La historia a contrapelo

Modelos visuales y tericos, para el anlisis de la fotografa contempornea en Amrica Latina

1-Visin
En una fascinante simultaneidad, presente, pasado, futuro,
se yuxtaponen; veo venir lo posible, muerto o vivo.
Experimento el presente, soy (en tanto lucho y salvo que
desfallezca) su presa y su dueo. Veo el pasado que se escapa.
Ante m? Detrs de m? No lo s. Y esto es la visin,
conocimiento que penetra ms all de lo conocido.
Henri Lefebvre

Visin (Preludio VIII), uno de los ms sugerentes ensayos de la Introduccin a la modernidad, de Henri
Lefebvre, describe el mar como una experiencia temporal y espacial inslita. Un espacio inmenso, envolvente,
constituido o fragmentado en la sucesin constante de eventos efmeros. La metfora, comparable en intensidad a
la del "ngel de la historia" de Benjamin, alude a la modernidad, a la dialctica y a la propia idea de tiempo
histrico. A la situacin del sujeto que de pronto est a merced de esta organicidad que lo rodea, esta
inteligencia gigantesca que lo envuelve, consumindolo y rechazndolo al mismo tiempo. Y al sujeto slo le
queda buscar la solidez de lo real, como nico punto de apoyo.1
Este ensayo de Lefebvre tiene las mismas caractersticas retricas que Marshall Berman atribuye al discurso del
Marx del Manifiesto comunista: "La perspectiva csmica y la grandeza visionaria (...) la fuerza dramtica
altamente concentrada, el tono vagamente apocalptico, la ambigedad de su punto de vista..."2 y en general
parece estar mostrando esa "visin evanescente" propia de lo que Berman considera el sello distintivo de la
imaginacin modernista. Ante esa evanescencia y fugacidad de lo real, una de las obsesiones del hombre moderno
parece ser la bsqueda de un territorio de solidez. Pero ese punto de apoyo no lo encontrara en la realidad
misma, sino en su doble artificial, en su reproduccin simblica, en su imagen.
La fotografa podra haber ofrecido ese espacio mtico donde encontrara sustento una visin slida de la
realidad. Segn Arlindo Machado, todo el mecanismo ptico de la cmara fotogrfica se puso en funcin de
resolver el problema de la obtencin automtica de la perspectiva artificial. De esa manera (y gracias a la
posibilidad tcnica de fijar la imagen en un soporte fotosensible) se perpetuaba una ilusin de realidad que
converta a la imagen fotogrfica en una especie de "ventana" al mundo exterior. La fotografa vena as a dar
continuidad a un ideal figurativo que ya haba sido consolidado por la pintura occidental, desde el siglo XV.
Segn Machado, este ideal figurativo resuma la ideologa de la clase burguesa que comenzaba a conformarse
durante el Renacimiento y para la cual, la representacin del mundo deba reproducir sus ideales de control, de
posesin y de centralidad, justificados por un orden racional, y marcados por la hegemona de la visin.3
John Berger, a cuyas ideas parecen dar continuidad algunas de las tesis del terico brasileo, define muy bien
ese momento histrico para la pintura occidental, y lo define como un paradigma visual, "...un modo de ver el
mundo, que vena determinado en ltimo trmino por nuevas actitudes hacia la propiedad y el cambio..."4 Segn
Berger, es en la pintura al leo, que se desarrolla desde el siglo XV, donde esa visualidad encuentra su
expresin original, inicindose as una tradicin que convierte al cuadro en vehculo para transmitir una
visin de "exterioridad total".

Una primera pregunta a plantearse sera si esa visin de exterioridad es la que encuentra en la fotografa el
mecanismo ms propicio para consolidarse. De ser as, la imagen fotogrfica aparecera como un objeto fuerte,
slidamente asentado en la conciencia del hombre occidental y en la tradicin cultural que ha predominado en
los ltimos cinco siglos, mucho antes de que apareciera el primer daguerrotipo. Un objeto en el que se
concretara esa "dureza de lo real" que buscaba el hombre moderno.

2-La falsedad de la perspectiva

En uno de sus ensayos sobre el realismo, George Lukcs recuerda que Flaubert coment en algn momento, a
propsito de La educacin sentimental: "Es demasiado verdica, y desde el punto de vista esttico le falta la
falsedad de la perspectiva"5. Aqu el sentido en que se usa el trmino perspectiva es ms figurado que
figurativo. Obviamente se refiere al punto de vista, y da a entender que todo punto de vista es parcial y, en
consecuencia, refutable. Lo interesante es que ese toque de "falsedad" es lo que Flaubert considera como
imprescindible para completar la posibilidad esttica de una obra, incluso de una obra realista. Para que una
obra realista sea suficientemente efectiva en trminos estticos, tendra que dejar espacio para este elemento
incmodo, casi intruso, y que sin embargo se ajusta perfectamente a la estructura de todo relato. La
perspectiva aparecera entonces como una zona blanda dentro de la objetividad de la obra de arte. Sus
principales atributos seran la subjetividad y la relatividad.
Al hablar de la perspectiva en los trminos de Arlindo Machado o Berger, he estado refirindome a un mtodo
objetivo, racional, cientfico, de organizar el espacio (o al menos el plano, en la ilusin de espacio) y por
consiguiente, el modo en que dicho espacio ser presentado a la mirada y ser visualizado. Estoy hablando de
una racionalizacin y una objetivacin del espacio, pero estoy hablando de un espacio ilusorio, de un espacio
ficticio, de un espacio representado. En ese sentido, la perspectiva es tambin falsa. Completando esta idea
con las que se derivan del comentario de Flaubert, pudiramos decir que en esa falsedad de la perspectiva
renacentista radica su eficacia esttica, que la perspectiva solamente tiene validez en trminos de
representacin, es decir de simulacin.
La perspectiva deja de aparecrsenos entonces como un instrumento de la razn, y deviene un instrumento de la
fantasa. En qu sentido pudiramos aceptar el valor cognoscitivo del sistema de la perspectiva, en tanto
imitacin y reconstruccin ficticia de las leyes naturales? Tal vez en el sentido que le da Nietzche a la
relacin arte naturaleza o incluso, conocimiento-naturaleza: el mundo como representacin, es decir, como
error6. Quizs la prueba ms fehaciente de esto sea precisamente que la mayor parte de los analistas del tema
reconozcan la imposibilidad de que se reproduzcan las condiciones reales de la visin humana por medio de las
leyes de la perspectiva lineal. Finalmente la perspectiva es solamente una manera de codificar lo que cierta
subjetividad entiende como ms cercano a las condiciones de la visin humana, pero nada ms. En tanto cdigo
presupone en sus usuarios una cierta candidez, una credulidad y una cooperacin, que es lo que nos hace pasar
por alto el error, y sacar provecho de l. Por otra parte, ocurre que la cmara est ofreciendo una "visin"
mucho ms exhaustiva que la de los ojos. Una visin, cuya posibilidad esttica depende de su contaminacin por
cierta subjetividad. Depende precisamente del error, para incorporarse a nuestro universo afectivo.
Este sera un modo de revisar y criticar la excesiva confianza en la objetividad de las leyes de la perspectiva,
y en consecuencia, en la objetividad de la fotografa como lenguaje que incorpora a sus cdigos el sistema de

la perspectiva. Pero hay otra posibilidad, tambin excitante. La de que se pongan en duda la importancia y la
persistencia del modelo visual renacentista (supuestamente basado en el sistema de la perspectiva lineal) en
la poca de la modernidad industrial.
En esa direccin es suficientemente ilustrativo el debate patrocinado por Dia Art Foundation, dentro de una
serie de discusiones sobre cultura contempornea, que se realizaron a partir de 1987 en Nueva York. Las
conferencias que conciernen al presente tema fueron publicadas bajo el ttulo Vision and Visuality (Editado
por Hal Foster, New York, The New Press, 1999). Hay dos tesis particularmente interesantes en esta
compilacin: la que sustenta Jonathan Crary (Modernizing Vision) y la que defiende Martin Jay (Scopic
Regimes of Modernity). Jonathan Crary plantea desde el inicio de su texto los dos objetivos bsicos del mismo:
articular el modelo visual de la cmara oscura en trminos de su especificidad histrica, y sugerir cmo ese
modelo colaps a principios del siglo XIX.7 Crary localiza entre 1820-40 el proceso en el que el modelo visual
renacentista fue desplazado por nuevas nociones acerca de la visin y el observador:
...muy al principio del siglo XIX la cmara oscura colapsa como modelo para un observador y para el
funcionamiento de la visin humana. Hay un profundo cambio en el modo en que el observador es descrito,
figurado y colocado en la ciencia, la filosofa y las nuevas tcnicas y prcticas de la visin...8
Dando especial importancia a la ciencia de la fisiologa, Jonathan Crary describe el surgimiento de una visin
subjetiva que "...dot al observador con una nueva productividad y autonoma perceptual".9 Los ojos pasaran a
ser un instrumento esencial en esa estructura funcional que era el cuerpo. La relatividad de la visin (y en
consecuencia, la relatividad del conocimiento) hara aparecer como demasiado rgido el programa visual de la
cmara oscura. Siguiendo la lgica que he planteado en este apartado, me atrevera a decir, que no solamente
aparece como demasiado rgido, sino como demasiado poco convincente en su pretensin de objetividad.
Por otra parte, Crary seala que ni siquiera en los siglos anteriores al XIX el programa visual de la cmara
oscura logr gozar de total hegemona. Precisamente esta es la tesis que desarrolla Martin Jay en su texto,
dirigido bsicamente a demostrar la existencia de regmenes visuales alternativos al modelo de la perspectiva
lineal renacentista. El rgimen visual de la modernidad podra ser comprendido, segn Jay, como un terreno de
antagonismos, ms que como un espacio donde conviviran armnicamente distintas teoras y prcticas visuales.
De ah esta nocin de "subculturas visuales" que este autor introduce para demostrar la pluralidad de opciones
dentro del rgimen visual moderno.
Martin Jay le otorga especial importancia a la pintura holandesa del siglo XVII, a la que considera como
ejemplo de un modelo visual descriptivo (que contrapone a la narratividad de la pintura renacentista). Para
ello se basa ampliamente en las tesis de Svetlana Alpers (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth
Century. Chicago. University of Chicago Press, 1983) quien a su vez toma de George Lukcs la distincin entre
narracin y descripcin, para contraponer el arte del Renacimiento al arte holands del siglo XVII. El modelo
visual descriptivo, atribuido por Jay a la pintura holandesa, anticipara la experiencia visual producida por
la invencin de la fotografa en el siglo XIX. La fragmentacin, la inmediatez y la arbitrariedad de los marcos
seran caractersticas a compartir por ambos regmenes visuales. La conclusin de Jay es que en el programa de
la fotografa confluyen diversos modelos de visualidad, que responden a esa pluralidad cultural propia de la
modernidad:
...El paralelo frecuentemente planteado entre la fotografa y la antiperspectiva del arte impresionista,
retomado por Aaron Scharf en su discusin de Degas, pudiera entonces ser extendido para incluir el arte
holands del siglo XVII. Y si Peter Galassi tiene razn en Before Photography, exista tambin una tradicin de

pintura topogrfica -bocetos paisajsticos de un fragmento de realidad-que se resisti a la perspectiva

cartesiana y as prepar el camino tanto para la fotografa como para el regreso impresionista al lienzo
bidimensional...10
3-Signos de existencia
Por lo que parece, esta nocin de "modelo visual" tiene que ver con ciertas estrategias de organizacin de la
realidad en la representacin y de condicionamiento de la percepcin, en relacin, por una parte, con el
conocimiento, y por otra, con las convenciones.
En todo caso, los anlisis y discusiones que he mencionado aqu parecen estar subrayando especialmente el lado
convencional del modelo de la cmara oscura y cuestionando -a favor o en contra- su coherencia con un modelo
epistemolgico.
Esta tendencia podra alejar la atencin de un aspecto no menos importante: las cualidades del signo
fotogrfico. No las cualidades fsicas, sobre lo que volveremos despus, sino sus cualidades pragmticas, a las
que s alude en algn momento Arlindo Machado.
Al respecto, encuentro particularmente atractivo el anlisis que hace Jean-Marie Schaeffer11, en tanto atribuye
una dualidad al signo fotogrfico: que oscilara entre lo indicial y lo icnico. Esta es una definicin mucho
ms compleja y completa del signo fotogrfico, que muy fcilmente ha sido catalogado como ndice o indicio,
segn la definicin de Peirce: un signo que establece una relacin de contigidad con su referente. Schaeffer
llama la atencin sobre la cuestin de la analoga, tan crucial para el funcionamiento comunicativo de la
fotografa. A fin de cuentas, la supuesta contigidad entre signo y referente, no es ms que una sugerencia
derivada de la contigidad (o simplemente cercana) entre la cmara y lo fotografiado. De modo que es de la
analoga de donde saca la foto su densidad iconogrfica. Y probablemente es de la analoga de donde saca
tambin su funcionalidad.
Claro que el icono fotogrfico est marcado por su peculiar circunstancia de origen, esa circunstancia en la
que la cmara y lo fotografiado coincidieron. De modo que el icono resulta en una especie de prueba de esa
coincidencia, mientras que la coincidencia le da cierto prestigio, cierta legitimidad nada desdeable al icono.
A esto se refiere Schaeffer cuando dice que el signo fotogrfico es un icono indicial. En tanto icono,
estaramos hablando de lo que Peirce llama "un signo de esencia", es decir, en palabras de Schaeffer, un "signo
que se basta a s mismo", pero ya hemos visto que esta autosuficiencia se pierde en la fotografa: el icono es "
sometido" a la funcin indicial, deja de funcionar como un signo de esencia y se convierte en un signo "de
existencia".12
Un signo de existencia no es ms que una evidencia, un sntoma, una prueba, una pista. Y estos trminos se
acomodan lo mismo en el lenguaje de la arqueologa, que en el de la historiografa, en el de la medicina o en
el de la polica. Esto es lo que permite a la fotografa colocarse tan coherentemente en lo que Carlo Ginzburg
llama "el paradigma indiciario"13, un modelo epistemolgico que el historiador italiano localiza precisamente a
fines del siglo XIX, en un contexto que permite la confluencia de distintas disciplinas y prcticas,
cientficas o no.

Me atrevera a decir que la aceptacin y el prestigio de la fotografa a fines del siglo XIX tal vez no sean
tan evidentemente debidos a la pertinencia del modelo visual de la cmara oscura, pero s muy posiblemente a su
utilidad para muchas de estas prcticas que (como la medicina, la fisiognmica, la etnografa, la vigilancia
policial, o la investigacin artstica) encontraran en la fotografa el resumen de este paradigma indiciario.
La fotografa vendra a absorber, tal vez como ninguna otra tcnica de la poca, las cualidades de este
paradigma indiciario, en tanto actitud ante el conocimiento y en tanto mtodo de investigacin que privilegia
al signo, al sntoma y a la evidencia como instrumentos para descifrar, interpretar o traducir un objeto. El
objeto, e incluso el sujeto, fotografiado, se veran llevados a la condicin de un texto, del cual se pretende
recuperar el significado y, junto con ste, el valor.
La fascinacin por lo inteligible. El desarrollo de instrumentos para rescatar lo inteligible. La confirmacin
del conocimiento como deseo de lo inteligible. Quizs hasta ese punto podramos forzar el concepto de paradigma
indiciario planteado por Ginzburg. Y esto nos ayudara a entender la perfecta articulacin de la prctica
fotogrfica con el resto de las prcticas culturales, en un contexto donde lo visible era considerado "...un
mundo de huellas".14
4-De la fotografa como objeto dbil
Al principio de este ensayo, la idea de que la fotografa funcionaba en la modernidad como un elemento de
solidez en la relacin con lo real me serva para caracterizar la fotografa postmoderna como un objeto dbil.
Y esta debilitacin de la fotografa en la postmodernidad la vea como sntoma y consecuencia de un cambio en
la relacin de los sujetos con la realidad, y en particular, en su relacin con la historia.
Una primera rectificacin a estas hiptesis se desprende de la comprobacin de que ese elemento de debilidad, o
esa tendencia a la debilitacin de lo fotogrfico, ha estado presente en la propia historia de la fotografa
desde sus inicios.
La tesis de la pluralidad de modelos visuales, previamente comentada, me interesa sobre todo para ayudar a
entender que junto con una fotografa que se propona como una entidad slida, y que provea de un enclave de
solidez en la relacin con la realidad, tambin se desarroll una prctica que tenda en sentido contrario,
puesto que su prioridad era probablemente, la conmocin, la subversin y la reconstruccin de la experiencia de
realidad.
Cuando hablo de una prctica que funciona sobre la base de perturbar la experiencia de lo real (de trastornar
la conciencia que tiene el sujeto de la realidad, del objeto que observa y de s mismo) estoy hablando de una
prctica que prioriza el efecto esttico. Desde ese punto de vista lo esttico puede entenderse como un
elemento de interferencia, que altera la supuesta claridad y fluidez de la relacin sujeto-realidad.
Con esto estoy haciendo una divisin (no necesariamente radical) entre un tipo de fotografa que aspira a
ratificar la racionalidad de la relacin sujeto-realidad, y otro tipo de fotografa que aspira a perturbar esa
racionalidad, mediante un efecto esttico.
Ahora bien, ese efecto esttico debera resultar de un esfuerzo, de un trabajo sobre la estructura misma de lo

fotogrfico. Debera realizarse un nfasis en algunas zonas clave del objeto fotogrfico, para que el mismo se
exhibiera, se autoenunciara como un objeto eminentemente esttico. Por supuesto que un objeto cuya razn de ser
es lo esttico, un objeto que se autodefine como eminentemente esttico, tiene muchas probabilidades de ser
entendido como objeto artstico. Es decir, que junto con el nfasis en el aspecto esttico, como finalidad y
razn de ser de la foto, viene una sobrecarga de significado que especifica la aspiracin del objeto a ser
recibido y consumido como artstico.
Como parte de esas operaciones dirigidas a especificar el consumo esttico como prioritario, estn precisamente
el desvanecimiento de la huella (su prdida de nitidez en el entramado sgnico de la foto) y el
reblandecimiento del soporte (en principio, la prdida de importancia del soporte en relacin con el contexto)
.
En el espacio artstico, bsicamente el de la galera y el museo, la fotografa pasa por un proceso de
legitimacin que no depende ya del soporte, sino del espacio mismo, en tanto espacio institucional (parto de
entender que la definicin y legitimacin de lo artstico es un proceso institucional, y por lo tanto
atributivo). Es la pared de la galera, ms que el papel fotogrfico, lo que impregna a la foto de un valor y
una autenticidad en cuanto obra de arte. Y es probablemente esa posibilidad la que est en el origen del
paulatino e indetenible proceso de disolucin de los soportes fotogrficos, durante todo el siglo XX y hasta la
fecha. Dira ms bien que dicha disolucin no afecta la legitimidad del objeto como artstico, aun cuando si
afecta su especificidad como fotografa, y que probablemente lo que hace es servir como un valor aadido a lo
artstico.
Junto con esa disolucin de los soportes viene la constante excitacin de las superficies. Entre las seales
que emite el objeto fotogrfico para ser entendido como artstico, est ese nfasis en la superficie, que
sustituye con la realidad de la foto la ilusin de realidad de lo fotografiado (sostenida por el tema, es
decir por la estructura sintctica, narrativa y descriptiva de los signos grficos).
Para que un objeto fotogrfico se entienda como artstico es tambin decisivo que llame la atencin como objeto,
que convierta su superficie en una seal (o un seuelo). Es decir, todas las tcnicas que desde el siglo XIX
estuvieron destinadas a trabajar, transformar o enfatizar la superficie de la fotografa, estaban paralelamente
tratando de legitimar a la fotografa como obra de arte, y este proceso parece paralelo a una especie de
marginacin de las posibilidades analgicas del signo fotogrfico, de su carcter indicial y de su valor como
ratificacin del estado de realidad de lo fotografiado.
Es interesante que Carlo Ginzburg (quien en su tesis sobre el paradigma indiciario parece conceder ms
importancia a la filologa que a la fotografa) mencione el proceso de desmaterializacin del texto, sometido
a los efectos de la crtica textual:
Primeramente fueron considerados como no pertinentes al texto todos los elementos ligados a la oralidad y a la
gestualidad; despus, tambin los elementos ligados al carcter fsico de la escritura. El resultado de esta
doble operacin ha sido la progresiva desmaterializacin del texto, poco a poco depurado de toda referencia
sensible; si bien un soporte sensible es necesario para que el texto sobreviva...15 (pag. 118)
En la actualidad, la desmaterializacin (incluso en el caso de la fotografa) puede ser vista como una forma
paradjica de escritura, que incluso se "inscribe" en el contenido de la obra, en tanto lleva a sus extremos la

llamada de atencin sobre la materia y el soporte. Si el signo fotogrfico es un ndice que seala hacia su
referente, en las prcticas artsticas se convierte en un ndice que seala hacia su propia epidermis.
Por su parte, quienes centran su atencin en el contenido de la fotografa (es decir, de su referencialidad o
su indicialidad) cooperan con la "transparencia" de la superficie fotogrfica, lo que de alguna manera es la
premisa para el realismo, o ms exactamente, para el ilusionismo tan necesario para el funcionamiento de la
fotografa a nivel social (domstico y poltico, en su sentido etimolgico, incluso).
Est claro que no hay un paso de la transparencia a la opacidad, no hay un trnsito de una fotografa "fuerte"
a una fotografa "dbil". Ambas opciones han convivido, han dialogado y han pugnado durante toda la historia de
la fotografa. De modo que caracterizar como "dbil" el lugar de la fotografa dentro de las prcticas
artsticas postmodernas no aportara mucho si no se subordina el planteamiento a un reconocimiento de los
cambios que estn ocurriendo al interior del propio campo artstico. Estoy proponiendo que frenemos la
tendencia a explicar la fotografa contempornea solamente como resultado de una evolucin de lo fotogrfico.
Esta evolucin, si existe ms all de la evidente evolucin tecnolgica, es ms bien consecuencia y no causa de
una serie de cambios provenientes del reacomodo de la fotografa dentro del sistema del arte, en las
circunstancias de la cultura visual contempornea.
Esta es una cultura transnacional, pero tambin transdisciplinaria. Eso explica, por una parte, la profusin de
procesos de mixtura, el aspecto sincrtico con que se presenta lo fotogrfico hoy da. Por otro lado explica
tambin la dificultad para teorizar la fotografa estrictamente en trminos de identidades nacionales o
regionales. Incluso los discursos que enfatizan cuestiones polticas, identidades de gnero o tnicas, son
percibidos con ms facilidad como colaterales al medio, no como esenciales o definitorios del mismo.
De ah posiblemente la claridad con que se presenta a nuestros ojos el reposicionamiento de lo fotogrfico ante
temas que hasta hace un tiempo parecan definitivos: a saber, los problemas de identidad, la cuestin de la
verosimilitud y la relacin con la historia. Ante estos temas podemos apreciar otra forma de manifestarse el
carcter dbil de lo fotogrfico, ya no en relacin con la estructura formal y sgnica de la imagen, sino en
relacin con su estructura ideolgica.
5-De construcciones y utopas. La experiencia latinoamericana
Pese a su carcter general, estas reflexiones resultan tiles para un anlisis de la fotografa latinoamericana.
El concepto de objeto dbil es aplicable en este contexto, sobre todo si atendemos al modo en que se estn
relativizando las nociones de identidad, historia y verdad. Esta relatividad parece una alternativa a un
discurso duro ante la historia y la funcin social de la imagen, que pareci predominar entre los aos 60 y 80.
Es una relatividad que alcanza tambin al objeto fotogrfico, en principio afectando su estatuto semitico, que
pareca inalterable.
Lo primero que se advierte es la tendencia a modificar las cualidades del signo fotogrfico, bien debilitando
su carcter indicial (por medio de cierta dislocacin de la relacin entre lo fotografiado y el aparato
fotogrfico) o bien debilitando su carcter icnico, por medio de la alteracin de la relacin de analoga. Lo
primero conduce a un tipo de fotografa que no enuncia de inmediato la coincidencia entre la cmara y lo
fotografiado. Hay como un lapso, una especie de dilatacin espacio-temporal, entre la observacin de la imagen
y la atribucin de un referente real. En el segundo caso, lo que resulta es una interferencia en los procesos

de identificacin, tanto de la imagen como de los referentes.

Por otra parte, es notable la tendencia a trastornar la cualidad objetual del soporte fotogrfico. El trmino "
objeto dbil" nos hace pensar en un soporte frgil, no porque sea ms frgil que el papel, sino porque su
fragilidad no ha estado asociada histricamente a la fotografa. Pensemos en el caso de una impresin sobre
tela (por ejemplo, una impresin digital de Alexander Apstol) o en la proyeccin de una transparencia (como
en alguna instalacin de Carlos Garaicoa o Miguel Ro Branco), o simplemente en una fotocopia. Pero pensemos
tambin en la reproduccin de un still de video o en la reproduccin de una fotografa, metodologas que pueden
encontrarse, con distintas variantes, en las obras recientes de Eduardo Muoz o Graciela Fuentes. Son prcticas
que yo asocio al deseo de expandir los lmites del documento fotogrfico, perturbar su especificidad y poner en
crisis su definicin como medio autnomo.
Muchas de estas obras consisten en la presentacin de imgenes que incorporan la inconsistencia fsica a su
significado. Es el caso de las impresiones digitales de Arturo Cuenca sobre acetato, con una inestabilidad
visual producida por el nfasis retrico en el desfoque de ciertas reas de la foto. Cuenca fotografa dos
veces el mismo asunto y en cada caso deja fuera de foco una zona diferente de la imagen. Luego superpone ambas
impresiones, de modo que el espectador reconstruya la imagen final por un proceso de sntesis, facilitado por
la transparencia del soporte. Un efecto similar se da en la instalacin Espejo interior (1996) de Karla
Solano, quien utiliza el recurso para proponer una reconstruccin del cuerpo femenino en tanto apariencia
fsica y anatoma, intercalando su propio retrato desnudo entre una representacin grfica del sistema seo
humano y otro del sistema muscular.
El extremo paradjico de estas estrategias de desmaterializacin lo encontramos en el recurso de la cmara
oscura, tanto en obras de Abelardo Morell, como en la serie Lima 01 (2001) de Pablo Hare y Philippe Gruenberg.
Estos artistas han tomado numerosas fotos convirtiendo determinados espacios (generalmente habitaciones) en
cmaras oscuras en las que se proyecta el espacio exterior. El resultado final es una foto convencional del
espacio modificado por la proyeccin de la imagen invertida. Pero estas fotos parecen ms bien la documentacin
de una investigacin conceptual acerca de la cualidad especular (refractante, dira Arlindo Machado) de la
fotografa, y sobre todo acerca de la fragilidad de los mecanismos bsicos de construccin de lo fotogrfico.
En tales casos asistimos a la puesta en prctica de un discurso tautolgico (fotografa de o sobre la
fotografa) donde el tema (la fotografa, pero tambin el proceso para construirla) desplaza en importancia
al objeto figurativo (la fotografa, pero tambin la documentacin del proceso).
Aunque sea momentneamente, la fotografa pasa a representar la descorporeizacin de lo fotogrfico y en
consecuencia, la prdida (o al menos la precariedad) de esa ilusin de permanencia que dar finalmente la
fijacin de la imagen sobre el papel. Con esto asistimos a una nueva configuracin temporal de lo fotogrfico,
que nos plantea la fotografa como evento efmero.
Ya en su lectura de Heidegger, Gianni Vattimo encuentra la posibilidad de abrir el discurso "...en la direccin
del carcter temporal y perecedero de la obra de arte...", a partir del presupuesto de que la obra de arte es ".
..el nico tipo de manufactura que registra el envejecimiento como un hecho positivo, que se inserta
activamente en la determinacin de nuevas posibilidades de sentido"16.
La fotografa, concebida como objeto que rescata las cosas del pasado, y que por lo tanto niega su
envejecimiento y su muerte, es el tipo de arte que mayor resistencia parece ofrecer a este destino. De ah la

importancia (en tanto subversin de esa construccin metafsica de lo fotogrfico) que tienen estas prcticas
dirigidas al desvanecimiento de la inmutabilidad de la foto ante el paso del tiempo.
Una obra tpica de estos procedimientos es Deconstrucciones y utopas (2001-2002) de Manuel Pia. Esta es una
serie de 16 fotografas colocadas en cuatro hileras de cuatro fotos que componen una especie de rectngulo en
la pared. Cada una de las fotos remite a las dems (todas representan distintos ngulos de edificios de
viviendas), sin embargo, la dimensin temporal que encierra cada relato es sustrada de la propia estructura
del conjunto y otorgada ms bien a la materia misma de las fotos, y a su soporte, sometidos a un proceso de
paulatina transformacin. Esto se logra al otorgar distintos grados de fijacin a las imgenes, lo que provoca
que continen "envejeciendo" despus de colocadas en el espacio de exhibicin. En consecuencia, cada foto
muestra un distinto grado de nitidez, en una escala que va desde medianamente identificable hasta totalmente
oscura.
Manuel Pia, realiza con esto una nueva versin de una obra presentada en la exposicin El voluble rostro de la
realidad. Siete fotgrafos cubanos (La Habana, 1996) que fue titulada De construcciones y utopas (homenaje
a Eduardo Muoz). La primera versin haba estado basada en la apropiacin, cita y manipulacin de algunas
fotografas pertenecientes a un ensayo fotogrfico realizado por Eduardo Muoz con el tema de la construccin
de viviendas en La Habana, y su interrupcin con el comienzo de la crisis econmica, a raz de la desaparicin
del campo socialista. Todas las versiones de esta obra han estado girando en torno a la relacin entre utopa
social y sentimiento de frustracin, pero tambin sobre el paralelo entre la decadencia de las cosas (los
edificios dejados a medias, que quedaban como un momento inerte entre el proyecto y la ruina) y el
envejecimiento de la propia fotografa.
Como metforas sobre la historia y sobre la posicin precaria del documento ante la historia, estas obras
coinciden con el trabajo que ha venido realizando Oscar Muoz, especialmente en la serie de obras que ha
titulado Narcisos, y que constan de distintas versiones, desde mediados de los 90 hasta la fecha.
En principio, los Narcisos de Oscar Muoz se atienen al esquema mitolgico: la relacin del yo con su imagen y
la intermediacin especular del agua. Son obras basadas en el autorretrato, que se comportan bsicamente como
instalaciones en las que el agua funciona igual como soporte de la imagen que como elemento que interviene en
la imagen17.
El artista hace pasar polvo de carbn a travs de un bastidor fotoserigrfico con su imagen, el cual sirve de
filtro. El polvo de carbn ya tiene una cualidad de residuo en el momento en que atraviesa el tamiz, para ir a
depositarse, bien directamente en el agua, retenida en una cubeta transparente, o bien en un papel que flota
sobre dicha agua. En ambos casos estamos ante un simulacro de la impresin, donde el resultado final nunca es
la fijacin de la imagen. En la primera variante, el soporte es el agua, es decir, un soporte totalmente
inestable, que no retiene de ningn modo la imagen "impresa". Al final, es la evaporacin del agua la que
permite advertir la solidez de la materia grfica, pero ms bien como residuo o detritus. En el segundo caso,
el papel, supuestamente ms "slido" est sometido sin embargo a la accin del agua, que ir reblandecindolo y
corrompindolo. Es decir, que la imagen puede estar sometida, lo mismo a un proceso de envejecimiento y
paulatina desintegracin, que a un proceso de descomposicin inmediata.
Estas obras pueden ser presentadas con distintas estructuras, bien como instalaciones (las cubetas y todo lo
dems), bien como impresiones (los papeles con los restos de la impresin). En cualquier caso, lo que prima

es el elemento procesual, al que se asiste, en unos casos insertndose en su propia temporalidad, en otros
casos intuyndolo desde la evidencia que es el objeto grfico colocado en la pared, o el remanente depositado
en el fondo de la cubeta.
En trminos iconogrficos, el resultado es una distorsin y corrupcin del retrato. Un resquebrajamiento de sus
posibilidades icnicas e indiciales y, en consecuencia un reblandecimiento (una muerte metafrica) de la
identidad del retratado.
Tanto las obras de Oscar Muoz como las de Manuel Pia enfatizan el trabajo sobre la cualidad material de la
imagen, el debilitamiento de la imagen misma a consecuencia de la degeneracin del soporte, una frustracin de
la posibilidad del documento para funcionar como monumento, y en general, un contenido ideolgico que canaliza
un escepticismo ante la verdad, la historia y los discursos.
Una vez ms asistimos a la colocacin de la obra como referencia y documento de la obra misma. En general es un
tipo de arte autocrtico, donde el objeto se niega a s mismo y exhibe su decadencia. Entra en lo que Vattimo
llama la "explosin de lo esttico", pues se resiste a la condicin de inmutabilidad y permanencia, que pareca
imprescindible para la legitimacin institucional de lo artstico. En la medida que la imagen corrupta se
problematiza a s misma, est problematizando el mbito institucional donde debera ser acogida como valor.
Para Vattimo, la "explosin de la esttica" se manifiesta sobre todo como esa tendencia del arte contemporneo
a fugarse de los lmites institucionales. En el caso de las primeras vanguardias, mediante el planteamiento del
arte como modelo cognoscitivo, instrumento de cuestionamiento de lo real y elemento de subversin social y
poltica. En el caso de las neovanguardias, Vattimo enfatiza ms la negacin de los lugares tradicionalmente
asignados a la experiencia esttica:
Ya no se tiende a que el arte quede suprimido en una futura sociedad revolucionaria; se intenta en cambio de
alguna manera la experiencia inmediata de un arte como hecho esttico integral (...) la obra no apunta a
alcanzar un xito que le d el derecho de colocarse dentro de un determinado mbito de valores (...) el xito
de la obra consiste fundamentalmente ms bien en hacer problemtico dicho mbito, en superar sus confines, por
lo menos momentneamente. En esta perspectiva, uno de los criterios de valoracin de la obra de arte parece ser
en primer lugar la capacidad que tenga la obra de poner en discusin su propia condicin...18
En el trnsito de una variante a la otra, Vattimo da especial importancia a la incorporacin de nuevos
elementos tcnicos, sobre todo aquellos que sostienen el carcter reproductivo del arte contemporneo (donde
la fotografa ocupa un lugar privilegiado). Entendiendo la importancia de la reproductividad para la
integracin de la experiencia esttica en la sociedad contempornea (que es esencialmente una sociedad de
masas) Vattimo concluye:
En esta perspectiva, el hecho de que el arte se salga de sus confines institucionales ya no se manifiesta
exclusivamente y ni siquiera principalmente vinculado con la utopa de la reintegracin (metafsica o
revolucionaria) de la existencia, sino vinculado con el advenimiento de nuevas tcnicas que de hecho permiten
y hasta determinan una forma de generalizacin de lo esttico. Con el advenimiento de la posibilidad de
reproducir en el arte, no slo las obras del pasado pierden su aureola (...) sino que adems nacen formas de
arte en las que la reproductividad es constitutiva, como la fotografa y el cinematgrafo...19

10

Al hablar de estos temas estoy sugiriendo que la fragilidad de los soportes no ha estado asociada
histricamente a la fotografa. Ahora quiero invertir el planteamiento y decir que, al no estar incorporados a
la tradicin de la fotografa, estos soportes son frgiles en su historicidad. Pero especialmente me interesa
resaltar otra forma de quebrantamiento de la historicidad de la fotografa, aquella que consiste en
desacralizar la fotografa histrica. Para ello se pone en prctica otra variante de reproductividad, que no es
necesariamente la que sugiere Vattimo (quien al fin y al cabo, se acerca al tema desde la perspectiva
propuesta por Walter Benjamin en su clsico ensayo La obra de arte en la poca de la reproductividad tcnica).
Estoy pensando no en la obra que simplemente se constituye como reproductiva, sino en aquella que adems se
exhibe como reproduccin de s misma o de otra obra, cargada de un valor histrico. Ah es donde el tema de la
obra de arte que se cuestiona o se niega a s misma adquiere otras implicaciones.
La obra de Manuel Pia, ya comentada, explota esa otra posibilidad, en tanto parte de la apropiacin y cita de
los originales de Eduardo Muoz. Las versiones ms actuales de esa pieza, parecen desprenderse de dichos
originales, para acercarse a las obras de Bernd y Hilla Becher mantenindose dentro de un esquema reproductivo
en el que lo arqueolgico parece yuxtaponerse a lo propiamente histrico.

En el caso de Pia, estos procedimientos conservan un aire de sutil homenaje (de hecho, una distancia
respetuosa) a los originales. En cambio, un artista como Marcos Lpez pudiera servir para ejemplificar una
actitud mucho ms irreverente. Su obra Tomando sol en la terraza (2002), es una versin sarcstica de La
buena fama durmiendo, de Manuel Alvarez Bravo. Ninguno de los cambios que hace Marcos Lpez es insignificante.
El ms impactante y obvio es el de la sustitucin de la modelo femenina por el modelo masculino. Sustitucin
ms que evidente, puesto que se muestran los genitales del modelo, que ocupan prcticamente el centro de la
composicin, como si el tema de la foto fuera el pene y no el resto de la imagen. Lo ms contundente de esa
exhibicin del pene es que rompe con estereotipos sexuales que han estado enclavados en la fotografa moderna,
determinando la construccin de la figura femenina para la mirada masculina. Lo que hay aqu de lnguido
exhibicionismo machista parece ms bien una manera crtica de tentar o revertir la supuesta condicin masculina
del voyeur.
Por otra parte, el pene aqu no es un estmulo para oscuras interpretaciones freudianas (no es un "falo", en
el sentido sicoanaltico del trmino), sino parte de una representacin que parece atenerse a una lgica
realista. Y esa lgica viene dirigida a poner en crisis el tradicional modelo sexista de la representacin, al
mismo tiempo que subvierte toda la estructura sicoanaltica, simblica y trascendentalista que se le ha
atribuido al surrealismo, no siempre de manera acertada. El mismo ttulo est ponindonos frente a una
situacin banal. Y nos presenta una escena que tiene incluso cierta vulgaridad. Todos los elementos colocados
(igual que en una obra de teatro realista) tienen una funcionalidad concreta, no simblica, en la situacin
construida. Los cigarrillos, las botellas de cerveza, o el cenicero, son objetos comunes en la escena
representada. Al mismo tiempo todos estos objetos dan un tono local a toda la escena (como los nopales
espinosos a la foto de Alvarez Bravo). Los suplementos del diario El Clarn, las etiquetas en las cervezas, la
marca de cerillos, pudieran ser textos explcitamente colocados para redondear la ubicacin espacio-temporal de
lo fotografiado.
Los cdigos prosaicos con que Marcos Lpez sustituye la "potica" de Alvarez Bravo ayudan a sustraer la foto
original del nicho de valor en que la historia la ha colocado. Esta "actualizacin" es tambin una especie de
vulgarizacin de un objeto cuyo valor histrico se confunde con el valor museolgico. Mientras Pia y Oscar
Muoz se concentran en la corrupcin de lo fotogrfico, Marcos Lpez implementa una corrupcin de lo histrico

11

y de los valores de originalidad e inmutabilidad asociados a la nocin de obra maestra.

En tal sentido, una pieza que resume las variantes hasta aqu mencionadas es el Che (2000) de Vik Muiz. Ante
todo esta obra es otro ejemplo de reproduccin crtica de una imagen histrica, en este caso, de la famosa
fotografa del Che Guevara, tomada por Alberto Korda. La irreverencia ante la presuncin de monumento otorgada
al original se advierte por el modo en que ha sido obstruida la relacin entre signo y referente. Al "dibujar"
o "construir" la imagen del Che con un caldo de frijoles que posteriormente fue fotografiado, el ms inmediato
referente de la foto es el propio caldo de frijoles. De hecho, otra sustancia inestable, dbil y corruptible.
Una sustancia que ha sido recontextualizada y refuncionalizada para adquirir cualidades grficas inditas. Como
en la obra de Marcos Lpez, aqu asistimos a otro ejemplo de perversin de la imagen histrica, por medio de
una actualizacin cnica de sus contenidos. De una manera extrema, este icono es llevado a sealar las
circunstancias actuales de la sociedad latinoamericana, en las que puede resultar mucho ms imperativo lo
comestible que lo ideolgico.20
Aunque aparentemente autorreflexivas (en cierta forma, cada una asumiendo un modo particular de narcisismo)
ninguna de las obras mencionadas (la de Pia, la de Oscar Muoz, la de Marcos Lpez o la de Vik Muiz)
permanece ajena al momento actual por que atraviesan la cultura y las sociedades latinoamericanas. Ms bien
estn demostrando la factibilidad de la utilizacin de lo histrico como recurso para una referencia elptica
al presente. Y sobre todo, ponen en evidencia la necesidad y la posibilidad de que las referencias a la
historia desde la fotografa pasen por las referencias a la historia de la fotografa. En tal contexto, hablar
de la fotografa como objeto dbil obliga a atender al comportamiento de la prctica fotogrfica respecto a su
propia tradicin y a su propia historia, y respecto a las expectativas que la tradicin ha consolidado
socialmente hacia la fotografa.
Entender la fotografa como una prctica cultural significa entender que cada imagen nos remite, no slo al
crculo de relaciones entre la creacin, la circulacin y el consumo de los significados, sino a un mbito
ideolgico que es inherente y definitorio de la fotografa misma y de la circunstancia en que se hace la
fotografa y en la que se mira la fotografa, al menos desde la perspectiva de la cultura occidental.
El surgimiento de la fotografa trajo asociado un cambio en la manera de percibir la realidad, pero tambin en
la manera de relacionarse con el dispositivo tcnico que es la propia fotografa. Desde el punto de vista
tcnico, la fotografa no ha sido solamente un instrumento puesto en funcin de extender las capacidades
productivas y reproductivas de la cultura, sino tambin un instrumento de interpretacin de dichas capacidades.
Todo instrumento de interpretacin contiene los mecanismos para interpretarse a s mismo, todo lenguaje tiene
la capacidad de autoenunciarse. Dira incluso que toda interpretacin realizada mediante un instrumento
constituye tambin (al menos potencialmente) una interpretacin del instrumento mismo. Esa interpretacin
sera histrica, es decir, experimentara cambios en la medida que cambien tambin el marco ideolgico y las
circunstancias histricas y culturales en que se ubica. Pero hay elementos asociados el origen y la prctica de
la fotografa que siguen persistiendo y predeterminando en gran medida su ubicacin dentro de la cultura
contempornea. Estos elementos se resumen en ese arquetipo figurativo en el que se corporeiza la mirada del
sujeto moderno, arquetipo que se concreta y se refuerza como valor en la nocin de documento.
A lo largo de estas pginas he pretendido hacer una crtica, o al menos resumir los modos en que la fotografa
contempornea latinoamericana critica la concepcin excesivamente esttica de lo documental y la mitificacin
de lo figurativo. Sin embargo, eso no significa proponer a priori la desaparicin del documento en la
fotografa actual de Amrica Latina. De hecho, he preferido catalogar las prcticas ms experimentales como una

12

especie de "nuevo documentalismo", cuya particularidad estara en dirigir la atencin sobre realidades no del
todo legitimadas, sobre discursos e ideologas alternativos y sobre sujetos habitualmente marginados. Esto
estara implicando adems el replanteamiento del tema de las identidades, pues al tradicional afn por
representar los signos de las identidades colectivas (nacionales o regionales) se contrapondra una
configuracin de identidades individuales. En todo caso, cuando el nuevo documentalismo acude al tema de las
identidades de grupos (tnicas o sexuales, por ejemplo) lo hace desde una perspectiva tambin dbil, en tanto
asume su inestabilidad, su fragilidad y su heterogeneidad.
Gran parte de la fotografa latinoamericana contempornea acude a una reconstruccin elptica de la identidad
de los sujetos y de la circunstancia en que dicha identidad es perfilada. Podemos advertirlo en la obra de
Mauricio Alejo, quien en su serie Aeropuerto (1999) plantea la identidad del sujeto como una ausencia forzada
por los mecanismos de vigilancia y control. Igualmente en las obras de Eduardo Muoz o Graciela Fuentes,
quienes desde sus particulares experiencias migratorias muestran el perfil vago y confuso que adquieren las
identidades reconstruidas por la memoria. Vctor Vzquez, Eugenia Vargas o Marta Mara Prez, entre otros
fotgrafos, estaran postulando el cuerpo como habitat de identidades frgiles y vulnerables.
Muchos de los fotgrafos latinoamericanos estn jugando con los paradigmas de sexualidad que difunden los
medios de masas, convirtiendo as sus obras en esquemas de identidades sexuales ambiguas. Mientras tanto, otros
estaran socavando los estereotipos etnogrficos con que se han construido los discursos sobre identidades de
grupos marginados. Este tipo de prcticas parece partir de una conciencia de la naturaleza discursiva de las
identidades. La identidad -al contrario de lo que se ha planteado, sobre todo en relacin con la funcin social
de la fotografa latinoamericana- no es algo que se refleje o se defienda; es una nocin que se constituye como
relato en el mbito del discurso. No es algo que se represente; est en la representacin misma, formando parte
de la cualidad discursiva que adquiere la representacin en una circunstancia comunicativa determinada.
6-La historia a contrapelo
Jams se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie.
E igual que l mismo no est libre de barbarie, tampoco lo est el proceso
de transmisin en el que pasa de uno a otro. Por eso el materialista histrico
se distancia de l en la medida de lo posible. Considera cometido suyo
pasarle a la historia el cepillo a contrapelo.
Walter Benjamn
Cuando Raquel Tibol escribi la introduccin al catlogo del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografa,
propuso, ms que una caracterizacin de la produccin fotogrfica en cuestin, un modelo de lo que debera ser
la fotografa latinoamericana, para ser fotografa y para ser latinoamericana. Ese breve texto (y la
exposicin que acompa al Coloquio) ha sido una referencia obligada, sobre todo para entender cules eran los
esquemas ideolgicos desde los que se evaluara la fotografa latinoamericana durante varias dcadas. La
participacin de Raquel Tibol en ese proyecto fue tambin significativa porque representaba la legitimacin de
la prctica fotogrfica por parte de la crtica y la historia del arte. Sin embargo, es evidente que la
autoridad del discurso crtico estaba ms en funcin de proponer una tica que de aportar a una teora de la
fotografa en Latinoamrica.
El esfuerzo por construir un modelo tico para la fotografa latinoamericana, tiene un antecedente, menos
citado, pero mucho ms significativo, en el trabajo de Edmundo Desnoes. Sobre todo en un ensayo verdaderamente

13

ambicioso como el que se public en el libro Para verte mejor Amrica Latina, acompaando las fotografas de
Paolo Gasparini (Mxico, Siglo XXI Editores, primera edicin 1972, segunda ed. 1983). Tanto ese ensayo (que
tiene todas las caractersticas de un manifiesto, y tambin el tono "vagamente apocalptico" que dice Berman)
como La imagen fotogrfica del subdesarrollo formulan una crtica de los usos de la imagen en las sociedades
latinoamericanas (con la salvedad de la sociedad cubana, que por esas fechas era mayoritariamente considerada
un modelo viable en trminos sociales y culturales).
Desde esos discursos se presenta la fotografa como incorporada a un mecanismo de enajenacin colectiva. Un
mecanismo dirigido a crear una masa de sujetos consumidores, que estn colocados al margen de la realidad.
Estar al margen de la realidad en este caso significara varias cosas: estar al margen de la imagen (puesto
que es la imagen lo que ratifica la realidad como real), es decir, estar al margen de la representacin,
acceder a la representacin solamente como consumidores y no como propietarios (ya en este nivel, trminos
como "creadores" o incluso "productores" resultaran insuficientes). Estar al margen de la realidad implica
tambin acceder a lo real solamente de manera mediatizada, ilusoria, engaosa, en ltima instancia. Pero sobre
todo, estar al margen de lo real debe ser entendido como estar al margen de la historia.
Desnoes est hablando en su ensayo de sujetos que no tienen la posibilidad de construir, narrar, representar su
propia versin de la historia. Que estn incapacitados, por lo tanto, para entenderse como sujetos histricos.
Pasa por alto que la eficiencia de la fotografa dentro de este aparato de enajenacin se debe a la capacidad
persuasiva del realismo. Y sin embargo, propone usar esa capacidad persuasiva para socavar el sistema, para
denunciar sus perversiones. La fotografa realista (propagandista en ltima instancia) debera servir de
vehculo para introducirse en la historia, para revertir (simblicamente al menos) las relaciones de poder.
Ni Raquel Tibol ni Edmundo Desnoes plantearon la posibilidad de subvertir la cualidad persuasiva de la foto, de
restarle credibilidad, o de jugar con los lmites entre credibilidad y ficcin. Esto hubiera llevado el
anlisis al campo de lo esttico (o a lo que el propio Desnoes llama "la ridcula mansin del arte"21),
cuando de hecho, como ya he mencionado, lo que interesaba era mantenerse dentro de los lmites de la tica.
Cualquier anlisis suficientemente desprejuiciado de la fotografa contempornea latinoamericana demostrara
que mediante la fotografa no realista se estn abriendo puertas alternativas para una nueva relacin entre los
sujetos y la historia. Como ya he sugerido antes, estas relaciones alternativas con la historia se dan
bsicamente mediante la construccin de historias alternativas. Pero tambin mediante la legitimacin de
sujetos alternativos, no necesariamente colectivos, que son definidos (o ms bien indefinidos) como sujetos
dbiles.
Si en su estudio sobre la muerte del arte, Gianni Vattimo -a quien inevitablemente conduce el concepto de
fotografa como objeto dbil- introduce el trmino de explosin de lo esttico; de su anlisis sobre el fin de
la modernidad podemos deducir una especie de explosin de la historia, que es tambin explosin de lo real, y
explosin de las identidades. De esta explosin surgira el "dialecto" como paradigma de la diversidad y de la
marginalidad en el lenguaje. Y tambin como evidencia de un nuevo proyecto de emancipacin, que Vattimo explica
a partir del "...compendioso efecto de desarraigo que acompaa al primer efecto de identificacin"22.
El panorama de la fotografa contempornea en Amrica Latina es un muy buen ejemplo de cmo se comporta este
sistema de dialectos en el espacio artstico. Una expansin del campo lingstico. Un escepticismo y una
irreverencia hacia lo histrico. Una aceptacin -y a veces una multiplicacin casi festiva- de la pluralidad y

14

fugacidad de lo real. Una amplificacin de lo local, que termina resultando en un efecto de deslocalizacin.
Una construccin precaria de identidades que oscilan entre la autoafirmacin y la autonegacin. Y sobre todo,
una renuncia a exhibirse como cuerpo homogneo, slido y estable.
En esas condiciones, si la fotografa puede abrir puertas para la participacin en la historia, lo hace
renunciando a la vocacin mesinica que se le quiso atribuir a la imagen en otros momentos. Ya no se siente
tanto el deber de redimir al sujeto ante una historicidad que lo rebasa (como el mar de Lefebvre), sino ms
bien la necesidad de llevar dicha historicidad a la escala de los sujetos, aunque en ese esfuerzo se trabaje
sobre la base de fragmentos, residuos e incluso desechos.
De todas formas, sta puede ser otra manera de pasar a contrapelo el cepillo a la historia. De hecho, toda esa
reversin de lo histrico, que propicia la postmodernidad, responde a ese reclamo que es esencialmente moderno.
Un reclamo que hereda la fotografa desde sus inicios. Tal vez, si una posibilidad indita puede ser atribuida
a la foto, no es tanto la de reflejar con fidelidad (por dems sospechosa) la realidad exterior, como la de
evidenciar, de manera crtica, las estructuras ocultas de lo real, sus zonas blandas, discontinuas e inestables.
El fotgrafo contemporneo puede seguir haciendo suya la duda de Lefebvre:
Estoy en el sueo, en lo imaginario, en lo ms duro de lo real? Ya no lo s.
Juan Antonio Molina
Texto original: La historia a contrapelo. Modelos visuales y tericos para el anlisis de la fotografa
contempornea en Amrica Latina. En: Situaciones artsticas Latinoamericanas. San Jos de Costa Rica.
TEOR/TICA/The Getty Foundation, 2005
1 Vase Henri Lefebvre. Introduccin a la modernidad. Preludios. Madrid. Editorial Tecnos, 1971. Pags. 120-123
2 Marshall Berman. Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Mxico DF. Siglo
XXI Editores, S.A. de C.V., 1992. Pag. 83
3 Vase Arlindo Machado. A Ilusao Especular. Introducao a la fotografia. Sao Paulo. Editora Brasiliense, S.A.,
1984
4 John Berger et al. Modos de ver. Barcelona. Gustavo Gili, S.A., 1975. Pag. 97
5 George Lukcs. Problemas del realismo. Mxico DF. Fondo de Cultura Econmica, 1966. Pag. 181
6 Friedrich Nietzsche. Humano, demasiado humano. Madrid. Mestas Ediciones, 2002. pags. 41-42 y Pag. 50
7 "De modo que -dice Jonathan Crary-si a fines del siglo XIX, el cine o la fotografa parecan invitar a la
comparacin formal con la cmara oscura, o si Marx, Freud, Bergson y otros, se refirieron a ello, es dentro de
un contexto social, cultural y cientfico, en el cual ya haba ocurrido una profunda ruptura con las
condiciones de visin presupuestas por este dispositivo..."
Jonathan Crary. Modernizing Vision. En Vision and Visuality. New York, Edited by Hal Foster. The New Press,
1999. Pag. 30
8 Jonathan Crary. Ob. Cit. Ed. Cit. Pag. 31
9 idem
10 Martin Jay. Scopic Regimes of Modernity. En Vision and Visuality. Ed. Cit. Pag. 15
11 Vase Jean-Marie Schaeffer. La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico. Madrid. Ctedra. 1990
12 La tesis de existencia recorre y unifica todo el anlisis semiolgico de la fotografa, en el libro de

15

Jean-Marie Schaeffer. Se refiere "...al hecho de que la imagen fotogrfica siempre es recibida como la seal de
un acontecimiento real o de una entidad realmente existente (en el momento de la toma de la impresin)(...)
funciona por consiguiente como una verdadera implicacin lgica que une la imagen a la existencia de aquello
de lo que es imagen (...) la tesis de la existencia no es ms que la aceptacin a priori de la validez del
esquema de implicacin para regular las relaciones entre la imagen fotogrfica y su objeto de referencia..."
Ver Jean-Marie Schaeffer. Ed. Cit. Pags. 91-95
13 Ver, de Carlo Ginzburg Mitos , emblemas, indicios. Barcelona. Editorial Gedisa, 1994. Algunos de los ensayos
de este libro fueron reeditados en Carlo ginzburg. Tentativas. Morelia. Facultad de Historia. Universidad
Michoacana de San Nicols de Hidalgo. 2003
14 "A principios del XIX, la huella no slo era considerada como una efigie, un fetiche, una pelcula que
hubiese sido despegada de la superficie de un objeto material y depositada en otro lugar. Era ese objeto
material que se haba vuelto inteligible. (cursivas del original) Se supona que la huella actuaba como la
presencia manifiesta del sentido. Situada de forma extraa en la encrucijada de la ciencia y del espiritismo,
la huella pareca participar del mismo modo, tanto de lo absoluto de la materia, como pregonaban los
positivistas, como del orden de la pura inteligibilidad de los metafsicos...". Rosalind Krauss. Tras las
huellas de Nadar. En Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos. Barcelona. Gustavo Gili, S. A.
2002. Pag. 26.
15 Carlo Ginzburg. Tentativas. Ed. Cit. Pag. 118
16 Gianni Vattimo. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura postmoderna. Barcelona.
Gedisa . 1994. Pag. 59
17 Mara Iovino hace un anlisis mucho ms exhaustivo y confiable de la obra de Oscar Muoz. Ver Mara Iovino.
Oscar Muoz. Volverse aire. Bogot. Ediciones Eco. 2003
18 Gianni Vattimo. Ob. Cit. Pag. 51
19 Gianni Vattimo. Ob. Cit. Pag. 52
20 Para un ms complejo anlisis de esta foto se hace imprescindible la lectura del ensayo El otro rostro del
Che. La imagen latinoamericana para el siglo XXI, de Ivn de la Nuez, en Mapas abiertos. Fotografa
latinoamericana (1991-2002). Barcelona / Madrid. Lunwerg Editores y Fundacin Telefnica. 2003. Pags. 281-289
21 "Tal vez nos detuvimos demasiado en la ridcula mansin del arte (con mayscula), sea porque vivimos mucho
tiempo en esa ilusin o fuera porque consideramos que goza de un vicioso prestigio circular". Edmundo Desnoes.
Op. Cit. Pag. 75.
De ese militante rechazo por "el arte" hace gala tambin el texto de Raquel Tibol. Solamente as se entiende
que d tanta importancia a las palabras de Tina Modotti: "Siempre que se emplean las palabras Arte o artista
con (sic) relacin a mi trabajo fotogrfico, recibo una impresin desagradable..."
A propsito de este "manifiesto" de Tina, Raquel Tibol concluye: "...no todos los fotgrafos activos hoy en
Amrica Latina suscribiran este manifiesto (...) pero el hecho de que un buen nmero de ellos podra hacerlo
nos lleva a suponer como preponderante la obra fotogrfica con valoracin o elocuencia crtica que contribuye a
expresar el ser latinoamericano..."
Vase hecho en Latinoamrica. Mxico D.F. Consejo Mexicano de Fotografa. 1978. Pags. 18-19
22 "Si, en fin de cuentas, hablo mi dialecto en un mundo de dialectos, ser tambin consciente de que no es la
nica lengua, sino cabalmente un dialecto ms entre otros muchos. Si profeso mi sistema de valores -religiosos,
estticos, polticos, tnicos- en este mundo de culturas plurales, tendr tambin una conciencia aguda de la

16

historicidad, contingencia, limitacin de todos estos sistemas, comenzando por el mo (...) Vivir en este
mundo mltiple significa hacer experiencia de la libertad entendida como oscilacin continua entre pertenencia
y desasimiento".
Vase Gianni Vattimo. Postmodernidad. Una sociedad transparente? En G. Vattimo y otros. En torno a la
postmodernidad. Barcelona. Anthropos. 1991. Pags. 9-19

17