americanas de Getz
a Sinatra para que, depois do aval estrangeiro, fosse
reconhecido o valor dos novos compositores e intrpretes
brasileiros. E, assim mesmo, ainda se encontram alguns
renitentes que menosprezam esse sucesso (como se fosse
um crime ser conhecido alm-fronteiras) e insistem,
contra toda a evidncia, em querer desqualificar a interpretao funcional e inovadora de Joo Gilberto como
mera questo "fisiolgica"...
Mas que fizeram os msicos da BN de to provocativo, para despertar tal animosidade e tantos adversrios? Simplesmente, quebrar a rotina, interromper a
redundncia da mensagem musical, ao nvel popular.
A oposio s novas idias artsticas, se no se
justifica, explica-se do ponto de vista da Teoria da
Informao. No seu importante estudo Machines
Musique (1957), em que analisa a contribuio das
mquinas eletrnicas e eletroacsticas sensibilidade
musical, A. Moles acentua que a "mensagem artstica" oscila numa dialtica "banal/original, previsvel/imprevisvel, redundante/informativa".
Segundo ensina Moles, a informao funo direta de sua imprevisibilidade, mas o receptor, o ouvinte,
um organismo que possui ura conjunto de conhecimentos, formando o que se chama de "cdigo", geralmente de natureza probabilista, em relao mensagem a ser recebida. , pois, o conjunto de conhecimen-

tos a priori que determina, em grande parte, a previsibilidade global da mensagem. Assim, a mensagem
transmite uma informao que funo inversa dos
conhecimentos que o ouvinte possui sobre ela. O rendimento mximo da mensagem seria atingido se ela
fosse perfeitamente original, totalmente imprevisvel,
isto , se ela no obedecesse a nenhuma regra conhecida do ouvinte. Lamentavelmente, nessas condies,
a densidade da informao ultrapassaria a "capacidade
de apreenso" do receptor. Nenhuma mensagem pode,
portanto, transmitir uma "informao mxima", ou seja,
possuir uma originalidade perfeita, no sentido da teoria
das probabilidades, e, mais precisamente ainda, a mensagem esttica deve possuir uma certa "redundncia"
(o inverso da "informao) que a torne acessvel ao
ouvinte. Reciprocamente, a transmisso de elementos
demasiado previsveis "banal" aos ouvidos do receptor, que no encontra neles um coeficiente de variedade
capaz de interess-lo.
Conclumos que, para que haja informao esttica, deve haver sempre alguma ruptura com o cdigo
iapriorstico do ouvinte, ou, pelo menos, um alargamento
imprevisto do repertrio desse cdigo. Mas o hbito e a
rotina deformam a sensibilidade, convertendo, freqentemente, o conjunto de conhecimentos do receptor num
tabu, em leis "sagradas" e imutveis. Da a reao que
provocam as inovaes, principalmente nos ouvintes
mais velhos, presos a uma tbua rgida de convenes,
enquanto que as geraes mais novas, obviamente menos
deformadas pelo cdigo erigido em tradio petrificada,
encontram menores dificuldades para aceitar o rompimento com as frmulas ou o alargamento do repertrio. Num plano mais geral, o problema se coloca como
um conflito de amplas propores, que se vem aguando desde o fim do sculo passado, entre a cultura massificada, como projeo de um cdigo apriorstico e
dogmtico, e a insubordinao permanente dos artistas
a todos os cdigos restritivos da liberdade criadora.
ainda A. Moles que sumariza esse conflito,
dando como trao essencial da evoluo da msica, de
60 anos para c, a violao progressiva e de certa
forma metdica das regras anteriormente estabelecidas,
e caracterizando essa evoluo, de outro lado, por uma
desafeio do pblico em relao aos compositores mo-

demos de msica erudita, o que fica patente na organizao dos programas de orquestra e de rdio.
Para Moles, as razes dessa desafeio estariam
no apego irracional a certas convenes musicais (a
gama, a melodia e a harmonia) que no seriam mais
que um aspecto da esttica sonora, configurando simplesmente um estilo particular:. a msica clssica na
escala do homem do Ocidente. Ora, as razes invocadas para justificar tais convenes se vinculariam, em
ltima anlise, afirmao da existncia de uma "gama"
fundamental, a gama pitagrica, baseada sobre notas
cujas freqncias estavam em relaes simples (ou o
comprimento das cordas vibrantes que as produziam).
Haveria aqui um curiosssimo processo de "polarizao da arte pela magia": o fato experimental da existncia de acordes consonantes, quinta, oitava, ligando-se
magia dos nmeros inteiros e a toda uma srie de
teorias sobre as quais o menos que se pode dizer
que elas no tm nenhum alicerce slido, pois que se
fundam no valor "mstico" do nmero inteiro, a harmonia das esferas etc.
As msicas orientais argumenta finalmente o
crtico francs esto a, entre outras, para nos provar
que existe mais de uma soluo para o problema da esttica sonora, e constituem, no mnimo, uma razo vlida para nos incitar a admitir outros sistemas musicais
alm do baseado na gama tradicional do Ocidente, j
que centenas de milhes de homens, alguns altamente
cultivados, encontram prazer em estruturas sonoras totalmente diversas daquelas que so familiares^ aos nossos ouvidos.
Todas essas consideraes de A. Moles, por
ele alinhadas como prlogo ao estudo daquilo que, na
evoluo da msica contempornea, modificou a percepo dos objetos sonoros, cabem, tambm, numa
certa medida, moderna msica popular.
certo que a msica erudita, sendo o domnio por
excelncia da pesquisa, da especulao em laboratrio,
independente da considerao dos problemas de consumo imediato, tem experimentado muito mais intensamente que a popular a exploso das contradies informacionais entre artista e pblico. A msica
de vanguarda, em especial, caracteriza-se por trabalhar
com uma taxa mnima de redundncia e uma alta por-

centagem de imprevisibilidade: natural, portanto, que

se afigure, a princpio, "ininteligvel" para a maioria
dos ouvintes. uma msica para produtores e no
para consumidores. O problema comum a toda a
arte de vanguarda. Relembrando a incomunicabilidade
inicial de Khlibnikov, o grande renovador da poesia
russa neste sculo, disse Maiakvski: "De uma centena
de leitores, cinqenta o chamavam simplesmente de
grafmano, quarenta o liam com prazer e se surpreendiam porque nada resultava daquilo e apenas dez (os
poetas futuristas e alguns fillogos) conheciam e amavam esse Colombo dos novos continentes poticos, hoje
habitados e cultivados por ns". E Oswald de Andrade,
o "antropfago" do Modernismo ressuscitado por Haroldo de Campos com a reedio de Joo Miramar e
das Poesias Reunidas, e aclamado, ainda h pouco, com
a encenao do Rei da Veia, sintetizou num trocadilho
genial a defasagem entre a produo e o consumo,
quando o acusaram, em 1949, de no ser entendido
pela massa: "A massa ainda comer o biscoito fino
que eu fabrico".
Embora j se possa 1er numa revista popular como
o Time, que a Colmbia criou, em 1967, um "Natal
dodecafnico" ("The Twelve Tones of Christmas"),
lanando nada menos que 17 discos de msica contempornea, grande parte das quais composto dos mais
extremados exemplos de Webern, Stockhausen, Cage,
Pousseur e outros, o grande pblico ainda no assimilou
esse repertrio. E cumpre no olvidar, para alm de
episdios conhecidos, como o das "tjempestades de
risos, zombarias e protestos" que acolheram a l . a audio da Sagrao da Primavera em 1913, o fato concreto
e dramtico observado pelo "sobrevivente" Stravinski,
ao recordar as circunstncias humhantes em que morreram quatro dos maiores compositores da primeira metade do sculo: Schoenberg, Alban Berg, Webern e
Bartokl
Condicionada fundamentalmente pelos veculos de
massa, que a coagem- a respeitar o "cdigo" de convenes do ouvinte, a msica popular no apresenta,
seno em grau atenuado, o contraditrio entre informao e redundncia, produo e consumo. Desse
modo, ela se encaminha para o que Umberto Eco denomina de msica "gastronmica": um produto industrial

que no persegue nenhum objetivo artstico, mas, ao

contrrio, tende a satisfazer as exigncias do mercado,
e que tem, como caracterstica principal, no acrescentar nada de novo, redizendo sempre aquilo que o auditrio j sabe e espera ansiosamente ver repetido. Em
suma: o servilismo ao "cdigo" apriorstico assegurando a comunicao imediata com o pblico o
critrio bsico de sua confeco. "A mesma praa.
O mesmo banco. As mesmas flores, o mesmo jardim."
O mesmismo. Todo mundo fica satisfeito. O pblico.
A TV. Os anunciantes. As casas de disco. A crtica.
E, obviamente, o autor. Alguns ganham com isso (financeiramente falando). S o ouvinte-receptor no "ganha" nada. Seu repertrio de informaes permanece,
mesmissimamente, o mesmo.
Mas nem tudo redundncia na msica popular;
possvel discernir no seu percurso momentos de rebeldia contra a standardizao e o consumismo. Assim
foi coin o Jazz Moderno e a Bossa-Nova. Por outro
lado, h na msica erudita muitos compositores que
trabalham com o que, no seu campo especfico, no
passa de redundncia informativa. o caso de um
Sibelius ou de um Copland, bem como o de Villa-Lobos
e Camargo Guarnieri, os nossos mais notrios compositores modernos, cuja obra, embora caudalosa, no
constitui nenhum acrscimo significativo evoluo da
msica contempornea. Por isso mesmo, as 600 composies catalogadas de Villa-Lobos no oferecem nenhuma instigao aos novos criadores, enquanto que
a pequena obra de Anton Webern cerca de 30 composies , com uma altssima taxa de imprevisibilidade, non multa sed multum, informa e enforma todo
o desenvolvimento posterior da msica de nosso tempo.
Pode-se dizer, pois, que h uma certa simetria entre
os movimentos de vanguarda que, no mbito da msica
erudita, trabalham preferencial ou exclusivamente com
a informatividade e os movimentos como o be-bop e a
bossa-nova, que, dentro da rea de alta redundncia
da msica popular, procuram transcender a banalidade,
romper os limites ingnuos do mero entretenimento e
perturbar o cdigo morigerado de convenes desse tipo
de msica.
significativo, alis, observar, do ponto de vista
da comunicao, a semelhana das reaes que aquelas

duas correntes de msica popular provocaram. A polmica travada no Brasil entre adeptos da velha guarda e
bossanovistas, tem muito em comum com que ocorreu,
na dcada de 40, no mundo jazzstico, entre os partidrios do estilo antigo (New Orlans) e os do be-bop,
o novo estilo introduzido por Dizzy Gillespie, Charlie
Parker, Thelonious Monk e outros. "O novo som, com
seus conceitos harmnicos, rtmicos e meldicos era
desconcertante, para dizer o mnimo", comentam Charters & Kunstadt em sua Histria do Jazz nos Palcos de
Nova Iorque. "Ningum de Nova Orlans pde tocar
no novo estilo. Poucos msicos em Nova Iorque podiam mesmo acompanhar o que Parker e Monk estavam
tentando fazer." Trataram logo de provocar, artificialmente, uma "renascena do New Orlans", para apresent-lo como a nica forma de jazz "autntico", "verdadeiro", "puro". Ridicularizados, acusados de islamismo e de uso de narcticos, os jovens msicos foram
alvo da mais violenta campanha jornalstica de toda
a histria do jazz. Mas apesar da oposio que encontrou, o be-bop acabou vencendo e constituindo a base
do jazz moderno. Como aquela msica "desafinada",
que, em 1958, desafiou e perturbou o cdigo dos ouvintes da msica popular brasileira e que, em breve, passaria a ser um novo marco de sua evoluo.
O be-bop e a bossa-nova extraram a msica popular ocidental dos seus padres mais convencionais,
ampliaram a liberdade de experimentao dos compositores e os incentivaram a se apropriar de tcnicas mais
avanadas. Mas, pela prpria natureza de suas inovaes, s conseguiram sensibilizar um auditrio restrito.
Foram os Beatles, j na presente dcada, na fase de
consolidao do mais massificante dos meios de comunicao de massa a televiso que lograram um
novo salto qualitativo, colocando em outras bases o
problema da informao original em msica popular.
Os Beatles rompem todos os esquemas de previsibilidade comunicativa usualmente admitidos. Ningum
diria, a priori, que um LP como o "Sgt. Pepper's" pudesse ser, como o foi, altamente consumido. "No
comercial!" exclamariam, em unssono, os disc-jockeys
de todo o mundo, se tivessem sido consultados. A
opo, aparentemente inevitvel, entre artistas de produo (eruditos) e artistas de consumo (populares),

ganha com os Beatles uma nova alternativa aquilo

que Dcio Pignatari chama de "produssumo" (produo e consumo reunidos).
"Os grandes sincretistas e misturadores da nossa
poca", na expresso do crtico ingls Frdric Grunfeld, os Beatles conseguiram para si mesmos uma liberdade quase absoluta de criao. E, curiosamente,
sem perder prestgio junto ao seu auditrio, o maior
do mundo. Nos comeos de 1967, j haviam vendido
segundo se noticiou mais 4 200 milhes de unidades de disco (um registro de 33 rotaes eqivale a
6 unidades) em todo o universo.
Os Beatles tomam conscincia da Era Eletrnica,
rompem as fronteiras entre o "ouvido" ocidental e o
oriental, incorporando, por exemplo, tcnicas vocais e
instrumentais hindus (seu Within y ou witkout you
chega a ser um manifesto contra as muralhas de preconceitos entre Ocidente e Oriente). E vo ainda alm.
Em suas ltimas msicas ressoam ecos das mais modernas experincias "aleatrias" de Cage e surgem
complexos sonoros que entusiasmariam a Varese, o
experimentalista franco-americano que, em 1931, tumultuava a acstica e a dinmica musicais com a composio Ionisation para perto de 40 instrumentos de
percusso. No se trata de uma aproximao arbitrria
ou inconsciente. Para espanto de todos, os Beatles tm
apresentado como seus verdadeiros dolos, ultimamente,
os compositores mais radicais da msica erudita de
vanguarda, Stockhausen e Cage. O peridico IT (International Times), n. 6, 16-29 de janeiro de 1967, um
dos porta-vozes da underground press londrina, estampa uma entrevista com Paul McCartney que no deixa
dvidas a esse respeito. Perguntam a ele: "Pessoas
como Cage ajudam voc, pela prpria existncia delas?
certo que, por terem feito tantas obras com o som
aleatrio, isto possibilita a voc ser um pouco mais
livre sem ter que se preocupar muito com isso?" Paul:
"Sim, certo, certo. Mas essas pessoas sempre ajudam.
Elas se tornaram os novos dolos. Antes no era necessrio escutar Elvis para que ele se tornasse o seu
dolo, ele era o seu dolo. Elvis era o dolo, no havia
o problema de procurar por ele. Mas os dolos de
agora, as pessoas que eu posso apreciar agora, esto
todas muito mais ocultas em pequenos compartimen-

tos secretos, tocando para elas mesmas. Elas parecem

estar, mas provavelmente no esto, elas foram arquivadas ali porque se trata de excntricos que falam sobre
paz. Mas voc tem que descobrir essa gente, voc
tem que procurar muito mais, porque Stockhausen no
tocado na rdio de Londres todo o dia, e por isso
mesmo no h muita chance de que ele se torne um
dolo da noite para o dia". Desde Cage, os msicos
eruditos de vanguarda j haviam descoberto o mundo
da comunicao de massa, incorporando o environment ao contexto de suas composies. Agora o msico
de auditrio descobre o msico de laboratrio. Produo e consumo se tangenciam. Teremos chegado a era
do produssumol
No Brasil, aps a insurreio da bossa-nova, exportados msica e msicos para os E.U.A., houve um
momento de desorientao. Os acontecimentos traumatizantes de 64 tumultuaram ainda mais as coisas e
impeliram as nossas foras musicais mais atuantes para
o caminho do "protesto". Do ponto de vista da sintaxe
musical, foi um perodo de estagnao. Por outro lado,
houve um enriquecimento semntico: j no era mais
possvel agentar as "diluies" da Idade de Ouro da
bossa-nova: a redundncia tinha o nome de dor, amor,
flor. De repente, Roberto Carlos e a jovem guarda:
semiconscincia ingnua dos Beatles, ainda em fase de
importao e assimilao. A jovem guarda deslocou,
momentaneamente, a disputa entre velha guarda e bossa-nova, para um outro debate, entre a Jovem Guarda
e a Msica Popular Brasileira. Os nacionalides que
denegriam a bossa-nova, como msica de influncia
americana, urbana e cosmopolita, encontravam agora,
perdida a primeira batalha, um prato muito mais suculento nos adeptos do i-i-i, tradutores de ritmos
totalmente desvinculados da tradio nacional. Da
exacerbao desse novo conflito, aguado ainda mais
pelo desencanto da situao braseira, nasceria um
novo surto de exaltao nacionalista, com as tinturas vagamente polticas e ambiguamente inconseqentes da "esquerda festiva". Curiosamente, porm, a agressividade sbria e disponvel da jovem
guarda ("E que tudo mais v pro inferno", "Pode
vir quente que eu estou fervendo") se revelava
mais contundente e eficaz que a retrica empostada

da Msica Popular Brasileira. A Banda de Chico Buarque foi uma ducha de serenidade, um tranqilizante para
o equilbrio nervoso da nossa msica. Mas, na sua indeciso entre Noel e Joo Gilberto, Chico pagou tributo redundncia. A Tradicional Famlia Musical festejou, precipitadamente, mais um ternel retour , mais
um "retorno s fontes".
S recentemente, em 1966, que se comeou a
desenhar, pela voz de Caetano Veloso e do Grupo
Baiano, a "retomada da linha evolutiva" da msica popular, a partir da consciencializao do "momento" de
Joo Gilberto. O 3. Festival da Msica Popular, promovido pela TV-Record, em 1967, foi o palco onde se
desenrolaram as primeiras escaramuas de uma nova
batalha, a que agora travam Caetano Veloso e Gilberto
Gil por uma "abertura" na msica popular brasileira.
Os dois compositores so os primeiros a pr em xeque
e em confronto, criticamente, o legado da bossa-nva,
atravs do seu mais radical inovador, Joo Gilberto, e
a contribuio renovadora dos Beatles. Esse movimento, que ainda no tem um nome definido, vai incorporando novos dados informativos: som universal, msica
pop, tropicalismo, msica popular moderna. Oswald
de Andrade, o grande pai "antropofgico", o profeta
da nossa poesia de vanguarda, invocado tambm pelos
jovens compositores. Da nova perspectiva que se abre,
dizem bem os recentes LPs de Caetano Veloso e Gilberto Gil. O que ainda vir pertence ao domnio da
imprevisibilidade, pois nesse plano, que supe um
inconformismo altamente instigante e uma revoluo
nas leis da redundncia supostamente vigentes para a
msica popular, que se colocam as ltimas propostas
dos compositores baianos.
(1968).

CONVERSA COM GILBERTO GIL*

Intervenes de
Augusto de Campos e Torquato Neto
AC Caetano falou, h algum tempo, em "retomada
da linha evolutiva" iniciada por Joo Gilberto. Voc,
na possibilidade de a Msica Popular Brasileira ceder
lugar a uma Msica Moderna Popular. Nessa ordem
de idias, como v voc a evoluo da nossa msica
popular, neste momento?
GG Quando Caetano fala em "retomada da linha
evolutiva", eu penso que se deva considerar como tal
( ) As entrevistas que se seguem foram realizadas em 6-4-68.

o fato de que Joo Gilberto foi a primeira conscincia

de uma formao complexa da msica brasileira, de
que essa msica tinha sido formada por uma srie de
fatores no s surgidos na prpria cultura brasileira,
como trazidos pela cultura internacional. Essas coisas
todas JG reconheceu e colocou em sntese no seu trabalho. Em Oba-l-l, que j era um bolero, um bguin,
e em Bim Bom, a gente identifica uma possibilidade
da msica popular brasileira incorporar essa espcie de
balano perseguido pelas geraes novas na msica internacional. Isso j foi a abertura inicial de JG. E a
retomada se explica, porque depois de JG houve uma
preocupao em voltar quelas coisas bem nacionais. O
samba de morro. A msica de protesto. A nordestizao absurda da msica brasileira. A busca irrefreada
de temas ligados ao Nordeste, que culminou, inclusive,
com o aproveitamento direto da coisa caipira: Vandr
etc. Foi aquela busca terrvel de coisas que tivessem
nascido no nosso prprio terreno. Ento, a linha evolutiva devia ser retomada exatamente naquele sentido
de JG, na tentativa de incorporar tudo o que fosse
surgindo como informao nova dentro da msica popular brasileira, sem essa preocupao do internacional,
do estrangeiro, do aliengena. Quanto idia de uma
msica moderna popular brasileira, ela tem mais ou
menos o mesmo sentido. a idia da participao
fecunda da cultura musical internacional na msica popular brasileira. De se colocar a MPB numa
proposta de discusso ao nvel de msica e no ao
nvel de uma coisa brasileira com aquela caracterstica
de ingenuidade nazista, de querer aquela coisa pura,
brasileira num sentido mais folclrico, fechado, uma
coisa que s existisse para a sensibilidade brasileira. E,
partindo dessas duas premissas, eu acho que agora, de
uns seis meses para c, com esses novos resultados conseguidos principalmente pelo Caetano, essa linha evolutiva de Joo e a consecuo dessa msica popular moderna entraram em processo.
AC Bem, voc fala naturalmente com a modstia de
quem est dando um depoimento, porque tambm a sua
contribuio, pelo menos desde Domingo no Parque,
essencial para a deflagrao desse processo.

GG Eu diria que no s modstia, mas tambm

muito reconhecimento de que Caetano a coisa fundamental nessa discusso toda. a pea fundamenta]
nessa retomada. Principalmente porque ele se preocupa
muito mais com o aprofundamento dessas discusses do
que eu, talvez. Essa uma preocupao que vem no
Caetano muito antes do que em mim.
AC Que fatos voc considera essenciais para a sua
prpria evoluo musical?
GG O primeiro fenmeno musical que deixou um
lastro muito grande em mim foi Lus Gonzaga. Em
grande parte pela intimidade que a msica de LG teve
comigo. Eu fui criado no interior do serto da Bahia,
naquele tipo de cultura e de ambiente que forneceu
todo o material para o trabalho dele em relao msica nordestina. Uma outra coisa bacana no Lus Gonzaga e a conscincia disso realmente s veio depois,
quando eu j especulava em torno dos problemas da
MPB - foi o reconhecimento de que LG foi tambm,
possivelmente, a primeira grande coisa significativa do
ponto de vista da cultura de massa no Brasil. Talvez
o primeiro grande artista, ligado cultura de massa,
tendo sua msica e sua atuao vinculadas a um trabalho de propaganda, de promoo. Nos idos de 51-52,
ele fez um contrato fabuloso, de alto nvel promocional,
com o Colrio Moura-Brasil, que organizou excurses
de LG por todo o Brasil.
TN E tem uma coisa. Se aqui no Sul, a repercusso
era grande, no Nordeste era obrigatria. Ele era o grande dolo do Nordeste.
GG Era o porta-voz. O primeiro porta-voz da cultura marginalizada do Nordeste. Antes dele, o baio no
existia. Era um ritmo do folclore longnquo do Nordeste.
TN De qualquer maneira, l, da Bahia pra cima,
todos ns crescemos sob o influxo de Lus Gonzaga. L
no Piau os alto-falantes das cidades no tocavam outra
coisa o tempo todo.
GG LG fez com a msica nordestina que era
at ento apenas folclore, coisas das feiras, dos canta-

dores, ao nvel da cultura popular no massificada, no

industrializada exatamente o que Joo Gilberto fez
com o samba.
AC E que fim levou o prprio Lus Gonzaga?
GG Lus Gonzaga, hoje, mora no Rio de Janeiro,
na Ilha do Governador, tranqilo, aposentado, com uma
conscincia espetacular a respeito de todas as coisas que
foram significativas na msica brasileira. Estive com ele
no Natal do ano passado, por acaso. Ele, inclusive, comentou a propsito dessa coisa nova. Como ele entendia o significado da BN, da cultura urbana, do universitarismo, da busca de maior aprimoramento cultural por parte dos novos compositores. Falando de
Procisso, ele dizia: Puxa, Gil, como eu gostaria
de ter feito essa msica. Agora, voc sabe, nego, uma
coisa, eu no tive nem o curso primrio. Voc um
cara formado, voc pode dizer essas coisas. Eu queria
dizer essas coisas mas no sabia, eu no tinha estudo,
eu no sabia jogar com as idias. E tinha uma outra
coisa. Vocs hoje reclamam, vocs falam da misria
que existe no Nordeste, da falta de condies humanas.
Eu no podia, eu falava veladamente, eu era muito
comprometido, muito ligado Igreja no Nordeste. Eu
tinha compromissos com os coronis, com os donos
de fazenda, que patrocinavam as minhas apresentaes.
Eles eram o meu sustento. Eu no podia falar muito
mal deles. assim o Lus Gonzaga, que foi o rei do
Baio. Ele to emocionante como Caymmi e Joo
Gilberto. O:que eu sinto quando estou diante deles
a mesma coisa: o reconhecimento, naquela figura humana, de um trabalho imenso, de uma ddiva fabulosa
para o desenvolvimento da cultura musical brasileira.
AC E depois de Lus Gonzaga?
GG Depois de Lus Gonzaga foi o Joo Gberto. E
o Joo por todas essas coisas que ns j discutimos. E
posteriormente, como dado recentssimo, os Beatles e
toda a msica pop internacional. Isso, principalmente,
pelo exerccio de liberdade nova que eles propuseram
msica popular do mundo inteiro, o que uma coisa
flagrante, e pelo sentido de descompromisso que eles
impuseram com respeito ao que j tinha sido feito antes,

mesmo com a msica clssica, erudita. Os Beatles quase

que puseram em liquidao todos os valores sedimentados da cultura musical internacional anterior. Eles
procuraram colocar tudo no mesmo nvel o primitivismo dos ritmos latino-americanos ou africanos em
relao ao grande desenvolvimento musical de um Beethoven, por exemplo. O valor reconhecidamente desenvolvido da Msica Renascentista, em relao, por
exemplo, ao folclore escocs. Eles pegam essas coisas
todas e colocam numa bandeja s, num nico plano de
discusso. Esses trs Lus Gonzaga, Joo Gilberto e
os Beatles foram os marcos de minha formao musical, num sentido profundo.
AC Como definiria voc, agora que o LP de Caetano
e o seu esto editados, o movimento do Grupo Baiano?
GG O trabalho que fizemos, eu e Caetano, surgiu
mais de uma preocupao entusiasmada pela discusso
do novo do que propriamente como um movimento
organizado. Eu acho que s agora, em funo dos resultados dessas nossas investidas iniciais, se pode pensar
numa programao, numa administrao desse material
novo que foi lanado no mercado.
TN Eu estava sugerindo at, ontem, conversando
com Gil, a idia de um disco-manifesto, feito agora
pela gente. Porque at aqui toda a nossa relao de
trabalho, apesar de estarmos h bastante tempo juntos,
nasceu mais de uma relao de amizade. Agora as
coisas j so postas em termos de Grupo Baiano, de movimento. . .
GG . . .e at agora, a rigor, nem fomos um grupo
nem estivemos integrados num movimento, pelo menos
num movimento organizado. Agora o momento de
assumir essa responsabilidade.
AC E qual o sentido de integrao dos demais elementos da "famlia baiana" nisso que se poderia pensar
conto movimento? Torquato e Capinam (este, quando
trabalha com vocs) esto integrados, como autores de
textos, s novas composies, como o demonstram os
dois LPs de vocs. E Gal e Betnia?

GG Gal e Betnia, embora no tenham participado

diretamente das discusses que nos levaram a essas
descobertas, esto empenhadas, como intrpretes, em
assumi-las.
TN E h um detalhe mais singular ainda. Porque
Betnia, por um lado, rebelde, terrvel, ela no suporta
programao, ela quer descobrir as coisas por si mesma
mas por outro lado foi a primeira a chamar a ateno
de Caetano para a importncia do i-i-i.
AC Quanto a Gal, parece-me que, no sentido em
que se pode tomar como um elemento fundamental o
reconhecimento de JG como um marco inovador, ela
o prprio smbolo desse reconhecimento. No h
cantora brasileira que tenha essa capacidade de usar
funcional e instrumentalmente a voz como ela.
GG Exato. Gal assumiu totalmente a responsabilidade pelo que Joo fez. E nesse sentido est bem integrada ao que estamos fazendo.
TN E ela est realmente preparando um disco que
responde a essa nova fase, incorporando trabalhos de
Gil e Caetano, com os quais est sempre em contato e
cujas sugestes ouve muito.
GG Agora, do ponto de vista do significado do
nosso trabalho diante da msica brasileira, eu acho que
talvez seja isso: que a gente tenha se jogado ao exerccio da liberdade, que a gente tenha percebido a necessidade de uma nova linguagem, que inclua uma viso
mais total do homem. Por exemplo: existe na msica
brasileira e na internacional (com algumas excees:
dos E.U.A., dos Beatles) uma tendncia geral a considerar o lrico como o dado fundamental da msica ou
da poesia musical. Ou seja, o que considerado como
material bsico para a msica popular o lrico o
amor, a atitude contemplativa do homem em relao s
coisas. Ento, isso que a gente pretende hoje, incluir
uma linguagem mais cruel, mais realista em relao ao
homem...
AC Crua e cruel.
GG Crua e cruel. Pois . uma proposta nova
dentro da msica brasileira, que seria talvez uma

das caractersticas do nosso trabalho. Que mais?

O risco. Essa necessidade de assumir o risco.
Esse descompromisso total com os estilos, com os modismos, com as coisas descobertas e exauridas.
AC De fato, esse "exerccio da liberdade" de que
voc fala muito importante. Dentro dos canais de
comunicao de massa, a posio mais cmoda seria
aquela de corresponder ao "cdigo" do ouvinte, fazer a
boa msica, a bela msica, que o ouvinte, inconscientemente, j espera ouvir.
GG . Homeopatia. Curar a doena do cara com
a prpria doena. Mas o que preciso acrescentar a
isso o veneno do novo.
AC Exatamente. A atitude normal satisfazer o
"cdigo" apriorstico do ouvinte. O interessante no
trabalho de vocs que vocs no se contentam com
isso e querem, justamente, fazer o exerccio dessa liberdade, envenenando o cdigo.
TN Isso tudo est naquele texto do Dcio, o prefcio de Inveno n. 5. Aquele texto tem tudo. "Que
so as revolues seno a radicalizao da mdia"?
AC "Scrates e Tarzan"...
GG Bacana, isso. A radicalizao da mdia.
AC Um outro fato novo na msica popular brasileira me parece ser o contato de vocs com os msicos
eruditos, mas no quaisquer msicos eruditos: homens
de vanguarda, familiarizados com as tcnicas mais avanadas da arte contempornea, da msica serial eletrnica, da msica concreta aleatria. o caso de
Rogrio Duprat, Damiano Cozzella, Sandino Hohagen,
Jlio Medaglia. Que me diz da sua experincia de trabalho com Rogrio Duprat, desde Domingo no Parque?
GG Rogrio tem, em relao msica erudita, uma
posio muito semelhante que ns temos em relao
msica popular. Essa posio de insatisfao ante os
valores j impostos. Ele quer desenvolver a msica
erudita, ele no quer sujeit-la a um sentido acadmico.

Eu acho que , precisamente, por essa coincidncia de

propsitos, que a aproximao era inevitvel. Por exemplo: quem procurar saber como foi feito o arranjo de
Domingo no Parque, fica sabendo que ele se processou
nesse nvel de aproximao, de programao conjunta,
por ns dois. Eu mostrei a Rogrio a msica e as idias
que eu j tinha e ele as enriqueceu com os dados tcnicos que ele manuseia e eu no: a orquestrao, o conhecimento da instrumentao. Mas a decupagem do
arranjo, a determinao de que climas funcionariam em
determinadas partes, que tipos de instrumento, que tipos
de emoo, todas essas coisas foram planejadas juntamente por mim e pelo Rogrio. Inclusive, o arranjo foi
feito gradativmente. Ns nos sentamos, durante 4 ou
5 dias, em tardes consecutivas, e fomc discutindo, formulamos, reformulamos e at no estdio ainda fizemos
modificaes em funo das sonoridades que resultavam. Foi um trabalho realmente feito em conjunto.
TN Alis, essa conjuno de perspectivas to
grande, que ainda agora pode ser sentida, talvez com
maior evidncia, no novo LP de Gil.
GG verdade. Rogrio no fez todos os arranjos.
O de Coragem pra Suportar, p. ex., foi feito por mim,
na hora de gravar, com os Mutantes. E no entanto, se
a gente for olhar de um modo geral o disco, esse arranjo
poderia muito bem ter sido feito pelo Rogrio. Muita
gente me pergunta: esse arranjo dos Mutantes, quem foi
que fez, foi o Rogrio? Essas idias de vocalizao aqui,
esses gritos, essas mudanas, esses duetos, todos esses
detalhes tcnicos que s vezes foram elaborados por mim
apenas, poderiam ter sido pensados por ele. Por outro
lado, a idia de comentar o Hino Nacional e o Hino dos
Fuzileiros Navais no Marginlia foi mesmo do Rogrio,
e, no entanto, uma idia que, de certa forma, j estava
contida, em germe, no texto e na msica. Creio que
esses exemplos ilustram bem o processamento do nosso
trabalho.
AC Me parece, por isso mesmo, que o contato entre
vocs e esses msicos diferente dos que anteriormente ocorriam na msica popular brasileira. No
um mero acompanhamento o que vocs pedem a eles.
Trata-se de um contato integrativo e que surgiu quase

que por imposio das propostas de cada um, na medida em que estas se identificam num campo comum, que
repudia a msica institucionalizada.
AC E o contato com os Mutantes?
GG Os Mutantes foram tambm uma dado novo.
Eu os conheci por causa do Rogrio, que, por sua vez,
me fora apresentado pelo Jlio Medaglia. A Nana estava gravando Bom Dia e o Rogrio tinha pensado
em utilizar os Mutantes, que ele j conhecia. Da surgiu
a idia de eles colaborarem tambm no Domingo no
Parque. Os Mutantes foram, antes de tudo, um conjunto de i-i-i e de rock, depois, de bossa, e finalmente trabalharam com o Ronnie Von. Eles demonstraram uma sensibilidade enorme para o que eu queria.
E representaram muito, para ns, no sentido de evidenciar essa necessidade de liberdade de que venho falando. Por exemplo, Serginho, o guitarrista, nunca se preocupou em pensar: ser que isso que estou fazendo vai
ser considerado respeitvel pelos msicos brasileiros,
pelas pessoas que me cercam? Eu ainda era de certa
forma perseguido por esses fantasmas. Serginho tocava
indiferentemente Bach, Beethoven, i-is e rocks de Elvis
Presley, para ele era a mesma coisa. Ento, a seqncia
de trabalho com eles me ajudou muito a me livrar
dessas coisas todas. O Pega a Voga, Cabeludo, p. ex.,
no poderia ter sido realizado, no fosse o aprendizado
que eu tive com eles desse lado livre, descontrado, descompromissado em funo da msica. Nesse caso, a
experincia foi muito mais positiva pra mim do que pra
eles.
AC Por outro lado, eles me parecem ter um alto
sentido de musicalidade. As coisas que eles fazem com
o som em Coragem pra Suportar, Domingou, do seu
disco, e Eles, do LP de Caetano. . .
GG E nesse sentido, creio que a ligao comigo foi
proveitosa para eles, porque eu sempre me preocupei
muito com a sonoridade, com a musicalidade.
AC A propsito, essa idia que eu penso que
sua de aproximar a sonoridade do berimbau dos

instrumentos eltricos um "achado" muito interessante

para a msica popular.
GG Interessante e que tem esse sentido "antropofgico" mesmo. Colocar a monocultura junto da indstria, de repente.
AC E o importante que isso permite responder,
atravs de certos veculos instrumentais brasileiros,
provocao dos instrumentos eltricos, fazendo com que
a consciencializao do mundo eletrnico, que nos vem
dos Beatles, no se processe passivamente.
GG Inclusive, no Festival, sob o aspecto visual, a
experincia resultou interessante. De um lado os trs
Mutantes, com os instrumentos eltricos; no meio, eu,
com um violo simples; e do outro lado, o Dirceu, com
o berimbau. A usina, de um lado. O artesanato no
meio. E o primitivismo do outro.
AC Falta falarmos no Dirceu. Como foi o seu contato com ele?
GG Foi meio por acaso. Eu precisava de um berimbau para o Domingo no Parque. Como ele ia tocar
a bateria, era mais vivel que ele tocasse tambm a
parte do berimbau. Ento ele fez a bateria e gravou
em play-back o berimbau. Dirceu tambm se mostrou
sensvel aos problemas da minha msica, sem aquele
preconceito que muitos tinham com relao aos msicos
do i-i-i. Participou de todas as faixas do meu LP
e do de Caetano.
AC E deu ainda aquela sensacional entrada a
fala do Pero Vaz Caminha no Tropiclia...
GG . Aquele rasgo de criao . . .e de sensibilidade. Ele percebeu Tropiclia antes de todo mundo.
Pois ele no conhecia nada do texto de Tropiclia.
Alis, em Pega a Voga, Cabeludo, ele faz outra das
suas: um discurso improvisado, com sotaque nordestino: "Som psicodlico redondo que s uma gota". Isso
tambm uma prova de integrao da sensibilidade
desses msicos s novas experincias que estamos fazendo.

CONVERSA COM CAETANO VELOSO

Intervenes de
Augusto de Campos e Gilberto Gil
AC Voc acha possvel, Caetano, conciliar a necessidade de comunicao imediata (tendo em vista as
grandes massas) com as inovaes musicais?
CV Acredito que a necessidade de comunicao com
as grandes massas seja responsvel, ela mesma, por
inovaes musicais. O rdio, a TV, o disco, criaram,
sem cfvida, uma nova msica: impondo-se como novos
meios tcnicos para a produo de msica, nascidos
por e para um processo nuvo de comunicao, exigi-

ram/possibilitaram novas expresses. Esse novo processo de comunicao presa de um esquema maior
(as leis estticas que comandam a produo musical
em rdio, disco e TV nascem de necessidades comerciais, respeitos oficia is-estatais, compromissos morais
etc. etc.) que representa, muitas vezes, um entrave
inovao (inovar, no sentido de ampliar o campo do
conhecimento atravs de uma forma de arte). Livre do
patrocinador, do censor, do compromisso com a mediocridade das massas, o "pesquisador puro" que ir
dar saltos ousados; no sem risco, entretanto, de cair
no vazio. Ou seja: de um lado, a Msica, violentada
por um processo novo de comunicao, faz-se nova e
forte, mas escrava; de outro, a Msica, resguardada.
Assim, se poderia pensar que o rdio, a TV, o disco,
como meios de comunicao, teriam transformado a
prpria forma das artes por eles divulgadas, mas que
esses meios, com toda a fora que eles tinham, trariam
em si mesmos o freio s inovaes. Creio, porm, que
a possibilidade do meio novo exigir a forma nova no
est esgotada. Que o processo no parou. Que o conflito permanece vivo porque os novos meios de comunicao continuam a funcionar como freio e como novo.
Por exemplo: os Beatles romperam esse mecanismo,
mas s o conseguiram atravs do poder adquirido atravs do disco. Eles deram uma virada que eu mesmo
no sei onde vai dar. Voc ouviu o disco do Jimi
Hendrix, Experience? Est em 1. lugar nas paradas
de vendas dos E.U.A. e da Inglaterra. um disco
dificlimo, lindssimo. mais difcil que os Beatles.
inovador. riqussimo, inclusive poeticamente. O disco
todo ele de experincias com sons de guitarra.
uma msica negra, improvisada, como o jazz, mas
muito prxima da msica eletrnica. Com uma noo
fantstica de estrutura. Jimi guitarrista e faz as
letras de suas msicas. Alm disso, ele canta atrs
desses sons que ele e o baixo tiram da guitarra, em
primeiro plano. E isso que ele canta e voc quase no
ouve so letras excelentes e difceis. Eu tenho a impresso de que tudo isso penetrou um pouco como exigncia de que se faa a novidade.
GG A novidade passou a ser um dado da exigncia do mercado. . .

CV . . . e isso possibilita que o novo acontea

como msica.
AC Que interesses musicais, literrios ou artsticos
tm infludo na formao do seu estilo de compor
(msica e letra)?
CV Nunca ouo msica erudita, a no ser casualmente. Mas a msica de rdio sempre me apaixonou.
As canes. A bossa-nova (Joo Gilberto) levou-me
a compor e cantar, a me interessar pela modernizao
da msica brasileira. Mas esse interesse estava includo no fascnio que exercia sobre mim a descoberta de
um Brasil culturalmente novo: eu lia a revista Senhor
encantado; acompanhava o nascimento do "cinema
novo" (lia todos os artigos de Glauber Rocha e cheguei, ainda secundarista, a publicar alguns escritos
sobre cinema), descobri, assombrado, Clarice Lispector, depois, Guimares Rosa e, por fim, Joo Cabral
de Melo Neto, cujos poemas li quase tantas vezes
quantas ouvi os discos de Joo Gilberto; redescobri
Caymmi e persegui a "plasticidade" sonora que encontrava em suas canes; ouvi jazz, principalmente cantores (Billie Holidav e os blues tradicionais me encantaram mais que o Modem Jazz Quartet e David Brubeck me enfastiava); enfim, eu queria estar vivo no
seio de um pas jovem, entre jovens corajosos e criadores, eu gostava das maquetes de Braslia, de escrever
a palavra estria com e e de ver textos impressos em
letras minsculas. De minha parte, tentava fazer uma
poesia como a de Lorca, partindo dos sambas de roda
de Santo Amaro, tratando-os maneira, de Caymmi,
revisto por Joo Gilberto. No descuidava, entretanto,
de continuar ouvindo tudo que saa no rdio: sei at
hoje muitos boleros de Orlando Dias, Ansio Silva,
sambas-canoes de Adelino Moreira e rocks americanos
cantados em portugus por Celly Campeio.. . Me interessava a linha da esquerda universitria. Mas sou
muito desorganizado e no sou estudioso. Li Sartre,
Questo de Mtodo, sem nunca ter lido um s texto
de Marx ou mesmo da literatura de divulgao que
foi feita sobre o marxismo, exceto alguns artigos de
Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder publicados
na Revista Civilizao. Me interessava "em geral" pelo
clima de criatividade que eu sentia em torno de mim.

Via a msica nova de Joo dentro dessas coisas. E

assim me envolvi em toda essa paixo que nasceu com
a BN. Quero dizer que nunca me considerei um bom
msico. Acreditava ser um bom incentivador/orientador dos meus colegas. Esperava poder fazer boas
letras tambm. Quando cheguei ao Rio eu compartilhava de uma posio que se resguardara. Aos poucos
fui compreendendo que tudo aquilo que gerou a BN
terminou por ser uma coisa resguardada, por no ser
mais uma coragem. Todos ns vivamos num meio
pequeno, numa espcie de Ipanema nacional. Mas
claro que Joo Gilberto outra coisa. Acho os discos
de Joo um negcio sensacional at hoje, incluindo mil
coisas que a gente tem de lutar ainda agora para que as
pessoas aceitem sem medo. Por exemplo: Oba-l-l
mistura bguin com samba. Em Bim Bom, que o Joo
chama de baio, Jobim faz uma citao de El Manicero.
GG Inclusive o baio tinha, naquela poca, a mesma maldio que o i-i-i tem hoje.
CV Sim, havia gente que, na poca de Lus Gonzaga, considerava o baio uma espcie de sujeira.
Mas acontece que a mesma paixo que fez com que
ns nos ligssemos; num primeiro momento, a umas
tantas coisas e a uns tantos preconceitos, fez tambm
com que nos desligssemos deles.
GG Ambicionvamos uma liberdade que a gente
no conseguia exercitar plenamente naquela poca e
que hoje a gente aprendeu a usar de uma forma mais
livre.
AC - Em suma, houve um momento inicial da BN
em que ela corporificava isso que o Gil chama de
"exerccio da liberdade". Mas depois de um certo
tempo, na medida em que a BN se institucionalizou e
adquiriu uma aura de "seriedade", ela comeou a estancar essa liberdade.
CV Exato. E quando no Rio eu comecei a me enfastiar com o resguardo em seriedade da BN, o medo,
a impotncia, tendo tornado a BN justamente o contrrio do que ela era, as coisas menos srias comearam a me atrair. E a primeira dessas coisas foi a que

mais assustaria os meus colegas de resguardo: o i-i-i.

Passei a olh-lo de outra forma, apesar de que, meio
curioso e desconfiado, eu nunca deixara de ouvir e de
aprender as msicas da jovem guarda, mesmo sem saber
bem pra qu. Isso tambm aconteceu, mais ou menos
ao mesmo tempo, com todos ns.
GG Mas muito sob a sua instigao, voc trazendo
essas coisas para a gente discutir...
CV Mas voc, em compensao, mesmo sem estar
muito preocupado em saber o significado dessas msicas em termos de composio, pegando essas coisas
na rua e trazendo pra casa. E Betnia, que falava
muito comigo, mesmo antes: Voc est por fora.
Veja o programa do Roberto Carlos. Ele que forte.
O resto est ficando um negcio chato, to chato que
eu prefiro ento cantar msicas antigas. Foi mais
ou menos a h 2 anos, que eu fiz Paisagem til, que
parece um corolrio, mas propriamente uma precurso de Alegria, Alegria, o primeiro novo industrial.
AC Isso que aconteceu com vocs mais ou menos simtrico ao que ocorreu com os nossos msicos
eruditos de vanguarda. Aquilo que foi e o Joo Gilberto para vocs o Webern para a msica erudita
moderna. Foi chegando um momento em que o estilo
serial pontilhista ps-weberniano, antes altamente informativo, foi-se tornando redudante. Ento os nossos
msicos Willy Corra de Oliveira, Gilberto Mendes,
Rogrio Duprat, Damiano Cozzella partiram para
aquilo que Dcio Pignatari chamou de "luta pelo avesso". Assim, quando Eleazar de Carvalho veio apresentar como novidade, em 1966, um concerto de Msica
de Vanguarda no Teatro Municipal de So Paulo, Dcio,
Rogrio, Willy e Cozzella subiram ao palco e intervieram na apresentao de Stratgies de Xenaquis, cantando o Juanita Banana. No se tratava de molecagem. Era uma interveno crtica, que introduzia um
dado imprevisto no "acaso" controlado (totalmente
"previsto" pelos msicos brasileiros) da msica aleatria do compositor grego. Naquele momento e naquele
contexto, a composio altamente tcnica e elaborada
de Xenaquis no funcionava como vanguarda, o
mesmo impulso que fez vocs tomarem posio contra o

"resguardo" da BN. No momento em que a vanguarda institucionalizada se cobria de uma seriedade antiliberdade foi preciso combat-la pelo avesso.
CV fi exatamente o que eu quero dizer. Hoje eu
trabalho com tudo isso. No eliminei, como muitos
pensam, aquilo com que eu trabalhava na poca anterior, mas quero incorporar novos dados minha experincia.
AC J Eu tentei sumarizar esse salto aparentemente
absurdo, de um extremo a outro da msica popular,
jogando com as siglas JG no meu artigo "Da Jovem
Guarda a Joo Gilberto..."
GG isso mesmo. De JG a JG. Os concretistas
sempre descobrindo as siglas. ..
AC Na primeira fase de sua msica, voc teve
segundo declarou uma profunda vivncia da obra
potica de Joo Cabral. Oswald me parece ser o dado
novo em sua experincia de agora. Qual realmente
o significado de Oswald para voc?
CV Acho a obra de Oswald enormemente significativa. Fiquei impressionado, assustado mesmo, com
aquele livro de poemas dele que que voc me deu {"Oswald de Andrade", textos escolhidos e comentados por
Haroldo de Campos). S conheo de Oswald esse livro
e o Rei da Vela. E mais aquele estudo do Dcio,
Marco Zero de Andrade, maravilhoso. Fico apaixonado por sentir, dentro da obra de Oswald, um movimento que tem a violncia que eu gostaria de ter
contra as coisas da estagnao, contra a seriedade.
fcil voc compreender como Oswald de Andrade deve
ser importante para mim, tendo passado por esse processo, tendo ficado apaixonado por um certo deboche
diante da mania de seriedade em que caiu a BN. Voc
sabe, eu compus Tropiclia uma semana antes de ver o
Rei da Vela, a primeira coisa que eu conheci de Oswald. Uma outra importncia muito grande de Oswald para mim a de esclarecer certas coisas, de me
dar argumentos novos para discutir e para continuar
criando para conhecer melhor a minha prpria posio. Todas aquelas idias dele sobre poesia pau-brasil,

antropofagismo, realmente oferecem argumentos atualssimos que so novos mesmo diante daquilo que se
estabeleceu como novo.
AC Ns passamos por um processo semelhante de
formao. Joo Cabral, claro, foi tambm muito importante para ns: sua construtividade rigorosa, seu ascetismo. Mas Oswald era a abertura do avesso, do
outro lado, o homem que pensou um Brasil novo, totalmente descomprometido com o sistema. Mas vamos
a uma outra questo.
AC Quais, dentre as suas ltimas composies,
aquelas a que voc atribui maior importncia?
CV A mais importante Tropiclia.
mento que me interessa agora.

Esse o senti-

AC Possivelmente porque ela a traduo prtica

de todos esses problemas sobre os quais ns vimos conversando. O grosso e o fino...
GG A bossa e a roa...
AC E Clara, que significado tem para voc?
CV Clara posterior a Paisagem til. Foi feita
nessa poca de inquietao em que eu estava tentando
retomar aquele impulso da linha evolutiva. Eu procurava uma msica diferente, um som que fosse realmente novo...
GG Sim, foi a poca em que a gente andava preocupado em entender como andavam as harmonias dos
Beatles, como se encadeavam os acordes, em que a
gente discutia exatamente esse aspecto.
CV Nascida dessa inquietao de criar algo que no
fosse o novo estabelecido, Clara uma tentativa de fazer
alguma coisa como Joo Gilberto, de fazer uma coisa
limpa. o lado apolneo dessa inquietao. muito
Caymmi por certos aspectos, porque Clara muito
aliterativa, muito onomatopaica. Est, para mim, muito
ligada a uma reviso das coisas mais importantes do
incio da BN.

AC Mas tem uma limpeza, uma enxutez, que no

h em Caymmi, a ausncia do "dengo" baiano.
GG . O Ciara j mais Vidas Secas, mais Joo
Cabral.
CV Inclusive a prpria observao que Joo faz
a respeito da Bahia, Graciliano versus Jorge Amado.
Ciara tem o amor pelo rido de Psicologia da Composio.
AC A preocupao com a sonoridade nova se reflete na letra. A sonoridade da letra tambm muito
particular.
GG um caso de superposio. Como os acordes
se superpem, pla-pla-pla, em arrumao de prateleira. . .
AC Isso ainda mais evidente na segunda estrofe,
onde os elos sintticos se rarefazem e h uma espcie
de espacializao sonora, menos narrao.
G G aquele binmio de que voc fala: informao
e redundncia, no ? A segunda tem menos redundncia e mais informao.
AC E no , no caso uma soluo artificial, porque est vinculada proposta sonora de clulas harmnicas diferentes. O que encontra uma correspondncia exata na espacializao das palavras. Tudo isso
faz de Clara embora no seja, no momento, o
centro das preocupaes de Caetano uma realizao
importante.
GG E particularmente grata aos concretistas...
CV E , alis, eu quando fiz Clara, no conhecia
nada, quase nada do que vocs faziam. Ded, sim.
Das aulas de Esttica do Yulo Brando no Curso de
Dana que ela fazia na Universidade da Bahia.
AC Clara no-linear. Mas tambm Tropiclia,
com a sua tcnica de montagem, no-linear.

CV Creio que at menos no-linear.

AC Talvez elas sejam o avesso uma da outra,
Clara e Tropiclia. Duas maneiras de ataque diferentes do mesmo problema.
CV Talvez.
AC Para encerrar. Que o Tropicalismo? Um
movimento musical ou um comportamento vital, ou
ambos?
CV Ambos. E mais ainda: uma moda. Acho
bacana tomar isso que a gente est querendo fazer
como Tropicalismo. Topar esse nome e andar um
pouco com ele. Acho bacana. O Tropicalismo um
neo-Antropofagismo.

E OUTRAS BOSSAS

JUANITA BANANA NO MUNICIPAL

A II Semana de Msica de Vanguarda, "organizada pelo Maestro Eleazar de Carvalho e pela pianista
musicloga Jocy de Oliveira" e levada a efeito, na primeira quinzena de setembro (1966), em So Paulo c
no Rio, teve ao que parece repercusses diferentes
nas duas capitais artsticas do pas.
No Rio a sua apresentao se fez sem maiores acidentes e incidentes. Segundo o testemunho de um crtico, ao trmino de Stratgies, a composio aleatria
de Iannis Xenaquis, regida simultaneamente pelos ma-

estros Eleazar de Carvalho e Jlio Medaglia, houve

alguns assobios, que, porm, "no medraram em meio
aos bravos! de alguns entusiastas, naquele clima de
conformidade provinciana de um pblico que achou de
bom-tom, exercendo o mesmo rito social e melanclico
de todos os concertos, aplaudir a msica inslita".
Em So Paulo, onde teve incio a Semana, a mesma
pea foi o piv de um qui pro quo que causou algum
escndalo e provocou reaes diversas: a interveno de
um pequeno grupo de espectadores trs, na verdade
que interromperam o concerto cantando Juanita Banana, convertida em musa musical dos happenings
paulistanos. Para os organizadores do festival essa nota
fora da pauta foi motivo de perplexidade; para os crticos acadmicos, uma tirada de mau gosto; para os
jovens compositores de msica moderna dita erudita
(isto , msica de alta cultura, em relao s de mid e
mass culture ), um gesto que "salvou a cara da vanguarda" numa semana que comeava com muito foguetrio mas insuficiente "brasa" vanguardista.
O evento se deu no Teatro Municipal de So Paulo
que, ultimamente, j sofrer o impacto dessacralizador
de alguns espetculos inslitos: o Festival de Msica de
Vanguarda, organizado em novembro de 1965 por Diogo
Pacheco, que rompeu com todos os tabus de apresentao naquele teatro, e a recente audio de msica da
jovem guarda, promovida pelo mesmo regente, com a
colaborao de Damiano Cozzella autor dos arranjos
"clssicos" de sucessos do i-i-i nacional e de msicos e intrpretes "eruditos". Naquela vetusta e/ou
augusta casa de espetculos teve lugar tambm o concerto de abertura da II Semana de Msica de Vanguarda. Alm de uma pea sem maior significao de Luciano Brio (introduzida ltima hora em substituio
a Jeux Vnitiens do polons Witold Lutoslawski), foram
executadas Movements (1* audio no Brasil) de Stravinski, 6 Peas para Orquestra, op. 6 de Anton Webern
e Stratgies (1962) de Xenaquis.
Quanto a Stravinski e Webern, nada a opor sua
incluso em qualquer festival da espcie; primeiro por
se constiturem na dupla fundamental para a evoluo
da msica contempornea e segundo porque tanto a
obra de Webern como as composies mais recentes de

Stravinski so muito pouco divulgadas em nosso meio,

fora dos crculos especializados. Movements, que data
de 1958-59, documenta a admirvel capacidade de renovao de Stravinski, tentando, aos 76 anos, superar
as prprias frmulas e reformular, para uso prprio, o
lxico do serialismo o de Webern, em particular, cuja
redescoberta o fascinou por volta de 1952. Saudvel
como seja, porm, essa evoluo da obra stravinskiana,
a pea parece confirmar a impresso, manifestada entre
outros por Robert Siohan, de que a linguagem serial,
que em Webern perfeitamente assimilada, a ponto de
parecer natural, soa um pouco forada em Stravinski.
Depois desse "Strawebern", como a irreverncia da vanguarda paulista classificou os Movements do grande
mestre russo, as 6 Peas para Orquestra de Webern
fluram como gua cristalina. Ouvidas 56 anos depois
(trata-se de uma das primeiras peas de Webern, de
1910!) guardam aquela juventude, aquela integridade
que fazem do seu compositor um caso nico na msica
contempornea: a esto j algumas de suas caractersticas marcantes a linguagem extremamente concisa,
o uso funcional dos timbres e da intensidade, a dialtica
precisa entre som e no-som, "um romance num suspiro", non multa sed multum, microcosmsica. Mas
Webern, por muito tempo objeto daquela conspirao de silncio com que so recebidos os grandes
"inventores" artsticos, ouve-se, hoje, de joelhos, ainda
que para avanar depois dele seja preciso tambm,
cpmo disse Boulez, saber "esquartej-lo". (Em termos
de msica popular, poder-se-ia dizer que Joo Gilberto
uma espcie de Webern da nossa msica nova.) At
a, portanto, estava-se diante de obras de vanguarda de
extraordinrio valor, mas, se no de todo consumidas,
pelo menos j aceitas e respeitadas (basta dizer que a
composio de Webern foi bisada em So Paulo e no
Rio).
Restava a pea de Xenaquis.
Nessa obra, conforme foi explicado no prprio
convite do Municipal, duas orquqstras seriam postadas
no palco, com os seus dois regentes (Eleazar e Medaglia) de costas um para o outro. Os maestros poderiam

escolher e fazer executar, simultaneamente, uma das 6

composies (tticas) predeterminadas ou optar pelo
silncio, que se constituiria na 7* possibilidade aleatria,
alm das 13 combinaes adicionais, havendo ao todo
400 variantes combinatrias, desde que cada orquestra
poderia tocar ao mesmo tempo qualquer uma das 20
combinaes possveis. De acordo com o projeto de
Xenaquis, a execuo deveria se processar com um
duelo entre as duas orquestras, com marcao de pontos, atravs de um scoreboard (de preferncia um painel
eletrnico), sagrando-se vencedor aquele que mais se
aproximasse da estrutura estratgica prevista pelo compositor. Assim se fez. Apenas, como no fosse possvel
o painel eletrnico, adotou-se o sistema do marcador
futebolstico, movimentado manualmente...
Pouco antes da execuo, o maestro Eleazar advertia o pblico de que seria permitido "torcer", desde que
moderadamente, fazendo assim uma concesso plausvel
e uma restrio inadmissvel num festival de vanguarda.
De qualquer forma, no contavam os promotores da semana com a espcie de "torcida" que preparava um setor
do pblico presente. Comeou o jogo. Vencia o maestro
Eleazar por ampla contagem quando de um grupo da
platia, decididamente adepto do time musical do maestro Medaglia, no preciso momento em que os regentes
pareciam optar pela stima possibilidade do silncio,
partiu, claramente audvel, a ria operstica da Juanita
Banana. Jlio Medaglia, afeito a todas as tticas da
vanguarda, ele prprio participante de outros happenings,
no se perturbou. Mas Eleazar de Carvalho no aceitou
de boa vontade o que lhe pareceu ser uma indbita intromisso. Chamou o trio cantante para o palco, talvez
esperando confundir os "jovens audazes". E eis que os
trs cantores improvisados subiram cena e, ante a batuta do maestro, renovaram com mais mpeto o seu terceto, sob os aplausos e apupos divididos da assistncia.
Quebrara-se, finalmente, o protocolo na semana de
vanguarda, at ento dominada pela mansuetude e pela
timidez. E conseguira-se tumultuar o prlio musicai
que, na prorrogao, depois concedida, proporcionou ao
jovem Medaglia a vitria de um empate. A instncias
de pblico, a taa da vitria coube a este ltimo, que

transformou a cerimnia da sua entrega num pequeno

happening, fazendo a contra-entrega de uma lmpada
queimada ao seu contendor.
Foi assim que Juanita Banana, assomando ao palco
do Teatro Municipal, deu a um Festival quase envergonhado o contexto de vanguarda que lhe faltava, em
grande parte por desconhecerem os seus organizadores o
qtie se tem passado no Brasil no campo da msica nova.
Um ponto-evento incontornvel, nesse sentido, seria o
espetculo que se realizou em novembro do ano passado
no mesmo teatro, e onde foram apresentadas peas que
provocaram um dilogo polmico com a platia presente,
entre elas as composies aleatrias dos paulistas Gilberto Mendes e Willy Corra de Oliveira. Deste, executou-se Ouviver Msica, espcie de "musicomics" de
vanguarda, com partituras audiovisuais, misturando a
notao tradicional com personagens de histrias em
quadrinhos, signos e smbolos diversos, que deveriam ser
interpretados livremente pelos executantes. De Gilberto,
Blirium C9, que faz largo uso da montagem de composies populares numa estrutura aleatria em todos os
seus parmetros.
A interveno do improvisado trio que cantou
Juanita Banana teve, pois, um sentido crtico, injetando
no espetculo da batalha musical sria e serialmente
previsto por Xenaquis, um pouco do malicioso esprito
de guerrilha dos jovens msicos paulistas, todos eles
interessados num aspecto que parece no estar compreendido naquela composio: a dimenso semntica, introduzida pelo confronto das estruturas altamente qualificadas da msica erudita com toda a parafernlia viva
das manifestaes musicais extradas das mais diversas
faixas de consumo e veiculadas no universo implosivo
da comunicao de massa.
No por acaso era aquele trio constitudo de dois
compositores de vanguarda Willy Corra de Oliveira
e Rogrio Duprat e um poeta (concreto) Dcio
Pignatari , os dois ltimos integrantes do MARDA
(Movimento de Arregimentao Radical em Defesa da
Arte), promotor de happenings em So Paulo. Pois o
relmpago de Juanita Banana conseguiu inserir no acaso controlado puramente sinttico das

Estratgias de Xenaqus, no acaso intra-muros que circulava em circuito fechado entre compositor e maestros
ante um pblico longnquo e indiferente, um dado novo,
uma "estratgia" imprevista o acaso "semntico".
Restituindo o cattivo gusto do bel canto ao Municipal, sob espcie de msica popular, dessacralizando, em
suma, com sua pera popular com sua "popera" aquela casa de espetculos e o prprio jogo-disputa
entre os msicos, Juanita Banana deu Semana a dimenso adicional de uma vanguarda aberta, que se critica a si mesma. Esse acaso fora do programa, crtica
em ao da vanguarda in vitro pela vanguarda in vivo, foi
a saudao-desafio, a homenagem no-cannica com
que o "movimento" paulista festejou um Festival que
incorreu no equvoco de pretender mostrar o que se fazia
l fora ignorando o que se passava aqui dentro, e ao
qual, por isso mesmo, foi preciso reagir de maneira
drstica e radical, com uma crtica fraternalmente contundente, "no ato".
A Semana teve, depois, prosseguimento, no TUCA
(Teatro da Universidade Catlica), com outras realizaes, mais agressivas diga-se de passagem que as
do primeiro espetculo, sendo justo sublinhar-se as excelentes interpretaes de Jocy de Oliveira e Richard
O'Donnell, notvel percussionista norte-americano, que
se destacou na apresentao de peas de difcil execuo
como Winter Music de John Cage e Zyklus de Stockhausen. Houve, ainda, o dia dos debates, cuja inocuidade
foi quebrada pelas intervenes e desafios dos poetas e
msicos do time de Juanita Banana, e que contou com
a presena de um Xenaquis aptico e parece que meio
irritado com as objees formuladas, em bom francs,
por Dcio Pignatari, s perguntas do qual disse nada. E,
finalmente, a conferncia do prprio Xenaquis em que
este, justificando matematicamente o seu interesse pelas
massas (musicais), deu um verdadeiro show de incomunicao com as massas (humanas), representadas pelo
pblico que l compareceu e assistiu, sem entender,
"massante" demonstrao do rigor tcnico de suas composies. Foi uma longa exposio, durante a qual ficou
indubitavelmente comprovada a competncia, mas tambm a estreiteza de vistas do compositor franco-grego,
que, glissando permanentemente em torno dos seus pe-

quenos achados, foi incapaz de relacionar as suas pesquisas com as de qualquer outro compositor (nem ao menos
Varse, de que sua obra obviamente se influencia, foi
lembrado) e menos ainda com quaisquer outros campos
de renovao artstica.
A verdade que, na dialtica do processo esttico,
onde, segundo Moles, se alternam o banal e o original,
a redundncia e a informao, o previsto e o imprevisto,
as especulaes de carter meramente sinttico, como
as de Xenaquis, se tornaram banais, previsveis e redundantes, enquanto que o dado semntico (no caso,
Juanita Banana no Municipal), por um processo de reversibilidade crtica, passou a incorporar o imprevisto,
a originalidade, a informao que apanhou de surpresa,
pelo inesperado de sua formulao, os prprios organizadores do festival.
Juanita Banana transformou-se, assim, na grande
sensao da Semana, e da temporada no-operstca do
Municipal de So Paulo, que desde 22, e apesar das
reformas que o salvaram da corrupo do tempo, parece
estar destinado a ser o teatro das subverses artsticas
da antropofgica mad-culure paulistana.
Mas a despeito de alguns equvocos, da presuno
paternalista e da bisonhice didtica com que foi empostada, a Semana foi Uma realizao positiva, rara mesmo, no marasmo em que afunda a msica erudita brasileira. Pois se excetuarmos os compositores e msicos
paulistas que se reagruparam em 1963 na revista Inveno, com o manifesto "Msica Nova", de repercusso
internacional, e as iniciativas isoladas de um iogo Paheco ou de um Klaus Dieter Wolff, esse setor cultural
continua a apresentar-se como o mais burocrtico, o
mais adormecido e o menos atualizado das nossas artes.
(1966)

LUPICINIO ESQUECIDO?
Tempo houve em que se falava de Lupicnio Rodrigues como "o dolo de sua terra natal", o Rio Grande
do Sul. A impresso que tenho, hoje, de que o compo'
sitor anda meio marginalizado, incompreendido at em
sua prpria terra e esquecido fora dela. De seu largo
e importante repertrio s se ouve agora Se acaso voc
chegasse. Quanto ao resto, silncio. Compositores da
velha guarda, radicados no Rio ou em So Paulo, so
freqentemente homenageados nos programas dos mais
novos. Para Lupicnio nada, ou quase nada, a despeito
de Elis Regina, uma das maiores animadoras dos pro-

gramas de msica popular moderna, ser tambm

gacha*.
Em 19S2, poca em que a indstria do disco no
havia lanado ainda o microssulco entre ns, a "Star"
editou uma espcie de LP de pobre o lbum "Roteiro
de um Bomio", um conjunto de 4 discos em 78 rotaes, com msicas de Lupicnio: Eu e meu corao,
As aparncia^ enganam, Felicidade, Eu no sou de reclamar, Eu que no presto, Sombras, Vingana,
Nunca. Era a primeira vez que Lupicnio aparecia em
disco cantando suas prprias composies. Depois desse
extraordinrio lanamento veio um verdadeiro LP, com
o mesmo ttulo (Copacabana LP-3014) e outras msicas
de Lupicnio, tambm cantadas pelo compositor. E
parece que foi s. Lupi, que quase no sai de Porto
Alegre, j no grava mais.
Tendo atingido o apogeu na fase de decadncia e
de transio da msica popular brasileira que precedeu
a revoluo da bossa-nova, a obra de Lupicnio foi mais
ou menos relegada faixa do samba-cano bolerizado
e descaracterizado, quando o seu caso no realmente
esse. Suas msicas podem lidar com o banal, mas no
so banais. Cantadas o mais das vezes por intrpretes
inadequados ao seu estilo, deixaram de ter o seu melhor
e, em certos casos, o seu nico intrprete: o prprio
Lupicnio, como o revelaram os lbuns "Roteiro de um
Bomio". E eis a questo. A velha guarda no tem
como incorpor-lo, a no ser na base do samba rasgado
de Se acaso voc chegasse, e as geraes mais novas,
intelectuais e sofisticadas, no sabem como situar o aparente antiintelectualismo das composies de Lupicnio
e parecem no se ter dado conta do que e de como ele
canta.
Para mim, o caso de Lupicnio mais ou menos
como aquele de um outro Rodrigues, o Nelson. "Ningum enxerga o bvio. S os profetas enxergam o
bvio", diz o Dr. Camarinha, personagem de O CasamentoA linguagem de Nelson Rodrigues , como ele
prprio a definiria, "o bvio ululante", ou, como diria
(*) O artigo foi publicado em setembro de 1967. Estvamos no
auge de "O Fino da Bossa,", regido por Elis Regina.
Nesse mesmo
ms iria ter lugar o III Festival de Msica Popular da Record. Vef
na primeira parte os meus artigos "Da Jovem Guarda a JoSo Gilberto"
e "Festival de Viola e Violncia".

Jos Lino rnewald, "o ovo do bvio". No se poder

compreender Nelson Rodrigues (o escritor) com aprioris intelectualistas. Nelson o antiintelectual, o anti-Rosa, num certo sentido. Se, como quer Dcio Pignatari, a poesia de Oswald de Andrade a poesia da posse
contra a propriedade, poesia por contato direto, sem
prembulos ou prenncios, sem poetizaes, poesia que
transforma o lugar-comum em lugar-incomum, Nelson
Rodrigues menos intelectual e mais possesso tem
algo de Oswald em sua antiliteratura, em sua presentificao bruta da roupa suja do dilogo cotidiano.
Pois bem. Tambm os textos de Lupicnio se recusam aos aprioris. Tambm eles se notabilizam, embora de outra forma e com outros propsitos, pelo uso
explosivo do bvio, da vulgaridade e do lugar-comum:
"A vergonha a herana maior que meu pai me deixou",
diz ele num dos seus mais conhecidos sambas-canes.
Enquanto outros compositores de msica popular buscam e rebuscam a letra, Lupicnio ataca de mos nuas,
com todos os clichs da nossa lngua, e chega ao inslito pelo repelido, informao nova pela redundncia,
deslocada do seu contexto.
Com esse arsenal aparentemente frgil fundamentalmente o mesmo com que Nelson Rodrigues vira
pelo avesso o recesso do sexo, na pauta diversa do romance ou do teatro Lupicnio se dedicou, afincadamente, por toda a vida, a virar pelo avesso a "dor-de-cotovelo" amorosa. E assim como Shakespeare formulou em termos arquetpicos o sentimento do cime
em Otelo, Lupicnio "o criador da dor-de-cotovelo",
na definio eufemstica de Blota Jr. , com menos
armas, ou se quiserem at praticamente desarmado, s
com a fora da sua verdade e do "pensamento bruto",
consegue formular como ningum aquilo que se poderia
chamar, parodiando a requintada terminologia sartriana,
de sentimento da "coraitude".
Para os que se arrepiem com a comparao entre
Shakespeare e Lupicnio, direi que a poesia pode comportar "distingos" mas no conhece distines de raa,
credo ou cultura. Um dos mais espantosos poemas
sobre o cime que conheo e que no hesito em trazer
baila, no confronto com o texto shakespeariano, per-

tence a um annimo pele-vermelha (revelou-o o poeta

colombiano Ernesto Cardenal no n<? 10 da revista mexicana El Corno Emplumado):
Eu me pergunto
Se ela estar suficientemente humilhada
A mulher sioux
Cuja cabea acabo de cortar
claro que, no caso da msica popular, mais
ou menos impossvel dissociar a letra da melodia e, no
caso especfico de Lupicnio, da sua prpria interpretao. O processo de envolvimento total dir-se-ia
mesmo "verbivocomusical" e no pode ser seccionado sem perdas. Quem j ouviu Lupicnio cantando
suas msicas (ou quem j o ouviu em "Roteiro de um
Bomio", malgrado o acompanhamento retrico e
lancinante do Trio Simonetti) sabe o quanto a sua voz
e a sua maneira de cantar se ajustam s suas letras.
Antes que Joo Gilberto inaugurasse Um estilo
novo de interpretao, o canto como fala, contraposto
ao estilo operstico do cantor-de-grande-voz, que predominava at ento, Lupicnio, sem que ningum percebesse, e numa poca em que ainda no haviam surgido as regravaes de "Noel cantando Noel" (1956)
e ainda no se dera salvo engano meu - o retorno
de Mrio Reis, apareceu com a sua interpretao de
voz mansa e no-empostada s levemente embargada, que transmitia como nenhuma outra os temas
do ressentimento e da dor amorosa, sem agudos e sem
trinados. quela altura, apresentavam-no quase que
pedindo desculpas ficasse claro que no se tratava
de um cantor mas, na verdade, o que Lupicnio
esboava j, intuitivamente, levado apenas pela fidelidade ao seu "pensamento bruto", era a ruptura com
um formulrio vocal alinante, que s valorizava o
estrelismo do cantor em detrimento da experincia da
msica e do texto. Mais tarde, com uma utilizao j
totalmente consciente, e ainda mais funcional e instrumental da voz, Joo Gilberto abriria o caminho para
a liberao de grandes intrpretes, cantores de voz pequena ou de nenhuma voz, segundo os padres tradi-

cionas, como Nara Leo, Astmd ilberto, du Lobo,

Chico Buarque de Hollanda e muitos outros que descobriram uma personalidade vocal acima e margem
dos receiturios do bel canto, como antes o haviam feito
Noel Rosa e Mrio Reis.
Como foi importante essa redescoberta da "voz
humana", da voz-verdade, prova-o ainda agora o LP
gravado por Frank Sinatra com msicas de Tom Jobim.
parte o que a gravao tem de bom para a difuso
e a valorizao da msica popular brasileira, diga-se
que o disco vale para acentuar o quanto superior a
interpretao de Joo Gilberto, que, comparativamente,
pe a nu todos os cacoetes e sestros do famoso cantor
norte-americano. Em Joo Gilberto observou muito
bem Gene Lees "o ar se move sem esforo pelas
cordas vocais, como se no fosse impelido mais do
que o suficiente para fluir". a personificao do
"cante a paio seco", de que fala Joo Cabral de Melo
Neto. "S a lmina da voz." Lupicnio, o anticantor,
cantando a sua prpria msica em "Roteiro de um
Bomio", fez, talvez sem o saber, a crtica dos seus
intrpretes, assim como antecipou alguma coisa das
transformaes radicais por que passaria a utilizao da
voz na cano popular brasileira poucos anos depois.
As letras de Lupicnio Rodrigues desenvolvem at
exausto, e com todas as variantes possveis, o sentimento que Drummond equacionou, em Perguntas,
numa linha sucinta: "Amar dapois de perder". A
partir de Se acaso voc chegasse, que d o ngulo do
"amigo" at as numerosas "respostas" do amante desprezado. As aparncias enganam "Vejam, como as
aparncias enganam, / Como difere a vida dos casais, /
No so aqueles que mesmo se amam / Que s vezes
moram em lugares iguais..." Eu no sou de reclamar
"Se queriam que eu matasse, / O crime no compensa, / S Deus d a sentena ao pecador. / Se eu
matasse no podia / Esperar ver algum dia / As lgrimas cruis do meu amor". Nervos de Ao "Voc
sabe o que ter um amor, meu senhor / Ter loucura
por uma mulher? / E depois encontrar esse amor, meu
senhor, / Nos braos de um outro qualquer?" Seus versos no deixam de ter certos requintes. Por exemplo,
a rima interna, que Lupicnio usa mais de uma vez:

Eu e meu corao "Quando o corao tem a mania

de mandar na gente, / Pouco lhe interessa a* agonia que
a pessoa sente"; Sombras "Quando eu vejo essas
noites escuras, / Nossas aventuras fico a recordar...
( . . . ) / os escuros eram os abrigos / Pra dos inimigos
eu me ocultar". Na colcha-de-retalhos de frases-feitas
irrompem quando menos se espera metforas lancinantes e desmesuradas, mas tremendamente justas e eficazes: Eu que no presto: "Todas que falam em mim, /
A chorar vo contar / Com certeza o malfeito, / Chegam at a afirmar / Que eu tenho uma pedra / Encerrada no peito". Aves daninhas: "J no chegam essas
mgoas to minhas / A chorar nossa separao, / Ainda
vm essas aves daninhas / Beliscando o meu corao".
Dona Divergncia: "Aonde a Dona Divergncia / Com
o seu archote / Espalha os raios da morte / A destruir
os casais / E eu, combatente atingido, / Sou qual um
pas vencido / Que no se organiza mais".
Em Vingana, a fenomenologia da "cornitude" tem
todo um desenvolvimento elaborado. Na primeira parte,
o tom de conversa, quase monlogo interior. Raras
letras conseguiram tanta cursividade (Garota de Ipanema, de Vinicius, por exemplo). "Eu gostei tanto, / Tanto, / Quando me contaram / Que lhe encontraram bebendo e chorando / Na mesa de um bar. / E que quando os amigos do peito / Por mim perguntaram / Um
soluo cortou sua voz / No lhe deixou falar. / Eu
gostei tanto, / Tanto, / Quando me contaram, / Que
tive mesmo que fazer esforo / Pra ningum notar."
(Escanso perfeita, cortes justos, como flui!) Na segunda parte, a exploso do cime, subindo na escala:
"O remorso talvez seja a causa do seu desespero / Ela
h de estar bem consciente do que praticou", e a frase
pattica: "Me fazer passar essa vergonha com um companheiro / E a vergonha a herana maior que meu pai
me deixou!" E a maldio final: "Mas enquanto houver fora em meu peito / Eu no quero mais nada, / S
vingana, vingana, vingana aos santos clamar / Voc
h de rolar como as pedras que rolam na estrada /
Sem ter nunca um cantinho de seu pra poder descansar".
Em Nervos de Ao, Lupicnio tem outra tirada espetacular, definindo pela negativa a turbulncia de sensaes qe o acometem: "Eu no sei se o que trago no

peito / cime, despeito, amizade ou horror, / 0 que

eu sinto que quando eu a vejo / Me d um desejo de
morte e de dor".
Um levantamento completo das letras de Lupicnio
seria impossvel sem o concurso do prprio autor. Muitas de suas composies, e das melhores, se encontram
inditas. Quantos romances, quanta prosa chata, quantos sonetos burilados e retorcidos, quantos versalhetes
esforados e camuflados se fizeram que no foram capazes de dizer o que diz, sem retoques e sem recalques,
com ingenuidade e grandeza, Lupicnio Rodrigues, o
cantor da infidelidade, irremediavelmente fiel a sua vida
e a sua msica.
Aproveitando uma breve estada em Porto Alegre,
com Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, para a realizao de uma exposio de poesia concreta, sob o patrocnio do Instituto dos Arquitetos do Brasil, quis entrevistar Lupicnio Rodrigues. Descobri a msica de Lupicnio por volta de 1952, mais ou menos na mesma
poca em que descobri a msica de Webern e a poesia
concreta. Este era pois um encontro fundamental.
Nas vsperas da inaugurao da mostra, fomos
assim, Haroldo, Dcio e eu, levados por bons amigos
porto-alegrenses, desentocar o autor de Vingana no
Clube dos Cozinheiros, pequeno reduto de msica popular, que o cantor Rubens Santos administra dando-lhe
um certo ar de santurio: nas paredes, recobertias de
partituras, o visitante bate logo com os olhos no cartaz-aviso: "Quem fala quando algum faz msica coloca
a prpria ignorncia na vitrina (provrbio chins)"; depois da meia-noite, a norma aplaudir com estalidos dos
dedos, em vez de palmas...
Lupicnio nos esperava, j temperando o instrumento vocal com umas quantas biritas (elas contribuem
para dar sua voz aquele pathos inimitvel). E logo
depois das apresentaes, desrespeitando (que remdio)
o provrbio chins enquanto outros cantavam, fui arrancando a Lupicnio (que fala pouco) algumas observaes sobre ele prprio e sua msica.

Relembro-lhe o "Roteiro de um Bomio", o seu

"long-play de pobre". Vamos recordando, uma a uma,
as composies do lbum. Lupicnio se anima. Volta
a 1952. Tudo comeou no programa que, sob aquele
ttulo, ele fazia na Rdio Farroupilha. Depois, em
So Paulo, as audies noite adentro na Rdio Record.
E o xito surpreendente, como cantor, na Bote Oasis:
dois meses de sucesso. Mais do que qualquer cartaz
internacional. A noite paulista parava para ouvir a voz
suave e embargada de Lupicnio. Depois daquela fase,
s tem voltado a So Paulo esporadicamente. E h 5
anos que no grava. Resolvo cutuc-lo sobre a bossanova. Lupicnio resiste um pouco, diz que no a acha
to nova, a batida no fundo a mesma. Mas admira
Joo Gilberto. Conheceu-o no comeo da carreira, em
Porto Alegre mesmo, numa temporada em que JG apareceu por l. Segundo Lupi, Joo Gilberto passava at
fome por essa poca. Ningum o entendia. Ningum
o levava a srio. "Antes de Joo Gilberto diz Lupicnio eu j cantava daquele jeito, quase falando.
Mas no fui o primeiro. Antes de mim, Mrio Reis,
que, quando eu era criana, gostava de imitar". "Chico
Buarque vem de Noel Rosa" (e de Joo Gilberto, acrescentaria eu). Roberto Carlos? Lupicnio lembra uma
velha composio sua: "Voc parece uma brasa, /
Toda vez que chego em casa / D-se logo uma exploso. . . " (Brasa),
Peo-lhe que cante. Lupicnio no gosta de cantar
Suas composies de maior sucesso. Prefere interpretar
msicas novas, muitas delas, por incrvel que parea,
ainda no gravadas. E de repente: "Vocs querem
ouvir uma federal ou estadual?" Fico sabendo que h
uma "dor-de-cotovelo" estadual e uma federal. Mas
esta, a mais aguda, Lupi s canta depois de uma bca
"embiritao". Canta duas ou trs, acompanhado s
de violo, e eu fico pensando nos acompanhamentos
que tm desservido Lupicnio. Sua voz, como a de
Joo Gilberto, pede, essencialmente, acompanhamento
de violo, e o resto, se houver, em segundo plano ou
surdina. Pergunto-lhe se acha alguma relao entre
o seu samba e o tango. Ele nega, peremptoriamente.
Mas suponho que, em parte, uma autodefesa contra

a explorao xenofobista. Vingana j fez sucesso cmo

tango em Buenos Aires e muitas de suas composies
poderiam ser tocadas diretamente em ritmo de tango.
O que no quer dizer nada de mau. Seria estranhvel
que sua msica, produzida no Sul, tivesse jeito dc
norte-americana. De resto, o tango no a mesma
coisa que o bolero tem outra tradio e outro contedo. Num pequeno estudo sobre as letras de tango,
Jorge Lus Borges aventura a profecia de que as letras
de tango formaro, com o tempo, um grand - noema
civil. "Musicalmente diz ele o tango no deve
ser importante; a sua nica importncia e a que lhe
atribumos." E acrescenta: "A reflexo justa, mas
talvez possa aplicar-se a todas as coisas. nossa morte
pessoal, por exemplo, ou mulher que nos despreza..."
L pelas duas horas da manh, o Clube dos Cozinheiros d por encerrada a sua sesso. Todo mundo
vai embora. Levantamo-nos, mas Lupicnio me segura
pelo brao. Sentamos novamente. Lupicnio comea
a cantar a paio seco, sem nenhum acompanhamento.
Explica: "Tudo o que eu canto verdade. A minha
vida". E de vej: em quando solta uma frase lapidar,
que j parece nascer letra de samba: "Quem v as
pingas que eu tomo, no sabe os tombos que eu levo".
Agora vai cantar uma "federal" Um javor-, fantstica, e ainda no gravada: "Quem puder gritar que
grite / Quem tiver apito apite / Faa esse mundo acordar / Para que onde ela esteja / Saiba que algum
rasteja / Pedindo pra ela voltar". Vou anotando na
semi-obscuridade fragmentos incrveis de outras composies novas: "Eu hoje preciso fazer uso da minha
ignorncia". E este, semi-edipiano: "Eu fui um dos
nenens mais bem ninados deste mundo" (Meu Natal).
E ainda: "A minha dor enorme / Mas eu sei que no
dorme / Quem vela por mim". E mais este, final:
"Parte meu corao em pedacinhos / E distribui a quem
quiser". Entre uma birita e outra, entre uma cano e
outra, Lupicnio resume: "Tudo confuso entre a
filial e a matriz" (matriz = esposa). So 4 horas. Eu
deixara de levar o instrumento certo para a entrevista
o gravador. Da grande noite que nos deu Lupicnio

sobraram apenas esses estilhaos de conversa, esses

s.o.s. musicais que reproduzo para mim mesmo e para
quem possa interessar...
As geraes mais novas fariam bem de mesmo
considerando o quanto o caminho de Lupicnio tem de
solitrio e incontinuvel procurar compreender o seu
estranho e autntico roteiro. E as gravadoras e os colecionadores de sons (e s vezes at de alguns "rudos"
literrios) para museus, fariam melhor se no perdessem
de registrar-lhe o depoimento e a interpretao, para
que no venham lamentar-se depois, quando j for
tarde para partir em busca do canto perdido. Que Lupicnio Rodrigues no tenha, hoje, um ou mais lbuns
de suas msicas, interpretadas por ele mesmo, com
acompanhamento adequado, um crime de lesa-musica
do qual so cmplices no s os que tm poderes para
produzi-los como os que tm o direito de exigi-los: os
meios musicais de So Paulo, do Rio e de Porto Alegre os gachos, em especial, que s vezes parecem
consentir na omisso de que vtima o seu maior valor
em msica popular.
(1967)
PS 1974 Sete anos depois, vejo que aconteceram
algumas coisas. O LP "Encontro com Lupicnio Rodrigues" (1968), da RCA, contendo velhas gravaes
de alguns dos seus melhores intrpretes (menos ele
prprio). Algumas composies (inclusive Torre de
Babel e Meu Natl), notavelmente interpretadas por
Jamelo, em seu LP "Jamelo O Sucesso", tambm
de 1968. Em 1970, o volume 10 da coleo "Histria
da Msica Popular Brasileira", dedicado a Lupicnio,
com o comovente registro de Esses moos, pobres
moos, que ele gravou especialmente para a edio.
Em 1972, ainda uma vez Jamelo lanaria um novo
LP com 12 composies de Lupicnio importante,
mas com uma orquestrao aparatosa e infeliz que
briga o tempo todo com o cantor, prejudicando-lhe a
interpretao.
Quando Joo Gilberto veio ao Brasil, em agosto
de 1971, para fazer um programa de televiso com
Caetano e Gal, tive uma surpresa gratificante. Entre

as musicas que Joo interpretou (e que os telespectadores no ouviram, porque no includas nas duas horas
de gravao que foram ao ar), estava- Quem h de
dizer, o texto lentamente articulado e espacializado
com aquela preciso e intensidade que s Joo sabe
imprimir s suas recriaes. Depois Caetano cantou
Volta, numa de suas apresentaes em 1972, fazendo
voltar at a exausto a ltima parte, e obtendo, assim,
como que uma transposio fsica da idia fixa. E
voltou em 1973 com Nervos de Ao. Gal reviveu A
Outra e incorporou Volta ao seu LP "ndia". Enfim,
Macal, em seus shows, tem interpretado lindamente
Um favor e Ela Disse-me Assim. Paulinho da Viola
retoma Nervos de Ao. E Caetano recanta Felicidade.
Que melhores homenagens ele poderia ter?
Durante esse tempo, aumentei o meu conhecimento
(ainda imperfeito) da obra de Lupicnio. Corrigi alguns
erros de informao. Um programa de televiso (Fernando Faro, como sempre), em 1972, me revelou algumas composies importantes, que eu desconhecia:
Fuga, Rosrio de Esperana. Judiaria e a extraordinria
Ponta de Lana, com uma metfora cintica de grande
fora expressiva ("E eu jogo meus versos / Qual pontas
de lana / Pra ver se alcana / Onde eu quero acertar")
e uma imprecao incomum ("E se verdade / Que
existe saudade / Esta covarde / De mim lembrar").
Gostaria de acrescentar algumas observaes sobre
as melodias de Lupicnio. Elas se filiavam, a princpio,
linha de Noel Rosa; depois se tornaram to peculiares a Lupicnio que se reconhece, quase sempre primeira audio, a marca da autoria. Certas modulaes
j se aproximam dos traos caractersticos da bossa-nova. E muitas vezes, refugindo ao esquema comum
A-TVA. tomam as direes mais imprevistas: A-B-X.
No se imagina o que pode vir, como no caso de Torre
de Babel e Meu Natal. Sobre as letras: o verismo de
Lupicnio, no esquadrinhamento das desventuras amorosas, no hesita diante de nada, nem mesmo diante
do grotesco ou do ridculo. Em Sozinha (LP "Jamelo
Interpreta Lupicnio Rodrigues"), ele atinge talvez um
dos pontos-limite da tenso pattico-grotesca, quando
usa a expresso "bichos-de-p", que coincide com o

registro vocal mais grave, numa descada fisiognmica

em qu a melodia persegue o significado: "E E por
dinheiro / Sabs o que fez/ Essa ingrata mulher/ Fugiu
com o doutor / Que eu mesmo chamei / E paguei pra
curar / Os seus bichos-de-p". (Efeito inverso, musicalmente, o obtido em Torre de Babel, onde a melodia
vai subindo em conformidade com o texto, que compara
o crescimento do amor ao da torre.) sendo drasticamente fiel sua experincia qu? Lupicnio consegue
transmiti-la com tanta persuaso nesse seu canto-verdade. Suas palavras tm a "verdade pura, nua e crua"
de que ele fa'a em Judiaria. Assim, ele pode dizer
coi^victamente : "Por meus olhos / Por meus sonhos /
Por meu sangue / Tudo enfim / que eu peo / A
esses moos / Que acreditem em mim" (Esses moos,
pobres moos), Porque ns (mesmo os j no to
moos, como eu) acreditamos.
Finalmente, uma gravao de composies de Lupicnio interpretadas por ele mesmo: o LP "Dor-deCotovelo", editado sob a etiqueta "Rosicler", 1973.
Msis de vinte anos depois do "Roteiro d? um Bomio".
Pobremente produzida* verdade. Mas l esto msicas
velhas e novas, a'gumas impressionantes, como Caixa
de dio, Dona do Bar e Loucura, incrvel. "Milhes
de diabinhos martelando" e esta definio de poeta:
"Como / Que existe algum que ainda tem coragem
/ Ds dizer / Que os meus versos no contm mensagem / So palavras frias / Sem nenhum valor?"
isso a. O Concretismo frio e desumano. Est tudo
dito.

DADOS PARA UMA DISCOGRAFIA

DE LUPIC1NIO RODRIGUES
1936 TRISTE HISTRIA
PERGUNTE AOS
MEUS TAMANCOS
(c/Alcides Gonalves)
Alcides Gonalves
(3-8-36)

RCA Victor

1938 SE ACASO VOC

CHEGASSE samba
(c/Felisberto Martins)

RCA Victor

(*) A lista , evidentemente, provisria e incompleta.

desde J agradece as correfies e os acrscimos.

O autot

233/~s

Ciro Monteiro c/Regional RCA Victor

(19-7-38)
1945 BASTA! samba
Cdeon 12.562-A
(c/Felisberto Martins)
(7.762)
Orlando Silva c/Orq.
Odeon
BRASA samba
Od'on 12.571-A
(c/Felisberto Martins)
( 7.772)
Orlando Silva c/ Orq.
Odeon dirigida por Lirio
Panicalli (9-3-45)
1947 NERVOS DE AO
Continental
samba
Deo (29-5-47)
NERVOS DE AO Odeon 12.796-B
samba
(3.239)
Francisco Alves c/Orq.
Odeon dirigida por Lirio
Panicalli (13-6-47)
Z DA PONTE
Odeon 12.797-B
canco
(c/Felisberto Martins)
(8.247)
Orlando Silva c/Regional Odeon
FELICIDADE baioContinental
shotts
Quitandinha Serenaders
(10-10-47)
1948 _

QUEM H DE DIZER Odeon 12.863-A

samba
(8.369)
(c/Alcides Gonalves)
Francisco Alves c/Orq.
Odeon dirigida por Liri?
Panicalli (25-5-48)
ESSES MOOS, PO- Odeon 12.868 A
BRES MOOS samba
(8.370)

Francisco Alves c/rq.

Odeon dirigida por Lirio
Panicalli (25-5-48)
1950 MARIA ROSA sam- Odeon 13.001-B
ba
(8.605)
(c/Alcides Gonalves)
Francisco Alves
CADEIRA VAZIA Odeon 12.986-B
samba
(8.605)
Francisco Alves
1951 VINGANA sambacano
Trio de Ouro (10-4-51)
VINGANA sambacano
Linda Batista c/Conj. de
Faf Lemos (29-5-51)
DONA DIVERGNCIA
samba-cano
(c/Felisberto Martins)
Linda Batista c/Conj. de
Faf Lemos

RCA Victor

1952 ROTEIRO DE UM
BOMIO
Lupicnio Rodrigues
c/Trio Simonetti:
E. Simonetti, piano
Paulo Mezzaroma, violino Paulo Pes, contrabaixo.
VINGANA samba
EU NO SOU DE RECLAMAR samba
EU E MEU CORAO
samba
SOMBRAS samba

Star

RCA Victor
S0-0802-A
(S 092961)
RCA Victor
80-0802-B
(S 092962)

352-A
352-B
353-A
353-B

NUNCA samba
FELICIDADE baioshotts

354-A
354-B

L. R. c 3 Marias c/Trio
Simonetti e Ritmo
AS APARNCIAS ENGANAM samba
EU QUE NAO PRESTO samba
(c/Felisberto Martins)
ROTEIRO DE UM
BOMIO
c/Simcnetti-e sua Orq.
OS BEIJOS DELA
JARDIM DA SADADE
AVES DANINHAS
SE ACASO VOC
CHEGASSE
NOSSA SENHORA
DAS GRAAS
IN AH
NAMORADOS
AMOR S UM

Copacabana
LP-3014

1953 AVES DANINHAS

samba
Nora Ne y c/Alexandre
Gnatalli e sua Orq.

Continental
16.942-A
(C-3318)

1959 FUGA samba-cana

Orlando Silva

Odeon MOFB
3.099-A-5
(BR-XLD 10.295)
LP "25 Anos
Cantando Para
As Multides"

A-1
A-2
A-3
A-4
B-l
B-2
B-3
B-4

 ELA DISSE-ME ASSIM

samba-cano
Jamelo (16-3-59)

Continental

1963 PACINCIA sambaRGE XRLP

cano
5.145-A-3
Slvio Caldas c/Orq.
(XRL 545)
RGE
LP "Titio Canta
Para Voc"
HOMENAGEM samRGE XRLP
ba-cano
5.145-B-6
Slvio Caldas c/Orq.
LP "Titio Canta
RGE
Para Voc"
1963 LP "ENCONTRO COM
RCA
LUPICNIO RODRICAMDEN CALB
GUES"
5165
CADEIRA VAZIA
A-l
Nelson Golalves
NUNCA Isaura GarA-2
cia
AS APARNCIAS ENA-3
GANAM Gilberto
Milfont
VOLTA Linda BatisA-4
ta
SE ACASO VOC CHEA-5
GASSE Cyro Monteiro
(c/Felisberto Martins)
FELICIDADE Coro
A-6
Misto
VINGANA Linda
B-1
Batista
CASTIGO Gilberto
B-2
Milfont
(c/Alcides Gonalves)

FOI ASSIM Linda

Batista
CONTANDO OS DIAS
Carlos Galhardo
MIGALHAS Linda
Batista
(c/Felisberto Martins)
MINHA HISTRIA
Carlos Galhardo
(c/Rubens Santos)
1968 FOI ASSIM

TORRE DE BABEL
MEU NATAL
EXEMPLO
Jamelo

B-3
B-4
B-5
B-6

LPK*20.153-A-2
Musicolor
"Jamelo
O Sucesso"
A-4
A-5
B-l

1970 ESSES MOOS, POAbril Cultural

BRES MOOS
Histria da Msica
Lupicnio Rodrigues
Popular Brasileira
(4-7-70)
vol. 10
1972 LP "JAMELO INTERPRETA LUPICNIO
RODRIGUES" -- c/Orq.
Tabajara dirigida por Severino Arajo
MEU PECADO (c/Felisberto Martins)
HOMENAGEM
SOZINHA
UM FAVOR
EXEMPLO
QUEM H DE DIZER
(c/Alcides Gonalves)
CIGANO (c/Felisberto
Martins)
/"v 238

A-l
A-2
A-3
A-4
A-5
A-6
B-l

AMIGO CIME (c/

B-2
Onofre Pontes)
TORRE DE BABEL
B-3
NERVOS DE AO
B-4
ELA DISSE-ME ASSIM
B-5
VINGANA
B-6
1973 LP "DOR-DE-COTO- Rosicler R-7164
VELO"
Lupicnio Rodrigues e
Regional
SE VERDADE
A-l
PRA SAO JOO DEA-2
CIDIR
LOUCURA
A-3
CARLUCIA
A-4
CASTIGO (c/Alcides
A-5
Gonalves)
MEU BARRACO (c/
A-6
Leduvi de Pina)
JUDIARIA
B-l
HOMENAGEM
B-2
CAIXA DE DIO
B-3
ROSRIO DE ESPEB-4
RANA
FUGA
B-5
DONA DO BAR
B-6
VOLTA
Philips
Gal Costa
6349.077-A-4
LP "ndia"
NERVOS DE AO
Odeon SMOFB
Paulinho da Viola
3797
1974 FELICIDADE
Caetano Veloso

Philips
6349.108
LP "Temporada de Vero
Ao Vivo na Bahia"

MINI ANTOLOGIA DE
LUPICNIO RODRIGUES

JOO GILBERTO
E OS JOVENS BAIANOS
Falou-se tanto da incomunicabilidade de Joo Gilberto, que eu confesso que hesitei, frente ao telefone,
no Hotel Chelsea, em Nova Iorque, antes de recitar o
quilomtrico nmero que me ligaria com o cantor, em
New Jersey. Enfim, resolvi lanar os dados. Quem me
atendeu foi o prprio Joo Gilberto. Declinei o meu
nome, sem grande esperana, acrescentando que era
amigo de Caetano Veloso e Gilberto Gil, dos quais trazia
comigo discos e entrevistas gravadas, que gostaria que ele
ouvisse. A resposta veio sob a forma de cano. Do
outro lado do fio Joo comeou a cantarolar o Super-

bacana. E cm seguida desandou a falar, a falar, sobre

Caetano, sobre os jovens baianos:
Tenho tantas coisas a dizer para Caetano. Ele
est fazendo coisas to lindas. Olha, Caetano anda
dizendo por a que eu sou gnio. Diga a ele para no
falar assim, no. O gnio ele. Caetano um poeta.
Caetano est l no alto, l no alto, lapidando a inteligncia. Pra mim Drummond e Caetano.
Interrompo para saber como ir a sua casa. Ele
me diz que eu no me preocupe. Helosa (sua mulher,
irm de Chico Buarque de Hollanda) me dar, depois,
todas as explicaes. E retorna:
Vamos pensar um pouco mais sobre o que
Caetano est fazendo. Tenho tantas coisas a dizer pra
ele. O que que eu vou dizer pra Caetano ele se
interroga, meio aflito, em busca da palavra precisa.
No, no diga nada disso, no. O que que eu vou
dizer pra Caetano? Diga que eu vou ficar olhando pra
ele.
Joo marcou o nosso encontro para alguns dias
depois, s 10 horas da noite. Helosa, ao telefone,
explicou o caminho:
pertinho. Voc toma o nibus na Terminal,
atravessa o tnel, entra por uma rua com o rio direita,
NY esquerda, desce na Boulevard East 875 e est na
Columbia Terrace, a rua onde a gente mora.
Avisei que era marinheiro de primeira viagem e
que, por via das dvidas, eu e Lygia, minha mulher,
amos sair com bastante antecedncia. s 9 da noite
estvamos l. Nova Iorque pousava, do outro lado
do rio, em carto postal. Columbia Terrace uma rua
tranqila, muito arborizada, a casa ampla e quieta.
Fomos recebidos por Heloisa e Isabel, a filhinha deles.
Enquanto Heloisa ia e vinha preparando o jantar, Isabelzinha, com a sua inseparvel caixinha de msica,
nos fazia companhia. Acredite quem quiser, a garotinha de dois anos j canta e entoa maneira de Joo
toda riso e msica. D vez em quando dizia para
ns: "Qu Banda"? apontando para o disco de
Chico Buarque.
A

Estamos conversando e esperando, entre Helosa

e Isabelzinh, h mais ou menos uma hora. A televiso
fica ligada, sem som. De Joo no h notcia, salvo
uns sons meio indistinguveis que vm do andar de
cima. Heloisa explica que Joo acordou h pouco (so
10 horas da noite!) e que logo que acorda costuma
fazer exerccios vocais para manter a voz em forma.
Ele no gosta que ningum escute e ficava muito chateado quando eles moravam num apartamento paredemeia que no assegurava o sigilo do seu ioga vocal.
De repente (so 10 e alguns minutos) uma voz a
voz inconfundvel de Joo vem l de cima:
Augusto, me desculpe, estou preocupado com
vocs, eu j vou descer.
Logo est com a gente. Pede licena para ir
tomar o seu breakfast baiana (moqueca de peixe) e
volta logo. Heloisa leva Isabelzinha para dormir. Joo
me pergunta do Brasil e dos baianos. Vou recapitulando os acontecimentos importantes, o desafio de Caetano e Gil no III Festival de Msica Popular e a sua
posterior sada da Record, depois de conquistado o
sucesso, a independncia com que o Grupo Baiano tem
agido, recusando-se a aceitar a imagem que queriam
impor para eles e assumindo o risco de novas experincias. Joo aprova. Quando falo que Caetano est
cantando Yes, ns temos banana, Joo no diz nada.
Pega o violo e comea e entoar a marchnha. Canta
em ritmo bem lento, naquela sua maneira peculiar,
escandindo o "Yes" em duas slabas, "Yes-si, ns temos
banana". Repete s vezes a ltima slaba de cada linha
para ajust-la bem no tom. E da pqr diante Joo nos
d um show particular das suas coisas mais bonitas
Vem, entre outros, o Samba da minha terra, e a voz de
Joo se confunde com o som do violo nas variaes
do incio e do fim ("q'tim-cum-dim, q'tim-cum-dum,
q'tim, q'tim-cum-dum") at quase perder o flego.
Canta msicas antigas do repertrio de Orlando Silva,
e, em dueto com Heloisa, muito afinada compele, Joujoux e balangands. Lembro-lhe aquela noite em que
ele e Orlando Silva cantaram juntos na televiso o belssimo A Primeira Vez, que ele logo reprisa para ns.
Canta, num fio de voz, a cantiga de ninar que Heloisa

fez para sabelzinha. E toca, ainda, trs das msicas

novas que comps nos Estados Unidos. So composies instrumentais, sem letra, e ainda sem nome: Joo
se refere a elas como "valsa" ou "choro", e uma delas
dedicada aos mdicos que o curaram da dor nevrlgica na mo direita. O "choro" extraordinrio, cheio
de harmonias complicadas. O rosto de Joo ainda est
contrado pelo esforo de dar o som preciso, jusjto:
"Voc gostou"? Quando lhe digo que uma das coisas
mais lindas que j ouvi, Joo toma um hausto fundo,
mirando em alvo, como que emocionado. Durante
todo o tempo, a televiso continua ligada, sem som, s
as imagens em movimento. Voltamos a conversar. Do
andar de cima, ouve-se o choro de sabelzinha, que
acordou no meio da noite. Subitamente, como o choro
continue, Joo se levanta e diz:
Eu vou buscar sabelzinha. Eu no posso, Eu
tenho pena dela. Tenho muita pena. Ela quer estar
aqui com a gente. Ela no quer perder isso tudo!
Sobe as escadas correndo e volta com a garotinha no
colo, superacordada, sorridente e triunfante.
Comentamos os LPs de Caetano e de Gil, que
andaram comigo por toda a parte e apaixonaram os
alunos das Universidades de Texas, Wisconsin, Indiana.
Joo cantarola Onde nars, pergunta quem foi o
arranjador desta ou daquela faixa, e a propsito das
"imitaes" de Nelson Golalves e Orlando Silva que
Caetano faz em momentos de Onde Andars e Paisagem
til, exclama, entusiasmado:
Pois . O bom que ele no avisa nada. A
gente vai ouvir e tem aquela surpresa.
Falo na beleza de Luzia luluza e Joo e Heloisa
se entreolham como se eu tivesse adivinhado um dos
seus his preferidos do disco de Gilberto Gil.
. O Gil tambm muito bom diz Joo.
Ele mais rasgado, mais peito aberto, ele se entrega
todo msica.
Quero conferir com ele o meu entusiasmo por
essa cantora, ainda no muito conhecida, que Gal,
'para mim a mais pura voz feminina jie nossa msica
popular. Joo concorda :

 Cantora, cantora mesmo Gracinha (ele a

chama de Gracinha e no de Gal). Cantora para dar
aquele tom certo, cantora mesmo Gracinha.
Pergunto-lhe o que acha da msica norte-americana atual. Joo diz que o que est se fazendo no
Brasil muito mais bonito. Mas fala muito bem de
Up, Up and Away, na gravao do conjunto The Fifth
Dimension.
uma msica onde tudo certinho, perfeito.
Fale para eles ouvirem. Eles vo gostar.
Heloisa nos serve um doce de coco, para matar
as saudades. A conversa gira para a vida no Rio e em
So Paulo. Eu, que moro em So Paulo, digo que preciso respirar, ao menos uma vez por ano, no Rio. Um
pouco de calor para a muita frieza paulistana. Joo
no pensa bem assim. Diz que gosta muito de So
Paulo, que o Rio bom, mas tem aquela coisa, a gente
vai comprar um selo no guich e fica esperando, ningum atende, em So Paulo no, tudo organizado;
mas acaba concordando e sintetizando tudo numa equao perfeita:
, voc tem razo. So Paulo bom por causa
do Rio.
Joo fala do mar do Rio, que um mar lindo, e no
mar da Bhia, que no um mar, "o" mar. Indago
de Amaralina, to decantada por Caetano. Joo diz
que uma praia assim como Ipanema, mas com um
azul, um azul todo especial.
Pois associo em voz alta. Amaralina.
Parece que a prpria palavra j diz tudo: Amar...
anil. .. anilina...
Joo se entusiasma, salta de onde est para um
tablado imaginrio:
isso mesmo. Anil e Anilina. Dois irmos.
Amaralina a tia. "Bom dia, Tia Amaralina" (cumprimentando, no ar, um suposto personagem). Anilina,
a menina, a mais velha. quieta, no d trabalho.
Anil, o garoto, j no to bem comportado.

E prossegue, por um momento, nessa pantomima

improvisada, em que as palavras viram coisas, viram
gente.
So quase trs da manh. Vamos ouvir as entrevistas gravadas por Gil e Caetano. Joo escuta em
silncio, meditando, esses depoimentos em que se fala
muito dele e se debate a "retomada da linha evolutiva
da msica popular a partir do momento Joo Gilberto".
No fim ele comenta:
Que coisa bonita. Eles discutem todas essas
coisas. Eles estudam, eles so muito srios.
Quatro horas. Partimos para as despedidas. Atravessamos o tnel, de volta a Nova Iorque. L ficou o
olhar de Joo, iluminando os caminhos da nova msica
brasileira. Penso no gnio de Joo, na grandeza do
seu exlio, na sua recusa ao fcil, no seu ap?go ao
silncio, na lucidez de sua viso. Penso em Anton
Webern, o mais radical compositor contemporneo, o
que superou a todos os outros na estima dos mais
jovens. Webern, cujo horror fsico do rudo segundo
Robert Craft o fazi relutante at de comear a
ensaiar, por saber de antemo que o barulho, a aspereza, a m entonao, a expresso falsa e a articulao
errada seriam uma tortura. "Ouvir Webern tocar uma
nica nota no piano diz Ansermet, citado por Craft
era ter observado um homem em ato de devoo".
Webern, a esfinge. Webern, o justo. Webern e Joo.
Joo e o violo, o cantor e a cano. Como distinguir
um do outro?
(1968)

CARNAVLIA*
ANTONIO SALLES

1. Si vere me non amabas,

Non debebas me quaerere,
Non debebas me eludere
Nec permittere ut amem te.
1. Se voc no me queria
No devia me procurar
No devia me iludir
Nem deixar eu me apaixonar.
{*) Da viagem que fiz aos E.U.A. em 1968. (um ciclo de conferncias obre poesia concreta em universidades norte-americanas, com
Haroldo de Campos) eu trouxe, alm da entrevista com JoSo Gilberto,
estas verses latinas de msica de carnaval. O autor das vendes, Antnio SaJIcs, era ent9o professor de lingua portuguesa na Universidade de
Wisconsin. Curtindo as saudades brasileiras, a gente cantava, em portugus e/ou latim, pelas ruas de Madison e ningum entendia. Mais
uma contribuio para o produssumo.

Evitari dolorem
Est impossibile.
Evitari hunc amorem
Impossibilius.
Tu destruxisti vtam meam,
Nolli me tangere, mulier!
Redde mihi pacem!

Evitar o amor
Evitar a dor
impossvel
muito mais.
Voc destruiu a minha vida,
Ora, vai mulher,
Me deixa em paz..

2, Sa-sassaricantes
Ommes gentes
Degent vitara
In filo ferreo
Sa-sassaricantes
Viduaque puellaque dominaque
Vetus virque
In Columbana porta
O res mirabilis!
Cum sassaricant,
Qui non habet
Sassaricum suum
Sassaricat
Quamquam solus
Quia sine sassarico
Vita ista nodus
Est, est, est, est.
2. Sa-sassaricando
Todo o mundo
Leva a vida
No arame
Sa-sassaricando
A viva, o brotinho e a madame
O velho
Na porta da Colombo
um assombro
Sassaricando.
Quem no tem seu
Sassarico
Sassarica
Mesmo s
Porque sem sassaricar
Esta vida mesmo um n
N, n, n, n.

3. O horticultrix
Cur tam tristis es
Quid autem tibi
Accident?
Fuit camlia
Quae de ramo cecidit
Suspiros ddit duos
Postea perivit.
Veni, horticultrix
Veni, amor mi.
Ne sis tam tristis
Quia mundus tibi est,
Tu camlia pulchrtudine
Longissime praestas.
3. jardineira
Por que ests to triste
Mas o que foi
Que te aconteceu?
Foi a camlia
Que caiu ao giho
Que deu dois suspiros
E depois morreu.
Vem, jardineira
Vem, meu amor
No, fiques triste
Que este mundo todo teu.
Tu s muito mais bonita
Que a camlia que morreu.

 PROIBIDO PROIBIR OS BAIANOS

Nem todos esto entendendo a atuao do grupo da
Tropiclia (prefiro falar em Tropiclia, em vez de Tropicalismo, como sempre preferi falar em Poesia Concreta
em lugar de Concretismo). "Ismo" o sufixo preferentemente usado pelos adversrios dos movimentos de renovao, para tentar historiciz-los e confin-los. Os
baianos esto usando" uma metalinguagem musical, vale
dizer, uma linguagem crtica, atravs da qual esto passando em revista tudo o que se produziu musicalmente
no Brasil e no mundo, para criarem conscientemente o
novo, em primeira mo. Por isso seus discos so uma
antiantologia de imprevistos, onde tudo pode acontecer
e o ouvinte vai, de choque em choque, redescobrindo

tudo e reaprendendo a "ouvir com ouvidos livres" tal

como Oswald de Andrade proclamava em seus manifestos: "ver com olhos livres".
Os compositores e intrpretes da Tropiclia nem
ignoram a contribuio de Joo Gilberto, nem pretendem continuar, linearmente, diluindo-as, as suas criaes.
Eles deglutem, antropofagicamente, a informao do
mais radical inovador da BN. E voltam a pr em xeque
e em choque toda a tradio musical brasileira, bossa-nova inclusive, em confronto com os novos dados do
contexto universal. Superbomgosto e supermaugosto, o
fino e o grosso, a vanguarda e a jovem guarda, berimbau
e beatles, bossa e bolero so inventariados e reinventalos, na compresso violenta desses iscos-happenings
onde at o redundante "corao materno" volta a pulsar
com os tiros de canho da informao nova.
essa abertura sem reservas para o novo que
responsvel tambm por um fato indito em nossa msica popular : a colaborao ntima com msicos eruditos de vanguarda, como Rogrio Duprat, numa associao incomum mesmo no plano mundial. E que faz
com que as linhas mais avanadas da msica de vanguarda msica eletrnica e antimsica se encontrem com a msica popular numa imploso informativa
da qual tudo pode resultar, inclusive uma nova msica,
uma msica ao mesmo tempo de "produo e consumo",
ou de "produssumo" como diria Dcio Pignatari.
Em vez de fazer a revoluo musical na epiderme
temtica, Gil, Caetano e seus companheiros, esto fazendo uma revoluo mais profunda, que atinge a prpria linguagem da msica popular. Por isso mesmo eles
incomodam, mais do que muitos protestistas ostensivos,
logo assimilados pelo Sistema.
Em entrevista que me concedeu, disse Caetano Veloso que considerava o Tropicalismo um Ne-Antropofagismo (aludindo ao movimento daj Antropofagia de
Oswald de Andrade). Assim tambm me parece. Se
quiserem buscar uma explicao "filosfica" da Tropiclia, vo a Oswald, o antropfago indigesto, no engolido pelos nossos literatocratas por muitos e muitos anos,
at que os poetas concretos o ressuscitassem e reeditassem, para que ele, depois de sacudir o teatro na extra-

ordinria recriao de Jos Celso, pudesse chegar a explodir a bomba de suas idias revolucionrias no consumo, pela voz de Caetano e dos baianos. "A massa ainda
comer o biscoito fino que eu fabrico", previa Oswald,
quando os stalinistas de sua poca o acusavam de no
ser entendido pelo "povo".
Tropiclia se poderia muito bem aplicar o que
disse Haroldo de Campos a propsito do Manifesto
Antropfago de Oswald: "uma viso brasileira do
mundo sob a espcie da devorao, para uma assimilao
crtica da experincia estrangeira e sua reelaborao em
termos e circunstncias nacionais, alegorizando nesse
sentido o canibalismo de nossos selvagens. No se trata
aqui de um novo 'Indianismo', pretendido pelo grupo
4
Verde-Amarelo', de 1926 (depois 'Anta'), que combateu, mas na verdade diluiu os experimentos oswaldianos* transformando-os numa literatura de calungas em
tecnicolor, classificada por O.A. de 'macumba para turistas'. O ndio oswaldiano no , ele prprio o diz, o
'ndio de lata de bolacha' sentimentalmente idealizado
pslo nosso Romantismo, mas o 'canibal' de Montaigne
(Des Cannibales), a exercer sua crtica desabusada sobre
as imposturas do civilizado". Como se v, Oswald tinha
os mesmos inimigos que os baianos de hoje: os conservadores, os stalinistas e os nacionalides, que, no caso
da msica, costumo designar por duas siglas expressivas :
T.F.M. e C.C.C. (Tradicional Famlia Musicale Comando Caa Caetano). Osso atravessado na garganta
da literatura brasileira, Oswald, como os compositores
da Revolucionria Famlia Baiana, incomodava e incomoda.
Os que querem a msica "participante", em formas
conservadoras, folquilricas, deveriam se lembrar do que
disse o maior dos poetas participantes do nosso tempo,
Vladimir Maiakvski: "no pode haver arte revolucionria sem forma revolucionria". No adianta transformar o Ch em clich. claro que Maiakvski tambm incomodou. Desde cedo ele j satirizava os seus"inquisidores": no poema "Aos Juizes" (1915) Maiakvski imagina uma vida tropical paradisaca no Peru
at que, de repente, chegam os juizes com sua tbua de
proibies:

Bananas, anansf Peitos felizes.

Vinho nas vasilhas seladas. ..
Mas eis que de repente como praga
No Peru imperam os juizes!
Encerraram num crculo de incisos
Os pssaros, as mulheres e o riso.
Boies de lata, os olhos dos juizes
So fascas num monte de lixo.
Sob o olhar de um juiz, duro como um jejum,
Caiu, por acaso, um pavo laranja-azul:
Na mesma hora virou cor de carvo
A espaventosa cauda do pavo.
No Peru voavam pelas campinas
Livres os pequeninos colibris;
Os juizes apreenderam-lhes as penas
E aos pobres colibris coibiram.
J no h mais vulces em parte alguma,
A todo monte ordenam que se cale.
H uma tabuleta em cada vale:
"S vale para quem no fuma."
Nem os meus versos escapam censura;
So interditos, sob pena de tortura.
Classificaram-nos como bebida
Espirituosa: "venda proibida
O equador estremece sob o som dos ferros.
Sem pssaros, sem homens, o Peru est a zero.
Somente, acocorados cm rancor sob os livros.
Ali jazem, deprimidos, os juizes.
Pobres peruanos sem esperana,
Levados sem razo galera, um por um.
Os juizes cassam os pssaros, a dana,
A mim e a vocs e ao Peru.
A luta de Maiakvski contra os burocratas durou a
vida toda. E na sua deciso de suicidar-se interferiu,
seguramente, o debate que teve, pouco antes de pr fim
aos seus dias, com os estudantes do Instituto de Econo-

mia Popular da U.R.S.S. Acusado de "obscuro" e "incompreensvel para os operrios", Maiakvski exclamou
ento, amargurado: "Depois que eu morrer, vocs vo
1er os meus versos com lgrimas de enternecimento!"
Sintoma da permanente incomodatividade dos
baianos foi o que aconteceu no Festival Internacional
da Cano, quando das eliminatrias paulistas, no
TUCA. verdade que Caetano e Gil foram alm do
fato musical. E resolveram levar a sua "provocao"
ao campo do comportamento fsico. At a roupa tem
uma linguagem, um sistema de signos e tem, ou pode
ter, uma mensagem crtica. Caetano, coerentemente com
a letra de sua msica, quis despertar, ao vivo, a conscincia da sociedade repressiva que nos submete, ao desafiar os tabus e os preconceitos do pblico com as suas
roupas chacrinizantes e a interveno inslita do solo de
uivos do americano. Da mesma forma G'1 e os Mutantes, com os seus sons e roupas imprevistos. Roupas +
dana agressiva H- poema de Fernando Pessoa -f solo
de uivos 4- melodia + letra faziam parte de um happening, muito bem articulado no contexto musical de vanguarda de Rogrio Duprat, que no funcionou como
mero arranjador, mas como verdadeiro colaborador da
composio, ao lhe dar estruturao e elaborao final.
este o problema crucial. Enquanto muitos experimentadores "srios" da nossa msica popular continuam a
explorar as dissonncias, dentro de uma esttica mais
ou menos impressionista, do fim do sculo passade, os
baianos e cs Mutantes, junto com Rogrio, j esto trabalhando em termos de msica da atualidade, isto ,
esto 50 anos frente, pois levaram em conta o que
aconteceu na primeira metade do sculo, de Stravinski
e Webern a Stockhausen e Cage, fazendo explodir na
faixa do consumo os happenings, os rudos e os sons
eletrnicos e praticando uma poesia no-linear, no-discursiva, uma poesia de montagens viva e cheia de
humor, poesia-cmara-na-mo, modernssima.
Lamentavelmente, foi pfia a resposta dos jovens
que compareceram ao TUCA. Eles se comportaram
exatamente como a velha Condessa de Pourtals, quando da apresentao da Sagrao da Primavera de Stravinski, no Teatro dos Campos Elseos em Paris, em
1913. Conta Lon Oleggini que houve ento "tempes-

tades de risos, zorabarias e protestos". E que a condessa,

ofendidssima, exclamou, agitando o leque de plumas de
avestruz: " Monsieur Astruc, a primeira vez, em
60 anos, que algum se atreve a zombar de mim!"
Vaiado foi Stravinski, como vaiado fora Schoenberg, em
Viena, em 1907, na premire de sua Sinfonia de Cmara,
como vaiado foi, antes, Debussy e vaiado seria, depois,
em 1954, Eugne Varse, quando estreou Dserts, em
Paris. E a esto quatro dos maiores compositores modernos.
A vaia, esse tipo de vaia, se explica, do ponto de
vista da Teoria da Informao. Segundo essa Teoria,
que se ocupa da comunicao como um sistema de signos, a mensagem musical oscila numa dialtica entre
banalidade e originalidade, previsibilidade e imprevisibilidade, redundncia e informao. O ouvinte, que recebe a mensagem, est precondicionado por um conjunto de conhecimentos apriorsticos, que constituem o
cdigo de convenes com o qual ele afere e confere a
mensagem. Cdigo baseado na redundncia, na previsibilidade. Da o choque e a reao irada, quase sempre
irracional, quando a mensagem, pela sua novidade e
imprevisto, no confere com o cdigo do ouvinte. Mas
a informao, o conhecimento novo, s podem existir na
medida em que esse cdigo violado. a misso dos
artistas informativos, os inovadores, contrariar o cdigo
de convenes do ouvinte, para forar o seu amadurecimento criativo, aumentar o seu repertrio de informaes e enriquec-lo. Em sntese, o artista dinamita o
cdigo e dinamiza o sistema. Caetano, Gil e os Mutantes
tiveram a inteligncia e a coragem de lanar mais esse
desafio, e de romper, deliberadamente, com a prpria
estrutura de Festival, dentro da qual os compositores
tudo fazem para agradar o pblico, buscando na subservincia ao cdigo de convenes do ouvinte a indulgncia e a aprovao para as suas msicas "festivalescas".
Gil, o mais sacrificado, cantando "fora do tom", "fundiu
a cuca do jri", nas palavras de Caetano. Vale dizer,
contrariando violentamente as normas do cdigo convencional de julgamento, fez com que os prprios jurados que, com exceo do Sr. Chico de Assis, tiveram
suficiente lucidez para avaliar a importncia de Proibido Proibir ficassem subitamente transformados em

espectadores "simpticos mas inconlpetentes" para opinarem sobre a composio. Da a desclassificao da

msica.
No caso do pblico do Festival, o desencontro
verificado entre a informao nova dos baianos e o cdigo do auditrio tem um significado crtico e social,
que ir se tornando mais claro medida que os discos das msicas apresentadas forem sendo ouvidos e
consumidos. A vaia funciona contra os vaiadores, como
um "atestado de velhice", que pe a nu todo um quadro
de preconceitos que os induziu incompreenso e
pior ainda intolerncia. O que decepciona, no
incidente com Caetano, que essa incompreenso, levada ao paroxismo, tenha partido da nossa juventude universitria (ou parte dela), pois era esse o pblico predominante no auditrio do TUCA e no "o povo", como
querem fazer crer alguns comentaristas superficiais de
ltima hora. preciso ter a coragem de dizer que aqueles que insultaram a mil vozes o cantor s nos deram
um espetculo do mais tolo e irracional histerismo coletivo; que aquele pblico juvenil instigado por um grupo
fascistide, tapado e stalinista (o novo C.C.C.) teve a
comunicao com a mensagem musical obturada, bloqueada, por preconceitos pueris que lhe foram insuflados: contra a roupa, contra o sexo, contra a guitarra
eltrica e contra os rudos incorporados msica. A
tal ponto foi essa obturao, que eles no ouviram
nada, e no entenderam nada, e quando ouviram alguma
coisa, conseguiram identificar-se, inconscientemente,
com o establishment, que a letra, a msica, as roupas e
o comportamento fsico de Caetano visaram a agredir.
E aconteceu o impossvel: "jovens" defendendo o Sistema com mais ardor e mais firmeza que as nossas bisavs.
A Condessa de Pourtals no teria feito melhor. No
chegaram nem mesmo a compreender que o Festival era
um espetculo em que todos estavam fantasiados, s
que a fantasia de plstico de Caetano, dos Mutantes, de
Gil, era ostensiva, no escondia o jogo, enquanto que a
de outros era discretamente usada: havia fantasia de
robin-hood, de sambista da barra-funda, de jazzman, de
estudante, de rapaz simples e muitas outras.. .
Mas, apesar de tudo, a vaia teve um mrito: conseguiu dar vida e participao real ao texto de Caetano,

possibilitou-lhe dizer NO ao no e contestar no ato os

seus agressores ("Vocs vo sempre, sempre, matar
amanh os velhotes inimigos que morreram ontem" e
"se as idias que vocs tm em poltica so as mesmas
que vocs tm em esttica, estamos feitos"). A fala de
Caetano, integrada ao happening de sua msica, um
contundente documento crtico cuja importncia transcende a rea da msica popular para se projetar na
histria da cultura moderna brasileira, como um desafio
da criao e da inteligncia, na linha dos pioneiros de
22. E nesse sentido, fundamental que tenha sido
gravada em disco.
Proibido Proibir ficar como um marco de coragem e de integridade artstica, apesar de todo o ritual
de proibies, que fechou o seu crculo com o veto do
Sr. Antonio Marzago, a quem faltou sensibilidade para
compreender que a arte dispensa paternalismos e que
aos burocratas no compete policiar a arte, mas simplesmente estimular as suas manifestaes. Fez bem Caetano, e foi coerente, no se dobrando s imposies da
direo do Festival Internacional da Cano, para que
apresentasse a sua cano sem plstico e sem uivos.
H cronistas e compositores que pensam que o
nico dever do artista bajular e badalar o gosto do
pblico. So os defensores da msica batizada de "gastronmica" por Umberto Eco: dar ao pblico o que ele
j sabe e espera inconscientemente ver repetido. Respeitar o cdigo para ser respeitado. Na verdade, essa
a melhor maneira de iludir o pblico e de desrespeit-lo. Seria fcil a Caetano e Gil cultivarem essa espcie
de "bom comportamento", como fazem outros compositores muito "participantes", mas que mal escondem a
avidez pelo aplauso "gastronmico". Mas eles preferiram assumir o risco quase suicida de desagradar para
despertar a adormecida conscincia de liberdade dos
destinatrios da sua mensagem. Talvez custem a ser
compreendidos. No importa. Como disse Fernando
Pessoa, "o amanh dos loucos de hoje". E como disse
Dcio Pignatari, prata da casa: "na gelia geral brasileira algum tem de exercer as funes de medula e de
osso".

MIN IENTREVISTA N* 1
P O atual sucesso da msica popular brasileira no
Exterior uma farsa como quer o Tinhoro?
AC No. A farsa toda do Tinhoro. A tese da
subservincia da msica brasileira ao mercado exterior
est furada a partir do advento da BN. Foi esse, precisamente, o momento em que a msica brasileira, pela
primeira vez, no se submeteu, deixou de exportar a
matria-prima do exotismo e passou a exportar produtos
acabados de nossa indstria criativa. A comparao
com Carmen Miranda exemplar. A grande cantora
foi forada a mudar o seu repertrio e a gravar caricaturas de si prpria, como Chica Chica Boom Chic. Jo-

bim imps aos E.U.A. o seu repertrio original. Joo

Gilberto nem ao menos canta em lngua estrangeira:
no mudou nada quer na interpretao quer no repertrio. Esse um fato incontestvel. O sucesso da msica popular brasileira no Exterior (e nos E.U.A. em
particular) uma realidade. Querer neg-lo, por mera
americanofobia, o mesmo que pretender que a viagem
da Apoio 10 lua truque fotogrfico. E o resto
dor-de-cotovelo da T.F.M.
P Como crtico, em que posio voc v colocada a
crtica musical neste momento?
AC O problema de nossa crtica musical que ela,
freqentemente, tudo, menos "musical". Crticos, como
Tinhoro, escrevem com ignorncia total da evoluo
musical (para no falar da evoluo paralela das demais
artes), esquecidos de que a msica popular nada mais
que um captulo de algo que se chama "msica" e
que tem a sua histria e desenvolvimento em marcha.
Considero impossvel entender as transformaes por
que est passando a msica popular urbana no mundo
ocidental ignorando-se o que ocorreu em msica a partir
de Debussy, passando por Satie, Stravinski, Schoenberg,
Webern, Varse, e mais recentemente Cage, Boulez,
Stockhausen. Por pura ignorncia, tais crticos se aterram a um reduto da msica que pensam que "nosso",
"nativo", mas que, em ltima anlise, tributrio da
esttica europia do sculo XIX e, mais remotamente,
dos preconceitos pitagricos (sculo VI) e dos modos
diatnicos escolhidos pelo Papa Gregrio, em Roma,
sculo VII, para uso da civilizao europia e crist.
Nos fins do sculo passado se iniciou uma insurreio
sonora que iria repercutir anos mais tarde na msica
popular ocidental: a rebelio da dissonncia x consonncia. Vencida essa batalha, o eixo da rebelio musical se deslocaria para outro plo. Como observava
John Cage j em 1937, se no passado o ponto de discrdia ocorria entre a dissonncia e a consonncia, no
futuro prximo ele ocorreria entre o rudo e os assim
chamados sons musicais. o que agora sucede com a
msica popular. Os caminhos da msica moderna no
so, como pretendem os xenfobos, ditados pelo capita-

lismo norte-americano, mas por uma irresistvel necessidade de libertao dos cnones repressivos impostos, por
muitos sculos, ao homem ocidental. E o que temos em
comum com os artistas norte-americanos (que no podem ser confundidos com o sistema econmico de seu
pas) a capacidade de romper com a tradio, o natural pendor para o imprevisto e a experimentao,
traos que segundo Cage distinguem o msico
americano do europeu ou do asitico, muito mais apegados a uma tradio cultural. Na Era Eletrnica
do disco e do transistor , quando o universo se transforma numa aldeia global (McLuhan), pretender fazer
de cada pas um santurio fechado, prova de som,
um delrio regressivo, de antemo fracassado. O museu
regional antitransistor o sonho ingnuo e paternalista
dos que no sabem viver a sua poca e, sem desconfiar,
exibem a cada passo as polainas do passado museolgico em que ainda residem.
P No seu entender, quais as possibilidades de sucesso no Exterior do movimento que rene Caetano,
Gil, Gai, Duprat, Mutantes e o que significaria, em termos de definio brasileira, esse sucesso?
AC No tenho a menor dvida de que Caetano, Gil,
Gal, Duprat tero, mais cedo ou mais tarde, o seu valor
reconhecido no Exterior. Eles so os mais lcidos msicos brasileiros que atuam na faixa popular. So os
nicos que ultrapassaram a fase dissonncia x consonncia (Debussy, Jazz, BN) para ingressarem no estgio
mais avanado da evoluo da msica moderna, o do
conflito rudo x som (Varse, Cage, msica concreta e
eletrnica, happening, msica p?p), o da metalinguagem
(crtica via msica) e o do "produssumo" (ruptura dos
limites entre msica erudita e popular), que se manifestam na obra de compositores cultos como Ives, Satie,
Cage e populares como os Beatles e os Mothers of Invention. So os nicos que se podem confrontar com a
vanguarda internacional da msica popular, gente como
os Beatles, os Mothers, Jimi Hendrix, Janis Joplin. Fora
da msica americana e inglesa no encontraremos competidores altura do que eles esto fazendo. E o que

esto fazendo Caetano, Gil e seus companheiros de

aventura extremamente original, universal e brasileiro.
Obtenham ou no mais esse sucesso, ningum doravante
poder fazer msica de significao no Brasil sem
"olhar para eles".
(1969)

IVES SALVE A AMRICA

A descoberta, no aps-guerra, da msica de Charles Ives mal chegou at ns. Varse e Cage chegaram
antes, pela voz das vanguardas europias dos anos 50
Varse revolucionando os domnios da acstica com a
radicalidade de seus conjuntos percussivos, Cage detonando os timbres inauditos do seu "piano preparado",
despianizando o piano, para, dqpois, desmuseizar a
msica a golpes de happenings e de indeterminao.
Mas Ives, o profeta, o pai de todos, demorou mais
para aflorar do limbo onde jazem, provisoriamente desligados, os artistas cujas antenas supersensveis sinalizaram o futuro antes do tempo.

Atonal sem saber de Schoenberg, politonal antes

de Stravinski, Charles Ives essencialmente um pragmtico norte-americano que tudo exprimenta, a partir
dos ecos das bandas de msica de Danbury, Connecticut, onde nasceu. Seu pai, George Ives, regente de
banda na Guerra Civil, era um homem aberto pesquisa, que chegou a fabricar instrumentos de cordas
tiradas do violino para experimentar com microtons.
Gostava de reunir vrias bandas, dispondo-as errgrupos em pontos diferentes, e de observar os efeitos que
resultavam desse bizarro tipo de execuo. Por essa
via prtica, as noes de simultaneidade e de espao
entraram, desde a infncia, a fazer parte da formao
musical do jovem Charles, assim como as cacofonias
e des afinaes, que ele no procurava "corrigir' 1 segundo preceitos acadmicos.
Sob essas instigaes, Ives vai dessacralizar a tradio clssica, atropelando-a com a irreverncia de
suas collages brutalistas, por onde penetram, impelidos
pelos metais estrepitosos do coreto, os hinos e as canes populares da Nova Inglaterra. Nada ou quase
nada escapar sua curiosidade sem limites: politonalismo e atonalismo, polirritmia, cachos e quartos de
tom. Estruturalmente, servir-se- de alguns elementos
fundamentais da msica de hoje, a colagem e o espao,
a simultaneidade e o acaso.
Charles Ives , na verdade, a descoberta da Amrica musical para os americanos. E se hoje como
afirma Cage muitas coisas de Ives j no so experimentais ou necessrias para ns (seus metros e ritmos,
por exemplo), h algo nele que permanece vivo e exemplar. Acima de tudo aquele desarraigamento da tradio que o coloca ao lado de "antropfagos" como
Sousndrade e Oswald, pragmatistas brasileiros, como
um dos primeiros artistas "nativos" do Novo Mundo,
literalmente deglutindo, e no mimetizando, o europeu
civilizado, ao mesmo tempo que impondo a sua viso
desataviada e sem preconceitos.
Certa vez, quando Cage se encontrava em Amsterd, um msico holands lhe disse: "Deve ser muito
difcil para vocs na Amrica fazerem msica, j que
vocs esto to longe dos centros da tradio". Res-

posta de Cage: "Deve ser muito difcil para vocs na

Europa fazerem msica, j que vocs esto to prximos dos centros da tradio". Por isso Cage nos interessa. Por isso Ives nos interessa. Os Estados Unidos
como disse Gertrude Stein, citada por Cage so
o mais "velho" pas do sculo XX.
Webern o limiar disse Boulez. A Esfinge, O
Justo disse Stravinski. Webern Joo Gilberto.
Rigor. Toda a vida-obra exemplar em 4 LPs e 3 horas
de audio. Ningum lhe tirar a coroa*. Varse um
expsrimentador mais radical do que'Ives: 37 instrumentos de percusso e nenhum violino em Ionisation
(1931). Mas Ives um pouco como Satie, embora
muito diferente deste menos fcil de classificar.
Vida e obra dilaceradas na selva selvagem industrial
dos E.U.A. do comeo do sculo. um pouco Oswald
entre o Negcio e o cio caando "papagaios"
imobilirios e belas letras de cmbio, enquanto publica
as Poesias Reunidas O. Andrade e A Marcha das Utopias, a que ningum d muita ateno. Um homem que
(*> Em artigo publicado tio Suplemento Literrio de O Estado de
So Paulo, cm 21-6-69, sob o ttulo "De Webem a Pixinguinha", afirma
Wilson Martins que a posio-chave que se quer dar a Webern na
msica contempornea representa somente " a posio pessoal dos artistas
ligados ao Domaine Musical" e que a msica de Webern redundante
em relao de Schoenberg.
Nada mais infundado e fantasioso que
tais assertivas. A posio privilegiada de Webern, mesmo em relao
a seu mestre, Schoenberg, no lhe conferida exclusivamente pelo grupo
francs, embora Pierre Boulez tenha contribudo e muito para a
sua compreenso.
O carter nico e inovador da obra de Webern,
assim como a sua influncia preponderante sobre a msica npva (a
ponto de se ter batizado de "ps-weberniana" a toda a gerao dos
anos 50) s3o hoje pacificamente reconhecidos. Para no alongar ena
nota, cito a opinio de um compositor no-alistado na vanguarda e
que nenhuma vinculao tem com o Domaine Musical: Aaron Copland.
Diz ele. no livro didtico A Nova Msica, recm-editado no Brasil, no
captulo "O caso Webern":
"O pensamento claro e lgico de Webern
libertou-o, pelo menos em suas composies, de qualquer apego que
porventura tivesse tido aos mtodos tradicionais. Em confronto, o professor e o colega Schoenberg e Berg tinham cada qual um p
no sculo XIX". E ainda: "Werbern foi o primeiro a escrever, sob
rigoroso controle, msica a temtica e descontnua". Ernst Krenek
considera-o "o rompimento mais completo com a tradio em sculos,
talvez at em toda a histria da msica ocidental". Mais adiante, ao
tratar da "gerao da d-vida de 50", assinala Copland que os compositores mais novos, da Alemanha. Frana. Itlia, Estados Unidos, part i a m . radicalmente, de Webern e n^o de Schoenberg.
Nem mesmo
Stravinski, citado de vis por Wilson Martins, pode socorr-ld.
ti
notrio que a converso de Stravinski msica serial se deu tambm
a partir de Webern e no de Schoenberg, cheeando mesmo o autor da
S ^orao a se considerar como pertencente " gerao que agora dit
Webern e eu" (Robert Graft, Conversations U'ith Igor Stravinski, 1959).
Foi ento que Stravinski disse tambm: "Para mim. Webem o justo
da msica e no vacilo em amparar-me sob a proteo benfica de sua
arte ainda no-canonizada". Ser preciso dizer mais?

se engolfa na sociedade industrial, a ponto de se tornar

o dono de uma prspera companhia de seguros e, ao
mesmo tempo, a contesta, escrevendo nas horas de
folga uma msica incmoda, que aquela mesma sociedade repele e negligencia como a obra de um louco.
Esse conflito repercutir at pessoalmente em Ives. Aos
44 anos, aps um abalo fsico, est liquidado, embora
ainda sobreviva por muitos anos, apenas para assistir
ao tardio reconhecimento do. pblico.
O absoluto desprendimento de Ives, artista, reponta nas estranhas palavras do prefcio s 114 Canes, que fez editar em 1922, s prprias expensas,
para distribuio a quem pudesse interessar: "Alguns
escrevem livros para ganhar dinheiro; eu no. Outros
pelo prestgio; eu no. Outros por amor; eu no. Outros
para acender o lume; eu no. No escrevi um livro
por qualquer dessas razes, ou por todas elas juntar,.
A verdade, amvel leitor, que no escrevi livro algum
limitei-me a limpar a casa. Tudo o que resta est
bem vista no varal da roupa mas bom para a
vaidade de um homem que os vizinhos o vejam no
varal da roupa".
Ningum viu, porm, por muitos anos, as roupas
de Ives no varal. Nascido em 1874, ano do nascimento
de Schoenberg, Ives viveu positivamente " margem da
margem". Morreu em 1954, octogenrio, sobrevivendo
a Berg, Webern, Schoenberg, a trade magistral de
Viena, a Bartok e tantos outros contemporneos, cuja
msica desconhecia, enquanto fazia seus experimentos,
e que, por sua vez, tambm ignoravam a sua existncia.
Como testemunha Gilbert Chase, aos 71 anos de idade
jamais ouvira qualquer de suas obras executada por
orquestra completa. A segunda e a terceira de suas
sinfonias s foram executadas pela primeira vez mais
de 40 anos depois de compostas.
Aos msicos de seu pas, mesmo os de boa vontade, como Copland, as composies de Ives se afiguravam desordenadas e confusas. Reconhecendo, em
1967, o equvoco em que ele prprio incidira num artigo
datado de 1933, declara Copland: "Naquela poca o
consenso unnime era de que sua msica revelava sem
dvida a marca do gnio, mas era textualmente con-

fusa, inextricavelmente complexa e positivamente impraticvel para apresentao em pblico. Quo irnico
verificar que, hoje em dia, exatamente essa 'confuso*
que torna a msica de Ives to absorvente para os
ouvintes".
Uma atitude dessacralizadora pervaga toda a obra
de Ives. A Segunda Sinfonia, escrita entre 1897-1902,
j metalinguagem musical. Msica sobre msica.
Brahms, Beethoven, Wagner repassados, mastigados,
"deglutidos" e confrontados com a msica de massa
pr-industrial e pr-consumista do coral e do coreto.
Nessa obra ao mesmo tempo sria e satrica citaes ivesianizadas da Primeira e Terceira Sinfonias de Brahms,
da Quinta de Beethoven, do Tristo e das Valqurias de
Wagner, e de Bach, Brckner, Dvorak (Sinfonia N\?vo
Mundo), se entrecruzam com hinos religiosos e patriticos e canes populares como Amrica, the Beautiful,
Turkey in the Straw, Columbia the Gem of the Ocean,
Camptown Races. At mesmo um toque de acordar
emerge do complexo sonoro rompendo o tom solene
da sinfonia, definitivamente abolido no acorde final,
que, no dizer de Bernstein, " cheio de notas erradas,
incongruente como uma cena dos Irmos Marx". Nos
aspectos colagsticos do mosaico de hinos ivesiano no
haveria, inclusive, uma precurso dos recentes Hymnen
de Stockhausen?
O mesmo tom informal e irreverente preside uma
obra da maturidade de Ives, como o admirvel Quarteto para Cordas n?2 (1907-1913), que o compositor
dividiu em trs movimentos intitulados Discusses, Debates e O Chamado das Montanhas e descreveu como
"um quarteto de cordas para quatro homens que conversam, discutem, debatem (poltica), brigam, apertam-se
as mos, calam-se e finalmente sobem a uma montanha
para contemplar o firmamento". No 1 movimento
ouve-se uma cano tpica da Guerra Civil, Dixie, e no
2*?, Columbia the Gem of the Ocean respondida por
Marching through Gergia (tambm da Secesso). No
3? movimento, citaes nada ortodoxas da Sexta Sinfoniajic Tchaikovsky, da Segunda de Brahms e da Nona
de Beethoven, ao lado de fragmentos de hinos religiosos como Nearer, my God, to Thee. Sousndrade, no

inferno de Wall Street (1877) e, neste sculo, Pound

e Eliot, nos Cantos e em The Waste Land, usariam
tcnica semelhante de citaes em poesia. Nessa espcie!
de msica semntica ou semantizada Ives chega a atribuir caracteres aos instrumentos. Ao segundo vio'ino
corresponde o personagem que Ives denomina de Rollo,
tipo conservador e delicado, ao qual so confiadas suaves passagens, uma delas subtitulada "andant* emasculata". A partitura est cheia de marcaes irnicas
de Ives para Rollo: "Muito difcil de tocar logo no
pode ser boa msica, Rollo". Ou: "Entra agora, Professor, tudo em tom de d. Isso voc sabe tocar direitinho". As intervenes sempre polidas de Rollo terminam abafadas pelos violentos confrontos entre os
demais instrumentos, que, em determinado ponto, devem
tocar con fistiswatto, conforme a indicao anglo-macarrnica de Ives.
Em Central Park in the Dark (1898-1907), na
Robert Browning Overture (1911) ou nos movimentos
Dcoration Day (1912) e Four th of July (1913), da"
Symphony: Holidays, Ives joga com grandes massas
sonoras, feitas de progresses acordais dissonantes, harmonias "erradas", cachos de sons, compactos rtmicos
e sobreposies meldicas que so levadas ao fortssimo
e se resolvem abruptamente em solos pianissimo, para
serem atacadas por novas conglomeraes sonoras. A
orquestra lanada do rito ao riso, do caos ao ocaso
com uma liberdade e uma desenvoltura incomuns. Da
"bomba snica" que explode no final de Fvurth of July
afirma Bernstein: "Esta passagem no tem igual na
literatura orquestral e to complexa que requer no
apenas um, mas dois regentes. Treze diferentes estruturas rtmicas ziguezagueiam pelos instrumentos de
sopro e de metal; sete linhas de percusso cruzam-nas;
o piano adensa a textura com cachos de som; e as
cordas, divididas em 24 partes, despejam glissandos e
contra-ritmos adicionais, tudo em qudruplo fortissimo!"
Mas Ives no s capaz de humor e rumor. O
silncio a matriz de The Unanswered Question (A
Cosmic Landscape) [A Pergunta Sem Resposta (Uma
Paisagem Csmica)], de 1908. Na aparente singeleza
de sua estrutura, essa uma das mais extraordinrias

pginas da msica contempornea, Uma melodia-pergunta formulada por um pisto (ou obo) e respondida por um quarteto de sopro (4 flautas ou 2 flautas + obo 4- clarineta) contra um fundo de cordas
(quarteto ou orquestra) em surdina, que devem ficar
fora do palco, distncia dos outros instrumentos. Por
seis vezes o pisto entoa a pergunta, num tempo lento.
Ao seu encontro, como que por acaso, vm as respostas
do conjunto de sopro, em tempos progressivamente mais
rpidos. Por ltimo, proferida mais uma vez a melodia-pergunta, que permanece irrespondida. A pea
envolve, portanto, problemas de estereofonia e espacializao (as distncias entre o instrumento solista e os
dois grupos sonoros que agem como blocos separados
um do outro), de casualidade (a relao entre a pergunta, as respostas e o desencontro delas entre si) e
de alternatividade (o prprio uso opcional dos instrumentos). Como no caso do Segundo Quarteto de Cordas esta uma composio semntica, um verdadeiro
poema sem palavras, onde os sintagmas snicos adquirem a qualidade de signos com um denotatum que coincide, isomorficamente, com a prpria informao, nos
seus trs planos: solo (pergunta), cordas (silncio),
conjunto de sopro (resposta). mensagem interrogativa que , segundo o autor, a "perene indagao da
existncia" formulada clara e limpidamente pelo pisto,
se sucedem as tentativas de resposta, cada vez mais
entrpicas ou desordenadas, at se reduzirem ao silncio, sobrando, em suspenso, a pergunta que sugere uma
forma irresolvida, aberta. The Unanswered

Question,

na modstia da sua durao, que gira em torno dos 5

minutos (durao mdia das composies de Webern),
, na verdade, o "Lance de Dados" ivesiano. A cosmogonia sinttico-ideogrmica de Mallarm o nico
paradigma literrio que nos evoca a densa "paisagem
csmica" do compositor norte-americano.
No de estranhar que Ives, nos anos 20, haja
sido considerado "um exemplo de amadorismo musical".
No fizeram e ainda tentam fazer o mesmo com
Oswald de Andrade, para tentar exorcizar as suas inovaes e o seu radical antiacademismo?

Anos mais tarde diria Schoenberg: "H um grande ,

homem vivendo neste pas um compositor. Ele resolveu *o problema de como preservar a sua integridade
e aprender. E!e responde ao esquecimento com o desprezo. Ele no forado a aceitar nem louvores nem
reprimendas. Seu nome Ives!"
Ao ter notcia de que lhe haviam outorgado o
Prmio Pullitzer, em 1947, Ives foi lacnico e desconcertante: "Os prmios so bons para os jovens. Eu
j sou adulto". Tinha, ento, 73 anos.
Numa poca em que tantos artistas se preocupam
com o sucesso a qualquer custo e em que, por outro
lado, as iniciativas musicais quase invariavelmente confinam os auditrios s redundncias clebres (Chopin,
Beethoven, Tchaikovsky etc.), faz bem pensar que
nada disso conseguiu tirar Ives do caminho. E a nica
resposta (provisria) que podemos dar sua pergunta
que, ao cabo de tudo, enquanto tantos outros "vivos"
esto mortos, Ives vive.
(1969)

Bibliografia consultada*
PAZ, Juan Carlos. La Msica en los Estados tinidos. MxicoBuenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1952.
CAGE, John. "History of Experimental Music in the United
States" (1959). In: Silence, The Massachusetts Institute
of Technology, E.U.A., 1966.
(*) Uma bibliografia especfica e atualizada sobre Charles Ives
deve necessariamente incluir trs itens fundamentais, aos quais s tive
acesso depois de escrito o artigo:
a) COWELL, Henry St Sidney.
Charles Ives and his Muslc.
Oxford University Press, 1955', edio revista, paperback, 1969.
b)
IVES, Charles. Essays Before
a Sonataand Other
(Selecionado e editado por Howard Boatwright), Norton, 1961; paper-

back, 1970.

c) IVES, Charles. Mmos. John Kirkpatrick (ed.), Norton, 1972.

Dos dois primeiros itens h traduo castelhana (Rodolfo Alonso
Editor, Buenos Aires, 1971 e 1973, respectivamente).
A eles eu acrescentaria, ainda, "Two Statements on Ives", de John
Cage, em seu livro A Year From Monday, Wesleyan University Press,
Middletown, Connecticut, 1967.

Writ

Joseph. "Charles Ives". In: Compositores Americanos do Nosso Tempo, Rio de Janeiro, Editora Litfador,
1965.
CHASE, Gilbert "Um Compositor do Connecticut". In: Do
Salmo ao Jazz A Msica do EE.VU., Porto Alegre,
Globo, 1957.
COPLAND, Aaron. "O Caso Ives". In: A Nova Msica, Rio
de Janeiro, Grfica Record, 1969.
MENDES, Gilberto. Darmstadt, do "art nouveau" aos Hymnen
de Stockhausen. Supl. Lit. de O Estado de So Paulo,
1-2-69.
BERNSTEIN. Lonard, comentrio gravado junto ao LP Columbia ML 6289, contendo Symphony n? 2 e The Fourth oj
July de Charles Ives.
OBER, William B., comentrio ao String Quartet n? 3 (LP Turnabout TV 34157S).
MACHLIS,

Arhur, notas aos LPs Columbia ML 6243 (Symphony

n? 3, Central Park in the Dark, Dcoration Day, The
Unanswered Question) e Vanguard VCS-10013 (Robert
Browning Overture, Circus Band, Set for Thtre Orch.,
The Unanswered Question).

COHN.

MSICA POPULAR DE VANGUARDA

"A histria a estria de aes originais.
Certa vez, quando Virgil Thomson fazia uma palestra em Nova Iorque, ele falou da necessidade
da originalidade. O pblico imediatamente apupou. Por que as pessoas se opem tanto originalidade? Alguns temem a perda do status quo.
Outros compreendem tu suponho o fato de
que no so capazes de faz-la. Fazer o qu?
Fazer histria". (John Cage, Silence).

Desde Joo Gilberto e Tom Jobim, a msica popular deixou de ser um dado meramente retrospectivo,
ou mais ou menos folclrico, para se constituir num

fato novo, vivo, ativo, da cultura brasileira, participando

da evoluo da poesia, das artes visuais, da arquitetura,
das artes ditas eruditas, em suma.
Na moderna msica popular brasileira dois so os
momentos bsicos em que a informao assumiu papel
preponderante.
O primeiro ocorreu em 1958 com a ecloso da
BN, hoje internacionalmente conhecida e reconhecida.
Com o manifesto musical de Desafinado a dissonncia
foi introduzida na msica popular brasileira. Abriu-se
uma brecha na harmonia tradicional, qual ainda se
apegava e se apega grande parte da cano popular do Ocidente. Joo Gilberto, com o seu canto
enxuto, mais cool do que o cool americano, com o seu
sentido da pausa-silncio e aquela batida seca de violo
que marcou toda a BN, foi o Webern do movimento.
O segundo momento da informatividade na msica popular brasileira recente e ainda pouco conhecido no exterior. Passou por nomes diversos: som
universal, tropicalismo, som livre, embora o pblico
consumidor se tenha fixado mais na palavra tropicalismo, ou na expresso grupo baiano para identificar o
grupo dos criadores do movimento, por serem eles,
quase todos, da Bahia. Baianos so os seus dois lderes,
Caetano e Gil. A seu lado esto Gal Costa, a maior
cantora brasileira, aquela cujo uso instrumental da voz
mais se aproxima do de Joo Gilberto, e o compositor
e letrista Tomz, ambos tambm da Bahia. Torquato
Neto, piauiense, autor das letras de vrias composies
de Caetano e de Gil. Capinam, letrista, baiano. E o
conjunto "Os Mutantes", os "beatles" brasileiros, que
trouxeram para o convvio do grupo os instrumentos
eltricos (da guitarra ao teremim).
Num artigo de 1966 chamei a ateno para Caetano Veloso, quando o movimento ainda no existia.
J quela altura Caetano (que no mesmo ano, como

vim a saber depois, publicara um excelente apanhado

crtico da msica popular brasileira "Primeira Feira
de Balano" na revista ngulos, de universitrios
baianos) dizia numa entrevista: "S a retomada da
linha evolutiva de Joo Gilberto pode nos dar uma
organicidade para selecionar e ter um julgamento de
criao". Dizia isso num momento em que a msica
popular brasileira voltara a assumir uma empostao
retrica, demaggica e nacionalide o contrrio da
lio de Joo. Mais tarde acrescentaria, lucidamente :
"Nego-me a folclorizar o meu subdesenvolvimento, para
compensar as dificuldades tcnicas".
A lio de Joo no s uma batida particular de
violo ou um estilo peculiar que ele ajudou a criar
a bossa-nova. A lio de Joo desafinando o coro
dos contentes do seu tempo o desafio aos cdigos
de convenes musicais e a colocao da msica popular nacional no em termos de matria-bruta ou matria-prima ("macumba para turistas", na expresso de
Oswald de Andrade) mas como manifestao antropofgica, deglutdora e criadora da inteligncia latino-americana. Como disse Caetano em sua composio Saudosismo, que uma declarao de amor e humor a
Joo Gilberto e uma crtica bossa-nova institucionalizada: "a realidade que aprendemos com Joo pra
sempre ser desafinados".
Essa lio, na verdade, s foi entendida, em sua
plenitude, pelos msicos do Grupo Baiano, nesta que
a segunda investida em bloco da inveo na msica
popular brasileira. E esta linhagem revolucionria
da linguagem musical, que vai de Joo Gilberto a Caetano Veloso, que Dcio Pignatari e eu tentamos representar no ideograma fotogrfico da sobrecapa do Balano da Bossa*, na qual Caetano aparece na linha de
mira dos olhos de Joo Gilberto. Ideograma que foi,
(*)
fotogrfica.

Edio.

A capa interna deste volume reprduz a montagem

por assim dizer, fotopsicografado, pois, um ms depois,

eu ouviria de Joo Gilberto, em New Jersey: "Tenho
tantas coisas a dizer pra Caetano... O que que eu
vou dizer pra Caetano? Diga que eu vou ficar olhando
pra ele".
A modernidade dos textos de Caetano e de Gil
tem feito com que muitos os aproximem dos poetas
concretos. De fato, existem muitas afinidades entre os
dois grupos. Quanto a mim, creio, mesmo, que Caetano
o maior poeta da gerao jovem e que o que ele e
seus companheiros esto fazendo o fato novo mais
importante da cultura brasileira.
Mas o que me fascina e me entusiasma neles no
tanto o fato de eventualmente incidirem ou coincidirem com a poesia concreta, como a capacidade que
eles tm de fazer coisas diferentes do que fizemos e
fazemos e que constituem informaes originais at
mesmo para ns, que nos especializamos na inveno.
Um ponto de aproximao entre os dois grupos ,
sem dvida, Oswald de Aidrade. O antropfago indigesto do Modernismo estava morto e amordaado
espera de que as novas geraes recolhessem o seu
legado revolucionrio. Os poetas concretos lutaram
por muito tempo sozinhos pela sua ressurreio, em
manifestos e artigos polmicos "Oswald, riso (clandestino) na cara da burrice", "Marco Zero de Andrade", Dcio Pignatari , participando mesmo ativamente
da reedio de suas obras Joo Miramar, Poesias
Reunidas a cargo de Haroldo de Campos. At que
O Rei da Vela que est para Oswald assim como
Morte e Vida Severina para Joo Cabral, no sentido da
difuso no consumo trouxesse o gnio turbulento
da Semana de Arte Moderna para mais perto do pblico
e o pusesse no caminho de Caetano Veloso. Oswald,
bsico para os concretos, passou a s-lo tambm para
Caetano ("Atualmente, eu componho, depois de ter
visto O Rei da Vela. O espetculo a coisa mais impor-

tante que eu vi", 1967). E a Antropofagia oswaldiana

a prpria justificao da Tropiclia. Como se sabe,
Oswald contrape ao que denomina a cultura "messinica", fundada na autoridade paterna, na propriedade
privada e no Estado, a cultura "antropofgica", correspondente sociedade matriarcal e sem classes, que
dever ressurgir com o progresso tecnolgico, devolvendo ao homem a liberdade primitiva. Como poeta,
autor de composies brevssimas que combinam a
tcnica cubista, de montagens, extrema conciso e a
uma expresso totalmente livre de preconceitos literrios. Extrai poesias de textos aparentemente apoticos:
de fragmentos dos nossos primeiros cronistas, de enumeraes de ttulos de livros ou de pardias de poemas
"antolgicos". Um poema de Oswald, tomado como
lema pelos poetas concretos:
amor
humor
Outro (fragmento de "Hip! Hip! Hoover!")r
Amrica do Sul
Amrica do Sol
Amrica do Sal
Quanto s relaes entre algumas letras das canes do Grupo Baiano e a poesia concreta, parecem
tambm existir. Talvez, a que mais se aproxime de
um poema concreto, como estrutura, seja Batmacumba
de Gil e Caetano. Em vez da "macumba para turistas"
dos nacionalides que Oswald condenava, parece que
os baianos resolveram criar uma "batmacumba para
futuristas"... Escrita, a letra assumiria a seguinte
configurao :

batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbai
batmacumba
batmacum
batman
bat
ba
bat
batman
batmacum
batmacumba
batmacumbai
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii
batmacumbaii

batmacumbaoba
batmacumbao
batmacumba
batmacum
batman
bat
ba

ba
bat
batman
batmacum
batmacumba
batmacumbao
batmacumbaoba

Por outro lado, Pignatari, o mais oswaldiano dos

concretos, tem um poema satrico, de 1955, a "Bufoneria Brasiliensis", que muito se afina com o esprito
ce pardia "tropicalista". E claro que Gelia Geral
(msica de Gilberto Gil, letra de Torquato Neto) contm um aceno ao lema pignatarano: "Na gelia geral
brasileira algum tem de exercer as funes de medula
e de osso".
Mas Caetano e Gil j vinham caminhando para
uma linguagem no-discursiva antes mesmo de estarem
informados sobre a poesia concreta, que s vieram a

conhecer depois de terem feito Alegria, Alegria e Domingo no Parque, marcos iniciais de sua evoluo. Clara, de Caetano, tambm anterior a qualquer contato
do compositor-poeta com os concretos. Nesse texto
ele chega intuitivamente, em certos momentos, sintaxe
espacial, sem conectivos, da poesia concreta:
a moa chamada clara
gua
alma
lava
alva cambraia no sol
De qualquer modo, parece-me que, vindos de um
contexto provinciano para um contexto superurbano,
de uma potica linear, discursiva, para uma potica
nova, moderna, mais capaz de conviver com o "mosaico
informativo" das grandes cidades, como Rio e So
Paulo, os baianos teriam que esbarrar, cedo ou tarde,
com as pegadas do "abominvel homem das neves",
a poesia concreta. preciso no esquecer, porm,
quando se queiram buscar possveis afinidades entre a
poesia concreta e a poesia da Tropiclia, que as reas
de ao em que ambas tm atuado so diferentes. A
poesia concreta procurou infiltrar-se no mundo da comunicao de massa atravs de processos de grande
nfase visual, ligados s tcnicas de publicidade, das
manchetes de jornal s histrias em quadrinhos. Mas
a poesia de consumo, no contexto da cano popular,
foi uma experincia que ficou fora de suas cog'taes.
Por isso mesmo os mtodos e estratgias estticas ds
que se servem uma e outra poesia no so precisamente
os mesmos.
Ainda assim, h estreitos pontos de contato, em
particular no processo de montag?m e justaposio direta e explosiva de sonoridades vocabulares. A composio Tropiclia de Caetano Veloso ilustra bem o
emprego desse mtodo, desde a colagem de frases-feitas
e citaes at s rimas, que funcionam isoladamente,
como clulas sonoras, expandidas pela repetio da
slaba final ("viva a mata-ta-ta / viva a mulata-ta-ta").
Mais recentemente Os Mutantes vm desenvolvendo um

estilo prprio na explorao intensiva de um processo

que tambm interessou muito aos poetas concretos: o
uso de aliteraes e paronomsias:
A vida o moinho
o sonho, o caminho
do Sancho o Quixote
Chupando chiclete.
O Sancho tem chance
E a chance o chicote
o vento a morte
Mascando o Quixote
(D. Quixote, de Arnaldo B. Batista e Rita
Lee Jones)
A essas solues eles tm chegado no por influncia direta da poesia concreta, mas levados pelo impulso
do seu prprio comportamento criativo dentro da msica popular. E se hoje parece haver uma "tropicaliana" com os concretos, o que existe no fruto de
nenhum contrato ou conveno, mas simplesmente de
uma natural comunidade de interesses, pois eles esto
praticando no largo campo do consumo uma luta anloga que travam os concretos, na faixa mais restrito
dos produtores, em prol de uma arte brasileira de
inveno.
Em seus ltimos discos editados (1969), Caetano,
Gil e Gal acrescentam novas propostas ao seu projeto
inicial. Assimilando a abertura interpretativa de Jimi
Hendrix e Janis Joplin, Gil e Gal romps m com a vocalizao tradicional brasileira, descobrindo novas reas
sonoras de aplicao para as cordas vocais: o grito, o
gemido, o murmrio, glissandos e melismos inusitados:
o "rudo", antes desprezado, ou at ento desconhecido,
passa a ter vez na voz. quela faixa de liberao vocal
a que, na msica erudita, uma Cathy Berberian chegou,
atravs de muito estudo e virtuosismo, interpretando as
difceis elucubraes seriais de Luciano Brio, cantoras
populares como Janis ou Gal chegam naturalmente,
/-V

290

descontraindo uma voz atrs da voz, ou alm da voz

uma voz superliminar sob a instigao das sonoridades da guitarra eltrica.
Questo de Ordem, de Gilberto Gil, foi a msica-manifesto dessa nova fase. "Por uma questo de
ordem / por uma questo de desordem", Gil exibe, ao
vivo, o processo de informao e entropia, construo
e destruio da linha meldica. Em A Voz do Vivo,
de Caetano, interpretada por Gil, arranjo de Rogrio
Duprat, as exploraes vocais de Gil o levam at o
sprechgesang, com o som recedendo at o silncio e
retornando com a palavra "sol", fulcro do texto e da
cano, em torno da qual a voz tece sinuosas variaes,
isomorficamente com a letra que diz: "quanto a mim
isso e aquilo / eu estou muito tranqilo / girando ao
redor do sol". A nova voz de Gal, por sua vez, viria a
calhar para uma reinterpretao do Pierrot Lunaire de
Schoenberg.
A metalinguagem de composio e interpretao
de Caetano atinge uma intensidade ainda maior em seu
disco mais recente (Philips 765.086). No h limites
para a sua criatividade. Pode compor em ingls ou em
portugus, coisas simples ou eruditas: surpreende sempre, inventando Os Argonautas, fado fernandopessoano,
ou "traduzindo" Carolina de Chico Buarque e o tango
Cambalache de Discpolo, com uma liberdade de que
s ele capaz, num cdigo novo, ao mesmo tempo crtico e dramtico.
Sem nunca perderem contato com a comunicao
de massa Aquele Abrao, de Gil, Irene, de Caetano,
so de uma beleza singela e transparente, to consumvel como um copo de gua os baianos mantm viva
uma inquietao permanente que d passagem, sem
transio, ao terreno puramente experimental, como
no caso de Acrilrico, de Caetano, e Objeto Semi-Identijicado, de Gil, poemas falados, onde as paronomsias
e os jogos verbais assumem o primeiro plano, contra o
fundo de montagens livres de som e rudo, de Rogrio
Duprat. Tcnicas tmticas, de partio e reaglutinao
de palavras, so usadas por Gil nos textos de Alfmega
e Objeto Sim: "o analf(omega)betismo", "os identi-

fi(signifi)cados". A conjugao das duas linhas no

impossvel. Em No Identificado, um i-i-i quase
Roberto Carlos, Caetano introjeta na letra, aparentemente despretensiosa, uma rima rara, que no desmereceria o trovador Arnaut Daniel, "il miglior fabbro
dei parlar materno" (o maior artfice da lngua materna), inventor de rimas e ritmos novos na poesia provenal: "Eu vou fazer / um i-i-i romntico / um
antico/mputador sentimental"; ao mesmo tempo que
injeta no romantismo da msica o veneno crtico de
um trocadilho desmistificante*.
Em suma, Gil e Caetano reabilitaram um gnero
meio morto: a poesia cantada. Os dois compositorespoetas tm uma sensibilidade aguda para a altura (parmetro musical que, segundo .Ezra Pound, aquele
em que os poetas so menos precisos, em geral). Eles
atingiram um grande refinamento nessa modalidade de
melopia, nessa arte rara, que Pound, evocando os trovadores provenais, denomina de motz el som, isto ,
a arte de combinar palavra & som. So eles, hoje, indiscutivelmente, cantando simples ou menos simples, com
ou sem pretenso, a vanguarda viva da msica popular
brasileira, talvez j no to "popular", na acepo meramente quantitativa do termo, mas a partir deles
cada vez mais inventiva,
(1969-1970)

(*) Adendo, 1973: Uma rima da mesma famlia seria criada mais
tarde por Caetano em Chuva, Suor e Cerveja: " . . . / a c h o / que a
chu-/va aju-/da a gente se ver". Em Irene, o espelho sonoro IR-IRENE-RI, fonte de reverberaes potico-musicais, mostra que, mesmo
nas coisas mais simples, a intuio criativa de Caetano est sempre alerta.

ARTE POTICA
PAUL VERLAINE

A Charles Morics
antes de tudo, a msica, preza
portanto, o mpar, s cabe usar
o que mais vago e solvel no ar,
sem nada em si que pousa ou que pesa.
escolher palavras preciso,
mas com certo desdm pela pina:
nada melhor do que a cano cinza
onde o indeciso se une ao preciso.

uns belos olhos atrs do vu,

o lusao-fusco no meio-dia,
a turba azul de estrelas que estria
o outono agnico pelo cu!
pois a nuance que leva a palma,
nada de cor, somente a nuance!
nuance, s, que nos afiance
o sonho ao sonho e a flauta na alma!
foge do chiste, a farpa mesquinha,
frase de esprito, riso alvar,
que o olho do azul faz lacrimejar,
alho plebeu de baixa cozinha!
a eloqncia? torce-lhe o pescoo!
e convm empregar de uma vez
a rima com certa sensatez
ou vamos todos parar no fosso!
quem nos dir dos males da rima!
que surdo absurdo ou que negro louco
forjou em jia este toco oco
que soa falso e vil sob a lima?
msica ainda, e eternamente!
que teu verso seja o vo alto
que se desprende da alma no salto
para outros cus e para outra mente.
que teu verso seja a aventura
esparsa ao rdego ar da manh
que enche de aroma o timo e a hortel. ..
e todo o resto literatura.
(1874-1971)

REVERLAINE
paul verlaine
pauvre llian
parecia fora da jogada
com todos os seus belos
sanglolons
mas vejam:
essa arte potica
debussydissonante
(que tem quase um sculo)
de outra msica.

o verso mpar
de 9 slabas
no fcil de manejar
no fcil tambm usar
a palavra ail
em vez de aile
ou alho
em lugar de ala
num poema.
e h uma srie de dsticos-lemas
at hoje vlidos:
prends l'loquence et tords-lui son cou!
que o confuso mrio de andrade
da escrava que no era isaura
tachou de "errado",
erro corrigido por oswald
nos minipoemas
pau brasil
como viu paulo prado:
"le pote japonais
essuie son couteau:
cette fois l'loquence est morte"
ou
"em comprimidos,
minutos de poesia".
"torce, aprimora, alteia, lima
a frase; e, enfim,
no verso de ouro engasta a rima
como um rubim".
olavo braz martins dos guimares bilac
tic tac tic tac tic tac tic tac tic tac tic tac
pois sim

o Qui dira les tvrts de la rime?

a rima, ce bijou d'un sou
(este toco oco):
"mulheres, rilke, esses bijus de um nquel!"
dcio pignatari em "o poeta virgem"
da sua
bufoneria brasiliensis
(1952)!
de la musique avant toute chose
sim, a msica mais importante:
"ail things that are,
are musical",
(richard crashaw)
"everything we do
is music"
(john cage).
"musica sola mei
superest medicina veneni"
disse a tarntula
tarantela
"antidotum tarantulae",
roma, 1641,
na pequena histria da msica
do mais til mrio de andrade.
"poesia no bem literatura"
disse pound,
"provena knew".
verlaine tambm, l'aventure
et tout le reste est littrature.

MINIENTREVISTA N<? 2
P Como voc encara a possibilidade de uma nova
exploso da MPB tal como aconteceu nos anos 65-6667? E at que ponto voc acredita ou desacredita dessa
possibilidade?
AC Se por "exploso" voc quer significar uma
nova movimentao musical, acho que possvel que
isso acontea a qualquer momento, j que na MPB
sobra material humano para tanto. Mas se voc est
pensando numa "exploso" informativa, isto , numa
exploso de idias novas, originais num movimento
e no numa mera movimentao, ento a coisa, embora
possvel, menos fcil. Esse tipo de exploso no

ocorre s porque a gente quer. produto de uma srie

de fatores e depende do aparecimento de alguns criadores excepcionais, o que no acontece todo dia. Lembro que, depois da BN (1958), foram precisos mais
dez anos para que surgisse um novo movimento o
dos baianos da Tropiclia com igual fora e novas
idias musicais. Sem querer ser fatalista, exigindo mais
10 anos para que surja um novo movimento, no vejo,
por ora, sinais de ujna nova exploso do tipo das duas
anteriores.
P Essa possibilidade de exploso da MPB fruto
da euforia dos compositores ou existem razes verdadeiras que a justifiquem?
AC Creio que s os compositores, com o seu trabalho, podero responder a essa pergunta.
P At que ponto se pode pensar numa retomada
da linha evolutiva da MPB a partir do vcuo deixado
por Caetano e Gil?
AC Parece-me que estamos ainda muito prximos
da retomada que Caetano e Gil fizeram da linha evolutiva de Joo Gilberto para se ter perspectiva crtica
para uma nova retomada. De resto, embra ausentes,
eles continuam vivos e atuantes, e a sua presena exemplar continua a ser estmulo e desafio no caminho dos
mais novos. Mas o problema mais complexo. No
se trata de retomar a linha evolutiva de Caetano e Gil,
que j est delineada. Trata-se de enfrentar o problema da exausto das formas, da crise da msica pop,
no quadro mais geral da prpria msica moderna, o
que inclui a linguagem da msica erudita, de Anton
Webern a Rogrio Duprat. Este o enigma a decifrar
pelos novos compositores.
P Voc acha que esse movimento liderado por
alguns compositores "antigos" poder ofuscar o aparecimento de novos compositores, alguns com reais propsitos de renovao na MPB?

AC Como disse, desconheo a existncia de um

novo movimento na MPB. Quanto s movimentaes,
s atrapalham realmente quando do tipo sectrio, que
tolhe a liberdade do artista: proibies de usar este ou
aquele instrumento ou de fazer este ou aquele tipo de
msica. Quando h liberdade de criao ningum ofusca
ningum. Quem tem o que dizer cedo ou tarde acaba
aparecendo.
P Qual ser na sua opinio a reao do pblico a
esta nova ofensiva da MPB? A diversidade dos gostos,
condicionada ao mercado, at que ponto poder influir
pr ou contra essa ofensiva?
AC Acho que j se deu colher de ch demais ao
pblico. Contra o lema "quem no se comunica se
trumbica" ouso erguer a bandeira do anti-slogan "quem
no se comunica d a dica". Quero dizer que, se tiverem que ocorrer novas idias, o pblico que trate, dc
ir se acostumando a elas. Uma das lies da BN e da
Tropiclia foi, precisamente, a de no se submeterem
s convenes vigentes e a de terem sabido se afirmar
contra a corrente. Quer queiram, quer no, como disse
Caetano: "aprendemos com Joo a sempre ser desafinados". O gosto do pblico no deve influir nas decises essenciais do compositor que acredite realmente
no que est fazendo. E alm disso preciso descrer
menos da inteligncia do pblico: ele tambm evolui.
(1971)

GELIA

GERAL

TORQUATO NETO

um poeta desfolha a bandeira

e a manh tropical se inicia
resplandente cadente fagueira
num calor girassol com alegria
na gelia geral brasileira
que o jornal do brasil anuncia
bumba-i-i-boi
ano que vem ms que foi
bumba-i-i-i
a mesma dana meu boi

a alegria a prova dos nove

e a tristeza teu porto seguro
minha terra onde o sol mais limpo
e mangueira onde o samba mais puro
tumbadora na selva selvagem
pindorama pas do futuro
bumba, etc.
( a mesma dana na sala
no caneco na tv
e quem no dana no fala
assiste a tudo e se cala
no v no meio da sala
as relquias do brasil:
doce mulata malvada
um elep de sinatra
maracuj ms de abril
santo barroco baiano
superpoder de paisano
formiplac e cu de anil
trs destaques da portela
carne seca na janela
algum que chora por mim
um carnaval de verdade
hospitaleira amizade
brutalidade jardim)
bumba, etc.
plurialva contente e brejeira
miss-linda-brasil diz bom dia
e outra moa tambm carolina
da janela examina a folia
(salve o lindo pendo dos seus olhos
e a sade que o olhar irradia)

 bumba, etc.
um poeta desfolha a bandeira
e eu me sinto melhor colorido
pego um boeing viajo arrebento
com o roteiro do sexto sentido
foz do morro pilo de concreto
tropiclia, bananas ao vento.

COMO TORQUATO
vcc tambm se foi

"desafinando o coro dos contentes do seu tempo"

como eu dizia nos bons tempos cie 68
sousndrade no ouvido
(estrofe 61 do inferno de wali street)
mas logo agora
alguns dias depois que o velho pound se foi
deformado e difamado
na cozinha ltero-funerria dos jornais
por um erro
entre tantos acertos
neste deserto
307

^ s

com tantos tr-ratos dando sopa

se vendendo por um lugar ao sol
voc deu as costas ao lugar e ao sol
proclamo mas reclamo
a morte nos fez mais uma falseta
mas no pensem que isto um poema
s pGrque estou cortando as linhas
como faziam os poetas
isto apenas uma conversa no deserto
parte da conversa que a gente no teve em 4 anos
vcu falando e parando onde devo parar
seria fcil glosar tuas prprias letras
cheias de tantas dicas de adeus
adeus vou pra no voltar
a vida assim mesmo
eu fui-me embora
eu nunca mais vou voltar por a
difcil conversar agora
voc sabe h tanto tempo a gente no se via
fui ouvir de novo as tuas coisas
"louvao" & "rua"
no primeiro lp de gil
"zabel" & "minha senhora'* (com gil) & "nenhuma
[dor"
(com caetano) no primeiro lp de caetano e gal
"domingou" & "marginlia II"
no primeiro d^sco tropicalista de gil
& "mame coragem" com caetano (gal cantando)
to grandes quanto antes
& "a coisa mais linda que existe"
(com gil) no lp de gal (1969)

& "ai de mim copacabana" num compacto com caetano

meu estoque termina a
(no tenho o "pra dizer adeus")
e recomeava agora com macal
lefs play that
uma obra filho e algumas primas
v>c olha nos meus olhos e no v nada
no "no posso fazer troca
na boca uma lasca amarga"
mas tambm no quero rc<petir
a conversa de maiakvski
com iessinin ( muito arriscado)

estou pensando
no mistrio das letras de msica
to frgeis quando escritas
to fortes quando cantadas
por exemplo "nenhuma dor" ( preciso reouvir)
parece banal escrita
mas visceral cantada
a palavra cantada
no a palavra falada
nem a palavra escrita
a altura a intensidade a durao a posio
da palavra no espao musical
a voz e o mood mudam tudo
a palavra-canto
outra coisa
mi

nha mo da
na ra tem
se

dos
gre

etc.
&
minha amada idolatrada
salve salve o nosso amor
j antecipava os anti-hinos
salve o lindo pendo dos seus olhos
como voc diria depois
mas voc tem muito mais
um poeta s um poeta tem Unguagem pra dizer
eu quero eu posso eu quis eu fiz
feijo verdura ternura e paz
um poeta desfolha a bandeiro
tropiclia bananas ao vento
agora voc se mandou mesmo
pra no mais voltar
(deixe que os idiotas pensem que isto poesia)
nem a so paulo nem a esta
espaonave louca chamada terra
tenho saudade
como os cariocas

do tempo em que sentia

sim a euforia se foi a alegria
era a prova dos nove
mas fomos todos reprovados
VAI BICHO
ns por aqui vamos indo
naviloucos
poucos
ecos
um beijo preso na garganta
no doce infelicdio da formicidade
DESAFINAR
medula & osso
O CORO DOS CONTENTES
com gelia at o pescoo

novembro 72

CABEA/HEAD

(WALTER FRANCO)

(*) quando se projetou uma edio americana do lp de walter

franco, vieram me pedir que traduzisse o texto que acompanhava o
dis:o para ser impresso em ingls, coisa urgente, urgentssima, aquela
loucura brasileira, topei, tuda foi feito a jato. mas o incrvel otvio
terceiro, que ento assessorava o walter, me garantiu que o meu astral
estava em ordem, e pude contar com a colaborao de katherine young
silva, que me ajudou a rever o texto ingls e a aperfeioar algumas
solues, a maioria das tradues era literal, mas aqui e ali despontou
quase uma "verso", nunca mais ouvi falar do tal projeto, nem sei
se a edio foi feita, mas aqui vai head (cabea), um modo de dizer
como eu gosto do disco do walter.

. . . b e r g , gravata flutuante 'de artista'; webern,

tipo campons, cobertos de barro.

sapatos

"trop de musique! trop de musique!"

(webern, 1903)
"foi
somente em 1952
aps sucessivas audies,
em janeiro e fevereiro,
do quarteto opus 22 de anton webern
que o gelo se quebrou.
desde esse momento,
igor no teve sossego
at que estivesse familiarizado
com a obra pouco prolixa
mas rica de inveno
do jovem discpulo de schoenberg,
morto tragicamente em 15 de outubro de 1945."
(robert siohan, stravinski, pg. 141).
quarteto opus 22 p/ violino, clarineta, sax-tenor e piano

"sim, o quarteto um milagre,

o que me espantou acima de tudo
foi a sua originalidade,
no exagero dizer que

todo o universo da composio musical

jamais teve qualquer coisa
que se aproximasse
dessa originalidade 100%".
(alban berg, carta de 19-8-32 a webern).
"lygia fingers"
(da minha srie de poemas coloridos poetamenos)
segue quase literalmente
a klangfarbenmelodie (somcormelodia
ou melodiadetimbres)
da parte inicial do quarteto
composto em 1930
audio em 13-4-31
que eu, nascido nesse ano,
ouvi entre 52-53
na gravao de leibowitz
na mesma poca em que ouvia
o "roteiro de um bomio"
(lbum com 4 discos em 78 rotaes
fase pr-LP)
de lupicnio rodrigues
agora quase impossvel ouvi-los:
do quarteto, em 20 anos,
s houve duas gravaes
a de leibowitz e a de craft
(ambas esgotadas)
e ningum reeditou o roteiro de lupicnio
na voz mansa de lupi
um expressionismo contido
quase falado
isomrfico
um
so
lu
o
cortou sua voz
no lhe deixou fa
lar

tendo ouvido
um mnimo de webern
caetano entendeu tudo
e fundindo o impossvel
webernizou lupicnio
ou lupicinou webern
na maravilhosa mise-en-musique
ou releitura potico-musical
que fez
de "dias dias dias"
do poetamenos
raio x
entre mentes
entrementes
joo
chegou
"basta comparar os sons do sax-tenor de stan
com o som vocal de joo para notar o paralelo,
o ar se move sem esforo pela patheta, em um caso,
e pelas cordas vocais, no outro, como se o ar
no fosse impelido mais do que o suficiente para fluir
tal aproximao pessoal exige que o instrumentista
possua
segurana soberba e controle absoluto de
seu instrumento.
stan e joo no cometem enganos nesse ponto"
(gene lees).
s que joo mais cool do que o cool.
stan getz, perto dele, barroco.
webern deu msica erudita
a dimenso fsica da msica popular,
o difcil no fcil,
non multa sed multum.
bagatelas.
infra-segundos de superinformao.
sabedoria que se perdeu 'com os psteros
esses chatos maravilhosos
de stockhausen a cage.

"pela primeira vez em sua histria

a msica se tornou to despojada e transparente
que os seus elementos individuais pareciam flutuar
isolados
entre apavorantes bolsas de ar de silncio total"
(krenek).
"you see, when i was a kid i used to save up for a month,
so i could get an r & b album and, the same day, the
completed works
of anton webern, maybe that means something.
maybe that tells you
something about my music" (frank zappa anos 60).
uma melodia contnua
deslocada de um instrumento para outro

mudando constantemente sua cor

em 37 anos de vida criativa (1908-1945)
31 obras
durao mdia: 5 minutos
a mais longa: 10 minutos
a mais curta: menos de um minuto
a obra de anton webern cabe toda em 4 LPs:
cerca de 3 horas.
joo gilberto: 7 LPs (piazzolla tem 40)
toda a obra de webern
poderia ser executada
num nico concerto
mas tanta compresso informativa

seria ainda hoje

uma bomba-sonica para a maioria dos ouvintes
megatons de informao sonora
megantons
"porque eu no sou um c o . . . "
(webern, 1912 j tinha feito
as 6 peas para grande orquestra
cpus 6, pr-melodiadetimbres.)
"ao piano ele fazia com que as maravilhas matemticas
desaparecessem: em seu lugar ele tornava aparentes
apenas as puras relaes de som" (robert craft).
"eu no sei como vou chegar at o fim do ms"
(carta de 26-9-26).
"ernst krenek disse que quando webern conduzia
uma sinfonia de haydn
ele a fazia soar de tal modo que a gente sentia
que a tinha escutado pela primeira vez,
webern parece ter sido
um maestro extremamente sensvel,
fanaticamente rigoroso, mas paciente,
seu horror fsico
do rudo fazia-o relutante at de comear a ensaiar,
por saber de antemo
que o barulho, a aspereza, a m entonao, a expresso
falsa e a
articulao errada seriam uma tortura" (robert craft).
"no momento no tenho um nico aluno" (webern,
carta de 20-4-38).
joo gilberto emprega pelo menos uns 5 AA
me disse o tuz
cada um um som diferente
"no momento s tenho um aluno" (webern, carta
de 29-4-38).

"ansermet diz que ter visto e ouvido webern tocar

uma nica nota
ao piano era observar um homem em ato de devoo"'
(robert craft).
"se ao menos eu pudesse ser entendido um pouco!1'
(webern, carta de 20-10-39).
"pouco impressionado
ante a audio de daphrtis et chloe (de ravel)
disse webern
a ansermet (nico comentrio):
por que ele usa
quatro
de cada instrumento de sopro?
beethoven usou apenas dois
e to forte (es ist sogross)" (robert craft).
"no lhe parece que a primeira reao das pessoas
diante desta partitura (variaes para orquestra
opus 30) ser:
bem, no h nada dentro dela"? (carta a willi reich,
3-5-41).
"no lhe parece um ato de loucura?"
(mallarm a valry, diante das provas
de um lance de dados, 1897).
"viver defender uma forma"
por webern).

(hoelderlin citado

"se ao menos tomassem algum conhecimento da minha

obra" (carta de 3-3-41).
"no queremos repetir, deve haver sempre algo
novo (webern).
"uma importante afirmao de schoenberg: compresso
sempre significa extenso" (webern).
webern o incomunicativo comunicativo : nenhuma
obscuridade. formas claras e precisas, partituras
limpas, lmpidas.

"entendo a palavra arte como significando a faculdade

de apresentar um pensamento na forma a mais
clara e a mais simples, isto , na forma a mais
compreensvel!" (carta de 6-8-28).
"eu me pergunto se webern tinha conscincia de quem
era webern" (stravinski).
"Quando que eu poderei ser suficientemente
independente!
como eu poderia trabaihar!
o que poderia ser mais bvio do que o fato de que
um compositor existe para compor?"
(carta de 19-9-28)
"webern ao mesmo tempo o mais simples
e o mais difcil dos compositores:
o mais e o menos intelectual,
o mais fcil de selecionar e, ainda assim,
o mais difcil ce seguir,
o mais esotrico e o mais compreensvel,
o mais clssico e no entanto o mais avanado,
o mais individual e pessoal, sendo ainda o mais
inf .uente e o mais amplamente imitado.
a simplicidade da esttica de webern
que explica todos esses paradoxos
a msica de webern consiste
em poucas notas arranjadas
num perodo de tempo extremamente curto"
(eric salzman).
"trabalho at 1 hora numa pea pouco agradvel
fria e mida
algo assim como uma caverna nos dias de calor,
depois do almoo repouso no campo atrs da casa,
uma hora no mximo.
algumas vezes banho com minna e as crianas.
trabalho at a hora do ch,
s vezes at mais tarde.
depois das 6 horas, ordinariamente,
passeio no krumpengraben ou nos bosques vizinhos
a procura de cogumelos e amoras"
(dirio de webern, 1972).

"eu gostava de procurar cogumelos e de vez em quando

meu caminho se cruzava com o de webern. ..
. .. o mestre admirava o contedo de minha cesta
repleta, em que havia alguns raros e interessantes
cogumelos...
. . . ficvamos contemplando as notveis qualidades
dos fungos..."
(csar bresgsn, os ltimos iasde webern em mittersill).
webern e cage?
cogumelos
silncios
cage fez o silncio falar em 4'33"
webern faz ouvir
o silncio em suas msicas.
fechado-aberto, o futuro da msica: webern in cage.
' consideram quanta moderao necessria
para que algum se exprima com tanta brevidade.
pode-se expandir todos os olhares num poema,
tcdos os suspiros num romance.
mas exprimir um romance num simples g.sto,
uma alegria num suspiro
uma tal concentrao s pode estar presente
em proporo a uma ausncia de autopiedade."
(schoenberg sobre as bagatelas).
s esse o meu baio
e no tem mais nada no
"encontrei uma srie (isto , os 12 sons)
que contm j em si mesma relaes
muito desenvolvidas entre os prprios doze sons.
a'go de semelhante ao famoso provrbio antigo :
S ATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS

o semeador mantm a obra

a obra mantm o semeador

1er horizontalmente.
assim: sator opera (recorrncia de arepo)
tenet tenet
opera sator (recorrncia de rotas)
depois verticalmente: de alto abaixo, para o alto, para
baixo, para o alto (tenet duas vezes), para baixo, para
o alto. depois ainda verticalmente, partindo de baixo
para a direita: para o alto, para baixo etc."
(carta a hildegard jone, 11-3-1931).
webern, "o arquiteto mondico da forma-espelho"
(eimert).

MANDRAME
MANDRAKE
MANDARME
MANLARME
MALLARME

ELJ3, dfUNte HU3 EN LE

le souffle de MON WOM
SI de mon SEIN pas du
aBoLi SBiaeJot d'INAMIt

mIRolfl 3Mcor
MURMUfl tout un
21311
sOMOre

"fiquei contente ao descobrir que tais conexes

tambm ocorrem muitas vezes em Shakespeare,
pm aliterao e assonncia.
ele usa inclusive uma frase s avessas"
(webern, 2-3-32).
but the RaVeN MeVefl flitting(poe via jakobson)
do 5? dos cinco cnones para canto, clarineta e clarineta
baixo, op. 16:

mun d (com a acentuao deslocada pela ascenso

(as duas primeiras notas, simultneas a mun-do)

Don ner un sens plus pur aux mots de la tribu

ningum valorizou tanto ou to bem a palavra pura
espacializada
salvo, talvez, schoenberg,
no mais expressionista pierr lunar,
cu charles ives, em certas canes
como like a sick eagle (1909),
precursora do sprechgesang (cantofalaco),
onde a voz, cantando a intervalos de quartos-de-tom
ou entoando apenas (intonation a indicao de ives)
sobe ou desce
sky
the
towards

si
ck
like
eagle

loo
king

os textos de hildegard jone

que webern usa
so literariamente fracos
mas ele no os usa propriamente
ou ele os usa antes como pr-textos
dos quais extrai um texto-suma
privilegiando musicalmente certas palavras
que afloram do texto original
palavras-ilhas :
wort klang farbe ohr auge blick duft
tau licht raum Hebe sterne donner
dunkel himmel etc.
so elas essencialmente as que a gente ouve
stockhausen levaria avante a lio
no gecang der junglinge (canto dos adolescentes)
filtrando um novo texto
do pr-texto bblico
, amor, o o-ba-l-l
"quando eu canto, penso num espao claro e aberto
onde vou colocar meus sons.
como se eu estivesse escrevendo num pedao de papel
em branco:
se existem outros sons a minha volta
essas vibraes interferem
e prejudicam o desenho limpo da msica"
(joo gilberto entrevista de 12-5-71
revista veja)
ento ele foi reger a primeira audio
do "concerto para violino" de berg, em barcelona, 1936:
em dois ou trs ensaios tinha aprovado apenas
os 8 primeiros compassos.
um homem menos exigente foi chamado para dirigir
a pea
no ltimo dia de ensaio que restava.
"a dinmica de sua msica muda de nota para nota
e assim muitas vezes faz os tempos mudarem
com calando, accelerando, ritardando, etc.
mas os controles da dinmica e do tempo

e a articulao
sempre funcionam estruturalmente
e jamais so acrscimos.
webern o compositor da semicolcheia ppp expressiva
e suas instrues caractersticas na msica so
'como um sussurro'
'quase audvel'
'desfakcendo'
ele emprega crescendo e decrescendo
numa simples nota breve, cuja execuo
especialmente o decrescendo
no faz parte da tcnica dos msicos comuns".
(robert craft).
contam que isto aconteceu
quando tom jobim levou joo gilberto para cantar
para um grupo de entendidos
em certo estdio de gravao.
joo terminou de cantar
e foi aquele silncio embaraoso,
ningum sabia o que dizer.
algum murmurou ou comentou depois:
o tom disse que ia trazer um cantor e trouxe um
ventrloco.
" . . . o esteretipo de webern
como o mestre do pianissimo,
o virtuoso melanclico dos si'ncios,
cuja msica o ltimo estgio
prximo da afasa" (eimert).
Ia
pa

vra
quase aceitei o conselho

(quem no ouviu, imagine

joo gilberto cantando
quem h de dizer de lupicnio)
foi por volta dos anos 30:
berthold viertel chegou a viena,
o que fez com que alguns amigo se reunissem

(numa confeitaria, claro) para ouvir alguma coisa

scbre "o mundo", i., ing'aterra ou amrica
cu qualquer outro lugar de onde vinha o convidado,
anton webern se atrasou um pouco,
e quando ele chegou
todas as cadeiras em torno da mesa de mrmore
estavam ocupadas.
ento ele sentou-se quieto num canto do crculo
e equilibrou cuidadosamente a sua xcara de caf
sobre os joelhos, quando eu me afastava
para lhe dar mais espao, ele me fez parar:
por favor, no se incomode, eu estou muito bem
aqui no meu cantinho" (krenek).
feito numa nota s
"o gesto era branco, o sorriso era como era,
a voz era igual, lanada num tom que no procura
seno diz o que est dizendo
nem a 1 ta nem baixa,
clara,
livre de intenes, de hesitaes, de timidezas"
(lvaro de campos sobre alberto caeiro).
webern parece no ter cara.
o homem-obra. humannimo.
"possuo uma fotografia de berg e webern
da poca da criao das trs peas pf orquestra
(op. 6) de alban berg.
berg alto, de porte gil, quase demasiadamente
bem posto: seu aspecto estranho,
webern baixo, de compleio robusta,
mope, de aspecto abatido,
berg nos d uma imagem cabal de si mesmo
com sua gravata flutuante 'de artista';
webern cala sapatos de tipo campons,
cobertos de barro,
o que, para mim, revela algo profundo,
quando observo essa fotografia
no posso deixar de recordar que,
poucos anos depois de ter sido tirada,

ambos morreram prematura e tragicamente,

depois de anos de pobreza, de desconhecimento
e, por fim. de proscrio musical
em seu prprio pas.
vejo a webern
que durante os ltimos meses de sua vida
freqentava o cemitrio da igreja de mittersill,
onde finalmente foi sepultado
parado ali na quietude,
olhando para as montanhas,
conforme a expresso de sua filha;
e a berg, durante os ltimos meses de sua vida,
suspeitando que sua enfermidade seria fatal.
comparo a sorte desses homens
a quem o mundo no prestou ateno
e que criaram msica pela qual o nosso sculo
ser recordado
com a carreira dos regentes, pianistas, violinistas,
todos eles nada mais que figuras vs.
ento essa fotografia de dois grandes msicos,
dois herrliche menschen de esprito puro
restabelece meu sentido de justia
at o seu nvel mais profundo" (stravinski)
"eu fui mobilizado: polcia de proteo area. ..
estou tncasernado,
me impedem de habitar em minha casa
e assim me arrancam brutalmente ao meu trabalho!!!
. . . e uniformizado, naturalmente!
das seis da manh s cinco da tarde.
trabalho: praticamente o de um pedreiro,
transportar areia, etc. folga
somente trs dias das 17 s 22 horas.
estou esgotado, no limite das minhas foras!"
(carta de webern a hildegard jone, abril de 1944).
webern foi morto por engano
por um soldado americano
das tropas acantonacas na ustria.
um soldado nervoso no gatilho.
quando saa porta da casa de benno mattl,
seu genro, em mittersil, para fumar um charuto

(o primeiro, depois de longos anos)

qus benno contrabandeara com os americanos.
eles andavam atrs de benno
e lhe prepararam uma cilada.
foram casa dele vender a "moamba" (cigarros,
dlares, etc) para fazer o flagrante.
enquanto do voz de priso a mattl numa sala,
webern sai do quarto dos netos para fumar ao ar
livre.
pe a mo no bolso e o americano atira
(depois, naturalmente, se safaria alegando
"legtima defesa").
"sons de sino
no ar claro da montanha
so evocados em quase todas as obras de webern"
(robert craft).
sina e sino
o assassino se chamava raymond n. bell (isto , sino)
e era cozinheiro da 423 diviso
apelidada diviso arco-ris.
o soldado sino morreu a 3 de setembro de 1955
sem saber quantos sculos de msica tinha matado
com um s tiro
with a bang
not with a whimper
"agora 'bolchevismo cultural' o nome dado a tudo
o que se refira
a schoenberg, berg e a mim (assim como a krenek) . . .
. . .eu no sei o que hitler entende por msica nova
mas sei que o que ns designamos por esse termo
um crime para essa gente" (webern, 1933).
"eu queria partir, partir! para as montanhas onde tudo
claro, a gua, a terra, o ar!" (carta a alban berg,
21-6-1912).

depoimento da viva sino:

"ele nasceu
cm 16 de agosto de 1914,
profisso: mestre-cuca
sei poucas coisas sobre o tal acidente.
quando ele voltou pra casa, depois da guerra,
disse que tinha matado um homem
no cumprimento do dever.
cada vez que ele ficava bbado, dizia:
"gostaria de no ter matado aquele cara".
creio mesmo que isso contribuiu muito
para ocasionar o seu mal.
era um hom?m muito bom
que amava todo mundo..."
in u-ni-ver-so

mun

do

webrrn tinha grande reputao como regente

de clssicos da msica ligeira vienense
ccmo johann strauss
para cuja msica' fez alguns arranjos
"o artista nunca faz o que os outros acham bonito,
faz apenas o que ele acha necessrio" (schoenberg
via webern).
"sabero os msicos como tocar essas peas,
sabero os ouvintes como receb-las?
perdero os msicos e os ouvintes fiis
deixar de render-se uns aos outros?"
(schoenberg sobre as bagatelas).
"a mente de webern foi sempre radical;
partia imediatamente
para as ltimas conseqncias.
no h, de fato, nada
na msica de webern
a no ser ltimas conseqncias" (robert craft),
"dentro de 50 anos no mximo
todo mundo vai ouvir essa msica
como a sua prpria msica;
sim, at para as crianas ela ser acessvel
as pessoas vo cant-la" (webern).

. pode ser que a msica tenha acabado

para os msicos, mas o grande
pblico
este
ainda nem comeou a ouvi-la
"possa este silncio soar para eles"
(schoenberg sobre as bagatelas).
e o que que isso tudo tem a ver com joo gilberto?

uma slaba

BALANO DO BALANO
Posfcio

Publicar um livro sobre msica popular "em progresso", como a nossa, lutar contra o tempo. As etapas se queimam, os fatos novos se sucedem vertiginosamente, parecendo envelhecer o que ontem era novidade.
No h atualizao que seja suficientemente atual para
registr-los. O importante, num livro desse tipo,
captar news that stays news, a notcia/novidade que
permanece novidade, na frmula dinmica com que EP
definia Literatura. Este o seu teste de sobrevivncia. E
esta, a meu ver, a justificativa da presente reedio.

Constitudo de trabalhos escritos entre 1966-68,

publicado em maio de 1968, o Balano da Bossa no
pretendia dar conta de tudo o que se passou naquele
perodo fascinante da nossa msica popular e ficaria
sempre em dvida com tudo o que aconteceu depois (e
muita coisa aconteceu depois) nesse mesmo ano. Mas
s poderia sobreviver na medida em que tivesse tido
antenas para captar, de uma montanha de acontecimentos, o curso evolutivo, essencial, da msica popular
brasileira.
Nesse sentido, creio que o Balano passou no teste.
E pode funcionar, ainda hoje, como testemunho, vivo e
crtico dos acontecimentos mais importantes que ocorreram num momento decisivo para a nossa msica. Dos
mais importantes, no de todos. E dos mais importantes
em termos de evoluo de formas. Na introduo, eu
j advertia que o Balano era um livro de partido, polmico. Nem a posio de conservador das tradies
musicais, nem a ecltica e/ou conciliatria dos autores
de levantamentos indiferenciados. Uma opo drstica.
Os radicais. Os inventores. Por isso mesmo, os mais
incompreendidos. Joguei tudo nos baianos. Em Caetano. Em Gil. No momento em que eles eram mais contestados. Acreditei neles, quando a maioria duvidava.
Os fatos posteriores demonstraram quem tinha razo.
Vista sob essa perspectiva, a moderna msica popular brasileira apresenta dois marcos. 1958 BOSSA
NOVA. 1968 TROPICLIA. No segundo momento
de renovao da msica popular brasileira no havia
duas posies. Era estar com Caetano e Gil, ou contra
eles. Quem no esteve com eles, naquele momento,
para mim no viu nada, no ouviu nada. No tem registro na minha memria musical. E no me arrependo.
Ainda acho que isso mesmo. Na sua modstia, Caetano disse que o trabalho dele e de Gil no tinha o mesmo
nvel da BN por no apresentar uma caracterstica formal definida. Mas, para mim, esse "no propor uma
soluo formal definida" , em si mesmo, uma tcnica.
ttica. metalinguagem. contra-estilo. Dad tambm no tinha estilo. E foi justamente a "soluo formal definida" que matou to cedo a BN, apesar de Joo.
O Tropicalismo pode ter morridfc, e Caetano e G foram
os primeiros a antecipar a sua morte num programa de

televiso em fins de 1968. O que nasceu e nunca mais

morrer na msica popular brasileira d.C. (depois de
Caetano) foi a conscincia absoluta do fazer e da liberdade de fazer, a noo precisa da inveno como um
processo de revoluo permanente e sempre inesperada.
Guerrilha artstica.
Deles prprios (de tudo o que fizeram depois Cae
e Gil) e de muita gente que esteve com eles e que eu
fui conhecendo melhor depois de publicada a
edio
do Balano, este livro, mesmo com os acrscimos de
. . . E Outras Bossas, no d uma viso sistemtica. No
tive a preocupao de registrar, passo a passo, o caminho
percorrido por eles. Nem creio que isso seja necessrio. .
Hoje j h muito mais gente entendendo o que eles esto
fazendo, escrevendo e descrevendo muito bem o que se
passou e vai passando.
Mas eu gostaria de falar mais dos menos conversados. De Tomz, por exemplo, o nico baiano que
ficou em So Paulo, depois da morte do Tropicalismo.
Um longo convvio com ele, na solido dos oito milhes
de habitantes, me fez conhecer de perto mais um trovador dedicado, nos seus melhores momentos, difcil
arte de fustigar o bom-tom e de fundir motz el som
(palavra e som), como queriam os provenais, esses
baianos do sculo XII.
Os primeiros discos de Tomz no dizem tudo. Mas
Namorinho de Porto (que eu ouvi pela primeira vez
cantada por Gal, no apartamento de Caetano na Rua
So Lus, quando ela ainda no era bem Gal, e reouvi
muito mais tarde, cantarolada por Joo Gilberto nos
bastidores do programa que ele fez com Caetano e Gal
em 1971) me disse, desde o incio, que esse no era um
compositor comum. Mode in Brazil (no histrico LP
"Tropiclia"), Catecismo, Creme dental e eu, 2001 o
confirmaram. E outras coisas menos notrias. Sabor
de Burrice, por exemplo, precisava ser recantada e meditada. Flaubert no se preocupava com outra coisa,
ao empreender a coleta de materiais para o 2? volume
de Bouvard et Pcuchet: os manuscritos conhecidos
como Sottisier (como traduzir? "Tolicionrio"? ). "Nous
ne souffrons que d'une chose: la Btise. Mais elle est
formidable et universelle", escrevia ele a George Sand

cm 1871. O Sottisier era, a verdade, um livro de citaes, uma "Enciclopdia da Imbecilidade", que poderia
ostentar como epgrafe os versos agridoces de Sabor d
Burrice:
veja que beleza
em diversas cores
veja que beleza
em vrios sabores
a burrice est na mesa
ensinada nas escolas
universidades
e principalmente
nas academias
de louros e letras
ela est presente
e j foi com muita honra
doutorada "honoris causa"
no tem preconceito
ou ideologia
anda na esquerda
anda na direita
no escolhe causa
e nada rejeita

conferindo rimas
com fiel constncia
tu trazeis em guarda
toda a concordncia
gramaticadora
da lngua portuguesa
eterna defensora
Um humor que pode se tornar muito lrico, quando o
trovador se debrua sobre si mesmo para dizer, com a .
economia do trobar chis, em O Riso e a Faca:

quero
ser o riso
e o dente
quero
ser o dente
e a jaca
quero
ser a faca
e o corte
num mesmo beijo
vermelho
eu
sou a raiva
e a vacina
procura
de pecado
e conselho
espao
entre a dor
e o consolo
a briga
entre a luz
e o espelho
A vai um pouco de Tcmz, que no LP Todos os Olhos
se renova musicalmente e assume tambm a condio
de um intrprete aberto e ousado. A carne Viva de
Brigitte Bardot e o canto sangrando, mal passado, de
Noite de Meu Bem so choques de beleza crua para
ns e at para ele. No falo de Cademar porque estou
envolvido, no tanto como letrista, mas como cortador
de letras (a letra de Tomz, mas eu sou responsvel'
pelas fraturas do texto).
Sobre Torquato Neto dei meu depoimento, infelizmente quando j no era possvel fazer mais nada
per ele. Como , Torquato, escrito para ser publicado
poucos dias depois de sua morte, permaneceu indito
at ser utilizado no prtico do belo livro que reuniu
artigos, poemas e outros textos de Torquato: Os ltimos Dias de Paupria (organizado por Wally Sailormoon, com capa e planejamento de Ana Maria Silva

de Arajo, edies Eldorado, 1973). Republico-o na

2? parte deste livro. Recado, em mala direta, de poeta
para poeta.
Torquato me leva a Macal, parceiro musical de
uma de suas ltimas obras, a arrepiante Let's Play That
(com fizera com a "gelia geral" de Dcio Pignatari,
Torquato me associou a essa letra, usando como refro
a frase "desafinando o coro dos contentes", em que eu,
por m nha vez, fundira, duas linhas do Inferno de Wall
Street de Sousndrade). Violonista exmio, Jards Macal se improvisou cantor, e partiu para a briga, como
um "faquir da dor", num momento difcil. Na ausncia
de Caetano e Gil, assumiu a luta dos baianos, desafiando o pblico do Maracanzinho com Gotham City (dele e de Capinam) e canalizando as vaias do Festival
Internacional da Cano, em 1969. Depois, veio caminhando. Fez um primeiro LP bem elaborado (o em que
aparece Let's Play That), explorando veredas. E explodiu no segundo, extraordinrio. Em Aprender a Nadar Macal reaprendeu a cantar, descobriu uma outra
voz e comeou a fazer coisas incrveis com ela. Verstil,
pode cantar to apaixonadamente como Lupicnio, do
qual j um dos grandes intrpretes, ou to solta e
desinibidamente como os cantores de samba-de-breque
(Orora Analfabeta). Recria e redescobre. Por exemplo,
os lricos disparates de Imagens, composio d Valsinho com letra do grande Grestes Barbosa: A lua gema
de ovo / No copo azul l do cu/ . . . / O beijo fsforo aceso / Na palha seca o amor / Porm foi o teu
desprezo / Que me fez compositor. O samba-cano E
Da ganha uma notvel interpretao, onde o canto-sussurro, contra um ritmo corao-pulsado sobre o fundo
opressivo da orquestra, diz todo o no-dizer do amor
amordaado. Bate com a Cabea, etc. Humor? Sim. Mas
humor negro, lupi/cnico. Ri mas di. Riso na brasa. Desesprezo. A "morbeza romntica", dele e de
Wally Sailormoon, a mais drstica retomada do bacilo-de-lupicnio. A deformao pattica da dor, grotescontrada, chega ao limite do impossvel em Rua Real
Grandeza, canto-ttimo-^rranco, delirium-tremens de
amor, uma pgina monstruosamente bela e absolutamente nica na msica popular brasileira.

Na mesma poca em que conheci Maca', na

Bah'a, tocantando com Gil, em maravilhoso dueto,
A Cultura e a Civilizao, conheci os Novos Baianos, Galvo e Moraes. Foi logo depois do dilvio, julho de 1969, vspera de Londres. De uma
"sugesta geral", eles foram em frente, incorporando
Paulinho Boca de Cantor, Baby Consuelo e todo um
time sonoro de primeira, que Joo Gilberto filtrou, no
contato que teve com eles, quando veio ao Brasil.
Sob a invocao de Assis Valente e Joo Gilberto eles encontraram um som prprio, decantado
e limpo, a partir das matrizes baianas. E Preta Pretinha
tem a simplicidade do largo de igreja do poema de
Oswald de Andrade, "onde no h nem um sino / nem
um lpis / nem uma sensualidade".
Dos que j tinham individualidades definidas, ao
tempo ao Balano, eu gostaria de falar especialmente de
Paulinho da Viola e de Jorge Ben. Caetano j mencionava Paulinho, significativamente, no seu histrico depoimento Revista Civilizao Brasileira em 1966.
Paulinho realmente nico. Ele faz sem esforo o que
muitos tentaram artificialmente sem o conseguirem:
unir Zona Norte e Zona Sul, samba de morro e samba
sofisticado, fazendo coexistirem o fio puro de Foi um
rio que passou em minha vida e a aventura de Sinal
fechado, composio admirvel tematizando a incomunicabilidade, onde Paulinho acumula frases-feitas,
sintagmas automatizados de saudao, vazios de significado:
ol como vai
eu vou indo e voc
tudo bem
eu vou indo
quanto tempo
pois
quanto tempo
me perdoe a pressa
no tem de que

e chega a interpolar as frases num processo indito em

nossa msica popular:
pra semana
o sinal
eu procuro voc
vai abrir
tudo isso montado num ostinato rtmico, com intervalos
de segunda, que criam uma atmosfera de tenso permanente. Conheci um dia Paulinho da Viola, na casa
de Fernando Faro. A conversa ia de Nelson Cavaquinho
poesia concreta. Num dado momento ele produziu
de dentro da sacola de viagem um livrinho e falou para
mim: Voc j leu isso? muito interessante. Eu
no tinha lido. Eram os Problemas da Fsica Moderna,
de Heisenberg, Schredinger, Max Born e Pierre Auger.
No se iludam. Paulinho surpreendente.
Jorge Ben, sem falar da contundncia rtmica de
sua peculiar batida de violo e de seu estilo pessoal
afro-rabe-brasileiro, um poeta do avesso, desses que
descobrem a vida das palavras a partir de uma aparente,
inocncia diante das coisas. Caetano e Gil o acolheram,
nos tempos da Tropiclia, quando a maioria o desprezava. Ele no perdeu nada com o tempo. Ao contrrio.
Seu ltimo disco* o melhor. Que nega essa, Moa
o soul brasileiro, belssimo, que os nossos tradutores
do soul americano no conseguiram fazer. Fio Maravilha, que estimo particularmente na interpretao sbria
e sombria do autor, agride pela naturalidade e neutralidade do texto, captando sem retoques ou pretensas
"mensagens", o prazer ldico do futebol e a sua inter-relao com a dana e a raa. Na estranha letra de
As rosas eram iodas amarelas Jorge Ben comea com
o que parece uma enumerao catica:
o adolescente
o ofendido
o jogador
o ladro honrado
eles sabiam
(}

LP 6349047 (Philips, 1972)

mas ningum falava

esperando a hora de dizer
sorrindo
que as rosas
eram todas amarelas
Coincidncia ou no, os quatro personagens enunciados
correspondem aos ttulos de novelas ou romances de
Dostoivski: O Ladro Honrado, Humilhados e Ofendidos, O Jogador e O Adolescente. Em seguida, ele
desenvolve um discurso raro na literatura da msica
popular, ao esquadrinhar as relaes entre poesia e vida,
dizer e no-dizer:
lendo um livro de um poeta
da mitologia contempornea
sofisticado senti que ele era
pois morrendo de amor
renunciando em ser poeta
dizia
basta eu saber
que poderei viver sem escrever
mas com o direito
de fazer quando quiser
porque
ele sabia,
mas esperava a hora de escrever
que as rosas
eram todas amarelas.
"tre pote, non. Pouvoir l'tre". (Valry)
Que sabedoria! Pura intuio? Pensamento bruto? Seja
o que for, fantstico.
Mesmo sem querer me estender sobre eles (porque
haveria muito que falar), no possvel deixar de dizer
algo sobre Gil, que no est todo nos discos. Suas improvisaes, o canto-falado que ele levou s ltimas
conseqncias (por exemplo, quando falava, em vez de
cantar Aquele Abrao, num de seus shows), sem nunca
ter ouvido o Pierr Lunar de Schoenberg, o toque sutil
do seu violo, as sondagens vocais de Oriente, a tenso
hipntica de Filhos de Ghandi Gil continua a ser uma

presena fundante em nossa msica. Descrev-lo? O

melhor deixar tudo por conta da misteriosa frmula
"gil-engendra em gil-rouxinol", feita para ele, por Sousndrade, 100 anos antes.
Nem possvel deixar de ver Caetano, ainda que
num flash ultra-rpido: cantando, mesmo do lado de
fora, depois de Alegria, Alegria, o exlio na tristeza,
tristeza de London, London ou na mastigao "antropofgica" de Asa Branca e Maria Bethania; ou a triste
Bahia na reencarnao de Gregrio de Matos, respondendo ou correspondendo ao aceno-homenagem que lhe
fez James Amado em sua maravilhosa edio do Boca
do Inferno. E, enfim, no fruto proibido de "Ara Azul",
exploso permanente, 360 graus de msica imprevisvel,
das falas-rudo ao bolero-falsete, que atordoou todo
mundo, choque eletroniconcreto, corao e coragem. E
da em diante, tudo possvel: orlando dias dias dias,
todo o cime da tua roupa no avesso das coisas esperadas. Caetano no tem fim.
Chico? Evoluiu no sentido da inventividade. Ainda
uma vez, a mo de Caetano. Ele foi, de fato, o "tradutor" de Chico Buarque (que O MPB-4 sempre vestiu to
velho) em linguagem nova. Carolina, Cotidiano, Partido Alto, foram despidas e revestidas, foram recodificadas com to implacvel lucidez, que quase passaram
por pardias, quando na verdade eram dramticos gestos de amor com que Caetano procurava resgatar Chico
da ambincia de seriedade acadmica em que muitos o
queriam mergulhar. Chico, finalmente, parece ter captado a sutil faixa de onda do "cdigo" caetnico. A
incmoda "pouca titica", mais at do que a sofisticada
Construo, de andaimes um pouco mostra, e o comovente LP "Chico/Caetano Juntos e Ao Vivo" o colocam numa posio que, de certa forma, ele parecia no
se deixar assumir nos acontecimentos revolucionrios da
msica popular brasileira. ainda um mestre. Mas
que se contaminou de inveno. Tanto melhor.
Hermeto? Est certo, seu free s vezes ainda um
pouco jazz e virtuosstico demais para o meu gosto, mas
flautas & porcos, fagote & esfago, eu digo sim, maravilhoso. E quando tudo j parecia ter sido feito, eis
que aparece Walter Franco, paulista e tudo, rachando
a cabea da msica brasileira, at sem msica, com

entre outras coisas Cabea (quando Dcio me falou

eu no queria acreditar) e Me deixe mudo, uma composio to necessria e isomrfica quanto o Samba de
uma nota s, na sua estocstica entre som e silncio: o
disco da mosca s risco.
Joo? Joo. O disco do Mxico mostrou que ele
ainda sabia tudo e s esperava a hora de dizer sorrindo.
Em agosto de 1971, depois de uma longa ausncia, ele
voltou ao Brasil para fazer um programa de televiso
em So Paulo, com a participao de Caetano e Gal.
Foram sete horas de gravao em dois dias, das quais
o pblico s assistiu a umas duas horas recheadas de
anncios. No cheguei a ver o programa depois de
montado eu partira para os E.U.A. na semana seguinte para dar um curso universitrio sobre barroco,
que comeava com Triste Bahia de Caetano e Gregrio,
e um outro sobre poesia moderna brasileira que terminava com Tropiclia. Mas os que, como eu, puderam
acompanhar de perto o encontro entre Joo e Caetano,
sabem da sua importncia. Para mim, especialmente,
ele tinha um sabor particular. Era a concretizao daquele encontro visto como o ideograma-programa do
Balano da Bossa, que eu e Dcio Pignatari havamos
previamente radiopsicografado na sobrecapa do livro
(capa interna do presente volume).
Joo logo se foi deixando-nos perplexos com a
sua recriao do Quem h de dizer de Lupicnio e com
a tenso terrvel das inesperadas alternncias de oitava
com que redimensionou o Retrato em branco e preto de
Tom Jobim e Chico Buarque.
Mas ele j est voltando, ou j voltou, com um
novo LP onde o seu domnio de voz est mais impressionante do que nunca, em Isaura, guas de Maro, Avarandado, Falsa Baiana e outras composies. Ele trata
as vogais como Pel trata a bola. Canta e toca sem
preocupao de variar, como algum que estivesse atirando no centro do alvo e acertasse sempre na mosca.
Ningum articula e divide como ele. Ouvindo o disco,
ainda em fita, na casa de Caetano, na Bahia, ficamos
todos tomados, Dcio, Tuz, Rogrio Duarte, Ded,
Caetano, Risrio, Erthos, Fernando. O jeito era ouvir
mil vezes todos os dias. Ouvir e calar.

Tudo est finalmente aberto. Tomz me faz gravar

cidade para o seu LP: o primeiro poema concreto a
aparecer em disco em circuito comercial (o LP do "Ars
Nova" com as composies de Willy Corra de Oliveira
e Gilberto Mendes sobre movimento e beba coca cola
de Dcio Pignatari e vai-vem de Jos Lino Grnewald
no chegou a ter circulao em casas de disco). Agora,
Caetano pega o dias dias dias do poetamenos e faz uma
incrvel oralizao a vrias vozes, embutindo o poema
na Volta de um Lupicnio webernizado no piano eltrico
com trocas de timbres e toques de dinmica. Na msica
popular brasileira de hoje, talvez como em nenhuma
outra, tudo pode acontecer.
Os que vem a msica em compartimentes fechados, sob a forma de castas aristocrticas, no entendero
o que est se passando, mas tambm no vero nada
alm dos seus compartimentos. As barreiras formais
entre msica erudita e msica popular j no existem,
a no ser em casos-limite de interesse didtico. Cage e
seus rdios j tinham acabado com isso. E Satie, ainda
antes. Mas, independente disso, Debussy j dizia, numa
poca em que se pensava distinguir mais claramente
entre msica erudita e popular : "S h uma msica e
esta tem em si mesma o direito de existir, quer ela adote
o ritmo de uma valsa ou at mesmo o de um caf-concerto ou a moldura imponente de uma sinfonia.
E por que no confessar que, nesses dois casos, o bom-gosto estar muitas vezes do lado da valsa, enquanto
que a sinfonia dissimular com dificuldade a massa
pomposa de sua mediocridade?"
Buckminster Fuller, aquele genial velhinho arquiteto o inventor da "casa Dymaxion" (casa-porttil
de metais e plsticos) e da casa tetradrica ou casa-domo (dome home), o mesmo que afirmou certa vez:
"O dinossauro se tornou uma espcie extinta porque
tinha uma cauda de uma tonelada para derrubar uma
banana", conta esta histria exemplar a respeito da
especializao, no seu livro Manual Operacional para a
Espaonave Terra: Certos pssaros, que se alimentavam
de uma variedade de fauna micromarinha, descobriram
que ela costumava se concentrar nos charcos de certas
praias ocenicas. Ento, em vez de voarem ao lu a

procura de alimento, passaram a freqentar os tais

charcos. Depois de algum tempo a gua comeou a
escassear. Somente os pssaros com bicos muito longos
podiam alcanar os buracos, no fundo dos charcos, para
obterem o alimento. Os pssaros de bico curto foram
morrendo. Ficaram s os de bico longo, os bicudos.
Houve assim uma concentrao dos genes dos bicos-longos. Com a escassez permanente de gua e a reproduo de sucessivas geraes, pssaros de bicos cada vez
mais longos foram sendo produzidos. Os bicudos pareciam estar progredindo, quando de repente houve um
incndio na regio dos charcos. Como os bicudos tinham
os bicos pesados demais, eles no podiam mais voar.
Caminhando, eram muito lentos. No podiam fugir do
fogo. Morreram todos. Exemplo tpico de extino por
superespecializao. O peixe especializado diz
Fuller , por isso no pode sair da gua. O homem
o nico ser onicompreensivo do universo.
Sou contra a especializao, a compartimentao
da cultura. O especialista. Em literatura. Em msica
popular. Em msica erudita. Em msica pop. Em
folquilore. A inveno, sim, sem hierarquias.
Tento, de certa forma, dizer isso na segunda
parte que acrescentei ao Balano da Bossa. E m . . .
E Outras Bossas, entremeados com estudos, crnicas,
comentrios e entrevistas sobre msica popular, esto
alguns trabalhos que fiz sobre msica erudita moderna,
com algumas infiltraes poticas, tudo culminando com
a "coisa" que escrevi sobre Webern/Joo Gilberto.
Seria timo se, a partir dessa confuso produssmica,
os msicos assim ditos populares adquirissem maior
conscincia do que aconteceu de novo na msica contempornea e pudessem ver, atrs do muro, alguns dos
santos e mrtires da msica que eles esto fazendo,
como Webern, Ives ou Varse ou Cage; e se, de outro
lado, os nossos msicos de laboratrio tivessem a coragem de quebrar os espelhos de suas casamatas musicais, para compreenderem, sem vezos paternalistas, o
quanto lhes tem a oferecer o avesso instigante da nossa
msica popular.
um engano pensar que a msica popular o
reino da redundncia. A msica erudita (inclusive a

"de vanguarda'*) tambm se estratifica e se repete. Em

qualquer dos campos, rarssimo se ouvir, a esta altura,
algo que j no tenha sido ouvido. E no entanto, a
qualquer momento pode explodir uma nova maneira de
usar as palavras e os sons. A inveno, caprichosa,
aparece onde menos se espera. Na rua ou na lua. E
onde quer que ela esteja, preciso saber estar l, sem
preconceitos ou aprioris:
SONETERAPIA 2*
tamarindo de minha desventura
no me escutes nostlgico a cantar
me vi perdido numa selva escura
que o vento vai levando pelo ar
se tudo o mais renova isto sem cura
no me dado beijando te acordar
s a um tempo esplendor e sepultura
porque nenhuma delas sabe amar
somente o amor e em sua ausncia o amor
guiado por um cego e uma criana
deixa cantar de novo o trovador
pois bem chegou minha hora de vingana
vem vem vem vem vem sentir o calor
que a brisa do brasil beija e balana

(*) para ser parcialmente cantado, agradecimentos a augusto dos

anjos, ore s te 3 barbosa & sflvio caldas, dante alighieri, vinicius de
morais A tom jobim, s de miranda, o reste s barbosa A sflvio caldas,
olavo bilac, noel rosa & rubens soares, dcio pignatari, mark alexander boyd,
ary barroso, augusto dos anjos, joo de barro 8c pixinguinha e castro alves.

Nota informativa
Dos trabalhos que integram a segunda parte (. .. E Outras
Bossas) deste volume, alguns foram originalmente publicados
em jornais e revistas, a saber:
No Correio da Manh'.
JUANITA BANANA NO MUNICIPAL
(30-10-66)
LUPIC1NIO ESQUECIDO
(3-9-67 e 24-9-67)
JOO GILBERTO E OS NOVOS BAIANOS

(18-8-68)

PROIBIDO PROIBIR OS BAIANOS

(30-10-68)
Em O Cruzeiro:
MINIENTREVISTA N? 1
(19-6-69)
Em O Estado de So Paulo:
IVES SALVE A AMRICA
(30-8-69)
REVERLAINE
(22-8-71)
O artigo Msica Popular de Vanguarda apareceu, sob o
ttulo "Msica Popular de Vanguarda no Brasil", na Revista de
Letras da Universidade de Porto Rico em Mayaguez (n<? 3
set. 1969). Republicado, com acrscimos, em traduo para o
alemo de Rudolf Lanz, no Staden-Jahrbuch (Anurio do Instituto Hans Staden, de 1970). Este segundo texto, mais completo,
foi o adotado, com a supresso de alguns trechos j contidos
em PROIBIDO PROIBIR OS BAIANOS.
A MINIENTREVISTA N? 2 foi parcialmente publicada
no Domingo llustrado de 8-8-71 e na revista Vozes (n? 9
nov. 1972).
VIVA VAIA (pgs. 352-353), poema dedicado a/inspirado por Caetano Veloso, foi publicado pelas Edies InvencTio em 1972.
A fotografia de Charles Ives (pg. 274) de autoria de
Frank Gerratana. As de Lupicrnio Rodrigues (pg. 220) e
Torquato Neto (pg. 306) so de Ivan Cardoso. As de Joo
Gilberto, Caetano e Gal (pgs. 331, 334, 346, 348 e 351), do
programa realizado na TV-4 em So Paulo, em agosto de 1971.

COLEO DEBATES
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.

A Personagem de Fico, A. Rosenfeld, A. Cndido,

Dcio de A. .Prado, Paulo Emlio S. Gomes.
Informao. Linguagem. Comunicao, Dcio Pignatari.
O Balano da Bossa, Augusto de Campos.
Obra Aberta, Umberto Eco,
Sexo e Temperamento, Margaret Mead.
Fim do Povo Judeu?, Georges Friedmann.
Texto/Contexto, Anatol Rosenfeld.
O Sentido e a Mscara, Gerd A. Bornheim.
Problemas de Fsica Moderna, W. Heisenberg, E. Schroedinger, Max Born, Pierre Auger.
Distrbios Emocionais e Anti-Semitismo. N; W. Ackerman e M. Jahoda.
Barroco Mineiro, Lourival Gomes Machado.
Kafka : pr e contra, Gnther Anders.
Nova Histria e Novo Mundo, Frdric Mauro.
As Estruturas Narrativas, Tzvetan Todorov.

15.
16.
17.
18.

Sociologia, do Esporte, Georges Magnane.

A Arte no Horizonte do Provvel, Haroldo de Campos.
O Dorso do Tigre, Benedito Nunes,
Quadro da Arquitetura no Brasil, Nestor Goulart Reis
Filho.
19. Apocalpticos e Integrados, Umberto Eco.
20. Babel & Antibabel, Paulo Rnai.
21. Planejamento no Brasil, Betty Mindlin Lafer.
22. Lingstica. Potica. Cinema, Roman Jakobson.
23. LSD, John Cashman.
24. Crtica e Verdade, Roland Barthes.
25. Raa e Cincia l, Juan Comas e outros.
26. Shazam!, lvaro de Moya.
27. As Artes Plsticas na Semana de 22, Aracy Amaral.
28. Histria e Ideologia, Francisco Iglsias.
29. Peru: Da Oligarquia Econmica Militar, Arnaldo Pedroso D'Horta.
30. Pequena Esttica, Max Bense.
31 i O Socialismo Utpico, Martin Buber.
32. A Tragdia Grega, Albin Lesky.
33. Filosofia em Nova Chave, Susanne K. Langer.
34. Tradio, Cincia do Povo, Lus da Cmara Cascudo.
35. O Ldico e as Projees do Mundo Barroco, Affonso
vila.
36. Sartre, Gerd A. Bornheim.
37. Planejamento Urbano, Le Corbusier.
38. A Religio e o Surgimento do Capitalismo, R. H. Tawney.
39. A Potica de Maiakvski, Bris Schnaiderman.
40. O Visvel e o Invisvel, Merleau-Ponty.
41. A Multido Solitria, David Riesman.
42. Maiakvski e o Teatro de Vanguarda, A. M. RipeHino.
43. A Grande Esperana do Sculo XX, J. Fourasti.
44. C on tracom un icao, Dcio Pignatari.
45. Unissexo, Charles Winick.
46. A Arte de Agora, Agora, Herbert Read.
47. Bauhaus Novarquitetura, Walter Gropius.
48. Signos em Rotao, Octavio Paz.
49. A Escritura e a Diferena, Jacques Derrida.
50. Linguagem e Mito, Ernst Cassirer.
51. As Formas do Falso, Walnice Galvo.
52. Mito e Realidade, Mircea Eliade.
53. O Trabalho em Migalhas, Georges Friedmann.
54. A Significao no Cinema, Christian Metz.
55. A Msica Hoje, Pierre Boulez.
56. Raa e Cincia II, L. C. Dunn e outros.
57. Figuras, Grard Genette.
58. Rumos de uma Cultura Tecnolgica, A. Moles.
59. A Linguagem do Espao e do Tempo, Hugh Lacey.
60. Formalismo e Futurismo, Krystyna Pomorska.
61. O Crisntemo e a Espada, Ruth Benedict.
62. Esttica e Histria, Bernard Berenson.
63. Morada Paulista, Lus Saia.
64. Entre o Passado e o Futuro, Hannah Arendt.
65. Poltica Cientfica, Darcy M. de Almeida e outros.
66. A Noite da Madrinha, Srgio Miceli.

67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82".
83.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
95.
96.
97.
98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.
105.
106.
107.
108.
109.
110.

1822: Dimenses, Carlos Guilherme Mota e outros.

O Kitsch, Abraham Moles.
Esttica e Filosofia, Mikel Duf renne.
Sistema dos Objetos, Jean Baudrillard.
A Arte na Era da Mquina, Maxwell Fry.
Teoria e Realidade, Mario Bunge.
A Nova Arte, Gregory Battcock.
O Cartaz, Abraham Moles.
A Prova de Goedel, Ernest Nagel e Jmes R. Newman.
Psiquiatria e Antipsiquiatria, David Cooper.
A Caminho da Cidade, Eunice Ribeiro Durhan.
O Escorpio Encalacrado, Davi Arriguci Jnior.
O Caminho Crtico, Northrop Fiye.
Economia Colonial, J. R. Amaral Lapa.
Falncia da Crtica, Leyla Perrone-Moiss.
Lazer e Cultura Popular, Joffre Dumazedier.
Os Signos e a Crtica, Cesare Segre.
Introduo Semanlise, Julia Kristeva.
Crises da Repblica, Hannah Arendt.
Frmula e Fbula, Willi Bolle.
Sada, Voz e Lealdade, Albert Hirschman.
Repensando a Antropologia, . R. Leach.
Fenomenologia e Estruturalismo, Andra Bonomi.
Limites do Crescimento, Donella H. Meadows e outros.
Manicmios, Prises e Conventos, Erving Goffman.
Maneirismo: O Mundo como Labirinto, Gustav R. Hocke.
Semitica e Literatura^ Dcio Pignatari.
Cozinhas, etc., Carlos A. C. Lemos.
As Religies dos Oprimidos, Vittorio lianternari.
Os Trs Estabelecimentos Humanos, Le Corbusier.
As Palavras sob as Palavras, Jean Starobinslri.
Introduo Literatura Fantstica, Tzvetan Todorov.
O Significado nas Artes Visuais, Erwin Panofsky.
Vila Rica, Sylvio de Vasconcellos.
Tributao Indireta nas Economias em Desenvolvimento,
John F. Due.
Metfora e Montagem, Modesto Carone Netto.
Repertrio, Michel Butor.
Valise de Cronpios, Julio Cortzar.
A Metfora Crtica, Joo Alexandre Barbosa.
Mundo, Homem, Arte em Crise, Mrio Pedrosa.
Ensaios Crticos, Ramn Xirau.
Do Brasil Amrica, Frdric Mauro.
O Jazz, Joachim E. Berendt.
Um Livro 100% Brasileiro, Biaise Cendrars.

SMBOLO S.A. INDSTRIAS GRFICAS

Rua General Flor**, 518 522 525
Toltfon* 2215833
So Paulo

Coleo D e b a t e s
Dirigida por J.

Guinsbuig

Conselho Editorial: Anatol Rosenfeld (191SM973), Anita Novinsky,

Aracf Amaral, Augusto de Campos, Bris Schnaiderman, Carlos
Guilherme Mora, Celso Lafer, Dante Moreira Leite, Gita K.
Guinsburg, Haroklo de Campos, Leyla Perrotie Moiss, Lcio
Gomes Machado, Maria de Lourdes Santos Machado, Modesto
Carone Netto, P. E. Salles Gomes, Regina Schnaiderman, Robert
N. V. C. Nicol, Rosa R. krausz, Sbato Magaldi, Srgio Miceli,
Willi Bolle v /iilmira Ribeiro Tavares.

Equipe de realizao: Reviso: Geraldo Gerson de Souza e Plnio

Martins Filho; Projeto Grfico: Lcio Gomes Machado; Capa:
Mofss Baumstein