DIES IRAE [VREDENS DAG] (1943) DE CARL THEODOR DREYER

Prodigiosa obra maestra del dans Carl Theodor Dreyer que se erige como una de las obras cumbre
de la historia del cine. Ambientada en un poblado dans en el siglo XVII, el film se inicia con una
acusacin de brujera hacia la anciana Marta de Herlof. sta, para protegerse, se intenta esconder en
la casa del reverendo Absalon y pide proteccin argumentando que conoce el pasado oscuro de la
segunda esposa del reverendo, la joven Anne. Segn dice, la madre de Anne fue acusada de
brujera, pero Absalon us su influencia para salvarla y as proteger a su hija, con la que luego se
cas. Mas sus intentos de huir son en vano y Marta es pronto atrapada y encarcelada.Paralelamente,
Martin, el hijo del primer matrimonio de Absalon vuelve al hogar paterno e inicia un romance secreto
con su joven y bella madrastra. Todas estas intrigas se suceden bajo la atenta vigilancia de la
sobreprotectora madre de Absalon, Merete, la cual aborrece a su segunda nuera.
Aunque en un principio podra parecer una pelcula sobre brujera, Dies Irae es mucho ms que eso.
La trama relacionada con el proceso de Marta de Herlof en realidad acaba siendo relegada a un
plano secundario al morir el personaje en la mitad del film. En realidad es ms bien el detonante del
conflicto central, adems de servir como reflejo de la fortsima presin religiosa que afecta a todos
los protagonistas del film, que viven subyugados por Dios.Dreyer en ningn momento dramatiza en
exceso los acontecimientos, por muy brutales que sean y todo lo que rodea al proceso y la ejecucin
de Marta de Herlof nos es mostrado con distanciamiento y respeto pero sin enfatizar su sufrimiento.
El film empieza con un magnfico plano de la casa de la anciana mientras sta vende una especie de
brebaje a una mujer. Inmediatamente despus omos a una multitud que grita su nombre
acusndola de bruja, la cliente se escabulle y Marta de Herlof huye muerta de miedo. La sensacin
de claustrofobia que imprime el director dota a la escena de ms angustia, filmando todo en un solo
plano de seguimiento del personaje que no nos da el respiro de ver a los perseguidores para saber si
estn cerca (slo los omos). Nos sentimos tan angustiosamente atrapados como ella. Todo el
proceso de tortura y condena del personaje es cruel pero sin caer en los excesos. No vemos cmo la
torturan pero sus simples gritos de horror nos son suficientes para entender su sufrimiento. En estas
escenas contrasta la humanidad de la anciana (que parece inofensiva y resulta conmovedora
cuando afirma suplicante que teme a la muerte e implora por su salvacin) con la frialdad de los
inquisidores, que en nombre de Dios la torturan sin inmutarse e incluso le dan consejos morales
(No
debes
suplicar
por
tu
vida,
sino
por
tu
alma).
Su humanidad bondadosa queda an ms patente en el hecho de que aunque ella chantajea al
reverendo Absalon para salvar su vida, nunca llega a cumplir sus amenazas y en la hoguera
simplemente maldecir a sus ejecutores pero sin desvelar el secreto que se esconde tras la segunda
esposa de Absalon. A partir de aqu, Dies Irae se concentra en el que es el principal tema de la
pelcula: el difcil tringulo amoroso que tiene lugar entre Absalon, Anne y Martin, as como sus crisis
morales. Por un lado, Absalon sufre una crisis espiritual puesto que la confidencia de Marta de Herlof
le ha hecho recordar que salv a una acusada de brujera simplemente para tomar a su hija como
esposa, an siendo ella mucho ms joven que l. Este hecho que permaneca acallado en su interior
vuelve a su conciencia y le hace plantearse su comportamiento como cristiano. Por otro lado, su hijo
Martin est profundamente enamorado de Anne y es feliz con ella pero sabe que aunque no es su
madre est cometiendo un incesto: la mujer a la que pretende es la esposa de su padre. Adems, es
una relacin profana porque supone engaar a su padre pero tambin porque es demasiado carnal.
La relacin entre Absalon y Anne muestra a la perfeccin el enfrentamiento que existe entre dos
formas totalmente diferentes de vivir. Ella es pura vida, sensualidad y amor, representa la juventud
y la frescura mientras que su anciano marido Absalon es ms serio, aburrido y deprimente. Cuando
ella pide leer en la mesa unos salmos que hablan sobre el amor, su suegra furiosa le ordena que
deje de leer, en esa casa su comportamiento tan vital y alegre (fruto de estar por primera vez con
un hombre que ama) est mal visto. El amor adems ha hecho que deje de someterse a su tirnica
suegra y le da fuerzas para enfrentarse a ella. Anne casi ha resucitado. Esa idea se refuerza an
ms con el hecho de que Martin y Anne siempre salgan de casa para tener sus encuentros amorosos
en la naturaleza. El contraste entre la deprimente casa oscura y austera donde viven respecto a la
preciosa naturaleza donde se aman libremente hace que notemos an ms ese enfrentamiento. Los
planos de los amantes son contrapuestos por Dreyer con otros de rboles y bellos paisajes naturales
que nos muestran cmo la feliz pareja est en armona con este entorno puro alejado de las
1

perversas intrigas humanas.En uno de esos paseos, la pareja mira un rbol inclinado sobre el agua y
mientras ella lo entiende como que el rbol es tan feliz que se inclina para ver su imagen, l extrae
una interpretacin negativa. Este momento anecdtico refleja en un simple dilogo las diferentes
formas de pensar de cada personaje y en cierta manera presagia que su relacin no puede tener un
final feliz, ya que aunque se aman l ha sido educado bajo la mentalidad represora y religiosa de su
padre. Puede que este enamoramiento le haga sentirse feliz, pero en el fondo no puede huir de si
mismo.Cabe destacar tambin la excelente fotografa en blanco y negro, que juega muy sabiamente
con las sombras y la oscuridad en el interior de la casa del reverendo, y con la luz en las escenas
que suceden en la naturaleza. Absalon por su parte se encuentra con un difcil conflicto: sabe que
hay motivos de sobras para denunciar a Anne pero la ama. Y lo ms doloroso de todo es ver con qu
sinceridad la ama, hasta el punto de traicionar sus profundas creencias religiosas por salvar su vida.
ste es uno de los mayores sacrificios de la pelcula que pocos cineastas habran sabido retratar con
tanta sinceridad como Dreyer: el traicionar algo en lo que se cree y en lo que ha basado su vida por
el amor sincero hacia su mujer (aunque tambin resulta chocante que haga un sacrificio tan
hermoso la misma persona que minutos antes vimos como torturaba sin remordimiento a una
anciana).
Es conmovedor ver lo ciego que est ante el idilio que tienen su hijo y su esposa, afirmando
alegremente que por fin su mujer se ha llenado de vida pero sin saber el verdadero motivo. Ama
tanto a los dos que es incapaz de creerles capaces de cometer un pecado como se. En cierto
sentido, este pequeo martirio es su forma de expiar su gran pecado: el aduearse de una inocente
joven y tomarla como esposa, algo que an pesa sobre su conciencia y por lo que acabar pagando.
Al final, Absalon va perdiendo poco a poco la esperanza en la humanidad al haberla perdido en s
mismo. La muerte de uno de los inquisidores es interpretada como la maldicin de la bruja Marta de
Herlof y su propia muerte parecer ser fruto de las dotes de bruja de Anne, cuya madre dicen que
tena la capacidad de hacer morir a quien quisiera. Sin embargo, lo que mata a Absalon del todo es
el saber que ella y su hijo son amantes, lo cual viene a ser un fruto del pecado que l mismo
cometi al querer casarse con una mujer mucho ms joven que en realidad nunca le quiso.
Es realmente Anne una bruja? Dreyer nunca lo deja del todo claro, pero tal y como nos muestra la
historia parece que lo importante no es si ella realmente es una bruja o no, sino si el resto de
personajes (y especialmente Absalon y la propia Anne) lo creen. Este personaje nos resulta muy
perturbador puesto que aunque sabemos que no es una bruja, s que tiene algo especial que le da
un aire misterioso. Esos ojos en los que su suegra ve fuego y su esposo ve claridad. O la sinceridad
con que le pide a Martin que vivan juntos abandonando a Absalon, una frase que tiene cierto punto
de inocencia por la forma como est dicha pero tambin algo de maldad por lo que supone. Anne
ser siempre un misterio tanto para los personajes como para nosotros. En la escena final, la
implacable Merete acusar pblicamente a Anne de bruja y sta acabar confesando. Pero aunque a
ojos de ellos Absalon fue asesinado por sus dotes de brujera y Anne ser ajusticiada por ser bruja,
nosotros sabemos la verdad. Absalon muri por el pecado que le estaba remordiendo la conciencia, y
ella por sus ansias de vivir y amar libremente en una poca en que algo as poda llegar a ser un pecado. Tanto
el uno como el otro pagarn con su vida por haber cometido el pecado de amar a su manera.

Carl Theodor Dreyer (Copenhague; 3 de febrero de 1889 ibdem, 20 de marzo de 1968) fue un
director de cine y guionista dans, considerado uno de los mayores directores del cine europeo. Sus
padres fueron Josephine Nilsson y Jens Christian Torp. Su madre serva en la granja de Jens Christian
Torp, en Suecia. l la repudi al saber que estaba embarazada, basndose en las diferencias de clase
y econmica existente entre ambos. Naci, por tanto, como hijo ilegtimo, en Copenhague. Adems,
su madre le abandon de inmediato en Dinamarca, y ella regres a Suecia. A consecuencia de lo
cual el nio termin en un orfanato, aunque pronto, en 1891, fue acogido por la familia Dreyer (y su
madre biolgica muri a los pocos meses de ser adoptado). Recibi adems el nombre de su padre
de adopcin, Carl Theodor Dreyer. Sus padres adoptivos eran rgidos luteranos y sus enseanzas
probablemente influyeron en la severidad de sus filmes. Desde muy joven le sealaron su
privilegiada situacin y la idea de que tendra que valerse por s mismo. Enseguida Dreyer trabaj
como periodista y en este tiempo, segn ha dicho, pudo ir perfilando su vocacin de cineasta (su
"nica pasin", dira luego) al escribir los interttulos de varias pelculas de cine mudo y
2

posteriormente al redactar guiones (1912-1918). Luego, en 1936, hizo crtica cinematogrfica para
luego ser cronista judicial de 1936 a 1941. Por aadidura, Dreyer aunque no vio ni vera mucho cine,
seal que dos pioneros D. W. Griffith y antes de este dos suecos, Stiller y sobre todo Victor Sjstrm
le influyeron decisivamente, como ya indic ya en 1920. [1]
Director de cine
Sus inicios como director, desde 1918, tuvieron un xito limitado. Pero rod todos los aos en esa
dcada, as la fallida rase una vez (Der Var Engang, 1922), y dos veces en Alemania con la UFA,
como Mikal, 1924), basada en una obra de Herman Bang, de gran calidad visual y psicolgica. La
fama le lleg gracias a Du skal re din hustru (El amo de la casa, 1925). El xito que cosech en su
pas con esa pelcula se transform en un enorme triunfo en Francia, a donde se traslad. La Socit
Genrale des Films le encarg la realizacin de un largometraje sobre alguna herona nacional: Juana
de Arco, Catalina de Mdicis y Mara Antonieta; por un mero sorteo, sali la primera. As que rod
all una intensa La pasin de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc) en cuyo montaje trabaj
adems, que apareci en las salas en 1928 y fue su primer gran clsico, pero no fue un xito en
taquilla. Para Dreyer supuso su verdadero inicio cinematogrfico. [2] Con la ayuda de Pierre Champion,
l haba escrito el guion, que se bas en estudios directos sobre las transcripciones originales del
proceso padecido por Juana de Arco. La pelcula tena influencias tanto del realismo como del
expresionismo cinematogrfico, pero sin maquillar a los personajes (entre ellos, estaba Antonin
Artaud).
Los decorados eran blancos y toda la pelcula estaba rodada a base de primeros planos. El
responsable del decorado fue el berlins Hermann Warm, que haba elaborado los fondos
expresionistas de El estudiante de Praga (1913), El gabinete del doctor Caligari (1919), Las tres
luces (1921). La actriz, Jeanne Falconetti, que encontr Dreyer rebuscando en teatros de Pars, fue
trabajada meticulosamente por l; su genial interpretacin, desde muy dentro, la condujo luego a
abandonar el teatro; no hizo ms cine, pese a un intento en Hollywood, y acab en Buenos Aires,
convertida al budismo. [3] Dreyer no quera ser encasillado como mstico, y su siguiente pelcula,
rodada esta vez por completo en decorados naturales, trat de una bruja vampiro (Vampyr Der
Traum des Allan Grey) (1932). En los crditos del film seala el origen en Camilla de Sheridan Le
Fanu, pero l ms bien parti de una idea original suya y de su amigo Christen Jul, jugando con
elementos preexistentes.[4] Vampyr es una meditacin surrealista sobre el miedo, que hoy se
considera maestra. La lgica cede el paso a las emociones y a la atmsfera en esta historia, en la
que un hombre protege a dos hermanas de un vampiro. El film contiene muchas imgenes
inolvidables, como la del hroe que suea con su propio enterramiento, y aquella otra del animal
sediento de sangre sobre el rostro de una de las hermanas, mientras sta se encuentra secuestrada
bajo el encantamiento del vampiro. La pelcula era originariamente muda, pero le fueron aadidos
dilogos hablados mediante doblaje. La pelcula fue un fracaso econmico, y Dreyer estuvo ms de
un decenio sin rodar ms que documentales, que no apreciaba. En 1943 hace al fin Dies irae, que
era una severa crtica a las creencias en la brujera y sobre todo a su represin brutal mediante el
fuego. Con este film Dreyer fij el estilo que habra de distinguir sus posteriores obras sonoras:
composiciones muy cuidadas, cruda fotografa en blanco y negro y tomas muy largas. Hizo en
Suecia Dos personas (1944), con actores impuestos y no deseados, que para l fue fallida, si bien es
una historia de inters dramtico. Pas un largo perodo sin rodar. Su oposicin al nazismo, con sus
secuelas raciales, le condujeron a un violento rechazo. Para l, la expulsin de tantos artistas y
escritores desde 1933, convirti una gran cinematografa en puro serrn. Entonces fue perfilando un
proyecto sobre la Vida de Jess, no realizado finalmente, que tena como una de las metas
esenciales mostrar el carcter claramente judo de ste, y mostrar con la mejor bibliografa que su
condena fue un asunto del poder romano, que le criminaliz, pero que delegaba poderes locales en
asuntos de justicia.[5] Otros dos proyectos, tampoco realizados, fueron Medea y Luz de agosto, sobre
texto de Faulkner. En 1955 rod Ordet (La palabra), basada en la obra de teatro homnima de Kaj
Munk, y que haba tenido gran xito en los pases escandinavos (Munk fue asesinado en 1944 como
resistente). El proyecto se remontaba a 1920. En ella combina una fervorosa historia de amor en el
medio campesino con un examen acerca del destino. El personaje central, un telogo enloquecido
por sus lecturas de Soren Kierkegaard que se cree Jess, pone en entredicho la presunta fe religiosa
de su familia ante la muerte. Esta pelcula le vali el Len de Oro en el Festival Internacional de Cine
3

de Venecia en 1955. En ella destaca el ritmo pausado, la prctica ausencia de montaje por corte
entre escenas, en las que Dreyer deja que los actores entren y salgan de encuadre al estilo del
montaje teatral. Es una obra cargada de preocupaciones religiosas, pero asimismo exaltadora de la
vida: pero yo quera su cuerpo, dice el marido cuando ella muere.
Su vida profesional se estabiliz al encargarle la direccin del cine en su pas, pero como siempre
sigui con sus proyectos, que a veces se prolongaban diez o ms aos. La ltima obra de Dreyer fue
Gertrud (1965), basada en la pieza homnima de Sderberg. Si bien es muy distinta a las
precedentes resulta una especie de testamento artstico del autor, en la medida en que trata de una
mujer que al separarse de su marido se mantiene fiel a su ideal de amor: amar al otro por encima de
todo, incluso, de uno mismo. Ella, vitalistamente, no se arrepiente nunca de las elecciones tomadas
como dice al final, pasados muchos aos. Dreyer, con cierto halo cristiano, reconoci que mucho de
su cine se haba preocupado por la intolerancia, como obsesin personal; y contando con la
impresin que le hizo Intolerancia de Griffith. En Dies irae estaba la intolerancia de que hicieron
gala los cristianos ante todos aquellos que seguan an atados a las supersticiones y todo lo que an
sobreviva. Incluso en Gertrud tambin se siente dicha intolerancia, pero aqu aparece en la propia Gertrud,
que nunca aceptar nada que no sienta ella misma y que exige, en cierto modo, que todos se inclinen ante
ella.[6]

Valoraciones[editar]
Es un director muy encerrado en sus ideas y proyectos (pero con preocupaciones polticas
esenciales), de hecho no fue a ver pelculas en general. De los nuevos, nada vio de Bresson, alab
Jules et Jim de Truffaut y la segunda parte de Hiroshima mon amour de Resnais, asimismo El silencio
de Bergman (una obra maestra), del que no conoci mucho ms. [7] Si bien su carrera dur
cincuenta aos, desde los aos 1910 hasta los aos 1960, su concentracin, sus mtodos tan
rigurosos, la idiosincrasia de su estilo y la obstinada devocin por su propio arte hicieron que su
produccin resultase menos prolfica de lo que hubiese podido esperarse. De hecho prefiri la
calidad a la cantidad, lo que le llev a producir algunos de los mayores clsicos del cine
internacional. Su honestidad consigo mismo y su trabajo; as como, su fidelidad a su vocacin y gran
pasin, el cine como expresin artstica, hizo que slo hiciera las pelculas que pensaba deba hacer
y tal como deba hacerlas. Su perfeccionismo, por ejemplo, le hizo suspender un rodaje porque las
nubes no iban en la direccin esperada o elaborar costosos decorados slo para que los actores se
sintieran ms inspirados.
En Apuntes sobre el estilo Dreyer escribe que su cine busca las experiencias ntimas del hombre y
trata de adentrarse en el misterio y en los conflictos interiores de los humanos. Por otra parte,
teoriz sobre el color naciente en el cine, sobre la oscuridad como valor, sobre el cine sonoro, sobre
el realismo, a la vez necesario y superable, sobre la ausencia de maquillaje como depuracin. El
valioso documental Carl Th. Dreyer: Min Mtier (Mi oficio, 1995), dirigido por Torben Skjdt Jensen,
contiene recuerdos de quienes le conocieron a fondo.
Filmografa[editar] Como director[editar]

El presidente (Prsidenten, 1918) La viuda del pastor (Prstnkan, 1920), sobre una historia noruega (un joven pastor se ve
obligado a casarse con una anciana) Pginas del libro de Satans (Blade af Satans bog, 1919) Los estigmatizados (Die
Gezeichneten) (1921), rodada en Alemania, se recuper en 1964 rase una vez (Der Var Engang, 1922) Deseo del corazn
(Mikal, 1924), rodada en Alemania, se recuper asimismo en la fecha anterior Du skal re din hustru (1925) La novia de
Glomdal (Glomdalsbruden, 1926), historia folclrica, hecha en Suecia

La pasin de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928) Vampyr(Vampyr - Der Traum des Allan Grey, 1932) Jungla Negra
(L'esclave blanc, 1936) Mdrehjlpen (1942) Dies Irae (Vredens Dag, 1943) Dos personas (Tv mnniskor, 1944), rodada en
Suecia El agua en el campo (Vandet p landet, 1946) Kampen mod krften (1947), documental La iglesia rural (Landsbykirken
(1947), documental sobre un edificio De nede frgen (1948), documental Shakespeare y Kroneborg, documental Thorvaldsen
(1949), documental sobre el escultor El puente de Storstrom (Storstrmsbroen, 1950), documental sobre el puente que une las
dos islas de Dinamarca Un castillo en un castillo (Et Slot i et Slot, 1954), documental La palabra (Ordet, (1955) Gertrud (Gertrud,
1965).
Guionista[editar]

Arnulfo silva barthell (1912) Hans og Grethe (1913) Balloneksplosionen (1913) Krigskorrespondenter (1913) Chatollets
hemmelighed (1913) Ned Med Vaabnene (1914) Juvelerernes skraek (1915) Penge (1915) Den hvide djvel (1916) Den
sknne Evelyn (1916) Rovedderkoppen (1916) En forbryders liv og levned (1916) Guldets gift (1916) Pavilionens hemmelighed
(1916) Den Mystiske selskabsdame (1917) Hans rigtige kone (1917) Fange no. 113 (1917) Hotel Paradis (1917) Lydia (1918)
Glaedens dag (1918) Prsidenten (1919) Gillekop (1919) Grevindens re (1919) La viuda del pastor (Prstnkan, 1920)
Pginas del libro de Satans (Blade af Satans bog, 1921) Los estigmatizados (Die Gezeichneten, 1921) Haba una vez (Der Var
Engang, 1922) Deseo del corazn (Mikal, 1924) Du skal re din hustru (1925) La novia de Glomdal (Glomdalsbruden) (1925)
La pasin de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928) Vampyr (Vampyr Der Traum des Allan Grey, 1932)
Mdrehjlpen (1942) Dies irae (Vredens Dag, 1944) Dos seres (Tv mnniskor, 1945) El agua en el campo (Vandet p landet,

1946) Kampen mod krften (1947) De gamle (1947) Landsbykirken (1947) De nede frgen (1948) Thorvaldsen (1949) El
puente de Storstrom (Storstrmsbroen, 1950) Shakespeare og Kronborg (1950) Rnnes og Nexs genopbygning]] (1954) Un
castillo en un castillo (Et Slot i et Slot, 1954) Ordet (1955) Noget om Norden (1956) Gertrud (1965).

D I E S I RA E (Vredens dag, 1943)

Llamaradas
Un analista de cine no puede enfrentarse a la Ira de Dios si no con humildad.
Hablar de una de las pelculas ms comentadas de la Historia del Cine (dice la leyenda) requiere
ms prudencia que sabidura. En cualquier caso creo que la opcin ideal es (tratar de) mirarla
con ojos inocentes, con los de un espectador que contempla la obra por primera vez. Por ello,
evitar hablar de Dies Irae en el conjunto de la obra de Dreyer, de su relacin con la esttica de
Welles o con la tica de Schrader y me limitar a comentar la sensacin que una austera obra
de mediados del siglo XX puede producir en un espectador (atento) de principios del XXI. Sin
embargo... Tras unos ttulos en los que se observan los textos bblicos del Apocalipsis, con
explcita referencia a la ira de Dios, la cmara nos introduce en una habitacin, dnde Herlot's
Marta est entregando un remedio a una "paciente". Una breve panormica (utilizada por
Dreyer al iniciar varias escenas) nos sita en una estancia sencilla. La profundidad de campo
evita la teatralidad y el director se cuida de situar objetos a distintas distancias para remarcarlo.
De hecho la cmara va siguiendo a la llamada "bruja" en un plano secuencia marcado por
panormica y "travelling" mientras su cliente huye y los inquisidores la buscan en el exterior
hasta que ella misma desaparece por una salida oculta. Lejos de parecer un siniestro
personaje, Herlot's Marta es presentada como una anciana agradable que ejerce un trabajo
menospreciado por la comunidad en la que vive. No hay nada de siniestro en su casa y su huda
transcurre en un campo baado con una luz clara. Lo ms atractivo de Dies Irae, ms all de su
propia historia, radica en la inversin que Dreyer hace de los roles protagonistas, otorgando
categora heroica a los personajes "malignos", dedicndoles las escasas escenas de exteriores
luminosos de la pelcula, y enfrentndoles a unos autnticos miserables que no son ms que la
representacin, mortecina y amenazadora, de los poderes fcticos. Ana, la protagonista,
aparecer con el rostro baado siempre por las sombras o destacado ante una ornamentacin
enrejada. Est casada con el pastor protestante de la comunidad, miembro destacado de la
inquisicin local, y viven con la madre del mismo, un siniestro personaje, esperando el regreso
de Martin, el hijo del primer matrimonio del pastor. Dreyer nos evita las sorpresas y
prcticamente evita la dramatizacin de la historia. Ana, hija de bruja, est condenada desde su
concepcin y el director nos la muestra ante su destino. La obsesiva vigilancia de su suegra es
peor que la persecucin de los inquisidores y la llegada de su joven hijastro la llevar al camino
de perdicin del que todos somos "a priori" conscientes, a un lado y otro de la pantalla. En este
sentido, cabe entender que Dreyer no nos narra una historia ya conocida de antemano, no nos
pone en antecedentes (unos antecedentes ya conocidos por otras fuentes, por otras historias) si
no que nos sita en posicin de contemplar las causas de la tragedia, las bases que la sustentan
(la represin, la ignorancia, la envidia...) y la respuesta que Anna, un ser libre, da a la misma.
En este mundo sin paraso posible, un mundo con un dios que mata por igual la razn y la
pasin, los "puros, inocentes y claros" ojos de Anna esconden la oscilante llama del erotismo.
Dreyer juega con esta dualidad de un fuego de vida que habita en el nico ser pluridimensional
de la obra y un fuego de muerte que no deja tras de s ms que oscuridad y desolacin. La
ambigedad es deliberada, sin duda. Herlot's Marta est ms prxima a la Abuelita Paz que a
Cruella de Ville y, aun siendo mostrada con la mayor delicadeza, la tortura a la que es sometida
se antoja terrible y atroz. Anna, por su parte, es el personaje ms vital de la historia. Baada de
luz clara cuando se rene con su amante en el campo, su vitalidad se contrapone a la
inmovilidad, al estatismo, de los dems personajes que son presentados, petrificados, en
travelling hacia la derecha como personajes de un cuadro de Franz Haals. Slo Anna se horroriza
de la imagen del coro infantil cantando ante la pira a la que Herlot's Marta es arrojada. Slo
Anna vive su amor mientras su esposo la abandona para acercarse a la muerte. Slo Anna vive
el erotismo mientras Martin, cobarde rplica de su padre, se inmoviliza sintindose pecador y
5

condenado. Dreyer otorga a Anna el mayor don, la vida. En tanto que el amante se queda
quieto, "como un corazn que deja de latir", Anna decide reaccionar ante su destino. Su
reaccin, no obstante, no es la huda ni la lucha, si no la autocondena. Un orgulloso
reconocimiento no tanto de su brujera, como de su diferencia. La decisin de Anna, como la de
Gertrud (como la de las heronas de Von Trier, especialmente de la protagonista de Los idiotas),
no es una renuncia, si no un acto de autoafirmacin. Su deseo de ser bruja es una demostracin
de libre albedro, un ltimo acto de libertad.

Una de las 5 pelculas sonoras de Dreyer. Se basa en la obra teatral "Anne Pedersdotter" (1906), de
Han Wiers-Jensen, inspirada en hechos ocurridos en una aldea danesa a finales del XVI. Se estren
en Copenhague el 13-XI-1943, durante la ocupacin alemana.
La accin tiene lugar en una localidad danesa a partir de 1623. Narra la historia de los terrores que
se desencadenan en una comunidad a raz de la muerte en la hoguera de una supuesta bruja, Marta
de Herlofs. El terror afecta a todas las mujeres, mayores y jvenes, que por capricho, envidia o
deseos de venganza, pueden ser acusadas inpunemente de brujera y condenadas a la hoguera.
Afecta a los inquisidores, sobre los que recaen las maldiciones y los conjuros mortales de las
presuntas brujas. Afecta a los poderosos, que se sienten amenazados por los presuntos poderes de
las brujas, con facultades diablicas de matar con el deseo, enamorar con la voluntad, seducir con la
mirada y propagar el mal al servicio de Satn. Afecta a los dbiles, que se defienden mediante la
delacin, la traicin y la mentira. El terror genera espirales imparables de venganza, represin y
muerte. El mundo perverso de la muerte tiene su contrapunto en Anne, la protagonista, joven,
hermosa, apasionada, alegre, amante de la vida, soadora. Re, juguetea y ama en un mundo
impregnado de tristeza, miedo y sangre. Algunos autores la consideran el smbolo de Dinamarca en
los aos oscuros de la ocupacin nazi. Otros personajes tienen tambin valor de smbolos: Absoln
encarna la hipocresa aliada con el propio inters; su madre, la severa Meret Preben, envidia y
detesta los arrebatos de la juventud; Martn es un hombre dbil y cobade; el inquisidor Laurentius
encarna la intransigencia deshumanizada, Marta es la vctima inocente. El ttulo (el da de la ira)
rectifica el acta de defuncin de Marta, que habla del da feliz de su muerte en la hoguera. La
msica reproduce una partitura que combina melodas idlicas en torno a Anne y Martin, con otras
inspiradas en la cadencia gregoriana del canto del "Dies irae". El Vaticano II prohibi el "Dies irae" en
la liturgia catlica. La fotografa ofrece composiciones de gran belleza plstica, inspiradas en la
pintura de Vermeer y Frans Hals. La escena del tomento de Marta, semidesnuda, en presencia de los
inquisidores, reproduce la iconografa y la esttica de "La leccin de anatoma", de Rembrandt. El
guin narra una historia cautivadora y emocionante. La interpetacin de Lisbet Movit, en el papel de
Anne, es extraordinario. Destaca la escena en la que tras la ventana contempla a la izquierda el
tormento de Marta y a la derecha los movimientos de Martin. La direccin construye un relato
parsimonioso, denso y sobrecogedor. Una de las 3 mayores pelculas de Dreyer. Denuncia la espiral
que se teje entre represin y venganza. Apuesta por la libertad y la paz. Lo hace bajo la dominacin
nazi, asumiendo riesgos incaculables. Magnfica.
Asombra pensar que lo filmado hace 65 aos posea una vida tan intensa. Los parpadeos de los
personajes, su salida a la luz desde la sombra de una puerta, el fruncimiento de un ceo, la mera
respiracin, viven en la pantalla con elocuencia apabullante. Usando las palabras y los movimientos
justos, se trata un asunto escurridizo: si son reales o no los poderes malficos, si la malevolencia es
una fuerza real, si se puede matar con la voluntad y el pensamiento... Desde que Anne, la joven
esposa del reverendo, cree que puede haber heredado de su madre ese poder, su aspecto fsico se
transforma, en portentoso trabajo de la actriz, Lisbeth Movin. Libre de maniquesmos, la pelcula
abarca matices finos: el pastor protestante no es un santo, tampoco un torturador sin escrpulos; la
joven esposa no es exactamente una asesina, aunque tampoco una cndida vctima, embriagada
por una pasin arrebatadora... Hay momentos de crueldad angustiosa (el suplicio de la anciana
acusada de brujera) pero no se ve un solo golpe, un movimiento brusco, una gota de sangre... Hasta
lo terrible es presentado de forma sutil. La realidad es atrapada por la cmara sin recurrir a clichs
esquematizadores: de ah la desbordante carga vital de cada plano.
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Si ya en Vampyr se le brind a Dreyer la posibilidad de rodar gracias a un duque, conde o barn, o lo

que fuere, con ambiciones interpretativas, antes de empezar esta Dies Irae las expectativas de
trabajo no eran mucho ms halageas (el compromiso artstico de Dreyer le haca complicado
encajar en una industria cinematogrfica danesa interesada en productos comerciales, tena
tambin el estigma de director de cine exclusivamente mudo y, por si fuera poco, hubo de afrontar
el parn sufrido por Dinamarca en su produccin de films durante la II GM. Todas estas dificultades,
unidas a la fama de Dreyer (considerado un cineasta "conflictivo", que no respetaba presupuestos ni
plazos), le obligaron rebajar sus pretensiones ofreciendo un film algo ms asequible o, al menos,
ms adecuado a las convenciones narrativas imperantes. Eso se observa claramente en una
tendencia hacia cierto apaciguamiento en sus imgenes; as, el montaje como instrumento narrativo
de primer orden que haba sido carta de presentacin en su poca muda, ese recurso a un tipo de
plano analtico de profundsima capacidad introspectiva (que incide en unas interpretaciones en las
que el conflicto late subrepticiamente en el fondo de las personalidades), deja sitio a la calma de un
plano secuencia cada vez ms dilatado, que habra de desembocar en pelculas como Ordet y
Gertrud (autnticos tratados dreyerianos sobre la continuidad de las situaciones mediante planos
largos, en contraposicin a Juana de Arco y su definitivo festn de caligrafa visual a travs del
montaje). La perspectiva deja de ser tan aceradamente subjetiva apareciendo un narradorobservador en indiscutible 3 persona, lo que le permiti apurar las posibilidades que este punto de
vista, ms convencional si se quiere, ofreca, dando ya pistas de su preocupacin por el movimiento
de personajes paseando por el plano, el contraste luminoso, el fuera de campo... Al final, en Dies
Irae lo que queda es una historia oscura, pesimista, que coloca el sentimiento del amor en la picota
desnudndolo indefenso frente al poder, el latigazo del miedo y la desconfianza, y el entorno
intolerante definido como un monstruo enorme que constrie irracionalmente. Descarnada tambin
en su visin de la religin, la pelcula bien puede tomarse, ya se comenta por ah, como alegora de
la ocupacin nazi. No parece descabellado, pero todo eso es cosa ya de cada uno; la cuestin es que
la cinta no deja de tener miga, sea la que sea, en su forma (como punto de inflexin en el desarrollo
de la pureza del estilo "sonoro" del dans) y en su fondo (con una historia de muchos grises y sin
extremos en su planteamiento, ya lo han comentado otros usuarios, con ricas posibilidades a la hora
de la interpretacin y el anlisis). Despus de semejante crtica, slo me resta aadir:
"Gromenauer". Creo que en esta opinin es donde mejor va a encajar esa palabra que siempre quise
escribir en FA.
No me asusta ni el cielo ni el infierno, slo me asusta morir
La obra cumbre de Carl Theodor Dreyer segn mi criterio. Muestra una asombrosa perfeccin, hasta
en el ms mnimo detalle, se sabe que Dreyer en una ocasin suspendi una filmacin porque las
nubes no se dirigan en la direccin que l esperaba. Dies Irae iba a ser la exageracin de esta
perfeccin, y va desde el casting ya que vemos actuaciones excepcionales, la anciana que interpreta
a Marta la de Herzlof est impresionante. Las expresiones faciales que revelan los protagonistas
son tan sublimes que nos recuerdan el pasado de Dreyer en el cine mudo. Incluso los actores que
interpretan a padre e hijo son muy parecidos fsicamente, coincidencia?, no lo creo. Es una pelcula
sobre la vida y la muerte, con una frase memorable que pronuncia Marta la de Herzlof y que dice:
No me asusta ni el cielo ni el infierno, slo me asusta morir que denota una gran ambicin de vida
y de aferrarse a ella, aferrarse a lo real y a lo palpable. Critica y cuestiona a la religin, ya que en
aquella poca inquisidora se cometan crmenes e injusticias con el slo argumento de atribuir a
alguien poderes ocultos. Fracasa el amor por acusaciones absurdas y la joven impa, la scubo, la
nica que desea vivir su vida amando, se ve obligado a rendirse y a seguir la corriente a la
mentalidad absurda de un momento en la historia donde existan muchos das de ira y estupidez.
Pelcula que pinta para un 10 sobre 10 de principio a fin sin tener baches argumentales ni artsticos.
Especialmente llamativos son las sombras y reflejos captadas por el director y que en aqul blanco y
negro hacen sobreexcitar al sptimo arte.
Lisbeth Movin llega el primer da de rodaje a los decorados de Dies irae. Es una maana soleada
en la campia danesa. Lisbeth, coqueta con su compaero de rodaje Preben Lerdorff Rye. Durante
la conversacin inicial, Lisbeth observa el suelo:
- Preben, qu son todas esas marcas?
- No lo s Libeth, parece un tablero de ajedrez verdad?
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De pronto, una voz grave interrumpe la armona en el decorado. Es la voz de Carl Theodor Dreyer:
- Seorita Movin, siga estos movimientos, por favor : A4, A5, B5, B6, A6, A5, A4
- Perdn?
- Accin.
En blanco y negro. Gnero dramtico pero tambin religioso (cristiano).
No se trata de un filme tan atractivo y cautivador en el mejor sentido de la palabra como el posterior
realizado por Dreyer en 1955, "Ordet", sino todo lo contrario, aqu aunque tambin enfoca el quid de
la cuestin religiosa sobre personajes cristianos, la historia resulta terrorfica, resaltndose la
hipocresa y la cobarda inquisidora que suele caracterizar a buena parte de los integrantes del
cristianismo, en este caso concreto de una iglesia luterana en la Dinamarca del siglo XVII. Dies Irae
("Da de la ira") hace alusin a un himno latino del siglo XIII atribuido al franciscano Toms de Celano
(1200-1260), amigo y bigrafo de San Francisco de Ass. Se considera, si no el mejor uno de los
mejores poemas realizados en latn medieval. Describe el da del juicio final, con la trompeta
llamando a los muertos ante el trono divino, donde los justos o perdonados se salvarn y los
malvados o condenados sern arrojados a las llamas eternas. El poema dice ms o menos esto:
"La trompeta, esparciendo un sonido admirable
por los sepulcros de todos los reinos
reunir a todos los hombres ante el trono divino.
(...).
Qu dir yo entonces, pobre de m?
A qu protector rogar
cuando ni los justos estn seguros?
(...).
Acurdate, piadoso Jess
de que soy la causa de tu calvario;
no me pierdas en este da.
(...).
Perdona, seor, a este suplicante.
(...)
Mis plegarias no son dignas,
pero t, al ser bueno, acta con bondad
para que no arda en el fuego eterno.
Colcame entre tu rebao
y seprame de los machos cabros
situndome a tu derecha.
(...).
Te lo ruego, suplicante y de rodillas,
el corazn acongojado, casi hecho cenizas:
hazte cargo de mi destino.
(...).
Amn.

El argumento de esta pelcula nos muestra por una parte al sacerdote luterano (Thorkild Roose),
cobarde, capaz de ocultar la verdad y por tanto de firmar la condena a la hoguera de una pobre
anciana aficionada a las hierbas y medicina alternativa, a quien acusan de bruja. Por otra lado hay
un duo de personajes: la segunda mujer de Absaln, una joven llamada Anne (Lisbeth Movin), con la
que se cas al quedar viudo a pesar de que la dobla o triplica en edad y Martin (Preben LendorffRye), el hijo de la primera esposa; ambos jvenes en cuanto se ven por primera vez se enamoran y
tienen amores a escondidas de todos. Y en cuarto lugar, la madre del tal pastor Absaln (Sigrid
Neilendam), una vieja muy severa, intolerante y vengativa, que odia a su nuera Anne. Entre estos
cuatro personajes fluye la narracin, con una trama dramtica donde brilla la crtica fortsima a la
religin cristiana: sobre todo en cuanto a hipocresa, inmisericordia, persecusin, tortura, crmenes y
maldad contra inocentes, que en nombre de Dios los cristianos han evidenciado muchas veces a
travs de sus dos mil aos de historia. La pelcula est basada en una obra teatral del autor
noruego Hans Wier Jensen, inspirada a su vez en acontecimientos reales sucedidos en el siglo XVI en
Dinamarca. Esa procedencia teatral est presente a lo largo de toda la pelcula. Theodor Dreyer
crea una historia de una enorme densidad dramtica. Con una sobriedad mxima, filma el trabajo
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interpretativo de los actores que llevan el peso fundamental de la pelcula. Actores excelentes, por
cierto, que realizan su trabajo con ese estilo inconfundible del que participan, por ejemplo, los que
habitualmente utilizaba Bergman en sus propias pelculas y que tambin provenan del mundo de los
escenarios. La actriz Lisbeth Movin, en concreto, realiza un trabajo excepcional, componiendo el
personaje de joven esposa con una mezcla de inocencia y sensualidad que sintetiza a la perfeccin
las contradicciones ideolgicas y sociales de ese momento. Las miradas y las expresiones de todos
ellos definen los contornos de un mundo en el que los remordimientos, la culpa y el pecado se han
convertido en los elementos protagonistas de los comportamientos sociales. Los valores positivos
parecen como haber desaparecido en esa maraa de tristeza y opresin. En ese claustrofbico
contexto, la persecucin de las brujas y su ajusticiamiento se ha convertido en algo tan natural
como respirar y comer. El demonio existe, est en todas partes, y hay que buscarlo de manera
implacable. Al final todos terminan siendo sus vctimas. A Dreyer le obsesionaba este tema por
razones personales y biogrficas, y en muchos de sus trabajos est presente este conflicto que no es
otro que el de la intolerancia y el fanatismo religioso. En La viuda del pastor (1920), Los
estigmatizados (1921), y especialmente en La pasin de Juana de Arco (1928), filmada en
Francia, ya haba abordado el tema, pero aqu resume sus inquietudes de una manera ms concreta.
Como es costumbre y estilo de la casa, la cmara se mueve con extrema eficacia buscando
encuadres que potencien el juego actoral, huyendo del efectismo gratuito. La fotografa es de una
gran belleza, y todo el conjunto transpira simplicidad y perfeccin.
(SPOILER: El resto de la crtica puede desvelar partes de la trama)Ver todo
Mi pelcula preferida de dreyer junto con Ordet. En este caso dreyer narra con su peculiar estilo
caracterizado por un tempo muy lento, escenarios mayoritariamente interiores y austeros,
movimientos lentos de cmara,sonido de un reloj de fondo para potenciar la idea de lentitud,... la
historia de Ana, una joven que se casa con un prroco ya entrado en edad en plena caza de brujas
en el siglo XVI.
Tras la acusacin por parte de la inquisicin a Marte de ser una bruja, sta nos hace saber que la
madre de Ana si fu realmente una bruja y sin embargo el prroco lo ocult para poder as salvar la
vida de Ana. Tras sto el prroco comienza a sufrir un gran dilema moral por haberle, segn l,
engaado a Dios. Estos dilemas se vern adems agravados con la llegada del hijo que tubo fruto de
su primer matrimonio. Aparecen con l temas tales como la pasion,el amor prohibido,el adulterio,...
Lo sorprendente de esta historia es que Dreyer cambia los roles de los personajes, otorgando
categoria casi heroica a los personajes normalmente considerados como "demoniacos", "oscuros" y
"malevolos" y pone a los poderes facticos de la inquisicin como crueles e inhumanos. De hecho el
personaje que mas repulsa causa en el espectador es la madre el prroco poruq siente una gran
odio hacia Ana. Ana sin embargo es presentada como la ms vital de todas, la nica junto con Martin
que se la ve en el exterior en paisajes abiertos, la unica a la que se le oye reir, la nica con "luz" en
la cara,la unica que parece sufrir con la tortura que le hacen a la anciana Marta y el coro siniestro de
nios,... En definitiva una pelcula indispensable para los amantes del cine de Dreyer, Ingmar
Bergman y dems, y para los que an no esten muy familiarizados con este tipo de cine pues quizas
les pueda parecer una pelicula lenta y aburrida, pero les animo a que intenten ver las peculiaridades
de este tipo de cine que le hacen tan especial.
A menudo leemos en el peridico noticias espeluznantes que provienen de pases lejanos que tienen
la desgracia de vivir bajo el yugo del islamismo radical. Esposas decapitadas por sus maridos porque
se negaban a prostituirse -de todas formas habran sido lapidadas si hubieran accedido a hacerlo-,
nias tiroteadas por querer ir al colegio para aprender a leer y a escribir, jvenes ahorcados n plaza
pblica tras haber sido denunciados por su homosexualidad, etc. Se nos olvida muchas veces que
hace no tanto tiempo ("Dies irae" est ambientada en el Siglo XVII) la "civilizada" Europa se vea
tambin golpeada por ese cncer que es el fanatismo religioso. En este caso era la "Santa"
Inquisicin y sus posteriores ramificaciones la que se encargaba de sembrar el terror entre los
ciudadanos bajo el parapeto de la defensa de la pureza de la religin.
Dreyer nos transporta, con su hipntica forma de rodar, a ese infierno en vida que supone vivir bajo
la amenaza del fanatismo religioso, y es tan envolvente que a medida que transcurre el metraje el
espectador llega a dudar sobre la veracidad de fondo -no de forma, evidentemente- de las ideas que
sustentan ese fanatismo. Esa es una de las grandezas del film, hacerte ver la delgada lnea que
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separa la fe del fanatismo, y lo fcil que puede ser transpasarla, tanto si eres vctima como verdugo.
"Dies irae" significa "la ira de Dios", sin embargo, a m siempre me ensearon que Dios era
infinitamente bueno y piadoso. Por desgracia, algunos seres humanos son expertos en manipular la
veracidad de las cosas en funcin de sus intereses, y lo que es peor, de convencer de esa veracidad
al resto. Hace algn tiempo estuve ojeando una entrevista que le hicieron a Jonathan Rosenbaum
prestigioso crtico de cine que escribe para el Chicago Reader en Buenos Aires. En ella le
preguntaban por sus films favoritos. Nombr M; y los tres ltimos de Dreyer, entre otros.
Por eso esta noche me he postrado de nuevo ante la pantalla para desentraar qu magnificas
proezas me desvelara esta vez el cine. Primera pelcula que veo de Carl Theodor Dreyer, Vredens
Dag (precioso ttulo, tanto por su significado como por su sonoridad) no me ha impactado en el
grado que me imaginaba. Empieza de una forma impresionante, eso s, con esa msica y ese poema
apocalpticos y hermosos.
Todos los actores me han parecido magnficos, destacando las soberbias actuaciones de Anna
Svierkier (Marte Herlofs), Lisbeth Movin (Anne) y Thorkild Roose (Absalon). Iluminacin conseguida,
creando un bello contraste entre el blanco y el negro a travs del vestuario (vestidos negros), los
escenarios (paredes oscuras) y los primeros planos (caras blancas de luz). Puesta en escena
austera, sin recovecos; con una cmara parsimoniosa pero firme, aunque no muy a destacar. Lo
que s es digno de mencin en Dies Irae es la creacin del ambiente: oscuro, pesimista, denso y
angustiante en sus primeros cuarenta minutos; y ligeramente irregular en los restantes, destacando
el crescendo de la historia de la bella Anne y su conversin. El tiempo le ha hecho un flaco favor.
Hay obras imperecederas, como Touch of Evil o Los Siete Samuris, que vistas hoy da siguen
dejando la misma huella; pero esta sin duda no lo es. Le faltan las imgenes poderosas, potentes
como balas, de Kurosawa o de Welles, o de Bergman, ya que estamos.
En su poca me hubiera sobrecogido y emocionado mucho ms, estoy seguro; por ahora ir a buscar
esas imgenes perdidas a Ordet y a Gertrud. P.D.: Precioso idioma el dans.
Estamos ante una de las pelculas ms excepcionales de Dreyer. Se trata de una pelcula
considerada todo un tratado sobre la intolerancia, todo un ataque al fanatismo, una pelcula sobre el
amor, sobre la carnalidad. Una pelcula que retrata a la perfeccin como la presin fantica acaba
con todo rasgo de vitalidad.
En esta pelcula, Dreyer nos muestra gracias a la narrativa en continuidad, la quietud, el silencio, el
tiempo detenido... Todo eso lo representa aqu Dreyer a la perfeccin. Por eso es una pelcula que
transmite magistralmente una serenidad. Es una pelcula en la que se transmite una gran pasin por
la pintura. La pelcula esta construida sobre una dimensin pictrica. Aqu Dreyer filma la pintura. Se
ve una gran influencia de la pintura flamenca, calvinista, luterana, nrdica, de Rembrandt, del
romanticismo alemn... Yo creo que junto con Ordet y Gertrud, forman la triloga ms lograda de
Dreyer. Pelculas donde se ve un sentido de la composicin, del ritmo, de la intensidad emocional, de
la esencialidad. Elementos que la convierten en una obra maestra. En Dies Irae todos los
personajes viven arrastrados por una pasin: por el amor, por la religin, por la brujera, por el
fanatismo, por el deseo... Aqu Dreyer trata como nadie eso de la felicidad breve, por los amores
eternos, por lo poquito que duran, retrata lo sombro de una relacin, de un instante de placer. Esta
idea la recoge muy bien una frase que se dice en la pelcula; Un instante de placer es un pecado
escondido. La represin calvinista siempre acechando de fondo. En definitiva, es toda una obra
maestra del cine, de nuestro tiempo, y de la cultura, totalmente imprescindible. Esta es la pelcula
de un maestro que, como nadie, con la cmara saba llegar al alma de los actores y de los
personajes.
Tras cargar las pilas despus de Vampyr, el ltimo chasco que me llev con este director, y
encontrarme con renovado inters por su filmografa despus de dejar pasar el tiempo, me dispuse a
disfrutar de esta "unnime obra maestra". Menuda decepcin. Es que la amenidad y la metafsica
son incompatibles? Aclrenmelo, porque despus de haber visto maravillas como "Dersu Uzala",
"Doce hombres sin piedad" o "Senderos de gloria", he de entender que no. Lo que me parece es que
Dreyer se topa (pues la inmensa mayora no son originales suyas, sino basadas en obras de teatro o
novelas) con buenas historias, pero es incapaz de imprimirles dinamismo desde la direccin. En este
caso, los "poticos" dilogos (cursis en realidad) se prolongan hasta el tedio, y la cadencia es
lentsima; termin hasta los huevos del vaivn pendular y del entumecimiento escenogrfico y
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actoral (de hecho, slo me entusiasm la anciana bruja). S, seores, sta es mi blasfema opinin. Si
quieren, pueden crucificarme, pero yo slo intento ser sincero conmigo mismo.
Y que conste que me encant la idea argumental, incluso el guin en su parte narrativa, no as en la
dialogstica. Una de las grandes pelculas de Dreyer, ese cineasta recto, rgido, ceremonioso, ese
cineasta que trata asuntos graves de manera an ms grave y seca, en un estilo desapasionado
para hablar del Amor y de la pasin en una concepcin del arte del cine totalitaria (ms artes:
literatura, teatro y, sobre todo, la pintura) y trascendental, como elemento reflexivo, un estilo muy
particular que se hace en tiempos muertos, silencios, monoslabos, en pelculas de tesis muy bien
sintetizadas. De ah surge un cineasta y unas pelculas inclasificables, esta en concreto sobre la
intolerancia partiendo de un caso de brujera en la Dinamarca del siglo XII, aunque sin ser
adscribible a ningn cajn estilstico anterior ni a ningn gnero habido, tal es su carcter genuino.
"Dies irae" es una pelcula dnde la Imagen es de una calidad lmpida, dnde se mezclan
espiritualismo y carnalidad, y es un film romntico y potico plasmado en la antagona de ello: es
fro dentro de historias arrebatadas, al lmite, de personajes amargados, heridos en el Alma (Dios y
la Mstica siempre al fondo) con lo que aparece un film romntico tenebrista y cabe concluir que la
anchura, altura y totalidad del cine de Dreyer hacen que el siglo XX se ke quede pequeo tal es su
capacidad tica, esttica y su psicologa. Memorable, una vez ms, la filmacin de la muerte y del
sepelio, as como la direccin artstica.
He ledo algunas crticas aqu expuestas y me ha llamado la atencin que se diga que "Dies irae" es
aburrida. Cuando he visto alguna pelcula de Dreyer saba a lo que me expona...Acaso Dreyer tiene
alguna pelcula divertida? Creo que aqu se le est pidiendo a Dreyer algo que no nos va a dar en
ninguna pelcula, hay que ser ms consecuentes. Si quieres reirte...pues prueba con una Roland
Emmerich production o con una de Michael Bay . El rodaje de Dreyer es pausado, con poco
dinamismo, con planos secuencia que alargan el dramatismo y la agona de los personajes. Es que
no se me ocurrira pensar que Lisbeth Movin es sustituda por Gracita Morales para darle alegra a la
historia...que podra ser una buena solucin debido a su gran calidad pero no parece lo ms idneo.
La pelcula est ambientada en 1623, s, pero como nota curiosa podis fijaros en un mueble que
aparece en una de las secuencias. En el mueble est tallado el ao "1643", yo tambin me aburr
mucho... Filme realizado con precisin milimtrica y un acabado artesanal, cuya trepidante accin,
inmersa en una desasosegante atmsfera, no deja un momento de respiro al espectador. Notables
los efectos especiales, considerando la poca en que fue rodada la pelcula, especialmente en la
escena del martirio. La banda sonora es envolvente y ajustada en todo momento al desarrollo de la
trama.
La fotografa de esta pelcula es insuperable. Consejo: no hay que ver esta pelcula esperando que
pasen muchas cosas (lo que pasa es poco y francamente predecible), sino disfrutando de cada una
de sus imgenes, de todos sus fotogramas, que estn cuidados al lmite. Hay que verla como si
asistiramos a una galera de arte, pues esta obra es ante todo un producto artstico pensado para
el disfrute esttico y no para el consumo febril al que esta sociedad nos tiene acostumbrados. Para
terminar: no estoy de acuerdo con el que ha comentado que una pelcula no debe aburrir. Eso puede
valer para el cine comercial. Aqu se trata de otra cosa. Qu me dices de una pelcula que acaso
algo aburra en el momento de su visionado, pero que luego te deja marcado para toda la vida, bien
por sus imgenes bien por algn concepto transcendental que nos transmita? No ser acaso ms
meritoria que una que nos entretenga en el momento de verla, pero que una vez finalizada pase al
ms completo olvido? Las grandes pelculas son las que se disfrutan cuando se han terminado de
ver.

Carl Theodor Dreyer. Un cineasta en el umbral del arte neoclsico

Contenidos /
1. Sus primeros trabajos
2. Avance y regresin
3. Superacin del kammerspielfilm
4. El dptico francs: dos pelculas modernas
5. Replanteamiento estilstico
6. Consagracin del neoclasicismo
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7. Bibliografa citada
8. Notas al pie

Un siglo de cine y el esfuerzo de varias generaciones de estudiosos no han bastado para resolver
algunas de las incgnitas que todava pesan sobre los directores de la poca clsica. La influencia de
la novela decimonnica en las estructuras narrativas de Griffith, el modo en que la cultura romntica
alemana gravita sobre las imgenes de Murnau o la exploracin de los ritmos dramticos de la
naturaleza por parte de Sjstrm son campos que, aunque detectados, ofrecen an muchos
espejismos. Lejos de quedar esclarecido, el caso Dreyer resulta particularmente misterioso. Ante
nosotros tenemos un director cuya evolucin descubre una curva rara. En su primera poca trabaja
bajo la influencia del naturalismo literario, modelo que, al contacto con las vanguardias, superar en
Francia a finales de los aos veinte. El fracaso comercial de Vampyr (1930-31) lo condena al
ostracismo y, tras verse obligado a retomar su antiguo oficio periodstico, ingresa en un tercer
periodo donde conforme evoluciona hacia la completa desnudez formal, plantea una regresin
consciente a los procedimientos lingsticos del cine primitivo. El autor de Ordet plantea problemas
a los investigadores, que encuentran acusadas diferencias estilsticas entre sus pelculas. Para
muchos de ellos los logros del periodo francs dividen simtricamente su obra, cuyos temas y
formas nacen de una cultura, la nrdica, a cuya orilla terminan por volver como objetos devueltos
por la marea. Puede hablarse de un antes y un despus de La Pasin de Juana de Arco? Esta
pelcula y Vampyr sealan la cumbre avanzada de su obra mientras que el resto son jalones
deliberadamente antiguos? Hay razones para hablar de una pluralidad de estilos?[1] La crtica
americana se ha esforzado en sealar esa diversidad sin explicar suficientemente sus causas; la
europea los ha trascendido basndose en una sntesis ideal de los temas asociados al cineasta,
empezando por el mayor de todos ellos: la denuncia de la intolerancia. Unos y otros coinciden en
sealar que, por encima de su problemtica diversidad, el cine de Dreyer constituye un sistema de
representacin regido por sus propias leyes. El director conceba cada obra como un universo
autnomo. Slo el carcter visionario de sus soluciones ha permitido que el pensamiento del artista
caminara por delante de sus propuestas, unificndolas a travs del tiempo. No obstante, el propio
director lleg a ser consciente del problema que haba suscitado, primero de modo inconsciente y,
ms tarde, deliberado: Un crtico dans me dijo un da: Tengo la sensacin de que hay al menos
seis de sus pelculas que son completamente distintas entre s por el estilo. Y me conmovi, porque
es algo que me esforc por conseguir: encontrar un estilo que no sea vlido ms que para una sola
pelcula, ese medio, esa accin, ese personaje, ese tema. Vampyr, Juana de Arco, Dies Irae, Gertrud
son completamente distintas entre s, en el sentido de que cada una tiene su estilo. Si algo las
vincula es que, poco a poco, me he ido acercando cada vez ms a la tragedia. Ahora soy consciente
de ello pero, al principio, no lo haca ex profeso. Lleg sin que me diera cuenta.[2] Este artculo
trata de explicar esa multiplicidad de estilos a la que se refieren tanto los estudiosos de Dreyer
como el propio cineasta dans. Consciente de que esa pluralidad eststica dificulta la comprensin
general de su obra ms all de la admiracin que suscitan sus pelculas, tratar de explicar cmo,
desde una primera poca marcada por la influencia del naturalismo, esos diferentes estilos se van
alternando en movimientos dialcticos de avance y regresin hasta consagrar la mirada neoclsica
que caracteriza el periodo de madurez del cineasta.
Sus primeros trabajos / Carl Theodor Dreyer (1891-1968) perteneca a la segunda generacin de
pioneros. Antes que l vinieron Griffith y los grandes maestros escandinavos, y su debut en el cine
es contemporneo de los de Stroheim, Murnau, Lang, Ford, Lubitsch y Vidor. As pues, formaba parte
del grupo de maestros que iban a sentar las bases del lenguaje visual en un momento en que el
cine, todava ayuno de la palabra, deba dar el salto desde el estadio arcaico cuyo cdigo era
heredero de la pintura y el teatro hacia su madurez, marcada por la emancipacin respecto de los
modelos formales y literarios que le haban servido de embrin.
Tras su paso por el departamento de guiones de la Nordisk Films Kompagni, Dreyer debuta como
director en Prsidenten (El presidente, 1918). Por entonces defenda con juvenil vehemencia que el
cine no deba rendir tributo a la pintura ni al teatro; sin embargo, el sustrato de sus dos primeras
pelculas es literario, y para ser ms exacto, novelesco. El tour de force al que Dreyer se obliga en El
presidente es muy ilustrativo de su talante contradictorio: quiere hacer una obra osada desde el
12

punto de vista narrativo, pero es el libro, con toda su carga folletinesca y discursiva, la que subsidia
la obra desde el comienzo hasta su final[3]. La complicada estructura del filme se basa en la idea del
relato encerrado en otro relato, pues a la manera de cajas chinas pasamos del flash-back al presente
y de ste al flash-forward. En teora, se trataba de un mecanismo idneo para recrear las
tribulaciones de una saga marcada por el juramento que -a travs de tres generaciones- prohibe el
matrimonio entre personas de distinta clase. El pblico del cine encontr el recurso un tanto
alambicado, pero Dreyer tena que ponerse a prueba como artista, demostrar que no le bastaba con
ilustrar una historia. Por eso salpica su (en el fondo) modesto argumento con imgenes inspiradas
en el imaginario naturalista. Los obsesivos planos dedicados a diversas especies animales tienen la
funcin de equiparar la vida biolgica con la existencia de los seres superiores, cuya moralidad es
observada bajo la misma lente cientfica, de ah que Dreyer agigante visualmente objetos como el
rbol genealgico, el pasador de una puerta o la estola de un sacerdote, con el fin de que el
espectador elabore inconscientemente las figuras retricas (no me atrevo a hablar de smbolos) que
se le van ofreciendo dentro del curso dramtico de la obra. Su siguiente pelcula, Blade af Satans
bog (Pginas del libro de Satans, 1919) arroja todava ms luz sobre la relativa dependencia que
Dreyer establece respecto a los modelos y gneros a los que tericamente pretende escapar. Ya no
se trata de muecas rusas ni de cajas chinas, sino de exponer cuatro captulos de la historia de la
humanidad vinculados entre s por la presencia del demonio, supremo tentador del hombre a lo
largo de historia. Para hacer menos evidente la relacin con Griffith, Dreyer, todava bajo el influjo
de Intolerancia, presenta las historias de forma correlativa, al igual que estaba haciendo Murnau en
Satans, pelcula contempornea cuya desaparicin nos impide valorar el intento paralelo que otro
maestro del cine estaba llevando a cabo a partir de un material parejo. La sombra novelesca de
Griffith planea sobre estas Pginas, sembradas de huellas: las Pasiones del cine primitivo en el
episodio de Jess; el Gran Inquisidor de Dostoyevski trasladado a la Sevilla dominada por el Santo
Oficio en el captulo espaol; Dickens y la historiografa antirrevolucionaria para el episodio francs;
Stiller y Sjstrm en la cruda recreacin de la Finlandia sometida al terror rojo. Pero Dreyer, como
buen epgono del arte escandinavo de principios de siglo, sigue todava bajo la impronta del
naturalismo. La exhibicin en primer plano de elementos como el pan cimo, una yunta de bueyes,
el remiendo de un calcetn o el incesante rodar de una afiladora tienen menos valor narrativo que
documental, y el hecho de que Dreyer se afane en presentarlos como aspectos cruciales de la
historia revela que sta necesita hacerse densa a travs del detalle. El elemento integrador de estas
ancdotas sera la puesta en escena, pero sta se limita a hilvanarlas para hacerse fuerte no en la
unidad orgnica de la imagen, sino en los entresijos documentales proporcionados por la literatura
que tales hechos han acumulado previamente.
Avance y regresin /
Prstnkan (La viuda del pastor, 1920) constituye el definitivo paso hacia
delante en la consolidacin del estilo personal del director. Pese a los aciertos formales que
contienen sus primeras pelculas, Dreyer se ha dado cuenta de que el naturalismo le proporciona
materiales veraces pero caducos: clavos a los que aferrarse en la incierta ascensin a una montaa
que se hunde bajo los pies de quien la escala. Qu es lo que hace de La viuda del pastor una obra
nueva? Aparentemente, nada. Su historia (que es la de una viuda casada en cuartas nupcias con el
joven e inmaduro prroco de una comunidad rural noruega) sigue el patrn de la literatura regional
escandinava de tema costumbrista, mientras que su forma visual est contaminada por la de los
pioneros suecos. Pero, qu duda cabe, ya estamos ante una obra de Dreyer. Lejos de los estudios
daneses, y al contacto con el saludable aire de los valles noruegos, el director dans deja a un lado
los puzzles y sigue el ejemplo de los artistas nrdicos que, como Sibelius en la msica, Sjstrm en
el cine o Ibsen y Strindberg en el teatro de ideas, haban apostado por la mxima unidad de los
elementos expresivos frente a la dispersin y a la diversidad que caracterizaron al arte europeo
postromntico. En La viuda del pastor, el director deja que la forma visual se empape no de las
bondades del texto, sino de una naturaleza cuya presencia, spera y sabia, se proyecta
anmicamente sobre los personajes, impregnndolos de su vitalidad, como tambin suceder en La
novia de Glomdal y en Ordet. Son muchos los puentes que el director tiende hacia su obra
posterior, pero a nosotros nos interesa pasar por uno: por primera vez en su carrera, Dreyer filma un
ciclo de transformacin espiritual, que en este caso nos lleva desde la vieja Margarete hacia la joven
Mari, que a la muerte de aquella ocupa su puesto en la casa parroquial. Un camino similar es el que
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recorre Dreyer, quien, partiendo de las stiras campesinas de Ludvig Holberg, cambia sin rupturas el
registro cmico de su obra para conducirla hasta la tonalidad grave de la coda. Es el paso del Do
mayor al Re menor; pero tambin el fluido trnsito de una vida que se extingue para dejar paso a
otra que nace, aspecto que el director llevar a una segunda apoteosis en Ordet. Die gezeichneten
(Los estigmatizados, 1921) nos devuelve al Dreyer verista. Por contagio con un tema importante la
persecucin de los judos a travs de los pogromos desatados en la Rusia zarista el estilo del
director se vuelve no ya austero, sino circunspecto. La seca, desoladora mirada vertida sobre la
compleja trama de personajes est impregnada de la aridez naturalista. No obstante, por las
rendijas realistas de la pelcula se cuelan algunas brisas fantsticas, que por momentos sitan al
filme en el umbral de lo macabro, como sucede en la escena en que el abogado Segal se desdobla
sobre el lecho para recibir al fantasma de su madre, o ese otro pasaje en el que el protagonista,
cristiano converso, asiste al saqueo de las tumbas por un mujik supersticioso que hubiera hecho
fruncir el ceo a Turguniev. Los crticos ms atentos a la obra muda del director han advertido que
esta pelcula, por su textura, por su vigor y por el empleo del montaje analgico, prefigura a la
escuela rusa[4]. Varios aos antes de recibir la influencia de Eisenstein, Dreyer ensea el camino a
Pudovkin. As lo indica la escena en que el estudiante Krasnov, tras abandonar precipitadamente su
domicilio, solicita un permiso de viaje mientras dos huevos se hacen compaa en la cacerola que
haba puesto al fuego. El contraste producido por la interaccin dramtica de dos elementos
narrativamente desligados coloca al espectador en el umbral de La madre.
Despus de esta amarga pelcula, Dreyer volvi su mirada hacia las leyendas del norte europeo. La
siguiente obra, Der var en gang (rase una vez, 1922), marca la primera de las regresiones que el
director experimentar en el campo del lenguaje. Si La viuda del pastor haba significado un paso
adelante en la conquista de la unidad, si Los estigmatizados apuntaba con su complejo desarrollo a
la escuela sovitica, Dreyer se obliga ahora a volver sobre sus pasos. La vuelta a los apacibles
remansos del cine comercial para los que l haba escrito tantos guiones en su etapa de aprendizno puede ser entendida como un sntoma de inseguridad. La regresin es deliberada por cuanto este
proyecto le permite adentrarse en el imaginario cruel y fantstico de su admirado Hans Christian
Andersen, en cuyo relato El prncipe y el porquerizo se inspira Holger Drachmann para su celebrada
comedia, un extrao cruce entre el Turandot de Gozzi y La doma de la brava de Shakespeare. El
estilo cinematogrfico se subordina aqu a la brevedad del cuento, a su sencillez, imitada mediante
toques ligeros bajo los que Dreyer esconde, como Andersen, un lgubre acento dramtico. El
esquema del filme era parecido al de La viuda del pastor[5]. Si all la comedia desembocaba
discretamente en el drama, aqu la pera bufa, de ambiente cortesano y vagamente dieciochesco
que se propone en el inicio, acaba deslizndose hacia la evocacin legendaria de un mundo donde la
naturaleza impone sus cotidianos sacrificios a la pareja de prncipes desterrados. Pero los recortes
presupuestarios y un alocado calendario de rodaje impiden que Dreyer termine su pelcula, de la que
apenas nos ha llegado un bello torso amputado.
Superacin del kammerspielfilm / Dreyer volver a Alemania en 1924 para rodar Mikael. Pese a ser
uno de los proyectos ms personales que Erich Pommer impuls dentro de la UFA, apenas ha
encontrado eco entre los historiadores del cine alemn, que como mucho lo citan de pasada al tratar
de los filmes realizados durante la repblica de Weimar[6]. La historia del hombre degradado por el
amor de una mujer era comn en el cine alemn de la poca; pensemos en La calle de Grune, en
Der gang in die nacht y Phantom de Murnau o en Crisis de Pabst. Pero Dreyer, quien firma la
adaptacin de la novela de Bang junto a Thea von Harbou, sigue su propia senda. El desafo del
joven que, inconsciente del pecado, mantiene una relacin ilcita al margen de su tutor o cnyuge ya
haba sido abordado en La viuda del pastor y ser el fermento temtico del que surgir ms tarde
Dies Irae. En el plano formal, la sofisticacin que el look de la productora impone al estilo del
cineasta hubiera hecho tambalear a un talento menos seguro de s mismo. Sin embargo, Dreyer ya
est en condiciones de demostrar que el kammerspielfilm slo es un punto de partida para su genio.
El intercambio de miradas lacerantes formaba parte de la sdica coreografa expresionista, pero el
dans convierte esa frmula en una excusa para moralizar sobre la fidelidad y la conciencia. Sus
personajes sufren por sentir, y Dreyer, secretamente apiadado de sus criaturas, les erige un altar
artstico en el que inmolarse. Cada uno de los objetos, cuadros y estatuas que integran el suntuoso
decorado de la obra exteriorizan aspectos ocultos de los personajes, mortificados por la discrecin
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que les imponen los usos sociales. En manos de Dreyer, el drama mundano que pretenda Pommer
se convierte en una elega ertica, anunciadora de Gertrud.
Mikael triunf en las carteleras alemanas y fracas en las danesas. Pese a ello, su autor no se
integr en la mquina del cine alemn. Viendo frustrado su siguiente proyecto -la adaptacin de la
obra de Sophus Michaelis Revolucin nupcial, que habra querido filmar en los estudios Templehofregres a su Copenhague natal para rodar una de las mejores pelculas de su primer periodo: Du
skal aere din hustru (Honrars a tu esposa, 1925). Es un argumento muy dreyeriano: la historia de
una familia amedrentada por un tirano domstico al que su antigua nodriza consigue reformar
despus de tomar el lugar dejado por la esposa. Pero, al igual que en La viuda del pastor, Dreyer
sirve la cadena de conflictos cotidianos con un filtro de humor que embarga cualquier atisbo de
drama. Rodada en el autntico apartamento de una familia obrera, Honrars a tu esposa permite al
cineasta conquistar esa unidad de estilo que vena buscando desde 1918. El joven director haba
rechazado las ataduras del teatro e instado a que el cine saliera a la calle en busca de
argumentos[7]. La pelcula que nos ocupa podra ser la perfecta ilustracin de esta exigencia, pero
Dreyer, menos radical en el plano artstico que en el terico, decide no seguir al pie de la letra sus
propios postulados; deja que su mirada oscile de forma natural entre la exterioridad del marco
teatral y la constante intromisin (subjetiva) que la cmara hace en el engranaje dramtico del filme
para pulsar sus notas cmicas, como sucede en los episodios dedicados a la relacin del padre de
familia con los pjaros. Dispuesto a evitar la influencia paternalista del teatro, Dreyer abraza la
causa del reportaje, pero a travs de la puesta en escena logra que el simple, fehaciente documento
de una realidad imparcialmente observada se convierta en una implacable stira de los usos
sociales, en una lnea dramatrgica prxima a Molire y Chjov.
Tanto esta pelcula como Mikael ocupan un lugar de privilegio en el ciclo de aprendizaje
emprendido por Dreyer, que por entonces ha decidido desprenderse de las muletas naturalistas para
andar con los flamantes botines del estilo kammerspiel, a cuya consagracin cinematogrfica
contribuy de forma decisiva.
Despus de este pequeo drama domstico todo apunta hacia un golpe de timn, hacia un cambio
de estilo. Hacia La Pasin de Juana de Arco. Sin embargo, Dreyer regresa a Noruega para filmar una
pelcula situada de nuevo en la lnea de las grandes pelculas suecas de tema campesino rodadas a
finales del segundo decenio. Glomdalsbruden (La novia de Glomdal, 1925) narra los amores difciles
de una joven pareja formada por la hija rebelde de un hurao viudo latifundista y el primognito de
un labriego bondadoso cuya pobreza le condena a extraer el magro fruto de los baldos. El conflicto
entre intolerancia y benevolencia es presentado por Dreyer como una prolongacin maniquea de los
escenarios naturales: de un lado los ricos valles, de otro el campo de turberas, simtricamente
divididos por ese ro cuya frontera debe salvar el hroe para alcanzar el rito nupcial. El fantasma de
Romeo y Julieta planea sobre este primario argumento, trillado a fondo por la literatura provincial
escandinava. Hubiera sido lo ms lgico que Dreyer rodar esta pelcula a comienzos de su carrera,
poco antes o despus de La viuda del pastor, cuando todava se hallaban bajo la influencia de los
pioneros suecos. Pero en 1925 el dans ya ha andado un buen trecho en pos de la modernidad. Por
qu se produce, entonces, esta deliberada regresin, esta vuelta atrs? La respuesta no es fcil,
pero intuyo que el director, por razones muy ntimas, quiso recapitular antes de dar el decisivo paso
hacia delante. Reuni los temas y las formas de un modelo perecedero (el cine nrdico primitivo, en
el que se haba educado), del mismo modo que Beethoven, al componer su Octava sinfona, regres
a la esttica del clasicismo haydniano y mozartiano antes de proyectarse hacia el futuro con la
problemtica Novena.
El dptico francs: dos pelculas modernas / Pese a su fama de creador encastillado y solitario,
Dreyer era un artista sumamente permeable. La mejor prueba de ello se encuentra en La Passion de
Jeanne dArc (La Pasin de Juana de Arco, 1927-28), que es, a la vez, una consumada invencin y el
producto de las fiebres contagiadas por las vanguardias que trazaban sus cartas sobre el mapa
cultural francs de finales de los aos veinte. El director hace realidad su sueo unificador: reduce a
una sola jornada todo el proceso y a uno solo los veintinueve interrogatorios de la causa, mientras
que la accin queda limitada a la Capilla Real del Castillo de Rouen y a los espacios dramticamente
aledaos: la prisin, el cementerio de Saint-Ouen y el mercado viejo de la ciudad. En esta pelcula
todo transcurre de una sola vez. Precisamente cuando su estilo se halla ms amenazado por la
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dispersin, Dreyer se obliga a condensar las mltiples lneas de fuerza que transitan por el filme
mediante recursos que hasta ahora no haba puesto en prctica o que slo haba ensayado en
determinados pasajes de sus filmes anteriores (recordemos el rostro de la nodriza que, en Honrars
a tu esposa, se abalanza con actitud recriminatoria sobre la cmara para agredir tanto al personaje
situado en contraplano como al espectador). Dado que se maneja con elementos proteicos, Dreyer
hace que su mirada (que es una mirada escandalizada, emboscada entre rostros de tumulto) flucte
constantemente entre polos: lo grande disminuye y lo pequeo se agiganta; lo cercano se aleja y lo
lejano salta hacia la proximidad; los muros de la catedral de Rouen se contraen mientras los rostros
obsesivos de los jueces se expanden para allanar los espacios reservados a la nada. Parecen
recursos artificiosos, de hecho el filme ha sido acusado de magnificar teatralmente lo que
cinematogrficamente podra resultar inane[8]. Tambin se le ha reprochado a Dreyer haber
trabajado bajo la influencia tremebunda del film dart, cuya retrica habra asumido sin
contestacin[9]. Por aadidura, el montaje cobra una importancia desusada para tratarse de un
cineasta que lucha a favor de la unidad y en contra la fragmentacin. Pero el lenguaje del maestro
est atravesando por una metamorfosis: la austera presencia de sus ltimas pelculas tiene que salir
del capullo donde el inquieto gusano de las percepciones dreyerianas hilvana los conocimientos
adquiridos durante una larga etapa que l considera de aprendizaje. La crislida toma la forma de
una Pasin profana en la que todos los ensayos originales del cine vienen a precipitarse. Asombra
que Dreyer, tan enemigo del efectismo, elija difciles ngulos de toma; que Dreyer, tan discreto,
dramatice la gestualidad del rostro humano hasta el lmite de lo grosero; que Dreyer, la mxima
encarnacin de la pureza y el orden, contamine su estilo con recursos panfletarios, cuando no
declamatorios. Sin embargo, una visin atenta de la obra revela que su mecanismo alucinatorio est
respaldado por lcidas reflexiones acerca de la capacidad del cine para retroalimentarse con las
frmulas que histricamente se consideran superadas. Cuando Dreyer decapita visualmente a los
personajes o hace que sobre sus cabezas pese un gran techo blanco est hablando del miedo a la
aniquilacin fsica por parte de Juana, pero tambin del terror que las primitivas audiencias
experimentaban ante el trauma de la mutilacin corporal, representado por aquellos figurantes a los
que, por ser encuadrados, se les privaba de manos o de los que nicamente se mostraba el torso o
la cabeza. Del mismo modo, cuando Dreyer agiganta los rostros de la acusada y de los jueces est
actualizando el resultado de los ensayos realizados con el primer plano por los pioneros
anglosajones, cuya fascinacin por el rostro oscilaba entre lo atractivo y lo repulsivo, rayando
siempre la procacidad. La Pasin de Juana de Arco se ofrece, pues, como un fabuloso compendio de
las primeras conquistas del cine, desde el linternismo hasta Eisenstein. Y, al mismo tiempo, es una
obra perfectamente moderna: las panormicas que muestran el dolor de la multitud ante el calvario
de la Doncella ofrecen una sntesis de piedad religiosa y denuncia poltica consonante con la mirada
humanista del director.
Hubiera podido hacerse todo ello en 1921, cuando se rod Los estigmatizados? No es probable.
Siete aos antes, las vanguardias no se hallaban en su apogeo y el director, que sin embargo ha
negado la vocacin vanguardista de su obra, an no contaba con que el arte de su tiempo, y por
extensin el cine, le permitieran un grado tal de atrevimiento, sujeto como estaba a las
convenciones naturalistas.
Dreyer nunca se enfrent al mismo problema de dos formas iguales. Vampyr (1930-31) prolonga el
discurso visual de La Pasin de Juana de Arco, pero, entretanto, el cine se ha hecho sonoro. Qu
hacer, entonces, con el trillado argumento proporcionado por varios cuentos de fantasmas escritos
por el victoriano Sheridan Le Fanu? Dreyer mira hacia Estados Unidos y ve que las contemporneas
pelculas de terror son argumentos fantsticos servidos por una mirada realista. Mira, en cambio,
hacia Europa y observa que las primeras pelculas habladas, de asunto realista, balbucean
fantsticamente al tratar de conjugar los ritmos especficos de la imagen con los de la palabra y la
msica recin incorporados[10]. Entonces se le ocurre una ideal genial. Rodar una pelcula en la
que la cmara expulsada de su paraso mudo viajar a placer por un universo de pesadilla plagado
de sugestiones tanticas, un mundo en el que los personajes aparecern sumidos en la nebulosa
psicolgica de los escenarios, pero tambin en un magma sonoro hecho de frituras acsticas y voces
apagadas. Como ya he sealado en varios lugares, Dreyer concede a la cmara una absoluta
autonoma de movimientos; en tanto vehculo enunciador del relato tan pronto participa del punto
16

de vista del personaje como escapa a l, sugiriendo al espectador al espectador la existencia

desarticulada de dos narradores, uno de los cuales es testigo privilegiado de las maniobras del
otro[11]. Resulta de ello una magistral pelcula inicitica en la que Dreyer logra que todos los
elementos visuales y sonoros, confluyan en una absoluta visin de horror. Vampyr no slo es una de
las cumbres del cine moderno, sino una de las cimas del arte visionario.
Convencional desde el punto de vista del argumento, Vampyr es, en cuanto al lenguaje flmico, la
pelcula ms avanzada de Dreyer. La extrema libertad con la que el director maneja los materiales
de gnero nos induce a pensar que stos no son ms que una disculpa para desencadenar una
fantasa sobre el movimiento cinematogrfico[12]. El clasicismo inherente a la mirada dreyeriana
experimenta aqu una quiebra momentnea de los valores que culturalmente la sustentan. Bajo la
realidad que la cmara fotografa en aras de la convencin genrica (la crnica histrica, avalada
por la fiabilidad de sus fuentes documentales, en La Pasin de Juana de Arco; el relato de terror
con su previsible repertorio de incidencias macabras en Vampyr), late una segunda realidad que slo
puede ser explorada mediante una mirada hambrienta de conocimientos prohibidos, una mirada al
tiempo heterodoxa y visionaria. Sobrenatural.
Replanteamiento estilstico / Tendrn que pasar doce aos para que el director regrese al
largometraje. La tortuosa posproduccin de Vampyr, seguida de un estrepitoso fracaso comercial,
sumen en el agotamiento nervioso a Dreyer, quien por razones alimenticias se ve obligado a volver
a desempear su antiguo trabajo periodstico. Despus de rehabilitarse industrialmente gracias al
documental Mdrehjaelpen (Ayuda a las madres, 1942), tiene que decidir cmo va a volver a
expresarse en trminos cinematogrficos. Su posicin es an menos cmoda que la de Chaplin
cuando rueda Tiempos modernos. Puede reanudar su carrera en el mismo punto que la dej, es
decir, retomando el hilo fantaseador y subversivo de sus dos pelculas francesas, pero el mundo se
halla en guerra, su pas ha sido ocupado por los alemanes y l tiene tres bocas que alimentar;
adems, sus nuevos movimientos artsticos estn siendo seguidos muy de cerca por los productores
daneses, a su vez acechados por el invasor teutn. En estas condiciones, es natural que el estilo de
Dreyer experimente una forzosa regresin. Su mirada se vuelve circunspecta, hiertico su modo de
representacin, solemne su historia y grave la forma de contarla. Vedrens Dag (Dies Irae), con su
predominio de la composicin horizontal, de los encuadres estticos y de la ortodoxa mirada
pictrica que el director vierte sobre los escenarios, fue interpretada por algunos crticos de la poca
como una pelcula inanimada, arcaica, cuando no un extemporneo regreso a las fuentes del cine
mudo[13]. A su lado, La viuda del pastor y La novia de Glomdal inmediatos referentes dentro de la
obra de Dreyer apareceran como pelculas de vanguardia. Sin embargo, el director ya empieza a
estar lejos de algunos de sus modelos, en este caso del bronco naturalismo que caracteriza a la
pintura costumbrista nrdica de finales de siglo. En 1943, prefiere retrotraerse a las tablas
flamencas del taller de Rembrandt y a las escuetas formas de la escuela de Delft, con Jan Vermeer a
la cabeza. Acaso l no trabajaba como los antiguos maestros, reducido a la esclavitud del dinero,
sometido a los vaivenes del mecenazgo? No le consideraba el Estado como un artista al que haba
que purgar de su orgullo? Si a todo ello se aade el clima de coaccin poltica que reinaba en
Dinamarca despus de tres aos de ocupacin, convendremos en que las elecciones formales de
Dreyer se corresponden con el coherente pensamiento de un artista situado en la encrucijada de dos
mundos. A la vez moderno y antiguo, construye una obra contempornea a partir de recursos
poticos tomados del pasado: la miniatura medieval, los cdices protestantes, el Cantar de los
Cantares, las lecciones de anatoma de Rembradt, los retratos hierticos de Van Eyck o las
escenas domsticas pintadas en cmara oscura por los artesanos holandeses. Forjada con
materiales antiguos, Dies Irae abre la etapa neoclsica del director.
Despus de que las autoridades alemanas aconsejasen a las danesas que Dreyer se exiliara por su
propio bien, el director marcha a Suecia, donde rodar para la Svensk Filmindustri Tv mnniskor
(Dos seres, 1944), drama pasional plagado de convenciones que Dreyer sublimar mediante una
dctil puesta en escena[14]. Como en Honrars a tu esposa, el director persigue la mxima
concentracin de los materiales cinematogrficos, no ya a travs del respeto a la regla teatral de las
tres unidades, sino de un aspecto sobre el que los maestros japoneses estaban trabajando desde la
irrupcin del sonido: la modulacin interior del plano[15]. Este ser el pilar sobre el que Dreyer
construir sus dos ltimas obras maestras, separadas de la anterior por un ciclo de ocho
17

cortometrajes en el que, bajo premisas didcticas escrupulosamente definidas, asoma la rebelde

inventiva del director, capaz de convertir la hagiografa de un escultor neoclsico (Thorvaldsen) en
un viaje a la belleza ideal del arte antiguo; la descripcin fsica de un puente (Storstrmsbroen) en
un prodigioso estudio sobre el movimiento, o el mensaje oficial de alerta dirigido a los jvenes
conductores (De naede frgen / Alcanzaron al transbordador) en una macabra negacin del libre
albedro. Varios de estos trabajos en particular los centrados en la arquitectura danesa se
presentan, adems, como estudios sobre la luz, el movimiento y la perspectiva. Condicionado por el
planteamiento realista y pedaggico que le imponen las autoridades culturales, el director vierte una
mirada expresamente clsica sobre sus motivos. La prueba se halla en los finales escogidos, que
slo en apariencia respetan las convenciones del documental de arte. Un repicar de campanas o el
vuelo del ave que va a posarse en el pinculo de un templo no son para el director sino figuras
retricas, metonimias a travs de las cuales se expresa un alto propsito creativo. En el fondo,
Dreyer comulga con el orden superior que late bajo las obras intemporales del pensamiento
humano. Seduce a su espritu la secreta verdad del arte, eterno e idntico como el Dios de los
patriarcas de Ordet. Es significativo que por lo menos tres de estas obras concluyan con imgenes
apotesicas, exaltadoras de la simetra clsica. Pensemos en las representaciones cristianas que
seorean la imagen al final de Iglesias rurales y Thorvaldsen o en el encuadre verticalmente dividido por el
mstil de un barco que pasa por debajo del puente de Storstrm en la obra dedicada a esta magna
construccin.

Consagracin del neoclasicismo /

Viendo cmo su proyecto sobre la vida de Jess se le escapa
irremediablemente de las manos, Dreyer afronta en el verano de 1954 el rodaje de Ordet (La
palabra). Tiene ya sesenta y cinco aos, y un buen nmero de frustraciones se acumulan sobre sus
espaldas; se le ha concedido la licencia de exhibidor y la idea de rodar en otro pas que no sea el
suyo empieza a alejarse. Pone rumbo a Jutlandia, la patria de Kaj Munk, el pastor-dramaturgo que,
por defender sus ideas, haba sido asesinado por miembros locales de la Gestapo en enero de 1944.
Pero no quiere resucitar este fantasma. Es el espritu de su Ordet, preado de amor humano, lo que
Dreyer va a exhumar para gloria del cine.
El discurso formal de la pelcula empieza donde haba terminado Dies Irae. Si aqu era el conjunto de
afinidades artsticas del director las que decidan su estilo por simbiosis con la humillante situacin
poltica, once aos despus es la naturaleza la que con sus ritmos, voces y deslizamientos arcanos,
se proyecta anmicamente sobre los pobladores de la regin de las dunas y, en especial, sobre los
habitantes de Borgensgaard, principal escenario de la historia. Como en Vampyr, Dreyer deja que su
mirada vague libremente por las estancias de la granja, buscando un lugar privilegiado desde donde
detectar la presencia de lo invisible en el mundo tangible. La puesta en escena no slo est
marcada por el calculado movimiento natural de los actores y por las relaciones de
ascendencia/dependencia que los personajes establecen entre s, sino por la bsqueda de un centro
visual. Durante toda la pelcula, la cmara barre los distintos campos de inters dramtico con el fin
de que el ncleo formal o el elemento ms atractivo para el ojo se siten sobre el eje de la imagen.
Al mismo tiempo, los desplazamientos de la cmara casi siempre laterales, hacia derecha o
izquierda del cuadro, casi nunca en profundidad remiten a espacios inexplorados, confines de la
visin; como si se tratara de un mtronomo visual, la mirada de Dreyer oscila de forma natural entre
puntos de atencin determinados por las evoluciones de los intrpretes, cuyas lneas de fuga
apuntan a un limbo situado fuera del zcalo domstico. Esta combinacin de fuerzas centrpetas y
centrfugas convierten a Ordet en una galaxia con sus planetas, lunas, soles, rbitas y satlites,
sobre los que el director hace sonar su particular msica de las esferas, que en este caso se
confunde con un himno universal al quietismo. La resurreccin de Inger filmada en un espacio
desnudo, dominado por la figura central del fretro marcar el fin de la ilusin demirgica, pues el
creador decide convocar a todos sus personajes, cuyos espritus se renen en la fe despus de una
larga y fascinante odisea interior. Ordet marca una de las cimas del cine clsico, o si se prefiere del
clasicismo como medio de expresin cinematogrfica. Pero Dreyer, quien ya ve cercana su muerte,
an renovar su voto de desnudez en Gertrud (1964). No slo se trata, como se ha dicho, de una
pelcula solemne y austera (ello es evidente para cualquiera que navegue en la bruida superficie de
sus aguas), sino de una obra deliberadamente arcaica, hecha contra la moda, de espaldas al gusto
18

dominante, exiliada de su tiempo y en cierto sentido como las ltimas pelculas de Visconticoncebida por el artista para su liturgia privada.
En primer grado, Dreyer evoca el teatro de ideas escandinavo de finales de siglo XIX y principios del
XX, representado por Henrik Ibsen, August Strindberg y Hjalmar Sderberg, quien inspira la pelcula
a travs de su drama de 1906 Gertrud[16]. Pero el maestro, siempre fiel a sus orgenes, an
experimentar una serie de retrocesos deliberados hacia formas extinguidas del arte: el cine
primitivo, con sus composiciones homogneas y frontales[17]; la pintura interiorista de Vilhelm
Hammershi, tardo discpulo de los artistas holandeses del siglo XVII; el lied romntico, cuyos
melanclicos ecos se proyectan sobre el espritu de la protagonista, cantante retirada de los
escenarios[18]; y, por ltimo, pero no en ltimo lugar, la cultura griega, tan amada del director.
Dreyer no slo viste a su herona con un sayo adornado con grecas; quiere que Gertrud sea una
versin moderna de las antiguas heronas trgicas. Dreyer percibe en la odisea de su personaje un
eco de las tragedias antiguas, pobladas por mujeres infaustas a las que el matrimonio aherrojaba y
colocaba en un callejn sin salida desde el punto de vista de la condicin femenina. Las sucesivas
venganzas de Gertrud seran la moderna trasposicin de aquellos ecos misginos que se detectan
en el drama clsico. No estamos lejos de Eurpides ni de esa Medea que Dreyer, por desdicha, va a
dejar pendiente.
Provengan de la msica o del teatro, los acentos arcaicos se adhieren de forma natural al clasicismo
del estilo dreyeriano, que con el paso del tiempo ha ido despojndose de todo cuanto no le era
estrictamente necesario. Dotada de cierta cualidad estatuaria, Gertrud permite que el director se
concentre en los aspectos ms ntimos del drama, borrando de su paisaje humano cualquier huella
retrica. Blanco sobre blanco, el autor de Thorvaldsen va construyendo ante nuestros ojos su propio
mausoleo artstico, modelado con materiales poticos procedentes de la cultura antigua. Estamos
ante lo que en el lenguaje de la msica se llama una obra neomodal, es decir una creacin que
recurre a estticas pretritas para formalizarse en el presente antropolgico del arte. En trminos
visuales, Gertrud marca el apogeo del neoclasicismo dreyeriano, el definitivo umbral que el director
traspone despus de medio siglo dedicado a la tarea de explorar la secreta genealoga que
desemboca en el lenguaje cinematogrfico. Se nos invita a pensar que estamos ante una reliquia
viviente: la obra retrgrada de un anciano que, por resistirse a comulgar con revoluciones,
vanguardias y nuevas olas, propone una involucin en toda regla del lenguaje flmico. Y, sin
embargo, Gertrud es radicalmente moderna. O, si se prefiere, intemporal. Mientras el cine caminaba,
ya entonces, hacia una desalfabetizacin alentada por intereses industriales, el director dans
construa para el futuro: propuso un modelo de cine en el que la abstraccin sera la llave maestra
para alcanzar la tierra prometida del arte. El cine declarara esperanzado no ser nunca en tres
dimensiones, pero la abstraccin s puede abrir una cuarta y hasta una quinta dimensin. Como
otros creadores escandinavos, Dreyer prefiri servir a su arte antes que a los dictados culturales de
su tiempo, arriesgndose a ser calificado de conservador, cuando no de reaccionario. Hoy aparece
como el gran artista neoclsico del cine. Su estilo se alimenta de constantes regresiones y saltos
hacia delante. Apasionado de la Antigedad, proyecta hacia el futuro soluciones pasadas, ecos de
voces extintas que encuentran en su cine una nueva e inagotable caja de resonancia.
Bibliografa citada /
ARNHEIM, Rudolph, El cine como arte, Paids, Barcelona, 1990.
BORDWELL, David, The films of Carl Theodor Dreyer, University of California Press, 1981.
BURCH, Nol, El tragaluz del infinito. Contribucin a la genealoga del lenguaje cinematogrfico, Ctedra, Madrid, 1987.
DELAHAYE, Michel, Entre le ciel y la terre, Cahiers du Cinma, n 170, septiembre 1965.
DREYER, Carl T., Carl Th. Dreyer. Sobre el cine, 40 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1995.
______, Carl T. Dreyer. Reflexiones sobre mi oficio, Paids, Barcelona, 1999.
DROUZY, Maurice, Carl Th. Dreyer n Nilsson, Les Editions du Cerf, Pars, 1982. DULCE SAN MIGUEL, Jos Andrs, Dreyer, Nickel Odeon, Madrid, 2000.
EISNER, Lotte H., La pantalla demonaca, Ctedra, Madrid, 1988.

KRACAUER, Sigfried, De Caligari a Hitler, Paids, Barcelona, 1985.

LATORRE, Jos Mara, El cine fantstico, Dirigido Por, Barcelona, 198

NEERGAARD, Ebbe, Dreyer, Dansk Videnskab Forlag, Copenhague, 1963.

REIN, Sten, Hjalmar Sderbergs Gertrud, Studier kring ett krleksdrama, Bonniers, Estocolmo, 1962.
SCHRADER, Paul, El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer, JC, Madrid, 1999.
SMOLU, Jean, Dreyer, ditions Universitaires, Pars, 1962.

Notas al pie /

[1] Esta pregunta ha sido formulada a lo largo del tiempo por crticos de distintas culturas. Boris Tomaszevski, autor citado por David BORDWELL en su libro The films of Carl Theodor Dreyer (University of California Press, 1981), notaba que las
dos pelculas francesas eran modernas mientras las cuatro ltimas son anticuadas. En el mismo estudio, el propio Bordwell dedicaba un captulo a la cuestin: Problematic unities (pp. 60-65). Por su parte, Paul SCHRADER, en su famoso
libro El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer (JC, Madrid, 1999) se refiere a la misma cuestin en trminos de esquizofrenia estilstica y de estticas opuestas (cfr. pp. 135-176).
[2] Entrevista con Michel DELAHAYE, Entre le ciel y la terre, Cahiers du Cinma, n 170, septiembre 1965. Reproducida en Carl Th. Dreyer, Rflexions sur mon mtier, Cahiers du Cinma, ditions de lEtoile, Pars, 1983, pp. 113-137.

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[3] En el guin ms famoso de su primera etapa, Ned med vaabnene (Abajo las armas, Forest Holger-Madsen, 1914), Dreyer dedicaba la primera pgina de su manus a presentar a la escritora Bertha de Suttner, autora del original, en la muy
artstica tarea de escribir. El sacro respeto a la fuente literaria fue una de las constantes del primer Dreyer, quien desde su tribuna periodstica abogaba por incorporar a los grandes escritores al cine: Nuestras empresas deberan asegurarse
opciones prioritarias sobre las obras que estn preparando los ocho y diez autores ms relevantes (Politiken, 1 de enero de 1922).
[4] Uno de los primeros estudiosos que llam la atencin sobre este punto fue el francs Jean SMOLU: Les vues de la foule dchane, hurlante, alternant avec les gros plans de visages pouvants annoncent presque la technique d
Eisenstein dans Le Cuirass Potemkine (Dreyer, ditions Universitaires, Pars, 1962, pp. 32-33).

[5] Quera saltar del spero realismo a la magia lamentara Dreyer aos ms tarde. Pero aprend una amarga leccin: no poda construir una

pelcula enteramente sobre la atmsfera. La confrontacin final entre dos personajes ms que la tempestad deseada por m se convirti en un da de verano sin viento (NEERGAARD, Ebbe, Dreyer, Dansk Videnskab Forlag, Copenhague,
1963, p. 48).
[6] En su estudio del cine germano de la poca, la aclamada historiadora Lotte H. EISNER omite las dos grandes aportaciones dreyerianas, no sin antes lamentar que la invasin nrdica tras la Primera Guerra Mundial, la llegada de
realizadores y actores daneses a los estudios berlineses si bien han abierto la va al claroscuro no haya marcado de manera ms profunda al cine alemn ( La pantalla demoniaca, Ctedra, Madrid, 1988, p. 53). En otro texto cannico, De
Caligari a Hitler, Sigfried KRACAUER cita de pasada a Mikael, pelcula que coloca en el pelotn de obras menores realizadas a partir de 1924, ao en el que fecha la disolucin del cine expresionista (cfr. De Caligari a Hitler, Barcelona, Paids,
1985, p. 23)
[7] El cine comenz en las calles y callejuelas, como reportaje. Por desgracia, fue capturado por la gente del teatro, en un abrazo del que afortunadamente se est liberando el cine serio, ya que para convertirse en un arte independiente
tiene que volver a encontrar el camino que conduce a las calles y callejuelas, hacia el reportaje (Politiken, 13-11-1933).
[8] Lase la critica que Rudolph ARNHEIM realiza en su clebre ensayo El cine como arte, Paids, Barcelona, 1990, p. 39.
[9] A juicio de algunos crticos, las ataduras del film dart y los paroxismos interpretativos de Falconetti son poco menos que las camisas de fuerza de las que Dreyer supo desprenderse despus de rodar su obra maestra. Vase, por
ejemplo, el comentario que Fernando TRUEBA dedica a la pelcula en su Diccionario de cine (Planeta, 1999).

[10] Sospecho que Dreyer lleg a esta conclusin tras ver los primeros conatos de cine sonoro producidos para el consorcio

francoalemn Tobis-Klang Film, y en particular Premio de belleza (1930) de Augusto Genina, con el que Vampyr comparte, adems de la productora y el ao de rodaje, la pareja de operadores formada por Rudolph Mat y Louis Ne, que ya
haban trabajado a las rdenes del maestro dans en La Pasin de Juana de Arco. Es una hiptesis que cabra investigar en el futuro.

[11] Las sugestiones derivadas de la articulacin del punto de vista en Vampyr fueron el principal objeto de

mi conferencia Desdoblamiento de la mirada y exploracin de los lugares fantsticos, impartida el 3 de marzo de 1999 en la Universidad de Navarra con ocasin de la retrospectiva dedicada al director dans. Tambin desarrollo este
aspecto en Lugar de perdicin, undcimo captulo de mi libro Dreyer (Nickel Odeon, Madrid, 2000, pp. 247-293).

[12] En un breve estudio sobre el filme, Jos Mara LATORRE aduce que el empleo animado de la cmara obedece al propsito

de Dreyer de sugerir el sentido oculto de las relaciones entre personas y objetos (entre Apariciones y Acontecimientos), en una mezcla inslita de paroxismo narrativo y de intuicin potica ( El cine fantstico, Dirigido por, Barcelona, 1987,
p. 107).
[13] Maurice DROUZY seala la divisin de opiniones que se produjo tras el estreno de la pelcula, que la crtica danesa juzg, en lneas generales, como inactual (cfr. Carl Th. Dreyer, n Nilsson, Les Editions du Cerf, Pars, 1982, p. 298).
[14] El argumento de Dos seres escribe Dreyer a su amigo Ebbe Neergaard en 1949 es banal. Pero no lo son en realidad todos los crmenes pasionales? (testimonio recogido por Maurice DROUZY en su libro Carl Th. Dreyer, n Nilsson, op.
cit., p. 302).

[15] No slo preocupa al director el modo en que los elementos visuales son ordenados y jerarquizados dentro del encuadre, sino el sentido con el que habrn de fluir ante la mirada del espectador. Tras el rodaje de Ordet,

asegurar que a travs de la puesta en escena, el director asume el papel de arquitecto. A partir de su visin interior, conjuga los diversos ritmos y tensiones del filme con las curvas dramticas procedentes de la obra literaria y las
variaciones psicolgicas del juego y la direccin de actores. (Imaginacin y color, Politiken, 30-VIII-1955). Este artculo de Politiken reproduce los contenidos de una conferencia pronunciada en el Festival de Edimburgo el 29 de agosto de
ese ao. Numerosas ediciones posteriores lo recogen, entre ellas dos en castellano: Carl Th. Dreyer. Sobre el cine (40 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1995); y Carl T. Dreyer. Reflexiones sobre mi oficio (Paids, Barcelona, 1999).
[16] Sin embargo, tiende a olvidarse que, adems del original, Dreyer y su productor Tage Nielsen manejaron una herramienta complementaria. Me refiero a la tesis del investigador sueco Sten Rein: Hjalmar Sderbergs Gertrud, Studier kring
ett krleksdrama (Bonniers, Estocolmo, 1962).

[17] Nol BURCH ha querido ver en esta horizontalidad de signo quietista un regreso a la frontalidad arcaica del cine primitivo, el retorno a ese estadio original de la imagen donde casi se

percibe la suprema detencin del fotograma en su avance. Cfr. El tragaluz del infinito: Contribucin a la genealoga del lenguaje cinematogrfico, Ctedra, Madrid, 1987, pp. 243-267.

[18] Frustrada cantante wagneriana, segn sugiere la

propia Gertrud en el original de Sderberg, la protagonista expresa su sensibilidad en los dos motivos que interpreta a lo largo del filme: Ich grlle nicht, sptima cancin del ciclo Amor de poeta, opus 48, de Robert Schumann, sobre versos
de Heinrich Heine; y Ruego en la noche, magistral reinterpretacin del lied romntico a cargo del compositor dans Jorgen Jersild.

CARL DREYER: UN CINEASTA MILAGROSO

CARL DREYER: UN CINEASTA

MILAGROSO
EL ENCUADRE EN DREYER

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1. LA IMPORTANCIA DE LA DISTANCIA EN LA POSICION DE CAMARA ANTE UNA MISMA ACCION: LA PROGRESION SEGN LA
INTENSIDAD DE LOS SENTIMIENTOS COMPARTIDOS: DE MENOS A MS.

2. LA VALORACION DE LA POSICION DE LOS ACTORES EN LA COMPOSICION VISUAL COMO EXPRESION DE RELACIONES Y TENSIONES
DRAMTICAS: Anne-Martin (amantes) apoyandose desde la zona derecha del plano / Merete (madre) de Absalon desde la zona izquierda
del plano. Uno de los multiples modos de expresar visulamente el antagonismo de Merete con la pareja de amantes.

LA EXPRESION DE LA LUZ EN DREYER

LA MIRADA CEGADA POR EL PESO DEL REMORDIMIENTO Y LA CONCIENCIA

LINEAS DE COMPOSICIN DREYERIANAS Y SUS DISTINTOS SENTIDOS.

Aunque los siguientes ejemplos no reflejan la amplsima cantidad de variables compositivas que la pelcula ofrece, sirvan como muestra
de su riqueza y coherencia

DIAGONALES DE REPROCHE E INTOLERANCIA

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DIAGONALES INVERTIDAS DE AMOR Y ESPERANZA

DIAGONALES DE CAUSALIDAD

LAURENTIUS TORTURA A MARTE HERLOFS. STA, ANTES DE MORIR, LE MALDICE: PRONTO ME SEGUIRS.

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LA MALDICIN SE HA CUMPLIDO: LAURENTIUS AGONIZA ANTE LA MIRADA DE ABSALON. OCUPA LA POSICIN ANTERIOR DE MARTE.

ABSALON, TAMBIN MALDECIDO POR MARTE HERLOFS, SER EL SIGUIENTE EN MORIR, DESCENDIENDO EN LA DIAGONAL.

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