Christopher Nolan visto desde Gerard Genette: analisis narratolégico de Memento (Christopher Nolan seen from the perspective of Gerard Genette narratological analysis of Memento) Efrén Cuevas’ Recibido en junio de 2004, aprobade en marzo de 2005 Resumen El aniculo realiza un andlisis narratol6gi Gerard Genette para la literatura. Dicho andlisis subraya la lograda adecuacién entre la estructura narrativa del filme y su representacién de la fragmentaciin de la identidad personal. Para ello, su guionista y director, Christopher Nolan, emplea prineipalmente dos recursos: la presentacisn invertida de la temporalidad, que subraya la focalizacicn interna fija del relato; y la colisidn de las versiones de los dos protagonistas principales, que deja el relato abierto, como refleio del conilicto entse realidad y construccién que pesa sobre el protagonista del relat, 10 de Memento, partiendo de las propuestas de Palabras clave: Cine. Nurratologia, Mlentidad. Narracisn, Abstract ‘The article offers naratological analysis of Memento, coming from the proposals of Gerard Genete for literature, That analysis underlines the achieved articulation between the narrative structure of the film and its representation of the fragmentation of the personal idemtty. In order to achieve that, sereenvriter and director Christopher Nolan makes use of tWo resources mainly: the reverse presentation of the temporality, which underlines the fixed internal focalization; and the confrontation ofthe versions of the 10. ‘main characters, which leaves the narrative open, reflecting in this way the conflict between reality and construction that burdens the protagonist of the film, Key words: Cinema, Narratology. Identity, Narration Profesor de Teoria y Critica cinematografica de la Universidad de Navarra Zer, 18, 2005, p. 183-198 183Efrén Cuevas Laburpena Artikulu honek Memensoren analisi narratologikoa egiten du, Gerard Genettek Iiteraturarako egindako proposamenak abiapuntu hartuta. Analisiak filmaren narrazion egivuraren eta nortasun pertsonalaren zaliketaren errepresentazioaren arteko egokicasuna azpimarratzen du, Horretarako, Christopher Nolan gidoilari eta zuzendariak batik bat bi baliabide erabiltzen ditu: denboraren iraulitako aurkezpena, kontekicunaren barruko fokalizazio iraunkorra azpimarratzen duema; eta bi protagonista nagusien bertsicen talka, Kontaera irekita uzten duena, kontaeraren protagonistaren gainean dagoen errealitate eta konstrukzioaren arteko gatazkaren isla moduan. Giltz-hitzak: Zinema. Naeratologia, Nortasuna, Kontakizuna. 184 Zer, 18, 2005, p. 183-198Christopher Nolan visto desde Gerard Genette 0. Introduc« La narratologfa, que surge como método de andlisis literario, ha tenido un notable desarrollo como enfoque analitico de los relatos cinematograficos durante las tltimas décadas. Partiendo habitualmente de las propuestas de Gerard Geneite (1989 y 1998), su desarrollo en el ambito filmico ha venido de la mano de autores como Frangois Jost y André Gaudreault? Este articulo parte de dichas aportaciones para ponerlas al servicio del andlisis de Memento (2000), pelicula evcrita y dirigida por Christopher Nolan, cuya peculiar estructura narrativa solicita un detallado anilisis Para el que el instrumental narratolégico parece especialmente apto. Memento no surge como una excepcidn en el panorama cinemato- grifico, si bien se aleja de los esquemas habituales del cine narrative con- vencional, en donde prima la causalidad narrativa y Ja ordenacién crono- I6gica de los acontecimientos como principios rectores. Sin embargo, de vez en cuando la industria se atreve con relatos que plantean un reto al espectador por su manera de contar la historia, dando lugar a sorpresas narrativas tan conocidas como Pulp Fiction 0 Sospecho-sos habituales.® Christopher Nolan realiza Memento en ese contexto, consiguiendo una pelicula muy lograda, no sélo por la originalidad del producto final, sino por la adecuacién entre su presentacién narrativa y la historia que cuenta, la de un personaje cuya identidad se ha fracturado, ineapaz de consti tuna biografia coherente de si mismo al no tener memotia reciente, El objetivo del andlisis narratolégico de este filme ser en primer lugar Chr. prineipalmente André Gaudreault, Du Litéraire au Filmique: Systéme du Récit, Paris: Meridiens-Klincksieck, 1988; Francois Jost, L'Oeil-caméra, Entre film er roma, 2 ed. revisada y aumentad a, Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1989: y André Gaudreault y Francois Jost, £1 relaro cinematogrtico, Barcelona: Paidds, 1995 {1990}, " Este tipo de presentaciones narrativas est teniendo un cierto auge en el cine contempo- ‘inco, como observa Toms Fernndez Valenti en un reciente articulo, en el que incliye 4 Memento dentro de una categorta de peliculas que plantean nucvas fortnas narratives, ‘con una “decidida voluntad de alterar las reglas tradivionales del relato cinematogritice ‘lésico mediame la intoduecién de giros argumentales © “trampas” de guidn, que cconfieten a fo narrado un sentido muy diferente” (“Hacia una nueva narativat peliculas con (o sin) trampa?”, Dirigido por, n° 331, febret 2004, p. 44), El autor inclive en se articulo a El club de la lucha El sexto sentido, Memento, Fantasmas de Marte. Femme Fatale, Idemtidad y Swimming Pool. Zer, 18, 2005, p. 183-198 185Efrén Cuevas esclarecer el complejo laberinto narrative de Memento, para asi poder mostrar Iu cémo se encarna en esa estructura narrativa la representa cidn de la quiebra de la identidad narrativa, nticleo tematico del filme, De este modo, se intenta evitar un andlisis de la pelicula en cuanto “ejemplo {et filosélico epistemol6gico. para ahondar en el semtido del filme a partir de los elementos especificos empleados para su constr Para ello, el articulo se estructura en dos partes. En la primera, se realiza un detallado andlisis de ta estructura narrativa del filme, a partir de una metodologia de corte genettiana (que resultard més lector que tenga un conocimiento cercano del filme). En la s asequible al uunda parte, més significativas de la propuesta narrativa de Nolan: la quiebra de identidad narrativa como asunto central det los problemas que surgen al intentar reconstruir esa identidad, que apun- tan a.un relato con un aparente bloqueo del sentido se sacan las consecuen Ime y 1. El tiempo de la memoria perdida Memento descansa sobre una premisa atrevida, la inversién de la secuen: falidad temporal, fenémeno ajeno a los relatos audiovisuales conven ionales, construidos segsin las leyes de la causalidad narrativa (también cuando se producen vueltas al pasado o idas al futuro,’ pues habitualmen: te se encuentran debidamente sc lizadas como tales). Su pr ‘gen ya se presenta como una metafora del tiempo invertido que articular cl resto del relato: como soporte visual de parte de los titulos de crédito ‘vemos una fotografia tipo Polaroid (con Teddy, el policia, muerto) que se va desdibujando progresivamente, revelado instanténeo, Esta a era ima- en ve7. de suirir el proceso ordinario de én se muestra en una sugerente doble temporalidad, pues la fotografia esté sujetada por la mano de un persona- je. en tiempo real, pero la fotografia Polaroid esta mostrando un tiempo invertido. La siguiente escena, una vez. concluidos los titulos de crédito, * Genette propone el término “analepsis” para las vuelta al pasado y “prolepsis” para fas idas al futuro, En este articulo se evitard esa terminolog Valentes en el lenguaje comin que no traicionen el signific cuando existan términos equi jo del concepto genettiano, 186 Zer, 18, 2005, p. 183-198Christopher Nolan visto desde Gerard Genette alarga esa estrategia de un modo mucho més evidente, pues muestra marcha atrds justo el momento anterior, el final de la escena del asesinato de Teddy. EI filme arranea, por tanto, planteando de modo oblicuo su principal estrategia narrativa, al tiempo que siembra ya desde su comien- 70 varios enigmas que no encontrarin facil respuesta a lo largo del relato. Tras esa introduccién, el filme comienza a desplegar su estructura fundamental: un montaje paralelo de escenas en blanco y negro y en color. En las primeras vemos al protagonista, Leonard, en una habitacién, hablando por teléfono y contando la historia de Sammy Jankis, el cliente de la compaiifa de seguros que tenfa un problema similar al que ahora padece Leonard, Las escenas en color muestran un periodo de tiempo relativamente corto, reducible a tres dias en sentido estricto (pues el relato nos muestra dos noches diferentes), desde que Leonard mata al traficante de drogas Jimmy Grantz, hasta que mata a Teddy. Lo audaz de esta parte en color es su presentacién invertida, no ya con la imagen en regresi6n, como ocurrfa en la primera escena, sino con el relato mostran- do progresivamente la escena anterior de ese periodo. Esta estrategia narrativa produce una clara desorientacién en el espectador, pues el relato no se preocupa de enmarcar cada fragmento en color en un relato marco que facilite su ubicacién en el conjunto del filme, Ades, las escenas en blanco y negro, con Leonard en la habita- cién, que se van desplegando de un modo cronolégico, tampoco estén sefalizadas temporalmente hasta el final del filme, donde se nos muestra ‘cémo contindan con la salida del protagonista de la habitacién y su mar- cha al almacén en donde encontrara y matard a Jimmy Grantz, el trafican- te de drogas y supuesto asesino de su mujer. Es precisamente en esta escena cuando el relato pasa de blanco y negro a color: tras matar a Jimmy, Leonard le saca una foto Polaroid y mientras se revela esa foto el relato pasa a color, “comienza” en color, cabria decir, pues el resto de las escenas en color transcurren después de ésta si seguimos una cronologia ideal. La ordenacién invertida de estas escenas en color permite explicar el conjunto del relato como organizado en torno a dos vectores opuestos, que abarean las escenas de blanco y negro y color respectivamente, y que Zer, 18, 2005, p. 183-198 187Efrén Cuewss se dirigen uno contra el otro hasta encontrarse en el momento de fotografiar a Jimmy muerto, El vector que engloba las escenas en blanco Yy negro sigue una trayectoria cronol6gica, mientras que el vector que aghutina las escenas en color recorre la trayectoria inversa, desde el asesinato de Teddy, el poliefa (final cronolégico de la historia) hasta el asesinato de Jimmy (principio de la historia).* El siguiente esquema gréfico resume la estructura que acabamos de plantear, segtin la siguiente leyenda (omitiendo las vueltas al pasado de ‘Sammy Jankis y de Ta esposa de Leonard) ~ Al: Leonard en habitaci6n (b/n); = A*: continuacién de A‘ (Leonard mata a Jimmy hasta tatuaje [fin del filme); = B,C, D y E: escenas en color (se indican cuatro como representa- tivas): - F'; parte final de la historia (Leonard mata a Teddy), hasta el dis- paro; tras disparar a Teddy, escena marcha atrés (tras los titulos de crédito iniciales) * Empleo agut los conceptos de historia y relato de acuerdo con Gerard Genette: la storia temite a la ordenacién ideal, crondlgica, de los avontecimientos; el relato, ax presentacidn temporal que el espectador esté viendo, que no siempre responde a la ‘ordenacién ideal de la historia 188 Zer, 18, 2005, p. 183-198Christopher Nolan visto desde Gerard Genette final al Al (bin) 7 principio FF E D c B del relato (color) Esta primera explicacién necesita una posterior reflexion, pues para comprender adecuadan relato en un presen te Ia estructura narrativa se necesita anclar el cl relato marco, en terminolog a genettiana- desde el que definir cl pasado y el futuro narrativos, Ante esta cuestidn, caben dos opciones. La primera seria considerar como relato marco, 0 sea, como presente, el asesinato de Teddy (F), mostrado al inicio del relato. Respect. a esa accidn, todas las. den fs serfan vueltas al pasado, Al na ya se plantea desordenada (se muestra primero F? y luego F'), dicha explicacién simplifica en exceso una estructura bastante més compleja, Por eso resulta mas s opcién: situar el rel margen de que esa misma es lida una segunda to marco en el periodo que comienza con la escena de la habitacién en blanco y negro (A') y continéa hasta el final del filme (A?) con el asesinato de Jimmy, la aparicién de Teddy, la marcha de Leonard en el Jaguar y su parada en la tienda de tatuajes. Respecto a ese “presente”, todas las escenas en color serfan idas al futuro, pues adelantarian al relato respecto a Ja escena en blanco y negro (aunque a medida que avanza el film se fueran ace indo “hacia aris", hasta Hegar al encuentro de Leonard y Teddie en la tienda de tatuajes). Logicamente, las escenas que recogen la vida de Sammy Jankis y las que muestran a la esposa de Leonard serfan en ambos casos vueltas al pasado Ter, 18, 2005, p. 183-198 189Efrén Cuevas externas. De un modo grifico este relato, segtin lo que acabamos de decir: ia el orden de la historia y del Orden del relato -A'-D-A'-C-A'-B-AL 4A Far Una ver planteada la estructura basica del relato surge la pregunta sobre la necesidad de una propuesta tan enmarafiada, tratéindose de una pelicula que se sittia en el contexto del cine narrative comercial, La pplicaci6n podria encontrarse en un afin de singularizarse en el panorama cinematogréfico actual, recurriendo a una amativa wlidad en su presentacidn narrativa, Sin embargo, y atin siendo cierto lo anterior, dicha estructura resulta fascinante en la medida en que se ajusta a las necesidades de la historia que cuenta. Memento recoge los avatares de un personaje sin memoria reciente, ineapaz de articular de un 190 Zer, 18, 2005, p. 183-198Christopher Nolan visto desde Gerard Genette modo coherente su pasado desde que su mujer fue asesinada y él golpeado bru mente, Christopher Nolan apuesta por contarnos esta historia recurtiendo a una focalizacién intema fija durante 1a mayoria del relato: Leonard sera el nico foco de informacién disponible para el espectador hasta casi el final del filme.” Pero no sélo se trata de que conozcamos tinicamente lo que conoce Leonard. Gracias a Ia estructura temporal invertida, el espectador sufre el mismo problema que el protagonista del relato. Anclado narrativamente en este personaje, el espectador tampoco puede lograr una construceién coherente de la biografia reciente del protagonista, pues no sabe To que ha ocurrido antes. No es que lo haya olvidado, sino que “todavia” no lo conoce, pues 1a peli *. El proceso es diverso, pero el resultado es similar: no sabemos por qué estamos ahi o qué ha causado la accién conereta del protagonista en ese momento. Se logra asi una singular identificacién con el proceso de conocimiento y de comportamiento del protagonista fija del relato. ula se lo contard “después subrayando de un modo extremo esa focalizacién interna No obstante, esa identificacién en el grado de conocimiento entre protgonista y espectador nunca es absoluta, aunque sélo sea porque el espectador sf tiene memoria reciente y es capaz de ir recomponiendo el puzzle narrative con mayor facilidad que el protagonista, necesitado de notas y tatuajes. AL margen de esa diferencia, el relato pla excepciGn interesante, aunque menor, sobre este proceso de focalizacién cuando Natalie necesita que Leonard le proteja contra Dodd, ef espec dor observa claramente como ésta manipula al protagonista, Y lo observa precisamente no porque Leonard desaparezca del relato, sino porque la escena se muestra en un tiempo cronolégico, en ver de recurrir a la inversi Yea un mn habitual de las otras secuencias en color. Natalie provoca a Leonard para que le pegue, sale al exterior, espera un rato y vuelve con luna nueva versién del golpe, ahora atribuido a Dodd. El relato no ha © La focalzacién, trmino que Genette propone para susttuir x “punto de vista” 0 “perspectiva”, ha’ sido especialmente estudiada en el mbit cinematogrifico por Frangois Jost especialmente en su libro ya citado L’Oeil-caméra, Entre film et roman. En espaol, cft. mi artculo “Foealizacién en los relatos audiovisuales”, Tripodos. ° 11, 2001. p. 123-136 Zer, 18, 2005, p. 183-198 191Efvén Cuevas abandonado a Leonard como foco de la informacién, pero ha dejado pasar el tiempo suficiente para que éste ~pero no el espectador—olvide el puiletazo. En terminologia genettiana, estarfamos ante un caso bastante singular de “paralepsis”, pues sin alterar el tono focal general, se ha pro- porcionado mas informacién de la autorizada por el cédigo de focaliza- ci6n dominante. Atin considerando ese ligero desnivel informativo, la estrategia general (temporalidad invertida al servicio de una focalizacién interna fija) hace de Memento un ejemplo paradigmtico de la representacién fil- mica de la identidad personal entendida en un sentido narrativo.* La com- prensidn “narrativa” de la persona, en cuanto biogrifiea, en cuanto capaz de contarse a sf misma su vida de modo coherente, ha sido motivo fre~ cuente de los relatos literarios y audiovisuales. Memento se inserts ubi tamente en esa tradicién, mostrando una identidad fragmentada, pero no por un motivo psicolégico -un personsje en crisis, sino por un motivo fisiol6gico/patolgico —Leonard ha suftido una tesién cerebral. De este modo, al ser mds evidente fa causa del problema, la identidad narrativa se presenta con mayor clarided como la clave de interpretaci6n del conilicto del personaje. Leonard necesita de un pasado remoto, pero también inmediato, como él mismo dice justo al final de la pelicula: “Todos nece- sitamos recuerdos, Yo no soy diferente”. Sélo a partir de ese pasado con- seguird articular su presente y su futuro, pues ahf radica precisamente su motivacién para seguir luchando: la busqueda del asesino de su mujer Gracias a esa construccién temporal que aporta una causalidad a su actuar, Leonard logra articular una frigil identidad personal, que esti a punto de derrumbarse cuando Teddy se la cuestiona abiertamente, en la parte final del filme (secuencia A’), tras el asesinato de Jimmy. Los interrogantes que se habfan planteado al inicio del relato se multiplican en esa secuencia final, dejando la pelicula en una situacién de cierto bloqueo hermenéutico, como veremos a continuaciGn, ” Cir. Figuras I, op. cit, pp. 249-252. * La comprensién de la identidad personal como identidad narativa ha reelamado la atenciéin de esttiosos contemporineas de diversos Ambit, come es el caso de Hannah ‘Arendt (La condiciin humana, Barcelona: Paidés. 1993) 0 de Paul Ricoeur (Si mismo ‘come vito, Madd: Siglo XXI de Espafaeditores, 1996). 192 Zer, 18, 2005, p. 183-198Christopher Nolan visto desde Gerard Genette 2. Obstruccién del sentido La evidente complicacién de la trama de Memento se desvanece paulati- namente cuando se repasa detenidamente su despliegue narrativo. El relato recoge, como ya quedé dicho, un periodo temporal relativamente corto, que relaci \mente a custro personajes: los ya mencionados Leonard, Teddy (policfa) y Jimmy (traficante de drogas), mas Natalie (novia de Jimmy), El asesinato de Teddy, con el que arranca el relato, parece responder en un primer momento a su condicién de sospechoso buscado por Leonard; més tarde parece estar provocado por Natalie, que busca asf vengar la muerte de Jimmy: pero finalmente encuentra sui res- puesta en el hecho de que Leonard quiere vengarse de Teddy por haberle utilizado para matar a Jimmy. Al apuntar como “hecho 6” la matricula del coche de Teddy, el protagonista sabe que mas tarde terminard adjudi- cando al policfa la muerte de su esposa, lo que le Hlevard a matarle. Esto supone de hecho que tanto Natalie como la esposa de Leonard pierden relevancia dramética en la motivacién del protagonista. La primera solo facilita la busqueda a Leonard, en la medida en que resulta coincidir con su deseo de venganza. Y el asesinato de su esposa queda desdibujado co ‘mo mévil real, cuando vemos a Leonard apuntar la matricula del coche de Teddy, mientras ofmos su pensamiento: “;Me miento a mf mismo para ser feliz? En tu caso, Teddy, sf lo haré”. Segtin esto, la motivacion de la historia principal se podria reducir a una I6gica muy basica: Teddy utiliza Leonard para matar a Jimmy y Leonard se venga convirtiéndole en su sospechoso para luego asesinarle Esta simplificacién de las motivaciones puede tener una doble lectura. Una primera, més negativa, en cuanto que lleva a preguntarse sobre la necesidad de una presentacién narrativa tan complicada para un conflicto tan sencillo. Y una segunda, positiva, si se entiende como una de las estrategias empleadas en esta parte final del relato para desestabili- zar la visi6n dominante de Leonard. No hay que olvidar que toda su cons- twuccién vital se mantenia gracias a los “hechos” que iba apuntando en sus notas y, sobre todo, en sus tatuajes. Asi lo expresa en la comida con Teddy, al afirmar que la memoria humana es frégil y que por eso él se basa en “hechos, no en recuerdos”, Al observar cémo Leonard anota Zer, 18, 2005, p. 183-198 193Efrén Cuevas como “hecho 6” Ja matricula de Leonard, todos los dems “hechos resultan ya sospechosos, pues esa tltima anotacién no tiene en absoluto el caricter probatorio del “hecho” que el protagonista reclamaré mds tarde. Dicha accién supone, por tanto, un reforzamiento del reto que Teddy acababa de plantear justo antes, en su enfrentamiento en el almacén, y que leva a Leonard, pero sobre todo al espectador, a pregun- tarse sobre la auténtiva identidad del protagonista en esta secuencia final {Quign es Leonard y qué busca realmente? {Quign miente y quién dice la verdad? Pero sobre todo, ;conoce Leonard realmente su pasado remoto 0 se trata de una mera construccién mental? Estas preguntas surgen bruscamente cuando Leonard, al sospechar que ha sido utilizado por Teddy, le fuerza a éste a ejercer de prestidigita- dor narrative, en ut secuencia que Christopher Nolan resuelve acertada- mente, a través de los didlogos, los rostros y los flashes visuales del pasado. Teddy desconcierta a Leonard ~y al espectador- al espetarle que su pasado no es tal y como lo cuenta, que lo ha adaptado a sus necesida- des, que su mujer sobrevivi6 al asalto de los dos yonguis (aunque él sf result6 lesionado en su cerebro por el golpe de uno de ellos), que ella era diabética y que él la maté con una sobredosis de insulina, que Sammy Jankis estaba soltero y que la historia que cuenta de Sammy es en reali- dad_su propia historia, El asesinato seria una construccién necesaria: “Vives en un suefio —le dice-. Una mujer muerta que Horar. Un sentido para tu vida", Teddy se convierte asf, durante esa conversacién, en un narrador delegado que cuestiona el pasado remoto que Leonard parecta tener por seguro y que nos habia estado contando también como narra- dor delegado- a lo largo del filme (en las escenas del blanco y negro centrado en la historia de Sammy Jankis, y més fragmentariamente, en las escenas de color, en tomo a su mujer).” El relato cuestiona de este modo * Gaudreault denomina “narrador delegado” a la figura -ya sea personaje © no- en la que ssanarrador filmico delega parte de sus poderes, adquiriendo la apariencia de un narrador literario. Cte. Du Linéraire au Filmique: Systeme du Récit, op. cit, pp. 173-188. Sobre su propuesta planteo una ligera reformulacién en “El narrador en el vine. Andlisis de Soxpechosos habiruales”, en T. Imizcor et al., Quién cuenta la historia, Pamplona: Funate, 1999, pp. 53-92. 194 Ter, 18, 2005, p. 183-198Christopher Nolan visto desde Gerard Genette tuna premisa bsica para la construccién de la frégil identidad del protago- nista, al tiempo que hace tambalearse las hipdtesis de sentido elaboradas por el espectador. Las dos versiones contradictorias se similar de credibilidad, pues el relato nos muestra imagenes de ambas y ademas los dos narradores delegados presentan serias quiebras de fiabili- dad: uno es un policfa corrupto, pero el otro es un personaje sin memoria reciente. an en un nivel EI espectador se ve obligado a someter al relato a una detenida reevaluacién, para intentar descubrir apoyaturas 0 contradicciones que sustenten una de las dos versiones. En esa bisqueda, se redescubren tres méigenes muy breves, pero que plantean interrogantes de calado sobre Jos acontecimientos mostrados; imagenes que no pa focalizacién de ningtin personaje, n responder a ta sino mas bien a un intromisién de la instancia narrativa responsable del relato (Io que Gaudreault denomina meganarrador [1995, 57-63)) Siguiendo el orden de aparicién en el relato, Ia primera imagen es Ja que muestra una mano preparando una inyeccién de insulina, cuando Leonard se queda sélo en casa de Natalie. y viene motivada por la mirada del protagonista a su tatuaje “Remember Sammy Jankis”. La imagen no tendria mas importancia si luego no fuese repetida Titeralmente al hilo de la narracién delegada de Teddy, cuando se nos ilustra con imagenes Leonard preparando esa inyeccién y a su. mujer diabética, Al tratarse de la misma imagen, cabria inferir que en la anterior escena Leonard no habria recordado a Sammy Jankis, sino a él mismo con su mujer diabéti- ca. Se tratarfa, de hecho, del tinico recuerdo contradictorio del. propio Leonard respecto a la versién que nos cuenta de su pasado remoto. La segunda imagen aparece cuando Leonard cuenta emo Sammy esado en una residencia y se muestra a Sammy en una silla de ruedas, para de repente ser sustituido fugazmente por el propio 1 Al margen de su extrema brevedad, mas propia de una imagen sublimi- nal, cabe afirmar que esa imagen no parece vinculada al recuerdo de Leonard, por lo que responderia a una intromisién del meganarrador. Su cardcter enigmatico parece resolverse cuando encaja en la versién de Teddy, lo que levaria a concluir que esa versién es la verificada por el fue i ‘onard. Zer, 18, 2005, p. 183-198 195