HISTRIA, ARTES VISUAIS E MSICA IMAGENS DE UMA

RELAO INTERATIVA, ATRAVS DE UMA ANLISE DOS ESTILOS BARROCO E DO RENASCENTISTA

Jos DAssuno Barros
Universidade Federal de Juiz de Fora
Universidade Severino Sombra (Vassouras)
Resumo
Este artigo busca refletir sobre as relaes entre Artes Visuais e Msica no
mbito de momentos especficos da Histria da Arte, elaborando uma anlise
comparativa entre a arte renascentista e a arte barroca e examinando as relaes entre artes visuais e Msica nestes perodos. Os elementos essenciais do
estilo Barroco e do estilo Renascentista so considerados em oposio de modo
a identificar possveis similitudes existentes entre os aspectos pictricos e os
aspectos musicais de cada um destes estilos. O artigo parte do pressuposto de
que, uma vez que estejam envolvidas pelo mesmo contexto histrico-social, a
produo artstica visual e a produo artstica musical de um mesmo perodo e
sociedade devem trazer elementos fundamentais em comum, e que, de maneira
anloga, podem ser percebidas mudanas e rupturas entre as artes visuais e sonoras de dois perodos histricos distintos. Metodologicamente, dialoga-se na parte
inicial do artigo com o sistema conceitual proposto por Wlfflin para anlise de
estilos artsticos. Na parte final do artigo dialoga-se teoricamente com a filosofia
nietzscheniana, ao utilizar-se os conceitos de apolneo e dionisaco em sua
aplicabilidade s artes visuais e msica.
Palavras-chave: Arte e Msica, Arte Barroca; Arte Renascentista.
History, Visual Arts and Music - Images of an interactive relation, through an
analysis of the styles Baroque and the Renaissance
Abstract
This article attempts to develop a reflection about the relations between visual
arts and music in the ambit of specifically historical periods, elaborating a
comparative analysis from the renaissance and baroque arts and examining the
relations between visual arts and Music inboth of these periods. The essential
elements of the Baroque Style and of the Renaissance Style are considered in

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opposition in order to identify possible similarities existent between the pictorial

and musical aspects of which one of these styles. In the methodological aspects,
the initial part of the article dialogues with the conceptual system considered by
Wfflin for analysis of artistic styles. In the last part of the article, it is establish
a dialogue with the Nietzsches Philosophy in the use of the concepts of apolinian
and dionysiac.
Keywords: Art and Music, Baroque Art; Renaissance Art.

Artes Visuais e Arte Musical apresentam uma longa histria de dilogos e

entrecruzamentos, seja atravs da obra de artistas diversificados de cada um
destes campos, seja atravs da anlise crtica de pensadores que se propuseram
a refletir integradamente sobre estes dois mbitos de expresses artsticas1. Das
concepes estticas de pintores como Kandinsky e Braque, que vislumbravam
relaes ntimas entre a imagem e o som2, at as experincias de compositores
como Alexander Scriabin 3 que chegou a imaginar um piano foto-cromtico que
alm de sons emitisse feixes luminosos de diversas cores4, e at fragrncias perfumadas no so raros na Histria das Artes Visuais e da Msica os exemplos
de artistas que, quando no transitaram entre as duas artes, freqentemente conceberam ntimas relaes entre ambas.
As artes Visuais, entre as quais a Pintura, e a Msica, tm naturalmente
cada qual as suas especificidades. Podemos lembrar aqui uma clssica oposio
que ser retomada mais adiante: o contraste entre o princpio apolneo e o princpio dionisaco (Nietzsche, 1996). Apolo, deus do Sol e pai de toda imagem, o
deus por excelncia das artes plsticas, no sentido de que estas so potencialmente (embora no necessariamente, como provaro vrias correntes da arte
moderna) artes figurativas. Dionsio, o deus da embriaguez, ao menos no mbito das proposies nietzschinianas, tambm o deus da Msica a arte nofigurativa por excelncia5. Essas relaes so na verdade apenas primrias,
referentes a um plano de definies mais amplas, uma vez que tanto a pintura
como a msica movimentam dentro de si, como veremos, princpios apolneos e
dionisacos. De qualquer maneira, o projeto de estabelecer uma ponte entre a
pintura e a msica (e de certa maneira entre o apolneo e o dionisaco), tem
fascinado diversos artistas em todos os tempos.
Por outro lado, grandes tericos e estudiosos da arte tm se empenhado em
examinar as ntimas relaes que podem ser estabelecidas entre a Msica e as

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diversas modalidades de expresso artstica que lidam com imagens. A busca da

compreenso atravs de uma Esttica mais abrangente, que considere a Pintura, a
Escultura, a Arquitetura e a Msica de uma mesma poca, ou ainda incluindo outras formas de expresso como a Literatura e a Filosofia, tem sido meta de diversos historiadores da cultura e filsofos da arte. Apenas para registrar um exemplo
clebre, entre outros tantos, podemos citar o esforo de Erwin Panfsky, em uma
obra escrita em 1951, com vistas a enxergar as relaes possveis entre a Arquitetura Gtica e a Escolstica, relacionando Arquitetura, Artes Visuais e Filosofia
em um nico movimento ou sistema de pensamento e criao6.
O principal objetivo deste ensaio ser o de entrecruzar algumas categorias
de anlise, j tradicionais para a interpretao das obras de arte visuais e sonoras, com vistas a examinar certos padres estticos e estratgias representativas
(na pintura e na msica) de um mesmo perodo tendo sido escolhidos para este
paralelo comparativo os momentos Renascentista e Barroco da Histria da Arte.
A discusso envolver a apropriao de alguns conceitos fundamentais da Histria da Arte e da Msica e, ao mesmo tempo, a conscincia dos limites a que se
restringem os estudos sobre a arte quando utilizam estas formulaes conceituais. Neste sentido, partiremos de uma reflexo inicial sobre o uso de categorias
generalizadoras no estudo da Histria da Arte, indagando simultaneamente sobre
os limites de seu uso e a sua necessidade.
*
Desde que homem comeou a empreender esforos no sentido de compreender racionalmente a Arte, seja a de sua poca ou a de outras pocas, tm sido
elaboradas categorias e conceitos que, de uma maneira ou de outra, so quase
sempre redutores e generalizadores. Por diversas razes, as categorias e conceitos estabelecidos racionalmente freqentemente incorrem em limitaes, particularmente quando estes so concebidos como operacionalizaes para compreender os fenmenos artsticos. Em primeiro lugar, isto ocorre porque a Arte
possui tambm um aspecto no-racionalizvel: ela tambm o territrio do
intuitivo, do espontneo, do surpreendente, da transgresso em relao s normas estabelecidas. Assim, nem o mais completo sistema de categorias e conceitos racionais pode aspirar a compreender a arte em sua totalidade, ou mesmo
uma nica obra de arte em sua plena singularidade, pois sempre restar aquela
dimenso de uma obra artstica que no passvel de ser compreendida conceitualmente.
Em segundo lugar, qualquer sistema de categorias e conceitos bem como
qualquer modelo de racionalizao , em ltima instncia, histrico. Vale dizer,

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e j mesmo um trusmo nos dias de hoje ressaltar isto, qualquer perspectiva do

homem sobre o prprio homem antes de mais nada produto de sua poca e de
seu ambiente cultural, sendo esta perspectiva algo que naturalmente no cessa
de se transformar continuamente atravs de sua passagem pelo tempo. Por isto
mesmo, tambm o olhar do homem de determinada localidade e poca histrica
sobre a arte de seu tempo ou de perodos anteriores sempre apenas um dos
olhares possveis sem esquecer que uma mesma comunidade de pensadores
pode dar origem a perspectivas interpretativas mais ou menos diversificadas sobre um mesmo objeto de estudo. Dito de outro modo, nenhum conceito ou categoria de anlise pode aspirar a ser absoluto. Se isto fato reconhecido para
qualquer campo de conhecimento nos dias de hoje, tanto mais se mostra aplicvel
ao campo da Histria da Arte.
Por fim, resta acrescentar que nenhum artista se reduz rigorosamente ao
padro de excelncia de sua poca, havendo mesmo os que criam os seus
prprios padres individuais e se afastam em menor ou maior grau da concepo
oficial de arte do seu tempo. Exemplos notveis disto so os pintores renascentistas Hieronymus Bosch (c.1450 c.1516) e Pieter Bruegel, o Velho (1525
1569), cada qual desenvolvendo um estilo surpreendentemente singular em meio
ao modelo hegemnico da pintura renascentista. Em que pese os elementos comuns que estes dois pintores to singulares possam possuir em relao aos demais pintores renascentistas, as suas especificidades e dissonncias em relao
ao modelo de excelncia da arte europia renascentista destaca-se de tal modo
que no h como situ-los em posies mpares na Histria da Msica. Casos
como estes obrigam o analista a indagar constantemente at que ponto uma obra
ou artista em questo podem ou devem ser examinados como representativos de
um padro cultural mais amplo.
Estas so as consideraes das quais precisamos partir. Toda obra de arte
simultaneamente produto de uma poca, de uma cultura, e de artistas individuais sendo que no entrecruzamento destas vrias linhas de fora que o estudioso de arte pode almejar construir modelos explicativos satisfatrios para a compreenso do estilo artstico de uma determinada poca e, mais especialmente, de
modelos explicativos voltados para a compreenso da produo de artistas especficos localizados em determinada poca.
De qualquer forma, se as categorias e conceitos estabelecidos racionalmente so sempre limitadores, difcil prescindir deles a no ser que se renuncie
a uma reflexo sistematizada sobre o fenmeno artstico. Ou seja, a no ser que
pretendamos nos recolher ao estado no-racional de fruio da obra de arte, os
conceitos e categorias surgem inevitavelmente, queiramos ou no. E, enfim, contanto que tenhamos plena conscincia de sua relatividade, esses conceitos e ca-

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tegorias podem nos ajudar a compreender efetivamente, em maior ou menor

medida, certos aspectos da arte.
Um desses sistemas de conceitos para a compreenso da obra de arte foi
elaborado por Heinrich Wolfflin no princpio do sculo XX. Tal sistema revelouse bastante eficaz para a compreenso dos modelos artsticos do Renascimento
e do Barroco, que foram tratados comparativamente pelo autor tomando-se por
base a pintura e a arquitetura7.
Wlfflin estabelece uma tipologia a partir de alguns pares de opostos que
iremos discutir a seguir e que so os seguintes: linear-pinturesco; planarrecessional; forma fechada / forma aberta; multiplicidade-unidade. Esses
conceitos fundamentais produzem ainda outros desdobramentos que podem ser
expressos tambm em pares, como esttico-dinmico, simtrico-assimtrico, e assim por diante. assim que, nesta perspectiva, o Renascimento aparece
associado aos conceitos de linear, planar, forma fechada, multiplicidade, e
tambm aos simtrico e ao equilbrio. Enquanto isso, o modelo barroco circula
pelas idias opostas: pinturesco, recessional, forma aberta, unidade, assimetria, movimento. O que se far a seguir aproveitar algumas das categorias
desenvolvidas por Wolfflin para estabelecer uma aproximao entre pintura e
msica dos perodos renascentista e barroco. Quando tais categorias no forem
suficientes, recorrer-se- a outras.
Um dos pares de conceitos propostos por Wolfflin refere-se ao atributo
linear, tpico da pintura renascentista, em oposio ao pinturesco barroco. por
aqui que comearemos.
Por linear, entende-se que todas as figuras e formas significativas no interior de uma determinada construo artstica so claramente delineadas. Cada
elemento slido apresenta limites bem definidos e claros. Desta maneira, cada
figura se destaca como se fosse uma pea de escultura efeito que muito habitualmente realado por uma iluminao uniforme, este que outro recurso
tipicamente renascentista. Isto no impede, naturalmente, que certas tcnicas
desenvolvidas no final do prprio perodo renascentista tenham comeado gradualmente a superar o aspecto linear que predominara na fase mais caracterstica
deste estilo de poca. Mas esta questo no poder ser tratada aqui.
A linearidade pode ser comprovada em inmeros quadros renascentistas.
Tomaremos como exemplo o clebre mural A Escola de Atenas, de Rafael 8.

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Figura 1. Raffaelo Sanzio, A Escola de Atenas (1509)

Neste quadro, cada figura ou elemento de arquitetura bastante claro e
passvel de ser isolado dos demais com um mnimo de esforo de apreenso.
Embora integrados a um conjunto mais amplo que lhes d sentido, cada figura ou
grupo de figuras neste quadro conserva uma espcie de autonomia. A idia de
Rafael neste mural foi a de homenagear grandes pensadores da Antigidade Clssica. Nele aparecem representados filsofos antigos de tempos diversos. Plato
e Aristteles aparecem destacadamente no centro do quadro, e tambm esto
presentes diversos outros pensadores clssicos como Scrates, Digenes, Pitgoras, Epicuro, Ptolomeu e Euclides.
No poderemos nos ater a explicar cada um destes personagens, pois isto
fugiria aos objetivos deste texto, mas o importante ressaltar que o observador
da obra pode examinar sem dificuldade cada quadrinho particular dentro deste
quadro maior. No canto direito inferior do quadro, por exemplo, o matemtico
Euclides demonstra um teorema para alguns discpulos, e no canto inferior esquerdo quem centraliza um outro grupo o clebre filsofo Pitgoras. Na parte
central inferior aparece uma figura isolada a de Digenes, filsofo grego que

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criticava as posses materiais e que na representao de Rafael aparece relaxadamente esparramado nos degraus. Um pouco esquerda vemos outra figura
isolada, o filsofo Herclito outro severo crtico da frivolidade humana e que,
na representao de Rafael, aparece solitrio e pensativo com a cabea apoiada
no brao esquerdo. Cada grupo ou figura isolada funciona, de certa forma, como
um quadrinho menor dentro do quadro mais amplo (questo qual voltaremos
mais adiante), e possvel isolar cada elemento constituinte do todo precisamente porque os desenhos so muito bem delimitados. Os contornos das vrias figuras e objetos so bem delineados e destacam-se do fundo, os grupos separam-se
espacialmente uns dos outros, os elementos de arquitetura os enquadram. Tudo
muito claro e fcil de ser percebido objetivamente.
Apenas como um exemplo desta tendncia ao seccionamento interno que
se estabelece no padro de representao da pintura renascentista, podemos vislumbrar dentro do quadro A Escola de Atenas vrias sees entre outras, como
as exemplificadas acima.
Cada quadrinho acima selecionado detalhes do Quadro maior que os
constitui em uma totalidade pode ser contemplado como uma seo parte,
com certo nvel de autonomia embora bem integrada no todo. Seccionadas em
partes autnomas, estas sees no perdem propriamente o seu sentido. Elas so
como partes do quadro que narram a sua pequena histria em particular, e todas
essas histrias juntam-se em uma histria maior que constitui o grande plano
narrativo do quadro como um todo. Tambm interessante observar que outras
maneiras de se dividir o quadro poderiam se apresentar, j com relao aos planos de afastamento das imagens em relao ao observador. Este aspecto ser
discutido em seguida, quando examinarmos outro aspecto importante das maneiras renascentistas de representao pictrica, e que pode ser denominado representao planar. Apenas para antecipar este ponto, seria possvel pensar aqui
em um primeiro mais plano, mas prximo do observador que contempla o quadro,
e que se constitui de todas as figuras que se acham ao nvel do p da pequena
escada de trs degraus. Sentado nas escadas displicentemente, Digenes situase em um ponto que j se coloca a meio caminho em direo ao grande grupo de
pessoas que, situadas no patamar mais alto da escada e centralizadas pelas figuras de Plato e Aristteles, povoam um segundo plano de observao. Atrs
deles, iniciam-se camadas de profundidade determinadas pela arquitetura deste
grande recinto que seria esta imaginria Escola de Atenas criada por Rafael.
Os exemplos acima evocados seja os seccionamentos que podem ser
feitos para a compreenso do quadro na sua superfcie, seja os seccionamentos
que se referem a planos de profundidade vm a nos mostrar que, quando nos
pomos a contemplar um quadro como este de Rafael, facilmente torna-se poss-

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vel vislumbrar seus compartimentos internos e planos de afastamento, muito bem

delimitados e separados uns dos outros. De igual maneira, cada figura parece ter
no seio destas vrias microformas que se articulam o seu lugar prprio, separando-se de outras figuras e do prprio ambiente que as cerca. Todas se relacionam,
mas conservam sua identidade formal, sua cor prpria e local.
O contrrio disto ocorre nas obras barrocas, das quais daremos como exemplo O Rapto das Filhas de Leucipo, de Rubens 9, e a Ronda Noturna, de Rembrandt10. Nestas pinturas barrocas, ao contrrio, podemos aplicar o conceito oposto
ao linear: o pinturesco. As figuras, ento, no so uniformemente iluminadas
e muito menos isolveis umas das outras. Antes, fundem-se umas s outras em
um caso sendo vistas atravs de uma luz forte e unidirecional, para considerar o
quadro de Rubens, e em outro caso unificadas pela sombra envolvente no quadro
de Rembrandt. Esta luz unidirecional ou esta sombra englobante funcionam aqui
como poderosos elementos intermediadores entre cada elemento do quadro e o
todo composicional. Assim, o contraste entre sombra e pores de luz no quadro A Ronda Noturna de Rembrandt contribui para realar ou obscurecer irregularmente um elemento e outro, e ainda para indeterminar os contornos das
figuras que acabam se fundindo na sombra sem fronteiras bem definidas.
Outro par dicotmico importante na abordagem proposta por Heinrich Wlfflin para a anlise de representaes iconogrficas figurativas
o que poderemos chamar de planar-recessional. Nas obras renascentistas, tipicamente planares, identifica-se facilmente, como j foi notado no pargrafo anterior, uma srie de planos
paralelos que organizam regularmente a profundidade do conjunto de imagens, e nestes planos
de composio os vrios elementos isolados so
distribudos.
Assim, como se disse, se na Escola de
Figura 2. Rubens, O Rapto Atenas um primeiro plano dado pelos grupos e
das filhas de Leucipo. (1618) degraus mais prximos ao observador; j o segundo plano desenvolve-se em torno das figuras
centrais de Plato e Aristteles e se estende simetricamente por outros grupos
de pessoas e objetos; enquanto isso, o ltimo plano corresponde arquitetura de
fundo que faz o olhar convergir para uma pequena porta aberta para o infinito,
perfazendo-se com tudo isto uma organizao em trs planos paralelos. Estes
trs planos, alis, so bem assinalados pela seqncia de arcos e outros elementos da arquitetura, e desde j vale lembrar que era muito comum entre os pintores

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renascentistas (como tambm o

ser entre os pintores neo-clssicos do sculo XVIII) a utilizao dos suportes arquitetnicos para criar a iluso de profundidade e construir a perspectiva.
Tudo se passa de maneira distinta nos quadros de Rubens e Rembrandt. Nestes
exemplos barrocos, o princpio
de organizao se d em termos
de diagonais em recesso. A
composio de O Rapto das
Figura 3. Rembrandt, Ronda Noturna (1648) filhas de Leucipo dominada
por figuras dispostas em ngulo
em relao ao plano do quadro e que se afastam ou se aproximam do espectador
em profundidade: na esquerda, o Raptor inclina-se em direo a uma das mulheres desnudas, mais avanada, e a agarra em uma das pernas. Um pouco mais
avanado aparece o outro raptor que agarra a outra mulher desnuda, mais prxima do observador. Mas todas estas figuras esto muito entrelaadas, de sorte
que seria impossvel separ-las em planos bem definidos e muito menos em sees isoladas dentro da obra. De maneira anloga, tambm na Ronda Noturna
de Rembrandt as figuras principais parecem se movimentar diagonalmente, agora para a frente e para a esquerda.
A organizao recessional tem um desdobramento que oportuno comentar: ela impede que a percepo da obra seja conduzida atravs de um padro de
fixidez ou estabilidade. Na segunda parte deste texto veremos que a idia de
movimento caracterstica no apenas da pintura como tambm da msica
barroca. As idias de estabilidade e equilbrio na concepo renascentistas, e
de movimento nas obras barrocas, tambm aparecem em decorrncia ao terceiro par de conceitos: forma fechada forma aberta.
A forma fechada bastante tpica do Renascimento: todas as figuras includas na Escola de Atenas esto equilibradas dentro da moldura do quadro, ao
mesmo tempo em que a composio se baseia em verticais e horizontais que
repetem a forma da moldura e sua funo delimitadora. Assim, nesta pintura de
Rafael as horizontais enfticas dos degraus contrastam com as verticais das figuras e das paredes que sustentam os arcos. O que j foi comentado acerca das
pequenas sees internas que podem ser estabelecidas no interior do quadro v-

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se tambm reforado por este aspecto. Na verdade, os diversos aspectos que

aqui estamos considerando tendem a se reforar reciprocamente: a forma fechada, a tendncia compartimentao interna, a estabilidade, a organizao planar
do material visual estes diversos aspectos interagem uns sobre os outros, so
partes integradas de um mesmo sistema de representao pictrica.
J nas composies barrocas verificamos a ocorrncia mais freqente da
forma aberta. A construo em linhas diagonais contrasta ento com as horizontais e verticais da moldura e determina relaes de distncia, trazendo um dinamismo s figuras e a um conjunto que agora no parece mais estar contido simplesmente na estrutura de emolduramento. A moldura, alis, costuma nas obras
barrocas cortar as figuras pelos lados deixando-as pela metade, e em algumas
composies as cenas representadas parecem se estender para muito alm dos
limites espaciais impostos pela moldura, como se quisessem ganhar o infinito.
Por fim, o ltimo par proposto por Wolfflin para a anlise de obras renascentistas ou barrocas o que relaciona multiplicidade e unidade. De certa
maneira, estes dois conceitos informam todos os anteriores. Entende-se por multiplicidade, para alm do fato de que se multiplicam as temticas internas que
compem o enredo mais abrangente, o fato j mencionado de que a pintura renascentista composta de partes distintas e de ambientes relativamente diferenciados. Conforme j vimos, nestes casos a obra apresenta-se internamente seccionada, sendo cada seo plena de sua cor prpria, particular e local, e sendo
por vezes possvel examinar certos grupos e elementos como se fossem pequenos quadros dentro do quadro, separados uns dos outros ainda que mutuamente
articulados em uma totalidade maior que unifica a variedade. Para o caso de A
Escola de Atenas, j vimos como seria possvel subdividir o quadro em quadrinhos menores, cada qual com um subtema particular e destacado mais ou menos
claramente das demais sees. Fora o polisseccionamento imediato, os renascentistas tinham ainda outros recursos que contribuam para isolar os vrios elementos em uma multiplicidade de unidades independentes, como era o caso da
j mencionada utilizao de uma luz difusa em A Escola de Atenas.
Por outro lado, a unidade o ponto de partida da pintura barroca, muitas
vezes obtida por meio da luz forte dirigida. Em O Rapto das Filhas de Leucipo,
j vimos como todas as unidades esto inextricavelmente interligadas, de modo
que nenhuma delas poderia ser isolada. Pode-se dizer que, enquanto o artista
renascentista parte da variedade (multiplicidade) e busca uma unidade a partir
desta variedade, o artista barroco percorre o caminho inverso: ele parte de uma
concepo unitria da obra de arte e logo procura estabelecer uma variedade na
unidade. Os elementos internos a uma composio barroca so fundamentalmente ligados, se entrelaam e invadem uns aos outros, esto como que profun-

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damente mergulhados em uma unidade maior que pode ser obtida por recursos
diversos, que vo desde a unificao pela luz ou pela sombra at a unidade estabelecida a partir do movimento, do entrelaamento dos planos recessionais ou da
fuso de contornos que se perdem em sombras, tornando pouco ntidas as fronteiras e delimitaes de elementos que de outra forma poderiam ser isolados
como nas pinturas renascentistas. Comprove-se essa srie de recursos nos exemplos j citados. No Rapto das Filhas de Leucipo, temos o recurso do entrelaamento dos vrios elementos, que adicionalmente so unificados por um movimento contnuo; e na Ronda Noturna, de Rembrandt, a sombra e o fundo escuro so
os grandes elementos unificadores.
Uma reflexo sobre o conjunto de categorias associveis ao barroco nos
mostra que a grande caracterstica da pintura barroca a sua concepo unitria da obra de arte, uma vez que os demais aspectos j examinados o pinturesco, o recessional, a forma aberta, o movimento, a assimetria contribuem antes
de qualquer coisa para impulsionar a imagstica barroca em direo a uma unidade final que ao mesmo tempo seu ponto de partida. Tal concepo unitria
tambm pode ser facilmente verificvel na escultura ou na arquitetura, e mesmo
na concepo urbanstica (no esquecendo que as grandes avenidas, estas vias
unificadoras do conjunto urbano proliferam principalmente a partir das cidades
barrocas). Mas tambm na Msica poderemos examinar essa concepo unitria da obra de arte barroca, bem como sua contrapartida renascentista fundamentada na variedade. Veremos isto em seguida11.

*
Tal como ocorre de modo geral com a pintura renascentista ou com a construo arquitetnica do mesmo perodo, tambm a msica do Renascimento apresenta freqentemente formas polisseccionadas. Ou seja, neste caso as diversas
partes internas a uma pea musical so facilmente identificveis e se apresentam
como unidades menores, embora obviamente interligadas. Por vezes, a separao entre as mltiplas sees tornada ntida mediante o recurso rtmico, percebendo-se uma cadncia muito clara ao final de cada seo que a separa da
seo seguinte. Essas cadncias so freqentes nos madrigais e chansons
dois gneros polifnicos tipicamente renascentistas. Em gneros em que no ocorrem cadncias muito ntidas, e em que as mltiplas sees como que se entrelaam (tal como ocorre nos motetos), o polisseccionamento contudo perceptvel
porque cada uma das sees tem como que uma cor prpria e particular, de
maneira anloga ao que ocorreria em uma pintura renascentista em que o autor
criasse nuances de cor, luz e perspectiva dentro do conjunto maior.

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Na msica renascentista, o que d cada seo essa cor particular aquilo que chamaremos de tema. Em um moteto ou uma chanson renascentista,
cada seo gerada por tema um pequeno motivo musical que, enunciado por
uma das vozes, logo repetido pelas demais com ou sem alguma variao, mas
sempre em outra altura para que fique caracterizada a textura polifnica e a
autonomia das diversas vozes. Vale lembrar que os motetos, madrigais ou chansons so composies para diversas vozes musicais em alturas diferentes que se
respondem umas s outras e so ouvidas simultaneamente, freqentemente com
alguma diversificao rtmica que lhes assegura certa autonomia de umas em
relao s outras. A este mtodo de apresentao musical chamamos habitualmente de polifonia. Exemplos clssicos de motetos politemticos, polifnicos e
polisseccionados so os de Josquin des Prs ou de Orlando de Lassus, dois compositores renascentistas mais clebres, respectivamente dos sculos XV e XVI12.
Examinaremos o polisseccionamento da obra musical renascentista a partir de uma anlise da composio O Canto dos Pssaros, clebre chanson de
autoria de Clement Janequim, compositor francs do sculo XVI13.
Antes de adentrarmos a questo formal, convm observar que nesta composio, como em muitas outras, Janequin tematiza a Natureza. Esta uma tendncia perfeitamente integrada ao quadro de atitudes renascentistas e que tambm aparece em outras formas de expresso artstica, nas quais uma nova valorizao da natureza faria com esta passasse a ser um tema bem presente na
produo pictrica e tambm concepo arquitetnica.
Conforme poder ser observado em uma audio atenta de O Canto dos
Pssaros, Janequim procura imitar musicalmente sons de pssaros atravs de recursos onomatopicos, o que um trao caracterstico de muitas das obras deste
compositor. A msica toda a capela, isso , para vozes humanas sem o concurso de instrumentos musicais. A linguagem est enquadrada dentro da j citada
polifonia imitativa, sendo percorrida por temas musicais que aparecem imitados
nas diversas vozes. Como ocorre freqentemente nas chansons, alm de serem
distinguveis temas particulares que separam por contraste as vrias sees, ocorrem tambm cadncias muito ntidas ao final de cada uma delas, o que facilita a
delimitao das vrias sees. J vimos que este trao a delimitao mais ou
menos clara de sees internas muito caracterstico da concepo artstica do
Renascimento, manifestando-se tambm nas artes visuais do perodo.
A estrutura musical de Le Chant des Oiseaux pode ser explicitada pelo
esquema formal abaixo:

ABACADAEAFAGA

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Note-se, a partir do esquema bastante simples proposto acima, que a msica dividida em mltiplas sees, cada qual representada por uma letra, sendo
que as sees mpares so similares musicalmente e por isso foram representadas pela mesma letra A. Por outro lado, as sees pares so distintas no s das
sees do tipo A como tambm entre si, e por este motivo foram representadas
por letras distintas (B, C, D, etc....). Em uma obra musical, as partes internas vo
obviamente se sucedendo no tempo, uma depois da outra e assim sucessivamente, de modo que neste caso o ouvinte escuta a parte A, logo depois a parte B,
volta a escutar a parte A, escuta a parte C, e assim por diante. Alis, uma diferena entre a obra musical e a pintura precisamente a de que, na Msica,
ocorre a passagem da forma atravs do tempo como se uma histria estivesse
sendo contada atravs de sons enquanto na pintura a forma toda exposta de
uma nica vez para aquele que observa um quadro. Vale dizer, neste ltimo caso
as partes ou sees da obra so regies do espao pictrico que, por um motivo
ou outro, se destacam das outras regies (ou tematicamente, ou por um efeito de
sombra e luz, o por um predomnio de certa cor, ou atravs de recursos vrios de
perspectiva, ou mesmo em virtude de sub-campos temticos gerados pelas figuras representadas). J na msica, as partes se sucedem no tempo e so identificveis atravs de mudanas mais ou menos perceptveis no padro de sonoridade. A forma musical poder-se-ia dizer, produz ambientes sonoros distintos que
podem ser captados com menor ou maior facilidade pelos ouvintes de msica, de
acordo com o seu prprio nvel de competncia auditiva.
A forma musical que aparece no Canto dos Pssaros de Janequin no era
incomum na arte renascentista, e mais tarde voltaria a ser freqente no Classicismo da segunda metade do sculo XVIII precisamente um estilo de poca
que voltaria a apresentar suas formas fundamentadas em contrastes temticos e
sees bem definidas (por oposio concepo unitria do Barroco, tal como
veremos oportunamente). No perodo Clssico da Histria da Msica, que se
celebrizou pela contribuio de trs dos maiores compositores da msica ocidental Haydn, Mozart e Beethoven esta forma era especificamente chamada de
forma rond, e muito freqentemente aparecia nos ltimos movimentos das
sonatas, concertos e sinfonias. Por outro lado, se quisermos evocar um campo
musical mais recente onde aparece com bastante freqncia uma forma anloga
a esta, podemos remeter tambm aos chorinhos brasileiros, onde tambm
comum este tipo de forma musical fundado na recorrncia alternada de uma
seo de msica que faz as vezes de refro musical14.
A lgica das formas tipo A-B-A-C-A-D-A-E-A simples: enquanto a unidade da obra assegurada pela repetio de material musical similar nas sees
mpares, as sees pares apresentam material musical sempre novo, com o que

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se assegura a variedade e o contraste temtico ao longo da msica.

No Canto dos Pssaros, obra musical que se prope a traduzir musicalmente o canto de vrios pssaros atravs da linguagem vocal polifnica, isto
feito precisamente nas sees pares contrastantes. Em cada uma delas imitado um pssaro novo, sempre por meio de recursos onomatopicos e de um dilogo rtmico entre as vrias vozes que traz a estas sees um grande dinamismo e
uma surpreendente inventividade. Cada uma dessas sees ser diferente de
todas as outras, como se tivesse a sua cor prpria e particular que obtida a
partir de um novo efeito sonoro.
Em contrapartida, as sees mpares tipo A so similares entre si, e correspondem a trechos musicais onde no aparecem efeitos onomatopicos. Se
examinarmos os compassos iniciais da partitura, veremos que a primeira seo
A bem como as suas similares fundamentada em um motivo temtico
inicial. O motivo inicial entoado pelo contratenor (a segunda voz, considerando
como primeira a de registro mais agudo) e j no compasso seguinte este imediatamente respondido pelo tenor (a voz imediatamente mais grave). Mais adiante,
na segunda metade do terceiro compasso, a vez da voz superior, e por fim do
baixo no stimo compasso.
Cada um dos pentagramas refere-se a uma das quatro vozes que soam
simultaneamente nesta obra musical

Figura 4. Trecho inicial da partitura de Le Chant des Oiseaux, de Clement

Janequin.
O que d uma identidade a esta primeira seo da msica precisamente
esse tema recorrente, que aparece sucessivamente em cada uma das vozes,
embora no necessariamente na mesma altura (isto , se na primeira apario o
tema se inicia com a nota l, na segunda apario, j em outra voz, ele pode se
iniciar com a nota r, como de fato ocorre no exemplo). Da mesma forma,
tambm ser este mesmo tema que mais adiante, nas demais sees do tipo A,

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assegurar uma unidade mais ampla obra, apesar da imensa variedade e multiplicidade introduzidas pelas inventivas sees contrastantes que se ocupam de
imitar onomatopeicamente o som de pssaros. Todo o segredo desta forma est
portanto em alternar o j conhecido com o inteiramente novo. Eis a como o
compositor francs do sculo XVI conseguiu assegurar unidade na variedade.
Este tipo de forma no de maneira nenhuma o nico que ocorre na msica renascentista. Muitos motetos do sculo XVI, para dar um exemplo, so fundamentados em sees inteiramente contrastantes (A-B-C-D-E-F-G, etc.), cada
qual baseada em um motivo novo que lhe d uma identidade prpria. Nesses
casos, a unidade da obra costuma ser assegurada pela unidade do texto potico,
caso se trate de msica vocal. Essa unitextualidade foi alis uma conquista
paulatina da msica renascentista: lentamente a politextualidade herdada da
msica medieval, onde por vezes trs ou quatro textos distintos se sobrepunham
nas diversas vozes, foi dando lugar utilizao de um texto nico para todas as
vozes e sees 15.
oportuno reconhecer uma diferena formal significativa entre o moteto e
a chanson do sculo XVI16. Enquanto uma chanson como O Canto dos Pssaros apresenta sees nitidamente pontuadas por cadncias rtmicas facilmente
perceptveis auditivamente, j no moteto as vrias sees se entrelaam, encadeando-se sem limites determinados de maneira mais enftica. Isso significa que,
enquanto as outras vozes esto terminando o material temtico referente seo
anterior, j aparece o tema da nova seo na voz restante. Em seguida, as demais
vozes j comeam a imitar o novo motivo e j estamos inteiramente no novo
ambiente temtico. Desta forma, as fronteiras entre uma seo e outra ficam
menos claramente definidas que nas chansons e nos madrigais. Em todo o
caso, o trabalho politemtico suficiente para estabelecer um polisseccionamento neste gnero to tipicamente renascentista que o moteto.
Do que foi visto at aqui, possvel perceber desde j uma similaridade
entre a concepo expressa por uma pintura renascentista e a que transparece
na msica do mesmo perodo. Em ambos os casos, o artista cria a partir de uma
multiplicidade, e ento se empenha em assegurar uma unidade com que possa
abarcar a totalidade da obra.
Veremos em seguida que um interrelacionamento entre a produo pictrica e musical pode ser encontrado tambm para o perodo barroco, porm fundado em uma maneira de conceber a arte diametralmente oposta que se dava na
arte renascentista: agora se ir partir da unidade, desta se desdobrando a variedade buscada pelo artista. neste aspecto particularmente sutil que a concepo artstica Barroca se ope ao modo de pensar a Arte que aparece mais predominantemente entre os pintores Renascentistas.

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*
Da mesma forma que a pintura barroca constituda a partir de uma perspectiva de unicidade, tambm a msica barroca est predominantemente erigida
em torno do princpio de unicidade composicional.
Sero comuns, aqui, as formas que funcionam como verdadeiros blocos
monolticos, sem que seja possvel distinguir muito bem as parties internas.
Por vezes as fugas, invenes e preldios de frmula fixa se enquadram nesse
caso. Essas so de certa maneira peas musicais unitrias na sua estrutura
formal, que no podem rigorosamente ser divididas em sees internas: quando
muito, elas permitem entrever ou entreouvir regies sonoras onde se notam
como que nuances da mesma cor, mas sem que haja efetivamente uma mudana de ambiente que produza uma sensao de contraste.
Tambm so comuns na msica barroca as formas binrias, mas que na
verdade so apenas bipartidas do ponto de vista cadencial, e no do ponto de
vista composicional. O que permite essa notvel unidade composicional de uma
pea barroca que, freqentemente, toda ela deriva de uma nica idia musical,
mesmo nas formas cadencialmente bipartidas.
Tudo se passa como se a maneira barroca de conceber a msica esteja
obcecadamente ligada a uma necessidade de fazer toda a obra derivar do mesmo
elemento, da mesma idia musical que impulsionada para frente ao longo de
toda a pea, desenvolvendo-se a partir de recursos imitativos e impulsionada
pelas modulaes que mergulham a obra em um grande movimento contnuo.
Um compositor barroco provavelmente consideraria mesmo despropositada a maneira renascentista de construir peas musicais politemticas e polisseccionadas a partir das diversas idias musicais que vo se apresentando sucessivamente. Possivelmente. tambm lhe pareceria particularmente estranha a maneira clssica que surgiria depois do perodo barroco, pois tambm os compositores clssicos da segunda metade do sculo XVIII trariam tona uma esttica
fundamentada no contraste de idias musicais distintas. O perodo clssico que
se inaugura na segunda metade do sculo XVIII e que tem em Mozart e Haydn
os seus grandes impulsionadores, culminando por fim com a obra de Beethoven
mostra-se alis como um novo classicismo, o que tambm ocorre na histria da
pintura (onde habitualmente se designa este perodo de neoclssico, reservando a
denominao clssico para o prprio perodo renascentista).
H algo de comum, no que se refere essencialidade das tendncias formais, entre o perodo Renascentista do incio da Idade Moderna e o perodo
Classicista da segunda metade do sculo XVIII. E ambos contrastam, cada qual
sua maneira, em relao ao estilo Barroco. Tal como os compositores renas-

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centistas, os compositores classicistas do sculo XVIII tambm tendiam a construir suas formas musicais com base no contraste temtico, como se partissem
primeiro da multiplicidade contrastante para s depois atingir a unidade composicional da obra atravs da cuidadosa articulao de suas partes internas em formas como a que vimos anteriormente. Renascentistas e classicistas, enfim, tendiam a construir suas formas musicais a partir de idias musicais distintas, ou
pelo menos atravs de sees de msica de algum modo contrastantes.
Diante dessas duas estticas a ele opostas, e que o ladeiam cronologicamente, o compositor barroco teria sempre algo a objetar caso pudssemos
imaginar um debate imaginrio entre os trs estilos. O barroco, defensor de uma
esttica da unidade, preferiria em todos os casos guardar uma nova idia musical
para a composio seguinte, e continuar construindo a sua pea musical em torno
de um nico tema a partir do qual toda a composio gravitaria. As composies
politemticas dos clssicos e renascentistas sempre lhe soariam como um desperdcio de vrias idias musicais que bem poderiam cada qual gerar a sua prpria pela musical, ao invs de se amontoar conflituosamente dentro de uma mesma composio. Ou, antes, talvez lhe ocorresse sarcasticamente que os compositores que precisam abarrotar uma pea de uma pluralidade de temas so aqueles que no se tornaram capazes de desenvolver imaginativamente um mesmo e
nico tema sem que se perca o interesse da obra.
J um clssico teria a objetar na msica barroca que ela carece daquela
dramaticidade musical que s pode ser obtida mediante o choque e o contraste
de personagens musicais distintos e s formas unificadas do barroco responderia com formas baseadas em temas contrastantes que se enfrentam musicalmente no decorrer de uma mesma pea (a chamada forma-sonata um exemplo),
ou ento com formas ternrias mais simplificadas tipo ABA onde a seo
intermediria to contrastante quanto possvel em relao s duas sees extremas.
Naturalmente que tal dilogo entre pocas distintas nunca existiu, e no
podemos falar disto seno metaforicamente, uma vez que devemos sempre lembrar que um estilo de poca vai como que deslizando para o outro sem que ningum perceba exatamente como e quando ocorreu a transferncia de um padro
esttico ou composicional para outro. Voltemos, neste momento, ao perodo barroco, com suas formas musicais que partem da unidade temtica e que somente
a partir da comeam a construir a variedade.
Dentre as diversas formas unificadoras do Barroco, poucas conseguiram
realizar de maneira to eficiente o ideal de fazer derivar toda a obra de um elemento fundamental como a FUGA. Essa forma atinge a sua suprema realizao
na primeira metade do sculo XVIII com Joo Sebastio Bach17.

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O mecanismo de construo da FUGA relativamente simples. Neste caso,

teremos mais uma vez aqui o modo de apresentao polifnico, onde a obra musical envolve planos meldicos separados cantados por vozes separadas. Dito de
outra forma, teremos aqui vrias vozes musicais que, embora soando simultaneamente, conservam certa autonomia. No caso da Fuga, trata-se de uma polifonia imitativa, onde as vrias vozes tm umas com as outras uma relao dialogada. Se por exemplo uma voz expe um motivo ou um tema, uma outra logo a
seguir o reproduz em outra altura, com ou sem modificaes essenciais.
Alm de polifnica imitativa que tambm foi o caso do exemplo musical
renascentista apresentado no artigo anterior a Fuga monotemtica; isto ,
existe um nico tema que enunciado logo no incio da composio por uma das
vozes e que a partir da vai ser imitado ou desenvolvido de diversas maneiras at
o final da pea. Este aspecto monotemtico da obra precisamente o que distingue com maior clareza uma pea musical barroca de uma pea musical renascentista.

Figura 5. Trecho inicial da partitura da Fuga n 1, do Cravo Bem Temperado

de Johan Sebastian Bach
Johan Sebastian Bach, seguramente o maior dos compositores barrocos,
comps inmeras fugas ao longo de sua vida. Podemos dar como exemplo uma
das fugas da clebre coletnea O Cravo Bem Temperado (a Fuga n 1). Como
toda Fuga, veremos aqui uma pea polifnica onde o material temtico vai passando sucessivamente de uma a outra voz, de modo que poderemos acompanhar
este desenvolvimento atravs das curvas de apoio acima ou abaixo de cada grupo temtico18. importante deixar claro que, quando deixa de entoar o material
temtico principal, nem por isso uma determinada voz deixa de soar; ao contrrio, ela segue adiante, embora em segundo plano, j que apenas vai fazendo soar

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notas musicais que no tem mais importncia temtica e apenas complementam

a harmonia e a rtmica da composio.
Na Fuga n 1, em D Maior19, o tema ocupa basicamente os dois primeiros compassos; ele soa pela primeira vez na segunda voz e logo a seguir emitido por cada uma das outras trs vozes (primeiro na voz superior, e depois nas
duas vozes mais graves). Trata-se no caso de uma fuga a 4 vozes, e o tema
imitado pela voz superior to logo esta 1 voz intermediria conclui sua exposio
do tema (isto , no 3 tempo do 2 compasso da partitura) s que em outra altura
e outra tonalidade. Somente depois que a voz superior conclui sua exposio do
tema, entra em cena uma voz mais grave (a 3 voz) reexpondo-o mais uma vez.
As sucessivas exposies do tema ocorrem sucessivamente. Desde que a Fuga
seja tocada por um bom pianista (essa fuga foi composta originalmente para cravo) cada entrada do tema deve ficar muito clara e no se misturar s demais
notas musicais que soam juntas. O instrumentista, alis, deve estar preparado
para ressaltar o tema que por vezes est oculto no conjunto de todas as vozes.
Seu trabalho principal deve ser exatamente o de ressaltar o tema que vai sendo
alternado pelas diversas vozes e a partir desta explicitao da forma que ele
pode ser bem sucedido em transmitir um prazer esttico ao seu ouvinte. Explicitar cada apario do tema na voz adequada equivale a contar uma boa estria, a
fazer com que o ouvinte perceba muito claramente o que est acontecendo, uma
vez que o segredo esttico da composio de uma fuga que ela toda baseada
em um nico tema musical.
Um exame atento desta partitura, mas tambm uma audio acurada, pode
mostrar que o tema reaparece ao longo de toda a composio, do incio ao fim.
Nos momentos em que ele no est soando, via de regra o compositor aproveita
para desenvolver um pequeno fragmento musical tirado do prprio tema, seja
imitando esse fragmento num habilidoso dilogo entre as diversas vozes, seja
modificando-o ligeiramente, invertendo-o, tocando-o de trs para diante, de cima
para baixo, ou de tantas maneiras quanto a sua inventividade permitir.
O importante para a nossa presente discusso que, a partir de uma nica
idia musical, o compositor consegue aqui fazer derivar a composio inteira. Ele
consegue realizar nesse tipo de forma musical a busca barroca de uma unidade
quase absoluta, e no toa que as formas fugatas adquiriram tanta popularidade entre alguns compositores barrocos.
A Fuga no a nica forma musical que um compositor barroco tinham
sua disposio para obter a almejada unidade primordial, fazendo com que tudo
se derivasse de uma nica idia musical. Mesmo nas j citadas formas bipartidas
(formas binrias) tambm podemos identificar claramente o princpio da unidade
composicional. Pode-se tomar como exemplos deste caso tanto as danas que

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constituam as sutes barrocas. Uma sute uma pea maior que contm pequenas peas dentro dela. Nesta poca, estas peas eram derivadas de danas populares que os compositores estilizavam para serem tocadas por um instrumento
ou mais. Johan Sebastian Bach tambm escreveu muitas sutes, e tambm outros
compositores do mesmo perodo.
As danas includas em uma sute possuam muito habitualmente uma forma bipartida, no sentido em que se podem notar duas sees separadas por uma
cadncia bem marcada e que pode ser claramente percebida auditivamente. Na
partitura de uma dana de sute, essa cadncia corresponde ao compasso que
antecedido por uma barra dupla. Mesmo o ouvinte que no esteja habituado a ler
uma partitura musical, poder ficar consciente dessa separao entre as duas
sees simplesmente ouvindo uma boa gravao.
A peculiaridade da forma binria barroca (AB) que, apesar das duas
sees bem distinguveis por esta cesura rtmica, o material musical que as informa essencialmente o mesmo. Apenas ele aparece na parte B desenvolvido ou
alterado, por vezes apenas transposto para outras tonalidades. A mudana de
tonalidade na msica barroca como que corresponde quela diagonal recessional que vimos na pintura do mesmo perodo, e que tinha o papel de dar movimento a toda a composio e impulsion-la para uma determinada direo.
Em partituras de msicas que possuam esta forma podemos identificar
facilmente a identidade de material musical entre as duas sees se examinarmos o primeiro compasso da msica e o primeiro compasso da segunda seo, ou
mesmo se nos limitarmos a ouvir atentamente uma boa gravao. Em geral, na
segunda parte (B) o elemento gerador da composio aparece ligeiramente modificado (s vezes apenas uma mudana de altura e de tonalidade, mas outras
vezes corresponde a uma variao) De todo modo, trata-se fundamentalmente
da mesma idia musical, e no de uma nova idia musical contrastante.
Tambm comum ocorra neste tipo de formas musicais um contnuo desenvolvimento do motivo gerador sucessivamente atravs de diversas tonalidades, at que se retoma a tonalidade inicial e a msica se conclui. Note-se que
este fluxo contnuo da msica, sobretudo nas composies de Bach, transmitenos uma idia de movimento que pode ser muito adequadamente associada ao
dinamismo da pintura barroca.
Um grande nmero de formas similares pode ser encontrado no repertrio
barroco, tomando-se os mais variados compositores. Ao lado das formas unitrias como as fugas, as formas binrias com unidade composicional hegemonizam todo um perodo da composio musical. Estas diversas formas que partem
da unidade, e que s a partir desta unidade primordial constroem a variedade, so

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certamente a contrapartida de formas pictricas que possuem na luz unidirecional ou no jogo de sombra e luz o seu instrumento unificador.
Algumas palavras ainda devem ser ditas acerca do uso de contrastes no
estilo Barroco. O fascnio pelos contrastes que sabemos ser to tpico da literatura barroca e, logo veremos, tambm da pintura e da msica do mesmo perodo
no deve ser entendido como incompatvel em relao obsesso barroca pela
unidade. Deve ser esclarecido, para a melhor compreenso da oposio esttica
entre o Renascimento e o Barroco, e tambm deste em relao ao Neoclassicismo do sculo XVIII, que se a msica barroca no lida com contrastes temticos
(isto , duas ou mais idias musicais organizando a msica) ela lida amplamente
com outros tipos de contrastes. uma criao tipicamente barroca o estilo concertato (o concerto um gnero musical que lida com a oposio de grupos
contrastante em relao densidade sonora). E a pera, o espetculo dramticomusical por excelncia, tambm inveno barroca.
O que se deve entender em relao questo do contraste, que no Barroco os contrastes se do no mesmo lugar. Nada mais esclarecedor sobre isto
do que as esculturas e esttuas de Aleijadinho, o mesmo tempo firmemente ancoradas no cho e expressando o desejo de alcanar o infinito20. Nada mais elucidador do que o jogo de claro escuro na pintura de um Rubens ou de um Rembrandt, que se do literalmente no mesmo lugar, por assim dizer, como elementos
indissociveis da composio, amalgamados na unidade da obra. Tambm na
Msica, o jogo de tonalidades que se opem e sucedem uma outra fazem parte
de um mesmo movimento, o contraste timbrstico e de densidades instrumentais
parte de um mesmo movimento unidirecional para a frente, a se perder no tempo
da msica que, no fosse isso impossvel, poderia no se acabar nunca. Os efeitos de espao infinito, aberto e capaz de extravasar para fora, assegurados tanto
pelos pintores como pelos arquitetos barrocos, so os correspondentes desta msica
que poderia no se acabar nunca.
Ao contrrio disto, os contrastes na msica e na arte renascentista (e tambm na msica e na arte do neoclassicismo iluminista) estabelecessem-se a partir de lugares distintos. Uma seo musical contrasta com a outra, cada qual com
seu lugar muito bem definido no interior da organizao musical, da mesma forma que, na pintura renascentista, os vrios ambientes se opem uns aos outros
sem se misturarem, cada qual conservando a sua identidade, o seu delineamento
e a sua luz prpria. Os contrastes renascentistas no se constituem em amlgama, no se estabelecem como tenses no interior de um mesmo ser. Cada seo
que contrasta com a outra, na msica ou na pintura renascentista, faz isso de seu
lugar prprio e especfico no interior da obra, como se tivssemos no um nico
ser submetido a intensos contrastes (como no Barroco), e sim vrios seres que se

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contrastam uns com os outros no interior de um mesmo eco-sistema. A pluralidade, enfim, a base da obra de arte renascentista, da mesma forma que a unidade
(embora uma unidade que traz os contrastes para dentro de si) o ponto de
partida da obra de arte barroca. Seria talvez possvel dizer que, do ponto de vista
semitico, Renascimento e Barroco abordam de maneira distinta os seus pares
de contrastes. Enquanto no Renascimento teramos uma oposio por contrariedade (dois contrrios que no se misturam), no Barroco teramos oposies por
contraditoriedades (plos que interferem um sobre o outro, que so gestados um
do outro, e resolvidos dialeticamente em uma unidade maior). Eis aqui dos padres estticos que se distinguem perfeitamente, e que marcam to claramente a
sua distncia como o apolneo e o dionisaco na filosofia nietzscheniana (Nietzsche, 1872).
A propsito da dicotomia entre o apolneo e o dionisaco, poderamos remeter a esttica renascentista a um predomnio de Apolo, o harmonizador dos contrrios, e a esttica do Barroco a um predomnio de Dionsios, o deus que incorpora os contrrios, que se dilacera por dentro mas reatualiza a unidade em um
eterno devir. O mergulho dionisaco, alis, corresponde perda da individualizao (lembremos que a esttica renascentista individualiza explicitamente os seus
temas e sees internas, dotando-as de uma luz prpria e de contornos muito
precisos, que posicionam os diversos temas em uma separao por contrariedade). O dionisaco, ademais, corresponde perda de si mesmo (e que metfora
seria mais apropriada para a perda de si mesmo do que a forma fuga, onde um
mesmo tema perde-se a cada instante em um passado musical que fica para trs
para, em seguida, renascer em uma nova verso em meio ao devir da grande
unidade composicional?)21.
A esttica barroca tem algo de dionisaco no sentido de que, j o vimos,
tributria do devir, do movimento, da impulso para a frente, do eterno trnsito
rumo ao infinito das formas abertas. O tema que se impulsiona para a frente na
Msica Barroca, recria-se e reatualiza-se necessariamente atravs de novas tonalidades e alturas, de novas verses do mesmo tema (a recriao de um tema
musical na sua forma inversa, retrgrada ou retrgrada-inversa, como se o compositor estivesse utilizando tipos diferentes de espelhos, era bastante comum na
polifonia barroca). Podem ser citados ainda, como recursos adicionais que se
incorporam Esttica do Movimento proposta pela Msica Barroca, o uso da
tcnica do baixo contnuo, que atravs de um instrumento que dita a base da
harmonia e do movimento rtmico ajuda a impulsionar a msica para diante. Da
mesma forma, no por acaso que a modulao (passagem de uma tonalidade
a outra) adquire um desenvolvimento extraordinrio no perodo barroco, sendo
oportuno observar que a modulao em uma msica barroca utilizada para

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tambm impulsionar a msica para diante (ao contrrio do que ocorre com o uso
da modulao no estilo clssico do sculo XVIII, que atende ao interesse de criar
zonas de contraste harmnico para os diferentes temas musicais, cada qual com
a sua cor musical especfica).
Percebe-se, aqui, que a Msica Barroca no se encontra de nenhum modo
em desacordo com relao Literatura Barroca, esta que vai buscar na anttese
uma de suas figuras e estratgias retricas preferidas, e nem em relao Escultura Barroca, que lida habitualmente com tensionamentos diversos. Na Msica Barroca, se quisermos ir mais alm, teremos, para a realizao deste jogo de
tenses sob o fundo temtico unificado, aspectos especficos que vo desde o j
mencionado contraste de densidades sonoras diversificadas (o estilo concertato)
at o jogo contrastante de dinmicas alternando o piano e o forte (uma dinmica em degraus, ao invs da dinmica em gradaes que seria to tpica do
perodo clssico). Na pintura barroca, da mesma forma, por demais evidente o
jogo que se estabelece visualmente entre o claro e escuro.
Por fim, ainda com relao a esta mesma questo da multiplicidade, que
apontamos constituir o ponto de partida do modo de criao tpico dos artistas
renascentistas (evoluindo a partir da para a unidade), preciso ressaltar a singular relao que tambm existe entre os artistas barrocos e a multiplicidade, mas
de um outro modo. Tal como assinala Germain Bazin, grande estudioso do Barroco, o que interessava ao artista barroco era atingir a apreenso e compreenso
da multiplicidade dos fenmenos (BAZIN, 1994, p.2), mas, acrescentemos desde
j, isto se dava de uma maneira bastante especfica: tratava-se de integrar esta
multiplicidade em um todo compreensivo ou, melhor dizendo, parte-se aqui deste todo, desta luz unidirecional que a tudo traspassa, para em seguida atingir a
multiplicidade dos fenmenos, envolvendo e adornando a cada um deles de modo
especial. Trata-se ento, para o caso da arte barroca e da arte renascentista, de
duas maneiras distintas de tratar a multiplicidade.
Renascimento e Barroco, enfim ao menos quando consideramos o padro de excelncia predominante em cada um destes estilos de poca marcam
muito claramente o seu mtuo distanciamento esttico, embora na verdade o
segundo estilo tenha surgido do primeiro ao mesmo tempo em que as sociedades
renascentistas deslizavam historicamente para o universo social e poltico das
sociedades barrocas que j se encontram consolidadas em diversas partes da
Europa no sculo XVII.
Os exemplos que estudamos neste ensaio mostram que possvel, enfim,
estabelecer um paralelo entre as formas musicais e as estratgias de representao pictrica relacionadas a um mesmo perodo da Histria da Arte e da Msica,
o que pudemos verificar ser especialmente verdadeiro tanto para o perodo re-

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nascentista como para o perodo barroco. A uma esttica que parte da variedade
para atingir a unidade tal como vemos na msica e na pintura renascentista
podemos contrastar uma outra esttica tpica da msica e da pintura barroca,
onde se parte da unidade para a partir da atingir a variedade.
esta unidade de elementos definidores de uma mesma esttica de uma
certa ordem ou maneira de conceber a obra de arte que permite que falemos
em estilos de poca para vrios momentos da Histria da Arte e da Msica no
Ocidente. Por outro lado, embora este assunto no v ser desenvolvido aqui, o
sculo XX traria como grande novidade ao padro de desenvolvimento da Histria da Arte precisamente o rompimento em relao unidade dos estilos de
poca. J no encontraremos mais, seja na Pintura ou na Msica do sculo XX
em diante, um nico grande estilo definidor de uma poca, e por esta razo, para
estes perodos mais contemporneos, costumamos falar em correntes estticas diferenciadas que convivem umas com as outras no interior de um mesmo
grande perodo. O Cubismo, o Fauvismo, o Expressionismo, o Abstracionismo e
outras correntes estticas da pintura so movimentos contemporneos, que se
do simultaneamente em uma mesma poca. Da mesma forma, o Atonalismo, o
Neoclassicismo contemporneo, os Nacionalismos, e outras tantas correntes que
enveredam para experincias musicais ainda mais radicais como o Microtonalismo e a Msica Concreta, constituem todos a variedade de correntes musicais
que comeam a aparecer na msica erudita do novo sculo.
De qualquer modo, para os perodos mais recuados da Histria da Arte
precisamente aqueles em que podemos identificar os chamados estilos de poca a utilizao de conceitos como os elaborados por Heinrich Wlfflin para a
anlise pictrica mostra-se particularmente eficaz, desde que tenhamos plena
conscincia de seus limites. Podemos da mesma forma relacion-los aos conceitos que aparecem mais habitualmente na anlise musical, estabelecendo uma
analogia entre a Msica e a Pintura de cada perodo. A luz unidirecional que
atravessa diagonalmente uma organizao pictrica barroca o equivalente ao
tema musical que se movimenta incessante e sucessivamente atravs das diversas vozes musicais, e os espaos compartimentados da pintura renascentista,
onde cada figura parece iluminar-se a partir de si mesma e adquirir contornos
bem definidos, bem o equivalente da superposio de sees musicais, cada
qual com a sua luz e a sua temtica prpria, que pudemos ver nas composies
musicais renascentistas. Para o caso do Renascimento e do Barroco, eis portanto alguns elementos iniciais para um estudo comparativo de dois estilos artsticos
de poca que se iluminam reciprocamente a partir de algumas oposies fundamentais, simultaneamente alcanados pela anlise de duas formas de expresso
artstica distintas: a Msica e a Pintura.

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Um questionamento maior acerca do que estaria ligando cada uma destas

estticas a Renascentista ou a Barroca a um determinado contexto histricosocial mais amplo poderia encetar uma discusso posterior. Estes relacionamentos entre Histria, Sociedade e Arte atravs das vrias produes pictricas e
musicais de cada perodo tm sido objeto de reflexo para estudiosos diversos.
Muitos por exemplo relacionam a forma unitria barroca que surge na civilizao ocidental a partir do sculo XVII a um mundo histrico-social atravessado
por projetos unificadores como o das grandes monarquias absolutas ou o das
igrejas crists em disputa por um domnio pleno sobre o seu universo de devotos,
fora a extraordinria ampliao dos horizontes intelectuais ocasionadas pelas novas
descobertas cientficas (o Barroco, reino da forma aberta, pode ser perfeitamente relacionado ao fascnio do homem pelo infinito que comea a ser descortinado
pelas novas descobertas cientficas) 22. Do mesmo modo, a busca de projetos
unificadores, poderamos ir mais alm, estaria expressa no prprio traado das
ruas de uma cidade tipicamente barroca e na arquitetura de seus prdios. E ao
estudo desta obsesso pela unidade, base de uma esttica barroca unificadora,
poderamos acrescentar alguns outros aspectos fundamentais que aparecem tanto na pintura, como na arquitetura ou na msica barroca como por exemplo o
gosto pelo adorno na arquitetura ou pelos ornamentos na msica, estes bons representantes do desejo de assegurar a variedade a partir de uma unidade prestabelecida. De igual maneira, o jogo de tenses entre matria e esprito, entre
o profano e o divino, entre emotividade e razo, entre extravasamento e conteno, sempre controlados por uma poderosa esttica de fundo unificador, eis aqui
elementos que tambm podero ser encontrados na arte desta mesma poca.
Todos estes aspectos, enfim, da concepo unitria da obra atravessada
por um incessante movimento unidirecional ao amplo uso do ornamento ou ao
obstinado controle sobre os contrrios, so expresses bem definidas de uma
histria e de uma sociedade especficas que acolhem os modos de expresso
tipicamente barrocos. Raciocnios anlogos poderiam se tambm elaborados para
a busca de uma relao entre a arte e a sociedade renascentistas. Mas estes,
certamente, constituiriam uma nova discusso, envolvendo diversificadas hipteses e teorias.
Recebido em 16 de junho de 2008

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REVISTA ESBOOS N 19 UFSC

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
FONTES VISUAIS E SONORAS
BACH, Johan Sebastian. Fuga n 1 do Cravo Bem Temperado livro 1 [Leipzig: 1720]. Munich: Urtex, 2000; CD-Rom: BACH, Johan Sebastian. The Well
Tempered Clavier Book 1. pianista: Jos Carlos Martins. Claremont (Califrnia): Concord, 1981.
JANEQUIN, Clment. Le Chant des Oyseaux. Paris : Harmonia Mundi, 1963.
Ensemble Clment Janequin, HMC 901099. [CD-Rom]
JANEQUIN, Clment. Le Chant des Oyseaux. [Paris: 1528]. New York: Broude Brothers, 1980.
RUBENS, Petrus Paulus. O Rapto das filhas de Leucipo, 1618. ost. 222 x 219
cm. Munich: Alte Pinokothek.
REMBRANDT, Harmenszoon van Rijn. Ronda Noturna, 1642. ost. Amsterd:
Rijksmuseum.

BIBLIOGRAFIA
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BENT, Margaret. The Medieval Motet. In Tess Knighton and David Fallows
(orgs.). Companion to Medieval and Renaissance Music. New York: Schirmer Books and Maxwell Macmillan International, 1992. 114-19
BOULEZ, Pierre. Apontamentos de aprendiz. So Paulo: Perspectiva, 1995,
p.263-270.
DA VINCI, Leonardo. Tratatto della Pintura. New York: Newton Compton,
1996.
DART, Thurston. Interpretao da Msica. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991.
HOLLY, Michael Ann. Wlfflin and the imagining of the baroque In: BRYSON, Norman (ed.). Visual culture: images and interpretation. Hanover: University Press of New England, 1994, pp. 347-364.

Histria, Artes Visuais e Msica Imagens de uma relao interativa, atravs

de uma anlise dos estilos Barroco e do Renascentista

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KIEFER, Bruno. Histria e significado das formas musicais. Porto Alegre:

Editora Movimento, 1990.
LICHTENTEIN, Jacqueline (org). O Paralelo das Artes. Rio de Janeiro: Editora 34, 2005..
MAGALHES, Homero. Bach preldios e fugas I. So Paulo: Novas Metas,
1988.
MOORE, Douglas. Guia dos estilos musicais. Lisboa: Edies 70, 1990.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo: Companhia das
Letras, 1996.
PANFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins
Fontes, 1991 [original: 1951].
TOMAS, Lia. O poema do fogo: mito e musica em Scriabin. Sao Paulo: Annablume, 1993.
WEBERN, Anton. Caminho para a Msica Nova. So Paulo: Novas Metas,
1984.
WLFFLIN, Heinrich. Renascimento e barroco; estudo sobre a essncia do
estilo e sua origem na Itlia. So Paulo: Perspectiva, 1989 [original: 1898].
WLFFLIN, Heinrich. A Arte Clssica. So Paulo: Martins Fontes, 1990 [original: 1899].
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, So Paulo: Martins Fontes, 1982 [original: 1915].

NOTAS
1
De outro lado, a crtica s concepes de integrao entre as diversas artes tambm tem os seus
representantes ilustres, e pode ser dado o exemplo de Baudelaire, que insistia em chamar ateno
para a especificidade das artes. Para uma seleo de pequenos textos de Baudelaire sobre esta
temtica, extrados de suas obras completas, ver LICHTENTEIN, Jacqueline (org). O Paralelo das
Artes. Rio de Janeiro: Editora 34, 2005, p.104-113. Referncia: BAUDELAIRE, Charles. Ouvres
completes. Paris: Gallimard, 1961. Por outro lado, uma reflexo sobre a especificidade das artes j
aparece m Leonardo da Vinci ( Tratatto della Pintura . New York: Newton Compton, 1996, p.23-25).
2
Diversos dos quadros de Kandinsky, particularmente aqueles que ele denomina Composies, so
concebidos como se fossem improvisaes de acordo com um modelo musical. Sobre as possibilidades

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de interao entre Msica e Pintura, na tica do prprio Kandinsky, ver a sua Carta a Schoenberg,
datada de 18 de janeiro de 1911 e publicada em LICHTENTEIN, Jacqueline (org). O Paralelo das
Artes. Rio de Janeiro: Editora 34, 2005, p.120-123.
3
Sobre a concepo musical de Alexander Scriabin, compositor russo nascido em 1872, ver TOMAS,
Lia. O poema do fogo: mito e musica em Scriabin. So Paulo: Annablume, 1993.
4
J se registra desde o sculo XVIII a tentativa de construir dispositivos capazes de sincronizar Imagens
e Msica, sendo um dispositivo denominado Ocular Harpsichord e projetado pelo Padre Louis Bertrand-Castel, em 1734, a primeira experincia conhecida desta modalidade. Tratava-se de uma espcie de rgo que, alm dos sons, emitia luzes coloridas medida que eram pressionadas as teclas. Mas
atribui-se a Scriabin a primeira pea musical visando execuo audiovisual: Prometeu o Poema do
Fogo, composta em 1910 e estreada em Nova York em 1915.
5
Na mitologia grega, Apolo na verdade tambm o Deus da Msica, e teria vencido um duelo musical
contra Pan. Contudo, para estabelecer a dicotomia entre apolneo e dionisaco, o Nietzsche opta por
agrupar em torno da imagem de Apolo o impulso de construir formas ntidas e bem delimitadas, que
tambm um de seus domnios, e contrape este impulso a embriaguez dionisaca, na qual se encaixa
muito bem a Msica como arte abstrata por excelncia. Referncia: NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
6
PANFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991 [original: 1951]
7
Wolfflin esrcere pouco antes da entrada do sculo XX duas obras onde desenvolve empricamente
suas proposies: (1) WLFFLIN, Heinrich. Renascimento e barroco; estudo sobre a essncia do estilo e
sua origem na Itlia. So Paulo: Perspectiva, 1989 [original: 1898] e (2) WLFFLIN, Heinrich. A Arte
Clssica. So Paulo: Martins Fontes, 1990 [original: 1899]. Em 1915 publicaria a sistematizao de seu
mtodo, com o livro Conceitos Fundamentais da Histria da Arte (So Paulo: Martins Fontes, 1982)
[original: 1915]. Sobre o sistema proposto por Wlfflin, ver ainda HOLLY, Michael Ann. Wlfflin and
the imagining of the baroque In: BRYSON, Norman (ed.). Visual culture: images and interpretation.
Hanover: University Press of New England, 1994, pp. 347-364.
8
SANZIO, Rafael. Escola de Atenas, 1509. Vaticano: Palcio do Vaticano, Stanza della Segnatura.
9
RUBENS, Petrus Paulus. O Rapto das filhas de Leucipo, 1618. ost. 222 x 219 cm. Munich: Alte
Pinokothek.
10
REMBRANDT, Harmenszoon van Rijn. Ronda Noturna , 1642. ost. Amsterdam: Rijksmuseum.
11
As diferenas entre a Msica Renascentista e a Msica Barroca tem sido tratadas por diversos