Istorie 18

Program postuniversitar de conversie profesional
pentru cadrele didactice din mediul rural

Specializarea ISTORIE
Forma de nvmnt ID - semestrul II
ISTORIA ARTEI I ARHITECTURII
Carol CPI
Alin CIUPAL
2005
Ministerul Educaiei i Cercetrii

Proiectul pentru nvmntul Rural
ISTORIE
Istoria artei i arhitecturii
Carol CPI
Alin CIUPAL
2005
2005
Ministerul Educaiei i Cercetrii

Nici o parte a acestei lucrri
nu poate fi reprodus fr
acordul scris al Ministerului Educaiei i Cercetrii
ISBN 973-0-04227-6
Cuprins
Cuprins
I. Introducere
II
II. Unitile de nvare

Unitatea de nvare 1. nceputurile artei i arhitecturii
1.1. Obiective
1.2. nceputurile artei i arhitecturii
1.3. Arhitectura megalitic
1.4. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare
1.5. Lucrare de verificare 1
1.6. Bibliografia
1
1
7
9
9
9
Unitatea de nvare 2. Arhitectura epocii antice arta n spaiul public

2.1. Obiective
2.2. Arta antic dimensiunea public
2.3. Arta greac
2.4. Arta roman republican
2.5. Arta roman imperial i barbarizarea artei romane
2.8. Bibliografie
10
10
12
20
25
33
34
34
Unitatea de nvare 3. Arhitectura medieval arta i spiritualitatea

3.1. Obiective
3.2. Arhitectura medieval contextul
3.3. Stilul romanic
3.4. Stilul gotic
3.7. Bibliografie
35
35
38
47
52
52
52
Unitatea de nvare 4. Arta european de la Renatere a Impresionism

4.1. Obiective
4.2. Contextul istoric i noutatea spiritului renascentist
4.3. Barocul i sursele sale de inspiraie
4.4. Stilul rococo (prima jumtate a secolului al XVIII-lea
4.5. Clasicismul sau revenirea la valorile antichitii
4.6. Romantismul
4.7. Realismul sau reacia antiromantic
4.8. Impresionismul sau refuzul conformismului
4.11. Bibliografie
53
53
78
86
90
93
96
99
108
109
109
Unitatea de nvare 5. Arta european - Avangarda

5.1. Obiective
5.2. Avangarda simbol al unei noi sensibiliti artistice
5.3. Curente i reprezentani
5.6. Bibliografie
Bibliografie general
110
110
112
143
143
143
144
Not: lucrrile de verificare obligatorii sunt lucrrile nr. 3, 4 i 5.

Not: imaginile din acest modul au fost preluate din surse de domeniu public.
Intrducere
INTRODUCERE
Arta i arhitectura european reprezint un domeniu special din mai
multe puncte de vedere. n primul rnd, datorit faptului c reprezint o
categorie de surse cu o subiectivitate asumat. Arta red impresii ale
autorului asupra subiectului pe care l trateaz, n conformitate cu
conveniile epocii n care activeaz acesta. Aceste convenii stau la baza
nelegerii de ctre privitor a operei artistice.
O analiz a istoriei artei se justific n cadrul unei formri a viitorilor
profesori de istorie datorit faptului c istoria artei asigur competenele
legate de analiza i utilizarea unei categorii extrem de semnificative de
surse, cele vizuale.
Particularitile istoriei artei

Specificul istoriei
artei
Istoria artei reprezint un domeniu particular al tiinelor istorice.

Cronologiile tradiionale, bazate mai ales pe succesiunea evenimentelor
politice sau pe evoluia fenomenelor socio-economice, nu sunt de ajutor
aici. n plus, dac istoria se ocup cu precdere de o medie a
comportamentelor i de grupe de oameni, istoria artei are n atenie
activitatea creatorilor individuali. Chiar i pentru antichitate, unde artistul
deabia trziu consider necesar s se identifice semnndu-i opera,
activitatea individului creator este cea care constituie obiectul analizei.
Desigur, artistul reprezint n bun msur societatea din care face
parte, cu obiceiurile, tradiiile, comportamentele i idealurile care i dau
identitate. Arta, ns, reprezint, mai mult dect alte surse istorice,
sensul valoric al societii. Categoriile estetice care i sunt proprii artei
reprezint i valori ale societii binele, frumosul, la fel ca i urtul sunt
determinate cultural.
Altfel spus, ceea ce o societate definete ca frumos poate fi considerat
inestetic n alta. Analiznd arta, istoricul poate ajunge la sensul pe care
aceste societi l dau categoriilor estetice i prin aceasta i la felul n
care societatea se vede pe ea nsi.
Demersul
istoricului de art
Demersul istoricului de art rmne, ns, un demers particular.

Categoriile de analiz sunt, ntr-o oarecare msur diferite de cele pe
care le folosete istoricul atunci cnd analizeaz un text sau chiar i o
imagine.
Istoricul de art i proiecteaz demersul pe dou direcii: elemente de
tehnic i elemente de coninut.
Elemente de
tehnic
ii
Elementele de tehnic cuprind tipul de vopseluri utilizate, de pensule

sau spatule pentru aplicarea vopselii, tipul de materiale folosite (de la
calitatea pnzei pn la compoziia vopselurilor i a diluantului sau a
obiectelor care sunt, asemeni celor din curentul pop-art, pur i simplu
lipite pe suprafaa operei), felul n care artistul folosete toate aceste
elemente (dac pictura este realizat, de exemplu, pe suprafaa
netratat a pnzei sau pe un fundal; dac pictorul folosete o tehnic de
lovituri de penel cursive sau brute sau dac pur i simplu picur
vopseaua pe suprafa; n sfrit, dac pictura mural este realizat al
fresco cu suprafaa de pictat proaspt dat cu past de calcar sau al
secco pictura fiind realizat pe peretele uscat). Un alt segment se
Introducere
refer la modul n care elementele picturii sunt realizate: dac autorul

folosete de un tip particular de perspectiv (dac folosete perspectiva
fals sau nu, dac folosete elemente de trompe loeil), dac folosete
penumbra sau nu etc.
Elemente de
coninut
Elementele de coninut se refer la subiectele tratate. n opera lui

Michelangelo Buonarotti, de pild, subiectele cu tematic religioas
domin, n timp ce reprezentanii colii olandeze contemporani cu
acesta prefer subiecte laice.
Contextualizarea
operei de art
Dar analiza istoric poate merge mai departe prin contextualizare. Aici
se afl i punctul de conjuncie cu activitatea istoricului. Plasarea operei
artistice n contextul social i cultural are rolul de a explica opera de
art. Altfel spus, naraiunea subiectului poate fi neleas doar dac este
luat n considerare i societatea n care a fost produs aceasta. De aici
i relaia strns cu istoria cursanii sunt invitai s foloseasc
cunotinele lor despre diferitele epoci istorice pentru a analiza operele
de art; tot astfel, ei pot folosi informaiile obinute n acest modul pentru
a aduga informaii suplimentare atunci cnd rezolv sarcinile de lucru
elaborate n cadrul altor module.
Unitile de nvare
Titlurile unitilor
de nvare
Selecia temelor
Unitile de nvare din cadrul acestui modul sunt urmtoarele:

Introducere
Unitatea de nvare 1 nceputurile artei i arhitecturii
Unitatea de nvare 2 Arhitectura epocii antice arta n spaiul
public
Unitatea de nvare 3 Arhitectura medieval arta i
spiritualitatea
Unitatea de nvare 4 Arta european: de la Renatere la
Impresionism
Unitatea de nvare 5 Arta european: Avangarda
Aceste module au fost elaborate n aa fel nct s ofere cursanilor o
perspectiv de ansamblu a evoluiei artei europene. Ele sunt gradate ca
i cantitate de informaii, iar accentul cade pe pictura european a
secolelor XV-XX. Istoria foarte recent a artei (a doua jumtate a
secolului al XX-lea) a fost ignorat datorit faptului c analiza de
profunzime a avangardei (unitatea de nvare 7) acoper curentele
artistice relevante ale secolului XX. La fel, pictura reprezint elementul
central datorit faptului c aceasta reprezint un instrument didactic mai
semnificativ.
Sarcinile de lucru
Relaia sarcinilor
de lucru cu
tematica
modulului
Sarcinile de lucru din cadrul acestui modul au o serie de particulariti n

raport cu alte teste de autoevaluare din modulele pentru disciplina
istorie. n primul rnd, ele sunt formulate n legtur cu o serie de
ilustraii prezente n text. n al doilea rnd, ele solicit mai mult
activitatea independent a cursantului. Nu n ultimul rnd, ele solicit
reactualizarea unor coninuturi deja parcurse n cadrul altor module (de
ex., istoria antic).
iii
Intrducere
Tipuri de sarcini
Ele sunt de mai multe tipuri: teste de autoevaluare cu ntrebri punctuale

(care solicit identificarea rspunsului n cadrul textului unitii), teste de
autoevaluare cu ntrebri deschise (solicit elaborarea unui text de
maximum 100 de cuvinte) i teste care solicit compararea ilustraiilor.
Lucrrile de verificare sunt fie eseuri structurate, fie eseuri libere.
Acestea din urm, ns, solicit consultarea bibliografiei suplimentare.
Criteriile de evaluare
Criteriile de
evaluare
Criteriile de evaluare luate n considerare sunt, pentru lucrrile de

verificare, urmtoarele:
claritatea exprimrii (folosirea corect a termenilor tehnici, ncadrarea
cronologic corect);
argumentaia: n ce msur argumentele tale fac trimitere la ceea ce i
s-a cerut s rezolvi i pornesc din surse demonstrabile (textul unitii,
experiena ta practic1, bibliografia etc.), ordonarea argumentelor de la
simplu la complex i coerena argumentaiei2; utilizarea de informaii
suplimentare;
utilizarea bibliografiei din modulele corespunztoare de istorie (istorie
antic, medie i modern)
Ponderea criteriilor de evaluare este urmtoarea: 30 % pentru claritatea
exprimrii, 40 % pentru argumentaie, 20 % pentru utilizarea
bibliografiei.
Lucrrile de verificare vor fi elaborate pe ct posibil n format electronic
i trimise la adresa de e-mail ce va fi indicat de ctre tutore. n cazul n
care lucrarea va fi printat pe hrtie, ea va fi trimis pe adresa Facultii
de Istorie, cu indicarea numelui cursantului i a cursului.
Textele nu trebuie s depeasc 5 pagini la 1,5 rnduri, cu font Arial
12. Ele trebuie s cuprind titlul i numrul lucrrii de verificare, textul
propriu-zis i bibliografia folosit.
n cazul n care
exist dificulti
n cazul n care cursanii ntmpin dificulti, recomandarea autorilor

este de a studia bibliografia suplimentar i de a relua unitile de
nvare anterioare. Apoi, la refacerea lucrrii de verificare, reluarea
punctelor din planul eseului ca teme independente (o recomandare
suplimentar este ca fiecare paragraf s se ncheie cu o concluzie care
s fie reluat la punctul urmtor). n cazul testelor de autoevaluare care
solicit doar identificarea i enumerarea unor elemente, trsturi,
procese etc., recomandarea este s se reia lectura capitolului sau al
capitolelor din unitatea de nvare la care face trimitere testul.
Bibliografie
La aceste titluri se adaug i literatura general indicat n modulele de istorie antic,
medie i modern. Aceasta din urm este fundamental pentru nelegerea i ncadrarea
cultural corect a operelor de art analizate (vezi bibliografia anexat la sfritul
modulului).
1
n acest caz, este bine s indici i la ce activitate faci referin, cu indicarea temei din program i a clasei.
De exemplu, utilizarea consecvent a unui termen cu acelai neles, opiunea ferm pentru o abordare deductiv sau
inductiv.
2
iv
nceputurile arhitecturii
Unitatea de nvare Nr. 1

NCEPUTURILE ARTEI I ARHITECTURII
Cuprins
1.1. Obiective...
1.2. nceputurile artei i arhitecturii..
1.3. Arhitectura megalitic.
1.4. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare.
1.6. Bibliografia
1
1
7
9
9
9
1.1. Obiective
S cunoasc principalele trsturi ale monumentelor de art din preistorie
S identifice cel puin trei caracteristici ale artei preistorice
S compare opere artistice i s elaboreze un eseu structurat pe o tem dat de istorie a
artei de cel puin 2 pagini (150 de cuvinte).
1.2. nceputurile artei i arhitecturii

Este greu de stabilit cu precizie momentul apariiei arhitecturii. Etapa
cronologic de apariie a arhitecturii (i a artei n general) poate fi
determinat doar n termeni foarte generali, iar definirea acesteia ine de
coninutul pe care l dm acestor concepte. De aceea vom porni cu o
serie de definiii de lucru, unele dintre acestea pornind de la concepte de
antropologie cultural.
Introducere
Pornind de la definiia lui Clifford Geertz, arta este o form de

cunoatere, la fel ca tiina sau religia. Altfel spus, este o modalitate de
reprezentare (deci de explicare) a lumii i a unor valori. Spre deosebire
de tiin, ns, sau de religie, arta i asum subiectivitatea artistul ne
ofer o imagine proprie asupra lumii i nu are pretenia ca reprezentarea
sa s fie o copie exact a ceea ce este. n esen, artistul dorete s
explice privitorului modul n care el vede, nelege, explic i vrea s
comunice ceea ce l nconjoar i ce valori ataeaz acestei viziuni
proprii. Desigur, el trebuie s comunice n limitele conveniilor vizuale
sau literare (dac discutm, de pild, de literatur) ale epocii sau,
dimpotriv, s ncerce s le modifice (arta de avangard este o art
exploratorie). Aceste convenii stabilesc ceea ce reprezint frumosul sau
urtul, ceea ce reprezint art frumoas sau art popular. De
aceea, de-a lungul timpului, arta i-a schimbat nfiarea. n plus, spre
deosebire de alte forme artistice, n art, contiina autorului c a creat
ceva unic apare relativ trziu, n lumea greac. Abia atunci ncep artitii
s-i semneze operele, fiind contiente de faptul c ei sunt altceva dect
simpli meteugari, poate foarte dotai i cunosctori ai vechilor reete
ale meterilor trecui.
Exist un alt element care trebuie luat n considerare, anume
adresantul operei, receptorul. Spre deosebire de epocile mai apropiate
de noi, activitatea artistului era dominat de viziunea celui care comanda
opera de art, abilitatea artistului fiind aceea de a mpca dorinele celui
care comanda opera de art cu viziunea sa estetic.
n sfrit, exist diferene date de diferitele orizonturi geografice.

Esteticul antic nu este ntrutotul similar celui renascentist sau celui
contemporan, mesajul poate fi transmis vizual n mai multe feluri. La fel,
categoriile estetice difer de la o civilizaie la alta, ceea ce nu le face pe
unele mai bune dect altele, ci doar diferite.
Fig. 1.1., 1.2. O
anatomie stilizat
fa de o
reprezentare ce
se vrea
geometric
Fig. 1.3., 1.4.

Reprezentrile de
diviniti rezum
idealul estetic al
unei societi
Viziuni diferite asupra frumosului dimensiunea cronologic

1.1 Discobolul de Myron (sec.I V .Hr)
1.2. Pagin de manuscris a lui Leonardo

da Vinci (Renaterea)
Viziuni diferite asupra esteticului dimensiunea geografic

1.2. Buddha, art indian sec. II d.Hr.
1.3. Dionysos, cap de statuie elenistic
Arhitectura reprezint un caz aparte n cadrul artelor. Dac pictura

este o art care adesea are o relaie special cu privitorul (de regul,
tabloul se afl n locuina posesorului sau pe simezele unui muzeu,
sculptura i mai ales arhitectura au un alt impact asupra privitorului. n
primul rnd, arhitectura este cea mai public dintre artele majore.
Construciile sunt menite, dincolo de funcionalitatea lor clar de spaiu
locuibil, s spun ceva despre cel ce a construit-o sau care locuiete n
ea. Fiind un mesaj public prin excelen, arhitectura este, poate, mai
ptruns de ideologie dect alte forme de expresie artistic. Dar i aici,
definiia ngust a arhitecturii (cunoaterea necesar ridicrii unei
construcii care s foloseasc scopului su, anume acela de a adposti
pe om i inveniile sale) nu este suficient. Mai trebuie s adugm c
aceasta se realizeaz, la fel ca i pictura, n conformitate cu normele
estetice i (n plus fa de alte arte) tehnice ale epocii, ambele aplicate
spaiului public.
Aceste definiii sunt definiii de lucru. Pe parcursul modulului vom
modifica aceste linii orientative pentru a putea cuprinde dimensiunea
fenomenului artistic.
nceputurile artei
figurative
Fig. 1.5., 1.6.

Primele forme de
expresie artistic
Dar cnd ncep, de fapt, s se manifeste aceste forme de expresie

ale spiritului uman? Pentru primele producii artistice ale umanitii avem
cteva date relativ sigure. Primele expresii artistice sunt databile la
sfritul paleoliticului mijlociu i nceputul paleoliticului superior, deci pe
la 40.000 20.000 . Hr. Aceste forme sunt o serie de elemente trasate
cu degetul nmuiat n vopsea sau pur i simplu n pasta de calcar moale
de pe pereii peterilor: linii simple i iruri de puncte. Acest tip de
reprezentare apare i pe o serie de fragmente de os descoperite n
multe pri ale globului. Este vorba, dup unele interpretri, de
reprezentarea unui element fundamental al artei, anume ritmul (de altfel,
ritmul este primul sunet sesizat de orice fiin uman, ftul percepe
btile inimii mamei).
Urmtoarea faz o constituie apariia unor reprezentri mai bine
conturate, i utilizarea, pentru prima dat, a picturii i a gravurii propriuzise (realizat cu ajutorul unei unelte numit burin). Realizarea picturilor
presupunea un anumit efort: coloranii erau obinui din ocru (substan
mineral de origine feroas) pentru culoarea roie sau din mangan
pentru culoarea neagr; pudra obinut din mcinarea acestor minerale
era amestecat cu ap sau cu grsimi. Pasta rezultat era aplicat pe
perete fie cu ajutorul unui tub (artistul inea n gur culoarea pe care o
sufla prin tub, iar rezultatul semna uneori cu tehnica impresionist
numit pointille).
nceputurile artei
1.5. Abri Blanchard plachet de os
1.6. Pech Merle iruri de puncte
Dar apogeul l constituie a doua parte a paleoliticului superior

(aproximativ ntre 27.000 i 12.000 .Hr.). Acum sunt realizate o serie de
ansambluri picturale n peteri din Frana i Spania, aici se afl centrul
acestui tip de art, restul continentului avnd puine astfel de
reprezentri. Aceast art este una zoomorf, accentul cznd pe
reprezentrile de animale (n special cai i bovidee, mamui i cervidee,
rar animale periculoase), reprezentrile avnd un rol mai degrab
secundar. Figurile de animale sunt adesea realizate ntr-o tehnic mixt
(gravur i pictur), conturul era nti gravat i mai apoi pictat.
Alturi de gravur i pictur, mai apar i reprezentri realizate n
ronde-bosse (relief adnc) i reprezentri care utilizeaz denivelrile
peretelui peterii pentru a obine un efect de tridimensionalitate.
Fig. 1.7., 1.8., 1.9.,
1.10 Reprezentri
zoomorfe
principalele
specii
reprezentate
1.7. Ekain - cai
1.9. Pechmerle mamut
Arta mobiliar
paleolitic
Fig. 1.11., 1.12.
1.10. Chimeneas - cerb
O alt categorie important a artei paleolitice este cea mobiliar (arta pe obiecte din os, filde sau corn). i n acest caz, domin
reprezentrile zoomorfe, dar o categorie de astfel de reprezentri
continu s ridice mari semne de ntrebare. Este vorba de aa-numitele
Venus aurignaciene, despre care s-a afirmat c ar reprezenta
fertilitatea i fecunditatea lumii animale i umane. Aceste reprezentri
accentueaz aspectele legate de fertilitate i fecunditate (snii
proemineni, bazinul foarte mare), astfel c rezultatul l constituie trupuri
la care membrele i capul sunt minimalizate. De notat faptul c statuete
similare sunt gsite n Europa i Orientul Apropiat pn trziu (n neolitic
i la nceputurile epocii bronzului). Cu toate acestea, unele reprezentri
de acest tip nu sunt steatopige.
Reprezentri zoomorfe n arta mobiliar
1.11. Vogelherd
1.8. Lascaux - bizon
1.12. Abri Bedeilhac
1.13. Schema reprezentrilor umane (feminine) n arta mobiliar
1.14. Willendorf
1.15. Abri Pataud
1.16. Ostrava
1.17. Brassempouy
Una din caracteristicile acestor statuete este i ignorarea trsturilor

faciale, dar exist cteva exemple de art care atest fora artistic a
acestor oameni; n unele cazuri, stilizarea i caracterul rezumativ al
reprezentrilor umane a avut drept rezultat un modernism neateptat.
De altfel, primii descoperitori ai monumentelor de art parietal i
mobiliar au fost acuzai c ar fi creat aceste monumente (mai ales c n
secolul XIX, cnd se fac primele astfel de descoperiri, viziunea
savanilor despre oamenii paleoliticului era c acetia nu aveau
potenialul intelectual necesar pentru a produce opere de art).
Fig. 1.18. Astfel

de piese au
ridicat semne de
ntrebare asupra
autenticitii artei
paleolitice
1.18. O viziune figurativ aproape modern Venus din Neuchatel
# Test de autoevaluare 1.1.

Analizai imaginile de la pagina 10-11 (fig. 1.7. - 1.17) i identificai asemnrile i
diferenele dintre diferitele reprezentri. Apoi, pe baza acestor trsturi identificate,
formulai un punct de vedere propriu cu privire la caracterul realist sau abstract al artei
paleolitice.
Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.
Rspunsul poate fi consultat la pag. 9
1.3. Arhitectura megalitic

Definirea
fenomenului
megalitic
Arhitectura megalitic reprezint, n ciuda distribuiei sale pe arii

foarte ntinse, un fenomen mai degrab marginal. Dei monumente
megalitice (un termen poate mai bun dect cel de arhitectur) se
ntlnesc din Marea Britanie i Irlanda pn n Japonia, multe elemente
sunt nc n dezbatere.
Teoretic, definiia construciilor megalitice este urmtoarea: o
construcie megalitic este ridicat din blocuri foarte mari de piatr
(megas + lithos = piatr mare). Aceast definiie, ns, nu ne ajut prea
mult. Piramidele, zidurile de incint ale unor ceti miceniene, unele
ceti ridicate de ctre incai sunt, la fel, construite cu ajutorul unor
blocuri mari de piatr. n unele situaii, construciile megalitice nu sunt
ridicate din pietre masive, ci construciile nsi sunt masive (cum sunt
construciile denumite nuraghi n Sardinia).
Soluia este s gsim o definiie care s satisfac cteva criterii: s
fie discriminatorie n plan cronologic, s diferenieze construciile care se
ncadreaz n aceast categorie prin utilitatea lor, s constituie un posibil
plan de analiz pentru astfel de monumente. Din aceast perspectiv,
monumentele megalitice reprezint un set de construcii ridicate din
epoca chalcolitic pn ctre sfritul epocii bronzului i care au
funcionalitate religioas sau simbolic. Ele sunt fie sanctuare, fie spaii
funerare, iar o ipotez ce are meritele sale le consider marcaje ale
teritoriului (vezi infra).
Dar forma clasic a monumentelor megalitice o ntlnim pe faada
atlantic a Europei, n Anglia, Frana i Belgia, Spania i n o serie de
insule din Mediterana. Este cu precdere un fenomen vest-european i,
chiar dac vom ntlni monumente asemntoare i n Caucaz sau n
Extremul Orient, doar n zona european vor defini un palier cultural.
Tipologia
monumentelor
megalitice
Fig. 1.19 1.22.

Monumente
megalitice
Elementul de baz l constituie menhirul, un bloc de piatr de

dimensiuni mari, de forma unui paralelipiped plasat vertical n sol. Alte
monumente (vezi infra) sunt formate din dale mari de piatr. Tipologia
acestor monumente este relativ simpl. La nivelul monumentelor cu
scop cultic, avem aliniamentele (iruri de menhire) i cercurile (cromlech
n Bretania, henge n Anglia) formate din menhire, uneori n perechi
suprapuse de un al treilea (aa-numitele trilithoane, exemplul cel mai
cunoscut este cel de la Stonehenge).
Principalele forme de monumente megalitice
1.19. Menhir Anglia
1.20. iruri de menhire
1.21. Stonehenge imagine aerian
1.22. Stonehenge - trilithoane
Monumentele cu utilizare funerar sunt dolmenele (trei plci plasate

vertical n aa fel nct s formeze o cutie cu o latur deschis acoperit
cu o a patra plac) i mormintele galerie. Acestea din urm sunt uneori
asociate cu camere funerare laterale, dar ntotdeauna sunt acoperite de
movile mari de pmnt (tumuli). Opinia general este aceea c
reprezint morminte de familie sau, n unele cazuri, ale unei ntregi
comuniti).
Fig. 1.23.
Monument
megalitic
Semnificaia
monumentelor
megalitice
1.23. Mormnt de tip dolmen - Irlanda
Alturi de acestea exist o serie de monumente care, dei nu sunt

realizate exclusiv din blocuri sau plci mari de piatr, sunt incluse n
aceast categorie. Cteva exemple sunt ilustrative. nti de toate,
templele din Malta, care au o structur trilobat. Apoi, o serie de
monumente din Insulele Baleare (navetas) i, n sfrit, turnurile masive
ridicate n Sardinia (nuraghi). Aceste exemple ridic serioase probleme
de interpretare. n primul rnd, se cere explicat de ce societi insulare,
confruntate cu limitele resurselor arealului pe care l controleaz, decid
s investeasc o parte semnificativ a acestora n construcii cu scop
religios, tim astzi c aceasta a fost una din cauzele prbuirii brute a
acestor societi. n al doilea rnd, trebuie s identificm sensurile
religioase i sociale ale acestor construcii. Soluiile avansate pn
acum pot reprezenta un punct de plecare interesant. Ceea ce pare s fie
motivaia acestor construcii, dincolo de sensul i funcionalitatea
religioase ale acestor monumente, este dimensiunea asociativ, anume
faptul c existena unor activiti care s solicite efortul colectiv a dus la
creterea gradului de coeziune social, susinnd astfel evoluia
comunitilor spre forme mai complexe de coeziune social. La nivelul
semnificaiilor religioase, avem de-a face cu culte mai degrab legate de
sfera activitilor economice (mai ales agricole, dar nu exclusiv). Apariia
i extinderea acestui fenomen trebuie legat i de concurena dintre
diferitele comuniti (poate triburi) pentru prestigiu (tradus n capacitatea
de a cheltui resurse mai mult dect, s spunem, vecinii).
Fig. 1.24. 1.25.
Monumente
megalitice din
Malta (planul
templului din
Ggantija, imagine
din templul de la
Hagarqim)
1.4. Rspunsuri i comentarii la testul de autoevaluare

Punctul comun l reprezint indicarea unui numr suficient de trsturi astfel nct
identificarea personajului (zoomorf sau antropomorf, masculin sau feminin) prin
comparaie cu modelul natural s fie uoar. Caracterul realist sau abstract ine i de
suport: arta mobiliar tinde s fie mai degrab abstract dect cea parietal.

Alctuii un eseu structurat n care s argumentai relaia dintre art i religie n preistorie.
Punctele eseului sunt: definiia artei, primele forme de manifestare a artei, inventarul de
reprezentri, semnificaia religioas a artei preistorice.
Instruciuni privind testul de evaluare:
a. daca este posibil, tehnoredactat, Arial 12, 1,5 rnduri, max. 5 pagini
b. se trimite prin pot tutorelui sau pe adresa de e-mail indicat de acesta.
c. se folosete n primul rnd cursul dar pentru obinerea unui punctaj ridicat este
necesar parcurgerea bibliografiei indicate.
Criteriile de evaluare sunt:
- claritatea exprimrii i absena formulrilor nesigure (30 %),
- prezentarea tematic a coninuturilor (30 %)
- utilizarea bibliografiei suplimentare (30 %).
1.6. Bibliografia
Leroi-Gourhan, Andre, Prehistoire de lart occidental, Paris, 1965
Leroi-Gourhan, Andre, gestul i cuvntul, Bucureti, 1983
Sandars, N. K., Prehistoric Art, London, 1975
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public

ARHITECTURA EPOCII ANTICE ARTA N SPAIUL PUBLIC
Cuprins
2.1. Obiective...
2.3. Arta greac..
2.5. Arta roman imperial i barbarizarea artei romane; nceputurile artei bizantine
2.8. Bibliografie
10
10
12
20
25
33
34
34
2.1. Obiective
S identifice principalele trsturi ale artei clasice antice pornind de la imaginile din text.
S precizeze cel puin trei factori contextuali care afecteaz relaia dintre fenomenul
artistic i contextul n care acesta are loc (relaia artei cu ideologia i structurile politice ale
epocii, formele de exercitare a puterii, influenele externe).
S elaboreze un eseu nestructurat pe o tem de istoria artei antice de cel puin 3 pagini.

Introducere
10
Arta antic reprezint, n bun msur, o zon a istoriei artei care

stabilete coordonatele artei europene pentru cea mai mare parte a
evoluiei culturale a continentului. Chiar i o analiz sumar a evoluiei,
s spunem, sculpturii, demonstreaz faptul c o serie de convenii
stabilite n perioada clasic a artei greceti i n lumea roman (mai ales
pentru arhitectur), au marcat modul n care oamenii defineau
categoriile estetice. Doriphorosul lui Policlet (numit i Canon norma)
i crile de arhitectur ale lui Vitruvius au constituit baza a ceea ce a
urmat pn n secolul al XIX-lea.
Cteva sunt elementele care constituie firul rou al acestei arte. n
primul rnd, faptul c arta este perceput n prim faz ca un meteug
aidoma celorlalte. Ceea ce numim noi astzi art reprezenta mai
degrab utilitarul. Este greu de considerat, de pild, c monumentele
funerare din Kerameikos erau privite ca monumente care trebuiau s
spun ceva despre cel defunct i c frumosul era un considerat
secundar n raport cu nevoia fidelitii fa de real. Ceea ce constituia
motivaia esteticului era tocmai dependena de real. Dou sunt
argumentele n favoarea acestei aseriuni. Pentru nceput, faptul c
artitii i semneaz operele destul de trziu, ncepnd cam din secolul
al V-lea .Hr.; apoi, tocmai aceast dorin de a imita realitatea. De
aceast dorin se leag i un episod semnificativ al istoriei artei. Cnd,
n secolul al XVIII-lea, este descoperit oraul Pompei, ngropat sub lava
Vezuviului, iluministul german J. J. Winckelmann a elaborat o ntreag
teorie cu privire la societatea greac (se tia deja faptul c majoritatea
sculpturilor i a bronzurilor romane reprezint, de cele mai multe ori,
copii ale unor originale greceti pierdute) pornind de la echilibrul
formelor i, mai ales, de la faptul c aceste statui erau albe.

Winckelmann considera c elegana formelor i albul strlucitor al
marmurelor greceti indic caracterul profund echilibrat i egalitar al
societilor care le-au creat. Imaginea creat de acest autor a fost att
de puternic nct, atunci cnd s-au gsit statui cu urme de pictur pe
ele, acestea au fost pictate n alb. Doar la sfritul secolului al XIX-lea,
un alt german, Fr. Nietsche, a demonstrat c societatea greac nu era
att de apolinic pe ct crezuse Winckelmann. Societatea greac era
deopotriv apolinic (deci raional, cci Apollo este zeul luminii i al
nelepciunii) i dionisiac (deci dedicat dansului, veseliei i aciunii
instinctuale). Din aceast perspectiv, faptul c statuile i frontoanele
templelor greceti erau pictate se nscria n limitele unei imagini corecte
despre Grecia antic1. De altfel, i basorieliefurile erau pictate, chiar i
acolo unde acestea nu erau vizibile, un posibil argument este acela c
reproducerea trebuie s fie aidoma modelului, faptul c nu are cine s le
vad nu era un argument suficient.
Fig. 2.1.,
Doryphoros
(Purttorul de
suli), sau kanon
(norma),
considerat
modelul pentru
redarea corpului
uman n arta
greac
Al doilea element este cel legat de dimensiunea public a artei.

Caracterul public al artei, n inima cetii i pentru membrii corpului civic,
se explic i prin rolul moralizator al acesteia. Moralizator prin
cunoatere (arta rmne o form de cunoatere) i prin valorile
promovate, fenomenul artistic se subordoneaz cetii. tim c operele
dramatice sunt premiate, tim c artitilor en vogue li se comandau
opere artistice (fie acestea statui sau vase destinate nvingtorilor la
olimpiade). Dar dimensiunea public este cea mai evident n cazul artei
romane. Chiar dac exist piese artistice destinate spaiului domestic,
1
Ca o simpl not de subsol, i portalurile bisericilor gotice erau pictate (vezi i unitatea de nvare urmtoare).
11
familial, arta major este o art public: monumentele sunt destinate

pentru a fi privite i a constitui un fundal pentru exprimarea mreiei
senatului i, ceva mai trziu, a mpratului. Dar trebuiesc fcute cteva
nuanri. n primul rnd, asemnrile dintre arta greac i cea roman
sunt numeroase dar nu elimin diferenele dintre acestea. Arta greac
rmne, n mod fundamental, o art sacr i o art destinat comunitii.
Chiar i mai trziu, n perioad elenistic, apariia unui nou tip de
monument destinat suveranului elenistic, heroon2-ul, nu modific
esenial acest caracter mai degrab democratic3 al arhitecturii. Dac n
primul caz comanditarul este corpu cetenesc, n epoca roman
imperial singurul comanditar rmne mpratul. n al doilea rnd, faptul
c evoluia artei romane a fost afectat de mult mai muli factori dect
cea greac i, dac putem spune, mult mai strini de orizontul
mediteranean. De-a lungul timpului, pe tradiiile italice i etrusce se vor
grefa influene greceti, orientale i germanice. n sfrit, durata n timp
i filiaia celor dou fenomene. Arta roman motenete elementele artei
greceti i influeneaz arta medieval european pn trziu n epoca
modern. Chiar dac vor exista reveniri spectaculoase la tradiiile
greceti4 (aa cum erau ele nchipuite n diferitele epoci), ele sunt mai
degrab trecute prin filtrul lumii romane.
2.3. Arta greac

nceputurile
nceputurile artei greceti se plaseaz cndva n secolele VIII-VII .Hr.

Dup prbuirea lumii miceniene pe la 1200-1180 . Hr., a urmat o
perioad n care arta s-a limita la cteva forme primare, ceramica i
obiectele de metal. Despre arhitectura epocii denumit secolele
ntunecate se tie prea puin. Opiniile par s convearg spre o lume
profund rural, n care arta are destinaii clare. Ceea ce cunoatem sunt
cteva exemple de modele din lut de locuine, interpretate adesea ca
simulacre de spaii sacre i/sau de hambare, multe dintre acestea fiind
foarte asemntoare, vizual, cu piese similare din neolitic. De altfel,
aceast asemnare a dus la identificarea unor astfel de modele de lut
drept simulacre de hambare: ntr-o lume n care totul se bazeaz pe
producia de alimente a micii proprieti funciare sau pe producia
suplimentar a oikos-ului aristorcratic, asigurarea belugului alimentar
este vital, iar un an agricol bun este un semn al bunvoinei divine.
Arta epocii
arhaice
Situaia se schimb odat cu secolul al VIII-lea .Hr. Dup ncetarea

ultimelor deplasri de populaie care au marcat deopotriv sfritul lumii
miceniene i nceputul epocii fierului, spaiul grec s-a aflat ntr-o
perioad de modificri profunde la nivelul culturii, aceasta fr ca
structura etnic s se schimbe radical. Prbuirea civilizaiei palaiale
miceniene a dus la apariia unei diaspore rspndite n bazinul estic al
Mrii Mediteraneene, n centrele care aveau deja contacte comerciale
cu centrele palaiale din Grecia continental. Cu siguran aceasta este
situaia n Creta i n Cipru, foarte probabil avem mici colonii de
Heroon-ul este un monument funerar dedicat comemorrii i cultului suveranului elenistic i care a aprut sub influena
orental mai ales n regatele elenistice orientale. Dup unele opinii (M. Grabar n primul rnd), acest tip de monument
st la baza unui tip particular de monument din perioada cretin timpurie, anume capelele destinate cultului martirilor.
3
Cu sensul de dedicat participrii cetenilor la activitile publice, similar basilicii republicane romane.
4
Cazul cel mai clar este, credem noi, cel al lui Thorvaldsen.
12
negustori greci n cteva din centrele comerciale siro-palestiniene.

Acestea acioneaz ca puncte de retransmitere a unor influene artistice
spre spaiul grecesc, iar aceste influene se accentueaz odat cu
trecerea timpului. Pe msur ce situaia din Grecia continental se
stabilizeaz, iar mici centre de autoritate ncep s se structureze, fie ele
i sub forma unor mici formaiuni politice care au adesea dimensiunea
unor insule sau a unor vi secundare, crete i piaa de desfacere
pentru obiecte de lux, de cele mai multe ori importate sau produse locale
care imit originale orientale. Sub acest impuls oriental arta greac se
regndete pe sine i capt noi valene.
Dar ca orice nceput, primele forme de exprimare artistic sunt, din
perspectiva a ceea ce s-a numit arta clasic greac, relativ stngace i
denot cutarea unei forme proprii de manifestare. Poate c la aceasta
a contribuit i faptul c artistul este nc un simplu meteugar.
Cele mai reprezentative elemente ale acestei perioade de tranziie sunt
vasele ceramice corintiene arhaice i statuile reprezentnd tineri brbai
i femei5 care arboreaz un zmbet ngheat i o poziie rigid a
corpului, brbaii sunt reprezentai fcnd un pas nainte, n timp ce
femeile sunt adesea reprezentate cu un obiect n mn.
Odat cu secolul al VI-lea .Hr., arta greac intr n faza sa de evoluie
spre maturitate. Apogeul reprezentrilor umane arhaice aparine, ns,
nu figurilor statuare, ci reliefului (aa-numita stel al lui Aristokleiton).
Dar, ceea ce par s descopere artitii greci n aceast perioad este o
tehnic ce este capabil s redea dinamica corpului uman. Figurile
umane sunt reprezentate ca acionnd, nu pur i simplu naintnd spre
privitor (aa cum era cazul cu kouroi arhaici). Una dintre reprezentrile
acestei perioade (hoplitodromosul) atest calea parcurs de artitii greci
ai epocii.
Fig. 2.2. Kore din
Samos, sec. VI
.Hr.; fig. 2.3.
Stela lui Hegeso
din Atena, sec. V
.Hr.; fig. 2.4. Kore cu rodia, sec.
VI .Hr. De notat
este evoluia
figurativ i
tehnic a
reprezentrii
umane ntr-un
secol
Kouros (sg.), kouroi (pl.), tnr, tineri; kor (sg.), korai (pl.), tnr, tinere.
13
Ordinele
arhitecturale
Aceast perioad este i perioada n care se definesc dou din ordinele

arhitecturale greceti, cel doric, mai sobru, i cel ionic. Elementele care
difereniaz cele dou stiluri sunt elementele constructive ale faadei i
elementele legate de planul cldirilor.
Tot acum se definesc i o serie de elemente constructive care reprezint
inovaii aduse de arhitecii greci. Cea mai semnificativ contribuie o
reprezint, credem noi, elementele de corectare a perspectivei. Fusele
coloanelor, de pild, au o curbur specific (sunt mai groase la mijloc)
care anuleaz distorsiunea de perspectiv; ca urmare, ele nu mai par a
fi mai subiri la mijloc (pentru un privitor aflat la distan), ci c avnd o
grosime egal. La fel, liniile orizontale (treptele de acces i baza
frontonului) au o curbur specific ce elimin distorsiunile de
perspectiv. Perfeciunea vizual acoper ingeniozitatea care are a rol
vizualizarea perfeciunii divine.
Fig. 2.5. Templul

doric din Delos,
sediul Ligii delioattice
(reconstituire)
14

Fig. 2.6. Templul
din Lindos
Epoca clasic
Faza clasic a artei greceti acoper perioada secolului al V-lea i prima

jumtate a secolului al IV-lea. Chiar dac grupul arhitectonic de pe
Acropolea atenian i are originile n secolul al VI-lea, cea mai
semnificativ parte a acestuia (oricum, din ceea ce ne-a rmas pn
astzi) este databil n aceast perioad. Complexul este constituit dintr-o
serie de temple i cldiri asociate. Templul principal, cel dedicat Athenei
Parthenos, domin ansamblul arhitectural i incorporeaz o serie de
inovaii care vor fi utilizate i la alte construcii din perioada elenistic
(cum ar fi stoa lui Attalos).
Fig. 2.7.
Acropolea
atenian
(reconstituire)
15

Fig. 2.8.
Parthenonul
(starea actual)
Basoreliefurile
n al doilea rnd, o serie de elemente de detaliu. O serie de basoreliefuri

se afl astfel plasate n interior (la punctul de contact dintre perete i
arpanta acoperiului) nct nu pot fi vzute cu ochiul liber. Acestea, la
fel ca i basoreliefurile frontonului, sunt pictate i au o serie de elemente
din metal (zbalele cailor reprezentai erau din bronz). Mesajul acestor
elemente este legat de ceea ce reprezenta templul n contiina greac:
o imagine fidel a divinitii, locuina sa, mcar temporar, n lumea
oamenilor. Prin urmare, aceast locuin trebuia s fie perfect i s
foloseasc elemente aidoma naturii. De aici i pictura basoreliefurilor i
a statuilor.
Fig. 2.9. Friz a

Parthenonului
nfind
procesiunea
Panatheneelor
16

Fig. 2.10. Metop
de pe Parthenon
(scen de lupt
ntre lapii i
centauri). De
notat c se pot
observa
canelurile
orizontale pentru
elementele de
prindere a
blocurilor de col
Parthenonul
Impactul acestui templu este enorm, cci el a servit de model pentru o

serie de alte temple din lumea greac (templul de la Paestum, de
exemplu, dar i o serie de alte temple de la Delphi). El reprezint i un
cumul de elemente care explic poziia artei greceti n cetate. n primul
rnd, templul Athenei se afl la captul unei ci pe care se desfurau
procesiunile ce aveau loc cu ocazia marilor srbtori religioase i
domin de pe Acropole ntregul ora. El devine astfel spaiul dedicat
zeilor i un pandant al agorei, spaiul adunrilor corpului cetenesc i al
activitilor comerciale.
n sfrit, elementele de detaliu ale statuii Athenei Parthenos. O copie
diminutiv a acestei statui se afl n Muzeul Naional din Athena i ne
permite s identificm elementele componente ale discursului imagistic.
Ceea ce este de subliniat este tocmai echilibrul dintre elementele care
echilibreaz valorile mariale cu cele legate de stpnirea nelepciunii.
Fig. 2.11. Copie

n miniatur a
statuii Athenei
Parthenos
17

Arta i cetatea
Arta greac cunoate o serie de exemple liminale care marcheaz

caracterul special al fenomenului cultural i subliniaz totodat
dimensiunea public a acesteia. Dincolo de fenomene excepionale,
cum ar fi colosul din Rhodos (parte mai degrab a unei mitologii a
excelenei constructive), complexele arhitectonice (mai ales cel de la
Delphi) atest efortul de a crea, de fiecare dat, discursuri care
realizeaz o ordonare a spaiului conform unor reguli precise.
Desigur, elementele centrale rmn calea procesional i templul
propriu-zis, dar dac lum n considerare spaiul pe care l reprezint
polisul, atunci devine evident c spaiul construit sacru reprezint un
discurs unificator al cetii. J.-P. Vernant, discutnd despre efebia
greac, a observat c teritoriul unei ceti este delimitat de dou
elemente: sanctuarul central, aflat pe acropolea cetii, respectiv
sanctuarele aflate n teritoriul rural sau chiar spre grania acestuia.
Sanctuarele
panelenice
Exist, ns, un exemplu de statuie gigantic care, dei disprut, a fost

descris de Pausanias. Statuia chriselefantin (de aur i filde) a lui
Zeus din Olimpia, realizat tot de Phidias, reprezint punctul central al
lumii greceti fiindc era asociat olimpiadelor. Aceasta este, din acest
punct de vedere, cellalt pol al spaiului spiritual grec. De aceea, ca i
complexul de la Delphi, sanctuarele de la Olympia depesc, cumva,
regimul artei greceti ca art a cetii. Arta greac este, aa cum credem
c am demonstrat, o art a cetii i subliniaz individualismul politic al
acesteia. Sanctuarele panhellenice (Delphi, Olympia, Delos etc.) sunt
contraponderea i reprezint o declaraie a contiinei identitii proprii.
Nu ntmpltor, perioada de glorie a acestor sanctuare (al cror
nceputuri poate fi plasat n epoca arhaic sau chiar n perioada
secolelor ntunecate) se plaseaz dup luptele cu perii, deci dup
momentul n care lumea greac se vede confruntat cu o realitate
(politic, cultural, economic aflat la antipodul a ceea ce polisul grec
se consider a fi.
Arta elenistic
Ultima etap a dezvoltrii autonome a artei greceti este arta elenistic.

Fr a intra n detalii care sunt prezentate altundeva, ceea ce
considerm c este semnificativ n acest context sublinierea faptului c
arta greac se afl sub un nou impuls, cel oriental. Dac sculptura
devine mai dinamic, pictura devine un element mai prezent i mult mai
folosit ca anex a arhitecturii, iar aceasta din urm devine modul
predilect de subliniere a excelenei unor personaje care domin viaa
politic. Aici se afl un foarte important punct de echilibru. Pn la
apariia statelor elenistice, comanditarul i beneficiarul operelor
arhitectonice este corpul cetenesc. Odat cu elenismul i cu reluarea
ideii monarhice, comanditarul i beneficiarul sunt dou entiti politice
diferite. Cldirile publice sunt comandate i susinute financiar de
ceteni bogai sau de suverani (este cazul n Egipt, Rhodos, Seleucia,
Macedonia), iar beneficiarul rmne corpul civic, de data aceasta ca
simplu receptacol al acestei munificene care, declarativ civic, nu face
dect s stabileasc i s vizualizeze noile ierarhii sociale i politice. Un
fenomen similar este cel al apariiei locuinelor private de amploare, fapt
care traduce, i el, modificarea tipului de desfurare a vieii publice n
cetatea greac. Chiar dac istoria identific sfritul istoriei polisului grec
odat cu nglobarea Macedoniei n Imperiul roman (a doua jumtate a
18
secolului al II-lea .Hr.) i sfritul elenismului odat cu transformarea

Egiptului n provincie roman (dup btlia de la Actium, 31 . Hr.),
polisul ca i instituie dispare mult mai repede, poate deja pe parcursul
secolului al III-lea .Hr.
Ordinul arhitectonic caracteristic acestei perioade este cel corintic.
Elementul caracteristic al acestuia este capitelul ornamentat cu flori de
acant i multiplicarea frizelor cu basoreliefuri. Exemplul poate clasic este
templul din Pergam.
Fig. 2.12. Capitel
corintic
(Epidaur); fig.
2.13. Scen de pe
friza templului
Herei din Pergam
#Test de autoevaluare 2.1.

Comparai statuile de kore din perioada arhaic cu reprezentrile umane din perioada
clasic. Alctuii o list a asemnrilor i a diferenelor. Folosii spaiul de mai jos pentru
formularea rspunsului.
Rspunsul poate fi consultat la pagina 33.
19

Introducere
Arta roman, s-a spus adesea, reprezint din multe puncte de vedere o
simpl continuare a artei greceti. Exist cteva argumente puternice n
favoarea acestei aseriuni. n primul rnd, lumea greac a exercitat o
influen foarte puternic asupra unor populaii italice care, la rndul lor,
au constituit o surs de inspiraie pentru latini, cum ar fi etruscii. Apoi,
influena greac s-a manifestat direct, prin intermediul coloniilor greceti
din sudul Italiei (Magna Graecia). n al treilea rnd, dup cucerirea
regatelor elenistice de ctre romani, intelectualitatea greac a acceptat
s fie integrat ntr-o nou comunitate politic, cea roman, care
cuprindea acum, mai ales n rsrit, provincii cu populaii vorbitoare de
limb greac. n sfrit, faptul c cea mai mare parte a statuilor greceti
ne sunt cunoscute prin copii de epoc roman spune ceva despre
fascinaia re-simit de elitele romane cu pretenii pentru lumea greac.
Fig. 2.14.
Lupoaica i cei
doi gemeni,
Romulus i
Remus (art
etrusc)
Fig. 2.15., 2.16.,

Dou copii
romane dup
statui greceti
(tors de efeb, Gal
murind)
20
Particularitile
artei romane
Aceste argumente nu pot ascunde, ns, elementele foarte marcante care dau caracterul particular foarte marcat al artei romane. Cteva sunt,
credem, sursele originalitii artei romane. n primul rnd, la nivel stilistic,
aceast art pare a fi mult mai simpl. Departe, cel puin n primele sale
secole, de rafinamentul tehnic al artei greceti, arta roman este mult
mai puin interesat de materiale de foarte bun calitate sau de
aplicarea unor tehnici foarte elaborate. Poate c n consonan cu
simplitatea voit (bazat pe relaia foarte strns cu spaiul rural, relaie
devenit principiu politic6), arta roman republican este mai simpl i
mai aplicat. Cu cteva excepii notabile, pn n secolul I .Hr. exist
puine piese care s ateste un interes special pentru art. n al doilea
rnd, un caracter narativ mult mai accentuat. Arta i arhitectura roman
povestesc ceea ce se ntmpl sau s-a ntmplat n cetate.
Evenimentele politice sunt cele care domin imagistica roman ntr-un
procent mult mai mare dect era cazul n lumea greac. n al treilea
rnd, asimilarea influenelor strine rmne la nivelul tehnicilor de lucru.
Aceasta este evident n cazul influenelor greceti i etrusce, ele
transform o art cu puternice accente rurale i frust ntr-o art
elegant dar la fel de legat de universul agricol. Aceast situaie va fi
depit doar spre sfritul epocii republicane. Integrarea unor provincii
din Grecia sau cu o puternic component cultural elen a contribuit la
elenizarea culturii romane i modificarea gusturilor aristocraiei. O serie
de exemple de art roman timpurie merit ns a fi menionate. Este
cazul unor busturi cum este cel al lui Scipio Africanus i al lui Cato cel
Btrn, dar i o serie de monumente conservate la Pompei.
Fig. 2.17., 2.18.,

Dou
basoreliefuri de
pe Via Appia
(sec. II .Hr.), cu
scene de lupte de
gladiatori
Pentru a da un singur exemplu, trebuie notat c statutul senatorial interzicea participarea la activiti comerciale
21

Fig. 2.19., 2.20.,
Dou exemple de
art roman
republican
trzie (statuile a
doi senatori
romani); de notat
realismul
chipurilor
Fig. 2.21, Marius

(sec. II .Hr., cu
adugiri
ulterioare)
Un alt element care difereniaz arta roman de cea greac este atenia
mai mare acordat spaiului privat. Pornind de la o structur relativ
simpl (i n orice caz adaptat climei mediteraneene), arhitectura civil
roman este structurat pe dou spaii conexe, curtea interioar i
camera de zi. La acestea se adaug alte camere cu funcionalitate
divers. Cele mai cunoscute exemple de astfel de locuine sunt tot cele
de la Pompei, unde cenua vulcanic a conservat i frescele de pe
pereii acestora. Spre sfritul perioadei republicane, criza structural a
societii romane duce la o inovaie arhitectonic interesant. La Ostia,
dar i la Roma, cartierele srace sunt constituite din insule formate din
locuine cu mai multe etaje, foarte similare cu blocurile secolelor XIX-XX.
Caracterul precar al acestor construcii a i dus la limitarea prin lege a
nlimii acestora.
Fig. 2.22.,
Modelul unui
domus (locuin
privat) de
perioad
republican
trzie
22
Un alt element definitoriu al arhitecturii romane l constituie forumul. Un

spaiu construit public care, asemeni agorei greceti, este spaiul
destinat dezbaterilor politice. El este asociat templelor i activitilor
comerciale (multe fora din lumea roman sunt, la un moment dat al
evoluiei lor, obturate de mici gherete ale negustorilor).
Fig. 2.23., Forum
Romanum aa
cum era pe
vremea lui Iulius
Caesar
Fig. 2.24., Forum

romanum n
perioad
imperial
Thermele
Dar poate monumentul cel mai rspndit al arhitecturii romane este

reprezentat de bile publice. Bile publice (terme) sunt prezente pe tot
cuprinsul Imperiului roman, att n orae, ct i n castrele armatei
romane. Ele sunt constituite dintr-un ir de camere cu funcii specializate
(o camer pentru bi reci, alta pentru bi fierbini, una pentru exerciii
fizice etc.), iar elementul constructiv cel mai interesant l constituie
sistemul de nclzire a camerelor, aflat sub podeaua ncperilor (sistem
hypocaustum). Alturi de forum, termele reprezint marca civilizaiei
romane, cci ele atest modul n care este perceput civilizaia urban.
Fig. 2.25.,
Thermele lui
Caracalla, cele
mai bine pstrate
therme din Roma
perioadei
imperial
23
Fig. 2.26.,
Thermele lui
Diocleian
(reconstituire)
La nivelul templelor, lumea roman nu inoveaz, ci preia modelele

greceti. Inovaia major aparine perioadei principatului (vezi infra) i
sunt evidente n dou construcii pstrate pn astzi (Ara Pacis
Augustae i Pantheonul). Este adevrat, ns, c prea puin din Roma
republican mai supravieuiete astzi pentru a ne face o idee despre
arhitectura epocii
Fig. 2.27.,
Templul circular
din Forum
boarium (trgul
de vite), dedicat
Vestei
Fig. 2.28.
Maison carree
din Roma
24
#Test de autoevaluare 2.2

Pornind de la textul de mai sus i de la informaiile din modulul dedicat istoriei antice (n
special capitolul dedicat artei elenistice), identificai etapele istoriei romane i posibilele
etape ale influenei greceti asupra artei romane. Folosii spaiul de mai jos pentru
Rspunsul poate fi consultat la pagina 33
2.5. Arta roman imperial i barbarizarea artei romane

Fig. 2.29.,
Machet a Romei
imperiale
Noua structur
politic a Romei
Evoluiile politice din secolele I .Hr. II d.Hr. au avut o influen

deosebit asupra formelor de manifestare a artei romane. n bun
msur, Principatul i Imperiul timpuriu (pn la Dominat) au avut o
influen pozitiv. Controlul mai bun al provinciilor romane dup
reformele augusteice a dus la creterea resurselor disponibile pentru
mari programe edilitare. n fapt, arheologii discut despre dou Rome,
cea republican i cea imperial. Ultima domin i astzi peisajul roman
i al provinciilor din imperiu.
Dar schimbarea cea mai mare o reprezint noua structur de putere din
lumea roman. Trecerea de la sistemul republican la cel imperial a dus
la apariia unui nou comanditar, familia imperial7. Iniiativa edilitar
este, din acest moment, o prerogativ imperial i n egal msur un
instrument politic de subliniere a autoritii mpratului n funcie.
Ca amnunt revelator, menionm faptul c Augustus, dup nfrngerea suferit de legiuni n Pdurile Teutoburgice (9
d.Hr.), a declarat triumful militar pe care l considera responsabil de aventurile militare ale generalilor si rezervat
membrilor familiei imperiale.
25

Fig. 2.30., 2.31.,
Ara pacis
Augustae
(intrarea i relief
cu Augustus)
Excelena politic, unicitatea persoanei imperiale, tradus i prin

atribuirea post-mortem a calitii de semizeu, este materializat
arhitectonic n mari programe edilitare sau n monumente cu caracter
excepional. Colloseumul, Forul lui Traian sau amenajarea cursului
Tibrului sunt expresia interesului mprailor de a dota oraele imperiului
i mai ales capitala cu construcii care s ateste autoritatea lor.
Fig. 2.32., Scen
de apoteoz de
pe coloana lui
Antoninus Pius
(de notat
personajul din
dreapta, zeia
Roma, care
vegheaz la
ridicarea la cer a
mpratului i a
soiei acestuia)
26
Un inventar al formelor constructive utilizate de romani indic o schimbare de accent la nivelul discursului vizual. Termenul care pare s
defineasc cel mai bine arhitectura roman este cel de masivitate. n
ciuda elementelor preluate din arta i arhitectura greac, utilizarea
semicercului i a boltei semicirculare ca forme principale, masivitatea
coloanelor portante duc la impresia general de soliditate. Acest efect
este ntrit de utilizarea, n multe situaii, a pietrei aparente. Discursul
ideologic este subliniat de existena basoreliefurilor care nareaz
succesele militare ale mpratului i beneficiile aduse puterii i
prestigiului imperiului.
Fig. 2.33., 2.34.,
Exemple de arce
de triumf 1 (arcul
lui Augustus, cel
mai vechi pstrat,
27 .Hr.; arcul lui
Hadrian de la
Athena)
Fig. 2.35., 2.36.,

Arcul de triumf al
lui Hadrian de la
Antalya i arcul
aceluiai mprat
de la Jerash,
Iordania
27

Fig. 2.37., Arcul
de triumf al lui
Constantin cel
Mare, unul din
ultimele ridicate
Fig. 2.38., 2.39.,

Arcul de triumf al
lui Titus (de notat
relieful din
interiorul
arcului); detaliu
cu prada de
rzboi adus din
rzboiul iudaic
Monumentele
publice dedicate
mprailor
La nivelul tipurilor de monument, dou sunt monumentele care par s

caracterizeze epoca imperial: coloanele comemorative (cum este
Columna lui Traian) i arcurile de triumf (cum este cel al lui Constantin
cel Mare). Acestora li se adaug o serie de statui colosale (cele mai
cunoscute fiind cea a lui Constantin cel Mare, din care s-a pstrat doar
capul, respectiv statuia unui mprat necunoscut din Barletta). Aceste
categorii de monumente subliniaz centrarea artei romane (cel puin a
celei aulice) pe figura mpratului nc din timpul lui Augustus. Seria de
statui imperiale indic faptul c acestea atest mai mult dect nevoile
cultului imperial, ele sunt o form de demonstrare a fidelitii fa de
dinastie, dar i de consolidare a puterii mpratului.
Discursul
autoritii
imperiale: statui
de mprai
Fig. 2.40., 2.41.,
Statuile lui
Augustus
(Augustus de la
Prima Porta),
respectiv Hadrian
28
Fig. 2.42., 2.43.,

Statuia ecvestr
a lui Marcus
Aurelius, capul
statuii colosale a
lui Constantin cel
Mare
Fig. 2.44., Detaliu

al statuii lui
Hadrian (zeia
Victoria i un
barbar, germanic
probabil, l
ncoroneaz pe
mprat, la
picioarele cruia
se afl lupoaica
flacat de un
arpe i o acvil)
Busturile de
mprai
Desigur c arta roman nu se limiteaz la aceste aspecte. Exist o serie

de reprezentri care atest distana parcurs de artitii romani pe durata
a doar dou secole. Poate cel mai bun exemplu l reprezint busturile de
mprai. Ceea ce scoate n eviden o comparaie cu busturile din
perioad republican este faptul c acum aceste reprezentri sunt parte
integrant a unui discurs ideologic, dincolo de a informa asupra chipului
i a personalitii mpratului, aceste imagini cuprind i un discurs
despre viziunea celui reprezentat asupra puterii: Hadrian este mbrcat
cu armur, Antoninus Pius n tog, Caracalla are inuta eroic (nud cu
mantie i curea de sabie), iar Iulian Apostatul (care poart deja semnele
barbarizrii artei romane) are inuta unui filosof.
29

Fig. 2.45., 2.46.,
Hadrian,
Antoninus Pius
Fig. 2.47., 2.48.,

Caracalla, Iulian
Apostatul
Busturile
persoanelor
private
Exist, ns, i o serie de reprezentri care sunt dedicate persoanelor

private. Ca i n cazul reprezentrilor imperiale, interesul pentru detaliu
i minuia realizrii atest o influen elenistic pronunat. Aceast
situaie este evident la nivelul reprezentrilor feminine.
Evoluia
reprezentrilor
feminine n dou
secole de imperiu
Fig. 2.49., Chip
de femeie din
perioada
augustan
30
Fig. 2.50., 2.51,

Bust de femeie
de la sfritul
sec. I d.Hr.
Fig. 2.52., Bust

de femeie din
perioada
Severilor
(pierderea
detaliilor tehnice
este evident)
Spaiul privat
Spaiul privat rmne, ns, n paradigmele vechi, chiar dac avem de-a
face, mcar n unele situaii, cu o cretere a bunstrii unei clase de mijloc
suigeneris. n ciuda amplorii unor construcii, acestea rmn tributare unui
model de locuin tipic mediteranean, centrat pe o curte interioar. Dou
sunt excepiile notabile. n primul rnd, vilele imperiale, subordonate unui
program arhitectonic centrat pe mprat i pe sublinierea (cu ajutorul
citatelor vizuale din arta greac) excelenei personajului. n al doilea rnd,
villae rusticae, reedine de ar pentru aristocraia provincial i care se
constituie n acelai timp n reedine de lux (n standardele provinciale) i
centre de administrare a unor latifundii.
Fig. 2.53., Villa lui

Hadrian de la
Tivoli
31
Casele obinuite sunt decorate adesea cu fresce i cu mozaicuri,

primele mai degrab de inspiraie mitologic, n timp ce cele din urm
sunt decorate cu scene din viaa cotidian.
Fig. 2.54., 2.55.,
Imagini din
Pompei 1:
intrarea ntr-o
villa, grdina,
Fig. 2.56., 2.57.,

Imagini din
Pompei 2:
impluvium-ul cu
statuia de bronz
a unui faun,
fresc cu zeii lari
Fig. 2.58., Mozaic

cu scene de
capturare a
animalelor pentru
circ (Worcester)
Sfritul artei
romane imperiale
La nivelul celorlalte domenii ale artei, evoluiile de ansamblu sunt rezultatul

expansiunii imperiului. Tot mai mult, arta roman este sub influena expresiilor
artistice provenite din mediile provinciale. Asistm, astfel, la o segmentare a
fenomenului artistic n lumea roman a secolelor II-IV d.Hr., o art aulic,
centrat pe figura imperial i pe instrumentele puterii romane (armata, justiia,
cultele oficiale, spaiul urban), simboluri ala autoritii i unitii statului,
respectiv o art provincial, cu un predominant accent elenistic sau chiar
oriental n prile estice i unul celtic sau germanic n provinciile occidentale
ale imperiului. Acest dualism al artei romane n perioada trzie este rezultatul
att al expansiunii teritoriale, ct i al unei anumite tolerane religioase8 i al
O bun parte a tradiiei cretine se bazeaz pe sublinierea mai degrab a disensiunilor dintre Biserica cretin i
autoritile statului roman pn la Constantin cel Mare. Trebuie s remarcm, totui, c atitudinea statului roman a fost
mai degrab fluctuant dac n timpul lui Augustus i al urmailor si cretinii sufereau cot la cot cu adepii celorlalte
religii orientale, bnuite c ar atenta la valorile morale i la fidelitatea locuitorilor imperiului fa de stat, mai apoi aceast
atitudine a variat de la un mprat la altul. Cele mai ample persecuii au avut, totui, loc, la sfritul secolului al III-lea i la
32
perpeturii limbii greceti ca limb a elitelor romane. n plus, problemele legate

de gestionarea unui teritoriu att de ntins, criza economic ce se manifest
nc din perioada Severilor duce la decadena artei romane. Barbarizarea
artei, evident att n detaliile tehnice, ct i n conveniile artistice n
schimbare, nu face dect s pregteasc apariia i dezvoltarea artei
medievale. Diferena este cea mai evident la nivelul statuilor imperiale.
Elenismul afectat al ultimelor secole de imperiu este nlocuit de o art mult mai
colorat, lucru evident mai ales la nivelul artelor minore, i de funcionalismul
arhitectural. Cel mia bun exemplu, credem noi, l constituie Porta Nigra din
Trier. Porile fortificaiilor nlocuiesc arcul de triumf, cci funcia practic a
monumentelor primeaz. Dup secolul al V-lea, amintirea artei romane
triete doar prin implicarea Constantinopolelui, care are un program
constructiv special, de esen cretin.
Fig. 2.59., Porta
Nigra din Trier

2.1. Elementele de schimbare sunt atitudinea dinamic a corpului (sunt prezentate
aciuni), expresia facial a personajelor, interaciunea dintre personaje (mai ales la nivelul
reprezentrilor de pe stelele funerare).
2.2. Perioada regalitii: influena este mai degrab marcat prin contacte mediate de
ctre lumea etrusc i mai puin prin contacte directe cu lumea greac a coloniilor din
sudul Italiei.
Perioada republican: influena greac devine tot mai manifest pe msur ce
expansiunea roman atinge sudul Italiei. Momentul definirii culturii greceti ca etalon al
culturii elitelor este dat de cucerirea Greciei i a unei serii de teritorii care au aparinut
statelor elenistice.
nceputul celui de-al patrulea secol de er cretin, atunci cnd cretinismul este clar difereniat de celelalte culte i
devine un pericol pentru tipul de autoritate pe care se baza mpratul ca figur semi-divin.
33

Alctuii un eseu nestructurat pe tema reprezentrii figurii umane n arta greac i roman.
Recomandri: este util compararea pe categorii separate a reprezentrilor de personaje
umane, respectiv al personajelor divine sau semidivine n contrast cu reprezentrile de
ceteni obinuii; n introducere este necesar o discuie asupra contextului politic i
social al crerii acestor reprezentri.
b. se trimite prin pot tutorelui sau pe adresa de e-mail indicat de acesta.
2.8. Bibliografie
M. I. Finley, Lumea lui Odiseu, Ed. Univers, 1974
Z. Petre, Cetatea greac, Ed. Nemira, 2000, paginile 23-106
H. C. Matei, Enciclopedia antichitii, Ed. Meronia, 1995
J. Boardman, Grecii de peste mri, Ed. Meridiane, Bucureti 1993
N. Platon, Civilizaia egeean, Ed. Meridiane, Bucureti 1988
Fr. Chamoux, Grecia clasic, ed. Meridiane, Bucureti 1985
Fr. Chamoux, Civilizaia elenistic, Ed. Meridiane, Bucureti 1985
P. Cousin, R. Bloch, Destinul Romei, Ed. Meridiane, 1988
Vlad Gh. Nistor, Redefinind sfritul. Cetate i Imperiu, Ed. Nemira, 2000
34
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea

ARHITECTURA MEDIEVAL ARTA I SPIRITUALITATEA
Cuprins
3.1. Obiective...
3.2. Arhitectura medieval contextul.
3.3. Stilul romanic
3.4. Stilul gotic.
3.7. Bibliografie
35
35
38
47
52
52
52
3.1. Obiective
S analizeze o oper sau un fenomen artistic n contextul social-politic n care a fost creat
S identifice principalele caracteristici (s indice cel puin 3 caracteristici) ale stilurilor
romanic i gotic i s le compare
S produc un text de lungime medie (cel puin 2 pagini, max. 5 pagini) cu privire la unul
din cele dou stiluri.
3.2. Arhitectura medieval contextul1

Introducere
Spre deosebire de arta antic, n care dimensiunea ideologic i politic

era profund marcat iar arta era un instrument de autoritate, arta
medieval pornete de la premise ntructva diferite, mbogind mesajul
antic. Sfritul antichitii a nsemnat i o profund schimbare de ordin
spiritual. Cretinismul, pornit ca un cult oriental de mic importan
(avem surse care ne povestesc cum unii dintre cei care vroiau s se
cretineze ajungeau ca urmare a sfaturilor bine intenionate dar eronate
ale prietenilor, la sinagog i nu la biseric) a ajuns religia oficial a
Imperiului Roman i mai apoi a statelor care s-au constituit pe
rmiele acestuia, de unde se rspndete n restul Europei. Trecnd
peste nuanele lega-te de diferenele de ordin dogmatic i cultic dintre
ortodoxie i arianism i, ceva mai trziu, dintre ortodoxie i catolicism,
mesajul cretin este relativ constant: autoritatea politic deriv din
investitura divin, iar buna guvernare este rezultatul armoniei dintre
legea divin i cea lumeasc.
Desigur, aici se regsete punctul de plecare al multor evenimente care
au marcat, cel puin pn la Reform, istoria Europei occidentale i cu
anumite nuane, a celei orientale. Arta nu putea dect s reflecte aceste
puncte de vedere i s se constituie, aa cum afirma, la sfritul lumii
antice, Sf. Ioan Gur de Aur, ntr-o form de catehizare a celor netiutori
de carte, deci a majoritii populaiei din acea epoc.
Parcurgerea cu succes a acestei uniti de nvare presupune reluarea modulului dedicat evului mediu (autori, prof.
univ. dr. Lukacs Antal i conf. univ.dr. Ecaterina Lung)
35

Fig. 3.1. Scena
Botezului,
Catedrala Notre
Dame din Paris
Cadrul
cronologic i
politic
Cronologia artei medievale reprezint, n bun msur, o problem fr

soluie, iar aceasta din mai multe motive. n primul rnd, datorit faptului
c stabilirea momentului de debut al epocii medievale este, nc, o tem
n dezbatere. Apoi, datorit faptului c aceast perioad debuteaz n
puncte temporale diferite n Europa. n al treilea rnd, pentru c
tranziiile sunt adesea reprezentate de momente n care stilurile sunt
amestecate, adesea avem de-a face cu monumente de art sau piese
de art major care anun sau marcheaz debutul cutrui stil sau
micare artistic. n al patrulea rnd, datorit faptului c n unele cazuri
monumentele au avut o perioad foarte lung de realizare. Exemplul
clasic l reprezint catedralele, edificate uneori de-a lungul a ctorva
secole2.
Fig. 3.2.
Catedrala din
Barcelona
Exemplul clasic l reprezint Notre-Dame de Paris, care a fost terminat n secolul al XIX-lea. O serie de grupuri
statuare de pe corni sunt realizate de Viollet le Duc i imit doar arta gotic.
36

Relaia dintre
context i creaia
artistic
Exist, n sfrit, o problem menionat deja n prima unitate de nvare. Arta reprezint efortul creativ orientat spre individualism. Artistul este
considerat artist fiindc produce ceva nou, interpreteaz i transpune n
form sau imagine un motiv sau o ideea altminteri dect contemporanii
si. Chiar i n cazul monumentelor, fie ele castele sau biserici, arhitectul
respect reguli precise (o biseric, de pild, nu poate fi construit
oricum, ci trebuie s respecte reguli precise de ordonare a spaiului), dar
identificarea limitelor libertii pe care o are, a echilibrului pe care l
poate gsi ntre regul stabilit i inovaie transform activitatea sa
constructiv ntr-un act de creaie artistic. n consecin, orice efort de a
clasifica i ordona aciuni care prin definiie sunt individuale, originale i
opuse clasificrii trebuie neles ca fiind relativ.
De aceea etapele cronologice pe care le propunem sunt doar un
eafodaj conceptual, o schi de lucru care s permit sesizarea
elementelor evolutive i s nlesneasc ncadrarea unor monumente sau
piese de art n diferitele curente artistice.
Fig. 3.3. Castelul

Franglingham din
Anglia
Cadrul politic i
cultural general
al artei medievale
Cadrul politic este familiar cititorului. Nu vrem s reamintim aici dect

cteva puncte care s nlesneasc nelegerea fenomenului artistic n
contextul su.
1. Arta rmne un instrument politic sau cel puin de afirmare public a
unor poziii ideologice sau a unor pretenii. De aceea art rmne i n
epoca medieval mai degrab apanajul nobilimii i a clerului3. Doar spre
sfritul perioadei apare un nou comanditar de opere de art, att
minor ct i major. Orenimea profit de relansarea economic
adus de ncheierea migraiilor i de deschiderea apetitului nobilimii
pentru produse de lux, de cele mai multe ori aduse din Orient, declanat
de ctre cruciade, pentru a deveni un actor politic semnificativ. Dup
afirmarea autonomiei spaiului urban odat cu lupta pentru comun i
afirmarea rolului ei ca sprijin al regalitii, burghezia va cuta s
sublinieze i n plan artistic noua sa poziie. Chiar dac forma clasic a
acestei poziii fa de art este mai clar manifestat ncepnd cu
Renaterea, nceputurile pot fi plasate n perioada de sfrit a epocii
medievale i la debutul Renaterii. De altfel, la un moment dat n
evoluia lumii europene, oraele, mai ales cele cu reele comerciale
extinse, se ntreceau n a construi catedrale ct mai nalte. Catedrala
devine, astfel, nu numai un semn al fervorii cretine ci i un simbol al
succesului comunitii urbane.
Exist i arta popular sau cea a orenilor, dar aceasta din urm produce doar trziu, ncepnd cu Renaterea, piese
arhitecturale semnificative.
37
2. Religia joac un rol fundamental, dar nu exclusiv, n arta epocii.

Alturi de aceasta, reprezentrile aulice domin inventarul iconografic al
epocii. Cu toate acestea, exist suficient situaii n care lumea cotidian
se insinueaz n motivistica epocii i ofer teme, subiecte i inspiraie
pentru artist. Dovada cea mai bun o constituie catedralele, pe
antierele crora majoritatea lucrtorilor aveau o origine modest.
Adesea, aceste detalii se constituie ntr-o naraiune care combin
poveele biblice cu exemple din viaa cotidian care ntruchipeaz
aceste pilde.
3. Aspectele tehnologice sunt la fel de importante. Dac stilul romanic
reprezint rezultatul srcirii tehnologice de la sfritul antichitii, stilul
gotic, de exemplu, profit de o serie de invenii aprute n secolele VIIIX. Apariia sistemului rigid de njugare a animalelor de traciune, de pild, a permis transportarea blocurilor mari de piatr fasonate pe antierele de construcie sau transportul pieselor de lemn necesare. La fel,
rozacele catedralelor sunt i rezultatul evoluiei tehnicilor de turnare a
sticlei. Durata lung a construciilor i inovaiile tehnice explic de ce o
serie de comuniti de mici amploare (cel puin la scara actual) au putut
s ridice construcii extrem de ample.
Fig. 3.4., Imagine
din ordinalul
francez de
ncoronare (1250)
3.3. Stilul romanic

Introducere
38
Arhitectura romanic are o istorie relativ scurt, de doar cteva secole,

apogeul fiind nregistrat n secolele X-XIII. n ultima sa perioad, ea se
suprapune cu arhitectura gotic.
Denumire stilului vine de la preluarea unor elemente de stil din arta
roman. Ceea ce caracterizeaz acest stil arhitectonic sunt masivitatea
construciilor n piatr i utilizarea arcadei rotunde. De multe ori,
proporia dintre coloanele portant i deschiderea arcadei este de 1,5/1.
Construciile sunt masive i au adesea un plan dreptunghiular sau cu
transept. n cazul construciilor cu caracter religios, la acest plan se
adaug o serie de abside i, pentru exemplele timpurii, cte un
baptisteriu separat de cldirea principal (este cazul bisericilor ridicate
de Iustinian la Ravenna).

Fig. 3.4. Arcul
roman
Contextul
apariiei stilului
romanic
Dincolo de preluarea din lumea roman trzie a unui gust special pentru
masivitate, unul din motive pare s fi fost i pierderea tradiiei
meteugreti antice. n absena unor comenzi care s asigure
subzistena arhitecilor i a meterilor pietrari, aceste tradiii tehnologice
s-au pierdut, iar primele secole ale evului mediu nu au fcut dect s
preia soluiile simple pentru a rezolva problema soliditii unei
construcii. Exemplul cel mai bun l constituie catedralele romanice cu
trei nave. arpanta este realizat n dou segmente; segmentul inferior
se sprijin pe pereii exteriori, care preiau greutatea acesteia, n timp ce
arpanta superioar se sprijin pe colonadele interioare. Suprafaa mare
a arpantelor este susinut printr-un sistem de susinere n triunghi. n
sfrit, pentru a elimina riscul prbuirii coloanelor interioare sub propria
lor greutate, partea superioar este realizat sub forma unei galerii
pentru iluminat. O serie de astfel de construcii se afl n Italia i aparin
artei bizantine. Dar acest stil, derivat cel mai limpede din tradiia antic,
a rmas mult vreme influent n Apus, aa cum o atest catedrala din
Pisa i alte cteva exemple.
Fig. 3.5. Evoluia

spre structura
basilical
romanic 1
Fig. 3.6., Abbaye

aux Saint Dames,
vedere a faadei
39
Cu timpul, aceast structur iniial continu s evolueze spre un plan

mai complicat. Navele ajung s fie separate i la nivelul faadei i apare
transeptul.
Fig. 3.6. Structura
basilical
Planul acestora este i el derivat din planul basilical antic. La o schem

fundamental dreptunghiular desprit prin iruri de coloane n nava
central i 2 sau 4 nave secundare, se adaug un transept terminat
adesea cu abside. n unele exemple trzii (mai ales n spaiul germanic),
o serie de absidiole completeaz absida principal sau sunt plasate n
unghiul exterior dintre nave i transept.
Fig. 3.7., Biserica
Sf. Mihail din
Hildesheim; la
planul basilical
iniial s-au
adugat abside
ample i scri
exterioare; sub
transept se afl
cripta cu moate
Fig. 3.8., 3.9.,
3.10., Domul din
Pisa (vederi
laterale i absid
a transeptului)
40
Fig. 3.11.,
Biserica Sf.
Apostoli din
Kln, un exemplu
de construcie
romanic trzie
(pe la 1200),
absidele
transeptului sunt
foarte mari i
separate de
absida navei
centrale prin
dou turnuri cu
absidiole
Cupolele sunt realizate cu ajutorul unor nervuri care dau soliditate

acestora, chiar dac au o amploare mare.
Fig. 3.12., Diferite
tipuri de boli
romanice
Un exemplu relativ rar este cel al bisericilor cu plan circular. La acestea,

derivarea planului din martirioanele din antichitatea trzie este mai
evident. Capela palatin de la Aachen este unul din exemplele timpurii
ale acestui plan.
Fig. 3.13., 3.14.,
Interiorul capelei
palatine de la
Aachen,
exteriorul
(intrarea)
41

Fig. 3.15., Planul
capelei palatine
n unele, cazuri, aceste monumente evolueaz spre structuri foarte

complexe, care par s contrazic modelul iniial al construciilor
romanice. La fel, cazul capelei palatine este semnificativ, cci adugirile
fcute n timp la planul iniial modific dramatic aspectul general. La
construcia iniial, circular, s-au adugat n timp o serie de noi
construcii (la dreapta i la stnga, precum i construcia care
delimiteaz curtea din faa rotundei).
Fig. 3.16.,
Schema capelei
palatine de la
Aachen
Fig. 3.17.,
Biserica San
Ambrogio din
Milano
42

Fig. 3.18.,
Biserica
romanic de la
Santiago de
Compostella
(reconstituire)
Complexele
monastice
n unele cazuri, complexitatea structurii este rezultatul unui plan

fundamentat pe alte criterii. n cazul mnstirilor cisterciene, de pild,
intenia de autarhie economic a dus la realizarea unor structuri
elaborate, astfel c o mnstire cistercian cuprinde nu numai biserica
i chiliile, ci i o serie de anexe (de la spital la grdina de legume, de la
ateliere la pivnia de vinuri i butoaiele pentru fermentarea berii i de la
casele pentru oaspei la slile unde clugrii copiau manuscrisele
scriptoriumul).
Fig. 3.19., Planul

mnstirii de la
Sankt Gallen,
astzi disprut;
biserica se afl n
centru dreapta,
alturi refectoriul
(sala de mese)
43
Absena notabil, cel puin la nivelul ornamentaiei, o reprezint frescele.

Spre deosebire de tradiia rsritean, n lumea apusean, frescele sunt
nlocuite de sculpturi care nareaz momente din istoria sacr. Ele sunt
plasate pe faad i la nivelul portalului de intrare, mai rar n interiorul
construciei.
Fig. 3.20.,
Structura
portalului
romanic
Fig. 3.21.,
Portalul bisericii
Sf. Lazr din
Amiens
Fig. 3.22., 3.23.,

3.24., Abbaye aux
Saint Dames,
detalii ale
portalului
44
Sculptura
Trecnd la elementele de detaliu, ceea ce pare a fi o trstur

caracteristic este ornamentarea capitelurilor cu scene biblice sau, mai
rar, cu scene din viaa cotidian. Aceste reliefuri ndeplinesc, ns,
aceleai funcii ca i frescele din lumea rsritean. Realizate ntr-un stil
relativ frust, ele constribuie la sacralitatea spaiului i devin o form de
catehizare a privitorului, ideile de baz sunt cele legate de intervenia
divin, de ideea de salvare, dar i pedeapsa celui ce nu se supune
regulilor cretine.
Fig. 3.25., 3.26.,

3.27., 3.28.,
Abaia din
Airvaux,
capiteluri
(izgonirea din
Rai, fuga n Egipt,
fiine fantastice
sirene)
Uneori, aceste capiteluri sunt pictate, ceea ce sporete efectul vizual al

detaliilor arhitecturale.
45

Fig. 3.29., 3.30.,
3.31., Abaia din
Chauvigny (una
din puinele
biserici romanice
pictate),
capiteluri pictate
(scen de botez,
arhanghelul
Mihail, Babilonul)
Concluzii
n concluzie, stilul romanic reprezint o form de tranziie ntre arta

antic i cea gotic, pe care o putem considera ca fiind separat de cea
roman. Dac detaliile constructive sunt n bun msur tributare
limitelor tehnologice i motenirii antice, arta romanic introduce un
discurs nou, axat pe transferul valorilor cretine prin intermediul pildelor
biblice ilustrate. Pentru o populaie mai degrab fr tiin de carte i
care trebuia s asculte liturghia n latin, aceast art este cea care
mediaz mesajul Bisericii.

Alctuii o list care s includ cel puin doi factori care au influenat selecia imaginilor
folosite n iconografia romanic. Utilizai imaginile de mai sus (Fig. 2.24 3.31) i cele din
unitatea de nvare 9 din modulul de istorie medie. Folosii spaiul de mai jos pentru
ndrumri cu privire la redactarea eseului pot fi gsite la pagina 52

46
3.4. Stilul gotic

Introducere
Arhitectura gotic rmne, poate, cea mai spectaculoas expresie a

geniului constructiv medieval. O serie de inovaii tehnice au contribuit,
aa cum am afirmat, la posibilitatea nlrii construciilor dincolo de
proporia stabilit de arhitecii epocii romanice. La nivel constructiv,
elementele noi aduse de stilul gotic sunt arcele ogivale, bolile n cintru i
contraforii. Problema de ordin constructiv pe care trebuiau s o rezolve
arhitecii era cum s se redistribuie greutatea zidurilor n aa fel nct ele
s se poat nla dincolo de o nlime calculat ca fiind 1,5 sau 2 din
baza construciei. Soluiile gsite sunt ingenioase i au contribuit la
crearea unor construcii care dinuiesc i astzi. Arcele ogivale cu
nervuri mediane au permis, mpreun cu tehnica de ancorare lateral a
zidurilor cu ajutorul contraforturilor aeriene, ridicarea unor construcii
care au o cu totul alt proporie ntre baz i nlime. La nivelul
construciilor civile, de notat este creterea complexitii fortificaiilor, aa
cum o atest o serie de castele din Frana i Anglia, dar i nlarea
construciilor la mai mult de 2-3 etaje.
Fig. 3.32.,
Schema unui
castel de sec. XIIXV
Fig. 3.33., 3.34.,

Barcelona,
imagini din aanumitul cartier
gotic
47

Trsturile
stilului gotic
Principalele trsturi ale stilului gotic pot fi rezumate astfel. Arhitectura

gotic este caracterizat de construcii nalte, cu boli ogivale cu nervuri
i cu contraforturi care susin elevaia zidurilor prin distribuirea greutii
acestora pe o arie mai larg. Ceea ce este semnificativ este c faada
este mai ampl dect cldirea. Impresia de masivitate este dat de cele
dou turnuri care o flancheaz i o susin. Intrarea este mai nalt i este
dominat de rozasa realizat din vitralii. Vitraliile, att cele din rozas,
ct i cele din ferestrele laterale (nguste i foarte nalte) contribuie la
crearea unei lumini speciale n interior.
Fig. 3.35.,
Schema
catedralei din
Chartres
Fig. 3.36., Planul

catedralei Notre
Dame din Paris
48

Fig. 3.37.,3.38.,
Notre Dame de
Paris, faada de
vest; Chartres,
rozasa principal
Fig. 3.39., 3.40.,

Catedrala din
Chartres,
contrafori;
Catedrala din
Salisbury,
transeptul sudic
Detaliile structurii
catedralelor
La nivelul detaliilor, de menionat sunt spirele i o nou distribuie a

elementelor sculpturale. Ele sunt plasate pe corni (dei, n Germania,
ntlnim i grupe sculpturale mari pe faad sau pe laterale) i de regul
reprezint fiine fantastice (garguie4).
Fr. gargouilles.
49

Fig. 3.41., 3.42.,
Notre Dame de
Paris, garguie
Portalul rmne o zon predilect pentru artist. Dar sculpturile au o

autonomie mai mare i devin ceva mai mult dect o form de mascare a
detaliilor constructive. Dinamismul acestora transcende rolul constructiv
i atest autonomizarea sculpturii fa de arhitectur. Exemplul cel mai
bun l reprezint seria de sculpturi de la Notre Dame din Paris. Aici avem
reprezentat toat seria de scene legate de Pcatul Originar.
Fig. 3.43., 3.44.,
3.45., Notre Dame
din Paris, scene
legate de viaa lui
Adam i Eva
(crearea Evei,
Pcatul Originar,
alungarea din
Rai); de notat
scenele de via
cotidian din
panourile
laterale)
Faada continu s fie ornamentat cu reprezentri sculpturale cu

subiecte biblice, dar nu mai este singura zon ornamentat. Interiorul
este la fel de utilizat pentru reprezentri, dar acestea au acum o
autonomie sporit, cci apar sub forma unor panouri care combin
sculptura i pictura. Naraiunea este n acest caz mai evident.
50

Fig. 3.46., 3.47.,
Notre Dame din
Paris, corul:
scene biblice
(Fuga n Egipt)
Fig. 3.48., 3.49.,

Notre Dame din
Paris, corul:
scene din Noul
Testament
Fig. 3.50., 3.51.,

Notre Dame din
Paris, corul:
scene din Noul
Testament

Pornind de la textul Noului Testament, identificai scenele biblice din imaginile de mai sus
(3.47. 3.51) i indicai pasajele corespunztoare din textul neotestamentar. Folosii
spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.

51

Testul 3.1.
Dimensiunea liturgic a slujbelor ordinare i speciale (Crciun, Pate etc.), tradiiile
artistice i religioase regionale, viziunea diferitelor ordine i a papalitii despre
evanghelizare, fondul artistic local (tradiiile artistice din mediul popular).
Testul 3.2.
Adorarea magilor, Botezul, Intrarea n Ierusalim, Cina cea de Tain, Bunavestire.

Pornind de la bibliografia menionat n introducere i n modulul de istorie medieval,
redactai un eseu liber pe tema relaiei dintre puterea secular i cea religioas n evul
mediu occidental, n comparaie cu situaia din epoca modern.
b. se trimite prin pot tutorelui.
3.7. Bibliografie
Mihai Berza, Radu Manolescu, Valeria Costchel, Florentina Czan, Gheorghe Zbuchea,
Istoria evului mediu, I-II, Bucureti, 1974
Ecaterina Lung, Gheorghe Zbuchea, Europa medieval (secolele V-XV), Bucureti, 2003
Radu Manolescu (coord), Istoria evului mediu, I, 1-2, Bucureti, 1993
Radu Manolescu (coord), Istoria medie universal, Bucureti, 1980
Serge Bernstein, Pierre Milza, Istoria Europei, vol. II-III, Iai, 1998.
Fernand Braudel, Gramatica civilizaiilor, Bucureti, 1994
Jacques Le Goff, Civilizaia Occidentului Medieval, Bucureti, 1980.
Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, Dicionar tematic al evului mediu occidental,
Bucureti, 2002
Radu Manolescu, Societatea feudal n Europa Apusean, Bucureti, 1974.
52
Arta european de la Renatere la Impresionism

ARTA EUROPEAN DE LA RENATERE LA IMPRESIONISM
Cuprins
4.1. Obiective...
4.3. Barocul i sursele sale de inspiraie.
4.4. Stilul rococo (prima jumtate a secolului al XVIII-lea)...
4.5. Clasicismul sau revenirea la valorile antichitii.
4.6. Romantismul
4.10. Lucrare de verificare 6..
4.11. Bibliografie..
53
53
78
86
90
93
96
99
108
109
109
4.1. Obiective
S identifice principalele etape ale picturii europene de la Renatere la Impresionism
S descrie cel puin trei elemente ale evoluiei conveniilor de exprimare n artele vizuale
S analizeze un tablou ca surs istoric (plasarea cronologic i stilistic, identificarea
simbolurilor i a conveniilor vizuale curente n epoc, s prezinte cel puin 2 analogii).

Introducere
Pictura, art decorativ prin excelen, a fost considerat mult

vreme, alturi de sculptur, un adjuvant al arhitecturii, arta major. Din
secolul al XV-lea pictura a suferit transformri, depind treptat statutul
de art al crei principal merit este acela de a pune n valoare diferitele
elemente arhitectonice i ajungnd s pretind un loc propriu ntre artele
chemate s nnobileze spiritul i s bucure privirea celor ce intrau n
contact cu produsele ei finite.
Pictura este un domeniu care a oferit practicanilor posibilitatea de
a experimenta, fie c este vorba despre alegerea subiectelor i
abordarea lor, sau despre tehnicile picturale ori despre vastitatea
materialelor utilizate. Departe de a constitui un teren nengrdit de
manifestare, pictura a cunoscut n diferite epoci necesitatea supunerii
unor canoane impuse de cei care, finannd actul artistic, aveau pretenia
de a o subordona propriilor interese. Astfel ne explicm de ce secole la
rnd a predominat pictura istoric caracterizat prin monumentalism,
destinat a proslvi faptele de glorie ale monarhilor sau nobililor, tentai
de perspectiva de a lsa urmailor o mrturie a existenei lor. Ar fi
exagerat ns, s credem c ntreaga creaie artistic rspunde
ateptrilor elitei. Se poate afirma chiar c mult mai provocatoare apare
creaia pictorilor care nu s-au conformat regulilor vremurilor i care nu au
ezitat s ias din tiparele obinuite, uneori cu riscul de a fi marginalizai
de opinia public i contestai de instituiile oficiale de art. Ei au reuit s
i formeze un public restrns, neconvenional, care a intuit calitatea
lucrrilor celor pe care posteritatea i-a plasat n rndul marilor maetri.
53
Felul n care transformrile sociale i politice i-au pus amprenta

asupra concepiilor legate de pictur nu pot fi surprinse dect dnd curs
invitaiei de a realiza un periplu, de-a lungul a ctorva secole, prilej de a
ne familiariza cu particularitile fiecrei perioade i cu lucrrile celor mai
mari pictori europeni.
Punctul de plecare al acestui demers l constituie sfritul secolului
al XV-lea, care coincide n Italia cu debutul Renaterii.
Noutatea spiritului renascentist

Fig. 4.1.
Imaginea
geografilor
despre lume la
nceputul
secolului al XVIlea (harta lui
Roselli, 1508)
Rolul
Umanismului
Umanismul n
Europa de Nord
54
Secolul al XVI-lea deschide o nou epoc pentru Europa, care se

bazeaz mai puin pe inovaiile economice sau sociale i mai mult pe
revoluia ce afecteaz cretintatea la sfritul Evului Mediu. Aceast
revoluie, care se confund cu reconsiderarea valorilor medievale, este
cunoscut sub numele de Umanism i a inspirat Renaterea artistic.
Pic-tura renascentist pare a fi internaional, pentru c naiunile nu
existau, ns o dat cu naterea lor, se fondeaz colile artistice
naionale. n perioada de nceput a Renaterii pictura rmne religioas,
dar pe par-cursul a dou secole evolueaz, devenind profan i i
definete mai bine statutul, dintr-o art decorativ transformndu-se n
art autonom, iar din internaional devenind naional. Micare
european i universal, potrivit preteniilor umanitilor, Renaterea nu
este omogen, putndu-se vorbi, n funcie de preocupri, de dou mari
nuane: una mediteranean i alta nordic.
Umanismul mediteranean care se manifest la Florena i Veneia,
rspndindu-se apoi n Frana lui Francisc I (n centre precum Lyon i
Paris) este interesat de dezvoltarea culturii i de impunerea
rafinamentului cultural. Aceast form de umanism glorific frumosul i
transform Italia n centrul european al Renaterii artistice. Identificarea
sursei de inspiraie n antichitate a nsemnat pentru umaniti tendina de
a adapta la situaia lor cultivarea ideii de patrie, pe care o gsesc
prezent n operele anticilor. Astfel, fiecare ncearc s gseasc n
motenirea antichitii eroul pe care s fundamenteze legitimarea
afirmrii naionale. n acest fel, umanismul a creat o nou identitate
european, fondat pe unitatea de civilizaie i pe diversitatea formelor
de manifestare. Aceast unitate n diversitate este ilustrat cel mai bine
de avntul artistic al Renaterii.
Preocuprile umanitilor din Europa de Nord sunt diferite, n
Anglia, rile de Jos sau Renania punndu-se mai mult accent pe
gndire, nu pe stil. n concepia lor, esenial este punerea tiinei n
slujba regenerrii cretinismului. Cu alte cuvinte, admiraia pentru
Relaia cu
motenirea
antichitii
gnditorii antici trebuia s faciliteze receptarea mesajului cretin.

ntre cele dou forme de umanism, polemica nu ntrzie s apar,
pentru cei formai la coala italian micarea nordicilor fiind considerat
drept aciunea unor barbari.
Denumirea curentului semnific o natere din nou a ceea ce
fusese, o ntoarcere la trecutul ndeprtat, la idealul artei antice, la idealul
artei clasice greco-romane.
Mult vreme arta greac nu a fost cunoscut n Italia dect prin
intermediul interpretrilor romane ale originalelor greceti. Arta antic
pentru artitii secolului al XV-lea nu era un model destinat s fie copiat n
mod pasiv, ci o surs de nvturi care s le serveasc pentru a se
regsi i a-i crea un drum propriu.
De altfel, este evident nevoia artistului de a nu separa n creaii
inteligena de sentiment, de a nu se mrgini la imiterea lumii
nconjurtoare, fr a trece totul prin filtrul propriei personaliti. Opera
artistic, departe de a fi o copie a lumii exterioare, trebuia s fie o
interpretare personal a pictorului.
Nu se poate afirma fr echivoc c Renaterea a fost o reacie la
stilul gotic, cel puin nu n pictur, unde trecerea de la un stil la altul s-a
fcut mai lent, spre deosebire de sculptur unde deosebirile dintre arta
gotic i cea umanist au fost evidente. n unele centre de pictur, chiar
la finele secolului al XV-lea, spiritul gotic nu dispruse definitiv i existau
nc consumatori ai unor creaii artistice corespunztoare acestui stil,
care nu se sfiau s avanseze n continuare comenzi artitilor.
Este perioada n care se manifest tendina de apropiere de realitate i
de prezentare a ei n conformitate cu doctrinele care rezultau din
afinitile cu arta antic.
Fig. 4.2., David

de Donatello,
citatul antic
sub dou forme
(personajul
biblic i forma
clasic)
Viziunea
umanitilor
asupra rolului
artei
n concepia umanitilor, arta nu mai este o simpl activitate

estetic, ci o cunoatere a misterelor creaiei, aceasta fiind concepia ce
st la baza curentului.
ncercrile de emancipare n raport cu biserica nu rmn fr
urmri asupra picturii i a culturii, n general, aceasta ncepnd s-i
aleag temele de inspiraie i din contemporaneitate nu doar din textele
crilor sfinte. Avntul tiinific i dorina de a cerceta omul i natura,
specifice Renaterii, confer interpretrilor artistice un plus de
obiectivitate.
55
Obiectivul
artitilor
renascentiti
Cultul
frumosului
56
Nu doar modificrile sociale i culturale au impact asupra artei, ci

i cele de ordin politic, care contribuie la conturarea mai accentuat a
relaiilor cultural-artistice ntre diferite zone. Se cuvine a aminti c
rzboaiele franceze purtate n Italia ori intrarea sudului Italiei n posesia
Spaniei au fost mprejurri care au favorizat rspndirea Renaterii, a
ideilor i formelor derivate din Renatere, tradus n evidenierea
elementelor definitoriii pentru civilizaia i arta antic. Asemenea influene
nu puteau dect s imprime un caracter unitar tendinelor culturale ale
ntregii epoci.
Obiectivul fundamental al umanitilor era s pun n valoare omul
i demnitatea lui, la nivel intelectual i social, i s defineasc un mod de
via care s permit materializarea acestui scop. Vznd n antichitate
epoca n care stilul de via pe care doreau s-l creeze s-a realizat ntr-o
manier perfect, ei consider necesar contactul direct cu operele antice
i Scrierile Sfinte, renunnd la filtrul nvturilor scolastice de la sfritul
Evului Mediu, care deformase nu doar mesajul lucrrilor antice, dar i
limba greac i pe cea ebraic.
Dorina de cunoatere modific n epoc i idealul uman. Se are n
vedere formarea unor fiine complexe n care s se mbine n mod
armonios calitile omului de tiin i cele ale omului politic i de aciune,
o fiin de elit care s tie totul despre cri, oameni i natur, care s
fie n acelai timp artist, cavaler strlucit i expert n mnuirea armelor.
Acest proiect amplu i optimist se fundamenta pe ideea c o educaie
adecvat poate dezvolta potenialul nativ al naturii umane.
Cultul frumosului se afl pe primul loc ntre preocuprile
umanitilor care credeau c exist legturi strnse ntre univers i om i
c ceea ce este frumos i armonios este parte integrant a divinitii.
Omul, corp material, coruptibil, plasat n mijlocul universului, apare la
umaniti ca fiind asemenea lui Dumnezeu, prin sufletul su nemuritor.
Astfel, a contempla frumuseea nsemna a vedea o reflectare a lui
Dumnezeu, iar arta era o participare la aciunea divin, mai ales atunci
cnd aceasta ncearc s evoce natura i corpul uman fcut dup chipul
lui Dumnezeu.
Nu este de prisos a insista asupra locului ocupat de fiina uman
n creaiile picturale. Asistm la renunarea prezentrii omului ntr-un
mediu abstract, plasat n afara timpului i spaiului, ce caracteriza
frescele gotice, i integrarea lui ntr-un mediu familiar fiecrui personaj i
redat cu toate detaliile. Este suprimat fondul neutru i convenional al
picturilor gotice, realizat n aur, folosit drept culoare unitar sau presrat
la intervale regulate de ornamente, i nlocuirea lui cu o vedere din
natur. Prin introducerea peisajului n compoziii, decorul (lumin, muni,
ape, cerul cu nori) sufer transformri.

Fig. 4.3., 4.4.,
modificrile
peisajului de
la fundal la
crearea
atmosferei
Noi convenii
artistice
Perspectiva
Obiectivitatea
Peisajul - de la bidimensional la profunzimea perspectivei

Giotto Fuga n Egipt (1307)
Da Vinci Fecioara ntre stnci

(1483)
Noile efecte, vizibile n tablouri, au fost posibile datorit unor modificri

ale tehnicii. Se produce, n prima jumtate a secolului al XV-lea,
nlocuirea frescei i a temperei cu pictura n ulei. Uleiul, ca purttor al
culorii, schimb radical normele dup care se judeca coloritul unui tablou,
mprumutndu-i o transparen i o strlucire neatinse pn atunci, i
influeneaz semnificativ evoluia picturii. Ctre 1450 pictorii, familiarizai
cu reprezentarea omului, cunoscndu-l sub toate aspectele lui, stpnind
aproape de perfeciune toate detaliile micrilor, atitudinilor lui n raport
cu jocul pasiunilor i al sentimentelor, siguri pe folosirea legilor
perspectivei, obinuii, ceva mai trziu, i cu procedeele picturii n ulei,
ajung s se exprime n libertate i cu precizie, fr nici un fel de
stnjenire venit de la practica pictural, de la meteug. O descoperire
care a revoluionat maniera de imaginare a scenelor pictate a constituit-o
introducerea perspectivei lineare, cu ajutorul creia se crea iluzia c
figurile i obiectele reprezentate sunt fiecare la locul lor, adic la distana
la care se gseau n natur, n comparaie cu cele din planul nti.
Considerat ca cea mai mare descoperire a secolului al XV-lea n pictur,
perspectiva linear detrona perspectiva montant (obinerea iluziei
deprtrii obiectelor i figurilor prin suprapunerea lor n nlime), n care
erau redate compoziiile anterioare.
Ptrunderea secretelor perspectivei lineare nu a fost o
ntreprindere facil, pictorii florentini, i nu numai, considernd-o mult
vreme drept scop principal al tablourilor lor.
Nu este neglijat nici evocarea celei de-a treia dimensiuni i a
volumelor.
Obiectivitatea n art este evident mai ales cnd se dorete
redarea fidel a nudului, prinderea micrilor expresive ale persoanelor,
nfiarea tririlor interioare ale modelelor. Tendina de a surprinde cu
maxim de fidelitate realitatea, i determin pe pictorii renascentiti s-i
ntregeasc cunotinele cu studii anatomice, pe care le pun la baza
desenelor. Nevoia de cunoatere i oblig pe artitii renascentiti s nu
se mulumeasc cu stpnirea secretelor unei arte, ei lsndu-se
concomitent iniiai n mai multe domenii; practicarea picturii n paralel cu
sculptura nu este o excepie, ci mai degrab o constant a vremii.
57
Renaterea
italian
coala
florentin
58
Trecerea n revist a manifestrilor artistice renascentiste

comport, mai ales pentru teritoriul Italiei, o abordare difereniat,
deoarece aici au funcionat mai multe centre de pictur, fiecare cu
particularitile i reprezentanii si.
Este nimerit a discuta despre activitatea artistic desfurat la
Florena, Veneia, Padova sau Umbria, unde s-au dezvoltat adevrate
coli de pictur. Florena rmne pn la finele secolului al XV-lea
principalul centru al Renaterii artistice italiene, datorit activitii de
mecenat a negustorilor i bancherilor mbogii care, dup exemplul
familiei Medici, cer artitilor s ornamenteze palatele fastuoase,
monumentele publice sau bisericile. Despre Florena se spunea c
profitat de viaa artistic a altora, dar a fost i nvtoarea lor, pentru c
artitii florentini erau obligai s cltoreasc n oraele unde primeau
comenzi. Chemai la curile princiare i n oraele italiene, artitii florentini
arat tuturor temele i tehnicile noi ale ,,Quattrocento-ului. Alteori, pictorii
formai n alte centre, cnd se afirmau, erau atrai de Florena, focarul
intelectual cel mai puternic din acea vreme, cu o mai mare clientel
artistic. n acest mod afirmaia anterioar i gsete confirmarea,
deoarece prin asemenea contacte se fceau permanent mprumuturi
ntre tendinele florentine i tendinele altor coli.
Ca o particularitate a colii florentine de pictur poate fi menionat
predilecia de a realiza lucrri n tehnicile vechi, n fresc, pictura n ulei
neavnd un rsunet deosebit.
Maetrii florentini, desenatori desvrii, credeau c puterea expresiei
const n evocarea formelor, n direcia i calitatea liniei, culoarea nefiind
pentru muli dect un suport care trebuia s ntreasc impresia lsat
de desen, fr a i se putea ns substitui.
Pictori aparinnd Quattrocento-ului (secolul al XV-lea), florentinii
fac trecerea de la stilul gotic la cel renascentist, n lucrrile lor
armonizndu-se tehnica anterioar cu elemente de abordare i subiecte
de inspiraie specifice Umanismului. Tablourile lor pstreaz legturi cu
trecutul, dar sunt influenai i de concepia mai realist a formei. n acest
sens, nu trebuie s mire executarea n fresc a aspectelor din viaa
florentin din mediul nconjurtor; rani, burghezi, nobili din Florena sau
din vecintatea oraului, toi sunt luai ca model de pictori.
De activitatea sau formarea n centrul florentin i-au legat
numele numeroi pictori, ntre care: Masaccio (1400-1428), inventator al
regulilor perspectivei, autor al lucrrilor Adam i Eva, Plata tributului; Fra
Angelico (1387-1455), care mai ataat stilului gotic, nu rmne indiferent
la inovaiile ce ptrundeau n prima jumtate a secolului al XV-lea n
Florena. Cleric, el i alege subiectele din vieile sfinilor sau se las
inspirat de figurile celor mai mari prelai ai Bisericii. Operele sale
(ncoronarea Fecioarei, Papa Sixtus al II-lea) sunt clare i precise, degaj
un sim just al spaiului i se prezint cu un modelaj lejer datorit
ncercrii pictorului de a evita griurile. Chiar i arhitectura construciilor
redate este uneori mai degrab clasic, fr ca aceasta s nsemne c
elementele gotice au fost uitate. Abundena stofelor preioase, pictarea
nimburilor n aur sunt nelipsite din compoziiile lui.

Fig. 4.5.
Masaccio,
Alungarea din
Rai
Fig. 4.6., 4.7.,

Masaccio,
Alungarea din
Rai (detalii)
Fig. 4.8., Fra

Angelico,
Anunziata
59

Fig. 4.9., Fra
Angelico,
Depunere
i n rndul predecesorilor Renaterii pot fi ntlnite figuri precum cea a

lui Verrochio, care i transform lucrrile n prilejuri de experimentare.
Acest pictor i sculptor al veacului XV, al crui principal elev a fost
Leonardo da Vinci, cu care realizeaz opera Botezul Mntuitorului,
mbin aici dou tehnici: pictura n ulei i tempera, ncercnd s obin
efecte deosebite.
Fig. 4.10., 4.11.,
Verrochio,
Christ i bustul
condotierului
Colleoni
Fig. 4.12.,
Verrochio,
Sfntul Tobias;
de notat
transferul unor
detalii ntre
diferitele medii
de exprimare
(coafura, detalii
de costum)
60
Influena artistului s-a rsfrnt i asupra celui care ncheie seria pictorilor
florentini din Quattrocento, Sandro Botticelli (1444-1510). Fire
nelinitit, mereu n cutarea a ceva nou, poate nu a unei tehnici care nu
mai fusese ncercat, fiindc tehnica trecea drept satisfctoare n acea
vreme, Botticelli dorete s exprime n tablourile lui stri sufleteti
complexe, aa cum o atest picturile din prima parte a activitii sale:
Vitejia, Simonetta, Venus, Primvara. Aceeai tendin de a-i testa
priceperea l ndeamn s abordeze un gen pictural, mprumutat din
sculptura de la nceputul secolului al XV-lea, i anume tabloul rotund,
,,tondi, n care exceleaz. Acest gen de pictur nu era la ndemna
oricui datorit dificultii de a concentra ntr-o suprafa rotund o
compoziie. Cel mai reuit tablou rotund al lui Botticelli este Magnificat,
care are n centru figura Fecioarei cu pruncul.
Particularitile sale psihice i sufleteti sunt un teren fertil pe care
rodesc seminele sdite prin discursurile ptimae ale clugrului
Savonarola, care imputa contemporanilor modul de via att de puin
cretinesc. Impactul nu ntrzie s apar: lucrrile i pierd coloritul
armonios i viu de al nceputul carierei, devenind ntunecate, severe,
aproape monocrome. Diferenele sunt sensibile i sub aspectul surselor
de inspiraie, reduse la scene din Noul Testament i la cele din Divina
Comediae a lui Dante.
Dei prolific, de la acest artist nu s-au pstrat foarte multe opere, multe
dintre ele, realizate pn la 1500, fiind distruse chiar de el, deoarece
vedea n ele blasfemii ale divinitii.
Fig. 4.13.,
Botticelli,
Primvara
Fig. 4.14.,
Botticelli, Venus
i Marte
coala
veneian
Veneia, principala rival a Romei i Florenei n secolul al XVI-lea

din punct de vedere artistic, se definete prin prezena modelelor din arta
bizantin i preuirea mozaicului, cu toate c acesta dispruse din restul
Italiei la nceputul secolului al XV-lea. Existena mozaicului la Veneia se
explic prin poziia sa geografic, care i-a ndemnat pe unii istorici s o
61
considere poarta Orientului sub aspectul relaiilor Europei occidentale cu

Bizanul.
Originalitatea colii veneiene rezid n contopirea n lucrrile
picturale a influenelor gotice i oriental-bizantine, tradus n includerea
operelor ntr-un cadru sculptat, aurit, gotic, cu ornamente asemntoare
celor din veacul trecut. Aurul este utilizat la colorarea fondului pe care se
profileaz scena redat. Fresca este puin folosit la decorarea zidurilor,
preferndu-se n locul ei tempera i mozaicul.
Artistul la care admiraia pentru ceea ce venea din Orient (costume,
stofe, bijuterii, armonii de tonuri calde) se regsete cel mai bine n
produsul artistic a fost Vittore Carpaccio (1455-1525), care nu
neglijeaz nici redarea momentelor din cotidianul Veneiei timpului su.
Interesant este n lucrrile lui (Camera Sfintei Ursula, nmormntarea
Sfintei Ursula, Curtezanele) felul n care se folosete de decorurile din
viaa de toate zilele pentru a transpune scene religioase, n Camera
Sfintei Ursula nfind de fapt camera unei veneiene dintr-o familie
nstrit din secolul XV.
Fig. 4.15.,
Carpaccio,
Madonna
Cinquecento-ul
veneian
62
Pictura veneian i gsete afiniti i cu pictura flamand,

precum n cazul lui Antonello da Messina (cca. 1430-1479) care, n
urma contactului cu creaiile flamande, renun la vechea practic
pictural n tempera, n favoarea picturii n ulei. Portretele sale, tributare
aceleiai influene, se individualizeaz prin aplecarea pictorului spre
constatarea diferenelor dintre indivizi, exactitate n desen, dar i dorina
de a cunoate n profunzime sufletul modelului, totul ilustrat n strlucirea,
cldura i transparena specifice picturii n ulei.
coala umbrian de pictur este reprezentat prin dou centre ale
provinciei: Urbino i Perugia, unde i fixeaz locul de ntlnire influenele
colii de pictur din Florena i Padova. Trsturile definitorii ale acestei
coli pot fi limitate la graia, suavitatea care sunt degajate de creaiile
unor pictori precum Piero della Francesca (cca. 1420-1492), autor al
Madonei adorndu-l pe Isus, n care coloritul i naturaleea scenelor dau
un caracter aproape idilic compoziiei, ori Bernardo Pinturicchio (14551513) ale crui creaii (Sfnta Ecaterina) au fost admirate, ntre alii, de
Michelangelo. Pinturicchio era interesat de transmiterea unor mesaje a

cror nelegere s fie facil, astfel nct privitorului s nu-i rmn dect
s aprecieze compoziiile elegante, plcut i viu colorate, cu personaje n
veminte bogate, i redate n atitudini ncnttoare. Asemenea unui
excelent povestitor, artistul lsa privitorului impresia c unele scene se
petrec n faa sa, ca o frntur din viaa cotidian.
Fig. 4.16.,
Piero della
Francesca,
Vizitaie
Fig. 4.17., Piero

della Francesca,
Nativitate
Fig. 4.18., 4.19.,

Pinturrichio,
Biatul cu
boneta albastr,
Sosirea Papei
Alexandru
63
n opoziie cu lucrrile acestuia se afl creaiile artistice ale

pictorului Luca Signorelli (1445-1523), care eman for, energie i
provoac privitorul la reflexie, la un examen atent pentru a ptrunde
mesajul lucrrilor. Reprezentative sunt tablourile Pan, Antichrist,
nvtura lui Antichrist
Fig. 4.20., Luca
Signorelli, Moise
Padova
64
Padova se impune ntre centrele de cultur italiene prin

seriozitatea studiilor clasice, umaniste i arheologice pe care le oferea
universitatea din ora, situaie ce a impulsionat i dezvoltarea aici a unei
coli de pictur renumit. coala a fost fondat de Squacione, bun
cunosctor al antichitii i pasionat colecionar de relicve antice, care
deschide pe lng atelierul de pictur un mic muzeu, surs de inspiraie
veritabil pentru elevii si. Cel mai important produs al colii padovane
este Andrea Mantegna (1431-1506) decoratorul capelei Eremitani din
Padova, unde execut fresce din viaa sfinilor Iacob i Cristofor. Creaiile
sunt strbtute de o stranie lumin gri-albastr, ce las impresia unei
lumi ireale, n vreme ce formele sunt netede sau tioase i adeseori
brzdate de riduri. Elementele gotice nu sunt prsite, formele frnte i
cutele cilindrice regsindu-se la cel care se numr printre creatorii
noului tip artistic.
Consecin a influenei pe care Florena a exercitat-o n secolul al
XV-lea, arta nou s-a dezvoltat n toate regiunile Italiei, acest prim avnt
anunnd adevrata epoc de aur, fiindc abia n veacul al XVI-lea
Renaterea italian atinge apogeul, iar arta nou, cu nuanele regionale
amintite, se rspndete pe ntregul continent.
nceputul secolului al XVI-lea coincide cu expediiile franceze n
Italia, cu tulburrile din Nordul peninsulei care-i determin pe artiti s se
refugieze la Roma, unde papii iniiaz vaste lucrri arhitectonice i de
resistematizare a oraului. Capitala Renaterii italiene devine Roma. Ea
este exemplul de urmat n art, o art care se vrea o sintez a realizrilor
veacului al XV-lea (cutarea frumosului, reflectarea spiritului divin prin
ordine i armonie), dar i asum i rolul de cluz a spectatorului n
contemplaia armoniei divine i n aprofundarea semnificaiei sale.
Florena continu s fie locul ales de mari artiti pentru a se instrui; aici
i desvresc studiile Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti sau
Rafael Sanzio.
Fig. 4.21., 4.22.,

Mantegna, Sf.
Gheorghe, Sf.
Sebastian
Fig. 4.23.,
Mantegna,
Adormirea
Mariei (i
detaliu)
Leonardo da
Vinci
Leonardo da Vinci (1452-1519), cel care a rezumat i a dus arta

florentin pn la cea mai nalt expresie, s-a remarcat deopotriv ca
pictor, arhitect, sculptor, muzicant, poet, inginer i chimist. Ca artist
plastic, el avea nevoie s cunoasc omul, subiectul unic al pictorilor i
sculptorilor din vremea sa, dar i ceea ce forma ntr-o oper decorul i
mediul n care se petrecea aciunea uman, chiar n cazul scenelor
religioase sau mitologice. Obinuind s declare c ,,artistul nu e nepotul,
ci copilul naturii, Leonardo considera c de la cercetarea naturii trebuie
s nceap, de la studierea a tot ce triete i exist pn n cele mai
mici amnunte. Studiul l compara cu cel al unui cercettor pentru care
65
forma i detaliile celor mai nensemnate lucruri, sunt elemente eseniale.

Studiul minuios i ndelungat i precede fiecare oper, artistul obinuind
s lucreze la o oper timp de civa ani, perioad n care nu nceta s
Tehnica de lucru retueze, s completeze, n ncercarea de a ajunge la rezultatul dorit.
Meticulozitatea cu care finisa cele mai mici amnunte, retuurile
a lui Leonardo
da Vinci
ndelungate, dau tablourilor sale impresia de marmur, datorit
perfeciunii rezultatului finit. Perseverena i dorina de a atinge n lucrri
perfeciunea, s-au reflectat n numrul redus de opere, dintre care
aproximativ 10 i sunt atribuite fr echivoc, n privina celorlalte existnd
convingerea c sunt lucrri ale elevilor la care a contribuit i maestrul ori
sunt copii ale elevilor. ntre tablourile cele mai cunoscute ale lui
Leonardo, merit a fi menionate: Sfnta Ana, Christos i Fecioara,
Autoportret, Cina cea de tain.
Bun cunosctor al tehnicii clar-obscurului, da Vinci atinge n
tablourile sale performana de a armoniza expresia i proporia,
perspectiva i anatomia, compoziia geometric strict i redarea
detaliului, relieful figurilor i integrarea lor n peisaj. La el lumina i umbra
creeaz spaiul, nvluie formele, estompeaz deprtrile, combin
tonurile i sunt o veritabil materie a creaiilor. Tehnica clarobscurului a
fost una dintre descoperirile sale fundamentale n art, prin care a putut
s surprind gingia figurilor feminine sau de copii.
n confecionarea tablourilor, debuta cu o schi detaliat
monocrom, de obicei brun, peste care obinuia s aplice un strat
subire de culoare, dovad a rolului secundar atribuit coloritului, vzut ca
o concesie fcut privitorului pentru a-i nlesni nelegerea i o modalitate
de a apropia ct mai mult imaginea pictat de natur. Ca i Rafael sau
Michelangelo, Leonardo deseneaz trupurile goale pentru a-i da seama
de poziia fireasc a fiecrui muchi, de adevrul micrii, dup aceasta
mbrcnd personajele, pentru a fi sigur c nu exista nici o nepotrivire
ntre forma corpului, atitudinea i hainele personajului.
n cazul figurilor umane, Leonardo tinde s le modeleze nct
chipurile s exprime graie, candoare, fr a-i pierde naturaleea.
Cunoaterea desvrit a trsturilor fizionomice, modificate cnd erau
animate de sentimente puternice, constituia, n viziunea artistului, baza
oricrei reprezentri exacte a vieii. Pentru a-i nsui acest repertoriu de
forme, el studiase nu doar tipurile umane normale, ci i pe cele
monstruoase, excepiile servindu-i spre a nelege regula.
Niciodat mulumit de cele tiute, ncerca procedee noi, nu
ndeajuns testate, care i-au produs deziluzii datorit rezultatelor obinute,
aa cum s-a ntmplat cu Cina cea de tain, deteriorat din pricina
umiditii zidului i a tehnicii noi ntrebuinat la execuie. Peste talentul
de excelent desenator i nentrecut maestru al redrii alternanei luminumbr, operele lui Leonardo da Vinci impresioneaz prin faptul c,
pornite de la o concepie conform observaiilor concrete, sunt
susceptibile de nenumrate interpretri, sunt pline de simboluri.
66

Fig. 4.24.,
Da Vinci, Cina
cea de Tain
(starea actual)
Fig. 4.25., Da
Vinci, Studiu (la
Scapaligata)
Fig. 4.26., 4.27.,

Da Vinci, Fata
cu hermelina,
Mona Lisa
Michelangelo Buonarotti (1475-1564), toscan ca Leonardo,

geniu singuratic care nu a avut elevi, a devenit n secolul al XVI-lea idolul
artitilor. Poet, arhitect, pictor , dar mai ales sculptor, Michelangelo a dat
o interpretare pesimist a vieii, convins fiind c fatalitatea apas asupra
67
omului. Pentru a-i exprima ideile pesimiste se servete de trupul uman,

capabil a conine toate pasiunile i a le exterioriza elocvent. Admirator al
frumuseei corpului uman, era atras de vigoarea i fora pe care acesta o
degaja, mai ales cnd sufletul era frmntat de pasiuni puternice. Atunci
personajele au figurile crispate, musculatura ncordat, privirea
fulgertoare. Apetena pentru frumuseea n care se simte fora este att
de mare nct la el i personajele feminine au anumite trsturi mai
degrab masculine. Deasupra trupurilor chinuite, cu musculatura
impresionant, artistul aeaz capete grave, triste, uneori avnd ntiprit
pe chip imaginea resemnrii n faa fatalitii destinului.
ntre frescele pictate de Michelangelo, remarcabile sunt cele care
decoreaz Capela Sixtin, unde, dnd curs solicitrilor papei Iuliu II,
deseneaz ntre 1508-1512 momente biblice, de la Facerea lumii la
Potopul lui Noe i Judecata de Apoi, realizat la cererea papei Paul III
dup 30 de ani de la pictarea plafonului.
Fig. 4.28,
Michelangelo,
Capela Sixtin
(Judecata de
Apoi)
Despre Capela Sixtin pictat de Michelangelo

,,Bolta este mprit n 5 mici desprituri, avnd ntre ele alte 4 mai mici, cu 6 lunete pe fiecare latur mare i 2 pe cele 2 mici; ntre lunete a pictat, nalte de 6 coi,
chipuri de profei i de sibile, iar n despriturile din mijloc a nfiat felurite scene
biblice, ncepnd cu facerea lumii i terminnd cu potopul i beia lui Noe; n lunete se
afl ntregul neam al lui Christos.(). Mai curnd a potrivit despritura dup figurile
nfiate n ea, i nu figurile dup desprituri, mulumindu-se ca toate personajele, att
nudurile ct i cele nvemntate, s aib un desen att de desvrit nct nu se poate
face i nici nu s-a fcut vreodat o oper la fel de strlucit, a crei imitare este ea
nsi un lucru deosebit de greu (). Oricine se pricepe s vad desvrirea unei figuri
rmne ns uluit de perfeciunea raccourciurilor, de uimitoarea rotunjime a contururilor,
care au n ele i graie i zveltee, desenul fiind deosebit de bine proporionat n toate
acele minunate nuduri, pe care le-a fcut de toate vrstele, deosebite ca nfiare i
inut, att n ceea ce privete chipul ct i forma trupului.
(Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, Bucureti, 2000,
pp. 249-250)
68

Fig. 4.29,
Michelangelo,
Capela Sixtin
(Potopul,
detaliu)
Rafael Sanzio (1483-1520), umbrian, s-a format mai nti n

Perugia n atelierul lui Perugino de la care a mprumutat n primele lucrri
trsturile artei din provincia natal: graia, sensibilitatea emanate de
compoziiile armonioase, executate n tonuri strlucitoare, dar deschise
(Visul cavalerului, Logodna Fecioarei).
Agitaiile politice, rzboaiele iniiate de Cesare Borgia, l determin
s prseasc provincia Umbria i s se stabileasc n 1504 la Florena,
cnd aici s-au aflat concomitent, pentru scurt timp, Leonardo i
Michelangelo, dou modele la care Rafael se va raporta de-a lungul
ntregii sale cariere artistice (Michelangelo i servete ca surs de
inspiraie n executarea medalioanelor din palatul papal, n care
povestete Noul i Vechiul Testament). De la acetia i nsuete
tehnica de armonizare a compoziiilor, asemuite de criticii de art cu
adevrate melodii, dar fr a reui s i egaleze n combinarea tonurilor,
operele suferind uneori de pe urma culorilor prea puternice.
Avid de cunoatere, Rafael manifest deschidere pentru tot ce l-ar putea
ajuta s evolueze n plan artistic: ajuns la Roma la chemarea papei Iuliu
II, intr n contact cu pictorii veneieni, recunoscui ca buni coloriti, i
aplic cunotinele preluate de la ei n frescele de la Vatican. Autor al
unor lucrri fermectoare prin diversitatea plcut i elegana
contrastului, prin graia personajelor cu atitudini fireti, naturale, Rafael
are meritul de a fi ridicat coala de la Roma la o asemenea treapt de
perfeciune, nct, de atunci, ea a devansat renumele colii florentine i a
fost socotit prima ntre toate. Despre el Delacroix afirma c mprumut
din toate prile, toat viaa, adaptnd totul propriei personaliti, astfel
nct aspiraiile i cuceririle picturii renascentiste se ntlnesc i se
armonizeaz n el.
69

Fig. 4.30.,
Rafael, coala
din Atena
Fig. 4.31.,
Rafael, Madonna
eznd
Tiziano Vecellio (1476-1576), cel mai important reprezentant al

colii veneiene din acest secol, s-a impus ca unul dintre cei mai pricepui
coloriti, ale crui creaii sunt unice prin prospeimea i farmecul tonurilor.
La el efectul culorii nu este obinut prin aplicarea multor nuane puternice,
ci prin combinarea ctorva tonuri, care amintesc de covoarele orientale,
unde cteva culori erau suficiente pentru a lsa impresia de bogie i
variaie a nuanelor. Tonul obinuit, nota de baz, n jurul creia se
creeaz acordurile de culoare este adesea o combinaie de rou i aur,
ca ntr-un apus de soare veneian. Coloristica suport modificri, spre
sfritul vieii artistul optnd, ca ton dominant, pentru griuri argintii
asociate cu albastru, ceea ce i-a fcut pe critici s i mpart activitatea n
dou perioade distincte: perioada de aur i perioada de argint.
Tablourile sale, Amorul profan i amorul sacru, Piet, Bacchus i
Ariadna, Coborre n mormnt, sunt expresia vieii calme i senine aa
cum o nelegea artistul, a nclinaiei sale spre tot ce mulumea ochiul i,
prin ochi, spiritul.
70

Fig. 4.32., Tizian,
Srbtoare
cmpeneasc
Fig. 4.33., Tizian,

Venus la oglind
Paolo Veronese (1528-1588), pictor nscut la Verona, s-a impus

ntre artitii italieni prin interesul manifestat pentru surprinderea
atmosferei Veneiei cu care se familiarizeaz din anul 1553, cnd se
stabilete aici. Adept al picturii n fresc, n opinia sa cea mai potrivit
manier de a acoperi un perete de mari proporii, se apleac asupra
reprezentrilor religioase crora le ofer o interpretare original. n Nunta
de la Canaa, Madona cu sfini, Cina de la Levi sau n Cina de la Simon
Fariseul, artistul prezint festiviti din viaa contemporan a Veneiei,
sub pretextul scenelor din viaa lui Isus. Vrjit de luxul Veneiei, Veronese
transform tablourile sfinte n ocazii de a ne face s asistm la banchete
i serbri cu oameni frumoi, elegani, n veminte din broacard i
strlucind de bijuterii, plasai n mijlocul servitorilor i a unei mulimi
pestrie de animale. Dac echilibrul compoziiilor nu poate fi contestat, i
se imputa artistului faptul c elementele arhitectonice erau pictate cu mai
puin pricepere, lsnd impresia unui decor de teatru.
Picturile lui, considerate prea lumeti, au atras atenia Inchiziiei care l-a
acuzat c a introdus scene neconforme cu Sfintele Scripturi, artistul fiind
forat n aceste condiii s corijeze prile incriminate.
71

Fig. 4.34.,
Veronese, Nunta
din Canaa; de
notat
traducerea n
termeni laici ai
unui eveniment
religios, precum
i amploarea
fundalului
arhitectural
Importana
colii italiene de
pictur
Ceea ce i apropie pe pictorii italieni, indiferent de particularitile

creaiilor lor, determinate n mare msur chiar de caracteristicile
centrelor n care s-au format, const n faptul c s-au dovedit a fi buni
cunosctori ai anatomiei, unii, asemenea lui Michelangelo mergnd pn
la a face disecii pentru a observa detaliile corpului uman. Sunt tentai s
atribuie personajelor mai mult micare dect ali pictori, precum
flamanzii care s-au limitat la a ilustra doar aciuni comune. La artitii
italieni nvemntarea personajelor este etapa cea mai anevoioas a
unei lucrri, mai dificil de redat dect imaginea unui nud. Se spune c
adeseori Rafael desena faldurile hainelor lund drept model vemintele
pictorilor care lucrau sub ndrumarea sa, pentru c tiau s le aranjeze
astfel nct s pun n eviden cutele frumoase.
Italienii au demonstrat c stpnesc ca nimeni alii legile perspectivei, n
compoziiile lor, nchipuite de cele mai multe ori sub forma unei piramide,
dnd impresia de deprtare a figurilor, prin micorarea lor. Ei sunt cei
care aplic n tablouri perspectiva aerian, bazat pe ideea c aerul nu
este incolor, ci este un corp strveziu, colorat, prin care se vd obiectele
care, nsuindu-i din ce n ce mai mult culoarea acestui corp, pe msur
ce se ndeprteaz, se pierd treptat i tind s se contopeasc cu el.
Perspectiva aerian, spre deosebire de cea obinuit realizat prin
trasarea liniilor, se obinea prin diminuarea culorilor, condiionat de
sporirea sau reducerea luminii.
n operele lor, pictorii au cutat s redea ct mai natural, mai firesc
ntregul corp uman, spre deosebire de artitii din alte zone buni
executani doar ai unor pri, interesai de finisarea capetelor i neglijnd
restul corpului. Compoziiile ample, cu multe personaje, sunt abordate
frecvent de italieni, deosebindu-se prin aceasta de maetrii din restul
Europei care se mulumeau cu scene mai puin aglomerate, din care
luminile i contrastele prilor lipsesc. De asemenea, italienii adapteaz
vestimentaia personajelor n funcie de epoca n care este plasat scena
i de caracterul subiectului ilustrat, n vreme ce alii i acoper
personajele cu haine bogate, dup moda acelor timpuri din rile lor.
coala francez
de pictur
coala de pictur francez reprezint, alturi de Italia o alt zon de

contaminare cu ideile Renaterii. n Frana, la jumtatea secolului al XIV-
72
lea apare o inovaie n decorarea locuinelor: tabloul de cabinet sau de

evalet. nainte, artitii rspunseser n moduri diferite nevoii oamenilor
de a-i mpodobi cadrul de via. Edificiile merovingiene imitaser
mozaicurile bizantine, pe care arta romanic le-a nlocuit apoi cu fresca.
ntruct catedralele gotice au perforat zidurile, frescele, reduse ca
dimensiuni i plasate doar la nivelul ferestrelor, s-au transformat treptat n
vitralii. Ele s-au desprins i de pereii ncperilor particulare pentru a
deveni picturi n ln, tapiserii, mai calde i mai mobile. Tabloul, etap a
acestei metamorfoze, nu provine din pictura mural, ci dintr-un element
de mobilier, voleul de altar. Aezat discret pe masa altarului, acest tablou
religios a devenit profan cnd donatorul cerea s fie pictat ca spectator la
scena sacr reprezentat. Naterea tabloului a fost posibil datorit
lungului ir de artiti care ilustraser coala parizian de miniatur.
Artitii reprezentativi pentru Frana secolului al XV-lea au fost Jean
Fouquet (1420-c. 1481), pictor al curii (realizeaz portretul regelui
Francisc), al peisajului, al vieii rustice i urbane, al istoriei biblice i
contemporane, care, asemenea maetrilor din veacul su ignor
specificul local i temporal, rednd n tablourile sale toate personajele
nvemntate dup moda timpului su; Francisc Clouet (autor al
portretului reginei Elisabeta) i Corneille de Lyon (priceput n redarea
figurilor umane aa cum se observ n tabloul Portret de brbat).
coala olandez
n rile de Jos, pentru secolul al XV-lea s-au impus prin creaiile lor
fraii van Eyck care au perfecionat pictura n ulei, n atelierele flamande
fiind inventat procedeul ce permitea obinerea unei profunzimi,
luminozitate, strlucire fr seamn i punea la dispoziia artitilor un
strat de culoare stabil i inalterabil. Noua procedur de fabricare a
culorilor ngduia o precizie absolut n ilustrarea scenelor, graie gamei
variate de tonuri.
Fig. 4.35., Jan

Van Eyck,
Cstoria lui
Giovanni
Arnolfini (de
notat c n
oglinda dintre
cei doi miri
scena este
reflectat ca
vzut din
spate)
Trsturile artei
flamande
n Flandra influena artei italiene este mai puternic ca urmare a

cltoriilor pictorilor flamanzi, dar i a legturilor pe care monarhii de aici
le aveau cu familiile domnitoare din Italia i Spania.
Se constat o detaare a activitii artistice de autoritatea bisericii, iar n
aceast situaie, autorii nu mai ateapt cuvntul de ordine exclusiv din
partea instituiilor ecleziastice, care continu totui s le comande opere.
Pictorii se supun i sentimentului propriu, lsnd uneori n tablourile lor
s apar detalii lumeti. Exist chiar o predilecie pentru pictura de
73
moravuri, dar, n paralel, subiectele mitologice, alegoriile, nudurile sunt

ilustrate frecvent n epoc.
Pictura flamand se evideniaz prin obiectivitate, sete de cunoatere i
admiraia lumii, prin realism i o bun stpnire a meteugului de
armonizare a tonurilor. Ceea ce este caracteristic pentru coala de
pictur flamand este specializarea artitilor n realizarea unei anumite
categorii de subiecte pe care nu o prsesc toat viaa. Apar astfel n
pictur compartimente pe care le ocup exclusiv anumii pictori
recunoscui ca portretiti, peisagiti, interprei ai scenelor de moravuri, ai
motivelor de natur moart, sau ai scenelor religioase. Spre exemplu,
Hieronymus Bosch era solicitat n executarea tablourilor religioase
inspirate din crile sfinte (Isus purtnd crucea) sau din nelepciunea
popular, n vreme ce Peter Brueghel cel Btrn (c. 1526-1569) era
apreciat ca peisagist (Februarie, Nunta rneasc).
Fig. 4.36., Pieter
Brueghel cel
Btrn,
Adorarea
magilor
Fig. 4.37., Pieter

Brueghel cel
Btrn, Nunt
rneasc
Fig. 4.38., Pieter

Brueghel cel
Btrn, Serbare
rneasc (de
notat cntreul
din cimpoi, care
apare n ambele
tablouri)
74

Renaterea
german
n afara Italiei, surs de inspiraie pentru pictorii de pe continent, i

spaiul german a putut numra reprezentani de seam, precum Drer,
Grnewald sau Holbein. nceputurile picturii pe panou sunt strns legate
de situaia politic i social a Germaniei de la nceputul secolului al XVlea, care confer produciilor artistice un caracter fragmentat i burghez.
Ritmul alert de dezvoltare a oraelor, afirmarea burgheziei ca segment
social consumator de art i doritor a-i face cunoscut prosperitatea
material, precum i lipsa mecenatului princiar duc la formarea de centre
artistice numeroase (Kln, Hamburg, Nrnberg). Aceste centre, n pofida
proximitii, comunicau puin ntre ele, adesea prefernd s caute
nvminte n Flandra, Italia, Frana, ceea ce a dus la diferene
semnificative: la Kln caracteristic era suavitatea oarecum afectat,
calificat de critici drept mistic i ndrgit de romantici, n vreme ce la
Hamburg influena rilor de Jos este indiscutabil i se reflect n
conturarea cu asprime a figurilor pe fonduri de aur.
Particular pentru acest spaiu este c arta devine exclusiv o
expresie a desenului, iar culoarea, chiar cnd este original i
strlucitoare, nu este principala nsuire a unui tablou, ci un element
ajuttor. Colorarea lucrrilor se produce prin aplicarea unor pete fine de
culoare, dup ce compoziia executat ntr-o nuan monocrom era
terminat n toate detaliile ei.
n arta german interesul primordial al artistului nu este redarea
vieii obiective, reale, ct a ideii pe care acesta o are despre via. Spre
deosebire de arta latin, unde se apreciaz proporia i frumuseea
trupului uman, armonia compoziiei, raportul volumelor, combinaia
tonurilor, n cea german este preuit puterea de expresie a figurilor,
amnuntele capabile s sugereze un sentiment profund. De aici rezult
tendina artei germane de a prezenta fee contractate de furie, membre
agitate, priviri speriate sau amenintoare, haine umflate de vnt.
La artitii germani peisajul este conceput ca fond de decor, aprnd, mai
ales la Drer, o nepotrivire ntre personaje i peisaj, figurile aprnd mai
degrab n faa naturii, iar nu n mijlocul ei. Treptat ns, ca urmare a
influenei artei italiene, vor atinge performana de a ncorpora personajele
n decor. Se picteaz pe panouri izolate, iar modul esenial de expresie
este pictura de altar.
Pictorii germani s-au oprit sub aspectul temelor abordate mai ales asupra
celor religioase, aa cum este cazul lucrrilor Sfnta Treime, Apostolii ale
lui Albrecht Drer (1471-1528), al crui stil este tributar influenei
veneienilor Mantegna i Giovanni Bellini, ori al lucrrilor Rstignirea,
nvierea, Tentaia Sfntului Anton aparinnd lui Mathias Grnewald (c.
1445-1531). Ceea ce frapeaz n tablourile lui Drer este c a folosit
natura ca model, desennd-o aa cum o vedea, dar i-a fost strin
alegerea aspectelor celor mai frumoase ale corpului personajelor pentru
a le nfia ntr-o postur avantajoas. Dei a cunoscut perspectiva nu sa folosit de ea n totalitate, neglijnd perspectiva aerian. De asemenea,
studiind n parte fiecare lucru pictat a omis faptul c, luate mpreun,
impresia obinut este diferit, i c, ntr-o compoziie mai ampl, cu mai
multe figuri, distana necesar privirii pentru a le cuprinde le face s
apar altfel dect atunci cnd sunt privite de aproape i separat. Nu a
utilizat nici gradarea culorilor, a luminilor i a umbrelor, mrginindu-se s
deseneze bine toate prile unui tablou, s le finiseze cu grij i s
ntrebuineze tonuri armonioase.
75

Fig. 4.39.,
Albrecht Drer,
autoportret
Fig. 4.40., 4.41.,

Albrecht Drer,
Cavaler
rtcitor,
Bufni
Hans Holbein (1497-1543) se deosebete de compatrioii si prin aceea

c nu se consider german, ci european, aparinnd unui cerc
internaional care este dominat de ideile umanismului. Cltoriile
ntreprinse n Elveia, Italia i stabilirea n Anglia se reflect asupra stilului
su care degaj naturalee i echilibru. Pictor la curtea lui Henric VIII, s-a
ndeletnicit mai cu seam cu executarea portretelor care i erau
comandate, integrnd modelele n mediul care le era familiar i oferind
prin aceasta impresia de realitate de via (Erasmus, Jane Seymour,
Portret).
Fig. 4.42., Hans
Holbein,
Ambasadorii (de
notat elementul
din avantscen,
un craniu care
este vizibil doar
cu ajutorul unei
oglinde conice)
76

Limitele
influenei artei
italiene
Rspndirea artei italiene se face mai greu n Germania datorit

conflictelor politice i religioase, a naionalismului i a opoziiei fa de
Roma, dar i a puternicei tradiii artistice medievale. Clasicismul italian ia exercitat influena mai ales n zona din jurul Nrnbergului i
Augsburgului, plac turnant a relaiilor cu Italia.
n celelalte ri ale Europei, influena artei italiene a fost mai slab,
n Anglia preferina pentru stilul gotic devansnd interesul pentru
Renatere n forma ei italian, iar Peninsula iberic este i mai reticent
fa de noile valori, mpotrivindu-se umanismului i ptrunderii
pgnismului n art.
Se poate afirma c Renaterea a euat n tentativa de a reface
prin art i cultur unitatea pierdut a lumii cretine, i va constitui
motivaia, ncepnd cu secolul al XVII-lea, pentru un curent opus:
barocul.

Pornind de la imaginile de mai sus (4.5 4.42), comparai arta renascentist italian cu
cea german. Care sunt trsturile care le difereniaz? Care sunt posibilele cauze?
Alctuii o list a acestor trsturi i cauze. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea
rspunsului.
Indicaii cu privire la redactarea eseului gsii la pagina 108.

77
4.3. Barocul i sursele sale de inspiraie

Contextul politic
i religios al
trecerii la baroc
mprejurrile care favorizeaz apariia i propagarea caracterelor

artei baroce, care au contribuit la transformarea stilului renascentist
pentru a-l face s alunece spre cel baroc, sunt de ordin istoric,
psihologic i estetic.
n prima jumtate a secolului al XVI-lea se produce micarea de
reformare a Bisericii, pe fondul atmosferei de nelinite religioas ce
domin sfritul Evului Mediu i a incapacitii clerului de a o gestiona.
Relaxarea moravurilor i slbirea principiilor credinei au lsat populaia
prad superstiiilor i discursurilor predicatorilor populari. Acetia,
adversari ai catolicismului, denun cu vehemen abuzurile din snul
Bisericii: imoralitatea clerului secundar i a clugrilor, beia, jafurile,
concubinajul, gustul pentru profit; dezinteresul episcopilor pentru
administrarea diocezelor, dublat de dorina mririi averilor i a acumulrii
de funcii, exploatarea bisericilor locale de ctre Curia roman. Lipsurile
se observ i n indiferena Bisericii fa de ndatoririle pastorale, n
formarea preoilor, n ndrumarea spiritual a credincioilor. Biserica
catolic avea de ales ntre dou alternative: fie s se vindece, s
gseasc soluii pentru problemele cu care se confrunta, fie s asiste la
scderea numrului de credincioi i s suporte atacurile lor. ncercrile
de reform ale bisericilor naionale nu au avut succesul scontat, cu
excepia Spaniei, unde cardinalul Cisneros a reuit s reinstaureze
disciplina. n celelalte cazuri, biserica neputndu-se renova, iniiativa a
revenit unor grupuri mici care caut noi ci spirituale, n afara ierarhiei
ecleziastice, i pe baza unei religii individuale. Afirmarea religiilor
protestante a provocat reacia Bisericii catolice, materializat n
convocarea conciliului de la Trento (1545-1563) unde s-au fixat normele
morale dup care se va conduce catolicismul. Conciliul, expresie a
Contrareformei, conceput ca form de rspuns al autoritii papale la
atacurile adepilor Reformei, a coincis cu luarea de msuri de purificare
a bisericii, ceea ce a dus la o simplificare i ngrdire a artei, la o
moralizare a ei n subiect i intenii.
Se imputa artitilor c au introdus o idolatrie pgn n biseric, un
desfru al imaginaiei care atenta la pudoarea i puritatea spiritului
cretin. Conciliul decreteaz alungarea din tablourile destinate clerului a
tot ce putea detepta gnduri profane. Se dorea ca modestia i
severitatea s domine compoziiile artistice, ns aceast cerin era
dificil de realizat deoarece, n triumful bisericii, dup criza profund care
o condusese n pragul ruinei, se gsete un motiv de ncredere, deci o
nou cauz de exaltare. n operele de art, ca urmare a siguranei n
puterile nelimitate de rennoire ale catolicismului, se ntlnete nevoia de
a se imagina vieile martirilor. Se produce o schimbare sub aspectul
temelor preferate, renunarea la ilustrarea vieii i a plcerilor ei, fiind
nlocuit cu pasiunea pentru scenele cu Isus i Fecioara Maria.
Barocul italian i
originile sale
Barocul apare n Italia de unde s-a rspndit n restul Europei,

adaptndu-se gustului public, particularitilor locale i temperamentului
artitilor. Denumirea stilului artistic, baroc, provine dintr-un termen de
origine iberic, care desemna perlele asimetrice. Termenul a fost mai
nti folosit pentru a desemna construciile arhitectonice caracterizate
prin linii lipsite de simetrie, de echilibru, extinzndu-se ulterior asupra
78
Trsturile
fundamentale ale
barocului italiene
tuturor creaiilor artistice realizate n acest stil. Denumirea, utilizat n

sens peiorativ, apare n secolul al XVIII-lea, ntr-o vreme n care
simpatiile esteticienilor erau ndreptate spre stilul clasic i servea pentru
a evidenia dispreul fa de operele veacului al XVII-lea.
Apariia unui stil aflat n contradicie cu cel renascentist nu trebuie
s mire, deoarece s-a observat c atunci cnd stilurile ncep s intre
ntr-o etap de declin, ele sunt dominate prin lips de msur i de
armonie. Era deci natural ca, dup formele armonioase ale Renaterii,
s asistm la transformarea lor n elementele exagerate de care se va
sluji barocul.
Originea stilului se afl n Renatere, din arta de la finele
secolului al XVI-lea provenind aspecte care au fost puse n acord cu
preferinele tritorilor veacului al XVII-lea, dar ceea ce s-a preluat a
suportat attea transformri nct, n momentul n care barocul ajunge la
deplina lui expresie, formele pe care le mbrac vor fi nu doar deosebite,
ci n opoziie cu cele ale Renaterii. Explicaia rezid n faptul c
exemplele reprezentate de lucrrile lui Michelangelo, Rafael, Tiziano
erau periculoase prin mreia lor, nimeni nepermindu-i s se sprijine
exclusiv pe modelul acestor maetri fr a risca s-i vad opera
cobort la rangul de imitaie. Astfel, urmailor nu le rmne dect,
inspirndu-se direct de la pnzele predecesorilor, s introduc modeste
elemente noi i s deformeze calitile mprumutate de la modele. Prin
aceasta nivelul lucrrilor era cobort, dar se ddea iluzia
temperamentului. Rezumnd, se poate afirma c operele de la sfritul
secolului al XVI-lea i nceputul celui al XVII-lea, perioad n care se
manifest stilul baroc, sunt rezultatul mbinrii eclectismului (contopirea
calitilor, uneori contrarii, luate din creaiile predecesorilor) cu
manierismul (exagerarea pn la absurd a unei trsturi, n proporiile
figurii umane, n atitudini, n prezentarea unui subiect, n sentimentul
care inspira opera sau n procedeele de execuie).
Se remarc n epoc avntul pe care l cunoate arhitectura n
detrimentul celorlalte arte, care i se subordoneaz, devenind auxiliare,
decorative. Pictura i sculptura au un rol secundar, redus la crearea de
iluzii i la trezirea n privitor a emoiilor de natur mistic.
Procedeele se combin n maniere ciudate, alturnd n aceeai
compoziie pri pictate i sculptate, aa cum se constat la furirea
decorurilor, conformndu-se varietii deosebite a formelor sub care se
nfieaz tablourile. n pictur se recurge la perspectivele infinite,
tablourile dnd impresia c spaiul pictat i nchis ntre pereii unei cldiri
sau ntr-o ram se sparge, c de acolo se vede cerul unde se ntmpl
miracole ce nsoesc triumful vieii vreunui sfnt, sau de unde se
coboar suite de ngeri. Compoziiile ilustreaz scene mitologice,
martirizri i apoteoze de sfini, subiecte cu multe personaje i mai rar
alegorii. Subiectele sunt tratate cu pasiune, din ele degajndu-se
ardoarea credinei care mbrac uneori forme neobinuite, ciudate. n
epoc sunt mai puin cultivate compoziiile cu scene inspirate din lumea
satului ori cele ce ilustreaz peisaje.
Picturile, cele mai multe decorative, sunt executate pe suprafee
imense, acoperind plafoanele sau pereii palatelor i altarele care se
construiesc atunci. Stilului baroc i sunt proprii trsturi precum
gesticulare exagerat, poze i atitudini violente sau teatral-dramatice,
manierism de care sunt ncrcate produsele artistice ale vremii.
79

Barocul italian
n Italia, se remarc prin compoziiile sale Tintoretto (c. 15121594), ucenic al lui Tiziano care practic un eclectism superior,
ncercnd s mbine acurateea desenului lui Michelangelo i coloritul lui
Tiziano n picturi n care se amestec sacrul i profanul, scenele din
Noul i Vechiul Testament cu secvene din viaa tumultoas a Veneiei
acelor vremuri (Adam i Eva, Miracolul Sfntului Marcu, Rstignirea,
Coborrea de pe cruce).
n Frana pictura se ncadreaz n genul istoric, unde sunt incluse
subiectele religioase ori scenele mitologice, unele rezervate capelelor i
bisericilor, altele apartamentelor private. Genul istoric n pictur a fost
considerat prin excelen nobil. Preferat de rege, nobili i marii burghezi,
el i revendic originea n lucrrile marilor maetri ai trecutului, care i
servesc drept exemplu. Prin creaiile lor, aparinnd acestui gen, s-au
impus Charles le Brun (autor al Intrrii n Babilon) i Nicolas Poussin
(1594-1685), pictor al unor lucrri cu scene din mitologia greac (Narcis,
Parnasul, Nimf i satir). Alturi de genul istoric, dar inferior lui, se afla
portretul, pus de asemenea n slujba familiei regale creia i rspndete
i i perpetueaz imaginea, dar i a familiilor nobile, burgheze sau a
clerului. nrurirea barocului italian n Frana este indubitabil, probat
fiind de afinitile existente ntre manifestrile artistice ale stilului n cele
dou ri.
Fig. 4.43.,
Poussin, Regatul
Florei
Barocul din rile

de Jos catolice
80
n Belgia (rile de Jos catolice), ar catolic n care activeaz

ordine bisericeti, produciile artistice sunt condiionate de viziunea pe
care acestea o au despre art. Compoziiile religioase predomin, aa
cum se constat din cercetarea lucrrilor lui Peter Rubens (1577-1640),
cele mai cunoscute fiind nlarea crucii, Rstignirea lui Christos.
Familiarizat cu arta din Italia, Spania i Frana, Rubens i nsuete
caracteristicile artei din vremea sa i le transpune n peste 3.000 de
creaii, multe destinate altarelor din biserici. O activitate att de vast
necesita ajutorul elevilor, unii foarte talentai precum van Dyck i van
Thulden. De obicei, maestrul se mrginea s schieze n trsturi largi
compoziia, revenind elevilor sarcina de a construi opera definitiv
pornind de la schi, singurele elemente rezervate lui Rubens fiind
chipurile personajelor sau nudurile. Cei opt ani n care a studiat creaiile
lui Tiziano, Veronese i Tintoretto l-au nvat s utilizeze maniera
italian de a colora, modul de dirijare i distribuire a luminilor i
umbrelor. Rmneau alte aspecte asupra crora criticii s-au oprit

afirmnd c figurile sale nu sunt ndeajuns de deosebite unele de altele.
Rubens picteaz mai degrab chipuri obinuite, comune, ca trsturi i
proporii, care se ndeprteaz mult de cele antice. I s-a reproat c
hainele redate nu se armonizeaz ntotdeauna, dovad a libertii de
care este cuprins artistul cnd deseneaz. De fapt, era interesat mai
mult de tehnic dect de ilustrarea exact a naturii, de aceea chiar i n
colorit nu face apel la ntreaga sa pricepere, figurile aprnd ntr-un
amestec de tonuri intense i separate nct las impresia unor pete, iar
alteori creaz iluzia unor trupuri diafane, transparente, n reflexele
luminii.
Fig. 4.44., 4.45.,
Rubens, Portret
al pictorului cu
prima sa soie,
Patru capete de
negri
Anthony van Dyck (1599-1641), valorosul discipol al lui Rubens,

considerat cel mai aristocratic pictor flamand din veacul al XVII-lea,
pstreaz amprenta profesorului su n temele alese, aplecndu-se
asupra scenelor religioase (Madona, Christos nlat pe cruce), dar
onoreaz i comenzile cu care l asalteaz mari nobili. Portretist
deosebit, i pune talentul n serviciul nobililor i regilor, unul dintre ei,
Carol I, regele Angliei fiind protectorul i modelul su (Portretul regelui
Carol I).
Fig. 4.46., Van
Dyck, Portretul
lui Carol I
81

Fig. 4.47., Van
Dyck, Portretul
Margaretei
Snyders
Barocul din
Provinciile Unite
(rile de Jos
protestante)
Olanda a avut pn n secolul al XVI-lea un parcurs artistic

aproape identic cu cel al Belgiei. Dispariia unirii politice se va reflecta i
n modificarea climatului intelectual, care se va supune unor influene
diferite.
Dac n Belgia se manifest influena francez, Olanda,
interesat s-i conserve independena, opteaz pentru izolare i pentru
transpunerea n art virtuilor civice i spiritului de sacrificiu care erau
accentuate n acea perioad. Laicizarea artei se intensific, iar
compoziiile religioase i cele mitologice dispar aproape n totalitate.
Tablourile religioase, considerate de protestani ca un sacrilegiu n
raport cu credina adevrat, nu mai sunt comandate, singurii care le
execut fiind Rembrandt i elevii lui. Nici tablourile mitologice, rod al
culturii umaniste, ntinat de pgnism i legat de rile sudice, rmase
sub autoritatea Romei din punct de vedere religios nu se bucur de
admiraie. Cum rigiditatea moral a calvinismului i obliga pe artiti s fie
rezervai n privina nudului, n Olanda se picteaz multe portrete sub
toate genurile, individuale, de grup, de militari, la banchete i reuniuni
colegiale.
Aici apare tabloul ca ,,mobil, tabloul uor de transportat, plcut
privitorului, menit s sporeasc confortul unei locuine i pe cel al
locatarilor. Un asemenea tablou nu era fixat ca decoraie mural pe
plafonul unei ncperi ca n Frana, nici nu era folosit ca altar sau ca
obiect de amintire ca n Flandra i Italia, apropiindu-se de destinaia
zilelor noastre.
Portretul olandez
Cel mai mare portretist al Olandei pentru secolul al XVII-lea a fost

Frans Hals (c.1580-1666), autor al unor lucrri care se ncadreaz ntrun gen distinct de pictur, pictura de gen. n opoziie cu pictura istoric,
aceasta i alege subiectele din cotidian, din banalitatea lumii
nconjurtoare, cu plcerile i lipsurile ei, cu ocupaiile i distraciile
obinuite, asupra crora autorul nu intervine pentru a nnobila modelul.
Unii artiti i selecteaz modele din lumea celor umili, a ranilor
82
surprini n crciumi sau la blciuri; alii se inspir din universul

mahalalelor, arlatanilor sau al micilor industriai, n timp ce un alt
segment de artiti ptrunde n mediul luxos al elitei sociale (ex. Pieter
de Hooh picteaz Femeie cntrind aur, Casa de la ar). Picturile lui
Hals, dominate de personaje de la periferia societii, sunt originale prin
tehnic. Spre deosebire de van Dyck care evita s traseze tue vizibile
considerate a fi indiciul neglijenei i a unei maniere de lucru expeditive,
Hals nu ascunde privitorului nimic din procedeul su: trsturile de
pensul sunt evidente, formele desenate nvluindu-le n tue multiple,
ndreptate n toate direciile, ca n lucrrile Ofierii Sfntului George,
iganca, Doica i copilul.
Fig. 4.48., Hals,
iganca
(Boemiana)
Arta flamand a
secolului al XVIIlea
Semnarea pcii din Westfalia la 1648, prin care Olanda obinea

recunoaterea independenei, a declanat organizarea provinciei i
exploatarea mrii, ajungnd o adevrat putere maritim, dup
decderea Spaniei. Artitii nu rmn indifereni la modificrile produse i
includ n tablouri, n scenele de interior, hri, globuri geografice,
covoare orientale, animale exotice, dovezi ale intensificrii activitii
comerciale i, ca o consecin, a contactului cu Extremul Orient. Doar la
Rembrandt van Ryn (1606-1669) exist preocuparea pentru redarea
integral a Orientului, cadru, oameni, elemente de culoare local, dar n
acest caz este prezentat o imagine a Orientului creat pe baza
lecturilor i fanteziei artistului, nu o imagine rezultat din observarea
direct a realitii. n comparaie cu contemporanii aplecai asupra
tablourilor de mici dimensiuni, el este autor al unor compoziii
impresionante, din care se degaj for deoarece prsete finisajul
minuios caracteristic picturii flamande i se axeaz pe aplicarea de tue
proeminente pe care nu le contopete, oferind compoziiilor relief. Cu
predilecie atras de pictura de gen istoric, red scene biblice sau
inspirate din legende ori din istoria real a vremii. Interesat de crearea
de efecte deosebite, recurge la experiena artei italiene pentru a
imortaliza contrastul dintre lumin i ntuneric reflectat pe figurile i
obiectele pictate, aceast tehnic aplicnd-o unora dintre cele mai
apreciate creaii: Garda de noapte, Lecia de anatomie, Titus cntnd,
Artistul btrn, Pelerinii din Erasmus.
83

Fig. 4. 49.,
Rembrandt,
Profetul Ieremia
deplngnd
prbuirea
Ierusalimului
Barocul spaniol
n timpul domniilor lui Carol Quintul i Filip II, Spania evolueaz

substanial n domeniu artelor, din secolul al XVII-lea limitndu-se
importul de tablouri i invitaiile adresate pictorilor strini pentru a
executa comenzi. coala de pictur spaniol se definete prin
individualism (aprecierea notei personale a fiecrui artist), naturalism
(teatralul, elementele opulente sunt evitate) i accentul pus pe tehnic,
pe ndemnare. Se formeaz, n centrele de la Sevilla, Valencia, Toledo,
Madrid, pictori spanioli originali care se ncadreaz n tematica pnzelor
importate i se dedic scenelor religioase, fapt explicabil prin
necesitatea imortalizrii succesului repurtat de Contrareform.
Produciile artistice sunt un melanj ntre tendina de prezentare obiectiv
a lumii nconjurtoare i obiectivul stimulrii credinei religioase prin
nfiarea suferinelor i voluptilor amorului divin. Efectele dramatice,
menite s sensibilizeze privitorul, sunt obinute prin aspecte antitetice,
contrastante, de care uzeaz artiti precum Diego de Silva y
Velasquez (1599-1660), portretist renumit (Filip IV, Apolo i Vulcan,
Infanta Margareta), pictor de curte al regelui Filip IV.
Fig. 4. 50., 4. 51.,

Velasquez,
Infanta Margareta
Thereza, Prinul
Balthazar Carlos
Suflul nou, reclamat de coala spaniol mbrac forma travestirii

vechilor teme mitologice prin localizarea lor realist n Spania, sau a
umanizrii scenelor religioase. Dispreau barierele dintre lumea
legendelor i lumea real, iar contemporanii pictorului se substituie
personajelor legendare.
84
Cel care s-a impus n arta spaniol a perioadei a fost El Greco (c.
1550-1614), grec nscut n Creta pe numele su Domenico
Theotocopuli, elev al lui Tiziano i admirator al lui Michelangelo, care
ajunge la Toledo n 1577 pentru a executa altarul mnstirii clugrielor
dominicane San Domingo el Antiguo. Marcat de renascentitii italieni,
treptat se detaeaz de convenienele artei spaniole i renun s
picteze realitatea palpabil, optnd pentru redarea unor fiine i lucruri
care i-au pierdut propriile nsuiri, dobndind altele prin care se
integreaz n lumea eteric, imaterial, n care nu se mai pot petrece
miracolele evocate de crile sfinte. Sugestive pentru activitatea sa sunt
tablourile Sfnta Treime, Sfntul Mauriciu, Adoraia pstorilor, Toledo.
Interesant este dispunerea compoziiilor n cerc i mprirea suprafeei
pictate n registre, unul terestru i altul divin, aa cum procedau i ali
contemporani ori cum se ntlnea n iconografia ortodox cunoscut
artistului din Creta.
Originalitatea operelor const n colorit, nu att n armonizarea
tonurilor (predominante fiind albastrul, verdele i galbenul), ct felul n
care tonurile sunt obinute pe pnz, dobndind o strlucire i
transparen aproape unice n istoria picturii. Artistul uza de un procedeu
folosit de meteri la lcuirea emailurilor sau a mobilelor care presupunea
aplicarea tonului n straturi succesive, dup ce stratul inferior se usca.
La culoarea final se ajungea dup 4-5 reveniri, ceea ce prelungea
timpul de execuie al unei lucrri, dar asigura stratului de culoare
rezisten n timp i un efect comparabil cu reflexele pietrelor preioase.
Dup cum s-a putut constata din succinta prezentare fcut artei
secolului al XVII-lea, barocul, rspndit n Europa catolic, a provocat
peste tot opoziii care au generat forme de exprimare artistic foarte
diferite. n rile protestante estetica baroc a fost respins, influena
italian fiind redus, datorit interesului existent n aceste zone pentru
reconstituirea obiectiv a cadrului vieii cotidiene.
Fig. 4.52., 4.53.,
El Greco,
Schimbarea la
Fa, Panoram a
oraului Toledo
85
4.4. Stilul rococo (prima jumtate a secolului al XVIII-lea)

Contextul
apariiei stilului
rococo
Stilul rococo sau rocaille apare n prima jumtate a secolului al

XVIII-lea n Frana ca rspuns la stilul din vremea lui Ludovic al XIV-lea,
dominat de rigoare i o anume rigiditate pompoas. Denumirea stilului
apare n secolul al XIX-lea i este utilizat n sens peiorativ pentru a
marca lipsa de consideraie fa de creaiile din veacul anterior care
contraveneau principiilor artei clasice. Acest stil a afectat mai puin
arhitectura, fidel gustului clasic, i mai mult decoraia ale crei linii
ntortocheate aminteau de cochiliile scoicilor. Picturile de pe lambriurile
din saloane abund de arabescuri, ghirlande sau peisaje exotice, iar
mobilele apar curbate i sculpturile capt un aspect teatral.
Perioada n care se manifest a fost considerat una de tranziie,
anumite caractere ale epocilor anterioare pstrndu-se, dar ncepnd s
fie experimentate i idei noi care vor ajunge la maturitate n perioada
urmtoare.
Rococo-ul
francez
n Frana, arta se menine n serviciul regalitii, contribuind la

glorificarea faptelor de arme, la evidenierea meritelor, reale sau
imaginare, ale regelui i familiei lui, dar arta secolului al XVIII-lea
nceteaz a mai avea un caracter oficial i devine o art personal.
Dificultile financiare din vremea lui Ludovic al XV-lea limiteaz
comenzile importante i regele pierde statutul de principalul mecena pe
care l imit cei mai bogai dintre curteni. De acum nainte, nobili i
burghezi comand opere de art al cror scop este s le ncnte privirea
i s le fac existena mai plcut.
Cum viaa se desfoar ntr-un mediu mai familiar, n ncperi
mai mici, mai intime, care nlocuiesc slile imense, pictura se adapteaz.
Genul istoric se menine, dar nregistreaz o perioad de decaden;
sunt tot mai solicitate tablouri cu scene din viaa cotidian sau din cea
galant, iar personajele sunt costumate n haine obinuite ori sunt
travestite n veminte rustice, pastorale. Figurile sunt prezentate
ndeletinicindu-se cu operaii plcute, petrecnd, cntnd, dansnd,
integrate n mijlocul naturii adesea idealizat.
Preocuprile acestei societi las puin loc pentru pictura
religioas, chiar dac lumea continu s fie destul de evlavioas.
Compoziiile cu teme din crile sfinte ori au un ton monden, de salon,
ori sunt adevrate exerciii de coal, n care, cu aplicaie, dar fr cea
mai mic convingere, pictorul face dovada priceperii sale. Nu dispar
pnzele de mari dimensiuni, dar ele sunt ntlnite, mai mult dect n
biserici, printre modelele folosite de manufacturile de tapiserii de la
Gobelins i Beauvais, solicitate de nobili i familiile regale din Europa.
Deoarece pictura istoric se reduce la cteva lucrri religioase i
la cartoanele pentru tapiserii, se afirm genurile calificate pn atunci ca
secundare, precum portretul, pictura cu subiecte din popor, pictura
galant. Unii artiti practic portretul mitologic, concesie fcut genului
istoric, unde nu este redat imaginea fidel a modelului, pictorul
impunnd un costum i adugndu-i atribute care l metamorfozeaz
ntr-o divinitate; nu mai sunt imortalizai oameni obinuii, ci zei i zeie:
Apollo, Marte, Ceres, Diana, Venus. Procedeul nu era inedit, fiind utilizat
i de artiti renascentiti, dar niciodat nu a fost ntrebuinat att de
sistematic i pe o scar aa de larg ca n Frana secolului al XVIII-lea.
86
La pictorii secolului al XVII-lea omul aproape se pierdea n

mijlocul accesoriilor i simbolurilor care i evideniau rangul social, iar
decorul era completat prin coloane, obiecte preioase rspndite pe
mese, mobile masive i bogate, cu bronzuri i aurrii. n secolul al XVIIIlea, se observ dispariia treptat a obiectelor care distrgeau atenia i
oboseau privirea. Se ajunge la o concepie mai puin eroic a
reprezentrii omului, n care costumul joac un rol secundar, stofele,
decoraiile lor interesndu-i mai puin pe artiti. Dac pn atunci
modelele erau vzute n picioare, solemne, impuntoare, ori stnd la o
mas ndeplinind nalte nsrcinri, acum sunt implicate n ocupaii
banale i au atitudini familiare. Totul dobndete un caracter mai intim;
personajele, indiferent de rangul lor, pierd aerul teatral.
Modificarea gustului public nu se oprete aici. Se nmulesc
temele noi prin includerea subiectelor exotice; apar obiecte n picturi,
obiecte de origine chinez, turc i animale exotice. Coloritul se obine
prin aplicarea de tonuri delicate, care se armonizau cu interioarele
camerelor decorate n nuanele la mod n epoc (roz, bleu, verde n
asociaie cu gri i aur). Pentru compunerea unor picturi diafane, pastelul
i guaa sunt preferate uleiului cu ajutorul cruia se obinuser n trecut
compoziii pline de vigoare. Noile creaii artistice se acordau mai bine cu
mobilierul, cu busturile din marmur sau teracot prezente n decoraia
obinuit a ncperilor, dect tablourile n ulei.
Frana
Printre pictorii perioadei s-au impus: Antoine Watteau (16841721), n ale crui tablouri (Jupiter i Antiopa, Indiferentul, Fineta,
mbarcarea spre Citera) este vizibil influena lui Rubens i a maetrilor
veneieni; Elisabeth Vige-Lebrun, una dintre puinele pictorie
cunoscute, artist oficial a reginei Maria Antoaneta, care i-a dovedit
originalitatea n portrete, unde introduce tunicile antice i un plus de
sentimentalism n tablourile Maria Antoaneta, Artista cu fiica ei, Portretul
doamnei de Barry. Maurice Quentin de la Tour (1704-1788), pictorul
de cas al doamnei de Pompadour, este atras de figurile intelectualilor
vremii, pe care i folosete ca modele pentru portrete n mrime natural
realizate n pastel (Doamna de Pompadour, D'Alembert).
Fig. 4. 54., 4.55.,

Georges de la
Tour, Nativitate,
sfntul Iosif
tmplar
87
Un alt protejat al doamnei de Pompadour, Franois Boucher

(1703-1770), a abordat subiecte mitologice, preferat fiind Venus, dar
mai ales s-a inspirat din viaa de la ar. Autorul mai multor pastorale n
care evit s prezinte rani veritabili, el se mulumete s deseneze
personaje tinere, curate, fardate, nvemntate n haine de mtase
croite dup tipicul costumului stenilor, ce dau scenelor un aer de
elegan nentlnit n realitatea rural. ntre lucrrile lui merit a fi
amintite Cuibul, Moara, Toaleta Dianei, Doamna de Pompadour.
Fig. 4.56.,
Boucher, Colivia
(de notat c
aceasta, plasat
n fundal, este
doar un pretext al
prezentrii celor
dou personaje)
Fig. 4.57.,
Boucher, Cuibul
(de notat aceiai
colivie, n colul
din dreapta jos)
Jean Baptiste Simon Chardin (1699-1779), format la

Academia de pictur, este cel care introduce n cea mai nalt instituie
francez de art studiul naturii moarte (Castelul de cri de joc,
Atributele muzicii rzboinice). Considerat de Diderot cel mai mare pictor
al secolului, admirator al artei olandeze i flamande, reconstituie cu
contiinciozitate i scene din popor.
Arta iberic
88
Arta spaniol depete graniele rii n acest interval prin

intermediul lui Francisco Jose de Goya y Lucientes (1746-1828),
semnatar al lucrrilor Autoportret, Regina Maria Luiza, Culesul viilor,
Regele Ferdinand VII, Uriaul, Maja vestida, Maja desnuda. Chiar de la
nceputul carierei artistice execut concomitent portrete i cartoane
pentru tapiserii, rednd momente semnificative din cotidianul urban i
rural al rii, ntr-un colorit viu, menit s impresioneze de la distan.

Fig. 4.58., Goya,
Umbrela de soare
Fig. 4.59., Goya,

Executarea
rebelilor (de notat
este diversitatea
abordrii n cele
dou tablouri a
cromaticii i
tematicii)
Anglia sau
exemplul
diversitii
Anglia cunoate n secolul al XVIII-lea o nflorire deosebit a

picturii, ndeosebi a portretului, iar coala de pictur englez, tributar
influenelor strine, se consolideaz graie lui William Hogarth (16971764). Potrivit lui arta trebuia s aib un caracter moralizator, s
contribuie la ndreptarea celor rtcii. De aceea n compoziii ilustreaz
aspectele degradante, imorale ale societii din vremea sa, oprindu-se
asupra prezentrii etapizate a carierei unei prostituate, asupra vieii
juctorilor de cri (Viaa unui stricat).
Cel mai important reprezentant al generaiei a fost Joshua
Reynolds (1723-1792), director al Royal Academy of Arts, fondat la
1768. Interesat s nlture impresia static a pnzelor timpului su,
nchipuie personajele vorbind cu membrii ai familiei, cu servitori,
jucndu-se cu animale sau cu copii, n mijlocul unei aciuni, i confer
imaginilor relief prin trasarea unor tue consistente pe care
contemporanii le abandonaser n ncercarea de a obine picturi
delicate. ntre creaiile lui, mai cunoscute sunt Inocena, Autoportret,
Nelly O'Brien. Se poate afirma c coala de pictur englez reuete
acum s renune la amprenta strin pe care au purtat-o produsele sale
pn n secolul al XVIII-lea, gsindu-i afirmarea n genul portretului.
Rococo-ul italian
Italia, pierde preponderena artistic n favoarea Franei i este

obligat s se conformeze influenelor venite din afara granielor ei. Se
menin ns vechile centre artistice de la Roma i Veneia, unde
activeaz pictori precum Giovanni Battista Piazetta (1632-1754),
semnatar al unor compoziii religioase i profane caracterizate prin
obiectivitate i prezentarea figurilor n mrime natural (Extazul Sfntului
Francisc, Ghicitoarea) i Tiepolo, autor al unor tablouri cu tematic
variat, n care se mpletesc scenele religioase cu cele exotice sau de
pictur social (Justiia, Drumul spre Golgota, Cstoria lui Barbarossa,
Africa, arlatanul).
89

Fig. 4.60.,
Tiepolo, Scen
de carnaval
Germania nceteaz s fie un spaiu de manifestare pentru pictori

originali datorit declinului pe care l nregistreaz pictura dup secolul al
XVI-lea, n favoarea arhitecturii. Pacea din Westfalia, consfinirea
independenei mai multor state pe acest teritoriu, face ca regiunea
german s nu posede mijloacele i energia pentru a cultiva alte forme
de art, dect cele care se raportau la religie i curile suverane. Aici
producia artistic continu s varieze la nesfrit temele mprumutate
din Frana i Italia secolului precedent.
4.5. Clasicismul sau revenirea la valorile antichitii

Clasicismul i
cercetarea
istoric a
secolului al XVIIIlea
Clasicismul a contribuit la propagarea valorilor legate de stat i de

principiile nobile redescoperite prin lecturarea autorilor antici. Morala
clasic, preocupat de unitate, ca o consecin a impactului filosofiei
raionaliste caracterizat prin promovarea spiritului universal i a rigorii,
se fundamenteaz pe onoare, caliti sufleteti i disponibilitatea pentru
sacrificiu. Inspirat iniial din valorile morale ale cavalerilor i aristocrailor,
clasicismul se adreseaz spiritului ntregii societi, indiferent de
categoria social i de religie, ncercnd s impun o moral universal.
Aceasta ar fi trebuit s se aplice ntregii umaniti, iar nu indivizilor luai
fiecare n parte.
n opoziie cu asimetriile i ornamentaiile bogate ale stilului
rococo, clasicismul reprezint o alternativ, stimulat de redescoperirea
armoniei operelor de sorginte italian cu care artitii intr n contact
direct, prin vizitarea Italiei, sau indirect, prin cercetarea lucrrilor
maetrilor italieni. Un impact deosebit l-au avut asupra avntului
clasicismului spturile arheologice de la Herculanum (1720) i Pompei
(1735), reconstituirea detaliilor legate de traiul antic devenind o
preocupare frecvent ctre anul 1750.
Fig. 4.61., Fresc

de la Pompei
(Venus pe o
scoic)
90

Trsturile
clasicismului
secolului al XVIIIlea
Clasicismul n estetic a reprezentat tendina de simplitate,

claritate, logic i echilibru, n care orice om, de oriunde ar fi, s se
poat recunoate. ntr-o oper clasic sunt evitate complicaiile inutile,
contrastele puternice, excesele, detaliile multiple, care ar fi putut s
ngreuneze receptarea mesajului artistic.
Clasicismul i fixeaz sursele de inspiraie n antichitate,
concepia clasic, care pretindea c este expresia studiului ntregii
omeniri, rspunznd dorinei de universalitate a tritorilor celei de-a
doua jumti a secolului al XVIII-lea.
Artistul clasic admir lumea exterioar, model de armonie,
rezultat al unor legi cosmice imuabile i consider omul ca tot ce este
mai interesant i desvrit, centru i msur pentru toate lucrurile.
Omul clasic, devotat regatului su i familiei, reprezint prototipul eroului
nzestrat cu multiple caliti pe care nu ezit s le utilizeze n favoarea
cauzelor n care crede. Generos, curajos, loial, spiritual i ambiios, omul
clasic, produs al unui context istoric agitat, nsumeaz trsturi care l
apropie de perfeciune i i asigur o aur de invincibilitate pe care
pictorii epocii s-au strduit s o surprind. Simboluri ale tipului de om
desvrit, monarhii i nobilii atrag atenia pictorilor; ei le creioneaz
figurile n numeroase compoziii care mbrac de cele mai multe ori
forma portretului. Nu este de mirare c peisajul dobndete un loc
secundar n compoziii, deoarece nu se acorda cu mesajul pe care
artitii vremii doreau s-l transmit privitorilor.
Accentul pus pe reprezentarea omului se coreleaz cu studiile
necesare cunoaterii lui, prelundu-se ceva din perseverena cu care
maetrii renascentiti i pregteau operele. n intenia de a-i crea
despre lucruri i fiine noiuni n care s fie cuprinse trsturile lor cu
adevrat eseniale, elimin ce este prea individual i rein doar aspectele
generale.
Tehnica clasicilor este una caracterizat prin eforturile artitilor de a
aplica tue discrete, aproape invizibile, care urmau s ateste finisajul
minuios i preocuparea pentru obinerea unui aspect ngrijit al lucrrii.
Gama coloritului, felul de amestecare a culorii vin s susin tendina de
a atinge perfeciunea i ideea de rigoare. Nuanele erau preparate pe
plan prin combinarea tonurilor pn se ajungea la rezultatul urmrit de
artist i apoi se adugau pe pnz n straturi omogene.
Clasicismul
francez
Fondatorul colii clasice franceze a fost Louis David (1748-1825),

pictor oficial n vremea revoluiei i a lui Napoleon, era decis s
nlocuiasc arta corupt, facil a secolului trecut, care se adresa doar
simurilor, i s promoveze o art destinat s transforme oamenii n
elemente utile familiei i societii, o art care s-i nnobileze sufletul i
s-l pregteasc pentru aciuni eroice. Se remarc printre creaiile sale
Lupta Minervei cu Marte, Paris i Elena, Marat asasinat, Napoleon,
Rpirea sabinelor, Portretul papei, lucrri severe, de o rigiditate
spartan, cum nsui autorul le califica, compoziii care nu se abteau de
la principiile morale ale republicanilor romani.
91

Fig. 4.62., David,
ncoronarea lui
Napoleon I (n
fapt, este scena
ncoronrii
mprtesei)
Fig. 4.63., David,

Napoleon la
trectoarea Saint
Bernard
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) opina c cea mai

important nsuire a artistului este s redea aspectul veridic al societii
n mijlocul creia triete, s porneasc de la realitatea nconjurtoare
atunci cnd caut surse de inspiraie. Cu toate acestea artistul se
considera un pictor de istorie, ale crui pnze tratau scene mitologice,
legendare i religioase (ex. Slujb n Capela Sixtin, Oedip, Jupiter i
Thetis, Apoteoza lui Homer). Acord atenie figurilor umane cu care intr
n contact i i folosete calitile de portretist pentru a realiza o
autentic galerie de portrete folosind drept modele personaje de la
curtea regal.
Clasicii, convini c modul de a nelege i practica pictura este
consecina direct a Renaterii i n special a lui Rafael, i propuneau
s nlture influenele nefericite depuse de secolele XVII i XVIII n mod
inutil asupra unor opere desvrite. Dorina de a readuce la via
valorile trecutului, ignornd transformrile pe care lumea le suferise n
ultimul secol a fost una dintre principalele acuze aduse clasicilor.
92
4.6. Romantismul
Reacia la
clasicism i
reflexul artisitic
al secolului
naionalitilor
Curentul artistic din prima jumtate a secolului al XIX-lea care a

afirmat valori i concepii contrarii celor promovate de clasicism a fost
romantismul, a crui patrie o reprezint Frana. Dup epoca n care
produciile artistice au fost nevoite s se conformeze ordinii, disciplinei,
raiunii, ideilor clare ce formau fundamentul clasicismului, romantismul
aduce libertatea de exprimare a sensibilitii, emoia, accentuarea rolului
imaginaiei.
Denumirea curentului aparine secolului al XVII-lea i este de
origine englez.; iniial, termenul nu se aplica literaturii i artei romantice,
ci desemna aspectele din natur care impresionau prin caracterul lor
tragic i prin faptul c predispuneau la tristee. Elementele ce definesc
romantismul nu au aprut odat cu secolul al XIX-lea, revana
sentimentului asupra raiunii, libertatea exprimrii pasiunilor, cultul
pentru natur i pentru ruine fiind prezente nc de la finele secolului al
XVIII-lea, n plin epoc a clasicismului. De altfel, delimitri foarte stricte
ntre cele dou stiluri nu pot fi fcute pentru c, la acelai artist (ex.
Ingres, Delacroix) se constat existena elementelor clasice i a celor
romantice n acelai timp, n aceeai lucrare. De aceea nici tematica
abordat de pictori, mai variat n ceea ce-i privete pe romantici, nici
tehnica ori coloritul nu sunt uneori suficiente pentru a trasa graniele
dintre cele dou stiluri artistice. Totui, referitor la tehnica romanticilor se
poate afirma predilecia pentru aplicarea unor tue vizibile, orientate n
diferite direcii, lund forme variate (virgule, linii paralele sau urme
groase de culoare) procedeu revelator pentru caracterul i sensibilitatea
pictorului. La ei tonurile se combin savant direct pe pnz, oferind
compoziiilor relief i micare, iar nuana la care pictorul a dorit s
ajung se descoper privitorului doar de la o distan potrivit.
Revenirea la sentimentul religios, la dragostea pentru natur, la
predilecia pentru formele tensionate, amintesc de caracterul tumultuos
al barocului, cruia romantismul i adaug noi valene, concretizate n
preponderena culorii n raport cu forma i predominarea imaginarului
fa de realitate. De aici locul acordat visului, fantasticului i tendina
romanticilor de a se refugia ntr-un trecut uor idealizat, reprezentat de
Evul Mediu. Atrai de diferenele dintre popoarele europene i restul
lumii, romanticii se apleac asupra geografiei inuturilor mai puin
cunoscute, spre moravurile popoarelor primitive sau necivilizate,
incluznd n tematica pictural elemente aparinnd Asiei, Africii, celor
dou Americi.
Trsturile
romantismului n
artele vizuale
Bazndu-se pe surprinderea nsuirilor particulare, romantismul

ofer consumatorului de art senzaii i mesaje care nu pot fi ptrunse
dect de iniiai, de cei care aveau afiniti cu creatorul. Natura vzut
de romantici este stpnit de haos, de fore misterioase, imprevizibile,
imposibil de subordonat. Omul nu mai pare ca fiin suprem, centru al
universului, ci fiin supus naturii, din aceast concepie provenind i
atitudinea de revolt a omului n faa forelor naturii, adesea ntlnit la
romantici.
Romantismul favorizeaz renaterea sentimentului religios care,
prin definiie, era un produs al sentimentului, legat de legend i tradiii.
Particularitate a romantismului, nostalgia pentru civilizaiile
93
disprute, transpare sub forma ruinelor, a mormintelor, a coloanelor

rsturnate ce populeaz parcuri i grdini cu aspect nengrijit, cu arbori
czui, al cror scop era de a emoiona privitorul. Nu lipsesc nici
peisajele pline de torente, de copaci rupi de furtun, naufragii, aadar
orice subiecte care puteau satisface sufletele sensibile. n Frana exista
o adevrat tradiie n executarea peisajelor, nc din secolul al XIV-lea,
dar mai ales din al XV-lea, datnd splendide miniaturi cu vederi realiste
din natur. Simpl i veridic, fermectoare prin lipsa de grandoare,
natura nu a fost neleas dect spre finele secolului al XVIII-lea, de cele
mai multe ori de artiti mai puin importani. n Frana este cultivat cu
precdere peisajul eroic inspirat iniial din relieful Italiei.
Romantismul
francez
Reprezentant de seam al picturii romantice franceze, considerat cel

care a cristalizat concepiile artistice ale acestui stil, Eugne Delacroix
(1798-1863), n comparaie cu Ingres a crui not distinctiv n lucrri
era dat de acurateea desenului, de justeea observaiei i urmrirea
detaliat a raportului dintre model i expresia lui artistic, se remarc
prin creaii ce sunt rezultatul unei imaginaii debordante, a avntului cu
care interpreta viaa. Potrivit lui Delacroix viaa trebuie perceput prin
exemplarele sale excepionale, luate din lumea contemporan, legende
sau din marile opere ale literaturii universale aparinnd lui Byron,
Shakespeare, Goethe, fapt confirmat de tablourile sale, cele mai
cunoscute fiind: Barca lui Dante, Masacrul din Chios, Libertatea
ndrumnd poporul, Femeile din Alger.
Asemuit cu marii coloriti ai lumii, veneienii i Rubens, Delacroix
asociaz priceperea n combinarea tonurilor cu miestria realizrii unui
desen sugestiv, dinamic, spontan. Pictorul este contient de legtura
intim care exist ntre coloritul unei pnze i sentimentul pe care l
poate trezi n privitor i ncearc s mbunteasc coloritul
compoziiilor lui. Se dovedete a fi un inovator, dnd picturii un procedeu
care a extins posibilitile de exprimare. Pornind de la constatarea c
fiecare ton deteapt n privitor un sentiment distinct (ex. roul,
pasiunea; violetul sau albastrul, tristeea; brunul sau cenuiul, un
sentiment sinistru), Delacroix confer culorilor atribute sentimentale i i
oblig pe artiti s-i compun paleta de culori n conformitate cu
subiectele pe care doresc s le ilustreze.
Fig. 4.64., 4.65.,

Delacroix, Cal
(studiu), Cap de
leu
94

Fig. 4.66.,
Delacroix,
Libertatea
conducnd
poporul
n Anglia i Germania romantismul se dezvolt n mare msur ca

o reacie mpotriva modelului francez, cu care i gsete totui
elemente comune n idealizarea trecutului naional i afirmarea cultului
naturii, dar aceste spaii ca i altele din Europa nu ofer n epoc nume
marcante pentru pictura universal, ca de exemplu germanii Karl
Friedrich Lessing (1808-1880), autor al tabloului Jan Huss n faa
conciliului, Anselme Feuerbach (1829-1880), pictor al pnzei Orfeu i
Euridice.

Alctuii o list care s includ cel puin trei teme din arta romantic i avansai puncte de
vedere n legtur cu sursele de inspiraie pentru acestea. Folosii spaiul de mai jos
pentru formularea rspunsului.

95

Apariia artei ca
i critic social
Romantismul, curent artistic care nu a cunoscut aceeai intensitate pe

continent i a mbrcat diferite forme de manifestare, a atras prin
exagerri i prin pasiunea pentru libertate, refuzul burgheziei din secolul
al XIX-lea, care nu dorete s se transforme n consumatoarea unor
asemenea produse artistice. De altfel, a doua jumtate a acestui secol
aduce importante schimbri care se reflect i n numrul creaiilor
artistice, mai redus acum, cnd, burghezia prelund puterea politic, nu
se va implica la nceput n susinerea artelor. Regresul marelui mecenat,
odat cu declinul aristocraiei i cu reducerea importanei curilor
princiare, asociat cu implicarea sporadic a burgheziei n gestionarea
activitilor artistice au dus la limitarea manifestrilor de acest gen, care
se vd o perioad lsate n seama guvernrii i a instituiilor publice.
Finanarea artei se rezum la plata comenzilor statului i la premiile
decernate de academiile de profil. Spre sfritul secolului se constat
chiar tendina apariiei produciei industriale a obiectelor de art, care
devin o marf ca oricare alta.
Realismul
francez
Reacia antiromantic ia forma realismului, aprut dup 1850 n

ri n care revoluia industrial se produsese timpuriu. Fondatorul colii
realiste franceze, Gustave Courbet (1819-1877), pictor al scenelor
sociale, i desvrete tehnica studiind tablourile olandezilor,
spaniolilor i pe ale italienilor secolului XVII, care erau expuse la muzeul
Luvru. Pnzele lui, exemplu elocvent pentru creaii care nu se
conformau regulilor impuse de Academie, sunt ilustraii ale vieii reale,
familiare artistului. Inspirat mai ales din traiul stenilor din Ornans, locul
su natal, Courbet refuz s picteze scenele mitologice sau alegoriile
agreate de Academie, ntrebndu-se: ,,Cum a putea picta ngeri, cnd
nu am vzut nici unul, niciodat? n aceast situaie nu este
surprinztor c lucrrile lui (ntlnirea, Izvorul, Marin, Atelierul) au fost
refuzate n Salonul oficial i la Expoziia Universal din 1855.
n pofida rezervelor cu care sunt primite lucrrile, Courbet are meritul de
a nu fi renunat la maniera original de interpretare a scenelor i de a fi
demonstrat c orice subiecte, i cele luate din viaa cea mai umil, pot fi
tratate cu prestigiul, pasiunea i nsuirile picturale ntlnite doar la genul
istoric. Aadar, subiectul devenea ntr-o oper de art un element
secundar, priceperea artistului fiind cea care condiioneaz calitatea
unei lucrri.
Adevrate coli de pictur realist au funcionat la Barbizon sau la
Fontainebleau, unde pictori precum Corot, Jean Franois Millet,
Thodore Rousseau, Jules Dupr, Nicolae Grigorescu sau
I.Andreescu sunt atrai de natura aflat n apropierea omului. Pentru a
o cunoate ei se supun regulilor traiului rustic, locuind i muncind alturi
de steni. Pnzele lor, avnd ca punct de plecare natura real,
nearanjat, sunt ntotdeauna o dovad a dragostei artitilor pentru
vegetaie, sub toate formele ei, dar mai ales pentru arborii masivi ce
ofer grandoare compoziiilor (Ieirea din pdurea de la Fontainebleau a
lui Rousseau, Peisajul lui Dupr, Primvara lui Millet). Dei combtui de
reprezentanii artei oficiale, artiti i critici, aceti pictori au publicul lor la
Paris format din amatori de art ndrznei.
96

Fig. 4.67., 4.68.,
Corot, Fat
citind, Peisaj
Fig. 4.69., Millet,

La recoltat
Realismul francez a influenat i manifestrile artistice ale epocii

din Belgia, unde atrag atenia creaiile lui Henri de Braekeleer (18401888), (Catedrala, Casa hidraulic). Acestea se remarc prin ambiana
pe care ncearc s o creeze n jurul temelor tratate, cu ajutorul a
numeroase accesorii. Artistul accentueaz ilustrarea obiectelor, prnd
c mediul pe care l formeaz triete singur, n vreme ce omul apare
mai degrab un element de decor, aproape neaparinnd mediului n
care este plasat. Este interesat de ceea ce se petrece n spaiile nchise,
n care decorul ocup un loc esenial i n care i poate etala calitile
de luminist.
Olandezul J.B.Jongkind (1819-1891) impresionat de micarea
din natur, reuete s surprind n mod fericit fluctuaiile luminii, jocul
vaporilor de ap, norii cu forme schimbtoare i vntul care agit
frunzele sau pnzele corbiilor. Emoia care nsoete lucrrile lui l
poate plasa la originile impresionismului pe acest artist care i-a dovedit
talentul n tablouri precum Moara de vnt i Anvers.
97

Fig. 4.70.,
Jongkind, Mori
de vnt
Realismul
german
Reflexele luminii artificiale asupra figurilor i a obiectelor au

reprezentat un aspect urmrit constant n lucrrile sale de ctre pictorul
german Adolf Menzel (1815-1905). Compoziiile, ilustrnd scene
petrecute la curtea imperial, la serbri i recepii, sub lumina sclipitoare
a candelabrelor, se deosebesc prin dispunerea petelor luminoase, care
sugereaz lumina ce pornete din mai multe surse, complicnd i
ngreunnd imaginea oferit de tablou, aa cum se observ n Camera
de la balcon, Supeu la Sans-Souci, O reprezentaie la teatrul Gymnase.
Fig. 4.71., Menzel,

Sora artistului
Realismul englez
98
n Anglia, unde revoluia industrial modificase structurile sociale,

iar efectele activitii industriale ncepeau s se vad asupra mediului,
unii artiti se transform n purttori de cuvnt ai muncitorilor, al cror
trai nu ntrzie s-l imortalizeze. Cei mai muli pictori ns se mulumesc
s deseneze n stilul artei italiene anterioar lui Rafael, ncadrndu-se n
ceea ce a purtat numele de prerafaelism. Expresie artistic britanic,
prerafaelismul se baza pe teorii i pe o tehnic ieite de mult din uz.
Prerafaeliii se inspir din Evanghelie, Biblie, din Evul Mediu sau
antichitate (dar o antichitate purificat, poetic, de rezonan aproape
mistic, nu antichitatea senzual sau sceptic propovduit de

umaniti), n dorina de a nfia viaa n aspectele ei cele mai nobile,
senine, mai consolante n raport cu realitatea. Englezii pun accent pe
latura decorativ a compoziiilor, manifest pricepere n acordarea
nuanelor, iar n alegerea subiectelor gsesc un izvor nesecat de
inspiraie n literatur, muli pictori fiind poei. Astfel, doar un privitor
cultivat putea s le neleag subiectele, adesea adevrate enigme
pentru neiniiai. Exemplificarea acestui gen de pictur, impropriu
secolului al XIX-lea, se poate face prin lucrrile lui Dante Gabriel
Rossetti (1828-1882), precum Valea odihnei. Prerafaeliii, organizai la
1848 n confreria PraeRafaelite Brotherhood, nu au reuit s atrag un
numr substanial de simpatizani ai acestei picturi cu parfum arhaic,
deoarece cei mai muli consumatori doreau s gseasc n pictur
imagini, expresii conforme cu epoca.
De altfel, nici realitii nu au convins prin operele lor dect un cerc
restrns de amatori, care se afl n contradicie cu majoritatea opiniei
publice. Opinia public rmnea credincioas artei oficiale, practicat i
pus n circulaie de partizanii colilor de Arte frumoase i de juriul
saloanelor oficiale.

Istoricul de art Henri Focillon despre Impresionism
,,Impresionitii au transformat formele inferioare ale romantismului, prefernd
realitatea literaturii, prezentul trecutului, senzaia real echivocului nscut de idee. Ei
dau via nu doar mreiilor naturii i ale omului, ci i peisajelor obinuite, care sunt
prezente la marginea oraelor, n grile invadate de vapori i de soare, pe hipodrom, n
baruriRegula de aur creia i se subordoneaz, modalitatea de a sugera, este lumina.
Pentru ei lumina este chiar sufletul universului, constant i schimbtoare, mereu
prezent, dar niciodat aceeai.
Originea
curentului
impresionist
Impresionismul, curent artistic care se manifest la finele

secolului al XIX-lea n opoziie cu arta promovat de Academiile de
pictur i leag numele de o pnz a lui Claude Monet, intitulat
Impression, soleil levant, expus n 1874. Acest epitet, implicnd ceva
brusc i trector, legat de o oper de art, care ar trebui s exprime o
emoie durabil, a prut nepotrivit, ciudat unor critici, aa nct, pornind
de la aceast denumire, au calificat, n derdere, ntreaga micare
impresionist. Teoriile impresioniste, principiile formulate pentru a
justifica micarea au aprut mai trziu. Terenul pentru impresionism
fusese pregtit prin lucrrile lui Courbet i Delacroix, cel dinti afirmnd
c arta adevrat nu are nimic comun cu regulile n care o ngrdea
Academia, ea trebuind, prin prezentarea unor scene inspirate din viaa
real, s fac dovada sinceritii i temperamentului artistului.
ntmpinai cu ostilitate de critici i de opinia public datorit
elementelor noi aduse prin alegerea temelor, prin maniera de abordare a
subiectelor sau prin tehnica folosit, impresionitii, ale cror lucrri,
rezultate dintr-o ,,atitudine revoluionar i indecent n materie de
estetic, sunt respinse de juriile Saloanelor oficiale, i expun operele n
Salonul refuzailor constituit n 1863.
99
Introducnd n pictur o tematic foarte larg, impresionitii

nlocuiesc concepia potrivit creia doar anumite subiecte ofer calitate
unei lucrri, cu aceea c doar tratarea i execuia artistic sincer i
ireproabil constituie criterii valorice eseniale pentru o lucrare.
Fig. 4.72., Monet,
Rsrit de soare
Sursele
impresionismului
Sursele de inspiraie le afl n viaa de la finele secolului al XIXlea. Este vorba despre un mediu aparte, n marginea societii, de
anumite profesii i categorii sociale, neglijate pn atunci de artiti, fiind
calificate ca nedemne pentru a ptrunde n domeniul de unde arta se
inspira; descoper frumuseea i originalitatea stampei japoneze i
modalitile inedite de reprezentare a aspectelor cotidiene (stampele
japoneze, fermectoare prin coloritul lor, atrag atenia prin modul de
concepere a compoziiilor). Spre deosebire de europeni care ddeau
scenelor o form piramidal de sorginte renascentist, japonezii aezau
oamenii i obiectele la ntmplare, indiferent de raportul dintre
personaje. Tonurile, reduse ca numr i neglijarea nuanelor n detaliile
neimportante lsau impresia c motivul poate fi limitat la cteva pete de
culoare, de proporii diferite, puse unele lng altele. Stampele japoneze
au meritul de a-i fi determinat pe europeni s-i nsueasc o alt
metod de a observa obiectele din natur i de a le reduce la trsturile
eseniale, aadar, de a se familiariza cu un procedeu sintetic, rezumativ
n desen i n tonuri.
O caracteristic a impresionismului este cea a plein-airismului, a
picturii realizat n ntregime n mijlocul naturii, nu n ateliere, unde
lumina este rece i egal. Pn la ei motivele pictate la faa locului nu
erau dect schie sumare menite s aminteasc artistului detaliile mai
importante ale unei vederi, executat n atelier. Noua metod de lucru
vine n ntmpinarea dorinei artitilor de a reda aparena realitii.
Impresionismul
francez
Edouard Manet (1832-1883), remarcabil exponent al artei

impresioniste franceze, se ncadreaz n normele picturale impuse de
curent i prezint lumea, trecut prin filtrul propriului temperament, sub
forma unor efecte de lumin, redate prin tonuri clare, trasate n tue
largi. La el aspectele din natur apar ca o alternan de pete luminoase
i ntunecate care se pun reciproc n valoare, fiind evident amprenta
pus asupra lucrrilor sale de operele artitilor spanioli. Sub influena
100
creaiilor italiene, spaniole i olandeze, Manet i perfecioneaz stilul,

ajungnd la o execuie original a figurilor umane care i capteaz
interesul chiar de la nceputul carierei. Lucrrile lui (mile Zola,
Mallarm) recunoscute de contemporanii neconvenionali i de
posteritate drept creaii valoroase au fost ntmpinate cu rezerve de
ctre opinia public i de criticii i artitii artei oficiale i au reprezentat
inta acuzelor care erau uneori lipsite de temei. Merit a fi amintit
imputarea fcut pictorului n legtur cu primele lucrri n care
personajele ar prea lipsite de relief, reduse la suprafee de culoare
deschis nscrise pe un fond contrastant, figuri asemntoare celor de
pe crile de joc. n realitate, a treia dimensiune exista, dar observarea ei
necesita un plus de atenie, fiind realizat printr-o degradare foarte fin a
aceluiai ton.
Criticile aduse tablourilor lui Manet se datoreaz noutii artei
sale, care nu se conformeaz normelor tradiionale i transmite mesaje
nenelese de publicul obinuit. Totui, lucrrile lui pstreaz unele
elemente caracteristice artei anterioare, i anume: tabloul Dejun n iarb,
inspirat dintr-un tablou al veneianului Giorgione, strnete nemulumiri,
n vreme ce originalul este ntmpinat cu superlative. Acelai tablou
amintete prin aezarea personajelor de o compoziie preuit a lui
Rafael. O alt lucrare, Olympia, un nud are aceeai soart, dei era
influenat de creaiile lui Tiziano i reda un subiect mbriat de muli
pictori de-a lungul timpului. Catalogate drept indecente, aceste dou
pnze aveau ca principal neajuns faptul c lipsise personajele de
trsturile clasice.
Fig. 4.73., Manet,
Dejun n iarb
Trsturile
impresionismului
Cazul lui Manet nu este singular n epoc i poate fi explicat prin

faptul c n secolele anterioare exista o elit pentru care lucrau artitii
(Curtea monarhului, nobilii, nalta burghezie), oameni cu o formaie
spiritual ngrijit, al cror gust pentru frumos se formase din copilrie n
compania celor mai importante opere de art. Odat cu democratizarea
societii, aceast elit a disprut sau a fost asimilat cu celelalte
categorii sociale i a pierdut rolul n determinarea produciei artistice.
Publicul comun cruia i se adreseaz arta nu are nici interesul, nici
101
formaia indispensabil perceperii noului care nu se integra ntre legile

obinuite ale artei, iar reacia sa ostil nu surprinde.
Pe lng execuia simpl, sigur, subordonat tririlor artistului,
Manet introduce n pictur un raport precis ntre culoare i lumin. Dac
pn la el lumina ntr-un tablou rezulta din redarea unor pri n tonurile
lor naturale, n vreme ce prile umbrite erau acoperite de un ton brun
sau negru, la impresioniti lumina este consecina raportului dintre
tonurile clare i cele folosite n prile umbrite, i acestea ns tot
colorate. Aadar, impresionitii cred c umbra nu este neagr, ci
colorat. Artitii tind s sugereze diferenele dintre zonele luminate i
cele mai ntunecate ale tabloului prin nuanarea tonurilor i se servesc n
acest scop de culori mai deschise dect n natur, ceea ce duce la
constatarea c picturile impresioniste sunt mai luminoase pentru c
armoniile de culori sunt mai blonde dect n realitate.
Coloristica
impresionist
n tablourile impresioniste paleta coloristic este dominat de

tonuri sigure, distincte, reduse ca numr, dar vii i armonizate astfel
nct s creeze impresia unui buchet de flori proaspete. Pentru a obine
tonuri compuse, amestecul de culori se produce pe pnz, nu pe palet
cum fceau naintaii lor, iar pasta nu se aplic n strat omogen ci cu
ajutorul liniilor i virgulelor, aa nct ele s se combine de la o anumit
distan pe retina privitorului, dnd iluzia tonului respectiv. O asemenea
tehnic, utilizat la ilustrarea figurilor umane dar i a peisajelor, face ca
o suprafa pictat de un impresionist s nu fie niciodat ntr-un singur
ton, fiind mai degrab un melanj de fire i trsturi de culoare.
Claude Monet (1840-1922) aduce n pictura european a epocii
un suflu nou fie i numai din punctul de vedere al tematicii, el dovedinduse un bun executant al peisajelor africane studiate cu minuiozitate n
perioada satisfacerii serviciului militar. Scenele din natur ocup de altfel
locul cel mai important ntre sursele sale de inspiraie, mai ales atunci
cnd i ofer prilejul de a reuni n aceeai compoziie pmntul, apa i
lumina. Ulterior anului 1890 dateaz seriile clilor de fn, catedralelor,
podului de peste Tamisa sau ale vederilor Parlamentului din Londra,
deoarece artistul, evitnd s picteze motive diferite din natur, consider
mai productiv pentru ochiul unui pictor studierea variaiilor acelorai
motive la diverse ore i anotimpuri. ntre creaiile sale se detaeaz
Podul peste Tamisa, Catedrala din Rouen, Gara Saint Lazare, dar i
cteva portrete de mari dimensiuni realizate la nceputul carierei
(Camille, Prnzul, Femei n grdin).
Fig. 4.74., Monet,

Podul japonez
102
Auguste Renoir (1841-1919), pictor prolific (din lucrrile realizate

n ase decenii de activitate, s-au pstrat aproximativ 6.000, printre care
Copilul cu pisica, Doamna Carpentier, Loja) se deosebete de ceilali
impresioniti prin faptul c nu dispreuiete tradiia, operele antecesorilor
servindu-i ca model n perioada de formare artistic. De la acetia a
preluat fascinaia pentru nudul feminin, dar, asemenea impresionitilor,
este sensibil i la subiectele din natur sau la cele din viaa oraului.
Fig. 4.75., Renoir,
Lectura
Fig. 4.76., Renoir,

Pont des Arts (de
notat umbrele din
prim-plan, care
mresc senzaia
de impresie
trit)
Edgar Degas (1834-1917) artist original, mbin, cu precdere n

primele lucrri, elemente clasice, cu care se familiarizeaz n Italia, i
moderne. Din pictura clasic preia aplecarea spre desenarea nudurilor i
a figurilor umane, integrate de multe ori n mediul familiar pentru a
facilita nelegerea personajului pictat. Portret de familie, Dansatoare pe
scen, nainte de plecare sunt doar cteva dintre tablourile sale,
suficiente pentru a observa c artistul, inclus n seria pictorilor
impresioniti, nu adopt toate principiile acestora: tonurile nu sunt
divizate, iar procedeul executrii n aer liber a operelor i este strin.
103

Fig. 4.77., Degas,
Butoarea de
absint
Artist atras de viaa nocturn, de lumea spectacolelor unde lumina

artificial, dansul i fardul transpun privitorul ntr-un spaiu feeric, Henri
de Toulouse-Lautrec (1864-1901) a lsat posteritii valoroase lucrri
n care sunt prezentai actorii i cntreii din acea epoc care se
produceau n muzicaluri (ex. lucrarea Jeanne Avril). Preocupat de la
debutul carierei de portretizarea figurilor umane, i-a pstrat n timp
calitatea de a plasa personajele n mediul cotidian, prilej de a ptrunde
mai adnc n cunoaterea temperamentului i personalitii celor
imortalizai.
Fig. 4.78.,
ToulouseLautrec, Moulin
Rouge (afi)
Impresionismul
englez
104
n Anglia, pictura impresionist i afl un reprezentant n James

Mac Neill Whistler (1834-1903), american stabilit aici i format ca pictor
n Frana. Ca i artitii francezi se confrunt cu criticile artitilor oficiali,
cu Academia regal din Londra, abtndu-se de la normele sale prin
introducerea unor armonii noi, n cteva tonuri (verde-gri, gri-negru,
negru-alb, alb-argintiu-negru etc.) prin care dorea s sugereze mai mult
dect s exprime explicit prin tablourile lui. Focul de artificii, Mama
artistului, Fata n alb sunt unele dintre produsele sale, despre care se
afirma c ,,nu sunt terminate. Contestat i evitat n Anglia, unde
Academia se dovedea a fi o instituie potrivnic oricrei manifestri
libere, incapabil s contientizeze importana unor lucrri artistice noi,
Whistler cunoate succesul n Frana.

Fig. 4.79.,
Whistler, fata n
alb
Academiile de
pictur
Academiile de pictur au aprut n urma nevoii unui nvmnt de

ordin mai general, care s ofere o alternativ la educaia artistic particular.
Pn la mijlocul secolului al XVI-lea, pictorii se formau n atelierele diferiilor
maetri, unde, n calitate de ucenici, erau iniiai etapizat n tainele
meteugului. Doar dup stagiul de ucenicie, pictorul era primit n corporaia
pictorilor i i putea deschide propriul atelier. Aceast educaie de ordin strict
profesional, primit n ateliere, se dorea a fi dublat de o alta care s
presupun alturarea de cursuri teoretice i lucrri practice din domeniul
artei, expuneri filosofice din istoria artei, anatomie, perspectiv, inute de
profesori, edine i exerciii de atelier, desen dup natur, compoziii dup
desenele marilor maetri, toate corectate de un artist reputat, ef al
academiei. Primele academii au aprut n Italia n secolul al XVI-lea, una
dintre acestea, Academia Pictorilor i Arhitecilor, fondat de ducele Milanului
Lodovico Sforza, fiindu-i ncredinat spre conducere lui Leonardo da Vinci.
Pentru secolul al XVII-lea cea mai important academie de pictur era cea
de la Bologna, nfiinat de familia Carracci. Verii Carracci (Lodovico,
Agostino, Annibale), autori de tablouri religioase i decoraii murale, sunt
reprezentani tipici ai eclectismului. Formai din punct de vedere artistic la
Bologna viziteaz Veneia i Roma, dou mari centre de pictur ale veacului
anterior, pentru a intra n contact cu operele naintailor i a-i desvri
educaia. Ei i propuseser ca, studiind pnzele celebre din trecut, s
determine calitatea esenial a fiecrui maestru pe care s o insufle apoi
elevilor lor.
Atribuiile Academiilor de Art constau n discutarea chestiunilor
estetice, aici fixndu-se normele crora creaiile artistice oficiale li se
conformau. Aceste instituii i asigur treptat, odat cu decderea atelierelor
particulare de pictur, monopolul formrii profesionale a pictorilor, sculptorilor
i gravorilor. n secolul al XIX-lea, cnd realizarea obiectelor de art se
transform ntr-o adevrat industrie, condiia indispensabil pentru reuita
unui artist este de a se supune tendinelor dominante reprezentate de
Academie, adic s reproduc un model ,,clasic i s renune la orice
inovaie care ar fi putut oca. Astfel, operele realizate ca urmare a cererii
instituiilor publice poart amprenta ,,academismului. Inovatorii aveau de
nfruntat refuzul de a-i expune lucrrile n Saloanele oficiale, explicaia fiind
aceea c operele lor erau considerate lipsite de bun gust i ,,imorale prin
subiectele abordate. Prezentarea obiectiv a oamenilor era considerat de
105
membrii Acedemiei o atitudine provocatoare, ireverenioas n faa ,,artei

eterne, clasice.
Impresionismul
n restul Europei
Pentru a completa scurtul periplu prin pictura impresionist a

sfritului de veac XIX , este necesar punctarea i a altor centre europene
de creaii artistice , precum i a semnatarilor lor. Spaiul olandez este
reprezentat n aceast epoc de Vincent van Gogh (1853-1890), autor al
unor lucrri inconfundabile ca Portret de brbat sau Brbatul cu pipa; n
Germania i desfoar activitatea Max Liebermann, interesat de ilustrarea
scenelor din cotidian, aa cum sunt cele pictate n tablourile ntr-un orfelinat
din Amsterdam ori Juctorii de polo. n aceeai vreme n Vechiul Regat,
Nicolae Grigorescu (1838-1907) i Ion Andreescu (1850-1882), care i
desvriser formaia artistic n Frana, la coala de la Barbizon, execut
compoziii n care un loc important l consacr peisajelor simple sau celor
animate de personaje. ntre lucrrile lor merit a fi amintite Peisaj, Nud, Cap
de evreu, ale celui dinti i Iarna, Studiu de stejari ale celui de-al doilea. n
Ungaria s-a remarcat ca pasionat ilustrator al naturii artistul Michail
Munkacsy (1844-1900) (Peisaj), iar n Rusia, I. Efimovici Repin (18441930) a intrat n istoria picturii universale ca un perseverent executant al unor
compoziii cu subiecte preluate din activitile cotidiene dup cum se poate
observa i din pnza Trgnd la edec.
Fig. 4.80., Van

Gogh,
Autoportret;
Fig. 4.81., Van
Gogh,Noapte
nstelat
Fig. 4.82., Ilia

Repin, Scrisoarea
cazacilor
106

Fig. 4.83., Repin,
Edecarii de pe
Volga
Fig. 4.84.,
Grigorescu, La
mare (Pe rm)
Impresionismul, curentul artistic care ncheie secolul al XIX-lea,

care i propusese s depeasc conveniile impuse de Academiile de
art, a fost inta acuzelor venite din partea criticilor i a consumatorilor
de art. Acetia considerau c prin noile modaliti de abordare a
subiectelor i prin tehnicile inovatoare, impresionismul distruge formele,
acesta fiind rezultatul final la care se ajungea prin analiza extrem a
culorii i redarea luminii prin tonuri. Curentele artistice ale secolului al
XX-lea (cubismul, fovismul etc.) au ncercat s inoveze concepiile,
tehnica pictural, abordarea subiectelor i tematica compoziiilor, n
conformitate cu schimbrile epocii, iar unele dintre elementele introduse
de ele au intrat n contradicie cu cele propuse de impresioniti, aprnd
chiar ca reacii la acest curent artistic.
# Test de autoevaluare 4.3

Analizai imaginile aparinnd curentelor romantic i realist n care apar personaje
feminine. Care sunt situaiile n care acestea apar? Avansai un punct de vedere cu privire
la semnificaiile acordate persoanelor feminine n cele dou epoci. Folosii spaiul de mai
jos pentru formularea rspunsului.
107

Testul 4.1.
Deosebirile se afl la nivelul utilizrii decorului ca suprafa pentru o naraiune (cazul
german) sau implicarea acestuia n povestea descris de tablou (cazul italian). Coloritul
este adesea neglijat n Renaterea german, poate i datorit reprezentrii mai slabe a
frescei n spaiul german. Posibile cauze ale diferenelor sunt i cele legate de evoluiile
politice locale (autonomiile urbane italiene n raport cu poziia dominant a curii imperiale
romano-germane, dominaia nobilimii n spaiul urban italian i vocaia mecenatului a
acesteia), absena spiritului de reform religioas n Italia, structura social urban diferit,
estetica diferit a burgheziei i tradiiile populare diferite.
Testul 4.2.
Temele predilecte sunt extrase din istorie (Delacroix, Libertatea conducnd poporul), din
evenimente mai mult sau mai puin recente (Delacroix, Masacrul din Chios), din viaa
social (cu un puternic accent pus pe interaciunea dintre indivizi, ca la Gericault) i din
descrierile de natur (n special romantismul german i cel englez). Ultima surs
reprezint reflexul strilor de spirit ale artistului, iar prima categorie reprezint mai degrab
dimensiunea moral a viziunii artistice.
Testul 4.3.
Distincia const n prezena eroic (cu sensul de special, n situaii excepionale) a
personajului feminin, mai degrab ca simbol (este cazul la Delacroix, dar i la
reprezentanii artei paoptiste din rile Romne C.D. Rosenthal), de exemplu al rii,
dect ca individ. Arta realist reintegreaz personajul feminin n viaa cotidian i n cadrul
activitilor obinuite; mai mult, n ultimul caz avem de-a face cu un peisaj social mult mai
amplu.
108
4.10. Lucrarea de verificare 4

Alctuii un eseu structurat n care s prezentai principalele etape ale evoluiei artei
europene din sec. XVI-XIX. Principalele puncte ale eseului sunt: stabilirea etapelor
cronologice i a contextului social-politic i cultural, prezentarea unor exemple de artiti
reprezentativi, motenirea artistic a secolului al XIX-lea.
4.11. Bibliografie
Imhof Ulrich, Europa luminilor, Ed. Polirom, 2003
Oppenheim Walter, Europa i despoii luminai, Ed. All, Bucureti, 1998
Oppenheim Walter, Habsburgii i Hohenzollernii, 1713-1786, Ed. All, Bucureti, 1995
Chaunu Pierre, Civilizaia Europei clasice, vol. 1-3, Ed. Meridiane, Bucureti, 1989
Treasure Geoffrey, Richelieu i Mazarin, Ed. Artemis, Bucureti, 2001
Wilkinson Richard, Ludovic al XIV-lea, Frana i Europa, 1661-1715, Ed. All, Bucureti
Mongrdien Georges, Viaa de toate zilele n vremea lui Ludovic al XIV-lea, Ed. Minerva,
Bucureti, 1972
Zumthor Paul, Viaa de toate zilele n Olanda din vremea lui Rembrandt, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1982,
F. Braudel, Gramatica civilizaiilor, vol. 2, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994
S. Bernstein, P. Milza, Istoria Europei, vol. 3, Ed. Institutul European, Iai, 1998
F. Braudel, Gramatica civilizaiilor, vol. 2, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994
J. Hlie, Mic atlas istoric al Timpurilor Moderne, Ed. Polirom, Iai, 2001
I. Geiss, Istoria lumii, Ed. Alleseniall, Bucureti, 2002
G. Hosking, Rusia, popor i imperiu, 1552-1917, Ed. Polirom, Iai, 2001
109
Avangarda

AVANGARDA
Cuprins
5.1. Obiective...
5.2. Avangarda simbol al unei noi sensibiliti artistice.
5.3. Curente i reprezentani.
5.6. Bibliografie
110
110
112
143
143
143
5.1. Obiective
S precizeze cel puin trei elemente estetice componente ale avangardei
S identifice trei elemente care fac parte din definiia conceptului de avangard
S compare avangarda cu alte curente artistice i s indice cel puin trei asemnri i trei
diferene
S descrie cel puin trei asemnri i trei diferene dintre diferitele stiluri din cadrul
avangardei
5.2. Avangarda simbol al unei noi sensibiliti artistice

Introducere
Conceptul de avangard presupune n primul rnd luarea n

considerare a elementului de ruptur fa de arta i literatura de pn
atunci. Cea de-a doua jumtate a secolului al XIX-lea a consacrat noi
forme de manifestare artistic, pictura ctig n libertate i apar noi
tehnici i subiecte. Dac pn atunci arta fusese, n general, un fel de
oglind care nu fcea altceva dect s reflecteze mai mult sau mai puin
fidel realitatea, avangarda i-a propus s interpreteze realitatea n
funcie de sensibilitile artitilor care particip la aceast micare.
Opera de art nu-i arog nici pretenia de universalitate i nici nu se
mai consider a fi etern, ci ea devine subiectul emoiei intelectuale i
subiective pe care artistul dorete s o comunice. Noua art a fost una
eliberat de constrngeri i creatoare de inspiraie i la rndul ei a
reprezentat sursa unor noi energii. Unele dintre noile teme ntlnite
marcheaz foarte bine acest fenomen. Corpul, de exemplu, puncteaz
abandonul anatomiei i al perspectivei n favoarea simplei plceri a
privitului sau dimpotriv, hedonismul este nlocuit de strigtul disperat al
unui corp ce semnific alienarea individului care ncearc n acest fel s
se elibereze.
Trsturile
fundamentale ale
avangardismului
Micarea de avangard nu trebuie ns privit ca un tot, un ntreg

omogen i uniform. Exist mai multe curente diferite, uneori de-a dreptul
opuse, care scot ns la lumin anumite lucruri comune chiar dac orice
nou curent sfrete prin a fi considerat la un moment dat conformist i
prin aceasta depit. Poate cel mai vizibil numitor comun este critica,
adesea dispreuitoare, furioas i distructiv, fcut societii burgheze
i academiilor sale de art, juriilor, expoziiilor i premiilor consacrate.
Avangarda pune sub semnul ntrebrii influena pozitivismului n art
110
Avangarda
ntr-o societate care se consider a fi perfect, organizat n cele mai

mici amnunte, controlat i reglementat deplin. De aceea, n unele
dintre manifestele definitorii pentru un curent sau altul, se face referire la
societatea burghez ca la un moment revolut ce trebuie nlocuit.
Protestul, nceput nc de impresioniti, va deveni tot mai puternic pe
msur ce ne apropiem de 1900 i mai ales dup aceast dat.
Poate cea mai ilustrativ nelegere a conceptului de avangard este
legat de sensul sintagmei naintea timpului su. Este vorba de un
nceput, de fiecare dat altul, care dorete s deschid drumul spre o
nou nelegere a artei, s formeze un nou gust artistic adoptat de
marele public. Noua art ignor sau atac n mod explicit regulile care
au dominat pn la ea percepia artistic i chiar dac mijloacele folosite
sunt n continuare estetice, articularea lor este cu totul diferit i de
aceea, n final, construcia este alta.
Totui, curentele artei de avangard nu au caracter efemer, nu se
limiteaz doar la artitii ntemeietori stilului respectiv. De multe ori, ca n
cazul abstracionismului de exemplu, generaiile urmtoare au mbogit
coninutul iniial cu noi forme de expresie dar au pstrat legtura cu
matca. Cazul lui Picasso este i mai interesant, dei el n general este
catalogat de dicionare i enciclopedii drept ntemeietor al cubismului,
ceea ce a i fost, geniul su l-a ndreptat dincolo de limitele pe care,
inevitabil, cubismul le-a stabilit.
Sursele
avangardei
Aadar, termenul avangard conine n acelai timp propria limit

dat de elementul timp. Nu toate curentele care s-au dorit a fi novatoare
la vremea lor au reuit i s se impun ca atare, s determine o
acceptare a confrailor dar i a publicului. Altele, dimpotriv, au
determinat o reconsiderare a canoanelor mergnd pn la negarea
total a oricror canoane.
Din acest refuz de a accepta ceea ce deja era consacrat a decurs
ncercarea de a gsi forme primare, genuine, nealterate de o civilizaie
ce corupe spiritul, n primul rnd prin progresul i bunstarea pe care le
presupune. De aici preocuparea de a descoperi primitivul considerat
natural, conservat ntr-o stare primar pe care societatea burghez nu o
mai poate nelege. Aa se explic apetena curentelor avangardiste fa
de spaii extra europene, precum Africa, Oceania, America de Sud sau
Orientul ndeprtat. Sursele noi de inspiraie sunt aduse de aceti artiti
acas n urma cltoriilor pe care nu ezit s le fac sau, dimpotriv, ele
exist deja aici dar sunt redescoperite i revalorizate, ca n cazul lui
Brncui de exemplu. Arta neagr a fascinat datorit puritii, pentru c
ocheaz prin corporalitatea ei singular dar i pentru c eman o
impresionant for de sintez care reprezint, de exemplu, unul din
scopurile picturii cubiste. Ea venea de fapt s prentmpine ateptrile
artitilor din noile generaii i a fost adoptat imediat ca surs important
de inspiraie. Artitii expresioniti descopereau n aceast art primitiv
sentimentul tragic al vieii pe care doreau att de mult s-l surprind.
Pentru Marinetti, unul dintre ntemeietorii futurismului, Africa este spaiul
erotismului, al atrocitilor, al exotismului prin excelen, adic al acelor
valori care nu au nici o legtur cu cele ale societii burgheze, morale i
n acelai timp moralizatoare. Scandalul nu ntrzie s apar i nu mult a
lipsit ca artistul s ajung la nchisoare acuzat de jignirea bunelor
moravuri. Artitii vor cuta cu aviditate i vor ncorpora n operele lor tot
111
Avangarda
ceea ce i-a ajutat s se desprind de regulile i canoanele unei culturi

dup prerea lor compromise. Tot ce era primitiv, barbar, n afara
civilizaiei, avea o mare putere de atracie deoarece folosea scopurilor
propuse i oferea, nu n ultimul rnd, noi mijloace de exprimare.
Schimbarea pe care avangarda a adus-o n art a fost poate mai
vizibil dect cea din domeniul literaturii dar cu siguran cele dou s-au
susinut reciproc i chiar s-au inspirat una din cealalt. Contestat sau
acceptat, simpatizat sau criticat, avangarda a avut meritul de a
cultiva o libertate a spiritului i de a exprima o nou sensibilitate artistic
ntr-o lume care se schimbase i care se va dovedi deschis la nou
5.3. Curente i reprezentani ai micrii de avangard n pictur

Expresionismul
Artitii care au ilustrat acest curent au plecat de la dorina de a
demonstra falsitatea ambiiei pozitiviste de a cataloga, defini i ncadra
societatea ntr-un sistem organizat pn la perfeciune. Aciunea lor
ncerca s scoat la lumin viciile i ipocriziile societii celei de a doua
jumti a secolului al XIX-lea, s arate c dincolo de aceast ordine n
aparen perfect se gsesc numeroase limite care amenin s
striveasc individul i s-l condamne la nefericire. Poate cea mai
ilustrativ trstur caracteristic noului curent se refer la opoziia sa
categoric fa de pozitivism. A fost o art care a criticat influena
impresionismului n pictur i tendina dat de hedonismul i fericirea
promovate prin tablourile unor pictori precum Manet, Monet, Degas. n
viziunea expresionitilor tabloul nu trebuia s fie un obiect de decor, o
compoziie care s inspire ordine, ci doar expresie. Ceea ce conteaz n
primul rnd sunt emoiile artistului transpuse pe pnz ntr-un mod de
multe ori violent.
Expresionismul
francez
112
Expresionismul a mbrcat forme diferite i s-a manifestat cu

precdere n spaiul francez i german. n Frana poate cea mai
elocvent grupare n acest sens a fost aceea a pictorilor foviti. Numele
grupului s-a datorat criticului de art Louis Vaucelles, extrem de reticent
de altfel fa de noile manifestri artistice, care a denumit prima
expoziie de acest gen din 1905 de la Paris ca fiind o cuc a fiarelor
(la cage aux fauves). Intenia peiorativ a criticului a fost transformat de
artiti ntr-un simbol care semnifica noua orientare artistic. Influenele
pictorilor post-impresioniti Paul Gauguin i mai ales Vincent van Gogh
sunt evidente dar totodat tablourile respective se individualizeaz prin
vigoarea n privina culorilor i a contrastelor. Unul dintre principalii
reprezentani a fost Maurice de Vlaminck (1876-1958) nscut la Paris
dintr-un tat flamand i o mam franuzoaic. A fost atras nc din
tineree de curentele anarhiste i va colabora chiar la unele publicaii
politice, precum Anarchie i Libertaire. Dup ce a ncercat diverse
meserii, violonist sau juctor profesionist de biliard, se va ndrepta tot
mai mult spre pictur i datorit influenei prietenului su Derain i mai
ales puternicei impresii pe care i-o va produce vizitarea unei expoziii
van Gogh n 1901. Pictura lui (Peisaj, Remorchere pe Sena, Portretul lui
Andr Derain, Ambarcaiile-spltorii) este influenat de van Gogh, cel
Avangarda
puin la nceput, dar se va ndrepta tot mai mult spre un stil propriu,
folosind culoare pur, nealterat de vreun amestec, chiar dac din 1908
culorile pe care le va utiliza devin mai ntunecate. Lucra mpotriva
canoanelor oficiale, dup propriile reguli, i n dispreul normelor
acceptate. n volumul su de amintiri, Tournant dangereux, souvenirs
de ma vie, publicat la Paris n 1929, spune la un moment dat: ncerc s
pictez cu inima i cu toate mruntaiele mele, fr s-mi bat capul cu
stilul. Dei a preluat unele elemente regsite n pictura cubist, a
refuzat cu obstinaie s se considere cubist deoarece considera genul
acesta prea regulat i disciplinat. Treptat ns, caracterul rebel, slbatic,
impulsiv, bucuria de a picta se transform ntr-o viziune ntunecat care
corespunde caracterului tot mai mizantrop al personajului. Tablourile
sale exprim un pesimism monoton i n bun msur atins de
disperare. Pe plan personal, vizita n Germania nazist alturi de Derain
i ali pictori va declana dup rzboi acuze de colaborare cu regimul
nazist care, chiar dac nu au fost dovedite, l vor arunca ntr-un con de
umbr.
Fig. 5.1.,
Vlaminck,
Restaurantul cu
maina din
Bougival
Bun prieten cu Vlaminck i ntemeietor al fovismului de care se va

ndeprta ns la un moment dat, Andr Derain (1880-1954) a participat
i el la Salonul de toamn din 1905 care a consacrat grupul. Ca i muli
ali artiti ai epocii, Derain a fost pasionat de colecionarea artei africane
i astfel se explic introducerea n tehnica sculpturii, aa cum va face
mai trziu i Brncui, a cioplirii directe. Pnzle sale (Parlamentul din
Londra, Vedere din San Maximino, Nud cu perdea verde), mai ales cele
din perioada 1905-1910, exprim i ele o bucurie a culorii care
copleete natura reprezentrilor n ncercarea de a surprinde ct mai
plastic emoiile artistului. Pentru noi culorile erau cartue de dinamit,
va spune sugestiv Derain. Dup perioada cubist a creaiei sale, de
altfel foarte scurt, artistul s-a ndreptat spre o viziune mult mai
conservatoare care i-a ndeprtat prietenii, fapt agravat dup rzboi de
acuzaiile privind colaborarea cu regimul german de ocupaie. Dup
moartea sa, pictura pe care a practicat-o a fost readus n atenia
publicului i reconsiderat de noile curente de avangard.
113
Avangarda
Fig. 5.2., Derain,
Pinul cel mare
Fig. 5.3., Derain,

Gravelines
Henri Matisse (1869-1954) dei a participat i el la expoziia care a

lansat grupul este mult mai apropiat de pictorii post-impresioniti i n
special de Gauguin a crui influen este vizibil n picturile sale.
Notorietatea o va obine destul de devreme i a fost poate cel mai
celebru membru al Salonului din 1905. Familia sa l-a destinat unei
cariere administrative, tatl su era negustor de cereale, dar pasiunea
pentru pictur l-a determinat s se nscrie la Academia Julian i s-i
continue apoi studiile i n alte coli de art. n timpul studiilor l va
cunoate i pe pictorul romn Theodor Pallady de care l va lega o
strns prietenie toat viaa. Mijloacele materiale satisfctoare datorate
n bun msur succesului de pia al operelor sale i vor permite s
cltoreasc n Africa i Europa. n Germania pictura sa a avut o
important influen asupra gruprilor expresioniste i este privit ca un
lider al noii arte. ntlnirea cu Picasso l va apropia un timp de cubiti dar
n cele din urm Matisse i continu propriul drum i ntemeiaz n 1911
o coal de pictur. Tablourile sale (Femei mbindu-se, Bluz
romneasc, Portretul doamnei Matisse, Peisaj din Collioure, Bufetul
verde, Penele albe) oscileaz ntre un registru auster i luminozitatea
interioarelor, a odaliscelor sau a naturilor moarte pe care le-a pictat mai
ales din anii `20, moment care marcheaz stabilirea sa n sudul Franei,
la Nisa. Ultima perioad a creaiei sale este dominat de folosirea
culorilor vii, puternice, nealterate, de o exuberan copleitoare.
114
Avangarda
Fig. 5.4., 5.5.,
Matisse, Nud
albastru,
Pasiphae
nbrisnd un
mslin (de notat
cum golurile sunt
utilizate, n
primul colaj,
pentru
sublinierea
siluetei i
conturul
masculin n
serigrafia din
dreapta)
Spre deosebire de congenerii i tovarii si de expoziie,

Georges Rouault (1871-1958) este mult mai atras de aspectele lumii
srace de la periferiile pariziene. Aplecarea spre art o motenete din
familie, tatl su era ebenist, iar n timpul studiilor de art a fost coleg cu
Matisse, Marquet i Pallady n atelierul lui Gustave Moreau care l-a
apreciat n mod deosebit. Culoarea pur, chiar iptoare, exaltarea
culorilor primare, tua plin de lumin nu l-au preocupat ca pe confraii
si de generaie. El a acordat n pnzele sale( Judectori, La oglind, La
cabaretul Tabarin, Isus la Marea Tiberiadei, Pierrot) prioritate desenului,
un mijloc plastic care adun imaginea n centrul tabloului, ocupat de cele
mai multe ori de un personaj al lumpenului care la nceput ocheaz. A
abordat i gravura n diferite tehnici, modalitate ce i-a permis s se
afirme i ca ilustrator de carte.
Fig. 5.6., Rouault,
Chipul sacru
Putem aminti i ali doi prestigioi reprezentani ai

expresionismului francez care chiar dac nu au fcut parte din grupul
iniial, s-au racordat la acest curent prin operele lor, este vorba despre
115
Avangarda
Cham Soutine (1893-1943) cu ale sale pnze (Ministrantul, Femeia n

rou, Peisaj) i Marc Chagall (1887-1985), amndoi sosii la Paris din
Imperiul arist. Primul a trit ntr-o srcie pe care confraii si ncercau
adesea s o ndulceasc i a fost ros de o depresie care se manifesta
uneori prin distrugerea propriilor tablouri. Spre deosebire de cei mai
muli pictori impresioniti, Soutine fcea numeroase studii dup
tablourile expuse la Luvru i astfel a fost influenat de Rembrandt dar
subiectele sale aminteau mai mult de strile nevrotice prin care trecea.
Opera lui Chagall (Violonistul verde, Mirii de la Turnul Eiffel, Negustorul
de vite) denot c artistul s-a inspirat din dou surse principale: din
Biblie i din viaa cotidian a comunitii evreieti. Dei a fost o perioad
influenat de cubism, i-a creat un stil personal, remarcabil prin referirea
la basm sau la primii ani din copilrie, ca n tabloul Ziua de natere.
Stabilit n Statele Unite ale Americii din 1941 pn n 1948, cunoate
recunoaterea internaional iar lunga sa activitate l impune criticii drept
ultimul supravieuitor al unei generaii care revoluionase pictura
modern.
Fig. 5.7., Soutine,
Rusoaica
Fig. 5.8.,
Chagall, Crearea
omului
116
Avangarda
Fig. 5.9., 5.10.,
Chagall,
ndrgostiii din
Vence, Mireasa
(de notat apariia
aceluiai animal,
o capr, n cele
dou tablouri)
Expresionismul
german
gruparea Die
Brcke (Podul)
n Germania fenomenul expresionismului s-a manifestat n

principal n cadrul a dou grupuri, Die Brcke i Der Blaue Reiter.
Grupul Die Brcke (Podul) apare la Dresda n acelai an, 1905,
n care la Paris avea loc vernisajul expoziiei artitilor foviti. Fondatorii
au fost Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), ideologul micrii i liderul
grupului, Fritz Bleyl (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970) i Karl
Schmidt-Rottluff (1884-1976), toi patru studeni la arhitectur. Lor li se
vor altura Emil Nolde (1867-1956) i Max Pechstein (1881-1955) n
1906, precum i Otto Mller (1874-1930) i olandezul Kees van
Dongen (1877-1968). Dei gruparea s-a autodizolvat destul de repede,
dup numai opt ani de la nfiinare, a reuit s se afirme n polemica
artistic a vremii. Numele generic sub care trebuiau s se asocieze noile
energii nu a fost ales ntmpltor, ci exprima dorina de a aduna toate
elementele revoluionare, pe toi cei care doreau s mprteasc
principiile cuprinse n manifestele grupului. Principiul de baz era dat de
dorina sfrmrii oricrui canon care ar putea mpiedica libera
manifestare a inspiraiei i proclamarea supremaiei emoiei artistului.
Chiar dac la nceput tablourile lor sunt nc influenate de
impresionism, pictura lor nu are aproape nimic din hedonismul i
strlucirea acestuia. Nota general este mai degrab dat de un
schematism grosolan i dezordonat. Kirchner, care i definea pictura
drept o scriere hieroglific, se dovedete poate cel mai original.
Prostituatele sale par a fi nite fiine mecanice, automate, rigide dar
strbtute n acelai timp de o energie greu de explicat. coala de dans
sau Autoportretul din 1918, cu formele lor ncordate, n culori dizolvante,
cu unele contururi ascuite, reprezint izolarea i nucirea omului prins
n capcana rzboiului. La Nolde poate fi surprins un sentiment tragic al
naturii exprimat prin folosirea unor pete intense de culoare, inspiraia
artistului urmrete instinctele n ncercarea de a surprinde imaginile.
Seria tablourilor pe teme biblice (Sfnta Maria Egipteanca, Hristos
batjocorit, Hristos i copiii, Hristos n infern) sunt pline de un misticism
care amintete de originile misticismului german i pictate cu tue de o
cromatic aspr, verde putred, rou arztor, violet livid sau galben
bolnvicios. Bucuria surprins de Nolde este una temperat dac nu
chiar anulat de suferin.
117
Avangarda
Fig. 5.11., Heckel,

Casa alba din
Dangast
Fig. 5.12.,
Schmidt Rottluff,
Brci pescreti
(de notat
moliciunea
liniilor pentru a
sublinia
micarea)
Fig. 5.13.,
Kirchner,
Clreaa de circ
(de notat
distorsiunea de
perspectiv, spre
dreapta jos,
pentru a marca
micarea)
Expresionismul
german
gruparea Der
Blaue Reiter
118
Grupul Der Blaue Reiter (Cavalerul albastru) a fost ntemeiat de

Wassily Kandinsky (1866-1944) i Franz Marc (1880-1916) la
Mnchen n 1911. Lor li se altur ali civa pictori, dintre care cei mai
importani au fost fraii David i Vladimir Burliuk i mai ales Paul Klee
(1879-1940). Dei toi acetia au ceva n comun cu membrii celuilalt
grup expresionist german, deosebirile sunt frapante: se declar
categoric mpotriva impresionismului, a pozitivismului i mpotriva
societii epocii lor. Kandinsky avea ca tem predilect peisajul i se va
inspira din estetica micrii Art Nouveau i din folclorul rusesc. Mare
pasionat de muzic, a ncercat n cteva serii picturale (Compoziii,
Impresii) s surprind analogii ntre sunete i culori pe care le considera
Avangarda
drept cele mai potrivite mijloace pentru a exprima emoia. De asemenea,

tentaia spre aspectele teoretice care l-au preocupat permanent a luat
forma unui tratat despre spiritualitatea artei publicat n decembrie 1911
i care s-a bucurat de un succes imediat. Pentru el, istoria umanitii
urmeaz un drum de la materialism la spiritualism, acesta din urm
neles din perspectiva unei perioade de fericire i mplinire a omului.
Arta este n viziunea sa un mijloc prin intermediul cruia individul se
poate bucura de libertatea deplin. De altfel, aceasta este ideea central
regsit ntr-o alt lucrare teoretic a sa, Pictura ca art pur. Opera
de art este considerat un univers n sine care se autoguverneaz
dup reguli proprii i care reprezint, n ultim instan, o form nou a
existenei. Culoarea a jucat n pnzele sale (Biserica din Murnau, Arcul
negru) un rol major deoarece prin intermediul ei artistul i-a propus s
declaneze reacii n sufletul privitorului.
Fig. 5.14.,
Kandinsky,
Galben, rou,
albastru
Fig. 5.15.,
Kandinsky,
Contragravitaie
Fig. 5.16., Marc,

Marii cai albatri
(de notat relaia
dintre conturul
cailor i peisaj)
119
Avangarda
Spre deosebire de el, Paul Klee mizeaz totul pe alegorii i

simboluri i ncearc s ptrund lumea obiectiv, de netrecut pentru
Kandinsky, prin intermediul mijloacelor artistice. Cu o solid cultur
muzical i literar, care-i vor spune cuvntul n creaia artistic, el
dorete s continue ntr-un fel universul naturii prin tablourile sale.
Psri acvatice, Acoperi albastru, Pavilionul femeilor, Lun portocale,
Parc n ploaie, sunt tot attea ncercri de a surprinde viaa n faza ei
germinal, de nceput, mai mult sev dect forme conturate i definitive.
Unele din temele sale se apropie de geometrie i mecanic dar ele nu
devin niciodat absolute, ci sunt n permanen mblnzite de inspiraia
artistului.
Fig. 5.17., Klee,
Somnul de iarn
Fig. 5.18., Klee,

Grdina de var
Peisajul expresionismului german nu poate fi neles pe deplin

dac nu l amintim i pe Oskar Kokoschka (1886-1980). Pictor dar i
dramaturg, s-a nscut la Viena ntr-o familie ceho-austriac ns n
perioada interbelic s-a stabilit pentru mult vreme la Londra, nc un
semn al dezaprobrii regimului nazist. n lucrrile sale (Mo Hirsch,
Marsilia, Portretul lui Herwarth Walden) a ncercat s integreze propria
existen n lumea din jur i aceasta ntr-un mod direct, fericirea i mai
ales suferina mediului social este i a lui. S-a folosit de trsturi de
penel dense i pline de furie iar opera lui a fost influenat de stilul unor
artiti precum van Gogh i Corinth, impresionist german, dar i de El
Greco. Nu este preocupat de aspectele teoretice ale artei, asemeni lui
Kandinsky, n schimb triete cu densitate creaia, ceea ce se observ
n energia pe care o eman pnzele sale. Temele politice au fost folosite
pentru a protesta cu mijloacele sale fa de nazism i rasism, precum n
tabloul Oul rou. De altfel, regimul nazist a condamnat n bloc
expresionismul considerat a fi o form degenerat a artei iar operele
ilustrative n acest sens au fost de multe ori pur i simplu distruse.
120
Avangarda
Fig. 5.19.,
Kokoschka,
Dresdner
Neustadt
Expresionismul
italian
n Italia expresionismul a fost promovat de artiti conectai la

dezbaterea respectiv din Germania i mai ales din Frana. Exponentul
cel mai spectaculos este fr doar i poate Amedeo Modigliani (18841920). Stabilit la Paris n 1906, unde va rmne toat viaa cu mici
ntreruperi, Modigliani s-a format n bun msur ca artist n timpul
studiilor la Florena i Veneia ceea ce explic influenele pictorilor
florentini, n special, n primul rnd a lui Botticelli. Influena Parisului i a
mediului artistic francez i-a pus de asemenea amprenta asupra stilului
su. Spre deosebire n special de expresionitii germani, pictura lui
Modigliani nu este furioas, agitat, ci este ptruns de duioie i
rafinament. Liniile siluetelor sale (Elvira, Nud, Portretul poetului Leopold
Zborowski) sunt elegante i delicate iar n nudurile sale, adevrate
capodopere, forma voluptoas completeaz erotismul estetizant al
artistului. Portretele, dintre care cteva ale lui Brncui pe care l-a
cunoscut n 1908 la Paris, sunt adevrate fresce ale sentimentelor
umane. Distrus de o via boem n care alcoolul, iubirile i drogurile
ncercau fr s reueasc s ajung din urm o inspiraie ardent,
Modigliani s-a bucurat de o celebritate postum pe care scurta via nu
i-a acordat-o dect n parte.
Fig. 5.20.,
Modigliani, Nud
Un alt component de valoare al expresionismului italian este

Viani. Atras nc din tineree de micarea anarhist italian, artistul va
elabora o art protestatar n care modelele sale erau alese din lumea
celor nevoiai. Limbajul su este unul direct, chiar frust. Tablourile pe
care ni le-a lsat (Rtciii, Filosoful, Camera de munc, Clericul, Piticul
Andrea, Peritucco) oglindesc ataamentul fa de aceast lume n
121
Avangarda
suferin cu care se identific. Adeziunea lui fa de plebe l-a fcut s

gseasc un limbaj neacademic dar simpatia fa de subiect ndulcete
uneori tuele grosiere. Ct diferen fa de Modigliani, aristocratul prin
excelen, dar n acelai timp Viani a mbogit cu noi expresii curentul
expresionist.
Fragment din Cronica Uniunii Artistice Die Brcke publicat de Ernst
Ludwig Kirchner n 1913
Animai de credina n progres, ntr-o nou generaie de creatori i de amatori
de art, chemm tineretul s se adune i, ca tineri ce poart n ei viitorul, vrem s ne
cucerim libertatea de aciune i de via, fa de vechile fore att de dificil de distrus. i
primim pe toi aceia care, n mod direct i cu sinceritate, i poteneaz propriul impuls
creator.[...]
Despre pictur
Pictura este arta care reprezint un fenomen pe un plan sensibil. Mijlocul
picturii este culoarea, ca fond i linie. Pictorul transform n oper de art concepia
sensibil a experienei sale. Printr-un exerciiu necontenit el nva s se foloseasc de
mijloacele sale. Nu exist reguli fixe pentru aceasta. Regulile pentru opera individual
se formeaz n timpul lucrului, prin intermediul personalitii creatorului, maniera
tehnicii sale i rezultatul pe care i-l propune. Aceste reguli se pot descifra n opera
ncheiat, dar niciodat nu se poate construi o oper pe baza unor legi sau modele.
Bucuria sensibil pentru fenomenul vzut este, nc de la nceput, originea tuturor
artelor figurative. Astzi fotografia reproduce cu exactitate obiectul. Pictura, eliberat
de aceast invenie, i recapt libertatea de aciune. Sublimarea instinctiv a formei
ntr-un eveniment sensibil se traduce pe plan din impuls. Ajutorul tehnic al perspectivei
devine un mijloc de compoziie. Opera de art se nate din transpunerea total a ideii
personale n lucrare.
Despre grafic
Mobilul graficii este bucuria de a transmite n mecanic partea manual a
personalitii autorului.
Die Brcke cultiv trei tehnici grafice: xilografia, litografia i gravura.
Xilografia valorific la maximum elementul liniar, graie marii sale simplificri.
Tierea plat a golurilor i utilizarea structurii lemnoase permit bogate gradaii de ton.
Litografia red desenul n modul cel mai direct. Graie tratrii cu rin i
folosirii acizilor pe suprafa, echivaleaz i ea cu o tehnic grafic.
n gravura pe metal se prefer lucrul cu vrf uscat. Formarea automat a
anurilor de mn red mai intim personalitatea dect acvaforte. Elegana semnului
este pus n lumin, cel mai bine, pe metalul lucios.
Imprimarea manual ngduie folosirea tuturor acestor trei tehnici n atelier i
ncredineaz autorului ultimele finisri tehnice.
Cubismul
Trsturile
cubismului
122
Prima expoziie cubist a fost organizat n 1911 la Paris n cadrul

unei manifestri care grupa artitii aa zii independeni din dorina de a
marca distanarea fa de tot ce nsemna art oficial, recunoscut i
premiat. Cu trei ani nainte, acelai critic care, n dispreul su profund,
botezase fr s vrea curentul fovist, Louis Vauxcelles, spusese despre
pictura lui Braque c seamn cu nite cuburi. De aici contemporanii au
adoptat numele iar cubismul se nscuse.
Unii dintre scriitorii epocii, buni prieteni cu pictorii cubiti, i care
ncearc s explice aceast tendin nou din pictur prin asociere cu
una similar din literatur, precum Apollinaire, Max Jacob, Reverdy, au
Avangarda
ncercat s defineasc micarea. Max Jacob, mult vreme prieten

apropiat al lui Picasso, spune la un moment dat: Cubismul n pictur
este arta de a lucra tabloul pentru el nsui n afara a ceea ce el
reprezint i de a da construciei geometrice primul loc, practicnd
numai iluzia la viaa real. Cubismul literar face acelai lucru n
literatur, servindu-se de realitate ca de un mijloc i nu ca de un scop.
Tot el a elaborat un adevrat ndreptar adresat celor care ajung fa n
fa cu un tablou cubist:
1. S te aezi n faa unui tablou fr parti-pris-ul sarcasmului uor.
2. S analizezi pictura aa cum priveti o piatr tiat. S-i apreciezi faetele,
originalitatea tieturii, lupta ei cu lumina, dispunerea liniilor i culorilor.
3. S te opreti asupra unui detaliu care d cheia ansamblului, s-l fixezi un timp i
modelul va ni.
4. Pe aceast ultim comparaie s te lai transportat spre trmul Aluziei schiate
puternic.
Din grupul cubist, n special trei artiti se detaeaz ca influen,

puternic afirmare i notorietate. n primul rnd, Pablo Picasso (18811973), un artist destul de greu totui de clasat datorit geniului su care l-a
dus dincolo de rigorile stilului cubist. Picasso a motenit pasiunea pentru
art de la tatl su, pictor obscur, pe care i-o va lefui n timpul studiilor de
specialitate n Spania natal, la Barcelona i Madrid. n tablourile sale
(Domnioarele din Avignon, Arlechin, Trei dansatoare, Portretul lui
Ambroise Vollard, Natur moart cu scaun mpletit) dar i n sculptur
(Ghitar) i grafic, artistul manifest apetena pentru organizarea spaiului
ntr-o multitudine de faete care divizeaz volumele. Obiectele i corpurile
sunt redate nu n imaginea lor static, ci n realitatea profund. Creaia sa a
cunoscut diferite perioade. n cea albastr predomin tonurile ntunecate
i mai ales un albastru eteric iar subiectele sunt luate n general din lumea
periferiei. Perioada roz schimb tonurile n favoarea rozurilor i a griurilor,
atmosfera este mai puin sumbr i subiectele predominante sunt din
lumea circului. A existat i o perioad neagr numit aa datorit
influenei artei negre. n Domnioarele din Avignon, oper realizat ntre
1906 i 1907, predomin volumele, perspectiva este spart iar spaiul
clasic este nlocuit de unul propriu n care volumele se ntreptrund iar
formele sunt schiate. Normele tradiionale sunt distruse. Asemeni i multor
altor tablouri, i acesta este dominat de un spirit al rigorii care nltur
senzualitatea culorii i a liniilor ondulate.
Fig. 5.21., 5.22.,
Picasso,
Autoportret,
Naiul
123
Avangarda
Fig. 5.23.,
Picasso, Trei
muzicani
Bun prieten cu Picasso, Georges Braque (1882-1963) vine i el

dintr-o familie de pictori i decoratori. Spre deosebire de tovarul su,
Braque se va dovedi un moderat iar tablourile sale (Masa muzicianului,
Case la Estaque, Vioar i ulcior) readuc n atenia privitorului forme
angulare care tindeau ns tot mai mult spre curbe graioase. ntr-un fel
discreia personal a artistului, opus expansivitii de care ddea
dovad Picasso, se reflect i n oper. Aa cum spunea chiar el,
iubesc regula ce corecteaz emoia, iubesc emoia ce corecteaz
regula. Coloritul la care face apel este unul subtil i nconjoar formele
ntr-o tcere aproape total. Ciclul Atelier pe care l-a nceput dup cel
de-al doilea rzboi mondial este considerat de specialiti drept apogeul
carierei sale.
Fig. 5.24.,
Braque, Natur
moart,
124
Avangarda
Fig. 5.25.,
Braque, Gheridon
masa artistului
Specialitii l consider n general pe Fernand Lger (1881-1955)

ca fiind opusul lui Braque. S-a nscut ntr-o familie de rani i dup o
scurt ucenicie ntr-un atelier de arhitectur s-a stabilit la Paris unde
urmeaz studii de art la renumita Academie Julian. Dei la nceput este
influenat de impresioniti, marea expoziie Czanne din 1907 l-a marcat
profund, ca pe muli dintre congenerii si i i-a schimbat felul de a vedea
lucrurile. Stilul su (Contraste de forme, Mecanicul, Dansatoarea cu
cheile, Fluturi i flori) transform cubismul, l dezvolt ntr-o manier
original ntr-un sens mecanic, aproape matematic. n anii de dinaintea
primului rzboi mondial, la care a participat asemeni lui Braque i al altor
pictori, ajunsese la o pictur puternic influenat de o manier abstract.
Experiena rzboiului l-a schimbat, aa cum a recunoscut de altfel, i a
ncercat s includ n arta sa emoiile vieii de pe front. De aceea poate
pictura pe care o practic este una umanist care oglindete sensul
pozitiv al vieii, fr s abdice de la crezul luptei cu societatea.
Modernismul lui Lger se poate constata i urmrind temele sale.
Maina ocup un loc central, este un adevrat mod de existen, dar
mainile sale sunt inventate i nu copiate pentru c artistul este interesat
n primul rnd de valoarea simbolic ale acestor semne ale vieii
moderne.
Fig. 5.26., Leger,
Cartea potal
125
Avangarda
Fragment din primul capitol al crii Mditations esththiques. Les

peintres cubistes publicat de Guillaume Apollinaire, scriitor de
avangard i prieten al pictorilor cubiti, la Paris n 1913 i considerat
una din cele mai importante lucrri teoretice despre cubism
Pictura cubist
Virtuile plastice: puritatea, unitatea i adevrul domin natura mblnzit.
Inutil este acoperit curcubeul, anotimpurile freamt, mulimile alearg spre moarte,
tiina desface i recompune ceea ce exist, lumile se ndeprteaz pentru totdeauna de
concepia noastr, imaginile noastre fugare se repet sau i renvie incontiena, culorile,
mirosurile, zgomotele ce lovesc simurile noastre ne surprind, apoi dispar din natur.
Acest fenomen al frumuseii nu este etern. Noi tim c spiritul nostru nu a avut
nceput i nu va nceta niciodat dar, nainte de toate, ne formm conceptul genezei i al
sfritului lumii.
Totui prea muli artiti-pictori ador nc plantele, pietrele, valul sau oamenii.
Ne adaptm grabnic la sclavia misterului. Ea sfrete prin a crea dulci plceri.
Este lsat muncitorilor guvernarea universului, iar grdinarii au mai puin respect
pentru natura artitilor.
Este timpul de a-i fi stpni.
Bunvoina nu asigur deloc victoria.
Dincoace de eternitate danseaz formele muritoare ale iubirii i numele naturii
rezum cea mai rea disciplin a lor.[...]
Muli pictori noi nu picteaz dect tablouri n care nu exist un adevrat subiect.
Titlurile care se afl n cataloage au atunci funcia numelor care-i desemneaz pe
oameni fr a-i caracteriza.
Aa dup cum unii cu numele de Grosu sunt foarte slabi i chemndu-se Albu sunt
foarte bruni, am vzut pnze intitulate Singurtate unde erau cteva figuri.
n cazurile despre care este vorba se consimte nc, uneori, s se fac uz de cuvinte
vag semnificative ca Portret, Peisaj, Natur moart dar muli artiti nu folosesc dect
vocabula generic de Pictur.
Asemnarea nu mai are nici o valoare, pentru c totul este sacrificat de artist
adevrurilor, necesitilor unei naturi superioare, pe care el i-o imagineaz fr s-o
descopere.
Subiectul nu mai conteaz sau abia conteaz. n general, arta modern respinge
majoritatea mijloacelor folosite de ctre marii artiti ai trecutului pentru a plcea.
Dac scopul picturii este tot, cum a fost o vreme, plcerea ochilor, se cere acum
amatorului s afle n ea o plcere diferit de cea pe care i-o putea procura, tot att de bine,
spectacolul lucrurilor naturii.
Mergem astfel ctre o art complet nou, care va fi pentru pictur, aa cum a fost ea
considerat pn acum, ceea ce e muzica pentru literatur.
Va fi pictura pur aa cum muzica este literatur pur.

Comparai cele dou programe (expresionist i cubist) i identificai cel puin trei diferene
i asemnri ntre cele dou. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.

126
Avangarda
Futurismul
Caracteristici
Futurismul s-a deosebit de celelalte curente de avangard deoarece

la lansarea primului manifest n 1909 nu exista deja un grup sau o
micare care s grupeze diveri pictori, s organizeze expoziii, cu alte
cuvinte s aib o activitate recunoscut ca atare n spaiul public. De
data aceasta vom avea nti un manifest, un act de natere, iar
identitatea curentului se va construi ulterior, chiar dac ea va prinde
consisten destul de repede. Fondatorul a fost pictorul i scriitorul
italian Filippo Tommaso Marinetti care publica la Paris, n Le Figaro,
primul manifest al micrii, cel n jurul cruia se vor aduna reprezentanii
noului val. Chiar dac futurismul s-a manifestat i n literatur iar
influena sa s-a resimit cu precdere n Rusia, cei mai importani
reprezentani au fost artiti plastici iar patria sa a fost Italia. Declaraiile
cuprinse n manifestele futuriste, adevrate programe de aciune, au fost
ilustrate de scrierile i n special operele artistice ale membrilor care au
subscris acestor principii.
Dorina major era aceea de a scoate climatul cultural italian al
epocii din starea de provincialism i de a conecta Italia la veritabila
dezbatere intelectual i cultural a Europei. Ceea ce a ocat de la
nceput a fost violena limbajului folosit i faptul c aceast aspiraie
ctre modernitate s-a dorit o antitez violent att fa de arta oficial
ct i fa de o ordine social considerat depit. Pentru acest motiv
futurismul a fost legat de ctre unii specialiti de regimul fascist italian pe
care l-ar fi justificat i susinut n bun msur i chiar considerat uneori
drept o faz premergtoare fascismului.
Futurismul italian
Italia, patria futurismului, nu reprezenta totui un spaiu cultural tern

i lipsit de dezbateri. La Neapole Benedeto Croce edita cu ncepere din
1903 revista La Critica iar la Florena aprea din acelai an o alt
revist important de cultur, Il Leonardo, publicat de scriitorul
Giovani Papini. n paginile lor erau dezbtute subiecte nu numai literare
dar i unele legate de realitile economice i sociale dar i despre
curente artistice ale momentului, cum ar fi de exemplu cubismul. Dincolo
de diletantismul unor puncte de vedere, revistele ntreineau emulaia i
preocuparea pentru gsirea unui sens modern culturii italiene.
Futurismul a rspuns, ntr-o form violent i poate uneori nu suficient
de clar, acestor ateptri n care domina dorina de rennoire.
Muli din adepii noului curent proveneau din rndurile anarhitilor
sau din grupurile naionaliste. Marinetti a strns lng el civa tineri
pictori milanezi, cu ajutorul crora va publica n 1910 Manifestul
pictorilor futuriti, Boccioni, Carr, Russolo, Balla i Severini.
Anarhismul, naionalismul, anticlericalismul la care nu putem uita s
adugm marxismul unora, al lui Boccioni de exemplu, se topeau toate
ntr-un spirit agresiv i rzvrtit care dorea s ocheze gustul publicului
burghez. Naionalismul exacerbat, promovat mai ales de Marinetti, a
apropiat futurismul de micarea fascist iar spre deosebire de regimul
nazist care a interzis manifestrile artei avangardiste i a exclus din
expoziii i muzee pnzele de acest gen, regimul fascist venit la putere ia ncurajat pe futuriti. Agresiunea Italiei n Africa a fost proclamat de
grupul respectiv drept o mare or futurist.
127
Avangarda
Liderul de necontestat al grupului i iniiatorul micrii, Filippo

Tommaso Marinetti (1876-1944) s-a afirmat ca scriitor i artist plastic
ntr-o epoc marcat de experimente i de ncercri n sensul
descoperirii unei noi sensibiliti artistice. Provenea dintr-o familie
bogat ceea ce i-a permis s cltoreasc destul de devreme la Paris i
s se afle n mijlocul dezbaterii culturale. Propaganda pe care a fcut-o
futurismului mbrca adesea forme dure i violente iar scrierile sale i-au
adus chiar condamnri la nchisoare, cum s-a ntmplat n 1910 dup
publicarea romanului Mafarka le futuriste cruia i se imputau pasajele
obscene. n art a anticipat ntr-o oarecare msur suprarealismul
realiznd colaje provocatoare, precum n Colecie dinamic de obiecte,
i a lansat n 1929 aeropittura vzut drept o form proprie artei
futuriste. Marinetti a rmas consecvent crezurilor sale pn acolo nct
s-a nrolat voluntar n armata italian i a ajuns s lupte din Africa pn
pe frontul rusesc. Rnit i decorat, grav bolnav ca urmare a campaniei
ruseti, i-a petrecut ultimii ani ai vieii ca arhivist al Academiei italiene al
crui membru devenise n 1929.
Umberto Boccioni (1882-1916), bun prieten cu Balla i n special cu
Severini, s-a afirmat ca un teoretician de for i a fost preocupat s
defineasc futurismul dintr-o perspectiv mai clar dect cea regsit de
Marinetti. Chiar dac de un optimism pragmatic, viziunea sa nu este
lipsit de tensiune i dramatism. Opera pe care a lsat-o ( tablourile
Oraul care suie, Scen alegoric, Durere, Dinamismul unui corp
omenesc, aceasta din urm aproape de abstracionism sau celebra
sculptur Forme unice de continuitate) oglindete principiul conform
cruia n art obiectul nu triete prin materialitatea lui vizibil, ci este
rezultanta ntreptrunderii obiectului cu mediul prin intermediul
perspectivei plastice adus de artist, fr a sacrifica total obiectul
mediului. El considera c pictorii futuriti creaz o nou unitate-obiect
format din obiect plus atmosfer, ceea d un obiect-ambian.
Sperana lui, exprimat n lucrrile teoretice care l-au consacrat i pe
acest plan, era aceea ca futurismul s sintetizeze ntr-o pictur toate
momentele posibile.
Carlo Carr (1881-1966) a dovedit din adolescen pasiune
pentru desen i pictur ceea ce l-a ndreptat spre studii de art la
Academia Brera. n 1911 a plecat la Paris unde a cunoscut civa pictori
cubiti iar contactul cu ei i pictura lor l-a influenat iar n pnzele sale
(nmormntarea anarhistului Galli, Gara din Milano, Salturi de carusel,
Femeie+sticl+cas) este vizibil sinteza dintre divizionismul formei,
propriu cubismului, i divizionismul culorii. Apartenena sa la micarea
de avangard nu va fi ns de lung durat deoarece din deceniul patru
al secolului XX, dup un scurt popas n sfera picturii metafizice datorat
ntlnirii cu Giorgio de Chirico, Carr se va ntoarce la o pictur
tradiionalist care promova realismul i nu experienele novatoare.
128
Avangarda
Fig. 5.27.,
Boccioni,
Dinamica unui
ciclist
Gino Severini (1883-1966) a datorat mult ntlnirii cu cel care i-a

devenit bun prieten, Boccioni, care l determin s devin pictor. n
tablourile sale (Tren ntr-un peisaj, Hieroglif dinamic la balul Tabarin,
Pan-Pan la Monico) a urmrit, poate mai evident dect congenerii si,
descompunerea micrii n pictur dar scenele sale sunt pline de
culoare i insolit, precum cele referitoare la viaa de noapte din capitala
Franei. Formele sunt descompuse n elemente nlnuite parc de un
ritm muzical. Pentru el primul rzboi mondial, la care nu a participat
datorit sntii ubrede, este o tem de inspiraie ilustrat ntr-o serie
de creaii. Luigi Russolo (1885-1947) i Giacomo Balla (1871-1958)
ultimii dar nu n ultimul rnd semnatarii manifestului futurist au ilustrat i
ei tendina general promovat de acest curent. Primul s-a remarcat mai
ales ca muzician i apoi ca pictor, concertele de zgomote, apreciate n
epoc la superlativ de Ravel i Stravinsky, aducndu-i notorietatea, la
nceput ns una mai degrab negativ. El s-a deosebit i prin atitudinea
antifascist care l-a constrns la un moment dat s se expatrieze la
Paris. Succesul ca pictor nu a fost la fel de puternic, tablourile sale
foloseau fr prea mare subtilitate elementele artei futuriste iar n cele
din urm i el a abandonat acest stil n favoarea unuia apropiat de
realism.
Fig. 5.28.,
Severini, Natura
moart cu un vas
alb
Fragmente din primul Manifest al futurismului, publicat n 1909 la

Paris de pictorul italian Marinetti, principalul lider al noului curent
129
Avangarda
Vegheasem toat noaptea-prietenii mei i cu mine-sub lmpi de moschee cu

cupole de alam traforat, nstelate ca sufletele noastre, fiind iradiate ca i acestea de
fulgerul nchis al unei inimi electrice. Clcasem ndelung n picioare pe opulente
covoare orientale lenea noastr atavic, discutnd pn la hotarele extreme ale logicii
i nnegrind mult hrtie cu scrieri frenetice.[...]
Atunci, cu chipul acoperit de bunul ml al fabricilor, noi, contuzionai i cu
braele bandajate dar trufai, dictarm primele noastre voine tuturor oamenilor vii de
pe pmnt:
1. Noi vrem s cntm dragostea pentru primejdie, obinuina energiei i a
curajului.
2. Curajul, ndrzneala, rebeliunea vor fi elementele eseniale ale poeziei
noastre.
3. Literatura a preamrit pn azi imobilitatea gnditoare, extazul i somnul.
Noi vrem s preamrim micarea agresiv, insomnia febril, pasul alergtor, saltul
mortal, palma i pumnul.
4. Noi afirmm c mreia lumii s-a mbogit cu o frumusee nou: frumuseea
vitezei.
5. Noi vrem s glorificm omul ce ine volanul, a crui lance ideal strbate
Pmntul, lansat n curs, i ea, pe circuitul orbitei sale.
6. E nevoie ca poetul s se risipeasc cu patim, cu fast i generozitate,
pentru a spori fervoarea entuziast a elementelor primordiale.
7. Nu mai exist frumusee dect n lupt. Nici o oper fr caracter agresiv nu
poate fi o capodoper.
8. Noi ne aflm pe promontoriul extrem al secolelor! Timpul i Spaiul au murit
ieri. Noi trim deja n absolut, de vreme ce am creat eterna vitez omniprezent.
9. Noi vrem s glorificm rzboiul-unica higien a lumii-militarismul,
patriotismul, gestul distrugtor al anarhitilor, ideile frumoase pentru care se moare i
dispreul fa de femeie.
10. Noi vrem s distrugem muzeele, bibliotecile, academiile de orice soi, i s
luptm mpotriva moralismului, feminismului i mpotriva oricrei laiti oportuniste i
utilitariste.
11. Noi vom cnta marile mulimi agitate de munc, de plcere sau de
revolt.....i zborul planat al aeroplanelor, a cror elice flfie n vnt ca un drapel i
pare c aplaud ca o mulime entuziast.
Din Italia lansm noi n lume acest manifest al nostru, de o dobortoare i
incendiar violen, cu care fondm azi Futurismul, pentru c vrem s eliberm
aceast ar de cangrena fetid a profesorilor, arheologilor, ghizilor i anticarilor.
Micarea Dada
Sensul
termenului de
dada i
principalele
trsturi
130
Izbucnirea primului rzboi mondial a oferit neutrei Elveii ansa s

joace un rol important n micarea de avangard european. La Zrich
s-au ntlnit scriitori i artiti aflai n exil, diferii prin originea lor dar
nemulumii i dornici de a gsi noi mijloace de exprimare n domeniul
literaturii i artei plastice. Scriitorul Tristan Tzara, considerat
ntemeietorul curentului, pictorul Marcel Iancu, amndoi nscui n
Romnia, artistul alsacian Hans Arp i poetul german Richard
Huelsenbeck erau unii de un sentiment de aversiune i dezgust fa de
arta tradiional i de factur post-impresionist dar n egal msur i
fa de curentele de avangard deja existente, precum cubismul sau
expresionismul. Locul de ntlnire, Cabaretul Voltaire, aflat pe o strad
pe care locuia i Lenin mpreun cu soia sa, i ei exilai, a devenit locul
de natere al acestei micri care va face nconjurul Europei i al
Americii.
Cuvntul Dada are n primul rnd o semnificaie i nu att un
sens. Tristan Tzara, inventatorul lui, a dorit s exprime o stare de spirit i
s gseasc un simbol, lingvistic dar nu numai, care s se identifice cu
Avangarda
scopul grupului. Termenul a fost ales aleatoriu iar diferitele ncercri ale
unor specialiti de a-i gsi un sens i o etimologie nu pot dect eua fie
i numai pentru motivul c Tzara i tovarii si nu au dorit vreun
moment s gseasc o definiie n limitele creia s se exprime, ci au
urmrit aciunea n stare pur. Dac n general celelalte curente
avangardiste se mpotriveau falselor ambiii ale paradigmei pozitiviste,
dadaismul mpingea negarea pn la consecine extreme, punnd sub
semnul ntrebrii nsi raiunea. Dada era o micare care se mpotrivea
nu numai valorilor i tradiiilor societii burgheze dar respingea chiar i
conceptele de art i literatur considerate, n ultim instan, produse
ale aceleiai societi. Avangarda de pn la ea era combtut la fel de
vehement i asimilat culturii burgheze prfuite i depite. Mijloacele
sale sunt radicale i de o violen extrem exprimat de multe ori n
public pentru a oca i disloca un auditoriu considerat gol i imobil.
Principalele categorii ale micrii sunt aciunea, spontaneitatea, gestul
nelese ca permanente provocri chiar dac, sau poate tocmai de
aceea, se ajunge la scandal de multe ori. ndreptat mpotriva tradiiei i
a modernismului n egal msur, micarea Dada s-a transformat dintr-o
polemic artistic i literar ntr-un mod de via, argument suprem n
spijinul credinei n adevrul su. n ceea ce privete arta, dadaitii au
respins pn i termenul de creaie, ei i-au considerat operele mai
degrab produse dar unele care nu au o valoare de pia deoarece
arta nu trebuie comercializat, realizate din elemente eterogene i
diferite de mijloacele clasice folosite pn la ei. Obiectele vor lua locul
culorii i penelului, de fiecare dat altele pentru c repetiia duce la
sucombarea artei dadaiste.
Un reprezentant de marc al acestui stil este Marcel Duchamp
(1887-1968) nscut ntr-o foarte onorabil familie burghez din
Normandia. El nu a fost singurul copil al acestei familii care se va dedica
unei cariere artistice, ali doi frai i o sor s-au afirmat ca pictori i
sculptori. Perioada studiilor de specialitate la Academia Julian l-a pus n
contact cu atmosfera artistic parizian dominat nc de cubiti iar fraii
si mai mari cu care a locuit o vreme l-au ndemnat s acorde o mai
mare atenie stilului practicat de futuritii italieni. n 1911 a expus una din
primele picturi care i-au adus notorietatea, Nud cobornd o scar,
urmat de Regele i regina nconjurai de tineri iui sau Tnra
cstorit, n care tonuri de brun se amestec printre figuri n micare
care las impresia unor mainrii neobinuite. Dup un popas nu foarte
lung la Paris i n Elveia, Duchamp s-a ndreptat spre America unde a
expus la Salonul Independenilor un pisoar al crui titlu, Fntn, a
ocat publicul. La ceremonia de deschidere prietenul su Arthur Cravan,
care trebuia s rosteasc o alocuiune, ntr-o avansat stare de
ebrietate, a mprtiat n jur coninutul unei valize pline cu rufe murdare
i s-a descheiat la pantaloni n protestele indignate ale asistenei. Dar
atmosfera Dada fusese creat. Duchamp a continuat cu aa zisele
obiecte ready-made, Roat de biciclet sau L. H. O. O. Q., oper n care
Giocondei i-a adugat o pereche de musti. Din 1913 va lucra timp de
zece ani la o alt oper fundamental, Schimbarea fecioarei n mireas,
capodoper a stilului Dada realizat pe sticl.
131
Avangarda
Fig. 5.29.,
Duchamp, Nud
cobornd o scar
Nu-i putem uita nici pe Hans Arp (1887-1966), nscut n Alsacia

ntr-o vreme cnd aceasta aparinea Imperiului german i stabilit la
Meudon lng Paris dup 1920, Max Ernst (1891-1976) i Georg
Grosz (1893-1959), ultimii doi reprezentani ai curentului dadaist
german. Dei a fost unul din ntemeietorii dadaismului i prieten cu
Tzara, Arp s-a ndeprtat de acest stil dup primul rzboi mondial. Din
prima perioad a creaiei sale dateaz cteva reliefuri policrome
realizate n lemn (Relief Dada) iar la Kln l va ntlni pe Max Ernst cu
care va colabora o vreme. n ncercarea de a depi grania dintre
literatur i art a experimentat tehnica nou a colajului pentru ca n
ultima parte a operei s ncerce prin sculptur alte experiene estetice.
Fig. 5.30., Arp,
Configuraie
Asemeni bunului su prieten Arp, Max Ernst a parcurs drumul de

la dadaism la suprarealism ntr-o perioad similar. Tablourile sale
132
Avangarda
(Neprihnitul Iosif, Mam i copii pe globul terestru) ilustreaz maniera

nihilist uneori ntr-un stil sumbru dat de tonurile nchise i de formele
care parc se topesc unele n altele. Fotomontajul l-a atras n mod
deosebit pe Ernst i unii contemporani l-au socotit chiar inventatorul
acestei noi modaliti de exprimare. Aa cum spunea artistul, a ncercat
s surprind prin colaj planul non-convenienei ca modalitate de
reproducere a propriei sensibiliti. n 1922 s-a alturat grupului
suprarealist i a continuat s practice colajul ntr-o serie bogat. Georg
Grosz, care i va angliciza numele n 1917 ca semn de protest fa de
propaganda german relativ la rzboi, adugndu-i un e la sfritul
prenumelui, a fost puternic influenat de scurta experien ca soldat n
primul rzboi mondial. Desenele sale (nfiarea clasei conductoare,
Ecce Homo) l vor face cunoscut sunt marcate de o satir acid i chiar
dac lipsite de frumusee dau dovad de o delicatee care vine n primul
rnd dintr-o tehnic elegant i atent la detalii. Stabilit mult vreme n
America ca protest fa de regimul nazist, care l declarase de altfel
inamicul su, a prsit maniera satiric n favoarea uneia mai degrab
romantice.
Fig. 5.31., Ernst,
Soarele
Fig. 5.32., Grosz,
Berlin
Alexanderplatz
Francis Picabia (1879-1953) s-a remarcat poate n primul rnd

ca poet i eseist dar a participat i la coagularea componentei plastice a
dadaismului. Picabia provenea dintr-o familie bogat, mama era
franuzoaic iar tatl spaniol, ceea ce i-a permis s duc o via
excentric. Personalitatea sa dinamic i curiozitatea permanent l-au
ndreptat spre multiple experimente i surse de inspiraie. De aceea l
regsim pasionat de cubism i fovism dup ce n tineree practicase cu
entuziasm o pictur de factur impresionist. Bun prieten cu Marcel
Duchamp care l-a atras n interiorul grupului dadaist, s-a lsat copleit
de admiraie pentru arta izvort din dezbaterile ncinse de la Cabaretul
Voltaire, pe care o va duce cu sine n America dup 1916. Maniera de a
picta (Optofon) nu i-a adus admiraia criticii i n bun msur nici a
confrailor dar ceea ce i s-a recunoscut a fost marea energie pe care a
cheltuit-o atunci cnd credea n ceva. O credin care se schimba ns
destul de des i aceasta l va aduce n cele din urm alturi de
suprarealiti i mpotriva dadaitilor de ieri.
133
Avangarda
Fragment din primul Manifest al Micrii DADA publicat de ctre

Tristan Tzara n numrul 3 al revistei Dada care aprea la Zrich n
1918
DADA nu nseamn nimic
Dac cineva gsete c e inutil, dac cineva nu vrea s-i piard vremea cu
un cuvnt care nu nseamn nimic...Primul gnd care se rotete prin aceste capete
este de ordin bacteriologic: a-i afla originea etimologic, istoric sau mcar psihologic.
Din ziare aflm c negrii Kru numesc coada vacii sfinte DADA. Cubul i mama, ntr-un
inut din Italia, primesc numele de DADA. Un cal de lemn, doica, dubla afirmaie n
rusete i n romnete, DADA. Ziaritii atottiutori vd n toate astea o art pentru
copii, ali sfini isui se numesc copii ai luminii, rentoarcerea la un primitivism uscat i
zgomotos, zgomotos i monoton. Nu este cu putin s construieti sensibilitatea pe un
cuvnt. Orice sistem converge spre o plicticoas perfeciune, stagnant idee a unei
mlatini aurite, relativ produs uman. Opera de art nu trebuie s fie frumuseea n sine
nsi pentru c frumuseea este moart; nici vesel, nici trist, nici clar, nici obscur,
amuzndu-se sau maltratnd personalitile distinse, servindu-le pateuri de sfinte
aureole sau sudorile unei goane n arc printre atmosfere. O oper de art nu este
niciodat frumoas prin decret, n mod obiectiv i pentru toi. Critica este, de aceea,
inutil, nu exist dect subiectiv, fr cel mai mic caracter de generalitate. Exist oare
cineva care crede c a aflat baza psihic comun ntregii umaniti? Textul lui Isus i
Biblia acoper cu aripile lor largi i binevoitoare: rahatul, bestiile, zilele. Cum se poate
face ordine n haosul de infinite i informe variaiuni care este omul? Principiul iubete
pe aproapele tu este o ipocrizie. Cunoate-te pe tine nsui este o utopie mai
acceptabil deoarece cuprinde i ticloia. Nici un pic de mil. Dup masacru ne
rmne nc sperana unei umaniti purificate.[...]
Aa s-a nscut DADA, dintr-o nevoie de independen, de nencredere fa de
comunitate. Cei care sunt cu noi i pstreaz libertatea. Noi nu recunoatem nici o
teorie. Ajunge cu academiile cubiste i futuriste, laboratoare de idei formale. Arta
servete la acumulat bani sau al a-i gdila pe drguii burghezi?[...]
i aici noi aruncm ancora n pmntul gras. Aici nu avem dreptul de a
proclama aceasta pentru c noi am cunoscut fiorii i trezirea. Fantome bete de energie,
noi nfigem tridentul n carnea distrat. Suntem plini peste msur de blesteme cu
abundena tropical a vegetaiilor vertiginoase; gum i ploaie este sudoarea noastr,
sngerm i ne prjolete setea.
Sngele nostru este viguros.
Trsturile
fundamentale ale
suprarealismului
134
Suprarealismul
Micarea suprarealist i-a gsit fr doar i poate n Dada o surs
de inspiraie dar ceea ce a deosebit-o n mod clar a fost preocuparea
pentru a defini noua doctrin. Dac dadaismul distrusese n numele
libertii absolute, o libertate slujit de apetena deplin pentru negaie,
fr s pun ceva n loc, suprarealismul a ncercat s ofere o alternativ
realizabil n practic. Libertii totale i abstracte promovate de Dada
suprarealismul i-a opus un sistem de valori aplicabil societii de dup
primul rzboi mondial. De asemenea, dac micarea dadaist i-a bazat
cutrile pe ruptura dintre art i societate, dintre lumea fanteziei
scriitorilor i pictorilor i realitate, suprarealismul a ncercat s pun
capt acestei nfruntri i s gseasc o soluie, un element de legtur
ntre cele dou elemente.
Asemnrile dintre cele dou curente sunt ns la fel de importante.
n primul rnd, revolta radical a dadaismului poate fi regsit n spiritul
su i la liderii suprarealiti, puternic influenai n acest sens de Tristan
Avangarda
Tzara dar este o revolt aplicat care vizeaz corpul social n ntregul
su. De altfel, la un moment dat unii dintre conductorii micrii
suprarealiste vor intra n Partidul Comunist pentru a marca i mai clar
tentaia revoluiei ca mijloc de distrugere a societii. n al doilea rnd,
tema libertii este un punct comun important, precum i preocuparea
pentru destinul omului i nelegerea rostului su iar literatura i arta nu
sunt altceva dect mijloace i nu scopuri n acest sens.
Micarea suprarealist nu a fost un tot, un monolit compact i
nefisurat iar elementele care au influenat apariia sa trebuie cutate n
operele unora ca Marx i Freud, Tzara i Rimbaud. Primul Manifest
suprarealist lansat n 1924 de scriitorul francez Andr Breton era asumat
i de ali literai, cum ar fi Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desnos,
Roger Vitrac sau Philippe Soulpault, ultimii doi ns vor protesta trei ani
mai trziu cnd ceilali se vor nscrie n Partidul Comunist francez i se
vor retrage n semn de frond. nc de la nceput Andr Breton, liderul
grupului, a ncercat s dea o definiie noului curent, astfel c, n
Manifestul amintit, putem citi: Suprarealismul este automatism psihic pur prin
mijlocirea cruia ne propunem s exprimm, fie verbal, fie n scris ori n alte chipuri
funcionarea real a gndirii; este dictatul gndului cu absena oricrui control exercitat
de raiune, dincolo de orice preocupare estetic sau moral. Dadaitii vorbiser i
ei de automatism neles ns n mecanicitatea lui intrinsec, poezia lor

era una alctuit mecanic din cuvinte alese la ntmplare, pe cnd cea a
suprarealitilor se structura mecanic n funcie de inspiraia poetului iar
automatismul de care vorbeau era unul psihic i n aceast direcie
cercetrile lui Freud i-au spus din plin cuvntul.
Automatismul poetic i-a gsit un corolar n cel artistic. Unul
dintre primii pictori atrai de provocarea suprarealist a fost Max Ernst
care i-a prsit pe dadaiti i care i-a influenat decisiv pe noii si colegi.
Totodat, acetia din urm au suferit influena picturii metafizice
practicat de Giorgio de Chirico, amintit de altfel de Breton n cartea sa
Suprarealismul i pictura. Poate cel mai bun exemplu este cel al lui
Salvador Dali (1904-1989) care prin creaiile sale (Bacanal,
Persistena memoriei) a propus drept metod de exprimare paranoia
critic, ceea ce nsemna cultivarea iluziei printr-o suspendare
intenionat i voit a raiunii. Realitatea lua astfel forma visului dar
imaginile ntlnite n tablourile sale sunt conturate cu minuiozitate,
fotografii ale visului pictate cu mna, dup cum spunea chiar Dali.
Fig. 5.33., Dali,
Persistena
memoriei
135
Avangarda
Fig. 5.34., Dali,
paranoia de dup
amiaz
Pe Joan Mir (1893-1983), spaniol ca i Dali, automatismul l-a

ajutat s-i elibereze opera (Peisaj catalan, Pasrea nocturn, Doamna
alb, Violetul lunii) de controlul raiunii. Sursa principal de inspiraie era
emoia sa cea mai intim. Spre deosebire de majoritatea confrailor
adepi ai suprarealismului, Mir nu s-a lsat atras de implicaiile
extraestetice ale operei de art dei pe plan personal s-a pronunat n
favoarea taberei republicane n timpul rzboiului civil din Spania. Arta sa
este una abstract, de o abstraciune plin de bucurie i inocen, n
care primitivismul se mpletete cu elemente ale unei mitologii proprii, de
o cromatic vie. Imaginaia debordant de care a dat dovad l-a ajutat
s experimenteze mult, folosind mijloace artistice variate, de la pictur i
sculptur la mozaic, ceramic i vitraliu.
Fig. 5.35., Miro,
Gravuri II
Fig. 5.36., Miro,

Personaj i
pasre
136
Avangarda
Romnul Victor Brauner (1903-1966) i-a cunoscut la Paris n

1930 pe Brncui i pe Tanguy, acesta din urm introducndu-l n cercul
pictorilor suprarealiti. Andr Breton i-a prefaat catalogul primei expoziii
pe simeza creia atrgeau atenia Autoportretele sale, unele care l
nfiau cu un ochi lovit i sngernd. Brauner este un bun exemplu
care ilustreaz faptul c suprarealismul este n primul rnd o atitudine
spiritual fa de via i societate i nu un set de legi i reguli fixe. n
timpul celui de-al doilea rzboi mondial a experimentat colajul i fumajul,
tehnic automatist care presupune depunerea de funingine pe suportul
ales care ia forme diverse i neobinuite, n felul acesta hazardul scoate
la lumin imaginile din subcontient, precept suprarealist prin excelen.
Fig. 5.37., 5.38.,
Brauner, Fr
titlu,
Suprarealistul
Yves Tanguy (1900-1955), prietenul lui Brauner, nu a avut studii

de art dar a asimilat influena lui de Chirico care i-a modelat talentul
nativ. Tablourile pe care ni le-a lsat (Mam, tata e rnit!) conin de
multe ori subiecte marine, de altfel a fost o vreme marinar n marina
comercial, sau ntinderi pustii de pmnt. Se apropie ntr-o oarecare
msur de maniera lui Dali n ceea ce privete minuiozitatea tehnic
care amintete de cea fotografic. n anii celui de-al doilea rzboi
mondial se stabilete n America unde va participa la o important
expoziie care reunea picturi ale unor artiti suprarealiti expatriai i
care a nsemnat nceputul recunoaterii sale internaionale.
Fig. 5.39.,
Tanguy, Aerul n
oglinda sa
137
Avangarda
Fragment din primul Manifest al Suprarealismului, text publicat de

scriitorul francez Andr Breton n 1924 la Paris
Manifest asupra Suprarealismului
Att valoreaz ncrederea n via, n ceea ce viaa are mai provizoriu, viaa
real bineneles, c pn la urm aceast ncredere se pierde. Omul, acest vistor
definitiv, din zi n zi mai nemulumit de propria-i soart, d ocol cu neplcere obiectelor
de care este constrns s se foloseasc i pe care i le-a oferit indiferena sau efortul
su: mai ntotdeauna efortul, pentru c el a consimit s munceasc, sau cel puin nu a
refuzat s-i ncerce norocul, ceea ce el numete norocul lui.[...]
Numai cuvntul libertate m mai exalt. l cred n stare s ntrein, la infinit,
vechiul fanatism uman. El rspunde, fr ndoial, singurei mele aspiraii legitime. ntre
attea rele pe care le motenim, trebuie s recunoatem, totui, c ne este lsat cea
mai mare libertate de spirit. Depinde de noi s n-o folosim ru. A nrobi imaginaia,
chiar cnd este vorba despre ceea ce numim, n mod grosolan, fericire, nseamn a te
sustrage justiiei supreme, pe care o aflm n adncul fiinei noastre. Numai imaginaia
d socoteal despre ceea ce poate fi i aceasta mi e de ajuns pentru a ridica puin
teribila interdicie; e de ajuns i pentru ca eu s m abandonez ei, fr teama de a m
nela (ca i cum am putea s ne nelm i mai mult). Unde ncepe securitatea
spiritului s devin duntoare i unde se oprete? Pentru spirit, posibilitatea de a
grei nu este mai degrab contingena binelui?[...]
Uimitorul nu este acelai pentru toate epocile: n mod obscur el face parte
dintr-un fel de revelaie general din care ne parvine doar un detaliu: acestea sunt
ruinele romantice, manechinul modern sau orice alt simbol n stare a mica
sensibilitatea uman pentru un timp. n aceste cadre care ne fac s zmbim, se
reproduce mereu iremediabila nelinite omeneasc, i de aceea eu in seama de ele,
le consider inseparabil legate de cteva creaii geniale, pe care le afecteaz mai
dureros dect pe celelalte. Sunt furcile lui Villon, grecoaicele lui Racine, divanele lui
Baudelaire. Ele coincid cu o eclips a gustului, pe care o suport, eu care am despre
gust ideea unei mari pete. n prostul gust al epocii mele eu m strduiesc s merg mai
departe dect oricare altul.[...]
Ca un omagiu lui Guillaume Apollinaire, care murise cu puin timp n urm,
Soupault i cu mine am desemnat cu numele de SUPRAREALISM noul mod de
expresie pur pe care-l pstram nc pentru noi i de care eram nerbdtori s-i facem
s beneficieze pe prietenii notri.[...]
SUPRAREALISM, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul
cruia i propui s exprimi, fie verbal, fie n scris sau n orice alt manier, funcionarea
real a gndirii. Dicteu al gndirii, n absena oricrui control exercitat de raiune, n
afara oricrei preocupri estetice sau morale.
Abstracionismul
Caracteristici
fundamentale
diferena dintre
abstract i
abstracionism
138
Subiectul artei abstracioniste nu poate fi neles dac nu inem cont de

faptul c rdcinile acesteia ajung pn la expresionism, ca n cazul lui
Kandinsky de exemplu, i trec mai mult sau mai puin prin toate curentele de
avangard care s-au manifestat n aceast perioad att de fecund a
nceputului secolului XX. De fapt, micarea abstracionist este format din
mai multe grupuri cu orientri distincte i este foarte greu, dac nu chiar
imposibil, s stabilim primatul unei personaliti sau al unui spaiu cultural n
coagularea noului stil. Debutul acestui fenomen artistic se situeaz ntre
1910 i 1914 i n primul deceniu al aciunii abstracioniste s-a conturat
numitorul comun care va identifica nota caracteristic noii micri i care
este bazat pe reducerea naturalului la o sintez non-figurativ.
Spontaneitatea artistului este una total i lipsit de orice alt conotaie iar
elementul non-figurativ, de multe ori chiar geometric, este un element
fundamental de exprimare. n acelai timp, arta abstract a ridicat i
problema universalitii imaginii i prin aceasta a influenat evoluia artei
Avangarda
contemporane.
Unul din artitii perioadei care a influenat prin opera sa (Miastra,
Muza adormit, nceputul lumii, Domnioara Pogany, Srutul, Pasrea
miastr, Coloana infinit) inclusiv orientarea abstracionist dar care n
acelai timp nu poate fi clasat ntr-un curent sau altul, a fost Constantin
Brncui (1876-1957). Considerat de ctre unii specialiti abstracionist, de
alii minimalist, el nu a ncercat s reduc mijloacele de expresie, ci s
concentreze forma la esena ei cea mai elocvent. Dup cum spunea, nu
sculptez psri, ci zboruri. La el procesul stilizrii devine o adevrat
modalitate poetic iar cutarea formelor primare n sculpturile realizate,
forme extrase din mitologia ranilor romni, i-a permis s ajung la o
absolut autonomie i universalitate a schemei figurative. Lecia aceasta au
neles-o poate cel mai bine artitii abstracioniti care se apropie de el prin
puterea de persuasiune pe care o acord simbolurilor.
Fig. 5.40., 5.41.,
Brncui, Tors de
fat (D-ra Pogany
1), Tors de biat
n personalitatea lui Alberto Giacometti (1901-1966) sculptor

elveian de limb italian, regsim un alt mentor al artitilor din micarea
despre care vorbim. n lucrrile sale (Palatul la 4 a. m., Femeia cu gtul
tiat) pline uneori de violen i erotism, a experimentat mult iar la un
moment dat, n deceniul patru al secolului XX, s-a apropiat de
abstracionism ale crui rigori i le-a asumat. Nu se va lsa ns cuprins
n totalitate de acest stil pe care l va prsi n ncercarea de a se defini
mai clar ca artist. Trsturile alungite i emaciate ale siluetelor sale,
prietenia cu filosoful francez Jean Paul Sartre i expoziia din 1948 de la
New York i-au deschis drumul celebritii i recunoaterii internaionale.
Alturi de Brncui, Giacometti a influenat evoluia artei abstracioniste
n diferitele forme pe care le-a mbrcat.
Fig. 5.42.,
Giacometti, Omul
care merge
139
Avangarda
Curentele din
abstracionismul
rus la nceputul
secolului XX
Rusia ne ofer un excelent exemplu pentru a putea nelege mai

bine aceast diversitate. Aici au aprut trei curente circumscrise noii
tendine, i anume raionismul, suprematismul i constructivismul. Putem
spune c, n cazul Rusiei, trecerea de la pozitivismul artei specific celei
de a doua jumti a secolului al XIX-lea la arta abstracionist s-a fcut
destul de brusc dar pe fondul ideilor noi ptrunse mai ales dinspre
Frana n mediul cultural i artistic rus. Lecia fovist i cubist era
cunoscut datorit n special negustorilor de art rui care cumpraser
masiv i aduseser n Rusia tablouri de acest gen. Artitii rui nu s-au
mulumit doar s imite, ei au asimilat creator aceste influene iar
rezultatul a fost original.
Raionismul a aprut n jurul anului 1909 datorit pictorilor Natalia
Goncearova (1881-1962) i Mihail Larionov (1881-1964). Cei doi s-au
cstorit n 1955 oficializnd astfel o lung convieuire. Expoziia din
1913 cunoscut sub numele inta a consacrat noul termen artistic care
se dorea a fi o sintez de cubism, futurism i orfism. De altfel, cei doi
artiti au fost marcai n prima faz a creaiei lor, pe care o vor abandona
treptat, de pictura impresionist i postimpresionist. Spre deosebire de
cubism ns, orice urm cu lumea obiectelor reale este distrus dar se
pstreaz o anumit legtur cu volumele, ceea ce confer profunzime.
Luminozitatea este prezent aproape constant i devine o adevrat
tem a discursului estetic, lumina este folosit pentru a crea adevrate
structuri geometrice.
Fig. 5.44.,
Goncearova,
Scldtoarea
cailor
Spre deosebire de cei doi, Kazimir Malevici (1878-1935), socotit

ntemeietorul curentului suprematist, renun la orice tent figurativ,
manier prezent nc de la prima sa lucrare abstract, Ptrat negru pe
fond alb, expus n 1913. Simplitatea geometric pe care Malevici o
propune este una total, mai radical dect tot ceea ce se realizase n
acest sens pn atunci i aceasta deoarece urmrea s ating grania
sensibilitii plastice pure. ntr-o alt faz a creaiei, pictura lui devine
mai colorat i folosete iluzia spaiului tridimensional creat prin
suprapunerea formelor. n esen, suprematism nseamn supremaia
deplin a sensibilitii n starea sa pur, rupt de orice contaminare
venit din exterior. Profesor de pictur la Vitebsk i Petrograd, a
influenat nu numai arta plastic dar i arhitectura sau arta mobilierului.
140
Avangarda
Fig. 5.45.,
Malevici,
Primvara
Bun prieten cu Malevici, Vladimir Tatlin (1885-1953) este considerat

fondatorul unui alt curent legat de evoluia micrii abstracioniste, i
anume constructivismul. Cu toate c nceputurile carierei artistice au
demonstrat c i Tatlin a urmat n linii generale acelai drum precum
congenerii si, totui obsesia fa de tehnic l-a determinat s caute un
drum nou. Credina c numai tehnica poate exprima cel mai bine sensul
epocii sale a fcut ca el s se ndrepte spre acele motive artistice care
au legtur direct cu realitatea, spre deosebire de bunul su prieten
dominat de o motivaie opus. De aceea a i fost apreciat de guvernul
sovietelor i a primit comenzi oficiale, precum Monumentul
Internaionalei a III-a, un turn nclinat realizat din sticl i bare de metal.
Totui, grupul constructivist s-a scindat deoarece o parte a
componenilor, precum Naum Gabo i fratele lui Antoine Pevsner, au
respins aceast rupere a artei de calitatea ei estetic. Dizidenii
considerau c arta are o valoare intrinsec care se manifest indiferent
de societatea care o produce. Absolutizarea mainii vzut din
perspectiva unei adevrate ideologii nu ducea, n ultim instan, dect
la o srcire a mijloacelor artistice. De altfel, realismul socialist, devenit
omnipotent, a sufocat dup 1925 orice polemic i disput artistic.
Fig. 5.46., Tatlin,
Monumentul
Internaionalei a
III-a
Coloritul i
formele
fundamentale ca
esen a
abstractizrii
Arta abstract i-a gsit i alte mijloace de expresie, precum cele

propuse de pictorul olandez Piet Mondrian (1872-1944) i de gruparea
din jurul revistei De Stijl (Stilul). Alturi de ali artiti, ca de exemplu
Theo van Doesburg, Mondrian va publica cu ncepere din 1917 revista
amintit n care va semna la un moment dat i Brncui i care a dat
141
Avangarda
numele su unui ntreg curent abstracionist. Aciunea grupului pleca de

la premisa c individualismul este cauza tuturor eecurilor iar acestuia i
se opunea fora spiritului ca singurul element capabil s realizeze
legtura dintre individual i universal. O alt idee era aceea a modului n
care este privit raportul dintre art i via, viaa vzut ca surs de
inspiraie a artei dar o via neleas n dimensiunea sa interioar,
diferit ce cea exterioar, a lumii reale i obiective. n tablourile lui
(celebra pnz Compoziie n galben i albastru), Mondrian folosete un
caroiaj de linii riguros trasate pe vertical i orizontal sau reele
asimetrice de dreptunghiuri, toate pictate ntr-o cromatic restrns i
care respect o disciplin i o rigoare menite s sublinieze detaarea de
lumea obiectelor.
Fig. 5.47.,
Mondrian,
Compoziie
Primul manifest al revistei De Stijl, publicat n 1918 la Leyda n

Olanda
1. Exist o veche contiin a timpului i exist, de asemenea, una nou.
Prima tinde spre individualism.
Cea nou tinde spre universal.
Btlia individualismului mpotriva universalului se manifest fie n rzboiul
mondial, fie n arta epocii noastre.
2. Rzboiul distruge lumea veche cu coninutul ei: dominaia individual n
orice domeniu.
3. Arta nou a pus n lumin coninutul noii contiine a timpului: proporii
cumpnite ntre universal i individual.
4. Noua contiin a timpului este gata s se realizeze n toate, n viaa
extern de asemenea.
5. Tradiiile, dogmele i prerogativele individului(naturalul) se opun acestei
realizri.
6. Scopul fondatorilor acestei noi arte plastice este acela de a face apel la toi
cei care cred n reforma artei i a culturii, pentru a nimici atare obstacole,
n acelai mod n care ei nii au nimicit, n arta lor, forma natural care
mpiedic expresia artei, ultima consecin a oricrei cunoateri artistice.
7. Artitii de astzi, mpini n ntreaga lume de aceeai contiin, au luat
parte, n cmpul spiritual, la rzboiul mpotriva dominaiei individualismului,
capriciul.
Organul De Stijl, fondat cu acest scop, se strduiete s pun n lumin noua
concepie despre via. Colaborarea oricui este posibil.
142
Avangarda

Care este diferena dintre perspectiva lui Brncui asupra corpului uman i cea a lui
Giacometti? Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.

7.1. Diferenele sunt date de perspectiva asupra naturii i a modalitilor de a traduce
experiena naturii n limbaj artistic; n plus, este vorba de rolul diferit al artei. Asemnrile
sunt legate de utilizarea culorilor fundamentale i al formelor simple.
7.2. Sculpturile reprezentate sunt ilustrative pentru stri (Brncui) i pentru aciune
(Giacometti), deci pentru static, respectiv dinamic.

Alctuii un eseu liber n care s prezentai evoluia stilurilor avangardei pornind de la
exemplul figurii umane. Este recomandabil analiza pe grupe de reprezentri ale chipului
sau corpului uman i analiza formelor geometrice utilizate de ctre artitii avangardei.
5.6. Bibliografie
Debicki, Jacek, Istoria artei, Bucureti, Editura Rao, 1998
Chilvers, Ian, Oxford Dictionary of 20th Century Art, Oxford University Press, 2000.
Grigorescu, Dan, Dicionarul avangardelor, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2003.
Lucie-Smith, Edward, Visual Arts in the Twentieth Century, London, Thames & Hudson,
1996.
Micheli, Mario de, Avangarda artistic a secolului XX, Bucureti, Editura Meridiane, 1968.
Popescu, Mircea (coordonator), Dicionar de art, Bucureti, Editura Meridiane, 1995.
143
Bibliografie general
BIBLIOGRAFIE GENERAL
*** Istoria lumii n texte, Ed. Teora, Bucureti, 1999
Chilvers, Ian, Oxford Dictionary of 20th Century Art, Oxford University Press, 2000.
D. Townson, Frana n Revoluie, Ed. All, Bucureti, 2002
Debicki, Jacek, Istoria artei, Bucureti, Editura Rao, 1998
Ecaterina Lung, Gheorghe Zbuchea, Europa medieval (secolele V-XV), Bucureti, 2003
F. Braudel, Gramatica civilizaiilor, vol. 1-2, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994
F. Furet, Reflecii asupra Revoluiei franceze, Ed. Humanitas, Bucureti, 1992
F. Furet, Reflecii asupra Revoluiei franceze, Ed. Humanitas, Bucureti, 1992
Fernand Braudel, Gramatica civilizaiilor, Bucureti, 1994
Fr. Chamoux, Civilizaia elenistic, Ed. Meridiane, Bucureti 1985
Fr. Chamoux, Grecia clasic, ed. Meridiane, Bucureti 1985
G. Hosking, Rusia, popor i imperiu, 1552-1917, Ed. Polirom, Iai, 2001
George Henderson, Goticul, Bucureti, Editura Meridiane, 1980.
Germain Bazin, Istoria avantgardei n pictur din secolul XIII pn n secolul XX,
Bucureti, Editura Meridiane, 1973.
Gilbert Luigi, Arhitectura n Europa: din Evul Mediu pn n secolul XX, Iai, Institutul
European, 2000.
Grigorescu, Dan, Dicionarul avangardelor, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2003.
H. C. Matei, Enciclopedia antichitii, Ed. Meronia, 1995
Huyghe, Rene, LArt et lhomme, Paris, Librairie Larousse, 1958
I. Geiss, Istoria lumii, Ed. Alleseniall, Bucureti, 2002
Imhof Ulrich, Europa luminilor, Ed. Polirom, 2003
J. Boardman, Grecii de peste mri, Ed. Meridiane, Bucureti 1993
J. Hlie, Mic atlas istoric al Timpurilor Moderne, Ed. Polirom, Iai, 2001
Jacques Le Goff, Civilizaia Occidentului Medieval, Bucureti, 1980.
Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, Dicionar tematic al evului mediu occidental,
Bucureti, 2002
Jean Gimpel, Constructorii goticului, Bucureti, Editura Meridiane, 1981.
John Rewald, Istoria impresionismului, 2 vol., Bucureti, Editura Meridiane, 1978.
Lucie-Smith, Edward, Visual Arts in the Twentieth Century, London, Thames & Hudson,
1996.
M. I. Finley, Lumea lui Odiseu, Ed. Univers, 1974
Micheli, Mario de, Avangarda artistic a secolului XX, Bucureti, Editura Meridiane, 1968.
Mihai Berza, Radu Manolescu, Valeria Costchel, Florentina Czan, Gheorghe Zbuchea,
Istoria evului mediu, I-II, Bucureti, 1974
Mongrdien Georges, Viaa de toate zilele n vremea lui Ludovic al XIV-lea, Ed. Minerva,
Bucureti, 1972
N. Platon, Civilizaia egeean, Ed. Meridiane, Bucureti 1988
N. Riasanovsky, O istorie a Rusiei, Ed. Institutul European, Iai, 2002
Oppenheim Walter, Europa i despoii luminai, Ed. All, Bucureti, 1998
Oppenheim Walter, Habsburgii i Hohenzollernii, 1713-1786, Ed. All, Bucureti, 1995
P. Chaunu, Civilizaia Europei clasice, vol. 1-2, Ed. Meridiane, Bucureti, 1989
P. Cousin, R. Bloch, Roma i destinul ei, Ed. Meridiane, 1988
Popescu, Mircea (coordonator), Dicionar de art, Bucureti, Editura Meridiane, 1995.
Radu Manolescu (coord), Istoria evului mediu, I, 1-2, Bucureti, 1993
Radu Manolescu (coord), Istoria medie universal, Bucureti, 1980
Radu Manolescu, Societatea feudal n Europa Apusean, Bucureti, 1974.
Sanda Voiculescu, Introducere n istoria arhitecturii universale: arhitectura Romei antice,
1977.
Serge Bernstein, Pierre Milza, Istoria Europei, vol. I-III, Iai, 1998.
Treasure Geoffrey, Richelieu i Mazarin, Ed. Artemis, Bucureti, 2001
Vlad Gh. Nistor, Redefinind sfritul. Cetate i Imperiu, Ed. Nemira, 2000
Wilkinson Richard, Ludovic al XIV-lea, Frana i Europa, 1661-1715, Ed. All, Bucureti,
1999
Z. Petre, Cetatea greac, Ed. Nemira, 2000, paginile 23-106
Zumthor Paul, Viaa de toate zilele n Olanda din vremea lui Rembrandt, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1982
144

Istorie 18

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Istorie 18

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Program postuniversitar de conversie profesional

pentru cadrele didactice din mediul rural

ISTORIA ARTEI I ARHITECTURII

Ministerul Educaiei i Cercetrii

Ministerul Educaiei i Cercetrii

II. Unitile de nvare

Unitatea de nvare 2. Arhitectura epocii antice arta n spaiul public

Unitatea de nvare 3. Arhitectura medieval arta i spiritualitatea

Unitatea de nvare 4. Arta european de la Renatere a Impresionism

Unitatea de nvare 5. Arta european - Avangarda

Not: lucrrile de verificare obligatorii sunt lucrrile nr. 3, 4 i 5.

Particularitile istoriei artei

Istoria artei reprezint un domeniu particular al tiinelor istorice.

Demersul istoricului de art rmne, ns, un demers particular.

Elementele de tehnic cuprind tipul de vopseluri utilizate, de pensule

refer la modul n care elementele picturii sunt realizate: dac autorul

Elementele de coninut se refer la subiectele tratate. n opera lui

Unitile de nvare din cadrul acestui modul sunt urmtoarele:

Sarcinile de lucru din cadrul acestui modul au o serie de particulariti n

Ele sunt de mai multe tipuri: teste de autoevaluare cu ntrebri punctuale

Criteriile de evaluare luate n considerare sunt, pentru lucrrile de

n cazul n care cursanii ntmpin dificulti, recomandarea autorilor

Proiectul pentru nvmntul Rural

Unitatea de nvare Nr. 1

1.2. nceputurile artei i arhitecturii

Pornind de la definiia lui Clifford Geertz, arta este o form de

Proiectul pentru nvmntul Rural

n sfrit, exist diferene date de diferitele orizonturi geografice.

Fig. 1.3., 1.4.

Viziuni diferite asupra frumosului dimensiunea cronologic

1.2. Pagin de manuscris a lui Leonardo

Viziuni diferite asupra esteticului dimensiunea geografic

1.3. Dionysos, cap de statuie elenistic

Arhitectura reprezint un caz aparte n cadrul artelor. Dac pictura

Proiectul pentru nvmntul Rural

Fig. 1.5., 1.6.

Dar cnd ncep, de fapt, s se manifeste aceste forme de expresie

1.6. Pech Merle iruri de puncte

Dar apogeul l constituie a doua parte a paleoliticului superior

Proiectul pentru nvmntul Rural

1.7. Ekain - cai

1.9. Pechmerle mamut

Fig. 1.11., 1.12.

1.10. Chimeneas - cerb

1.8. Lascaux - bizon

1.12. Abri Bedeilhac

Proiectul pentru nvmntul Rural

1.15. Abri Pataud

Una din caracteristicile acestor statuete este i ignorarea trsturilor

Proiectul pentru nvmntul Rural

Fig. 1.18. Astfel

1.18. O viziune figurativ aproape modern Venus din Neuchatel

# Test de autoevaluare 1.1.

Rspunsul poate fi consultat la pag. 9

Proiectul pentru nvmntul Rural

1.3. Arhitectura megalitic

Arhitectura megalitic reprezint, n ciuda distribuiei sale pe arii

Fig. 1.19 1.22.

Elementul de baz l constituie menhirul, un bloc de piatr de

Proiectul pentru nvmntul Rural

1.20. iruri de menhire

1.22. Stonehenge - trilithoane

Monumentele cu utilizare funerar sunt dolmenele (trei plci plasate

1.23. Mormnt de tip dolmen - Irlanda