Literatura romn

CAPITOLUL X
OPERA LUI I.L. CARAGIALE

I. Biografie i literatur
Exist, dup cum au precizat numeroi exegei ai biografiei i
operei caragialiene, n fiina lui I.L.Caragiale zone de umbr, greu de
precizat, domenii ale indeterminabilului care ne fac s punem
manifestrile lor cele mai intime sub semnul misterului pe care, n
doze i cu finaliti diferite, l-au cultivat n egal msur sau care ne
fac s vorbim de ambivalene structurale, de ambiguiti psihologice
relevante pentru statura lor existenial, dinamic pn la echivocitate.
I.L.Caragiale ne ofer, prin inuta sa diurn, spectacolul unui om de
o verv dezlnuit, histrionic i debordant, nclinat spre umor i
ironie, ns, cu toate acestea nu se poate s nu percepem, mai mult sau
mai puin latente, nclinaiile sale spre melancolie, spre dipoziia
grav, serioas: se poate vorbi despre Caragiale ca de un homo
duplex, care a purtat n via mai adesea, ca i n oper, masca
umorului, dar care, n intimitate, uneori, tia s se abandoneze firii lui
profunde, interioare, de regul stpnit de drza voin a
impenetrabilitii(erban Cioculescu).
erban Cioculescu, trasnd portretul lui Ion Luca Caragiale,
insist asupra epicureismului su, un epicureism relativ, situabil mai
curnd sub semnul dezideratului dect al realizrii efective.
Cu toate acestea, viziunea clasic, apolinic a lui Ion Luca
Caragiale i clatin contururile i liniile, se deformeaz oarecum, iar
personajele i pierd tipicitatea transformndu-se n excepii, de aceea,
n sfrit, stilul devine el nsui excepie, asumndu-i registre
conotative fie poetice, fie argotice, procednd aadar, prin exces, att
n sensul sublimrii limbajului, ct i n acela al accenturii argotice,
caricaturale. Spiritualizarea i degradarea traduc dihotomia
fundamental etic/estetic, aceea a sancionrii lumii declasate a
spaiului balcanic.
52

Literatura romn

Pompiliu Constantinescu observ, de pild, c dihotomia

stilistic matein pare a fi nrudit cu ambivalena comic/tragic din
opera lui I.L.Caragiale, la fel cum formula de homo duplex pare a se
adecva ambilor scriitori: Alternarea lui Matei Caragiale ntre expresia
aulic i argot, ntre suav i trivial, repet alternarea lui Ion Luca ntre
comedii i Momente i ntre nuvelele lui fantastice. n limbajul realist,
Matei merge un strat mai jos dect Ion Luca, n cel rafinat, un strat
mai sus. Excepionala for lexical din D-ale carnavalului i O
noapte furtunoas, cu locuiunile att de tipic mahalageti, nu seac n
verva studiat i savurat a limbajului lui Pirgu, a Penei
Corcoduii i n seva expresiv a cuvntului, cnd e vorba s prind
tipurile din familia Arnoteanu.
II. Modele psihoestetice dominante
Vom ncerca s observm acum modul n care I. L. Caragiale i
configureaz viziunea asupra lumii, ipostazele i modelele ontologice
pe care operele lui ni le propun, precum i cadrul existenial la care,
prin mijloace estetice, ader. E limpede c operele acestui important
scriitor se constituie ntr-un univers artistic i simbolic distinct, de o
complexitate tulburtoare i de o nu mai puin evident armonie a
articulrii viziunii ontologice. Trebuie precizat, ns, c piesele de
teatru, nuvelele, povestirile, momentele i schiele lui I.L. Caragiale se
cofigureaz din perspectiva unui model ontologic generativ, model
care i va gsi o sum de elemente emblematice n oper. Creaia lui
I.L.Caragiale poart ncrustat n filigran, n structura sa intim, o
anumit concepie despre lume, profund original i organic,
deschiznd o perspectiv proprie asupra universului.
Dincolo de particularitile de detaliu care se pot degaja din
scrierile lui I.L. Caragiale, de o extrem relevan poate s fie
cercetarea aplicat i particularizant a viziunii despre lume pe care se
pliaz textualizarea existenei. Modul n care i reprezint scriitorul
realitatea, resursele de percepie pe care le valorific, inteniile
gnoseologice i disponibilitile axiologice angajate n discurs sunt n
cea mai nsemnat msur elocvente pentru specificul i originalitatea
creaiei sale.
53

Literatura romn

Un ilustru estetician german, Wilhelm Wrringer, a observat

c se poate detaa un anumit dualism al tririi estetice, rezumat de o
nevoie de intropatie i de un instinct de abstractizare. Premisa
major a teoriei emise de Wrringer este aceea c plcerea estetic
nseamn autodesftare obiectivat. A savura esteticul, remarc
Wrringer, nseamn a m savura pe mine ntr-un obiect senzorial
diferit de mine, a m transpune n el.
Procesul de intropatie pornete, potrivit lui Wrringer, de la o
nevoie intern de activitate proprie (...) Forma obine frumuseea ei
numai prin simul nostru pe care noi l adncim confuz n ea.
Intropatia presupune aadar integrarea pozitiv a eului n lume,
identificarea cu fluxul vital, fiind condiionat de o atitudine de
ncredere fericit ntre om i fenomenele lumii exterioare.
Dimpotriv, instinctul de abstractizare trdeaz o stare de nelinite, un
sentiment de angoas al fiinei ce se angajeaz n dinamica lumii, o
atitudine de insecuritate i de fric de spaiu, comparabil, n planul
fobiilor cu teama de spaii deschise (agorafobie).
Punnd n contrast cele dou resorturi ale creaiei estetice,
Wrringer sublinia c aa cum instinctul de intropatie, ca premis a
tririi estetice, i gsete satisfacerea n frumuseea organicului, tot
aa instinctul de abstracie i afl frumuseea sa n anorganicul care
neag viaa, n domeniul cristalin, n general vorbind n orice legitate
i necesitate abstract. Prelund, cu necesare nuanri, desigur, teoria
lui Wrringer, am putea s caracterizm operele lui I.L.Caragiale din
perspectiva acestor dou principii - opuse, dar i complementare - ale
tririi estetice.
nainte de toate, s-ar putea reliefa o particularitate de registru
psihoestetic, o net plasricizare a modalitilor de reacie a autorului
la stimulii realitii. Ca scriitor (i poate c i n postura sa
empiric), I.L.Caragiale st sub semnul emblematic al intropatiei.
Departe de a cuta s se detaeze de personaje, situaii, obiecte, el
ncearc s se identifice cu ele. Reacia sa psiho-estetic la realitate nu
se traduce printr-un recul n forme geometrizante, prin abstragere
contemplativ ori vocaie a detarii pure, ci, mai curnd prin proiecia
propriului eu n ipostaze actaniale diverse, prin tendina de a
mprumuta personajului, obiectului etc. ceva din psihismul su. Astfel,
dac studiem, ct de superficial, raporturile dintre Autor i Personaj n
opera lui I.L.Caragiale, vom observa cu uurin tendina autorului de
54

Literatura romn

a-i anexa spaiile personajului, de a-i mprumuta propriile triri,

personificndu-i ipostazele existeniale, prin transpunerea simpatetic
nluntrul lui.
Predispoziia empatic a autorului, tendina sa de identificare
(i nu de detaare) cu obiectul naraiunii are ca rezultat o anumit
estompare a vocii auctoriale prin jocul strategiilor textuale, n
beneficiul glasului personajelor. Impulsul empatic (Einfhlung) care
se dovedete a fi, n linii mari, paradigma generativ a creaiei lui
I.L.Caragiale presupune aadar un procedeu de transfer, se bazeaz pe
un ritual al translaiei simpatetice care distribuie figurile i mtile
auctoriale n spaiul actanial al personajului. De aici rezult i tentaia
explorrii straturilor celor mai adnci ale psihicului uman (n nuvelele
de surs naturalist) ca i zugrvirea planului uman organic, dar tot
din acest resort empatic ar putea proveni procesul de depersonalizare a
autorului, care i atenueaz iniiativele formative, pentru a-i ceda
resursele expresive personajului, dup cum observa, n Arta
prozatorilor romni, Tudor Vianu: Stilul simpatetic i cel indirect
liber sunt oarecum treptele care conduc n centrul nsui al artei
scriitoriceti a lui Caragiale. Ele sunt modalitile tehnice ale unui
scriitor care i vede i i aude eroii, care nu poate s scrie despre ei
dect privindu-i i ascultndu-i, fcndu-i s se mite i s griasc.
De aceea toat arta lui Caragiale tinde ctre prezentarea direct a
omului. Dar cum autorul Momentelor nu este un descriptiv, un ochi
plastic, amator de amnunte concrete i de colori vii, viziunea omului
este n proza lui efectul chipului n care omul vorbete i este ascultat.
Nimeni naintea lui, numai Creang n acelai timp cu el, destul de
puini dup dnii, au fost scriitorii care au adus n notarea graiului viu
aceeai preciziune a auzului, aceeai intuiie exact a sintaxei vorbite,
a vocabularului i a inflexiunilor care ne uimesc n proza lui
Caragiale.
Aceast preciziune a auzului i intuiie exact a sintaxei
vorbite, a vocabularului i a inflexiunilor nu sunt altceva dect
manifestri ale impulsului generator empatic, de identifcare cu
universul, de proiecie n interiorul personajelor a propriilor
manifestri afective. Intropatia ca trstur de baz a personalitii lui
I.L.Caragiale se traduce i n plan stilistic prin ponderea restrns a
modalitilor descriptive, aadar a stilului expozitiv i accentul
apsat pe care l capt stilul simpatetic (Tudor Vianu).
55

Literatura romn

Desigur, predispoziia empatic, adoptarea de ctre Autor a

unor roluri sau, dimpotriv, transpunerea, prin consonan afectiv, n
statutul unui personaj in i de talentul actoricesc, de postura
histrionic i parodic pe care, nu de puine ori, o ataa Caragiale
personalitii sale. ntruparea rolului, transpunerea ntr-un statut
strin nu presupune ns alienarea eului auctorial i pierderea funciei
de control a acestuia. De aceea, dac schiele, de exemplu, cuprind
elemente foarte preioase pentru autoportretul moral al lui
Caragiale, totui gradul de identificare ntre Autor/Narator/ Personaj
difer foarte mult pentru c e greu de disociat ntre ceea ce reprezint
transpunere afectiv, simulaie ironic sau disimulaie n raportul att
de labil dintre Autor i Personaj.
Foarte semnificativ, n sprijinul tezei noastre, ni se pare
ponderea important pe care o are tehnica monologului n schiele lui
Caragiale, subliniat i argumentat ntr-un studiu convingtor de
tefan Cazimir. n opinia lui tefan Cazimir, oralitatea ca premis
major i modalitate intern de structurare a operei se distinge prin
degajarea a dou zone: vorbirea personajelor i aceea a naratorului.
Impresia dominant ce se degaj din schiele lui Caragiale e aceea c
naratorul preia rolurile personajelor, printr-un subtil efort simulativ
modificndu-i rostirea i mimica n chip corespunztor,
raportndu-se n dubl manier la ele, asimilnd particularitile lor
verbale, gestice, etc. i, n egal msur, proiectndu-i sensibilitatea
n schema psihologic a actantului.
Totui, raportarea autorului la personaje prin identificare, ca
proces de transpunere afectiv (mrturisit chiar, ntr-un loc, de
scriitor) ce pare a fi impulsul germinativ al creaiei lui I.L.Caragiale
nu trebuie absolutizat, ci, privit dimpotriv, cu suficient precauie
pentru c, nu de puine ori, Caragiale folosete n mod deliberat
resursele intropatiei ca pe o strategie textual cu finaliti precise.
Astfel, atunci cnd autorul i nsuete malformaiile lingvistice ale
personajelor, agramatismul i incoerena lor logic, e de la sine neles,
aproape, c finalitatea este ironic. n astfel de momente transpunerea
afectiv i pierde inocena (ct era) pentru a se transforma n
travesti deliberat i simulacru al realitii. Rsfrngerea intropatiei n
fraza caragialian i poate afla de altfel sursele i n matricea spaial
de la care se revendic marele dramaturg: aceea balcanic.
56

Literatura romn

Doar pe fondul acestei lumi confuze, cu o cromatic

debordant i n etern neornduial, n perpetuu dezechilibru ontic sar putea profila o astfel de predispoziie afectiv de gradul intropatiei,
al identificrii cu dinamica realitii. Unei astfel de lumi de coloratur
policrom pn peste poate i unei astfel de predipoziii care preia,
ntr-o adevrat bulimie afectiv i senzorial toate contururile, orict
de contorsionate, ale lumii i corespund o dispoziie stilistic proteic,
de nu chiar cameleonic. Transfernd propria tectonic sufleteasc n
situaii, personaje strine, Caragiale nu face dect s mimeze, s
simuleze mereu stiluri, modaliti scripturale, s preia necontenit
moduri de expresie dintre cele mai diverse, pe care le transfer n
propriul discurs, identificndu-se, pentru moment, cu registrul lor
semantic. Avea, de aceea, dreptate Al.Clinescu cnd numea, ca o
trstur fundamental a scriiturii lui I.L.Caragiale capacitatea
mimetic, permanenta disponibilitate, arta de a utiliza diferitele stiluri
i registre ale discursului literar i nu numai literar.
Modalitile mimetice de care dispune Caragiale i pe care le
fructific (mai ales n proz) sunt, de aceea, parodia i pastia, atunci
cnd disponibilitatea cameleonic a limbajului caragialian nu recurge
direct la citat sau la colajul de texte ca puncte extreme, mpinse la
limit, ale mimetismului textual.

III. Moftul i ironia n opera lui I.L.Caragiale

Modalitatea specific de funcionare a lumii lui Caragiale
este talme-balmeul - scrie Mircea Iorgulescu n Eseu despre lumea
lui Caragiale, carte care s-a nscut, dup nsi mrturisirea autorului,
ca replic la viziunea senin, idilic despre universul caragialian a lui
Mihail Ralea. Mircea Iorgulescu continu, n studiul amintit: Talmebalmeul se realizeaz printr-o continu aciune de destructurare i de
trivializare, manifestat deopotriv n planul limbajului i al existenei.
Efectele sale cele mai frecvent ntlnite sunt ambiguitatea promiscu
de sensuri i de atitudini ireconciliabile i totui constrnse la
coabitare, cderea n elementar i chiar n patologic (...) abolirea
contrariilor prin omogenizare i transformarea limbii ntr-un
instrument de falsificare permanent a realitii.
57

Literatura romn

Universul pe care l configureaz autorul Momentelor este

unul de strnsur, neomogen, lipsit de un principiu al coerenei.
Lumea lui I.L.Caragiale este o lume neaezat, dezarticulat, un
univers aflat parc perpetuu n pragul dezagregrii, menit s se
realctuiasc mereu, supus provizoratului i marcat de pecetea
efemeritii. Este, cu alte cuvinte, ceea ce V.Fanache numete, n
lucrarea sa din 1984 Caragiale, lumea-lume. Lumea-lume i
societatea aezat sunt noiuni de sens contrar cci lumea-lume
reprezint un conglomerat imatur care mai degrab parodiaz formele
civilizaiei, ntr-un van extaz narcisist, este o mulime fr coeziune,
unde nici un principiu i nici o tradiie n-au atins puterea suficient
pentru a determina o structur social.
ntr-un grad nalt semnificativ este ns modul n care
I.L.Caragiale ptrunde n infrastructura acestei lumi, demontnd i
comentnd faptul divers, aspectul banal-cotidian. n
rsprul
literaturii clasice care i alegea ca teme de meditaie i surse de
inspiraie subiecte din societatea aleas, din istorie sau mitologie,
I.L.Caragiale inaugureaz n literatura romn o veritabil retoric a
derizoriului, a faptului banal, a cotidianului de cea mai umil spe.
Scriitorul ptrunde n arcanele lumii de strnsur, zugrvind micile
afaceri i politica, tribulaiile erotice i viaa parlamentar, farsa
juridic i faptul divers.
Principiul care structureaz aceast lume este principiul
omogenizrii. Legea entropiei tinde s aduc la acelai numitor comun
ierarhiile sociale: simpli ceteni cu orgoliul inflamat emit cele mai
nstrunice opinii politice, dup cum autoritile de provincie din
schia 25 de minute adopt un regim al comunicrii intolerabil de
familiar cu Regele i Doamna (Am auzit, drag, zice Doamnei
nevasta directorului, c ai fostr cam bolnvioar) etc.
Ochiul prozatorului, disponibil la detaliul cel mai insignifiant,
i distribuie atenia asupra aspectelor sociale i umane reprezentative
pentru lumea de mijloc pe care o evoc insistent n momentele i
schiele sale. Din acest patos al derizoriului, pe care scriitorul l
urmrete pretutindeni: la berrie, pe strad, n tren, la cafenea etc.,
din aceast retoric a banalitii alctuit din nregistrarea minuioas
a unui univers marginal, acela al mahalalei (nu att geografice, ct
sufleteti, cum s-a remarcat), Caragiale instituie, paradoxal, o
mitologie a derizoriului i a universului umil. Trei elemente eseniale
58

Literatura romn

tuteleaz aceast mitologie rebours, pe care scriitorul o articuleaz

din figurile cele mai nensemnate. Imaginile cu funcie paradigmatic
ce susin aceast mitologie a derizoriului sunt: labirintul, Moftul i
Mitic.
Caragiale este, e aproape inutil s mai spunem, un scriitor
citadin ce a evocat cu o pregnan neegalat vechea alctuire a
Bucuretilor, de un pitoresc sugerat de dezordinea arhitectonic, de
aspectul improvizat al unor strzi, avnd o form labirintic, un
labirint cu semnificaii dezafectate, deposedat de orice aur simbolic.
Bucuretiul, aa cum e descris de I.L.Caragiale n multe momente dar
mai ales n O noapte furtunoas ofer imaginea unui parcurs plin de
surprize i capcane, cu praguri, portie ncuiate i uluci de netrecut,
denivelri cu scri ce lipsesc - imagine a Oraului strmb, geografie a
unei lumi confuze i haotice unde totul e n prip i de strnsur
. Iat aadar c unei alctuiri socio-morale precare, unei dezagregri
funciare a relaiilor sociale le corespunde o organizare arhitectonic
pe msur, spaiul haotic al Bucuretilor, cu mahalale dispuse fr har,
n etern i total neornduial, evocnd imaginea unui labirint,
imagine ncrcat ns de semne ironice, cu valenele simbolice
devalorizate, mpinse spre deriziune i fars, ca n celebra scen a
urmririi lui Ric Venturiano de ctre Jupn Dumitrache, scen pe care
o relateaz rezonabilului su interlocutor Nae Ipingescu: Ei!
Apucm pe la Sfntul Ionic ca s ieim pe Podul-de pmnt papugiul ct colea dup noi; ieim n dosul Agiei - coate-goale dup
noi; ajungem la Sfntul Ilie n gorgani, - moftangiul dup noi; mergem
pe la Mihai-vod ca s apucm spre Stabilament - mae-fripte dup
noi etc.
Tectonica aleatorie, confuz, lipsit de orice noim a acestui
spaiu labirintic ntruchipat de mahalaua bucuretean, n care schele,
fundturi, portie ncuiate fac orice orientare imposibil, poate fi ns
sugerat cel mai bine de lamentaia lui Ric Venturiano din actul II,
scena a VIII-a, n care personajul i rememoreaz postura sa tragicomic de Tezeu derizoriu, ncercnd s surmonteze piedicile iniiatice
pe care geografia mahalalei bucuretene i le ntinde, lipsit i de un fir
al Ariadnei (aici, al Ziei) salvator: Ric: Am scpat pn acum!
Sfinte Andrei, scap-m i de acum ncolo: sunt nc june! Geniu bun
al venitorului Romniei, protege-m; i eu sunt romn (rsufl din
greu i i apas palpitaiile). O, ce noapte furtunoas! Oribil
59

Literatura romn

tragedie! (I se pare c aude ceva i tresare) Ce de peripeiuni!... Ies pe

fereastr i pornesc pe dibuite pe schele! m iu binior de zid i ajung
n captul binalii. Destinul m persecut implacabil... Schelele senfund; nici o scar... Cocoana perfid m induse n eroare... Vreau s
m-ntorc i d-odat aud pe inamici venind n faa mea pe schele. O iau
napoi fr s tiu unde merg; m mpiedic de un butoi cu iment... O
inspiraiune... - eu, ca poet am totdeauna inspiraiuni! - m-ascund n
butoi! Paii inimicilor se-apropie n fuga mare, muli ini trec iute pe
lng butoiul meu njurndu-m; eu, ca june cu educaiune, m fac c
n-auz... Toi se deprteaz... Auz un zgomot, strigte, ipte de femei,
n fine o mpuctur. Zgomotul apoi cu ncetul se stinge, totul rmne
ntr-un sileniu lugubru, numai din deprtare se aude orologiul de la
Stabiliment btnd unsprezece i douzeci... or fatal pentru mine!
Ies binior din butoiul meu, m trsc de-a buele pe schele i m
pomenesc napoi aici.
Dincolo de insuccesul expediiei sale prin labirintul suigeneris al mahalalei, pus de Caragiale sub semnul deriziunii, al
ridicolului (Ric Venturiano se ntoarce de unde a plecat, nu
progreseaz de loc n itinerarul su salvator) percepem n monologul
lui Ric Venturiano o sum de voci (texte) strine, insolite, de o
solemnitate i o nlime ce nu sunt de nimic justificate n acele
momente de panic prin care trecea. Aceast solemnitate placat pe
ridicol face din Ric Venturiano un erou de mitologie rebours, un
actor de mascarad care ia farsa drept tragedie, intervertind tragicul i
comicul, manipulnd cu totul greit registrele lingvistice i care, fie
din confuzia mintal datorat spaimei, fie dintr-o greit distribuie
logic a statutului su, rostete propoziii total inadecvate contextului
dat. n aceast scen efectul comic reiese tocmai din contrastul ce se
stabilete ntre stilul nalt folosit de Ric Venturiano i situaia
ridicol n care este angrenat.
n consecin, lumea-lume, aceast lume de strnsur
configurat de I.L.Caragiale i focalizeaz semnificaiile n imaginea
emblematic a labirintului mahalalei bucuretene, concentrndu-i
ritmul aleatoriu, existena convulsiv i tautologic i n semantica
Moftului.
Ce este ns Moftul? Pentru a-l defini, Caragiale adopt
solemnitatea stilului retoric, ntr-un text ce mimeaz erudiia,
recurgnd la majuscule, repetiii, sublinieri i construcii oximoronice.
60

Literatura romn

Desigur, e o definiie din care nu vom afla ce este moftul, tocmai din
cauza prea marii aglomerri a termenilor ce ncearc s l
caracterizeze: O, Moft, tu eti pecetea i deviza vremii noastre...
Silab vast cu nermurit cuprins, n tine ncap aa de comod
nenumrate nelesuri: bucurii i necazuri, merit i infamie, vin i
penie, drept, datorie, sentimente, interese, convingeri, politic,
cium, lingoare, difterit, sibaritism, viiuri distrugtoare, suferin,
mizerie, talent i imbecilitate, eclips de lun i de minte, trecut,
prezent, viitor - toate cu un singur cuvnt le numim noi romnii
moderni, scurt: MOFT (Moftul romn).
Caragiale ne ntinde, dup cum s-a putut vedea, o capcan
retoric prin aceast definiie care, n loc s deslueasc obiectul de
definit s-i exprime conformaia, dimpotriv, l opacizeaz, prin
mulimea de termeni, cu semantism cel mai adesea contrastant, sub
avalana crora autorul ncearc s acopere semnificaia sa proteic. i
totui, ce este moftul? Moftul reprezint, nainte de toate, o vocabul
simptomatic pentru sintagma lume-lume, o vocabul-arhetip a
acestui univers lipsit de noim, dezarticulat i haotic. Moftul
reconstituie vidul semantic al acestei lumi, apocaliptica sa eclips de
semnificaie.
Lumea lui Caragiale are toate atributele unui semn vidat de
sens. Semnificantului, aglomerrii de obiecte, de fiine,
conglomeratului referenial nu i se altur nici un semnificat. Carena
acestei lumi provine, fr ndoial, din absena unui sens ordonator, ca
i din vidul semantic ilustrat att de elocvent prin parabola cu iz
mitologic a Moftului. n fapt, Moftul ca simbol mitologic ironic
(trimind n mod parodic la mitologia clasic) e rezultatul unui
paradox la care particip inflaia verbal i eclipsa semantic. n
alegoria Moftului, Caragiale face apel i la puterea de reverberaie
mitologic a presei, aceea care amplific, multiplic, difuzeaz
Moftul. Caragiale denun astfel, prin bonom antifraz, tirania
verbului aflat n plin inflaie semantic, deviat de la sensul su
primar, logic i demonizat prin caren etic: El, Moftul, a crescut cu
o iueal nemaipomenit i a fost alptat de Hrtia creia i se fcu
mil de copilul orfan aruncat de mama lui. Cnd ajunse n vrst
Moftul, doica lui, Presa, l nsur cu Opinia, o tnr fat mai mult
sau mai puin public.
61

Literatura romn

Traseul genezic al moftului se deruleaz astfel ntre naterea

sa instantanee, Hrtie, Pres i Opinie, fata mai mult sau mai puin
public - dup jocul de cuvinte al lui Caragiale. S-a observat adesea
c lumea lui Caragiale nu triete doar ntr-o iluzorie nevoie de
coeren, de organizare (care rmne iluzorie pn la capt!), ci i prin
fora de susinere a apetitului verbal. Nevoia de conversaie (nu de
dialog, cci dialogul e de neconceput n spaiul caragialian, chiar
dialogurile textuale, grafice nu sunt dect o suit de monologuri
intercalate, ntretiate), apetitul verbal,pofta de a vorbi i setea de
aplauze(V. Fanache) susin acest univers edificat prin fora (ntoars
spre diriziune i fars) a Logosului. Logosul personajelor caragialiene
este tot ce poate fi mai opus logosului biblic. Cuvntul, n lumea
personajelor lui Caragiale, nu instituie, ci mistific, nu reveleaz ci
ascunde, nu comunic, ci bruiaz comunicarea, instituind un joc al
ambiguitii care i gsete apogeul, punctul de maxim intensitate i,
totodat, momentul degenerescenei sale n scandal : Scandalul
exprim o mnie defulat, din unghiul celui care-l emite , i un act de
indecen din unghiul celui care-l recepteaz(V. Fanache). Scandalul
reprezint aadar momentul apocalipsei comunicrii. n disonanele
scandalului, sensurile cuvintelor se contorsioneaz, vocabulele capt
aspecte monstruoase, semnificaiile fiind percepute n mod fals,
realizndu-se printr-o anomalie a logicii, printr-o fals percepie a
realitii.
Acesta este i cazul celebrei erori de percepie din Conu
Leonida fa cu Reaciunea, unde, datorit unei false recunoateri, o
petrecere este luat drept revuluie. Percepia distonant a realitii
de ctre cuplul Leonida-Efimia se datoreaz, pe de o parte unei false
identificri a unui fenomen dup manifestri exterioare, perceperea
esenei dup aparene neltoare i accesorii - revuluia prin focuri
de pistol i chiote - i, pe de alt parte, scprii lui Leonida, care a
neglijat s-i citeasc de cu sear gazeta, unde negreit ar fi aflat la
Ultime tiri de va fi ori nu vreo revuluie:
Efimia: Ai auzit?
Leonida: Am auzit.
Amndoi, d-odat, se ridic nfiorai. Zgomotul s-apropie).
Efimia (srind din pat): E idee, Leonida?
Leonida (cu spaim): Aprinde lampa... (Sare i el din pat.
Zgomotul mai aproape)
62

Literatura romn

Efimia (aprinznd lampa): E fandacsie, bobocule?

Leonida (tremurnd): Nu-i lucru curat, Miule. (Zgomotul tot
mai tare)
Efimia: E ipohondrie, soro? (Zgomotul crete mereu).
Leonida: E primejdie mare, domnule! Ce s fie?
Efimia: Ce s fie? Dumneata nu vezi ce s fie? Revuluie,
btlie mare, Leonido!
Leonida (ciudindu-se): Bine, frate, revuluie ca revuluie da nui spusei c nu-i voie de la poliie s dai focuri n ora?.
Se poate destul de lesne observa, n fragmentul citat, carena
comunicrii dintre cele dou personaje, precum i falsa percepie a
realitii. Replicile celor doi eroi trdeaz planurile de gndire cu totul
diferite, paralele, de nu chiar contrastante ce le tuteleaz vorbele.
Deriziunea evenimentelor istorice pe care o efectueaz conuLeonida
n docta sa expunere, n care nume precum Galibardi sun intolerant
de familiar , se nsoete cu mitologizarea faptului divers, a unei
petreceri care e transferat de imaginaia inflamat a celor doi n
registru eroic, cvasifabulos. Mitologia i moftologia sunt domenii
semantice complementare n opera caragialian. Adesea, Caragiale nu
depreciaz stilul nalt sau faptul de o solemn amplitudine dect
pentru a solemniza - cu intenie ironic, desigur- cazul insignifiant sau
personajele de o banalitate strident. Revenind la Conu Leonida fa
cu Reaciunea, stupefiat de zgomotele pe care le percepe i a cror
semnificaie nu o poate deloc ptrunde, eroul recurge la autoritatea cea
mai competent, aceea care e investit de Caragiale, n mai toate
operele lui cu atribute fals sacrale, ce o mping astfel spre derizoriu:
Presa.
Presa este, s ne amintim, cea care difuzeaz i amplific
Moftul, sporindu-i puterea de penetraie n contiine i inflamndu-i
firavul semantism. La gazet apeleaz i ConuLeonida, el
acordndu-i acesteia o ncredere infinit mai mare dect propriei puteri
de percepie: Leonida: Unde mi-este gazeta? (nervos) c dac o fi s
fie revuluie, trebuie s spuie la Ultimele tiri. Unde mi-e gazeta?
(Merge la mas, ia gazeta, i arunc ochii pe pagina a treia i d un
ipt): A!
Efimia: Ei!
Leonida (pierdut): Nu e revuluie, domnule, e reaciune;
ascult! (citete tremurnd): Reaciunea a prins iar la limb, ca un
63

Literatura romn

strigoi n ntunerec, ea st la pnd ascuindu-i ghearele i ateptnd

momentul oportun pentru poftele ei antinaionale... Naiune, fii
deteapt! (cu dezolare): i noi, dormim, domnule!
Efimia (asemenea): Cine stric, soro, dac nu mi-ai citit
gazeta de cu seara!
Dincolo de limbajul gotic n care e prezentat reaciunea
(strigoi n ntuneric, pnd, ascuindu-i ghearele, pofte
antinaionale) putem remarca fora de fascinaie, autoritatea total,
hipnotic pe care o are gazeta asupra lui Leonida, ca i asupra altor
personaje caragialiene (Jupn Dumitrache, Nae Ipingescu etc.).
Iniiativele lui Leonida sunt dirijate de literatura tiprit a gazetei,
dup cum semnalele sonore de afar sunt semnele revuluiei sau
reaciunii n funcie de dispoziia umoral a Ultimelor tiri.
IV. Un personaj emblematic: Mitic
Dac moftul reprezint absena semnificaiei, gradul zero al
sensului ori, din contr, inflamarea peste poate a Semnificantului, n
proporie invers cu evoluia Semnificatului, Moftangiul ca model
uman, purtnd imprimat n filigranul personalitii sale, n retorica sa
comportamental i existenial pecetea moftului, e sinonim cu Mitic.
Mitic este, paradoxal, nu un nume ce desemneaz o individualitate
uman, o fiin cu contururi ferme, ci un nume generic care aparine n mod alegoric, desigur - tututor personajelor caragialiene
nedesemnndu-le ns fizionomia niciunuia. n universul omogen i
entropic, haotic i dezarticulat conturat de Caragiale, n care fondul, ca
i inexistent, e exprimat prin extensia unor forme proliferante, orice
dorin de individualizare e iluzorie, mimetismul funcioneaz
implacabil, astfel nct nevoii de identitate a personajelor i se opune
o biografie ficional (V.Fanache), o nevoie irepresibil de
mistificare, de autoiluzionare, ce se mbin cu imperativul van al
notorietii. ntre dorina de afirmare, ntre mania notorietii i
disponibilitile afective, morale, intelectuale cu totul precare, tinznd
spre gradul zero, ale personajelor exist o discrepan evident, un
elocvent hiatus.
Dac vidul sufletesc i banalitatea atotstpnitoare sunt
mrcile specifice ale personajului caragialian, absena comunicrii,
neputina dialogului traduc relaiile ce se statornicesc ntre personaje.
64

Literatura romn

Lipsite de identitate, personaliti derizorii ce se afirm ignorndu-i

destinul, cu comportamente fluctuante care se nasc dintr-un joc ironic
de oglinzi, personajele caragialiene sunt expresia cea mai elocvent a
anonimizrii sub semnul Logosului uniformizator, deturnat spre fars
logoreic i scandal. Personajele lui Caragiale seamn ca dou
picturi de ap, pustiul lor sufletesc este acelai, astfel nct genericul
nume Mitic acoper o realitate palpabil, instituind anonimizarea,
lipsa identitii i imposibilitatea dialogului. Postura personajului se
transform astfel, inevitabil, n impostur, pentru c, aflat ntr-o
perpetu dispoziie mimetic, debordnd de un nestvilit patos
cameleonic, eroul ncearc s-i asume noi identiti, nereuind,
fiindc de cele mai multe ori (vezi Repaos dominical, La Pati etc.)
celelalte personaje sunt aidoma lui. Textul lui Caragiale se prezint
astfel sub aspectul unui joc de oglinzi n care personajele se reflect,
nlnuindu-se ntr-un carnaval al vidului existenial, ntr-o mascarad
a absenei i a eclipsei de semnificaie, de dialog i de consisten
ontic.
O memorabil definiie a miticismului, categorie moralpsihologic a bucureteanului de mijloc i, n genere, a omului
caragialian o ofer Pompiliu Constantinescu: Ce este Mitic i
miticismul? Este o categorie moral a micului burghez din capital.
Mitic este deteptul naional prin excelen, spiritul superficial
care se pricepe n orice domenii: n finane, n arte, n politic,
emind opinii , toate foarte categorice , chiar cnd sunt numai
ugubee. Mitic este sociabil prin definiie, cci i debiteaz vorba
printre amici, la cafenea i berrie, entuziasmat de cteva pahare i
incitat de ntreruperi i replici adverse, este familiar cu toat lumea i
demn cnd l atingi n amorul propriu (...) Flecar pn la manie,
iubitor de farse pn la puerilitate, tembel pn la saietate, abil n
lucrurile mrunte, duman al serviabilitii dar amator al
favoritismului cu profit personal, Mitic este un mic egoist care vrea
s triasc n turm i ct mai comod.
ntre motivul labirintului, acela al Moftului i figura lui Mitic
legtura se dovedete mult mai strns dect ar prea la prima vedere.
O dat, deoarece toate aceste elemente emblematice pentru lumea lui
Caragiale o definesc, o reprezint, o desemneaz n mic,
comportndu-se asemeni unor litote ce-i atenueaz conformaia,
sugernd ns infinit mai mult dect spun. Dar, pe de alt parte, cele
65

Literatura romn

trei figuri simbolice reprezint elemente constitutive ale unei mitologii

a derizoriului (sau moftologii) pe care o construiete cu migal
Caragiale.

V. Discursul ironic i parodic n opera lui I. L. Caragiale

Un articol de dicionar ne ofer, n cteva rnduri, doar, o
concis definiie a ironiei: Ironie (gr.Eironeia - ironie) figur
retoric prin care, cel mai adesea, se enun o apreciere pozitiv ori
chiar o laud, simulat, pentru a se nelege c e vorba de o persiflare
ori chiar de o batjocur, sau, uneori, o apreciere negativ simulat n
locul celei pozitive, la adresa unei persoane. Iat aadar - contras diagrama ironiei, aceast figur a ambiguitii i simulrii care
exprim contrariul a ceea ce vrea s comunice, difereniindu-se ns
prin ceea ce comunic (dispre, persiflaj, batjocur). Ironia este aadar
o arm satiric dar i o form de scriitur plural, deschis unor
interpretri multiple. Ea se nate din procedeul inversrii, al antifrazei
i genereaz un evident polisemantism textual.
Ironia este apanajul inteligenei, mai mult, ea este contiina
contiinei, e reflectare a spiritului n oglinda propriei sale luciditi,
e o parabol a specularitii, a imaginii care i prelungete la infinit
ntruchiprile n perpetu dedublare reflexiv. n corporalitatea
ficiunii ca text ironia ni se poate nfia i ca metatext, ndeplinind
funcia de control i depind dialectica absolutului i relativului prin
prefigurarea revelaiei infinitului cci, scrie Vladimir Janklvitch
ironie nseamn suplee, adic extrem contiin. Ea ne face, cum se
spune, ateni la real i ne face imuni la ngustimea i deformrile
patosului intransigent, la intolerana fanatismului exclusivist.
Dar ironia, pe lng inversare, ambiguizare i dedublare
produce i un fenomen de distanare (a autorului fa de anumite
personaje, a unui personaj fa de altul etc.). Discursul ironic i
pstreaz aadar o inut ambivalent, iar suprema ambivalen ironic
este rsul, nu hohotul de rs, ns, ci rsul relativizant (Bahtin),
acela care i asum riscurile paradoxului i refuz revelaia apodictic
a concluziei. Ironia nu e concluziv, ci aluziv, presupune dedublare a
enunului, prin efort relativizant, prin estompare a sensului i simulare.
66

Literatura romn

Exist o tipologie destul de variat a ironiei i a discursului

ironic. Cea mai cunoscut form de ironie (cci a fost consacrat de
diciunea filosofic) este aceea socratic. Premisele ironiei socratice
rezid n ambivalena ontologic a lumii, consecvent purttoare a unui
dublu adevr (...). Ironia socratic se ndoiete de caracterul univoc al
obiectului i propune un schimb nentrerupt de opinii animate de
cutarea adevrului (...) Interogaie i problematizare a lumii, ironia
socratic nsumeaz, n definiia celebr dat de Schlegel, nsuirile
cele mai neobinuite. Ea este simultan disimulare, enigm, glum,
gravitate, art, tiin i filosofie, gndire liber i gndire riguroas,
derutant pentru minile plate, seductoare pentru cele mobile(V.
Fanache).
Ironia socratic st sub semnul proteismului i al ambiguitii,
ea e o atitudine filosofic fa de valori, fiind i o pedagogie a
spiritului cunosctor, dar i o metod cu funcie critic a gndirii
conceptuale(Hegel). Ironia socratic joac un rol deosebit de
important n strategiile textuale pe care le n-sceneaz autorul
Scrisorii pierdute. ncepnd cu unele titluri ce au vdite intenii
ironice (ex.Om cu noroc!, Amici, Mici economii), titluri construite prin
antifraz i care disimuleaz, n retorica lor bonom, intenionalitatea
satiric a autorului, continund cu strategia ironic a nceputurilor i
finalurilor unor momente (asupra crora a insistat Florin Manolescu n
Caragiale i Caragiale), Caragiale i asum arma ironiei socratice
utiliznd-o cu o semnificativ frecven. nsuindu-i, precum
filosoful grec, masca inocenei i a ignoranei, autorul recurge la o
maieutic subtil, demascnd impostura i prostia, demagogia i
fanfaronada. E semnificativ distana ce se stabilete n interiorul
textului ntre vocea naratorului - personaj i aceea a Autorului
obiectiv, instana ce supravegheaz, de la cea mai mare nlime, n
mod impersonal, avatarurile textului.
Astfel, n Five oclock, vocea naratorului formuleaz un enun
inocent, nevinovat (mi place (...) s stau de vorb cu damele din
lumea mare) pe care ns irul de ntmplri ce urmeaz i care
dezvluie adevratul caracter al damelor din lumea mare l
transform ntr-un discurs curat ironic. Acelai lucru se petrece i n
Amicul X, unde naratorul simuleaz, cu o impecabil mimat inocen,
deferena, respectul pentru un ins de notorietatea amicului X : Din
cauza acestei mulimi imense (jocul supralicitrii pleonastice nu face
67

Literatura romn

dect s amplifice efectele strategiei ironice, subl.ns.) de varii

cunotine, pe cari tie s le cultive cu o art superioar, X devine
pentru fiecare dintre noi, cel mai preios prieten. Frecventnd attea
cercuri diverse, care-i sunt deopotriv de familiare, se-nelege ct
admiraie trebuie s-mi inspire mie, care cunosc aa de puin lume i
care sunt aa de puin introdus mai ales n cercuri de seam, unde senvrtesc personaje ilustre. E aproape de la sine neles c deferena i
umilitatea pe care le exprim autorul sunt mimate, intrnd n codul
unui exerciiu ironic care, n finalul schiei, va dejuca impostura
notorietii la care se preteaz amicul X.
Modalitatea ironic socratic e i mai evident n Mici
economii, unde autorul apeleaz la conformism, pentru a-i dedubla
apoi observaia i a trimite aluziv semnale discrete demascatoare
cititorului. Simularea, mimarea participrii, caracterul trucat al
naivitii naratorului angajeaz, mai ales n textul momentelor i
schielor, nu doar resurse ironice, ci i transpuneri autoironice.
Travestiul pe care l presupune ironia, jocul simulrii la care se ded
naratorul n Mici economii e att de subtil i de echivoc nct amicul
Iancu Verigopolu e departe de a sesiza ironia, la care, de altfel, se
expune cu bun-tiin , el cel dinti, exploatnd farmecele soiei sale.
Travestiul ironic presupune i o nsemnat doz de fals umilitate,
autorul conformndu-se iniial trsturilor pe care intenioneaz s le
ironizeze, pentru a le exacerba contururile, mpingndu-le astfel n
ridicol i grotesc. Invertirea celor dou categorii estetice (sublimul i
ridicolul) se realizeaz, dup observaia lui Florin Manolescu prin
folosirea n mod ironic a unui limbaj familiar, cvasitrivial ntr-o
mprejurare solemn (remarcasem procedeul invers n lamentaia lui
Ric Venturiano din O noapte furtunoas), precum n schia 25 de
minute: Am auzit, drag - zice Doamnei nevasta directorului - c ai
fostr cam bolnvioar! (...) Dar acu te-ai fcut bine... Se vede... Fie
c frumoas eti! S nu-i fie de deochi! S trieti.
Se pot remarca de asemenea n opera lui Caragiale i cteva
ipostazieri ale ironiei romantice, ale acelui tip de discurs ironic ce se
poate defini ca reacie a luciditii fa de deziluzia spiritului n faa
tentaiei absolutului, fa de zdrnicia tensiunii spre absolut (Maria
Vod Cpuan). Ironia romantic funcioneaz mai cu seam din
resursele energiilor sale demascatoare, cci pentru Friedrich Schlegel,
ironia va fi un fel de suflu divin n care triete ns "o contiin a
68

Literatura romn

bufoneriei transcendente i " ironia romantic nu va mai interioriza i

interoga realitile axiologice asemenea celei socratice, ci nsi
realitatea existenei, descoperindu-se pe sine ca unic realitate. Dar,
noteaz pe de alt parte Kierkegaard prin raport cu liberul nostru
arbitru infinit, toate lucrurile se aneantizeaz n haosul ironiei.
Interesant n cea mai mare msur este reflecia lui Hegel n
marginea ironiei romantice. Filosoful german opereaz, n Principii de
estetic, o critic sever a negativitii ironiei romantice, a crei
reflexivitate pur se-ntoarce autodestructiv asupra ei nsei. Astfel,
dinamica ironiei nseamn, dup Hegel activitatea ideii care se neag
pe sine nfinit i universal spre a deveni finitate i particularitate i
care suprim din noi i aceast negaie pentru ca astfel s se
restabileasc universalul i infinitul n finit i n ceea ce e particular.
Ironia romantic capt, n opera lui Caragiale, nfiarea unei
demascri a procedeelor, ia chipul nencrederii Creatorului fa de
creaia sa i fa de creaturile (personajele) sale. Sunt de o frecven
semnificativ semnalele ironice prin care autorul se dezice de ceea ce
a spus cu o propoziie n urm, prin care se ia n rspr, relativizndui astfel calitile i competena de scriitor omniprezent i
atotputernic.
Fluctuaiile textuale, meandrele naraiunii ne dezvluie
luciditatea necrutoare cu care autorul Scrisorii pierdute i al
Momentelor purcede la relativizarea propriului discurs, prin inserarea
n corpul textului su a unor texte strine, de tip mimetic i ironic
(parodia, pastia, caricatura), denunnd procedeele pe care tocmai lea utilizat i acuznd forme literare la care nu ader. O astfel de form
de ironie romantic, ce opereaz asupra unui anumit tip de text
denunndu-i mecanica i trdnd luciditatea autorului, ct i
inaderena sa la un atare discurs este finalul nuvelei Dou loturi:
Dac a fi unul dintre acei autori carii se respect i sunt foarte
respectai, a ncheia povestirea mea astfel... Au trecut muli ani la
mijloc. ntr-un trziu, cine vizita mnstirea igneti putea vedea
acolo o maic btrn, oachee, nalt i uscat ca o sfnt, cu o
aluni mare proas deasupra sprncenei din stnga i cu privirea
extatic (...) Tot ntr-un timp, cole departe, n haosul zgomotos al
Bucuretilor, trectorii puteau vedea un moneag micu, intrat la ap i
scoflcit, plimbndu-se linitit, cu acea linite a mrii care potolit n
sfrit, vrea s se odihneasc dup zbuciumul unui npraznic uragan.
69

Literatura romn

Btrnul se plimba, regulat, dimineaa, de colo pn colo pe dinaintea

Universitii, seara cum rsreau atrii, de jur mprejurul
observatorului pompierilor, de la bifurcarea bulevardului Pache optind mereu cu un glas blajin acelai cuvnt viceversa!... da,
viceversa!, cuvnt vag, ca i vagul vastei mri, care, sub faa-i fr
cre ascunde-n tainicele-i adncuri stncoase cine tie cte corbii,
zdrobite nainte de a fi ajuns la liman, de-a pururi pierdute! Dar
fiindc nu sunt dintre acei autori, prefer s v spun drept: dup
scandalul de la bancher, nu tiu ce s-a mai ntmplat cu eroul meu i
cu madam Popescu.
nainte de toate, cititorul observ diferena de tonalitate, de
ritm ntre corpusul textului nuvelei Dou loturi i finalul acesteia. Prin
acest final, Caragiale opune nuvela sa unei anumite literaturi, prelund
un statut auctorial aparte, nu acela al prozatorului omniprezent i
omnipotent, care cunoate totul n legtur cu personajele sale
(trecutul, prezentul i viitorul lor, viaa lor luntric etc), ci acela al
scriitorului - martor care surprinde poriuni de realitate, decupnd
detalii, focaliznd aspecte disparate pe care le nfieaz tel quel, fr
s le comenteze, fr s distribuie asupra lor accente etice prea
apsate.
n acelai timp, finalul nuvelei lui Caragiale este i o parodie
elocvent a unui tip de proz, scriitorul denunnd, cu concursul
acestei strategii a finalului, conveniile prozei romanioase, prin
ngroarea semnificativ a unor ticuri ale discursului epic
incriminat: privire extatic, rezimul dezrdcinat, haosul
zgomotos, zbuciumul unui npraznic uragan, tainicele-i adncuri
stncoase, etc. Ironia caragialian rezult aici i din strategiile jocului
sublim/ridicol pe care le nchipuie autorul cci, ntr-un fel, imaginea
moneagului micu intrat la ap (subl.ns.) trimite n continuare la
cavalcada de metafore cu semantism marin, ce demistific un
procedeu, denun un tip literar.
n acest sens, criticul Al.Clinescu observ un dublu demers al
lui Caragiale: pe de o parte fructificarea formelor literare minore,
ale genurilor marginale i transformarea materialului extraliterar n
literatur; pe de alta, discursul metatextual lucid, necrutor de lucid,
dezgolind procedeul, denunnd clieul, ngduind distanarea
ironic fa de text i artnd pe viu, din mers, cum se face (i cum
ar trebui s nu se fac) literatura.
70

Literatura romn

VI. Carnaval i carnavalesc

S-a vorbit, nu de puine ori, cu aplicaie i eficien, despre
raporturile dintre ironie i carnaval. Dealtfel, e greu de eludat turnura
carnavalesc a ironiei, care ascunde i denun n acelai timp, neag
i afirm concomitent, dup cum de ordinul evidenei este calitatea
ironic a carnavalului. Motiv de provenien baroc (cu rdcini n
serbrile antice orgiastice de tipul Saturnaliilor), toposul carnavalului
ocup un loc nsemnat n opera caragialian. n creaia lui
I.L.Caragiale, blciul, trgul, lumea periferiei sunt reprezentate din
perspectiva unei sensibiliti care neutralizeaz tragismul existenei,
deturnnd dramatismul acesteia spre burlesc i comic. Carnavalul
semnific desigur, dezagregarea ordinii prestabilite a lumii prin
amestecul rolurilor, prin fars i turnur ironic a existenei.
Carnavalul se recomand ca fenomen provizoriu i tranzitoriu, ce
mizeaz pe artificiu i ofer sugestia efemeritii i inconsistenei, prin
schimbarea alert de decoruri, inversarea termenilor, joc ntre iluzie i
realitate, miraculos i prozaic, toate concentrate n spaiul acesta
evanescent i artificial. Abolirea ierarhiilor i relativizarea autoritii,
dezamorsarea puterii de constrngere a conveniilor sociale i morale,
toate aceste atribute ale carnavalului sunt i caliti ale ironiei.
Caragiale exhib aadar, prin toposul carnavalului (ce se
transform, n D-ale carnavalului n procedeu de compoziie i ntr-o
form sui-generis de teatru n teatru) un procedeu literar (ironia)
cruia i d carnaie i chip, conferindu-i totodat anumite semnificaii
i finaliti precise. La Caragiale bufoneria, spaiul carnavalesc,
travestiul i fluidizarea realitii au, se pare, un efect fals exorcizant.
Prin masc i travesti conturul individual (atta ct este!) al
personajelor se estompeaz pn la absen iar policromia,
somptuozitatea coloristic a carnavalului nu reprezint dect tot attea
fee ale neantului, ntruchipri ale Nimicului. Distana dintre realitatea
chipului i irealitatea artificial a mtii se anihileaz, divorul ntre
actor i rolul su se amplific; tocmai de aceea caracterele umane
sunt reduse la stadiul de masc, adic de fantasme lipsite de
consisten n care eclipsa ontic e evident. Individualitile
improvizate, trind ntr-o perpetu, tranzitorie i precar parad a
mtilor sunt integrate n comedia lumii, n teatrul lumii a crui
71

Literatura romn

emblem litotic e imaginea cadrilului din Dale carnavalului:

Cadrilul pe care-l danseaz n timpul balului devine astfel figura
simbolic a unui univers uman unde partenerii se schimb mereu ntre
ei pentru a relua mereu aceleai micri i gesturi. Viceversa nu este
doar deviza unei ntmplri neobinuite cnd dou lozuri poart pe dos
numerele ctigtoare. Ea numete i qui-pro-quo-ul, devenit din
procedeu minor al farsei emblema unui mod de existen unde amicii
n cupluri sunt confundabili i confundai(Ion Vartic).
Carnavalul ntruchipeaz astfel o lume n tranziie, o lume de
strnsur, fr consisten i fr o logic ordonatoare, un univers
ntr-o profund criz de identitate, organizat pe principiul simplei
juxtapuneri (vezi Moii - tabl de materii) lipsit de coeren i de
profunzimea unui sens, n care personajele - mti, aparene
fantasmatice, o duc tot ntr-o goan (Iordache: De azi diminea!...
De azi diminea, asta merge ntruna aa : Ce goan! Ce goan
turbat! Doamne, isprvete o dat istoria asta!).
Foarte semnificativ este, n contextul pe care l discutm,
teatralitatea de care se bucur ironia. Ironia ascunde, dar i exhib
aluziv. Ea joac un rol doar pentru a-l submina, se transpune ntr-un
statut, dezagregndu-l concomitent prin aluzie discret i insinuare.
Carnavalul i ironia, moftul i miticismul nu reprezint, pentru
I.L.Caragiale, dect forme ale participrii empatice la lumea pe care o
configureaz. Desigur, identificarea nu poate fi separat de o anumit
distan ce denot rigorile reflexivitii, ns impulsul generativ al
operei lui I.L.Caragiale , resortul psiho-estetic intim este intropatia,
micarea empatic - relativizat prin duhul ironiei - de identificare cu
universul pe care autorul Scrisorii pierdute ni-l propune. Astfel se
justific, desigur, i bonomia cvasiadmirativ a lui Caragiale fa de
personajele sale, prin care autorul, trdeaz efortul i efectul
identificrii afective cu ele Uite-i ce drgui sunt! - zicea Caragiale
de oamenii lui. i adevrat; satira propriu-zis e rar, iar schiele
respective (Atmosfer ncrcat, Tempora, Mici economii) sunt printre
cele mai palide; rsul voios, orientat spre bufon domin.
Mecanismul intropatiei, care genereaz atitudinile lui
Caragiale fa de lume, dezvluie i setea de micare, lcomia de a tri
a umoristului, bucuria de a se angrena fr reticene n universul
pestri al Balcanilor, n acest blci care se face i se desface perpetuu,
iluzoriu i inconsistent precum viaa nsi.
72

Literatura romn

VII. Conveniile teatralitii

n prezentul capitol vom ncerca s punem n eviden cteva

modaliti specifice prin care I.L.Caragiale i asum realitatea
epocii sale, fie prin raportare la conveniile literaturii, fie prin
recursul la comedia limbajului.
Se poate afirma astfel, c Ion Luca Caragiale e un scriitor care
a probat, att n scrierile sale cu caracter programatic, ct i n creaiile
literare propriu-zise, un interes special pentru aspectele teoretice ale
artei spectacolului. n cazul su, se poate observa, pe bun dreptate, c
tiina punerii n scen a vieii se intersecteaz, n chipul cel mai
benefic , cu o contiin lucid a teatralitii. Pe de alt parte se poate
observa - i s-a i efectuat aceast remarc - faptul c, n ciuda
impresiei de spontaneitate i de naturalee pe care o degaj, teatrul lui
Caragiale este produsul unui chinuitor travaliu de elaborare, de
structurare i de finisare, astfel nct aceast oper funcioneaz, s-ar
zice, n virtutea unui paradox: vitalitatea i spontaneitatea produsului
finit artistic se afl ntr-un raport direct proporional cu efortul de
organizare i de structurare a materialului dramatic, cu alte cuvinte
naturaleea i rafinamentul artistic sunt produsul unei ndelungate i
chinuitoare munci artistice.
De altfel, se tie prea bine c autorul Scrisorii pierdute
aparine acelei categorii de scriitori care s-au confruntat din plin cu
les affres du style i pentru care gsirea expresiei literare adecvate
presupunea un efort chinuitor, o atroce munc de cizelare a formei
artistice. Componenta esenial a efortului artistic caragialian poate fi
socotit, din acest motiv, luciditatea. n procesul de elaborare al
operelor lui I.L.Caragiale nu inspiraia joac rolul cel mai important;
luciditatea, inteligena i contiina artistic de o deosebit relevan i
autoritate sunt cele care tuteleaz procesul creator. Acest interes
deosebit pentru stil, aceast pasiune a cizelrii, a elaborrii operei n
cele mai mici detalii e specific lui I.L.Caragiale pentru c autorul
Scrisorii pierdute a trudit cu migal i minuie asupra textului, ntr-un
73

Literatura romn

ascetic efort de a gsi expresia adecvat, capabil s exprime

adevrul artistic.
De aceast preferin a lui I.L.Caragiale pentru expresia
elaborat, de aceast aspiraie spre execuia artistic desvrit putem
apropia i preocuprile sale, de o constan i frecven cu totul
semnificative, pentru estetic i poetic, pentru procesul crerii dar i
al receptrii operei de art. Nu n puine rnduri, I.L.Caragiale s-a
artat interesat de destinul operei de art, ncercnd s explice i mai
ales s-i explice misterul existenei acestui univers autonom ce se
guverneaz parc dup legile vieii i cu toate acestea e att de diferit
de ea. Mirajul operei de art l-a urmrit pe scriitor n numeroase
articole teoretice pe care le-am fi putut considera adevrate prelegeri
de estetic, dac autorul nu ar fi diseminat n text numeroase semnale
ironice i parodice, prin care i relativizeaz propriul discurs,
orientndu-l astfel spre un anumit tip de receptare artistic, disponibil
i mobil, dar, n acelai timp, deosebit de ataat de nuanrile i
precizrile autorului.
Un astfel de text programatic, fundamental pentru gndirea
estetic a lui Caragiale este cel semnificativ i ironic intitulat Cteva
preri.
Titlul exhib o fals modestie, sub aceste aparene
ascunzndu-se, de fapt, consideraii dintre cele mai serioase, de nu
chiar capitale, despre opera de art i procesul de creaie. Structura
acestui articol se ntemeiaz pe o perpetu alternare ntre concept i
imaginea concret ilustratoare, autorul simind mereu nevoia de a-i
ilustra tezele, de a materializa conceptele, servindu-se de scurte
naraiuni cu iz de parabol. Principala calitate a unei opere de art, n
viziunea lui Caragiale, e viabilitatea (Aa e i cu opera de art. Ea
trebuie s triasc, s vieze, i ca toate fiinele va avea i ea o durat n
timp). O oper de art viabil nu poate fi, subliniaz scriitorul, dect
produsul unui talent, noiune esenial pentru elaborarea unei creaii
artistice. Pentru a defini talentul scriitorul stabilete un set de opoziii
revelatoare: expresivitate versus iritabilitate, stil versus manier,
noiuni pe care le ilustreaz prin scurte sau mai ample pasaje
explicative. Trstura definitorie a talentului este, astfel, expresivitatea
cci, subliniaz autorul, Toi suntem iritabili, expresivi sunt numai
unii (...) Talentul este deci puterea de expresivitate ce o au ndeosebi
unii, pe lng iritabilitatea ce o au toi.
74

Literatura romn

De un interes major sunt ns consideraiile lui I.L.Caragiale

despre stil, ncepnd ndeosebi cu pasajul foarte cunoscut ce face
elogiul ironic savantului Cours franais de Rhtorique, prima din
care am supt laptele tiinei literare. Din acest curs btrn, dar
totdeauna verde, mrturisete autorul, al crui imperiu nu-l poate
uzurpa nici o inovaie, am nvat i nvm nenumrate feluri de
stiluri - stilul ... clar, concis, pompos, uor, mre, simplu, sublim,
patetic, larg, ornamentat, chiar nflorit i alte multe (...) Toate stilurile
le putem nva din savantul meu curs francez, afar numai de unul
singur, dar poate c de acesta nu simt nc nevoie tinerele noastre
generaiuni de literai.
Acel singur stil ce nu poate fi nvat din cursul de retoric
este, n viziunea marelui scriitor, stilul potrivit, tocmai acela care-mi
trebuia, singurul care se poate numi stil (...), care le ncape pe toate
spre a se potrivi, dup nevoie, la orice inteniune. Stilul potrivit,
cruia Caragiale i acord o att de semnificativ importan este acel
stil prin care artistul se conformeaz liniilor i ritmurilor realitii,
stilul ce exprim n modul cel mai just acordurile i proporiile lumii,
care nltur posibilitatea oricrui sunet strident n execuia operei de
art, idee exprimat de scriitor n pasajul ce urmeaz i n care, dup
ce stabilete c ritmul este esena stilului, autorul sugereaz ideea
consonanei dintre ritmul lumii i ritmul luntric al individualitii
creatoare, ce imprim de fapt specificitatea stilului artistic: Micrile
lumii imprim i sufletului nostru micri corespunztoare i, ntre
aceste dou serii de micri, raporturile trebuiesc s fie de un chip
totdeauna constant; fr de aceasta, echilibrul nestabil, de care am
vorbit, nu s-ar mai putea menine, iar nelesul nostru, prin urmare, ar
deveni imposibil. Concluzia la care ajunge autorul este revelatoare:
condiia esenial a operei de art este insuflarea pe care nu i-o poate
da dect talentul. Fie de orice coal, de orice gen, de orice
dimensiune i proporie, aib tendin sau nu, urmreasc sau nu vreo
tez - dac e insuflat de un talent opera va fi i va tri, puin import
ct.
Principiul fundamental al acestei antiretorici a lui Caragiale
este aadar adecvarea". Pornind de la analogia oper de art/organism
viu, scriitorul - teoretician arat n modul cel mai peremptoriu c n
opera de art e necesar s se stabileasc un perfect raport de
potriveal ntre intenie i realizare estetic, altfel rezultatul artistic
75

Literatura romn

ar fi monstruos. Textele teoretice ale lui I.L.Caragiale, mai ales

Cteva preri, ne pun nu doar n faa unui autentic poetician al
literaturii ct n faa unei veritabile practici poietice, autorul nefiind
interesat doar de opera literar ca produs finit, elaborat, ci i de
practica demersului creator, de procesul artistic. Procesul facerii
operei de art l-a preocupat pn la obsesie pe Caragiale, datorit
aceluiai constant imperativ al adecvrii operei la realitate, al inteniei
la realizare. Dorina de a depi retorica, pe care o vedea compromis
prin faptul c a abandonat principiul adecvrii, a fcut din Caragiale
primul nostru poietician, att n planul teoriei ct i n acela al
produciei literare, observ, n studiul citat , Al.Clinescu.
Observaiile teoretice ale lui I.L.Caragiale se vdesc de o
sporit relevan i pertinen n spaiul teatralitii, spaiu asupra
cruia scriitorul a meditat cu aplicaie i seriozitate, cutnd s
descifreze att natura artei teatrale, ct i modalitile sale de expresie.
Preocuprile teoretice ale autorului Scrisorii pierdute fac oper de
pionierat n acest domeniu, scriitorul putnd fi considerat ca un erou
civilizator care iniiaz profanii atrai de magia acestei iubite
patrii(Ion Vartic). Vorbind despre natura teatrului, scriitorul ncearc
s disocieze teatrul de literatura propriu-zis pentru c, pe de o parte,
dac literatura e o art reflexiv (...) teatrul este o art constructiv, al
crei material sunt conflictele ivite ntre oameni din cauza caracterelor
i patimilor lor. Elementele cu care lucreaz sunt chiar artrile vii i
imediate ale acestor conflicte.
Observm c opoziia literatur/art teatral se susine pe
fundamentul contrastului dintre materialul folosit n cele dou
modaliti estetice: n cazul literaturii acesta este cuvntul, iar n ceea
ce privete teatrul autorul dramatic se folosete de desemnarea n
carne i n oase adevrate. Din aceste remarci, Caragiale extrage o
concluzie important, punnd n lumin convenionalitatea sporit a
teatrului, n raport cu alte arte: Convenionalitatea acestei arte este
cea mai grosolan posibil: cci inteniunea de a arta obiectul - care
aicea sunt conflictele morale ivite ntre oameni, - se realizeaz prin
artatea obiectului chiar ntocmai (Oare teatrul este literatur?).
Teoretizrile lui Caragiale ating astfel, cu tact i ingeniozitate,
problema conveniilor teatrale, pe care scriitorul le percepe cu
subtilitate, dovedind nu doar priceperea de a le folosi, ci i abilitatea
de a le demonta mecanismul, de a le explicita, uneori ntr-un chip de o
76

Literatura romn

surprinztoare modernitate. Concluzia articolului Oare teatrul este

literatur? departe de a imagina o emfatic apologie a teatrului n
detrimentul literaturii, descoper cu un deosebit spirit analitic
suportul de manifestare al artei teatrale, precum i ansamblul de
elemente ce concur la realizarea acesteia: Nu! Teatrul i literatura
sunt dou arte cu totul deosebite i prin intenie i prin modul de
manifestare al acesteia. Teatrul e o art independent, care ca s existe
n adevr cu dignitate, trebuie s pun n serviciul su pe toate
celelalte arte, fr s acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul
lui teren.
Oprindu-se asupra relaiei dintre personaj i actor, Caragiale
i asum o perspectiv deosebit de modern; autorul surprinde astfel
dialectica schimbrilor de identitate, jocul ntre iluzie i realitate la
care se supune actorul, asumndu-i creaia teatral ca pe o alt via a
sa, nsufleindu-i rolul. De altfel, n virtutea acestei idei, personajele
n absena actorilor i par lui Caragiale nite figuri epene, fr via,
ce ateapt s primeasc suflul vital prin execuia actoriceasc,
singurul element ce le face s triasc n chipul cel mai autentic. Un
reputat exeget al operei lui Caragiale, Ion Vartic, arat n acest sens,
c: Actorul reprezint un executant instrumental al crui
instrument este nsi fiina lui material, nsi viaa lui sacrificat
nvierii unui personaj. Meditaia caragialian asupra teatrului
dobndete, n acest spaiu, al relaiilor complexe actor/personaj o
dimensiune foarte modern, ce va fi dezvoltat i amplificat mai
trziu, autorul romn dovedindu-se astfel un precursor n domeniu. O
importan deosebit acord, de asemenea, Caragiale artei execuiei,
cci toate ns, i planul i piesa i compoziia, fr execuie
material, rmn simple deziderate. Opera teatral i gsete astfel
realizare deplin, se desvrete prin execuie. Execuia aadar e cea
care d girul unei construcii teatrale, validnd-o i conferindu-i acel
principiu suprem al existenei operei artistice, n viziunea lui
I.L.Caragiale: viabilitate. Iar arta execuiunii, continu scriitorul, are
o importan cu att mai mare, cu ct materialurile lor de construcie
sunt deosebite suflete omeneti, iar nu pietrele i lemne (Ceva despre
teatru).
Destinul operei dramatice nu se finalizeaz, aadar, n scrierea
acesteia; scrierea e abia o etap din parcursul operei, piesa de teatru
mplinindu-se de fapt n procesul execuiei, al reprezentrii, prin
77

Literatura romn

vocile, trupurile i gesturile actorilor, care nsufleesc personajele pn

acum inerte, dau via unor caractere, exprim tensiuni, mrturisesc
conflicte. Acesta este scopul special al artei dramatice, n viziunea
lui Caragiale: reprezentarea, reprezentarea frumoas. Acest scop
final - reprezentaia - e necesar s fie pus n consonan, s fie
armonizat cu scopul dramaturgului, tocmai pentru desvrita reuit a
spectacolului.
Concepia lui Caragiale despre teatru, dei pare, la o prim
lectur a articolelor sale teoretice, nesistematic i eterogen i
vdete n cele din urm coerena i unitatea prin insistena cu care
autorul se apleac asupra ctorva probleme fundamentale ale teatrului,
probnd, prin aseriunile sale, nelegerea intim a mecanismului
dramatic i propunnd cteva sugestii care par, astzi, de o acut
modernitate. Bunoar, dup cum observ Ion Vartic n eseul citat,
Caragiale prefigureaz apariia teatrului epic brechtian, spre a nu mai
insista asupra revelatoarelor sale consideraii despre execuia i
receptarea operei dramatice, i ele de o cert actualitate.
ntre teorie i practic textual scrisul lui Caragiale nu are de
trecut nici un hiatus, dup cum spuneam, pentru c aceast neobosit
i lucid contiin a teatralitii i a conveniilor puse n joc e nsoit
la I.L.Caragiale de o ingenioas tiin a folosirii conveniilor; teoria,
convenia teatral i uzajul acestora sunt n egal msur revelatoare
pentru modernitatea lui Caragiale, contribuind la cristalizarea unor
opiuni estetice fundamentale pentru evoluia teatrului romnesc.
La o prim lectur a textelor sale dramatice I.L.Caragiale ni se
nfieaz ca un scriitor ce se conformeaz cu obedien mrturisit
dar i puin jucat normelor estetice clasice - din perspectiva
construciei dramatice - i realiste - n ceea ce privete viziunea asupra
lumii, calitatea observaiei realitii.
Din aceast perspectiv, opera lui I.L.Caragiale ni se
nfieaz ntr-o postur dual, cci, n perimetrul universului
impecabil articulat pe care ea l configureaz, convieuiesc dou
dimensiuni, clasicismul i realismul, ntr-o perfect simbioz, aceste
dou dimensiuni ale operei funcionnd parc dup principiul vaselor
comunicante, reglnd i doznd ritmul, metabolismul creaiei
dramatice i armoniznd acordurile acesteia cu acordurile lumii.
Aceast idee este, de altfel, subliniat ntre alii i de B.Elvin, n
lucrarea sa despre Modernitatea clasicului I.L.Caragiale autorul
78

Literatura romn

opinnd c opera lui Caragiale ni se dezvluie ca un sistem complex

de intenii care convieuiesc ntr-o ambiguitate artistic, n literatura sa
nfruntndu-se dou tendine ntr-un dialog fecund: realismul i
clasicismul.
Personalitatea artistic a lui Caragiale a fost modelat de o
cultur i de o serie de norme estetice clasice, care i-au pus amprenta
i asupra creaiei sale, configurnd-o n conformitate cu o anume
tradiie literar/teatral, astfel nct reputaia lui Caragiale, aceea de
autor al unor piese de teatru tradiionale pare ndreptit, cel puin la
un prim stadiu al receptrii, la un nivel aparent superficial. Piesele lui
Caragiale nu surprind i nu au surprins, la vremea lor, orizontul de
ateptare al publicului contemporan, dect cel mult prin veracitatea
moravurilor i mediilor reprezentate. Spectatorii epocii lui Caragiale i
unii exegei de mai trziu au receptat creaia sa n ceea ce conine ea
tradiional, ca produs i emblem a unei tradiii teatrale, tocmai pentru
c aceast oper nu fapeaz gustul publicului prin modul n care i
expune materialul dramatic (deci prin conveniile dramatice), ct prin
elementele ce in de viziunea realist ncorporat. Mutaia orizontului
de ateptare, aceast schimbare de orizont pe care a declanat-o
creaia caragialian se datoreaz mai curnd sensurilor profunde
implicate n oper dect procedeelor i tehnicilor puse n joc de
dramaturg, dei elementele de noutate nu lipsesc nici aici.
Dac despre comediile lui Caragiale s-a putut spune c ele nu
includ, nici n atmosfer, nici n tonul lor, n mod direct, sugestia
tragicului, fiindc ntmplrile nu au un caracter violent i nu unesc
ntr-un amestec incert, derutant, sumbrul i hazliul, nu consacr
ruptura omului de real(B. Elvin) totui, insinuarea nelinitii se
produce tocmai din aceast succesiune de conflicte minore, din
aceast atmosfer iresponsabil de carnaval care nconjoar permanent
personajele. Tragicul e atins tocmai prin aceast derulare absurd de
momente comice, prin aceast comedie fr de sfrit care se repet,
acoperind monoton ntreg cmpul vieii i nelsnd loc pentru tot ce
nu-i asemenea cu ea (B. Elvin). Comedia fr de sfrit i fr
finalitate, n care ridicolul e atotputernic iar caruselul viciilor se
nvrte fr oprire - constituie sursa acestei neliniti subtextuale ce se
insinueaz ndrtul rsului echivoc al comediilor, dedesubtul acestui
comic absolut. O astfel de lume, neomogen i instabil, n continu
prefacere i n deplin ignoran a principiilor morale, imatur i
79

Literatura romn

pretenioas, vultoare vecinic mictoare (alt echivalent al

sintagmei lume-lume ) sacrific idealul stabilitii creatoare prin
exacerbri voluntariste, de comic alergtur n cutarea unei
anse
Exist ns, n ciuda aparentei obediene la tradiie, n opera
lui Caragiale nu puine elemente ce contravin unei doctrine dramatice
clasice. Bunoar, n comedia clasic tradiional (Plaut, Molire,
Beaumarchais etc) conflictul se baza pe un ir de opoziii morale iar
evoluia tensiunii subiectului se rezolva printr-o soluie optim, ce
acredita triumful binelui, al justiiei, dintr-o perspectiv optimist i n
consens cu o viziune meliorist asupra condiiei umane. n comediile
lui Caragiale deznodmntul e un fals deznodmnt. Finalul piesei,
departe de a rezolva n mod salutar i eficient tensiunea dramatic,
departe de a detensiona atmosfera, conserv conflictul, oferind doar o
rezolv
are de moment a lui, atunci cnd nu avem de a
face direct cu ntoarcerea la situaia dramatic iniial. Dac, dup
afirmaia lui B.Elvin comedia tradiional e pioas, comediile lui
Caragiale pot fi caracterizate printr-un anumit scepticism de o
pregnant luciditate al unui autor care s-a eliberat de iluziile sale
automistificatoare i care nu mai crede posibil triumful binelui n
aceast lume de strnsur, aezat sub semnul entropiei morale.
Foarte revelator n acest sens, n privina lipsei de finalitate
moral expres a comediilor (cci exist, e aproape inutil s-o mai
spunem, o moralitate subiacent, ce transpare oarecum n rsprul a
ceea ce se ntmpl pe scen, o moralitate a contrasensului) este
finalul comediei O scrisoare pierdut. Conflictul comediei opune
cteva exemplare umane de o rar abjecie, din rndul crora se
detaeaz Farfuridi, Caavencu i Dandanache. Dac Farfuridi, cu tot
conformismul lui limitat, absolutist, cu toat prostia sa patent i
Caavencu, cu toat impostura i demagogia sa sunt exemplare umane,
ce mai pstreaz nc trsturi ale umanitii, personajul destinat a
triumfa, Dandanache e, de fapt, o marionet, n structura creia se
armonizeaz prostia lui Farfuridi i lipsa de onestitate a lui Caavencu,
un personaj mecanic, ce triete, vorbete i gesticuleaz n virtutea
unei inerii absurde, fapt subliniat i de B.Elvin n studiul su, autorul
conchiznd c n finalul piesei, elementul raional se afl n
descretere, i-a luat locul un principiu mecanic, inert.
80

Literatura romn

Iat deci c scriitorul romn, departe de a consacra triumful

binelui, propune prin finalul comediei sale soluia cea mai nefast,
aceea care ilustreaz n modul cel mai pregnant i mai convingtor
caracterul lumii nfiate i desemnate sub spectrul ironiei sale
necrutoare prin sintagma curat constituional. Muzica ce ncheie,
ntr-o apoteoz ironic, conflictul d o aparen triumfal acestei lumi
tranzacionale, n care binele i rul se gsesc ntr-un fragil echilibru,
ntr-o opoziie armonic, iar notaiile parantetice din final ale autorului
nu fac dect s sporeasc atmosfera de vesel impostur, de festivism
ce camufleaz vicii i defecte umane, accentund climatul de fars, de
mascarad absurd a pasiunilor politice, n centrul creia se afl cei
doi eroi, Caavencu i Dandanache: Muzica atac marul cu mult
brio. Urale tuntoare. Grupurile se mic. Toat lumea se srut,
gravitnd n jurul lui Caavencu i lui Dandanache care se strng n
brae, n mijloc. Dandanache face gestul cu clopoeii. Zoe i Tiptescu
contempl de la o parte micarea.
Finalul Scrisorii pierdute ne pune n faa unui carusel al
viciilor i moravurilor, al abjeciei i pulverizrii oricror principii
morale, n care adversarii pactizeaz cu entuziasm i voioie iar cel
mai abject, mai ticlos i, n sensul cel mai propriu, mai inuman dintre
ei, triumf. Desigur, lectura cea mai adecvat a finalului comediei
trebuie s uzeze de tehnica contrasensului, frecvent folosit de
Caragiale, cititorul fiind invitat s valorizeze pozitiv exact contrariul a
ceea ce se ntmpl pe scen. Se poate afirma astfel c, dac
I.L.Caragiale e tradiionalist prin folosirea arsenalului obinuit al
teatrului clasic (ncurctur, echivoc, coinciden, qui-pro-quo),
originalitatea i modernitatea sa se degaj n special din modul n care
aceste modaliti dramatice sunt folosite i anume cu vdit ostentaie,
n mod nu doar deliberat, ci i fi, autorul silindu-se s intensifice
efecte, s accelereze ritmul dramatic, s ngroae liniile
caracterologice, gesturile sau vorbele personajelor, ntr-un efort, foarte
modern de altfel, de denudare a conveniei, de dezvluire i
exhibare a procedeului, care nu mai este ncorporat n straturile de
adncime ale textului ci, dimpotriv, se afl acum expus n faa
ochilor spectatorilor/cititorilor. Din aceast ngroare a procedeelor,
prin acumulare progresiv, prin intensificare i amplificare a unor
tehnici, rezult i caracterul enorm al comediilor lui Caragiale, n care
B.Elvin vede, de asemenea, un element cert de modernitate.
81

Literatura romn

Ceea ce face, aadar, din Caragiale un autor modern nu e

recuzita mijloacelor teatrale, de provenien clasic, ci modul n care
sunt acestea asamblate, valorificate n cadrul construciei teatrale. n
acest sens, se poate afirma n mod justificat c, departe de a fetiiza
procedeul, de a-i absolutiza funcionalitatea i finalitatea, Caragiale l
privete din perspectiva unei viziuni relativizante, modelndu-l n
conformitate cu logica intern a piesei de teatru. Un exemplu elocvent
de mnuire ntr-un spirit modern a conveniilor teatrale aflm n
comedia D-ale carnavalului unde construcia dramatic se bazeaz pe
o subtil utilizare a ideii de ritm scenic, ntruct piesa, cum remarc
Ion Vartic ntr-un eseu se dezvolt din subtile schimbri de ritm, dintro dualitate ritmic rbdare/nerbdare care pune fa n fa
personajele, schimb poziia lor, a unora fa de altele, reconfigurnd
constelaia de conflicte i interese n care se afl ele angrenate. n
eseul citat Ion Vartic observ c subtil, combinaia dintre rbdare i
nerbdare din D-ale carnavalului este simptomatic pentru brutele
rupturi de ritm ale piesei, pentru amestecul de accelerri i ralentiuri
succesive.
Dram n registru comic a ateptrii (Ion Vartic), D-ale
carnavalului probeaz n modul cel mai elocvent capacitatea autorului
de a modula ritmul dramatic (n ritm - am observat - gsete Caragiale
esena stilului) n conformitate cu derularea evenimentelor
dramatice i cu evoluia destinelor personajelor sale, alternnd
procedeul ateptrii, al unui timp rbdtor, cu tehnica accelerrilor,
a unui timp ce nu mai are rbdare. n dialectica acestor dou
contrarii putem afla esena comediei lui Caragiale, care procedeaz
prin intensificare i ngroare a tehnicilor i modalitilor, prin
sugestive alternane de tonalitate, prin rupturi de ritm sau tensionri i
destinderi succesive ale aciunii. n finalul comediei, explicaia ce ar
clarifica n ntregime complicatul sistem de relaii i reacii
psihologice al piesei e amnat din nou, fie de Pampon sau Crcnel,
fie de Nae Girimea, astfel nct piesa se ncheie n aceeai atmosfer
de amnare n care ncepuse, autorul punnd sub semnul ambiguitii
acest final, meninnd subiectul ntr-un cod, deosebit de fecund, al
ateptrii i vagului, nefiind cu alte cuvinte, unul din acei autori care
explic i rezum destinul personajelor sale n finalul operei.
n fapt, tehnica finalului pe care o folosete I.L.Caragiale ne
pune n faa a dou situaii, a dou strategii compoziionale; exist, pe
82

Literatura romn

de o parte, finalul care marcheaz revenirea la situaia iniial, precum

n O scrisoare pierdut, unde ntregul eafodaj de intrigi, de mainaii
n care sunt angrenate personajele nu aduce nici o schimbare n
destinul acestora, ele pstrndu-i intacte condiia i statutul dramatic
la sfritul comediei. Finalul e, n acest caz, echivalentul unui nou
nceput, astfel nct dramaturgul ne ofer sugestia c personajele ar
putea oricnd juca, la nesfrit, aceast comedie, ele fiind angajate
ntr-un adevrat carusel existenial ce nu are deloc darul de a le
modifica, n vreun fel, destinul ontologic i demersul dramatic. Cea de
a doua strategie teatral la care recurge scriitorul const tocmai n
amnarea deznodmntului, pe care am putut-o pune n eviden n Dale carnavalului, unde nu exist o explicaie plauzibil capabil s
aduc n scen o autentic detensionare a aciunii piesei. Prin aceste
dou procedee, Caragiale nu numai c se sustrage codului dramatic
clasic, unde deznodmntul avea o funcie ct se poate de precis, o
pondere substanial n economia operei, dar el contrazice i
conveniile statornicite ale genului recurgnd la un final deschis,
ambiguizat, generator de polisemie estetic, deoarece nu procedeaz
deloc asemenea unui scriitor clasic, opernd cu prerogativele
omnipotenei i omniscienei sale asupra destinelor, ci dimpotriv,
relativizeaz cu bun tiin raporturile dintre caracterele umane,
conservnd n evoluia acestora o doz nsemnat de imponderabil, de
inefabil.
n concluzie, se poate afirma c, apelnd la conveniile
teatralitii I.L.Caragiale le modific acestora sensul, semnificaiile
printr-un uzaj specific n cadrul operei dramatice, le modernizeaz
nelesul i funcionalitatea, adecvndu-le la reperele lumii sale
convulsive i impaciente. Adoptnd retorica ateptrii i refuzul
explicaiilor sau limpezirilor excesiv raionalizante (exemplul tipic cel
mai cunoscut e al nuvelei Inspeciune), dar i prin evoluia
imprevizibil a finalurilor deschise, Caragiale se apropie de
configurarea unei estetici a tainei, fr a face din aceast nclinare a
sa spre discreie i mister o convenie, cum se vor petrece lucrurile n
cazul lui Mateiu Caragiale, unde misterul, taina sunt elaborate,
premeditate pn la ostentaie, ba chiar nglobate ntr-un canon estetic,
convenionalizate.

83

Literatura romn

VIII. Finalitile parodiei i ale pastiei n creaia lui I.

L.Caragiale
Raporturile dintre I.L.Caragiale i literatura epocii sale nu au
fost deloc att de armonioase cum am fi nclinai s credem datorit
absenei unor polemici sau lupte literare explicite. Dei nu greim
atunci cnd afirmm c opera lui Caragiale a fost pregtit, prefigurat
de unele creaii anterioare, putnd gsi chiar nuclee embrionare de
caragialism n operele scriitorilor dinaintea sa, totui, creaia
marelui dramaturg romn se constituie ndeosebi ca replic la un
climat literar conformist i convenional, propunndu-i, ntre altele,
s denune o literatur ce se conformeaz servil unei realiti precare
n ordine moral i convulsive sub raport existenial, cum era, n cea
mai mare parte, literatura epocii sale. Autor ce i-a exprimat n
repetate rnduri repulsia fa de superficialitatea artistic i fa de
ceea ce este vetust, nvechit n demersul artistic (procedee, convenii,
figuri de stil etc.), Caragiale are contiina unei opoziii ireductibile
ntre creaia sa i direcia artistic majoritar (B. Elvin) fcnd, dac
nu figura unui frondeur ce dinamiteaz, cu elan polemic negativist,
poziiile literaturii convenionale a epocii, atunci mcar cutnd s
erodeze conveniile prin mijloace mai subtile, insinundu-se n chiar
miezul lor, prelundu-le i denunndu-le apoi, prin ngroare a
contururilor, superficialitatea i improvizaia.
Impulsul satiric i parodic a lui I.L.Caragiale se ndreapt spre
acel tip de literatur ce degaj un umanism eterat, animat de un
liberalism trandafiriu (din articolul C.A.Rosetti), o literatur care,
nesocotind realitatea, se constituie ntr-o fals imagine a acesteia, o
imagine confortabil i neproblematic, pliat n ntregime pe
ateptrile cititorilor. Arta, literatura n spe, a timpului su se bazau
pe o estetic nu doar conformist ct mai ales diversionist, ntruct
abtea atenia publicului ei de la adevratele probleme, detensionnd
sursele de conflict ale realitii i cosmetiznd, cu mai mult sau mai
puin succes, lumea. Efortul lui Caragiale de a denuna, de a submina
din interior aceast literatur idilizant, oficial, uznd de
mijloacele subtile, dar nu mai puin eficiente, ale parodiei i pastiei
prefigureaz, desigur cu alte mijloace i la alt scar, demersul
avangardei literare, demers ce urmrete aceeai sabotare a
84

Literatura romn

conveniilor, anihilarea oricror tipare ce stau n calea liberei expresii

literare.
Desigur aceast analogie ntre efortul demitizant i
anticonvenional al lui Caragiale i cel al avangardei literare a
secolului XX e mai relevant n ceea ce privete inteniile i ntr-o mult
mai mic msur sub raportul modalitilor folosite, raportrile de
acest gen rmnnd ele nsele ntr-o zon a indeterminabilului, fiind
vorba de prefigurri ale unor tehnici avangardiste ce se fac evidente
mai cu seam n modul cum nelege dramaturgul romn s
manipuleze textul, privindu-l mai mult ca mijloc dect ca scop n sine,
ca instrument n vederea accederii la un anume el artistic.
Exerciiile de stil pe care le ntreprinde Caragiale n cteva
semnificative texte ale sale au ca obiect tocmai o astfel de literatur
aservit realitii, mimetic la modul cel mai ngust, ce-i refuz
dimensiunea obiectivitii, asumndu-i, n schimb, o dispoziie
festivist excesiv de pronunat . Prin parodie, prin mimarea
insidioas a unui alt stil, Caragiale denun, de fapt, mecanismele de
funcionare ale acestuia; adernd la mecanica unui stil oarecare, a unui
anumit limbaj artistic autorul nu imprim deloc acestuia acea via,
acel suflu vital ce i-ar conferi o cert stabilitate i autonomie estetic.
Mecanismul parodic la Caragiale se dezvluie printr-o succesiune de
procedee cu o funcionalitate orientat spre acelai scop: denunarea
unui stil, a unei maniere de lucru. Un prim procedeu l reprezint
imitarea, dispoziia mimetic a scriitorului ironic care, pentru a
satiriza, i nsuete cu perfidie o anume scriitur, pe care o dezvolt
apoi, subliniind, prin ngroare, prin exagerare acele trsturi estetice
pe care i propune s le denune.
Traseul parodiei caragialiene se dezvolt ntr-o astfel de
direcie: de la falsa imitaie la exagerarea trsturilor stilistice, pentru
a se ajunge n acest fel la o form superioar de practic a scriitorii de
gradul al doilea - cum poate fi considerat parodia. Cabotinismul
literar pe care i-l imput Caragiale nsui ntr-un autoportret const
tocmai ntr-o astfel de succesiune de mti stilistice pe care i le
nsuete, fr a se lsa ns confiscat de vreuna, pstrndu-i, astfel, o
poziie transcendent fa de textul parodiat, poziia ppuarului fa
de marionetele sale, cu observaia c scriitorul nu caut deloc, n
textele sale de aspect parodic, s-i disimuleze sforile prin care i
manipuleaz creaturile, dimpotriv, el se strduiete s le fac ct mai
85

Literatura romn

evidente, tocmai pentru a le denuna convenionalitatea, lipsa de

spontaneitate, caracterul mecanic, carena de relevan ontologic
i/sau gnoseologic.
Pe de alt parte, parodiile i pastiele lui Caragiale nu se
rezum (chiar atunci cnd dau o impresie persistent a acestui fapt) la
un anumit autor, la un stil individual. Nu trsturile particulare incit
vocaia parodic a marelui dramaturg, ci cele generale, ce nglobeaz
aspecte ale unui stil literar n ansamblul su. Chiar atunci cnd l
parodiaz pe Delavrancea n Smrndia sau n D-dmult... mai ddmult, Caragiale nu se oprete la acesta; opera lui Delavrancea este
mai curnd un pretext, un punct de plecare, o ilustrare flagrant a unei
literaturi n care primau viziunea idilic, excesul metaforic, inflaia de
adjective, a unei literaturi aadar obsedat de prejudecata scrisului
frumos (Al. Clinescu). Parodiile lui Caragiale se constituie (dup
cum a observat C. Regman) n avertisment mpotriva literaturii
smntoriste ce va culmina la nceputul secolului XX la noi,
anticipri ale acestei literaturi idilizante i calofile, ce ignor
obiectivitatea i simul autenticitii ca norme estetice capitale ale
operei artistice. Demersul parodic (i nu numai parodic) al lui
Caragiale decurge dintr-o acut contiin a opoziiei concepiei sale
estetice fa de curentul estetic dominant. n acest sens, scriitorul i-a
considerat propriul su demers artistic ca pe unul ce contravine opiniei
generale, cutnd s denune artificialitatea i conformismul unei epoci
literare dominate de sentimentalism i calofilie excesiv, ntr-un
demers de reconsiderare nu numai a reprezentrilor particulare ale
literaturii, ci, mai curnd, ntr-o ncercare de a pune n discuie, de a
problematiza chiar fiina profund a literaturii, condiia acesteia, n
ceea ce are ea mai general i esenial.
Tipic pentru parodia caragialian ni se pare procedeul temei
cu variaiuni, n care autorul, pornind de la un text-prim (Tema)
reunete cteva variaiuni ale acestuia, dovedind i n aceast schi
cu valoare exponenial (Tem i variaiuni) o neobosit i subtil
capacitate de asimilare, de absorie a unor discursuri strine n propria
oper. Variaiunile sunt, n fond, denaturri, excedri ale discursului prim, ale temei, dilatri ale stilului obiectiv prin recursul la discursul
partizan, nregimentat, la tonul inflamat, abuziv. Acest model stilistic
al temei i variaiunilor marcheaz, nu n cele din urm, i o alt
contiin, o viziune nou fa de text; cci, dei Caragiale este un
86

Literatura romn

autor ce d Textului ce este al su, totui el nu mai are o atitudine

obedient, servil fa de acesta. Textul, cu alte cuvinte, i pierde o
parte din trascendena pe care o deinea n romantism, din minciun
romantic el tinde s-i transforme energiile semantice i s devin
adevr romanesc (spre a folosi terminologia lui Ren Girard).
Instrumentalizndu-se, Textul caragialian e o oglind pur a realitii,
nu ns o oglind de o incoruptibil impersonalitate, ci una n care
realul e ncercuit, ca printr-un imperceptibil i inefabil contur, de o
atitudine ironic, astfel nct formula de realism ironic, dedus de
V.Fanache din opera caragialian e deplin ntemeiat.
n Tem i variaiuni autorul i asum un dublu demers, prin
parodiile sale: pe de o parte descrie o anume realitate n textul-prim,
punnd n joc capacitile mimetice, refereniale ale discursului su
dar, n acelai timp, prin derularea variaiunilor d natere unei
strategii metatextuale (i, ntr-un fel, autorefereniale) modulnd i
orientnd primul tip de discurs (tema), obiectiv, sobru, nspre o
retoric discursiv angajat politic, aadar distonant fa cu datele
realitii. Incendiul din Dealul Spirii devine, aadar, un nimerit pretext
de parodie a unor tipuri de discursuri politice i gazetreti i o satir
indirect, mediat, a demagogiei i imposturii. Incendiul devine, n
viziunea organului opoziiei un punct de plecare al unei diatribe contra
guvernului astfel nct evenimentul n sine e, s-ar zice escamotat,
transformndu-se n pretext al unei vorbrii inflamate, retorice, fr
zgaz, n care incontinena verbal ine locul logicii iar epitetul
contondent se dispenseaz de argumente: de patru ani mplinii
aproape de cnd reaciunea ine n gheare Belgia Orientului, care din
lips de energie n evoluiunea ei ctr progres, un progres bine definit
de aminteri prin spiritul tradiiei i istoriei, i ocazionat ntructva,
dei jenat oarecum, de evenimentele economice din urm, n care
duplicitatea reaciunii a ntrecut toate marginile i a atins limita tuturor
speranelor de ndreptare, sperane ce nu pot fi ntemeiate pe ct
vreme reaciunea cu oamenii ei fatali, cari nu se tem nici de lege, nici
de Dumnezeu, nici de judecata, neprtinitoare dar aspr, a Istoriei, au
avut cinismul prototipic i revolttor s-o declare, cu cea mai enorm
dezinvoltur i exuberan ntr-o memorabil edin a parlamentului
etc.
Dac ziarul opozant fr program, nuan liberalconservatoare era vehicului unui discurs politic inflamat i
87

Literatura romn

exorbitant, presrat cu tautologii (duplicitatea reaciunii a ntrecut

toate marginile i a atins limita), pleonasme (dar ns, o pat
netears i indelebil) sau nonsensul (ocazionat ntructva, dei
jenat oarecum), ziarul opozant cu cteva programe, nuan
trandafirie exprim un limbaj artificial similar celui folosit de Ric
Venturiano n Vocea patriotului naionale, n care formele latinizante
sau italienizante fac aproape ininteligibil mesajul. De remarcat c i n
aceast a doua variaiune evenimentul (tema) e pus ntre
paranteze, escamotat sub aparena falselor artificii formale care, n loc
s desemneze relieful realitii, nu fac altceva dect s-i obnubileze
semnificaiile. Incendiul din Dealul Spirii devine simplu pretext
pentru o pledoarie fantezist n favoarea instituiei pompierilor:
Speriina din Dealul Spirei pn la serenitate ne-a probat c
sperietura cetanilor i ceteanelor nesperiini adesea causa lirii
straordinare a sinistrelor este. S cutm deci: a avea pompiarcetean, a avea cetean-pompiar. Numai cu condiiune d-a fi i
cetean cineva un bun pompiar este, i viceversa (...).
n jurnalul chic (a treia variaiune) Caragiale reproduce
stilul pretenios i preios, galant i nenatural, livresc pn la asfixie al
carnetului monden, stil parodiat, de altfel, i n celebra High-life. Dac
ziarele opoziiei reduc semnificaia incendiului la anvergura minimal
a unui simplu pretext, ziarul oficios pune la ndoial cu hotrre
chiar izbucnirea incendiului: Din sorginte oficial aflm c nu a fost
nici un incendiu ieri n Dealul Spirei. Sinistrul cel grozav este o pur
inveniune ieit din fantazia nesecat i din bogatul arsenal de
calomnii al adversarilor notri. Tem i variaiuni este o schi
semnificativ pentru disponibilitile parodice ale scrisului
caragialian. Totodat, n aceast schi n care vocea naratorului se
estompeaz pn la absen, textul se organizeaz prin procedeul
colajului, procedeu apt n cea mai mare msur s confere iluzia
autentificrii, prin juxtapunerea contrapunctic a unor tipuri de discurs
cu o semantic opus, avnd ns acelai punct de plecare.
Extrem de important ni se pare varietatea modalitilor
parodice pe care I.L.Caragiale le nsceneaz n momentele i schiele
sale, registrele parodice i ironice diferite (cci cele dou modaliti
literare sunt n indiscutabil conjuncie aici) care apar n operele sale.
La nivelul de cea mai mic generalitate, autorul parodiaz vorbirea
unui personaj, ideolectul su, cu alte cuvinte, mimnd cu dexteritate
88

Literatura romn

cele mai subtile particulariti de limbaj ale sale. Un exemplu

edificator este schia High-life unde I.L.Caragiale i prezint
personajul principal (Edgar Bostandaki) dintr-o perspectiv parodic,
imitndu-i pn n cele mai mici detalii vorbirea. Astfel, Edgar
Bostandaki este un tnr care are multe succese n saloanele din
Trgul Mare. Vorbete franuzete de cnd era mic i se pricepe foarte
bine la mode i confeciuni, aa c nu o dat este consultat asupra
acestui capitol. Profesia de cronicar highe-life nu este uoar, fiindc
trebuie s scrie despre dame, i damele sunt dificile, pretenioase,
capriioase. Spui de una o vorb bun, superi alta; spui ru de alta,
atunci nu mai poi pretinde c eti un om galant, insiti cu deosebire
asupra uneia, dai loc la bnuieli; neglijezi pe vreuna, i inspiri o ur
primejdioas.
Cu siguran c n prezentarea parodic (ntruct ea
mprumut convenienele de limbaj sau mcar de mentalitate ale
parsonajului nsui) a lui Turturel (cum e alintat Edgar Bostandaki) se
insinueaz nu puine semnale ironice. Astfel, calitatea esenial a unui
cronicar monden, imparialitatea, obiectivitatea n prezentarea
evoluiei mondene a membrilor societii nalte ni se sugereaz c ar
fi i calitatea dominant a lui Turturel, parc nscut pentru a fi
cronicar high-life. Evoluia ulterioar a faptelor, modul n care
personajul i redacteaz cronica sa monden dezmint n modul cel
mai ferm imparialitatea acestui personaj care i trdeaz n relatarea
sa fascinaia produs de regina adorabil a valsului adorat,
graioasa, preamabila doamn Athenais Gregoraschko, nscut
Perjoiu. Instinctul parodic al lui I.L.Caragiale funcioneaz ns i n
alte pasaje ale schiei, limbajul naratorului mprumutnd dispoziia
festiv i mijloacele stilistice edulcorate ale lui Edgar Bostandaki. E
ca i cnd o parte a schiei ar fi scris chiar de ctre personajul ei
principal care preia, fr s se declare ca atare, ntr-un regim
incognito, prerogativele naratorului.
Pe o alt treapt de generalitate se situeaz parodia stilului
unui scriitor, n care I.L.Caragiale, prelund ticurile de limbaj, retorica
autorului, ngroa efectele, subliniaz pn la caricatur unele
modaliti desuete, anacronice. Dintre autorii parodiai se remarc
G.Ionescu-Gion, Bolintineanu, Macedonski sau Delavrancea. Astfel,
Smrndia, nceputul de roman publicat n prima serie a Moftului
89

Literatura romn

romn parodiaz nuvela de filiaie romantic a lui Delavrancea

Sultnica. Caragiale mimeaz aici stilul smntorist avant la lettre ce
ctigase teren n opera lui Delavrancea i care se va manifesta deplin,
n mod programatic, la nceputul secolului XX. Regimul estetic sub
care se aeaz aceast parodie este idilismul, romantismul minor
manifestat n plan textual prin abundena descrierilor, aglomerarea
epitetelor i preponderena evocrii. Portretul Smrndiei este
suficient de relevant pentru acest tip de literatur edulcorat i
paseist, rupt de realitate i cutnd necontenit s confere o
anvergur idilic acesteia: Copila avea ochii negri, negri ca mura de
pdure coapt, rscoapt cnd e bun de mncare, dulce i acr; dulce,
nu s te leine pe inim; acr, nu s strepezeasc dinii, ci dulce i
acr, acrioar i dulceag cum i place i ursului, ct e el de ursuz i
nemulumitor s-o guste (...). Aa era copila Ilinchii, a Ilinchii, o
gospodin btrn, cinstit, harnic, vioaie, cuminte, neobosit care
ncepea munca de cu nopticica, pn s nu nceap cocoul cel berc,
fala satului ntreg s cnte la cnttori cucurigu gagu, de cotcodceau
toate puicele i ginele, ba i clotile pe cuibarele lor. Dup cum am
artat, Caragiale nu parodiaz, n aceast oper literar cu adres
subintitulat ironic roman modern doar ideolectul stilistic al unui
scriitor, n spe Delavrancea, ci cu att mai mult se refer, n
subsidiar, la un anumit stil literar. Curentul smntorist e parodiat,
dealtfel, i n alte scrieri, precum D-dmult... mai d-dmult sau n
acea novel n pustiul lumii mari inserat n O cronic de Crciun,
n care se ntlnesc, mimate, ngroate parodic, toate clieele literaturii
presmntoriste i smntoriste: romantismul minor, idilismul,
evocarea paseist, toposul dezrdcinrii, motivul ntoarcerii
benefice la obrii etc. toate acestea puse sub semnul burlescului, n
arje comice care subliniaz pn la caricatur toposurile i procedeele
acestui tip de literatur.
Semnificativ este faptul c I.L.Caragiale a parodiat deopotriv
unele orientri tradiionale (smntorismul) dar i manifestri mai
noi, moderniste, cum ar fi simbolismul instrumentalist, denunndu-le
fr ndoial, lipsa de msur, excesul n form i fond. Parodiile de
acest fel ilustreaz fr echivoc cultul scriitorului pentru msur,
clasicismul su de esen dublat de o viziune fundamental realist.
Denunnd prin parodie ticurile de limbaj sau toposurile literaturii
smntoriste, dar i teribilismele estetice ale lui Macedonski sau ale
90

Literatura romn

discipolilor si, Caragiale ofer n acelai timp o lecie estetic

implicit, expunndu-i, prin contrasens concepia artistic, derivnd,
din orientrile ce-i fceau simite ecourile la sfritul secolului al
XIX-lea, un mod de cum nu trebuie s se scrie literatura.
Un alt tip de parodie l constituie parodia unui anumit stil
funcional, autorul mimnd n nu puine opere automatismele stilului
administrativ, denunnd convenionalismul stilului jurnalistic etc.
Parodia diverselor stiluri se produce prin soluia unei mimri ce
seamn cu o fals acceptare, scriitorul adoptnd stilul potrivit pentru
ambiana potrivit. E limpede, de aceea, de ce n O zi solemn autorul
preia stilul solemn i oficial, supraveghindu-i cu deosebit atenie
construciile verbale, rezumnd i supralicitnd, n turnura retoric a
frazelor, importana unei astfel de zi: Zi-nti de mai stil nou 1900,
zi de redeteptare, ziua florilor, ziua triumfului primverii, a fost ziua
i a unui alt mare triumf - triumful unei idei mari! (...) Ce a fcut
Leonida Condeescu pentru urbea lui este imposibil de descris pe larg
ntr-un cadru att de strmt. M voi mrgini prin urmare a consemna,
n liniamentele lor generale, unele din faptele sale cele mai
importante, al cror mobil a fost totdeauna dorina fierbinte de a
afirma importana Mizilului , de a grbi ridicarea Mizilului, de a
realiza nflorirea Mizilului. Se observ, cred, cu claritate jocul mereu
ambiguu, dar de un extra-ordinar efect, ntre retorism, stil solemn i
supralicitare prin repetiie a aprecierii; ca i felul n care Caragiale
enun o anume aseriune, denunndu-i, prin exacerbarea
conformaiei (morfologic, sintactic etc.) futilitatea, ridicolul.
Repetiiile din final au rolul unui semnal de alarm ce atrage atenia
tocmai asupra lipsei de nsemntate a luptei infatigabilului Leonida
Condeescu.
Alteori, precum n Tren de plcere stilul parodiat e stilul
patetic; aici, ngroara silabelor, supralicitarea efectelor confer o
indiscutabil impresie de romanios, de gust ieftin, scriitorul simulnd
sentimentele de bas-tage, de o banalitate strident, precum cea a
crilor ilustrate de tip kitsch, stri afective de anvergur cu totul
modic, ascunse ns n dosul silabei inflamate patetic: A! e grozav
s ai fiine iubite rtcite departe de tine i s nu tii la un moment n
ce loc se afl, ce fac, ce li se ntmpl, ce vorbesc, ce simt, ce gndesc
despre tine le e dor de tine, cum i-este ie de ele?.
91

Literatura romn

Prin asemenea atitudini mimetice, noteaz tefan Cazimir,

sunt atinse dou eluri: pe de o parte ironizarea obiectului, pe de alta
persiflarea manierismului stilistic, mpotriva cruia tim ct de
vehement a fost pornirea lui Caragiale. Parodia traseaz ns
textului caragialian i fizionomia unui spaiu intertextual, n care se
intersecteaz ecouri i reminiscene literare, atitudini i gesturi de
extracie mai mult sau mai puin livresc. Cnd zice D.Georgescu
acestea, orologiul de la castelul Pele se aude n deprtare btnd
noaptea jumtate (Tren de plcere) sau Fr s salute i vdit foarte
suprat, Edmond se apropie de Edgar, cu aa pas i aer stranic, nct
Edgar se ridic n picioare n faa lui Edmond (High-life). n acest
ultim exemplu se observ, cred, cu limpezime parodierea romanelor
de turnur monden cu accente kitsch, att prin numele personajelor
ct i prin atitudinile lor sau prin stilul folosit de ctre autor.
Extins la normele limbajului uzual, parodia e asumat prin
intermediul stilului indirect liber. Cu ajutorul acestui stil scriitorul
asimileaz n propriul su discurs individualitile de vorbire ale
personajelor, naratorul contaminndu-se adesea de modalitile
verbale ale personajelor sale. n D-l Goe de exemplu, nomenclatura
(...) este creaia eroilor, dar expunerea autorului o preia fr ntrziere
(mammare, mamiica, tanti Mia, mititelul, puiorul, urtul,
ciucalata)(tefan Cazimir).
Alteori, naratorul preia nu doar elemente de nomenclatur ci
chiar construcii verbale specifice din repertoriul personajelor. n
Situaiunea, de exemplu, ticurile agramate ale lui Nae (Este o criz,
m-nelegi, care poi pentru ca s zici c nu se poate mai oribil... s-a
isprvit... e ceva care poi pentru ca...) sunt preluate cu accent
parodic i ironic n final de ctre autor: M-am suit ntr-o birj i l-am
lsat pe fericitul tat pentru ca s mearg singur la simigerie.
Resursele mimetice ale I.L.Caragiale n Telegrame surprind,
prin reproducerea limbajului acut i concis al telegramei, o dram
banal de provincie, efectul comic rezultnd din nonconcordana
dintre paroxismul pasiunilor ce anim personajele schiei i
lapidaritatea stilului telegrafic n canoanele cruia aceste personaje
trebuie s-i exprime indignarea sau furia torenial. Inadecvarea ntre
pasiune i stil ne ofer astfel de mostre de comunicare de un comic
irezistibil: Directoru prefecturi locale Raul Grigoracu insultat grav
dumnezeu mami i palme cafine central. Ameninat moarte. Viaa
92

Literatura romn

onorul nesigure. Rugm ancheta urgent faptu, sau ntr-o alt

telegram, n care Costchel Guduru e silit s-i concentreze
indignarea n cadrele restrnse ale stilului lapidar: A doua oar
atacat palme picioare piaa independeni acela bandit director
scandalos nsoit sbiri. Situaia devenit insuportabil. Ora stare de
asediu. Panica domnete ceteni.
Modalitate mimetic dar i critic, parodia joac un rol
important n opera lui I.L.Caragiale, nu doar prin frecvena cu care e
utilizat n multiplele ei forme sau varieti, ct, mai ales, prin
funcionalitatea i finalitile pe care i le confer autorul. Dincolo de
sfera larg de generalitate i de aplicaie pe care i-o acord autorul,
parodia e o modalitate adecvat de a denuna anumite ticuri ale
limbajului individual dar i automatismele limbajelor funcionale, ca
i scleroza canoanelor estetice. Modul n care autorul Momentelor i
schielor manipuleaz procedeele parodice demonstreaz n chipul cel
mai convingtor substaniala sa disponibilitate mimetic, relevnd
totodat geniul su lingvistic care i permite abordarea realitii epocii
sale din multiple perspective i unghiuri, dar i surprinderea
fenomenului literar al vremii sale prin insertul parodic i ironic.
E lesne de neles de ce n opera lui I.L.Caragiale impulsul
mimetic e precumpnitor n timp ce n creaia lui Mateiu Caragiale
principiul fanteziei pare s prevaleze asupra transcrierii veridice a
reliefului lumii. Cu toate acestea, comun tatlui i fiului e mobilitatea
expresiei, adecvarea perfect a verbului la real, precum i o
desvrit contiin lingvistic care se exprim n savorile lexicale
pe care le cultiv cei doi scriitori n delimitarea aceluiai perimetru al
spaiului balcanic.

IX. Comedia limbajului

Comedia limbajului i limbajul comediei sunt concepte
nu doar corelative, ci i complementare, deoarece interesului - teoretic
sau aplicativ - pentru conveniile literarului i corespunde, n vasta i
multiforma oper a lui I.L.Caragiale o cu nimic mai puin acut
preocupare pentru condiia limbajului, a existenei lingvistice. Pe
93

Literatura romn

bun dreptate s-a afirmat c facultatea dominant a lui Caragiale

este auzul; sensibilitatea acustic a autorului Scrisorii pierdute este,
ntr-adevr, extraordinar. Scriitorul dispune de o foarte elocvent
capacitate de a distinge, intercepta, interpreta, analiza sunetele, sitund
toate elementele acustice ntr-un anumit plan existenial, corelndu-le
sau, dimpotriv, disociindu-le, acordndu-le, n sfrit, o hotrtoare
funcionalitate estetic. De fapt, I.L.Caragiale i apropriaz realitatea
nu att prin intermediul vzului, delimitnd contururi, suprafee, linii,
aparene vizibile, ci, ntr-o mult mai nsemnat msur, printr-un
foarte evoluat sim auditiv, care permite comediografului s sesizeze
cele mai infime nuane, cele mai imperceptibile abateri de la legile
armoniei, sau, dimpotriv, s nregistree printr-o sensibilitate
exacerbat, vacarmul, scandalul, zgomotul, abolirea oricrei ordini n
tectonica acustic a lumii.
Din aceast incontestabil prevalen a elementului auditiv n
opera lui Caragiale reiese i numrul limitat al descrierilor, de natur
sau interior, acestea avnd funcia, acolo unde apar, de a completa sau
ilustra observaia auditiv. Nu e mai puin adevrat c, lund n
posesie realitatea mai ales la nivelul ei sonor, Caragiale nu se
mrginete s nregistreze cu fidelitate absolut relieful acustic al
realitii, ci l i interpreteaz, i atribuie o semnificaie sau alta,
supunndu-l unei continue i competente hermeneutici ironice sau
comice, cci se poate afirma c auzul lui Caragiale este sensibil mai
ales la deformrile sau anomaliile sunetelor, la cazurile de, s-i zicem,
patologie acustic. Observaia c lumea lui Caragiale e o lume n
exces nu este nici nou dar nici capabil a epuiza nelegerea acestui
univers. Neaezat, imatur, satisfcndu-i ambiul de a tri ntr-o
perpetu tranziie, fr tradiii statornice i fr hotare stabile, inconsistent i entropic, lumea lui I.L.Caragiale st, ntreag, sub semnul
Verbului. Existena personajelor ce anim acest univers e, de aceea,
una pur verbal, eroii caragialieni mimnd mai degrab vieuirea,
camuflndu-i fiina, adevratele porniri ndrtul vorbelor,
expunndu-i propoziiile i frazele ca pe veritabile alter-ego-uri ori ca
pe nite mti ce ascund fr s arate, camufleaz fr s expun.
Cuvntul (de regul rostit) este emblema acestei lumi a derizoriului i
tranzitoriului, n care existena se joac pe sine pe marea scen a
Logosului, un logos evident cu semnificaiile dezafectate, cu articulaii
degradate pn la stadiul cel mai de jos, acela al zgomotului deposedat
94

Literatura romn

de cea mai mic frm de semnificaie: Vorbitul reprezint suprema

voluptate n lumea lui Caragiale, este visul de aur al fiecruia i al
tuturor, satisfcut i rennoit cotidian (...) n aceast lume nimic nu
valoreaz ct o conversaie, dei orice conversaie nu valoreaz nici
doi bani. Important, foarte important, cel mai important este s stea de
vorb, indiferent cu cine, indiferent despre ce (Mircea Iorgulescu).
Relevant pentru eroii lui Caragiale este faptul c acest enorm
apetit verbal care pare a fi resortul lor existenial nu izbutete, pe de o
parte, s ascund inconsistena lor ontic dar nici s dea sentimentul
deplin al comunicrii, necum al comuniunii cu ceilali. Personajele
sunt asemenea unor monade autosuficiente i autotelice, lipsite de ci
de acces spre ceilali sau spre lume, al cror aparent dialog cu
ceilali nu este, n fond, dect un monolog disimulat fr dibcie.
Monade inconsistente, actori ce au nevoie de scena limbajului pentru a
se afirma, personajele caragialiene, departe de a-i asuma
individualitatea, de a se diferenia de cei din jur prin propriul lor
limbaj, dimpotriv, se anonimizeaz ntr-o i mai hotrt msur,
participnd astfel la procesul entropiei atotstpnitoare n acest
univers al indistinciei i omogenizrii tuturor particularitilor.
Reducerea la numitorul comun e regula ce guverneaz aceast lume,
iar complicitatea cu mecanismul social entropic - singura atitudine
existenial a oamenilor. Cu greu s-ar putea vorbi, n cadrul
personajelor caragialiene, de existena unui ideolect, a unor
particulariti de vorbire (care, desigur, ar traduce individualizri ale
gndirii). Foarte puin eroi i asum o vorbire individual i
individualizatoare, care s-i detaeze de masa indistinct a celorlali
vorbitori, care s le confere un relief propriu. Cei mai muli eroi
apeleaz, dimpotriv, la formule uzuale, standardizate, ce pot fi
atribuite tuturor; apelul la norm, la formula pre-fabricat, verificat
de uz traduce teroarea insului n faa noului, n faa a ceea ce nu a fost
experimentat, dar conoteaz i dorina de confort ontic i lingvistic,
comoditatea nnscut a acestora. Anonimizarea prin intermediul
limbajului e rezultatul acestei vorbiri anodine, a acestui limbaj
echidistant, neutral, ce nu angajeaz existenial vorbitorul i pe care
marele dramaturg l-a sesizat cu o extraordinar acuitate. Dealtfel,
chiar sociabilitatea acestor personaje, sociabilitate de care s-a fcut
atta caz, nu e dect aparent, ea rspunde mai degrab nevoii fiinelor
de a stabili raporturi superficiale, fr repercusiuni deosebite n planul
95

Literatura romn

de adncime al personalitii. Sociabilitatea e exprimat astfel mai

mult prin limbuie, prin verv logoreic, prin apetit verbal incontinent,
manifestri care, departe de a configura identitate fiinelor, conduce la
depersonalizarea lor, la o acut anonimizare prin limbaj.
nainte de orice, o comunicare adecvat ntre doi ini
presupune cu necesitate schimbul de idei, emisia i receptarea n
condiii bune a unui mesaj, pe baza unui cod dinainte stabilit i, n
acelai timp, stpnit de ambii interlocutori. Or, n operele lui
Caragiale emisia mesajului nu e urmat de receptarea sa de ctre
cellalt. Fiecare personaj e preocupat, parc, de propriul su mesaj,
suferind de un soi de ipseism cronic i ignornd cu totul i recepia
mesajului su i posibila replic, virtuala reacie a interlocutorului.
Atitudinea monologal specific conduitei verbale a eroului
caragialian e, astfel, mai puin expresia unei crize ontologice de
pierdere a personalitii, ct rezultatul voinei de iluzionare - resortul
cel mai evident al existenei sale. Iluzia e pecetea de neters ce se
aeaz pe gesturile i vorbele lui Mitic, e handicapul i atuul acestuia,
aflate n strns corelaie cu semantismul Moftului, deviza acestei
lumi. n acest univers al comarului comunicrii n care oamenii sunt,
n mod tiranic, posedai de propriile opinii, prizonieri ai propriei iluzii,
vorbirea lor d natere unui veritabil infern n care ideea redempiunii
prin logos e din capul locului exclus. n universul caragialian logosul,
n mod paradoxal, nu ntemeiaz, nu e semnul unui act inaugural, ci e
simbolul extinciei, al apocalipsei comunicrii. Dizolvat n monolog,
comunicarea e, n aceast lume, semnalul precaritii sufleteti i
intelectuale, emblema autosuficienei triumftoare, a iluziei
autodevorante care confer indivizilor un fals prestigiu i-i ndeamn
s vorbeasc fr ir i fr logic, ignornd replica sau rspunsul,
eludnd reacia celorlali. n Five oclock, de exemplu, limbajul
personajelor are o dubl finalitate; pe de o parte, el indic n mod
elocvent paupertatea intelectual i moral a pretinselor doamne din
high-life i, pe de alt parte, prin frecvena ntreruperilor, a obturrilor
fluxului verbal i interogaiilor intempestive, culminnd cu astuparea
gurii Tincuei cu mna de ctre Mndica, sugereaz dificultile unei
adevrate comunicri ntre aceste fiine monadice, fr ferestre unele
fa de altele: Eu: Madam Piscopescu, dai-mi voie...
Mndica: Vii tocma la pont.
Tincua: Ai fost?...
96

Literatura romn

Mndica: Taci tu!... las s-l ntreb eu... Ai fost asear la circ?
Eu: Am fost.
Tincua. Cine mai...
Mndica: Taci soro! n-auzi? (Ctre mine:) Ai vzut pe Mia?
Eu: Pe sora matale?
Mndica: Nu... pe Mia, pe Potropopeasca a tnr?
Eu: Da; era ntr-o loj n faa mea...
Mndica (Tincuii): Ai vzut?
Tincua (mie): Cu cin...
Mndica: Taci!... (mie) Cu ce plrie era?
Eu (ncurcat): Cu...
(Tincua vrea s m-ntrerup)
Mndica (astupndu-i gura cu mna): Cu o plrie mare...
(Tincuei): Ai vzut? (Mie): Bleu gendarme...
Eu (rsuflnd): Da...
Mndica (mie): Cu pamblici vieux-rose... (Eu dau din cap
afirmativ)
Mndica (Tincuii): Te mai prinzi aldat?
Tincua: Sti, s vedem... (Mie) Era cu brbatu-su.
Mndica (Tincuii): Taci tu!
Tincua: Api, las-m i pe mine, soro!... Tot tu?
n acest Api las-m i pe mine, soro!... al Tincuei rzbate
ntreaga obid a eroului caragialian oprimat, redus la o umilitoare
tcere, cci tcerea e sinonim aici cu neantul, cu nimicul. Pentru a-i
legitima existena, pentru a-i afirma o iluzorie, aparent identitate
personajele trebuie s se exprime, s vorbeasc, chiar dac aceste
vorbe se dispenseaz de logic sau de un sens oarecare. Tcerea,
umilina absurd a opresiunii verbale e resimit de Tincua din Five
oclock dar i de ali eroi ai lui Caragiale cu o exasperare
semnificativ. S-ar prea c, dac tcerea, anularea facultii rostirii e
echivalentul unei extincii a personalitii, vorbirea e, dimpotriv,
nzestrat cu virtui (desigur, iluzorii) demiurgice i eliberatoare.
Dialogul ntretiat, bifurcat, ntrerupt i reluat n mai multe rnduri din
aceast schi transcrie cu suficient fidelitate relaiile nu doar
tensionate dintre oameni, ct supuse provizoriului i aleatorului, puse
necontenit sub semnul absurdului. Absurd e, aici, divorul intempestiv
dintre form i sens, dintre mesaj i codul n care acesta se nscrie,
dup cum absurd e i nevoia imperativ a oricui de a vorbi fr s
97

Literatura romn

exprime, cu necesitate, vreo semnificaie, vreun sens, de a vorbi fr a

spune nimic. Pe aceast scen enorm i entropic a limbajului,
personajele evolueaz cu mai mult sau mai puin abilitate, i joac
existena la propriu i la figurat, se arat pe ele nsele n oglinzile
propriei nevoi de comunicare, labil ca orice act al existenei lor.
Inepuizabil ca potenialitate extensiv, repetitiv i cu o
desfurare tautologic, limbajul eroilor lui Caragiale e, cu toat
aparenta sa abunden, de o extrem economie stilistic. E evident c
srcia de limbaj exprim srcia sufleteasc iar expresia lingvistic
minimal, pauper e reflexul unor caractere minimale, de restrns
anvergur afectiv. Etalonul perfect al acestei lumi e acelai Mitic,
personaj proteic sub mtile cruia pot fi bnuite toate celelalte
personaje ale lui Ion Luca Caragiale, ntr-o mai mic sau mai mare
msur. Redundant i expansiv, omniprezent dar mai ales omniscient,
de o competen enciclopedic, Mitic e, bineneles, un individ a
crui existen fizic e mai mult dedus din cea verbal. Superstiia i
tabuurile cuvntului sunt realiti pe care Mitic le experimenteaz cu
vigoare, acordnd cuvntului o importan capital (ntruct n afara
vorbelor el nu exist ca individ), dar, n acelai timp, depreciind
vocabulele prin mnuirea lor defectuoas. E o profund inadecvare
aici ntre scop i mijloace, o nepotrivire uneori ilar, alteori
tragicomic, ntre intenii i realizare, care produce nenelegeri, care e
vinovat de senzaia acut de incomunicabilitate pe care ne-o transmit
textele caragialiene.
Geniu al peroraiei inutile, scpate din friele logicii i ale
temperanei, Mitic i ascunde vidul sufletesc versatil sub gesticulaie
i limbuie, fcnd s par altfel dect este, mistificnd cu dexteritate
i preconiznd soluii drastice (O lacun). Personaj greu de definit n
individualitatea sa ultim, tocmai datorit debordanei i versatilitii
sale lingvistice i comportamentale, Mitic e un cabotin care, n
aceast mare comdie a limbajului gsete sursele unei iluzorii
mntuiri morale, adoptnd verbul cu contur inflamat-demagogic ca
figur retoric i arm de lupt. G. Clinescu traseaz un memorabil
portret al lui Mitic, subliniind verva sa lingvistic, proteismul i
locvacitatea sa specific: Mitic e un cetean volubil, avnd n cel
mai nalt grad pe suflet interesele rii, pe care le vede totdeauna n
negru (stm ru, foarte ru domnule!), avnd soluii pentru toate
problemele la ordinea zilei. El are furia peroraiei n public i cu greu
98

Literatura romn

poate fi smuls din ncletarea discuiei (...) Mitic e brfitor, lichea,

intrigant, mai mult din limbuie, i mistificator, generos i zpcit,
acceptnd s fac servicii fr a avea tria s le duc la bun sfrit,
ceea ce l autorizeaz s cear i el servicii oricui (s nu zici c nu
poi! tiu c poi! Trebuie s poi!) El e comod, cu oroare de
suferin i mai ales un om manierat. Impresia c eroii lui Caragiale
sunt vulgari e fals i vine mai ales de acolo c, voind s par distini
ei nu i-au educat nc limbajul i gesticulaia.
Personaj animat de mistica limbajului, livrndu-se fr
rezerve (dar i fr implicare moral) unei euforii verbale
inepuizabile, Mitic mistific i se automistific, prelund tipare
lingvistice prefabricate i dnd fru liber omniscienei sale.
Encicloped facil, cabotin oarecum ingenuu i frivol, personajul
caragialian nu triete n chip autentic, el aspir doar la trire, apelnd
la modele abstracte, la convenii i expunndu-i cu uurin
cunotinele, precum Lache i Mache, tineri cu carte, care tiu de
toate cte nimic; ei iau parte cu mult succes la toate discuiile ce se
ivesc n cafeneaua lor obinuit: poezie, viitorul industriei,
neajunsurile sistemei constituionale, progresele electricitii,
microbii, Wagner, Darwin, Panama, Julie la Belle, spiritism,
fachirism, LExile .c.l.. Desigur, mulimea de cunotine disparate
pe care le posed (ntr-o manier superficial, evident) Lache i
Mache fac parte din patrimoniul gndirii kitsch ce se caracterizeaz
prin lips de autenticitate, lips de adevr, mediocritate camuflat,
pretenii i afectare (tefan Cazimir). Limbajul personajelor lui
I.L.Caragiale este, aadar, unul kitsch, marcat de stereotipie i
autoiluzionare, exprimnd n modul cel mai convingtor discrepana
dintre pretenie i realitate, dintre intenie i fapt efectiv. n plin
exerciiu al euforiei verbale personajul i confecioneaz o identitate
de mprumut, o fals biografie, derivat din nevoia imperioas a
superioritii fa de ceilali, din imperativul notorietii, dup cum
arat, n monografia sa, V.Fanache: Lipsindu-i dramele luntrice
personajul caragialian inventeaz o biografie euforic redus la nivelul
dezinvolt al cuvintelor ornante. Instalate pe un traiect biografic fictiv,
cuvintele se nghesuie, stlcindu-se unele pe altele, construind o
biografie de factura comediei i semnificaia moftului. Identitatea
mrturisit configureaz o iluzionare n cretere necurmat spre
99

Literatura romn

grotesc. Refuzndu-se pe sine cel adevrat, personajul i face din

iluzia verbal o via.
Dac existena se desfoar, n universul caragialian, sub
instana omniprezent a verbalitii, dac limbajul, pofta de vorb,
conversaia sunt mrcile iluziei, ale falsei biografii a eroilor, rezult c
cel mai sever atentat la integritatea i libertatea persoanei este
ridicarea dreptului la cuvnt, interzicerea exerciiului verbal. Ficiunii
euforice instaurate prin logosul nestpnit i mistificator i se opune
tcerea impus din afar, mijloc punitiv, sanciune i ameninare
totodat. Recursul la tcere este principalul instrument punitiv al
poliailor i varditilor ce apar cu o aa de semnificativ prezen n
opera caragialian. n Dale carnavalului primul drept care li se
confisc lui Crcnel i Pampon este acela de a vorbi, anulndu-li-se,
cu acest prilej, chiar personalitatea i libertatea lor, punndu-li-se la
ndoial opiniile i abolindu-li-se dreptul de a pune la ndoial
adevrul incontestabil al autoritii poliieneti. Redui la tcere,
aneantizai cu brutalitate, Crcnel i Pampon nu reuesc deloc s se
explice, s se justifice n faa Ipistatului, zelul acestuia funcionnd n
mod tiranic, fr discernmnt i fr logic. Tocmai de aceea
comunicarea ntre cele trei personaje e irealizabil, ntre autoritate i
individul de rnd fiind distana dintre o instan obinuit doar s
emit mesaje i nu s le recepteze i o entitate care, dimpotriv, are
dificulti n a se face auzit. Mania notorietii se topete cu
desvrire n faa Autoritii, eroii devin subit docili iar accesele de
reacie, tentativele de protest rmn nencheiate, simple eboe,
proiecte nesemnificative:
Pampon (zbtndu-se n minile sergentului): Pentru ce,
domnule?
Ipistatul (btnd din picior i din mini, aspru): Vorrrb!... Ce
cutai n prvliile negustorilor?
Crcnel: Cutm o persoan...
Pampon: Da, o persoan...
Ipistatul (acelai joc, mai aspru): Vorrrb! Ce persoan?
Crcnel: Pe Bibicul.
Pampon: Pe Bib...
Ipistatul (acelai joc i mai aspru): Vorrrb!
Iordache (intrnd repede din dreapta, cu gura mare): Cum
Bibicul, ce Bibicul, care Bibicul, domnule? Mofturi! Aici nu ade
100

Literatura romn

Bibicul... tie D.subcomisar cine ade aicea. Ia-i dle subcomisar, sunt
pungai!
Pampon (inut strns de sergent): Eu punga?
Crcnel: Noi pungai? Aa umbl pungaii mbrcai?
Ipistatul (i mai aspru, acelai joc crescendo): Vorrrb!...
Daoamenii de treab aa umbl?... pe unde ai intrat?...
Crcnel: Pe ue.
Pampon: Da, pe...
Ipistatul (foarte aspru): Vor... vorrb!
Iordache: Da, pe ue. Da ntreab-i d-ta cum a intrat pe ue. A
spart-o, d-le. Eu eram n odi dincolo; am simit c sparge cineva
ua; de fric s nu m-apuce n cas s m omoare, am ieit pe dincolo
pe fereastr ca s dau de tire la secie...
Crcnel: Nu-i adevrat... Noi...
Pampon: Am vzut...
Ipistatul (aspru de tot): Vor vorrb (Sergenilor) Haide! Luai-i
la secie! (Sergenii mping pe Crcnel i Pampon).
Ce se poate observa din acest fragment e, nainte de toate,
ireductibila antinomie dintre cel care ntreab i cel care e chemat s
rspund. ntrebrile Ipistatului, chiar dac nu sunt de tot retorice, nu
ateapt un rspuns, deoarece reprezentantul legii nu caut explicaii
ci emite judeci, observaiile sale au sensul unor sentine, care, chiar
dac se sprijin pe false supoziii sau ipoteze, au suportul i prestigiul
autoritii ce-i simte ameninat integritatea de cea mai infim
obiecie. Scena n discuie ar trebui reprezentat teatral ntr-un mod
foarte alert, de un dinamism debordant, schimbului rapid de replici,
ntreruperi, interogaii intempestive i jumti de rspuns trebuind si corespund un vlmag nucitor de gesturi, amenintoare i
poruncitoare din partea autoritii, supuse, mimnd revolta dar
neducnd-o pn la capt - din partea lui Pampon i a lui Crcnel.
Raportul dintre autoritate i umilii se poate vedea i n ceea ce-i
privete pe cei doi prezumtivi infractori, Crcnel i Pampon. Ca i
n cazul altor cupluri celebre (Farfuridi/Brnzovenescu), cel care are
ascendent asupra celuilalt e investit i cu autoritate verbal; de aceea,
Pampon, se transform, curnd, ntr-un simplu ecou ce repet fr
discernmnt vorbele lui Crcnel, o anex verbal a aceluia.
mprumutnd mereu cuvintele lui Crcnel, Pampon d senzaia unei
vieuiri prin procur, aa cum Brnzovenescu nu triete dect prin
101

Literatura romn

reflexele sale mimetice sau cum Pristanda nu face dect s

prelungeasc, diplomatic, prin aprobare servil, vorbele superiorului
su.
Aceeai imposibilitate a comunicrii, tradus prin false
dialoguri transpuse n viziunea miniatural a schielor o ntlnim n
cteva creaii memorabile precum Petiiune i Cldur mare,
remarcabile prin concizia expresiei i implacabilul sim al punerii n
scen a situaiilor. Nenelegerea, confuzia, ambiguitatea replicilor i
echivocul situaiilor evocate sunt nlate aici la cote ale absurdului.
Personajul din Petiiune, un om nici prea tnr, nici prea btrn, ce
pare foarte ostenit, i un ochi deprins ar pricepe ndat c domnul
acesta n-a dormit toat noaptea, se nfieaz la biroul unei
registraturi pentru a se interesa de o petiie. Dialogul care constituie
nucleul semantic al schiei ne ofer o imagine elocvent a absurdei
corelaii interogaie/rspuns, ce traduce o confuzie vdit a noiunilor,
o rtcire tragicomic a minii (V.Fanache), toate acestea fcnd cu
neputin dialogul: - Ce afacere ai? - Ce afacere? - Da, ce afacere ai?
- Am dat o petiiune... Vreau s tiu ce s-a fcut. S-mi dai un numr.
- Nu i s-a dat numr cnd ai dat petiia? - Nu. - De ce n-ai cerut? - Nam dat-o eu. - Dacine? - Am trimis-o prin cineva. - Cnd? n ce zi?
Acu vreo dou luni... - Nu tii cnd? - tiu eu? - Cum nu tii? Cum te
cheam pe d-ta? - Nae Ionescu - Ce cereai n petiie? - Eu, nu ceream
nimic. - Cum? - Nu era petiia mea. - Da a cui? - A unui prieten. Care prieten? - Unul Ghi Vasilescu. - Ce cerea n ea? - El nu cerea
nimic. - Cum, nu cerea nimic? - Nu cerea nimic; nu era petiia lui. Da a cui? - A unei mtui a lui... tia c vin la Bucureti i mi-a dat-o
s-o aduc eu. - Cum o cheam pe mtua lui D.Ghi? - Nu tiu. - Nu
tii nici ce cerea?... - Da, mi se pare c cerea... - Ce? - Pensie. Schia
Petiiune e un exemplu pentru modul n care un discurs minimal poate
s degenereze ntr-un dialog tautologic, absurd i lipsit de logic.
Impresia dominant este c textul, convorbirea dintre funcionar i
solicitant ar putea continua la infinit, ntr-o desfurare frenetic i
iresponsabil de vorbe golite de sens, de cuvinte bezmetice care se
lovesc unele de altele fr s se contamineze semantic, fr s degaje
o semnificaie, risipindu-i energiile ntr-o cavalcad ce se rotete n
gol, n cutarea unui neles inexistent sau improbabil.
Jocul persoanelor gramaticale (eu/tu/el) e cel care nsceneaz
qui-pro-quo-ul, instaurnd confuzia generalizat, cci impiegatul,
102

Literatura romn

ieindu-i din caracter zbiar: Domnule, aici este Regia

monopolurilor! Aici nu se primesc petiii pentru pensii! Du-te la
pensii, acolo se primesc petiii pentru pensii! S-ar prea c indivizii
ce populeaz universul caragialian se complac n euforia acestei
iresponsabile confuzii, pe care o ntrein cu propria energie verbal
debordant, trind parc ntr-un eden al vorbelor goale. O dat
limpezit confuzia, dispare i dominanta euforic iar burlescul i
carnavalescul situaiilor sunt deturnate spre dramatic, farsa lingvistic
cptnd accente tragicomice. Drama personajului intervine atunci
cnd acesta ntrevede, dedesubtul esturii de iluzii pe care o urzise
propriul su limbaj hipertrofic, absurditatea, grotescul realului; pentru
c, n lumea lui Caragiale, oamenii, confruntai cu o realitate
entropic, nu au ctui de puin o percepie exact a sa, observaia lor
nu este just, tocmai datorit acestei comedii a limbajului n al crei
angrenaj sunt prini fr scpare. Caruselul vorbelor fr substan
imprim perceiei personajelor o perspectiv iluzorie i
automistificatoare, un unghi privat de criteriul adevrului sau mcar al
normalitii logice, care mpiedic cunoaterea just a lumii,
favoriznd impostura gnoseologic. Chiar n momentele dramatice,
personajele aflate sub imperiul beatitudinii limbajului nu percep
tragicul, tri de torentul vorbelor fr ir. E cazul lui Lefter Popescu
din Dou loturi, care, sub spectrul locvacitii sale nu-i mai percepe
n adevrata dimensiune situaia tragicomic, lucru observat, ntr-o
prefa, i de Marin Preda: n plin nefericire, eroul o ia razna, dus de
cuvinte. Torentul de vorbe scoate la iveal o icneal care zcea n
creierul individului netiut pn atunci nici de el nsui, compus din
expresii i idei inautentice, dar care dau la iveal viaa lui falsificat
de cuvinte. n loc de o comedie uman avem deodat de-a face cu o
comedie a cuvntului.
Trebuie precizat c, n opera lui Caragiale, comedia uman
rezult din comedia cuvntului, fr a fi nlocuit de aceasta din urm.
De altfel, dac s-a vorbit n anii din urm despre eroul prozei moderne
ca despre un homme de papier a crui referenialitate se resoarbe n
ficiune i n reperele autorefereniale, personajul caragialian poate fi
privit ca o fiin confecionat din cuvinte, a crui existen deriv din
propriul discurs, se sprijin pe vorbele sale autosuficiente, tautologice.
Astfel de personaje sunt eroii din Cldur mare, a cror
referenialitate e absorbit cu totul n propriile vorbe (i gesturi), a
103

Literatura romn

cror esen e camuflat dedesubtul vorbirii entropice. Fr ndoial,

cele 33o Celsius la umbr au menirea de a accentua confuzia ce se
statornicete n mintea eroilor, de a agrava haosul semantic n care
triesc acetia. Se poate constata din capul locului, pe de alt parte, c
scriitorul nu insist deloc asupra fizionomiei personajelor,
prezentndu-le cu o extrem economie descriptiv. E ca i cum,
nainte de a vorbi, aceste personaje nici n-ar exista, un domn i un
fecior fiind, s-ar zice, entiti mai mult sau mai puin generice care
primesc determinaii, se individualizeaz pe msur ce eroii vorbesc i
n msura n care presteaz un dialog. Tot ceea ce noteaz scriitorul
este atitudinea lor (un calm imperturbabil egal i plin de dignitate),
dignitate i calm ce contrasteaz n mod evident cu cldur torid
ce constituie cadrul scenic al schiei. Cldura excesiv e sugerat prin
cteva imagini ale somnolenei i toropelii (birjarul doarme pe capr,
caii dorm la oite (...) pe prag moie la umbr un biat cu orul
verde) sau prin figura sergentului de strad care s-a desclat de
cizme, s-i mai rcoreasc picioarele, dar, mai ales, prin dialogul
sincopat, incoerent pe care-l susin personajele, dialog absurd, ce d
impresia c cei doi vorbitori sunt n posesia unor coduri lingvistice
diferite, astfel nct vorbele unuia sunt receptate cu distorsiuni de ctre
cellalt i viceversa. Replicile personajelor, eliptice i sincopate, se
deruleaz cu repeziciune ntr-o cavalcad a confuziei generalizate. De
altfel, aici nu replicile n sine sunt absurde, ci corelaia dintre ntrebare
i rspuns, disproporia logic i semantic dintre replici:
Domnul: Domnu-i acas?
Feciorul: Da; dar mi-a poruncit s spui, dac l-a cuta cineva, ca plecat la ar.
D.: Dumneata spune-i c-am venit eu.
F.: Nu pot domnule.
D.: De ce?
F.: E ncuiat odaia.
D.: Bate-i s deschid.
F.: Apoi, a luat cheia la dumnealui cnd a plecat.
D.: Care va s zic, a plecat?
F.: Nu, domnule, n-a plecat.
D.: Amice, eti... idiot!
F.: Ba nu, domnule.
104

Literatura romn

D.: Apoi, nu zisei c a plecat?

F.: Nu, domnule, n-a plecat.
D.: Atunci e acas.
F.: Ba nu, da n-a plecat la ar, a ieit aa.
D.: Unde?
F.: n ora.
D.: Unde?!
F.: n Bucureti.
D.: Atunci s-i spui c-am venit eu.
F.: Cum v cheam pe dv.?
D.: Ce-i pas?
F.: Ca s-i spui.
D.: Ce s-i spui? De unde tii ce s-i spui dac nu i-am spus ce
s-i spui? Sti, nti s-i spui, nu te repezi... S-i spui cnd s-o
ntoarce c l-a cutat (...).
Ambiguitatea i nenelegerea mesajului este aici rezulttul
folosirii unor expresii echivoce, crora personajele le acord mai
multe sensuri. Relevant e polisemantismul cuvntului acas;
nenelegerea se nate din accepiunile distincte, echivoce pe care cele
dou personaje le acord cuvntului (acas - nseamn pentru unul
la domiciliu iar pentru altul n Bucureti). La fel se ntmpl cu
verbul a pleca (de acas n ora sau de acas din ora), care e
receptat impropriu de cei doi. Calmul acestor oameni de cuvinte
(sugerat ntre altele i de numele strzii - Pacienii) se pstreaz n tot
cursul dialogului, n ciuda aglomerrii de referine din mesajul pe care
trebuie s-l transmit feciorul stpnului su i n ciuda repetatelor
ncurcturi semantice la care schimbul de replici d natere. Acest
calm al personajelor este ns cu totul relativ, e un calm tensionat, care
ascunde incertitudini i ncordare, camuflnd de fapt confuzia
semantic n care se afl eroii. Cuvintele capt aici dimensiuni
hipertrofice, sub care se ghicete un vid absolut al comunicrii. n plin
exerciiu lingvistic, Domnul nu dovedete, prin vorbele i replicile
sale dect o lamentabil prestaie intelectual iar apelativele pe care le
adreseaz jupnesei (ramolit) tnrului (prost) i
feciorului (stupid) se potrivesc mai degrab propriei competene
intelectuale. Finalul acestei schie (ntoarce birjar) sugereaz o
posibil reluare a dialogului, astfel nct textul caragialian exprim cu
elocven modul tautologic n care funcioneaz acest univers al
105

Literatura romn

vorbelor, aceast lume saturat de verbalitate, ce st sub tirania

absurdului comunicrii i care nu cunoate sfrit, aflndu-se n plin
desfurare entropic.
O alt problem care s-ar putea ridica n acest context e aceea
a raportului dintre personaj i propriul su limbaj, a modului n care
personajul i privete propria vorbire. E foarte semnificativ faptul c,
aproape fr excepie, personajele au o infinit ncredere n ceea ce
spun, se raporteaz n chip firesc la propriul lor limbaj, fr s
cunoasc crispri sau sentimente de scepticism, fr s pun o singur
clip la ndoial competena i performana lor lingvistic. Personajul
caragialian se afl, s-ar spune, ntr-o faz auroral de stpnire a
limbajului, ntr-un stadiu paradisiac, al beatitudinii verbale, al narcozei
provocate de exerciiul lingvistic. El nu tie, nu poate s se ndoiasc
de ceea ce spune sau de modul cum spune ceva. n acest univers al
vorbelor, autosuficient i edenic, conglomerat de iluzii i, n acelai
timp, eschatologie a comunicrii, personajele mnuiesc propriul
discurs ntr-un mod ingenuu. Umbra scepticismului, ndoiala i
mefiena sunt absente din acest spaiu al vorbirii sans rivages,
ilimitate. Tocmai de aceea, personajele nsele sunt incapabile s
sesizeze monstru-ozitile logice sau verbale pe care le produc,
darmite s perceap deficienele lingvistice ale altora, astfel nct toate
diformitile i tarele verbale, gramaticale, logice etc. ale eroilor trec,
n acest spaiu, drept nsemne ale normalitii i firescului. Ceea ce e
nefiresc, anormal, se transform n firesc, excepia devine pe nesimite
regul, aa cum demagogia ori necinstea pot trece, n aceast lume cu
polii morali inversai, drept virtui.
Din aceast ingenuitate a manipulrii limbajului rezult i
efectul de fetiizare a cuvntului, prin care, din instrument al
comunicrii, acesta se preschimb n finalitate, din mijloc devine scop.
Eroii lui Caragiale nu vorbesc pentru a comunica ceva, ei vorbesc ca
s se aud vorbind, discursul lor e tautologic, suficient siei,
dispensndu-se cu iresponsabil nepsare de referenial i cantonnd
cu brio n nonsens, dar ignornd, n acelai timp, i o posibil replic a
celuilalt. Cuvntul are, n opera lui Caragiale un efect narcotic, e un
pur euforizant, el excit contiinele, confer ncredere nelimitat n
forele proprii i imprim n aceste fiine mediocre iluzia unei vane
superioriti.
106

Literatura romn

La antipodul cuvntului se afl, n acest univers haotic

realitatea care-l neag: zgomotul. Dac uneori (v.schia Cldur mare)
incapacitate oamenilor de a comunica se datoreaz planurilor de
referin distincte, opuse n care se plaseaz, alteori comunicarea e
obturat de zgomot, de sunetul distorsionat i, n mod vdit, golit de
sens, de emisia pre sau nonverbal ridicat la rangul de simbol al
acestei lumi confuze, indistincte. C lumea eroilor lui Caragiale e un
vast blci degenerat, o realitate neorganizat, neomogen i pestri lucrul acesta are tria i evidena unui truism. E firesc atunci ca unei
sintaxe a lumii dezlnate, incongruente s-i corespund o sintax a
textului dezorganizat, un spaiu verbal degenerat n zgomot.
Deposedat de configuraie semantic, zgomotul e oglinda fidel a
acestei
lumi
a
crei
lege
constitutiv
e
anomia.
Petrecerea/cheful/scandalul in, n lumea lui Caragiale, loc de
deznodmnt, aa cum o dovedesc, din plin, finalurile comediilor sale.
Strategia acestor finaluri carnavaleti nu ofer dect o rezolvare
iluzorie, relativ a conflictului; tensiunea comediilor culmineaz n
carnavalul verbal, n zgomot i euforie gratuit. Zgomotul e un
limbaj lipsit de relief semantic, aparintor unei lumi fr rm.
Agresiv prin sonoritate, vid n semnificaie i fr ordine sintactic, el
se constituie ca limbaj al unei lumi comice. Un limbaj minor, cu sens
instabil, similar cu bolboroseala copilului premergtoare vorbirii
nchegate. n toate aspectele posibile zgomotul primete chiar
proporiile unei primejdii apocaliptice (V. Fanache).
Dac ntlnirea cu cellalt e periclitat de cderea n
zgomot (V.Fanache), putem deduce c alienarea locuionar a
personajelor deriv cu necesitate din cantonarea acestora n nonsens i
striden, n dezordine absurd i anomie lingvistic. Dou sunt aici
figurile emblematice care desemneaz pericolele ce amenin
comunicarea: tautologia i elipsa. Pe de o parte limbajul personajelor
tinde s se extind la infinit, prin acumulare i aglutinare (chiar dac
aceast extensie se sprijin pe un fond semantic precar) iar pe de alta,
limbajul se contract, restrngndu-i anvergura pn la dimensiunea
minimal a cuvntului izolat, desfoliat de context, de vecintatea altor
cuvinte. Tautologia i elipsa sunt elementele care discrediteaz
comunicarea, favoriznd fie degenerescena n zgomot, fie estomparea
n expresie minimal. Blciul, talme-balmeul acestei lumi, stridena
incontinent i proliferant sunt oglindite n limbajul unor eroi, limbaj
107

Literatura romn

ce se configureaz prin acumulare, printr-o tehnic a bulgrelui de

zpad, prin care se produce degenerarea vorbei n vorbrie, a
dialogului n monolog exacerbat. Exemplul tipic al unei astfel de
situaii poate fi discursul lui Farfuridi (O scrisoare pierdut, act.III)
discurs ce poate fi pus, cu siguran sub semnul figurii tautologice:
Farfuridi (emoionat i asudnd): Atunci, iat ce zic eu i mpreun
cu mine (ncepe s se nece) trebuie s se (sic!) zic asemenea toi
aceia care nu vor s caz la extremitate (se neac mereu), adic vreau
s zic, da, ca s fie moderai... adic nu exageraiuni!... ntr-o
chestiune politic i care, de la care atrn viitorul, prezentul i
trecutul rii... s fie ori prea-prea, ori foarte-foarte (se ncurc, asud
i nghite).... nct vine aici ocazia s ntrebm pentru ce?... da...
pentru ce? Dac Europa... s fie cu ochii aintii asupra noastr, dac
m pot pronuna astfel, care lovesc soietatea, adic fiind din cauza
zguduirilor ... i ... idei subversive (asud i se rtcete din ce n ce)...
i m-nelegi, mai n sfrit, pentru care n orice ocaziune solemn a
dat prob de tact... vreau s zic ntr-o privin, poporul, naiunea,
Romnia (cu trie)... ara n sfrit ... cu bun-sim, pentru ca Europa cu
un moment mai nainte s vie i s recunoasc, de la care putem zice
depand (...) etc.
La cellalt pol al limbajului eroilor lui Caragiale se situeaz
elipsa, contragerea la minimum a expresiei, procedeu evident corelativ
extensiunii la infinit a vocabulelor. Pericolul ce pndete, n acest caz,
comunicarea e izolarea cuvntului minim, restrngerea sferei sale de
aciune i insolitarea sa prin suprimarea relaiilor sintactice. Exist
numeroase situaii n care personajele recurg la o comunicare aproape
a-sintactic, estompnd relaiile dintre cuvinte, izolndu-le i
perturbnd astfel posibilitatea (eventualitatea) dialogului. Recursul la
elips e marcat de autor i grafic, prin puncte de suspensie, paranteze
etc. ce au menirea de a sublinia comprimarea vocabulelor la
maximum, precum n Justiie, unde dialogul e aproape cu neputin s
se realizeze, tocmai datorit anomaliilor sintactice, corelate cu
confuziile de termeni ori cu indicaiile refereniale expuse inadecvat:
Judele de ocol: Care va s zic, d-ta Leanca vduva,
comersant de buturi spirtoase...
Leanca: La Hanul Dracului...
Jud.: tiu... Las-m s te-ntreb.
Leanca: Pltim licena, domn judector...
108

Literatura romn

Prevenitul: Oleo!
Jud.: Tcere!
Leanca: E pcat pentru mine, dom judector...
Jud.: Las-m s te-ntreb...
Leanca: Te las... (...)
Jud.: Nu e vorba de asta! ... Spune cum s-au petrecut lucrurile i
ce reclami de la prevenit?
Leanca: Eu, domjudector, reclam, pardon, onoarea mea, care
m-a-njurat, i clondirul cu trei chile mastic prima, care venisem
tomn-atunci cu birj de la domnMarinescu Bragadiru din pia, nc
chiar domnTomia zicea s-l iau n birje...
Jud: Pe cine s iei n birje?
Leanca: Clondirul... c zicea...
Jud.: Cine zicea?
Leanca: Domn Toma... Se sparge...
Jud.: Cine se sparge?
Leanca: Clondirul, domjudector!
Expansiunii cvasiinfinite a comunicrii ce reiese din discursul
lui Farfuridi i se opune, la cellalt pol al limbajului caragialian,
mesajul verbal contras n elips, telegrafic, de-construit i lipsit de
orice contextualizare sintactic din Telegrame. Rezultat din
inadecvarea enorm ntre exacerbarea pasional i limbajul eliptic n
care ea e constrns a se exprima, comicul acestor Telegrame e
inepuizabil. Gsim rezumat aici nu doar o tram tragi-comic
provincial, ci i o reconstituire, prin sugestie i comprimare verbal,
a unor moravuri i a unei atmosfere specifice. Cteva mostre sunt,
credem, elocvente: Repet reclama telegrama No... Petiionat
parchetului. Procoror lipsete ora mnstire maici chef 28. Substituit
refudat pn vini procoror. Tremur viaa me, nu mai putem merge
cafine. Facem responsabil guvern sau A doua oar atacat palme
picioare piaa independeni acela bandit director scandalos nsoit
sbiri. Situaia devenit insuportabil. Ora stare asediu. Panica
domnete ceteni. Comunicarea e pe punctul de a eua i n aceast
situaie a concentrrii i elipsei, datorit reducerii contextului semantic
al cuvintelor i a abolirii relaiilor dintre acestea.
Punctul limit al acestei concentrri, arat Al.Clinescu, ar fi
o propoziie de tipul celei din Telegrame: cuitul os. i exegetul
109

Literatura romn

continu: Caragiale a urmrit raporturile dintre cataliz i rezumat n

ambele sensuri: un text poate fi redus la o versiune concentrat, poate
fi rezumat (rezumatul este, dealtfel, i o lectur critic a textului) i, pe
de alt parte, o naraiune scurt poate fi dezvoltat, umflat, teoretic
la infinit, practic pn cnd creatorul consider c a obinut forma
optim, adecvat inteniilor sale.
Universul verbal al eroilor lui Caragiale se situeaz astfel ntre
aceti doi poli: discursul tautologic i cel eliptic, ambele rspunztoare
de neputina funciar a fiinelor de a comunica. Degenerat n limbaj
infinit, incontinent i entropic sau, dimpotriv, resorbindu-se n vidul
expresiei concise, comunicarea e imposibil n ambele cazuri, o dat
din prisos verbal i alt dat din caren verbal, o dat prin turnura
carnavalesc pe care o ia verbul, alt dat prin reducia sa apocaliptic
la vocabula nud, dedus din propria conformaie monadic.
Universul caragialian e imposibil de conceput n afara
componentei sale verbale. Lumea aceasta exist exact n msura n
care se rostete pe sine, ea capt legitimarea ontologic prin expresie
lingvistic, identitatea sa fiind astfel una de mprumut, una care deriv
exclusiv, aproape, din potenialitile i avatarurile cuvntului. Celula
germinativ a ntregii arte (T.Vianu) a lui Caragiale, cuvntul e
modul de via i profesiunea de credin a personajelor, e identitatea
i confirmarea lor ontologic. Personajele lui Caragiale se supun astfel
unui travesti lingvistic, ele triesc prin procur, i mprumt existena
cuvintelor pe care le rostesc cu ingenuitate. Fie c se dilat n expresie
tautologic, fie c se contract sub semnul elipsei, universul verbal al
operei lui Caragiale e componenta de baz a sa, aceea care susine
ntregul edificiu al creaiei.

X. Naraiunea i sensurile fantasticului

Cititorul grbit, neatent la nuane ori la esenele ascunse ale
textului, ar putea fi nclinat, adesea, s opun, cu prea mare facilitate,
operele celor doi scriitori de care ne ocupm, pe temeiul - deloc neglijabil, e adevrat - al concepiilor estetice care le alimenteaz
110

Literatura romn

viziunea despre lume. Spre exemplu, s-a vzut n creaia lui

I.L.Caragiale o expresie desvrit a realismului, un realism grefat pe
o concepie estetic clasic, echilibrat, contemplativ. C o astfel de
viziune sau concepie estetic nu acoper dect o parte a operei lui
I.L.Caragiale, lucrul se poate constata cu uurin, prin aezarea n
cumpn a unor texte clasice ca afirmare expresiv i realiste ca
viziune artistic (comedii, momente, schie) i, pe de alt parte, a
textelor cu puternice inflexiuni fantastice (nuvele i povestiri), ce
infirm prejudecata efigiei solare, exclusiv diurne a autorului Scrisorii
pierdute, expunndu-ne, dimpotriv, chipul unui scriitor bntuit de
fantasme i de interogaii fr rspuns, un scriitor ce i-a nzestrat
ficiunile nu doar cu simpla capacitate mimetic, ci i cu, deloc
neglijabile, resurse imaginative. Fantasticul se dovedete, pentru
interferenele i analogiile pe care le urmrim, termenul ce valideaz
n mod indiscutabil astfel de raporturi, desemnnd, i operele lui
I.L.Caragiale i pe cele ale lui Mateiu Caragiale sub emblema unui
regim nocturn, al enigmaticului i tainei.
Fantasticul, considerat de ctre unii cercettori ai literaturii fie
ca gen literar, fie ca o categorie estetic autonom, este un fenomen
artistic pluriform, greu de definit datorit multiplelor sale manifestri
i caracteristici, datorit feelor sale plurale, de o deconcertant
diversitate. Pentru Roger Caillois fantasticul nseamn o ntrerupere a
ordinii recunoscute, o nval a inadmisibilului n snul inalterabilei
legaliti cotidiene i nu substituirea total a universului exclusiv
miraculos. n aceast accepie, elementul fantastic produce o falie n
lumea real, n logica lucrurilor, fiind un factor de ruptur i
disconfort pentru percepia uman raionalist i provocnd un
perpetuu scandal ordinii instaurate de intelectul cartezian i rigid
tipizant. Inseria anormalului n mecanismul realitii provoac o
suspendare a logicii fireti a elementelor, conducnd la o criz a
semnificaiilor, o stare de indecizie, de incertitudine. O lege natural a
fost nfrnt. Explicaiile pot fi mai multe. Fantasticul crete tocmai
din aceast ezitare, motiv de confuzie i perplexitate (Adrian
Marino).Lectura fantastic a lumii este tocmai acel tip de citire a
semnelor realitii care pune n lumin contradicii i neconcordane, e
acea modalitate de integrare n codul semantic i estetic al literarului
a tot ceea ce depete i contrazice logica obinuit, locul comun al
realului, adevrul curent. Fantasticul este acel fenomen care dezvluie
111

Literatura romn

i desemneaz o cu totul alt fa a lumii, n care contradiciile i

opoziiile nu sunt respinse sau conciliate, reduse la o schem tipizant
sau arhetipal, ci sunt inserate n dinamismul textului literar tale
quale, n virtutea inepuizabilului principiu al verosimilului. Lucru pe
care l subliniaz i Adrian Marino n lucrarea sa Dicionar de idei
literare: Rsturnrii ordinii previzibile a realitii i rspunde, pe plan
raional, o invazie a imposibilului sau imprevizibilului n domeniul
explicaiilor cauzale. Pe scurt: o sfidare total a sistemului comun de
funcionare i motivare a universului (Adrian Marino).
Dac structurile fantasticului pot fi descifrate sub specia
rupturii i dislocrii n ordinea realitii raionale, prin recursul la
falia indeterminat de neobinuit, bizar, straniu pe care o provoac, o
alt definiie prezint fantasticul din perspectiva unui raport, ca relaie
a contiinei cu ceva care o contrazice sau o neag, n fine, ca o
funcie, un raport dintre un ce normal i altceva supranormal
(ireductibil raional) (Sergiu Pavel Dan).
Violnd proporiile, ordinea, logica realitii, elementul
fantastic provoac, n orizontul de receptare al cititorului o stare de
tensiune i de angoas n faa insolitului; comunicarea fantastic st
sub semnul violentei percepii senzoriale i emoionale, al contrarierii
i nonconcordanei i, foarte adesea, sub imperiul oscilaiei ntre
atracie, seducie i respingere repulsiv. Din perspectiva receptrii
sale ca fenomen estetic, fantasticul implic n mod necesar o serie de
determinri negative, de ordinul unor imposibiliti sau anormaliti
latente ori manifeste (Adrian Marino), punnd n scen un sentiment
de teroare sau de anxietate, prin care fiinele umane reacioneaz la
provocarea acestei inserii a anomaliei n snul normalitii, a unei
naturi pervertite, cu sensurile i manifestrile rsturnate. Fantasticul
reprezint, aadar, un fenomen de relaie, aflat la limita fragil
dintre realitate i irealitate i aezat sub semnul distinctiv al bizarului,
al anormalitii i al insolitului. Ca elemente de constituire a
elementului fantastic, enumerm, n linii mari, pe cele mai importante:
dilatarea sau comprimarea perspectivelor, suprapunerea de planuri i
dimensiuni, intensificarea viziunii, proliferarea obiectelor etc.
Aceste sumare consideraii preliminare privitoare la fantastic
sunt repere, credem, aproape suficiente pentru interpretarea, n spirit
comparativ, a operelor celor doi scriitori care se ncadreaz n
tipologia fantasticului.
112

Literatura romn

E uor de remarcat c fantasticul acoper spaii considerabile

i din opera lui I.L.Caragiale i din creaia matein, permind
revelarea unei viziuni foarte apropiate cu privire la elementul straniu,
neobinuit, insolit, aa cum se organizeaz el n operele celor doi
scriitori. Dimensiunea fantastic a creaiei lui I.L.Caragiale, chiar dac
nu presupune imaginea unui autor n care slluiesc dou
personaliti de nempcat (Silvian Iosifescu), favorizeaz percepia
personalitii scriitorului nu doar din perspectiva clasicismului formal,
a viziunii realist-mimetice asupra lumii, ci permite circumscrierea n
perimetrul proiectului estetic caragialian i a unor modaliti de
investigare i captare a stranietii lumii, a scandalului pe care
fantasticul, contrazicnd regulile raiunii i ordinea logic a lucrurilor,
l instituie. Dualitatea personalitii caragialiene se refer mai curnd
la gradul de larg disponibilitate estetic i perceptiv a scriitorului
care investigheaz pe de o parte straturi sociale, moravuri i vicii
morale, dar, pe de alt parte, sondeaz tot ceea ce e insolit, de
neptruns, ilogic n lume i n raporturile fiinei umane cu lumea.
Un prim procedeu prin care scriitorul reuete s nregistreze
dimensiunile terifiante ale realului l constituie intensificarea
observaiei, dilatarea la dimensiuni halucinante a contururilor i, mai
ales, a semnificaiilor lucrurilor i fenomenelor. Un caz tipic de
intensificare a percepiei l putem afla n bucata Grand Hotel Victoria
Romn, unde instana naratorial, cea care spune eu, nsceneaz o
relatare de o acuitate tulburtoare, ntr-o expresie epic de o extrem
sobrietate i naturalee. Indispus de neodihn, naratorul intr n
orelul su natal, unde nu mai fusese de copil, mrturisind, cu o
decis art a demitizrii i parodierii c n-a simit deloc acele
palpitri cari se simt la orice revedere de acest fel; ce-i drept, nici
pomii i altele n-au manifestat fa cu vechiul lor prieten vreo
deosebit emoie. ntlnirea cu oraul natal (multe elemente
refereniale ne sugereaz c acest ora e Ploietiul, iar naratorul
nimeni altul dect scriitorul nsui, I.L.Caragiale) nu se aeaz, n mod
cert, sub semnul emoiei nostalgice, al fiorului rememorativ ce
imprim evocrii lirism i reverberaie afectiv. Distana temporal
opacizeaz privelitea oraului - aa cum o percepuse naratorul-copil,
astfel nct, aflat la anii maturitii, acesta sesizeaz, nregistreaz cu
impersonal blazare, chipul de acum al locului natal, chip ce nu este n
113

Literatura romn

msur s-i provoace prea mari satisfacii estetice (De la gar trec
prin nite ulie triste: miroase a scptare i prginire).
Sosirea povestitorului la Grand Hotel Victoria Romn
produce senzaie. Prima impresie a naratorului este de a fi ptruns ntro lume stranie i care-l percepe la rndul ei sub semnul stranietii, al
insolitului. Agresat de privirile celor din local (Privirile m
sgeteaz; pe lng cei de la mese ies acuma s se uite la mine i cei
din cafenea... un bieel ca de vreo cinci ani se scoal de la locul lui,
vine binior la masa mea i se pune, mncnd dintr-o prjitur, s m
studieze de aproape), simindu-i intimitatea tririlor i simirilor
violat de aceast indiscreie generalizat, demonic i sadic, gndul
povestitorului se fixeaz asupra imaginii fiarelor aflate n captivitate.
Prin aceast spontan coresponden imagistic, prin aceast
suprapunere a imaginii animalelor captive situaiei sale reale, efective,
sentimentul de insecuritate, de panic i anxietate n faa insolitului i
amplific dimensiunile la proporii groteti, generndu-se astfel o
situaie narativ aflat la limita realitii cu irealitatea: M gndesc la
bestiile din menajerii; ele, afar de chinul dureros al captivitii, mai
sufr unul, care acum vd eu ct e de neplcut - s rabzi, fr s le fi
solicitat, privirile persistente ale unei mulimi curioase.
Ca i cum agresiunea vizual ar fi fost insuficient, biatul
vrea s dein i certituinea tactil asupra misteriosului strin (pe
mine, biatul, cu mna plin de spum de zahr, m i pipie!).
Ajuns, n fine, n camera cu numrul nou (tot nou este i numrul ce
produce ncurctura din Dale carnavalului), ceea ce trebuia s fie
pentru narator o noapte de repaos (fr cletinetur, fluiere, clopote
i mai ales fr impresii mirifice de la Paris) se transform ntr-o
noapte de comar. Interesant ni se pare coincidena care face ca
Hotelul Victoria Romn s se afle chiar pe locul maidanului unde
ne jucam n copilrie. Imaginea maidanului declaneaz
rememorrile drumeului care, n loc s ncercuiasc ntr-un contur
idealizant spaiul edenic al copilriei, dimpotriv, l desacralizeaz,
trimind continuu semnale ironice i parodice la adresa
sentimentelor civice ale locuitorilor oraului natal: Parc vz nc
maidanul plin de popor nghesuindu-se la o mas, pe care o sptmn
a stat zi i noapte o condic enorm deschis. Era dup 11 fevruarie.
De cte ori ieeam de la coal, iscleam toi da, i fiecare de mai
multe ori... De mici aveam sentimente civice n oraul meu natal.
114

Literatura romn

Sentimentele civice pe care le manifestaser concetenii

povestitorului sunt n vdit contradicie cu predispoziiile agresive i
exclusiviste de acum, ale acestor locuiori care-l privesc cu ostil
ostentaie pe naratorul-martor, spulberndu-i orice predispoziie
afectiv, orice impuls nostalgic.
Regimul nocturn al povestirii, alturi de cldura nbuitoare
i de invazia insectelor provoac exasperarea senzorial a naratorului,
ai crui nervi sunt ncordai la maximum, ale crui percepii se
intensific halucinant: mi arde toat pielea; nu pot adormi; sunt
ameit, nervii iritai - simt enorm i vd monstruos. Sub pecetea
acestei exasperri a simurilor, cel mai mic zgomot are un rsunet
catastrofic n mintea hiperlucid, n sensibilitatea hipertrofic a euluinarator, cea mai mic micare se repercuteaz dureros asupra
contiinei sale torturate, deopotriv de nesomn i de curiozitatea
agresiv a semenilor si (Ce ochi!... oare s fi existnd deochiul?...).
Nu puini exegei ai operei lui Caragiale, ncepnd cu Paul Zarifopol,
au manifestat un acut interes pentru sintagma care desemneaz starea
de ncordare exacerbat a naratorului (simt enorm i vz
monstruos). La o privire aparent, viziunea fantastic, enormul par
s in doar de un anumit regim al fiinei, marcat de disconfort ontic,
oboseal acut etc. S-ar prea c doar n astfel de condiii de
dezechilibru al fiinei sensibilitatea ultragiat a celui care nareaz e
capabil s capteze anormalitatea lumii. De fapt, anormalitatea nu este
a viziunii povestitorului (aa cum las s se neleag acesta prin
sintagma mai sus citat), ci este a realitii, o realitate ru ntocmit, a
crei norm e violena i agresivitatea, lipsa de coeren fiind
principiul ei suveran. Monstruoas, aadar, nu este viziunea euluinarator, dup cum enorm nu e sensibilitatea sa; aceste epitete
desemneaz mai curnd trsturi exacerbate ale realului, un real ieit
din matca firescului, n care cruzimea i intolerana nlocuiesc
echilibrul i calmul raional. De altfel, n episodul maltratrii cinelui
de ctre mturtorii oraului (pagin antologic prin acuitatea
perceptiv i pregnana cu care sunt descrise reaciunile animalului
rnit), vocea raiunii, (ce aparine povestitorului) nu reuete s se fac
auzit n acest vacarm incoerent, n aceast hrmlaie pe care
simurile ultragiate ale eului narator o percep la dimensiuni
halucinante, neomeneti, suprafireti: Toat intervenirea mea acum n
favoarea animalului e zadarnic. Degeaba raionez eu de sus de la
115

Literatura romn

fereastr c nu le e permis unor oameni ai autoritii s turbure lintea

nopii i somnul contribuabililor. Pot eu striga mult i bine; cine maude? Huiduiturile i rsetele acopr chiar glasul celui mai interesat,
chelliturile animalului. l mai vd doar cum se zbate sub loviturile
mturoaielor, ridicnd cu contorsiunile lui un nor gros de praf ... Sunt
nervos; nu mai pot privi; dar tot ascult... De mirare... cinele nu mai
ip de loc. A fugit!... urmeaz rsete.. M uit iar. Mturtorii stau
tolnii pe trotuar; iar la lumina felinarelor din coluri se vede n
mijlocul stradei victima lungit - e un cel mic, alb i los... M culc
suprat la loc. Mai am dou ceasuri i scap... bietul dobitoc!....
Sensibilitatea enorm, viziunea monstruoas - aceast
exacerbare a facultilor naratorului nu fac altceva dect s favorizeze
percepia anormalitii, a straniului n angrenajul realitii. n Grand
Hotel Victoria Romn lumea a depit cu mult limitele i
semnificaiile carnavalescului; exasperarea se substituie, astfel,
insidios euforiei celor care joac i i joac destinul ntr-un univers al
minciunii, al mistificrii; bunei dispoziii a carnavalului, schimbrilor
rapide de mti i de atitudini i succed acum dispoziia tragic,
seriosul vieii, brutalitatea fr limite. Raporturile fireti se
intervertesc, n aceast noapte petrecut de narator ntr-un hotel din
orelul su natal, logica lucrurilor deviaz n nonsens n episodul
urmtor, episod ce contureaz o scen de comar, n care dezordinea i
incoerena se instaureaz ca semne supreme ale acestei lumi
dezarticulate (Ceart pe jos n cafenea S-a spart ceva... parc o u
cu geamuri trntit cu violen ... ipete de femei, strigte de brbai,
fluierturi febrile de garditi...). Scena maltratrii femeii de ctre
sergentul de poliie sugereaz n modul cel mai limpede atmosfera de
intoleran i de violen nestvilit care, precum ntr-o creaie
absurd, e ntreinut chiar de ctre oamenii autoritii, de poliiti. O
lume n care violena e practicat de ctre cei care au datoria s o
previn, s o combat, nu poate fi dect o lume anormal, cu o logic
deviat n nonsens, cu semnele realului deturnate spre o gam a
fantasticului absurd: Doi ini o nha; ea se smucete i d s se
repeaz iar; dar un sergent voinic o apuc de bra i o-nvrtete-n loc:
- Nu zbiera i mergi! strig el scrnind i lovind-o greu cu
palma peste gur. Aud atunci o horcial-necat i, n cadrul luminat
al birtului, vd silueta alb a femeii ridicnd n sus braele goale cu
pumnii ncletai i dnd capul cu prul despletit pe spate, ca i cum i
116

Literatura romn

s-ar fi frnt gtul. Un moment se rsucete de mijloc, apoi cade

eapn pe spate n prag. Pun minile la ochi i m dau napoi.
n Grand Hotel Victoria Romn s-a putut observa cum, prin
procedeul intensificrii halucinante a senzaiilor, personajul-narator
descoper o lume marcat de anomalii flagrante, o lume nocturn,
nelinititoare, care contrazice, prin manifestrile ei extreme, excesive,
normele i ordinea spaiului diurn. Iregular, fantastic aproape,
halucinant prin dimensiunile i proporiile uriae pe care le capt n
contiina naratorului - martor, aceast lume nu e lipsit de un fior
tragic, de un anume dramatism ce se ntemeiaz pe discrepana ntre
ordine i dezordine, logic i ilogic, just i injust etc. Desigur, Grand
Hotel Victoria Romn este o oper situat la limita, fragil pn la
indistincie, a realitii cu fantasticul. Dualitatea antinomic
realitate/irealitate indic incertitudinea, senzaia de anxietate pe care o
resimte fiina uman ajuns ntr-un univers absurd, cu legile i
proporiile rsturnate, cu ordinea pervertit i anulat de fora
malefic, destructiv a agresivitii primare, a instinctului brutal
dezlnuit.
Grand Hotel Victoria Romn - aparent evocare a
rentoarcerii povestitorului la obrii (s vedem n aceast creaie o
acid ironie a autorului la adresa acestui topos privilegiat al literaturii
pre-smntoriste?) este, n realitate, nregistrarea - de o traumatizant
acuitate - a unei subumaniti n care frnele morale i-au slbit de tot
strnsoarea. n acest spaiu al textului, cititorului i este indus, printro strategie narativ a intensificrii senzaiilor, o puternic impresie de
irealitate, de suspendare a logicii comune i inserie a anormalitii n
tectonica realului.
Dei unii exegei ai operei lui I.L.Caragiale au neglijat sau au
minimalizat ponderea elementului fantastic, n msura n care
ntmplri i personaje produc o fisur n ordinea natural, inducnd
sentimentul straniului, al anxietii n faa a ceea ce scap controlului
raiunii, putem, fr ndoial, s vorbim despre caracterul fantastic al
cutrei nuvele sau povestiri. I.L.Caragiale este un scriitor care a fost
atras de fantastic, posednd o surprinztoare capacitate de percepie a
iregularului, a ceea ce depete sau contrazice normeleprestabilite i
evidente, adevrurile aflate la lumina zilei. Nu ntmpltor putem
reine din operele ambilor creatori expresii ale fantasticului precum:
117

Literatura romn

echivocul, incertitudinea, indeterminismul i polivalena sensurilor

lumii, estetica i poetica tainei etc. S ne oprim puin la aceast din
urm expresie a fiorului fantastic: cei doi scriitori cultiv, cu mijloace
diferite dar cu o finalitate comun poetica tainei, fiindu-le cu
desvrire strin nchiderea operei ntr-un singur sens sau registru
estetic, limitarea la o singur cheie de lectur. Pe de alt parte,
I.L.Caragiale este, n chip hotrt, un adept al polisemantismului
estetic i al ambiguitii de structur i coninut a operei. Perceperea
straniului i a enigmaticului e nsoit, astfel, de cultivarea premeditat
a tainei, fapt ce conduce la crearea unor opere cu final deschis, cu
sensuri polivalente, multiplicate nu doar de fantasticul lumii, ci i de
disponibilitatea pentru tain a autorului. Astfel de finaluri deschise,
foarte cunoscute de altfel, sunt cele din Dou loturi i Inspeciune,
unde autorul pune sub pecetea tainei i deznodmntul destinului lui
Lefter Popescu i explicaia gestului fatal comis de nenea
Anghelache. O atare predilecie a lui I.L.Caragiale pentru enigmatic i
tain ar contrazice profilul clasicizant pe care o bun parte a operei
sale l impune; n fapt, trebuie s percepem personalitatea lui
Caragiale n toat complexitatea sa ireductibil, n care predispoziia
spre zonele de umbr, spre spaiile nocturne ale realitii i
contiinei umane coexist cu fundamentala sa pasiune a ordinii i
rigoarei clasice. De aceea, finalul deschis i strategia ambiguizrii
narative reflect, n fond, vocaia autenticitii care-i permite autorului
Momentelor i schielor s surprind adevrul vieii, n toat
dinamica sa contradictorie. Scriitor urmrit de demonul autenticitii
i veridicitii artistice, I.L.Caragiale nu concepe s dea enigmaticului
i misteriosului din perimetrul realului soluii factice, lipsite de suport
verosimil, convenionale. De aceea, naratorul din Dou loturi refuz
convenia unui final nchis, a unui deznodmnt apodictic, tocmai n
numele adevrului artistic, care trebuie s-i nsueasc anomaliile i
contradiciile vieii, aa cum se nfieaz ele, fr a le eufemiza prin
soluii estetice false, fr a le eluda semnificaiile prin conveniile
naratorului omniscient. I.L. Caragiale nu este, aadar, unul dintre acei
scriitori care se respect, deci care escamoteaz realul n numele
118

Literatura romn

conveniilor literaturii, astfel nct el poate declara n finalul nuvelei

Dou loturi: Dar... fiindc nu sunt dintre acei autori, prefer s v
spun drept: dup scandalul de la bancher, nu tiu ce s-a mai ntmplat
cu eroul meu i cu madam Popescu. Nu seamn, oare, izbitor
aceast dialectic micare a dezvluirii i a tinuirii, acest impecabil
regizat joc al iluziei i deziluziei din Dou loturi cu o veritabil
estetic a tainei? n Dou loturi sau n Inspeciune instana naratorial
i asum prerogativele esteticii tainei dintr-o imperioas, de neeludat
vocaie a adevrului estetic i a autenticitii, cutnd s redea realul
n toate avatarurile i nfirile sale proteice. n deplin conjuncie
cu estetica tainei, un motiv de o semnificativ frecven n creaia
celor doi scriitori este acela al nopii. Regimul nocturn al imaginarului
instituie un tip de cunoatere ce i are fundamentul ntr-o micare
declinant i nu ascensional, una care manifest tendina coborrii n
strfunduri, spre aspectele i tendinele obscure, genezice.
Simbolismul nocturn se nate, dup Gilbert Durand, dintr-o oroare
de exclusiva lume a iluminrii, putnd fi asociat lumii fantasticului
prin abolirea contururilor i formelor diurne, apolinice i prin
regsirea unui ritm existenial dionisiac, n care fiinele comunic
printr-o reea subteran de corespondene i sinestezii. Nu numai din
punct de vedere statistic (al frecvenei apariiei), dar i prin prisma
importanei sale n structura textului, motivul nopii e, ntr-o anumit
msur, axial pentru spaiul i timpul operei lui I.L.Caragiale. Nu
puine dintre momentele, schiele i povestirile lui I.L.Caragiale se
petrec noaptea, ntr-un cadru ce nu are doar aparena unui decor, ci
care deine i certe funcionaliti n textura epic. Plasate n regim
nocturn, situaiile narative capt un spor de mister, contururile
lucrurilor se estompeaz i mai mult iar estura inextricabil de
corespondene i analogii dintre fiine i lucruri i amplific
rezonanele afective n contiinele oamenilor.
Favoriznd inseria neobinuitului, a ilogicului i iregularului n
ordinea obinuit a lucrurilor, noaptea opereaz, pe de o parte, o
estompare a contururilor aparente ale lucrurilor i fenomenelor i, pe
de alt parte, reveleaz vitualitile lor profunde, comunicarea n
119

Literatura romn

regimul nocturn al imaginarului fiind o comunicare abscons,

ncifrat, care investigheaz strfundurile contiinei i ale lumii reale.
Ambiguitatea narativ e sporit, ntr-o nuvel (reprezentativ pentru
fantasticul caragialian) precum La hanul lui Mnjoal prin plasarea
aciunii n registru nocturn, ntr-un cadru, aadar, care favorizeaz
glisarea observaiei realiste spre iraional i poteneaz virtualitile
enigmaticului i ale tainei. Tensiunea narativ, sugestivitatea
ptrunderii elementului fantastic n lumea real se realizeaz printr-o
opoziie, aparent fr semnificaie, ntre localizarea 9 precis a unui
spaiu real conturat cu pregnan a detaliilor i coloritului i
intruziunea, n acest spaiu, a nefirescului, a supranaturalului care
neag logica terestr, impunnd o alta, paradoxal.
Povestitorul din La hanul lui Mnjoal, viitorul ginere al
pocovnicului Iordache se detaeaz, din primele fraze ale nuvelei
chiar, ca o fiin ingenu, ce triete frust n lumea real, asumndui aceast realitate strict prin intermediul senzaiilor (Un sfert de ceas
pn la hanul lui Mnjoal... de-acolea pn-n Popetii de sus o
potie... Buiestrau-i bun... Dac-i dau grune la han i-l odihnesc trei
sferturi de ceas... merge).
Personajul-narator din La hanul lui Mnjoal e un ins fr o
via interioar prea complicat, ale crui impresii decurg, fr
sinuoziti sau medieri, direct din senzaii, fapt remarcat i de Silvian
Iosifescu (Trindu-i fr nelinite existena i viitorul bine rnduite,
povestitorul e mnat de impulsuri, nu face calcule, nu are inhibiii). O
astfel de natur uman frust e captivat n mod irezistibil de magia
senzorial pe care o exercit hangia, ntr-un cadru interior caracterizat
de intimitate, confort i securitate, aflat n contrast evident cu natura
ostil, dezlnuit, de afar. Contrastul natur interioar/natur
exterioar e cel care provoac ambiguitatea n interiorul textului i
care favorizeaz intensificarea elementului fantastic. Magia senzorial
a cocoanei Marghioala se materializeaz la nivelul privirilor, prin
intermediul fascinaiei ochilor (ea e frumoas, voinic i ochioas,
fapt ce declaneaz observaia povestitorului: Stranici ochi ai, coan
Marghioalo!).
Elementele fantastice, emoia indicibil a necunoscutului se
instaleaz treptat n mintea povestitorului, n mod insidios, de la
120

Literatura romn

observarea lipsei icoanelor pe perei, semn al unui spaiu impur.

Emoia fantasticului e sugerat, n aceast nuvel, dar i n altele,
printr-o alternan de senzaii, mai toate contrastante, n jocul acesta
de senzaii i percepii opuse rezumndu-se dialectica miraculosului, a
neobinuitului. O astfel de ntreptrundere de senzaii antitetice este
opoziia cald/rece; e vorba de alternana dintre intimitatea cminului
hangiei i dezlnuirea stihiilor de afar, dar alteori opoziia cald/rece
se face simit chiar n descrierea coanei Marghioala, atunci cnd cei
doi caut, pe ntuneric, chibriturile (Eu, obraznic, o iau binior n
brae i-ncep s-o pup... Cocoana mai nu prea vrea, mai se las, i ardea
obrajii, gura-i era rece i i se zbrlise pe lng urechi puful
piersicii...).
Dup ce a stat n loc de o jumtate de ceas, dou ceasuri i
jumtate (Vezi ce e cnd te-ncurci la vorb?), povestitorul se
pregtete de plecare, n ciuda atitudinii provocatoare a hangiei (iai pus ulcica la pocovnicu! zice cocoana pufnind de rs i inndu-mi
calea la u) sau a nelinitii tentatoare pe care o exprim, simulnd
ngrijorarea, Marghioala (E vifor mare, zise cocoana Marghioala
nfiorat i apucndu-m strns de mn; eti prost? s pleci pe
vremea asta! Mi de noapte aici; pleci mne pe lumin).
Momentul-cheie al miraculosului fantastic e, n nuvel, acesta
al indeciziei flcului care se afl captiv n jocul misterios al iubirii
magice, atras irezistibil dar simind totodat i o reacie de mpotrivire
la farmecele - presimite ca primejdioase - ale Marghioalei, ca i cum
un instinct ascuns i-ar atrage atenia asupra nsuiririlor malefice ale
acestui spaiu i ale acestei femei. Reaciile contrastante ale flcului
(atracie insidioas/respingere prompt a necunoscutului), temerile
sale par a fi confirmate la un moment dat, atunci cnd hangia, tot
rsucind i nvrtindu-i cciula, uitndu-se adnc n fundul ei,
sugereaz efectuarea unor practici magice, pe care flcul le
nregistreaz, fr a le acorda semnificaii miraculoase.
Rtcirea prin noapte a flcului urmrit de vrjile hangiei
seamn cu o nvrtire n cerc a personajului care, pornit din hanulcentru (marcat de nsuiri precum intimitatea, cldura, tentaia etc.) are
doar senzaia c se ndeprteaz de acesta, de fapt circumferina
cercului pe care l descrie drumeul prin viscol fiind aceeai de la
nceput pn la sfrit. n Arta prozatorilor romni, Tudor Vianu
observ c aceast cltorie confuz, lipsit de repere precise a
121

Literatura romn

personajului este redat mai cu seam prin elementele

acompaniamentului organic. Descrierea caragialian, mai ales n
povestirile fantastice sau n cele care configureaz spaiul balcanic, e
strict subordonat naraiunii, avnd o funcie precis, bine determinat
n structura operei respective. De aceea, autonomia descrierii e cu
totul relativ, aceasta avnd consecine estetice deosebite, asigurnd
fluen i ritmicitate naraiunii sau dnd mai acute accente dramatice
relatrii. n acest sens, o observaie a lui Grard Genette despre funcia
descrierii la Balzac i despre avatarurile acestui mod de expunere n
realismul postbalzacian pare a se adecva i descrierilor caragialiene:
evoluia formelor narative, substituind descrierea semnificativ
descrierii ornamentale, a vizat (cel puin pn la nceputul secolului
XX) s consolideze dominanta narativului: descrierea a pierdut, fr
ndoial, n ceea ce privete autonomia, dar a ctigat n importan
dramatic.
Nu e deloc deplasat s integrm descrierea caragialian n
categoria descrierii semnificative, n vizibil opoziie cu descrirea
ornamental. Aceasta, n primul rnd, pentru c descrierea nu e n
opera lui I.L.Caragiale parazitar, nu are caracter liric, decorativ, ci,
dimpotriv, se integreaz perfect n ansamblul naraiunii, funcia ei
fiind adesea aceea de a regulariza povestirea, de a-i da relief sau,
dimpotriv, orict ar prea de paradoxal, de a conferi dramatism
relatrii. Se observ, n acest sens, turnura deloc linear sau clasic
a descrierii caragialiene, care i arog, dimpotriv, o inut abrupt,
prefernd jocul dinamic dintre perspectiva ampl i detaliul aparent
insignifiant, dar nscennd, mai ales printr-o tehnic abil a
blancurilor, punctelor de suspensie un tablou descriptiv n care
elementele descrise se afl ntr-un raport dinamic, heraclitean, sunt
mobilizate la perpetu micare de imaginaia frenetic a scriitorului.
De aici decurge dramatismul descrierilor lui I.L.Caragiale, ritmul i
fizionomia lor specific, care ne ngduie s le ncadrm n categoria
descrierii semnificative de care vorbea Genette, a descrierii fr
autonomie proprie, subordonat factorului narativ. E vorba, dac se
poate spune aa, de o descriere narativizat, o descriere asupra
creia se rsfrng mobilurile i resorturile modelului narativ. Un
asemenea tip de descriere narativizat funcioneaz n nuvela La
hanul lui Mnjoal, n care rtcirea prin noapte a personajuluinarator (care ar putea fi asimilat unei coborri ad inferos cu un deloc
122

Literatura romn

nensemnat caracter iniiatic) e nsoit permanent de semnele

revelatoare ale descrierii. Descrierea acestei nopi demonice, cu viscol
puternic, cu frig e alctuit din pendularea ntre dou planuri distincte:
cel al naturii dezlnuite, n care fiina se neantizeaz n lipsa reperelor
sigure i al dimensiunilor umanului, al reaciilor organice. E ca i cum
un plan (cel al naturii) l-ar pune n eviden pe cellalt (al
organicului), descrierile mobiliznd fluxul narativ i, dimpotriv,
lsndu-se la rndul lor impregnate de energia epic a textului: Frigul
ud m ptrundea; simeam c-mi nghea pulpele i braele. Mergnd
cu capul plecat ca s nu m-nece vntul, ncepui s sim durere la
cerbice, la frunte i la tmple, fierbineal i bubuituri n urechi (...)
Dar vrtejul norilor m ameea; m ardea sub coastele din stnga. Am
sorbit n adnc vntul rece, dar un junghi m-a fulgerat pn tot coul
pieptului de colo pn colo (...).
Alturi de notaiile precise ale senzaiilor personajului-narator
sau descrierile alerte ale naturii delirante, sunt inserate n naraiune
semnele nelinititoare, insolite ale unei alte realiti, care pun sub
semnul fantasticului aceast cavalcad nocturn. Un prim semnal al
intruziunii fantasticului ar fi chiar cciula flcului, care trebuie s
presupunem c a fost supus unui ritual magic de descntec de ctre
coana Marghioala, apoi frecventele epifanii ale antinomiilor
sacru/profan, benefic/malefic: Am zis: hi! la drum i mi-am fcut
cruce; atunci am auzit bine ua bufnind i un vaiet de cotoi. Aici,
sacralitatea semnului crucii se repercuteaz n mod dialectic asupra
caracterului demonic al cotoiului - animal avnd o simbolistic
infernal, satanic, cu veche tradiie n cultura i literatura european.
Un alt element demonic este cpria ce se ivete la un moment dat n
ntuneric i care e, de fapt, un ied negru foarte drgu, care se las
blnd s-l ridic de jos. Caracterul necurat, impur al cpriei e
sugerat i de reaciile de mpotrivire, de respingere ale calului.
Odat ce a pus iedul n desag, calul pornete nuc ntr-o
goan nebun, cu simurile i instinctele copleite de prezena
malefic a celui necurat. Putem, fr ndoial, s considerm c
rtcirea personajului, pliat pe rtcirea ritmurilor naturii, e rezultatul
raportului de inversare i de confuzie pe care practicile magice
infernale le introduc n ordinea natural, normal a firii. Scriitorul
opereaz n textura acestui episod narativ o continu alternare de
planuri temporale afective trecut/prezent. Trecutul e legat de amintirea
123

Literatura romn

odii hangiei, echivalen a unei dorine erotice, imperioase i

insidioase, n timp ce prezentul se leag de imaginea viscolului i a
frigului: n goana asta, cnd la fiece clip mi puteam frnge gtul, cu
trupul ngheat i capul ca-n foc, m gndesc la culcuul bun pe care-l
prsisem prostete.
Dup patru ceasuri de rtcire necurmat, aceast goan
tutelat de nsemne ale demonicului ia sfrit, printr-un salutar semn al
crucii care destram vraja diabolic, readucnd la realitate pe clre
i pe cal. ntoarcerea la han, dup rtcirea regizat prin practicile ei
magice de hangi e echivalent, ntr-un fel, cu o dorin de regresiune
n pntecul matern, cci hanul e zugrvit ca un spaiu ocrotitor,
securizant i marcat de confort, n deplin contrast cu ostilitatea
exteriorului: Ce pat! Ce perdelue!... ce perei!... ce tavan!... toate
albe ca laptele. i abajurul i toate cele lucrate cu iglia n fel de fel de
fee... i cald ca subt o arip de cloc... i un miros de mere i de
gutui.
Desprinderea povestitorului de acest spaiu neobinuit, insolit,
dup patruzeci de zile, post, mtnii i molitve indic ieirea din
ambiguitatea spaiului i timpului fantastic i intrarea ntr-un spaiu
raionalizat, marcat de regularitate i ordine, elemente care
caracterizeaz i logodna i nsurtoarea naratorului fa de legtura
nelegiuit cu Marghioala. Topografia elementului fantastic, pe care o
ntreprinde aici I.L.Caragiale e n strns corelaie cu datele fiziologiei
umane, cci magia, spaiul nocturn, femeia infernal etc.au
repercusiuni, mai mult sau mai puin marcate, asupra fiziologiei i
contiinei personajului, accentund decalajul spaiu real/spaiu
fantastic. Imaginarul nocturn apare, desigur, n numeroase alte nuvele
i povestiri (O fclie de Pate, n vreme de rzboi, Calul dracului, Kir
Ianulea etc.). Am ales nuvela La hanul lui Mnjoal deoarece ni s-a
prut exemplul cel mai ilustrativ pentru modul cum se structureaz, n
opera lui I.L.Caragiale, fantasticul, n strns relaie cu avatarurile
realului i cu cele ale sensibilitii umane, notate cu acuitate i
pregnan de prozator.
Proza fantastic a lui I.L.Caragiale a putut fi raportat la unele
creaii ale lui Prosper Merime sau Anatole France, pe temeiul unui
iraional raionalist (Silvian Iosifescu). Dac, ns, la Prosper
Merime fantasticul i arog un spaiu de desfurare, s-ar zice,
banal, cotidian, totul fiind descris cu o marcat neutralitate a scriiturii,
124

Literatura romn

fr angoase sau viziuni groteti, iar la Anatole France ntlnim

contaminarea elementului fantastic cu pregnante valene mitice (ceea
ce confer o anumit legitimitate iregularului fantastic, plasndu-l
ntr-o zon a veridicului), n creaiile de acest tip ale lui I.L.Caragiale
avem de a face cu un fantastic cu valene comice, n care teroarea,
angoasa declanat de intruziunea insolitului, a anormalului sunt, ntrun fel exorcizate prin rs, trecute, prin intermediul tehnicilor comice,
ntr-o zon n care regimul nocturn al imaginarului e concurat de
accente solare. Asemnarea ntre proza de anvergur fantastic a lui
Anatole France i I.L.Caragiale s-ar putea opri asupra elementelor
care regularizeaz fantasticul, dndu-i o turnur uman, solar; n
cazul lui Anatole France e vorba de inseria mitului i a unui sistem de
referine raionalist-ironice, iar la I.L.Caragiale sunt vizibile, cum am
vzut, valenele comice care umanizeaz fantasticul, relativizndu-l ca
structur i semnificaii.
Un alt element al fantasticului caragialian l constituie
reprezentrile pe care le consacr scriitorul figurii feminine. E
semnificativ faptul c n scrierile lui de anvergur fantastic (dar nu
numai n acestea) I.L. Caragiale confer femeii o net individualitate
demonic, vznd frecvent n femeie un factor de destabilizare a
ordinii lumii. Astfel, n creaiile de acest tip ale lui I.L. Caragiale (Kir
Ianulea, La hanul lui Mnjoal) femeia e cea care provoac ruptura de
real i, implicit, alterarea semnelor limbajului, care, nemaiputnd s
rsfrng n mod fidel conturul realitii, produc o criz a comunicrii
erotice17.
n Kir Ianulea, nuvel n care se studiaz i cu destule
amnunte de clinic modern, isteria (V. fanache), e figurat portretul
tipic al femeii demonice, acea femeie care sfrete prin a-l exaspera
chiar pe Aghiu. Dincolo de motivul, oarecum decorativ, al femeii
ndrcite, vom putea constata modul n care, fin cunosctor al
demonilor feminitii, scriitorul nregistreaz metamorfozele subite
ale Acriviei. Isteric i zuliar, dotat cu tiina farmecelor,
Acrivia i trdeaz la fiecare gest natura demonic.
Balamucul i iadul sunt reperele spaiale fantastice n care
se ncadreaz profilul femeii demonice, ale crei manifestri iraionale
contravin ordinii firescului, logicii lucrurilor. Propriu femeii
125

Literatura romn

demonizate i este, pe lng invertirea grotesc a categoriilor morale, i

inuta spectacular, vocea modulat n stil retoric, abundena verbal
i gestual. n astfel de momente, ce marcheaz paroxismul
comunicrii demonic-erotice, cuvintele iau anvergura lipsit de
semnificaie a rcnetului, ntr-o atitudine demn de reputaia
republicanei Mia Baston.
Teatralitatea sub semnul creia se aeaz adesea demonia
feminin imprim fantasticului un accent ironic ce relativizeaz
maleficul, ajustndu-i dimensiunile la scar uman, astfel nct
alteritatea fantastic i pierde oarecum caracterul terifiant, ader la
valori i principii umane. Acrivia, Marghioala, soia lui Cnu i,
ntr-o oarecare msur, Mia Baston - sunt numai cteva dintre figurile
feminine demonizate pe care arta marelui nostru dramaturg i prozator
le ncercuiete nu doar cu vlul tainic al fantasticului, ci i cu
strlucirea transparent a ironiei.

XI. ntre dou lumi (I. L. Caragiale i Mateiu I. Caragiale)

Suntem tentai s credem c operele celor doi scriitori,
I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale, se regsesc n ipostaza a dou
oglinzi, care, reflectndu-se reciproc, i disput, la distan n timp,
registre artistice i soluii estetice convergente. Conformaia creaiei
celor doi autori - tat i fiu - se nscrie ntr-o elocvent reea de
analogii i rsfrngeri uor de identificat la nivelul unor toposuri, teme
sau procedee specifice. Demersul nostru comparativ e cu att mai
dificil de ntreprins cu ct relaiile dintre cei doi scriitori au nregistrat
meandre, discontinuiti afective. Nu au lipsit deloc, n decursul
coexistenei lor biografice, momentele de ncordare, de tensiune
sau, uneori, de ruptur intempestiv, momente care i-au putut afla
ecoul fie n coresponden, fie n nsemnrile intime ale lui Mateiu,
atunci cnd nu i-au distilat energiile negatoare direct n paginile
Crailor de Curtea-Veche. n demersul nostru riscul cel mai primejdios
pe care l-am avut de surmontat a fost acela al supralicitrii. Sunt oare
relaiile, interferenele, contingenele, reflexele i ambivalenele celor
dou opere suficient de clare, ndeajuns de convingtoare pentru a
susine o astfel de ntreprindere? Desigur, intuiia prim - aceea a
126

Literatura romn

existenei efective a acestor interferene, relaii ntre operele lui

I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale ne-a condus la necesitatea, dac nu
a elucidrii acestor raporturi care, n esena lor ultim se apropie de
inexplicabil, de inefabil, atunci mcar a identificrii punctelor de
convergen, a zonelor de contact, favorizate, evident, aproape
exclusiv de studiul i interpretarea operei i mai puin de unele
incidene (sau incidente) biografice, apte, de altfel, s primeasc
numeroase conotaii i interpretri (sociologice, psihologice,
psihanalitice).
Faptul c n literatura romn s-a ivit aceast dinastie a
Caragialetilor poate fi socotit o ans i un privilegiu de
incontestabil nsemntate. Din jocul acesta al necesitii i
ntmplrii, din meandrele imprevizibile ale ereditii, a luat natere
miracolul caragialian (Ion Luca), prelungit n fibrele temperamentale
i literare, cu evidente i fireti deviaii i modulri, ale copiilor
(Mateiu i Luca Ion).
n aceast ordine, nici o clip I.L.Caragiale nu i-a negat
apartenena sa la spaiul balcanic, s-ar putea afirma chiar c, nu de
puine ori, i-a exhibat cu bun tiin, n chip demonstrativ, originea.
Dealtfel, creaia sa dovedete n mod limpede aceast ascenden
balcanic, prin chipuri i temperamente, spaii zugrvite, limbajul
policrom al personajelor etc. Spaiul acesta balcanic se regsete, n
caracteristicile sale dominante, i n opera lui Mateiu. Lumea pe care o
configureaz Mateiu I.Caragiale e aceeai lume balcanic pe care o
ntlnim i n comediile, n momentele, schiele i povestirile lui Ion
Luca Caragiale. Inspirai de un acelai spaiu, reflectnd o realitate n
linii mari identic, evident, cu disponibiliti, predispoziii i concepii
estetice diferite, I.L.Caragiale i Mateiu I.Caragiale, ajung, pe ci
artistice diferite, cam la aceleai concluzii etice i estetice n privina
lumii pe care o zugrvesc. Evocarea realitii pare, n operele celor doi
scriitori, un simplu pretext pentru a invalida deficienele
mecanismelor acesteia. Sanciunea etic de care vorbea Mircea
Muthu e prezent nu numai la Mateiu Caragiale, dar ea joac un rol
determinant i n sistemul de reacii la stimulii lumii pe care l pune n
funciune creaia lui I.L.Caragiale. Cu deosebirea doar c, la
I.L.Caragiale, reacia de adversitate, sanciunea etic, reproul moral
adus lumii - toate acestea nu sunt redate n chip manifest,
demonstrativ i declarativ aproape, precum n Craii de Curtea-Veche
127

Literatura romn

ai lui Mateiu Caragiale. Cel care mizeaz pe gratuitatea comicului

caragialian, pe lipsa de reacie moral a acestei opere, mizeaz, n
fond, pe o carte fals deoarece, chiar acolo unde jocul de intenii se
gsete plasat n teritoriul subnelesului, al subtextualului, chiar acolo
unde critica e deghizat iar sanciunea retranat n exerciiul parodic
sau ironic, exist o indutabil vocaie critic, o imposibil de eludat
intenionalitate etic.
n faa spaiului balcanic, cu contorsiunile i meandrele sale,
cei doi scriitori resimt o atitudine duplicitar, ambivalent, n care
fascinaia atraciei e dublat de o reacie de respingere. De aceea se
identific I.L.Caragiale cu reprezentanii acestei lumi, cu propriile sale
personaje - pn la a le privi cu condescenden (i vezi, ce drgui
sunt?), de aceea Mateiu Caragiale i dezvluie , mai ales n
corespodena sa, dincolo de visurile sale nobiliare, i o irezistibil
atracie spre laturile degradante ale existenei. Adevraii Arnoteni,
centrul cercului infernal al Crailor de Curtea-Veche nu sunt privii
exclusiv din perspectiva puritanismului i a observaiei critice; ochiul
de clinician al autorului i abandoneaz, adesea, reticenele, lsnduse sedus, captivat de aceast lume a degradrii morale i biologice.
Nu pot fi eludate, pe de alt parte, indiscutabilele accente
naturaliste pe care autorul le distribuie n zugrvirea acestui spaiu
infernal; bolgiile acestui infern sunt descrise de un prozator n
viziunea cruia e greu de delimitat obiectivarea i implicarea, reacia
de repulsie i seducia afectiv. Cert e c Mateiu I. Caragiale
utilizeaz, n descrierea adevrailor Arnoteni, aceleai instrumente
i metode pe care le aplicase I.L. Caragiale n O fclie de Pate,
Pcat, n vreme de rzboi surprinznd, cu o uimitoare acuitate a
observaiei, degradarea uman i viciul, degringolada moral sub
impulsul instinctelor primare, al puseurilor subcontientului. Desigur,
n aceast privin, a ecourilor naturalismului n operele celor doi
scriitori, analogiile nu merg prea departe. Dac, n cazul scrierilor pe
care le-am evocat, I.L.Caragiale folosete metoda naturalist cu
premeditare i cu o siguran a observaiei ce amintete pe mentorul
curentului, Mateiu I.Caragiale mnuieste cu mai mult stngcie
instrumentele observaiei naturaliste; n Craii de Curtea-Veche
realitatea e surprins cu atta minuiozitate, cu decupaje de detalii, cu
focalizri ale unor contururi de fizionomie, nct devine halucinant.
Tocmai din acest caracter halucinant al ipostazierii realului (n spe, a
128

Literatura romn

Arnotenilor) rezult i acea poeticitate a abjeciei, acel accent

estetizant pe care l primete viciul i despre care s-a vorbit att de
mult n exegeza matein.
Chiar dac nu puini comentatori au validat celebra exclamaie a
lui I.L. Caragiale din Grand Hotel Victoria Romn ca pe o emblem
definitorie a scriitorului, ca o trstur dominant ce i-a aezat
definitiv pecetea asupra tuturor plsmuirilor sale, totui, fr a infirma
o astfel de extrapolare a unei exasperri cvasi singulare la ansamblul
operei, nu se poate nega faptul c autorul Momentelor i schielor a
transcris n opera sa existena omului mediu. Mitic, n ciuda
caracterului su aparent excesiv, e un individ banal, ale crui triri
sunt n mod limpede anodine. Excesul su este mai curnd verbal, dar
i aici, n debitul su lingvistic debordant, tautologia tinde s devin
calitatea dominant. Mitic e un ins de o naivitate infantil, e inocent
n ticloie i versatil, plin de sine dar, n fond, un anonim printre
atia alii. Caracterul su e excesiv mai curnd prin lipsa de caliti
dect prin cumulul acestora. Mitic e omul fr nsuiri prin
excelen sau, ca s fim mai explicii, e omul tuturor nsuirilor, astfel
nct profilul su rmne lipsit de expresie, privat de o semnificaie
particular. Acesta este personajul caragialian prin excelen - Mitic exponentul fr cusur al unei lumi n acelai timp anodine i excesive,
entropice i golite de sens. n vreme ce eroii lui I.L. Caragiale sunt
anonimi, lipsii de relief, simple oglinzi ce multiplic chipurile
celorlali, indivizi intersubstituibili cu uurin, cpii mai mult sau mai
puin fidele ce se reflect unele pe altele, eroii lui Mateiu I. Caragiale
au, mai toi, statut de excepie existenial, fie n noblee sau n
proiecie oniric (Paadia, Pantazi, Povestitorul) fie n abjecie i viciu
(Pirgu). Dealtfel, s-a afirmat, i nu fr temei, c Pirgu ar fi un Mitic
cu trsturi exacerbate, cu patimi debordante, o deviaie, de fapt, de la
norma medie, pstrnd ns n adncul fiinei trsturile definitorii ale
acestui personaj emblematic: limbuia, enciclopedismul kitsch,
neseriozitatea i bclia, exorbitantul debit verbal i inconsistena
ontologic. Pirgu, pe de o parte, Craii pe de alt parte, reprezint
momente, stadii extreme ale personajului matein. Ei sunt polii acestei
lumi dezaxate, reprezentnd ipostazele opuse lui Mitic, opuse nu att
ca semnificaie, ct ca dimensiune i configurare artistic, ca
anvergur estetic. Pirgu este, pe de alt parte, ca i Mitic, un
personaj emblematic pentru ceea ce a fost numit omul kitsch. i n
129

Literatura romn

structura eroului caragialian, dar i n osatura etic i existenial a lui

Pirgu vom putea decupa trsturile i semnificaiile (sau mai curnd
lipsa de semnificaie) ale omului kitsch. Portretul robot al omului
kitsch l aflm (fr a fi numit, evident, ca atare) n Autoritate:
Nimica distins n figura lui: o frunte foarte ngust, ochii foarte puini
expresivi, tietura buzelor i structura nasului fr nici un caracter
marcant, prul aspru i plantaia lui nehotrt demarcat, n fine, o
creatur nici prea-prea, nici foarte-foarte, unul din exemplarele de
duzin ale vastei fabricaiuni, exemplar care e greu de deosebit n
pachetul ntreg!. E magistral aici modul n care autorul reuete s
scoat n relief caracterul de exemplar de serie al individului descris,
detaliindu-i trsturi care, n loc s-l detaeze de ali indivizi,
dimpotriv, i accentueaz doar apartenena la serie, la categorie.
Personajul caragialian se definete aadar nu prin ceea ce e not
original, particularitate n constituia sa, ci prin simpla sa afiliere la
categorie, de aceea, ntre altele, tipicitatea sa este att de evident, n
ciuda culorii sociale pe care o primete.
Pornind de la aceast aseriune care vizeaz analogiile de viziune
artistic dintre cei doi autori, vom putea observa similitudini deosebit
de semnificative n ceea ce privete modul de reprezentare a realitii.
n acest sens, nu puini exegei ai operei lui Caragiale au remarcat,
dincolo de modelul referenial la care apeleaz autorul Scrisorii
pierdute, dincolo de predispoziiile mimetice ale scrisului su,
procesul de stilizare a realitii pe care ni-l propune autorul. A spune
c I.L. Caragiale reflect, nregistreaz n mod fotografic medii,
structuri sociale, moravuri i caractere ale epocii lui, devenind un
grefier al societii contemporane i fcnd pur i simplu concuren
strii civile (Garabet Ibrileanu) este, prin simplismul schematic al
aseriunii, neadevrat. Viziunea estetic ce alimenteaz resorturile
creaiei sale este cu mult mai complex dect simpla descriere
mimetic, dect neta reflectare artistic a realitii. C I.L. Caragiale e
scriitorul care a dat oglinda cea mai credincioas a societii noastre
dintre 1880 i 1900 (erban Cioculescu) este nu doar plauzibil, ci i
riguros exact; cu precizarea c aceast oglind e credincioas nu doar
realitii ca atare (instituii, tipuri, categorii sociale etc.) ci i (mai
ales!) propriei viziuni artistice, concepiei personale. Realismul lui I.
L. Caragiale se impune a fi nuanat i din perspectiva concepiei
estetice declarate, expuse n mod manifest, ntr-o lucrare precum Apus
130

Literatura romn

de soare. Cteva note (publicat n Universul, 1909). Definind opera

de art, I.L. Caragiale traseaz cu destul energie profilul unei poetici
care accentueaz nu asupra primatului reflectrii, al obiectivitii, ci
asupra a ceea ce este proiecie a sensibilitii proprii n opera de art:
Ia s-o lum aadar linitit, bbete. M rog, ce este o oper de art?
Este rsfrngerea unei vedenii personale; este, n semne nelese de
spiritul omenesc, icoana nchipuirii unui spirit omenesc.
Obiectivitatea operei lui I.L. Caragiale se cuvine astfel relativizat de
perspectiva refacerii, realctuirii lumii din fragmentele de realitate
trecute prin retortele unei viziuni proprii, ale unei perspective
subiective asupra lumii.
Ambiionnd, n mod mai curnd declarativ, s priveasc
realitatea i ca istoric, nu numai ca simplu comediante, autorul
Scrisorii pierdute i asum propriul demers literar i gnoseologic att
din perspectiva reflectrii fidele a structurilor i claselor sociale, ct i
din perspectiva inveniei, a ficionalizrii realitii. Din aceste motive,
n oglinda textului caragialian, lumea nu e redus, cu o fidelitate
constrngtoare, prea ferm, la o imagine univoc, srac n
consecine estetice ci, dimpotriv, e reduplicat n reelele de sensuri
ale acestui text ce se remarc, n primul rnd, prin plurisemantismul
su fecund, incontestabil. S-a mai afirmat, dealtfel, ideea c nu trebuie
s credem c societatea romneasc a sfritului secolului al XIX-lea a
fost (ntocmai) cea reprezentat n opera lui I. L. Caragiale. Cert este
faptul c scriitorul a luat contact, cu o receptivitate ireproabil, cu
lumea n care tria, trecnd-o n oper; transfernd realitatea n spaiul
fragil, pluridimensional al ficiunii, I.L. Caragiale a procedat prin
deformare, caricaturizare, ambiguizare, supralicitnd adesea imaginea
lumii - n direcia absurdului i fantasticului, potrivit cu propriile sale
intenionaliti estetice. Lucrul acesta a fost observat, ntre alii, de
Valeriu Cristea, care arta n studiul su Satir i viziune: Un
Caragiale desprins de societatea romneasc dintr-o epoc dat este nu
numai inacceptabil dar i de neconceput. El pornete n opera sa, n
afar de orice ndoial, de la aceast societate, de la aceast epoc, dar
nu le reproduce, nu le oglindete, nu le copiaz n sensul realismului
tradiional. Caragiale creeaz o viziune a acestei realiti, captnd
sugestia ei cea mai adnc. O viziune caricatural, grotesc, voit
schematic i mecanic, absurd, fantastic. C ea a putut s par
exagerat i denigratoare, neadevrat n raport cu unele aspecte de
131

Literatura romn

suprafa, uor de observat cu ochiul liber, este explicabil. Aceast

viziune se justific prin esena lumii care i servete drept premiz.
XII. Teatralitate i iluzie
Extrgnd esena realitii epocii sale (vidul existenial,
conformismul mic - burghez, anomia i neaezarea, absurdul,
incapacitatea fiinelor umane de a comunica, alienarea i ngustimea
orizontului, standardizarea ca atitudine i orientare a indivizilor etc.),
I.L. Caragiale procedeaz la deformarea, la stilizarea caricatural a
fenomenelor prin care se manifest aceast esen. Opera lui Caragiale
se dovedete a avea menirea de a face manifeste latenele, virtualitile
esenei acestei lumi. Patosul caricatural are, astfel, o dubl
semnificaie: aceea de identificare i interpretare - prin ngroare,
stilizare, ironie, mimetism parodic etc. - a sensurilor ultime ale acestei
lumi (Caragiale prezentndu-ni-se n postura unui hermeneut abil,
socratic, care utilizeaz o maieutic abil) i, pe de alt parte cea de
demitizare a retorismului i solemnitii gunoase ce caracterizau
preteniile reprezentanilor societii respective.
Privat de orice iluzie a redempiunii, lumea lui Caragiale
funcioneaz ntr-un circuit cu dou niveluri: unul de adncime, al
esenei personajelor (esen n care se regsesc, ca elemente
constitutive, corupia, duplicitatea bufon, ticloia etc.) i un nivel
aparent, superficial, alctuit din Universul verbal, din registrele
lingvistice diverse, proteice pe care le adopt personajele pentru a-i
nnobila sau mcar pentru a-i motiva fondul pauper, spiritul gregar
sau precaritatea gndirii. ntre vacuitatea esenei, a fondului i
pretenia expresiei, ntre umilitatea de fapt a condiiei personajelor i
modelul literar convenional la umbra cruia acestea i consum
destinul iluzoriu, lumea lui Caragiale i afl resortul fundamental n
mobilul inautenticitii, n imperioasa nevoie a mistificrii i
automistificrii. Mircea Iorgulescu remarc i el acest fenomen:
Pudic (dar este, de fapt, o pseudo-pudoare, unul dintre efectele
statornicului impuls ctre mistificare i automistificare), lumea lui
Caragiale i modific nencetat existena real (pauper, primitiv,
degradat) prin intermediul limbajului, constituindu-i o imagine
nnobilat prin cuvinte; iar unul dintre registrele verbale mari
132

Literatura romn

furnizoare de produse logo-cosmetice este acela al sentimentalitii.

n aceast lume de nelai i neltori n acest univers al vidului
existenial i al verbalitii excesive, figura emblematic pare a fi, tot
dup expresia lui Mircea Iorgulescu, Marele piicher, sintagm ce
desemneaz, fr dubiu, individualitatea cu alur generic a lui Mitic.
Personajul acesta cu valoare axiomatic tinde s exprime importana,
rolul covritor pe care l joac, printre ocupanii universului
caragialian, impostura, mistificarea, ca mod de via i instrument de
parvenire, ca expresie vital i relaie cu cellalt.
Nu puine personaje caragialiene recurg neabtut la impostur, la
nelciune pentru a rzbi sau pentru a scoate un ce profit, i fac din
exerciiul plastografiei o profesiune de credin, un weltanschauung.
Instinctul adaptrii mpinge aceste personaje cu disponibiliti
mimetice nelimitate, cameleonice, la mistificare i la fals, la adoptarea
unor mti succesive, la care de fapt nu ader dect pentru scurte
momente, de tot efemere. Piicheri sunt, deopotriv, Caavencu i
Dandanache, Pristanda i Farfuridi, piicher e, prin simpl sugestie
onomastic, Guduru (din Telegrame), dup cum la fel de piicher e
Iancu Verigopol din Mici economii sau chiar Trahanache, acesta din
urm prin viclenia cu care exploateaz relaia Zoei cu prefectul
judeului, complcndu-se n acest farmec discret al imposturii
matrimoniale. Cu trsturile stilizate caricatural, cu caractere mpinse
spre categoria alienant a absurdului, ele nsei alienate, fr a da ns
semne c sunt contiente de aceasta, personajele lui I.L. Caragiale
pervertesc necontenit relaiile dintre adevr i neadevr, dintre autentic
i fals; n acest univers, falsul trece drept adevr incontestabil iar
adevrul e necontenit suspectat, pus sub semnul ntrebrii, al
incertitudinii. Astfel, pentru Trahanache, scrisoarea de amor
(autentic!) a lui Tiptescu e o plastografie a lui Caavencu, n timp ce
n O noapte furtunoas legtura de gt a lui Chiriac gsit de Jupn
Dumitrache are darul de a-i spulbera acestuia suspiciunile, de a-i
confirma fidelitatea Vetei i cinstea omului su de ncredere,
legitimndu-i nc o dat onoarea (sa) de familist.
Situat ntre eviden i iluzoria, despotica ncredere n omul su,
Jupn Dumitrache este incapabil s-i depeasc capacitatea aproape
fabuloas de auto-mistificare, valorificnd aceast prob indubitabil a
infidelitii Vetei n contrariul ei, ntr-un indiciu al cinstei celor dou
persoane, care, n mintea lui i gireaz reciproc onorabilitatea i
133

Literatura romn

cinstea ireproabil. Orbirea lui Jupn Dumitrache rezult att din

tirania habitudinii, ct i din pervertirea evidenei adulterului ntr-o
fals prob de nevinovie prin automatism mental, din dorina de a-i
proteja confortul i iluziile existeniale:
Jupn Dumitrache (lund pe Chiriac i pe Ipingescu de mn i
aducndu-i dramatic n faa scenii): Toate le-am lmurit; bine, de
cumnatul Ric nu mai am ce s zic; dar s v art ce am gsit pe
pernele patului dumneaei . . . c uitasem . . .; mi vine s intru la
bnuieli rele.
Chiriac (nfiorat): Ce-ai gsit, jupne?
Jupn Dumitrache: Uite. (scoate din buzunar o legtur de gt.)
Ipingescu: Frumoas legtur, de ic!
Chiriac: A! Ad-o ncoa jupne; asta-i legtura mea, n-o tii
dumneata?
Jupn Dumitrache (lmurit): Ei, bat-te s te bat! De ce nu spui
aa , frate? (lui Ipingescu, cu filosofie.) Ei! vezi ? . . . Uite aa se
orbete omul la necaz!
Ipingescu: Rezon!
O atitudine similar stilizrii caricaturale a caracterelor asumat
de I.L. Caragiale i gsete expresia i n scrisul lui Mateiu Caragiale,
cu precizarea, de deosebit relevan semantic, a unei exagerri, a
unei supralicitri ce pare a depi limitele umane. n structura
personajelor lui I.L.Caragiale, alturi de impostur i lichelism, o
component esenial se dovedete a fi geniul demagogic. Vacuitatea
existenial a lui Caavencu, de pild, e perfect acoperit de patosul
su patriotard, exprimat ntr-o retoric intempestiv i lacrimogen.
Discursul demagogic al lui Caavencu e expresia apetitului
pentru impostur i fals al acestui personaj cu trsturile ngroate,
degenerate caricatural: Domnilor... onorabili conceteni!.. frailor!...
(plnsul l neac). Iertai-m, frailor, dac sunt micat, dac
emoiunea m apuc aa de tare.. suindu-m la aceast tribun...
pentru a v spune i eu... (Plnsul l neac mai tare) Ca orice romn,
ca orice fiu al rii sale... n aceste momente solemne (de-abia se mai
stpnete)... m gndesc ... la rioara mea (plnsul l-a biruit de
tot)... la Romnia (plnge, aplauze n grup).. la fericirea ei!... (acelai
joc de amndou prile) la progresul ei!... (asemenea crescendo) la
viitorul ei! (plns cu hohot. Aplauze zguduitoare). Pasajul citat e
semnificativ pentru maniera n care nelege Caavencu s comunice
134

Literatura romn

un mesaj politic, aa cum pretinde discursul su. Dei admite c

triete momente solemne, modalitatea discursiv pe care o
utilizeaz personajul se dispenseaz de orice solemnitate. Astfel,
Caavencu trece cu dezinvoltur de la exprimarea ce denot respectul,
consideraia (Domnilor!... Onorabili conceteni!...) la adresarea
direct ce-l aeaz pe acelai plan de comunicare cu asculttorii lui
(Frailor!...). Discursul lui Caavencu ilustreaz modul n care
retorica discursului politic i anexeaz resursele afective ale
limbajului familiar, valorificnd sentimentalismul lacrimogen ca pe o
eficient captatio benevolentiae i simplificnd prin vulgarizare
ideaia politic. Dealtfel, n cadrul acestui tip specific de comunicare
pe care l instituie discursul politic, nici Caavencu, dar nici auditorii
si nu mai sunt ateni la idei, la mesaj; i unul i ceilali se las
antrenai n jocul unui retorism sentimentaloid ce se manifest prin
reprezentri aparente, prin gestic i mimic, prin cuvinte i expresii
sumare, al cror ecou e estompat de haloul afectiv ce le circumscrie.
Stilizat la maximum, ntrerupt necontenit, segmentat, discursul
fragmentar al lui Caavencu strnete cu att mai mult entuziasmul
aprobativ al publicului su, semn c i pentru acesta nu ceea ce
exprim Caavencu e important, ci modul imperios - declamativ n
care i moduleaz frazele: Ionescu, Popescu, Toi (foarte micai):
Bravo! Frenezia verbal a lui Caavencu nu poate, n aceste condiii,
dect s se amplifice cu nzecit vigoare, discursul su derulndu-se
prin acumulare de vorbe i penurie de sens, pe msur ce publicul l
aprob cu entuziasm.
Caavencu: Da! (cu putere din ce n ce crescnd): Voi
progresul i nimic alt dect progresul: pe calea politic... (ngra
vorbele)
Popescu: Bravo!
Caavencu: Social...
Ionescu: Bravo!
Caavencu: Economic...
Popescu: Bravo!
Caavencu: Administrativ...
Ionescu: Bravo!
Caavencu: i... i...
Ionescu, Popescu, grupul: Bravo! bravo!
135

Literatura romn

Dincolo de interesele de partid ce le dicteaz aceste aprobri

zgomotoase, toi aceti Ioneti i Popeti se pare c aclam nu
discursul n sine al oratorului (altfel pauper i inexpresiv ca ideaie), ci
mai curnd poza acestuia, o poz studiat, un deghizament n care
etalarea sentimentalismului retoric interfereaz cu tonul patetic vulgar
i vulgarizator i cu infatuarea ce se consum n pur autosuficien.
n cazul procesului comunicrii pe care l genereaz discursul lui
Caavencu, nu funcia referenial e dominant (dimpotriv, aceasta se
estompeaz pn aproape de dispariie), ci aceea emotiv ajungnduse astfel la un tip de comunicare cu parametrii pervertii, n care
mesajul n sine e marginalizat n beneficiul unor excrescene afective
cu totul secundare, neeseniale.
n Moftul (Studiu de mitologie popular) I.L.Caragiale
subliniaz, n chip explicit, caracterul de mistificare, de fals, latura
corup, calp a moftului: Este cunoscut de toi c printr-un moft
Adam a fost nduplecat s mnnce din mrul Evei, (sunt unii autori
care pretind c a fost smochin); printr-un moft Iacov s-a furiat n
neamul lui Isus n locul lui Isaav; printr-un moft Mntuitorul a fost
vndut; printr-un moft s-au nscut Romul i Remu, i printr-un moft
romanii i luar primele neveste; printr-un moft s-a drmat Troia;
Moftul n fine a fcut multe i de toate, i ne-am opri o lun spunnd
cte cinci pe minut, dac am voi s nirm cte s-au scris mcar n
aste cteva zile n proz i versuri n gazetele de toate colorile din ara
noastr.
Pe de alt parte, teatralitatea lumii reprezint un topos
fundamental, cu puternice implicaii n opera lui I.L. Caragiale, care a
aderat - s-ar zice fr rezerve - la imaginea lumii ca teatru. Blciul,
petrecerea, scandalul - ipostazieri diferite ale acestui topos al
teatralitii existenei sunt elemente cu o deosebit pondere
structural, n opera lui Caragiale.
Carnavalescul este un topos literar ce indic nevoia unei lumi
ncremenite, oficializate, de schimbare; carnavalul efectueaz, prin
totala sa libertate, o dezlnuire a indivizilor prin care ierarhiile sociale
sunt relativizate, puse la ndoial, nclcate cu voioie. Dealtfel,
constanta ironic a carnavalului e greu de pus la ndoial, pentru c
acesta este un vehicul al neseriosului i relativitii, care introduce
haosul, entropia, defularea n conformaia eleat a lumii. Teatralitatea
ironic a viziunii carnavaleti impune personajelor adoptarea unor
136

Literatura romn

roluri care, desigur, nu rmn definitiv aceleai, se schimb

necontenit, ntr-un carusel al imposturii i improvizaiei n care
normele i pierd valabilitatea, caracterele individuale se estompeaz,
doar rsul rmne, suveran, s indice lipsa de consisten a acestei
lumi care dispune individul ntr-o efemer i iluzorie condiie a
egalitii, exacerbnd astfel vanitile i diminund simitor exigena
de sine. Amprenta carna-valescului e cea care face ca majoritatea
eroilor caragialieni s par (sau s fie) iresponsabili, de o importan
nul, neavenit, alimentat de iluzia egaliti convenionale a
carnavalului.
Carnavalul, blciul, dezlnuirea incontinent de vorbe, de
pasiuni, schimbrile rapide de mti, trecerea de la petrecere la
scandal i viceversa ntrein personajelor iluzia propriei lor existene,
alimentndu-le ambiiile cu conotaii livreti i teatrale, aa cum
rezult i din scrisoarea lui Nae Girimea ctre Didina: Prea iubita
mea angel, s-a ntmplat un caz de comdie mare n chestia noastr
prin respectivul tu Pampon i o individ! Trebuie s ne vedem
desear ca s-i spun cum curge n defavor toat intriga asupra
romanului nostru, s juri c devine ca la teatru, pentru care nu cumva
s lipseti desear de la bal cum ne-a fost vorba. Trimite-l pe Pampon
s joace conina i vino negreit... Al tu adorant pn la moarte...
Nae. Personajele lui Caragiale, nu puine i nu n rare ocazii,
manifest o adevrat idolatrie pentru ceea ce este scris, pentru
literatur i conveniile ei ( e vorba, evident, despre o literatur pe
msur capacitii lor intelectuale i morale, o literatur de consum
gen Dramele Parisului). Aspiraia mimetic, mai ales cea pe care o
manifest personajele feminine, se ndreapt spre modele de conduit
livreti, fapt care genereaz, de exemplu, bovarismul Ziei, din O
noapte furtunoas, personaj ce pare mereu a-i ajusta gesturile,
comportamentul n conformitate cu conduita cutrei eroine de
literatur bulevardier. Sub presiunea conveniei literare, Zia
cunoate drama discrepanei real/ideal, pe care o convertete, evident,
n gesturi i expresii melodramatice, comice prin ngroarea lor
caricatural. Spoiala de cultur bulevardier acumulat i permite Ziei
s foloseasc un limbaj presrat cu neologisme i elemente de jargon
(Pardon, domnule - zic - n-am de-a face cu dumneata, i mai nti
cnd e la o adic, nu sunt vduv, sunt liber, triesc cum mi place,
cine ce are cu mine? Acu mi-e timpul: jun sunt, de nimeni nu depand,
137

Literatura romn

i cnd oi vrea, mi gsete nenea Dumitrache brbat mai de onoare ca

dumneata); cu toate acestea, momentele de furie n care autocenzura
slbete ne pun n faa adevratului potenial lingvistic al personajului:
Zia (podidind-o plnsul): Fir-ar a dracului de via i-afurisit! c ma fcut mama fr noroc!.
Prestana livresc a Ziei dureaz exact att ct dureaz rolul
bovaric pe care i-l asum; de ndat ce-i uit rolul , reprezentaia
ei recade n banal i vulgaitate. Un alt personaj feminin care-i triete
prin procur strile sufleteti este Mia Baston din D-ale carnavalului
, la care elementul ce provoac autoiluzionarea patetic este
sentimentul apartenenei la un anume moment istoric. Ea e
republican (cu tot ce decurge din aceast determinare: triri
puternice, spirit justiiar, simul exorbitant al libertii etc.) aa cum
Zia e romanioas i, chiar dac mobilurile ce provoac fenomenul
automistificrii sunt diferite, se poate constata c ambele personaje
joac un rol de mprumut, au o inut spectacular, i teatralizeaz
necontenit, cu un cuvnt, gesturile i atitudinile. Cuvintele inflamate
pe care le declam (cu sinceritate, fr ndoial, dar o sinceritate
exhibat la modul retoric) Mia sunt expresia unei ncercri a
personajului de a-i depi condiia, de a se situa deasupra adevratei
sale staturi, printr-o atitudine de adopiune i prin gesticulaie i
retoric abundent, ngroat: Da (ridicndu-se), vreau scandal, da...
pentru c m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat c sunt fiic
din popor i sunt violent; ai uitat c sunt republican, c-n vinele
mele curge sngele martirilor de la 11 fevruarie (formidabil): ai uitat
c sunt ploieteanc - da, ploieteanc! - nic, i am s-i torn o
revoluie, da o revoluie...s m pomeneti!...
Intruziunea limbajului retoric, a conotaiilor istorice i politice
ntr-un discurs ndrgostit, nu poate dect s provoace efectul
comic, datorit contrastului dintre elementul mecanic (intens
convenionalizat) al politicii i sentimentul viu, fluid, imprevizibil al
dragostei. Avem aici, n acest contrast, n aceast neconcordan a
viului i mecanicului, contras n efigia unuia i aceluiai personaj,
nsi definiia celebr a rsului pe care ne-a oferit-o Henri Bergson.
Teatralitatea personajelor lui I.L.Caragiale, caracterul lor
trucat, artificalizarea prin apelul la convenie etc. toate acestea sunt
ntrite i de predispoziiile lor oratorice. Mai toate personajele
caragialiene au pretenia enunrii unui adevr esenial care se cere
138

Literatura romn

rostit de la tribun. Datorit acestei imperioase necesiti oratorice pe

care o resimt personajele, dialogurile deviaz n monologuri, iar cei
care emit un mesaj oarecare, cu aplomb i gesticulaie ortoric, se
dispenseaz mai ntotdeauna, de ndatorirea de a recepta mesajul
altuia. Mirajul oratoriei cuprinde chiar personajele cu cel mai srac
potenial intelectual; toat lumea are, aici, ambiia de a-i da cu
prerea, toi i toate vor s uzeze pn la abuz de libertatea lor de
expresie, divagnd, emind opiniile cele mai nstrunice n domeniile
cele mai variate. Pentru moftangiul Mitic, ca i pentru Caavencu sau
pentru attea alte personaje, bravura oratoric suplinete bravura real,
curajul pur i simplu e nlocuit de retoricele sulii cu care aceste
personaje i asezoneaz discursurile, altfel ct se poate de vid de
semnificaie. Ritualul oratoric (Maria Vod Cpuan) nlocuiete,
pentru aceste personaje, ritualul vieuirii, iar nlimea tribunei le
confer un fals prestigiu care acoper nulitatea lor existenial.
Oratoria devine, astfel, o form de impostur ntre attea altele, prin ea
personajele caut s-i escamoteze adevrata condiie asumndu-i o
alt identitate, veleitar i neavenit, pe care o alimenteaz perpetuu
cu discursuri toreniale, haotice i lipsite de logic. Dar pentru eroii lui
Caragiale oratoria nu depete stadiul de ambiie, ea e mai degrab
un deziderat dect o realizare n sine ce ar urma, ct de ct, canoanele
genului. Impostura pe care personajele o svresc prin exerciiul
oratoric intempestiv iese la iveal repede, dar aceasta nu pentru
auditoriul vreunui discurs, ci, mai curnd, pentru cititorul avizat. n
lumea lui Caragiale, auditoriul, asculttorii lui Caavencu, de pild, nu
sesizeaz deloc impostura acestuia; falsul prestigiu fundamentat pe
vorbe goale al lui Nae Caavencu e, pentru asculttorii lui, un prestigiu
incontestabil, ce nu poate fi pus la ndoial. Oratorul acesta, care nu se
teme de ntreruperi, se ntrerupe de fapt el nsui de nenumrate ori, i
pierde irul ideilor, se ncurc, recurge la patos retoric pentru a suplini
logica discursului:
Caavencu (cu trie): Nu m tem de ntreruperi, venerabile
domnule preedinte... (ctr adunare i mai ales ctr grup cu tonul
sigur): Putei d-lor, s ntrerupei, pentru c eu am tria opiniunilor
mele (reintrnd n tonul discursului i ngrnd mereu vorbele)... i...
i finaniar. (Aplauze prelungite)... Da, suntem ultra progresiti, da,
suntem liber schimbiti... Or... condui de aceste idei, am fundat aici n
oraul nostru Aurora Economic Romn, soietate enciclopedic139

Literatura romn

cooperativ, independent de cea din Bucureti... pentru c noi suntem

pentru descentralizare. Noi... eu... nu recunosc, nu voi s recunosc
epitropia bucuretenilor, capitalitilor, asupra noastr; cci n districtul
nostru putem face i noi ce fac dnii n al lor...
Grupul (aplauze): Bravo!
Uneori, discursul politic prsete cadrul ce-i este propriu
(acela al ntrunirii politice) i se deruleaz n circumstane i n spaii
improprii, fapt ce conduce la un grad mult mai ridicat de denudare a
conveniei oratorice, precum i a supralicitrii pe care ea o provoac n
statutul personajului-orator. n schia Situaiunea bunoar, amicul
Nae se erijeaz cu nonalan ntr-un orator intransigent, ateptnd ca
nevasta lui s nasc. Nae e reprezentantul cel mai semnificativ al
omului comun caragialian (simbolizat de Mitic), al crui ambi se
ridic, n mod sugestiv, deasupra posibilitilor sale reale i care, pe un
ton ritos, i proclam cu vocea accentuat retoric o exasperare jucat
contra guvernului confundnd localul berriei cu tribuna electoral i
transformndu-i interlocutorul - narator ntr-un asculttor sechestrat
n condiia de asculttor docil. Discursul su dezlnat, cu o
argumentaie deficitar, prolix i intermitent e modul su de a-i
susine mania notorietii (V.Fanache), de a acredita un fals prestigiu
printr-o niruire de vorbe goale ce capt accentele agresive ale
invectivei, sub presiunea unei indignri contrafcute: Las c i
guvernul... Dumnezeu l tie i pe el, care toate gazetele url n fiecare
zi despre criza ministerial, pentru c nu se mpac, i numa intrigi i
la conservatori i la liberali, n loc s fac un guvern de coaliie cu toi
brbaii de stat care s le zic regele, m-nelegi, serios: v ordon
pentru ca s limpezii situaiunea, fiindc aa nu poate s mearg, ca
dumneata s tragi ncolo i dumnealui ncoace, fiindc niciodat nu sa ntmplat n alte ri, nici pe vremea fanarioilor, putem pentru ca s
zicem, nici nainte de independen, n detrimentul prestigiului care
trebuie toi s lupte dac e vorba s aib pretenii de oameni politici...
Dumneata nu vezi, cu chestia economiilor... (....).
Teatral i intempestiv, amicul Nae reuete s demonstreze,
n mod peremptoriu, prin discursul su doar faptul c nu att
situaiunea e confuz, lipsit de coeren, ci chiar mintea sa e
departe de a fi limpede. Exasperarea personajului, furia sa negatoare
provin, dup cum rezult din schi, din incapacitatea sa de a nelege.
Discursul su nu face altceva dect s bat pasul pe loc, s se nvrt
140

Literatura romn

n cerc la nesfrit, s se nchid tautologic n sine, avnd alura

limpede a unui subterfugiu i a unui prestigiu contrafcut. Aducnd
oratoria din domeniul public n cel privat i nlocuind sala de
conferin cu localul de petrecere, I.L.Caragiale efectueaz i o
operaie de demitizare a acestei ndeletniciri care se reclam de la un
registru aa-zis grav, serios: politica. Desolemniznd modalitatea
oratoric, scriitorul introduce n acest registru lingvistic o turnur
carnavalesc, imprimnd elemente comice, efecte umoristice chiar
acolo unde subiectul tratat de oratorul improvizat ar fi de o vdit
gravitate. E cazul binecunoscutei schie O lacun n care Lache
Diaconescu i Mache Preotescu impiegai n aceeai mare
administraie i totodat (...) foarte buni prieteni ntrzie la berrie,
discut vrute i nevrute, Lache constatnd cu regret c legea noastr
penal prezint o lacun, c n-avem pedeapsa cu moartea.
Aprinzndu-se, Lache se transform subit ntr-un orator intolerant,
care pretinde ascultare, fcndu-i publice n mod rspicat
opiniunile. Se nelege c lacuna invocat de Lache nu e n primul
rnd a legii penale, ci mai curnd a minii nfierbntate a eroului
care, odat pornit pe panta oratoriei luxuriante, e greu de temperat:
-Dar cnd vine m-nelegi, un caz ca acesta, ca s nu mai aib
cineva sigurana vieii n ara lui...
- al! strig Mache btnd n mas...
- ... Cnd orice asasim, m-nelegi pltit de o mn criminal,
poate pentru ca s vie, sub pretext de politic, i n ara ta, cnd eti
linitit i cnd eti cu contiina mpcat c i-ai mplinit pn la capt
datoria, i nu eti ntru nimic vinovat, pentru ca s vie, m-nelegi...
- al! al! strig Mache btnd foarte tare n mas.
- Ci sti, moner!
- E trziu, Lache!
- Ce trziu?
- Nu face pentru ca s ne atepte...
- Sti un moment... pentru ca s vie, m-nelegi...
- al!!!
- A'... Asta nu! S m ieri! Asta, trebuie pedeapsa cu moarte!
nfierbntat i intransigent, turmentat nu doar de butur ci i
de propria lui vorbrie, Lache i continu imperturbabil exerciiul
oratoric, spre exasperarea lui Mache, terorizat de faptul c damele i
ateapt. Modalitatea oratoric e aceea care confer acestor personaje
141

Literatura romn

banale i banalizate bruma de prestigiu iluzoriu care s le alimenteze

nevoia de notorietate. Exist un moment n desfurarea comediei O
scrisoare pierdut cnd pn i Ceteanul turmentat rercurge la
discurs, din dorina de a-i afirma statutul de membru al Societii
enciclopedice - cooperative Aurora economic romn. Discursul
su este, cum se poate bnui, un discurs minimal, dezarticulat,
ntrerupt mereu de sughi, dar i de vocile celorlalte personaje, e un
discurs turmentat, de proporii minime, care seamn mai curnd cu
un zgomot, cu un bruiaj lipsit de orice dimensiune semantic. Este un
discurs care i afl n sine propria negare, absurd prin mesaj i
finalitate, imposibil de receptat. S-ar putea spune chiar c textul
caragialian ofer impresia coexistenei simultane a unei serii de
discursuri care se anuleaz reciproc, i anihileaz unul altuia fora de
impact comunicaional.
Irezistibilul efect comic se nate astfel din eforturile pe care le
face Ceteanul turmentat de a se exprima, de a-i afirma apartenena
la Societatea condus de Caavencu, apartenen ce are darul s-l
legitimeze existenial, alturi de calitatea sa de apropitar i alegtor.
Libertatea de expresie a Ceteanului turmentat este ngrdit nu
numai de euforia sa bahic ce mpiedic succesiunea logic a
gndurilor i vorbelor sale, dar i de interveniile prompte ale
celorlalte personaje, care vd n comportamentul Ceteanului doar
manifestrilor turmentrii bahice i nu i pe ale celei electorale:
Ceteanul (care, de la intrare a venit ovind pn n mijloc i
s-a turnat pe un scaun n faa tribunii, se scoal i ridic mna): i eu
(sughite) i eu sunt! (ovie i iar se toarn pe scaun. Rsete n fund,
rumoare n fa).
Caavencu (ctre Trahanache, ntorcndu-se spre masa
prezidenial): Domnule preedinte, rog s nu fiu ntrerupt...
Trahanache: Parc ziceai, stimabile, c ntreruperile...
Caavencu: Da (cu dignitate), dar...
Trahanache: n sfrit... (clopoind) Nu ntrerupei, m rog...
Caavencu (cutnd irul): Ziceam dar, ... ca Romnia s fie
bine i tot romnul s prospere...
Ceteanul (se scoal ovind i ridicnd mna): i eu sunt!
(sughite ru; rsete, rumoare)
Trahanache: A! (sculndu-se peste mas) Ce? Ce eti d-ta,
stimabile?...
142

Literatura romn

Ceteanul (sughind): M cunoate d.Nae... (arat pe

Caavencu) cioclopedic... (rsete, rumoare)
Caavencu (nervos): Ce?
Ceteanul: Romn!... (Rsete; sughite) Aurora! (...)
Ionescu, Popescu i Grupul: Afar! E turmentat: Afar! (Ionescu
i Popescu l mbrncesc spre u. Caavencu s-a dat jos de la tribun
i vorbete cu civa din grup)
Ceteanul (mbrncit de dascl i opunndu-se): Nu mmbrncii... c ameesc!
Ionescu, Popescu, Grupul: Afar!
Ceteanul: Nembru!
Acest nembru! al Ceteanului turmentat e modul su
specific de a spuneprezent! la solicitrile prezentului, la
imperativele politicii. Omul comun caragialian, ilustrat aici de
Ceteanul turmentat nu reprezint nimic n sine, valoarea sa rezid n
apartenen. Relaia ontologic i logic ce i confer un suport viabil
de existen e cea de afiliere la un organism, la o societate ce acord
girul ei impersonal persoanei umane. Nu puine dintre personajele lui
I.L.Caragiale denot o vizibil incapacitate de a-i asuma propriul
destin, de a tri prin fora propriilor mijloace. Foarte adesea, ele,
aceste personaje triesc prin procur sau prin afilierea la un mecanism,
se complac n postura insuficient de nembru, de roti insignifiant
ntr-un angrenaj ce nu face, n fond, altceva dect s-i anuleze
personalitatea. Discursul, minimal, incipient al Ceteanului
turmentat probeaz tocmai o astfel de situaie n care personajul face
eforturi disperate pentru a-i afirma afilierea la Societatea Aurora
economic romn, afiliere ce l-ar legitima ca individ, i-ar conferi
prestigiul unei identiti. Totodat, acest discurs care nu trece, de
fapt, de stadiul minimei tentative de a se exprima probeaz pragul
apocalipsei limbajului i a comunicrii realizat prin expresia eliptic
de maxim economie, ce se dispenseaz de relaia sintactic i care,
prin urmare, nu mai reuete s semnifice nimic.
O expresie convenionalizat intens a carnavalului aflm, n
schimb, n comedia Dale carnavalului. Nu lipsesc, nici n aceast
pies, discursurile, exerciiile oratorice ca forme de teatralizare, de
nscenare a limbajului. Ambiul erotic preia ns n manifestrile
sale verbale, forme lingvistice aparinnd celuilalt ambi, cel politic.
Se produce, prin aceast interferen de registre, o pervertire a
143

Literatura romn

raportului firesc dintre intenie i realizare, fapt ce conduce la un

discurs ndrgostit malformat, denaturat, de un retorism strident,
incompatibil, n mod limpede, cu transparena sentimentului erotic.
n cadrul discursului ndrgostit aa cum l nchipuie personajele
feminine din Dale carnavalului, oapta se preschimb n clamare,
sugestia n revendicare indignat iar tandreii i ia locul ameninarea
cu vitrionul.
Mia, care l-a adorat pe Nae pentru eternitate, pn la
nebunie, bnuind c a fost tradus de acesta i fgduiete lui
Iordache un scandal... dar un scandal... cum n-a mai fost pn acuma
n Universul. Cu mintea surescitat de posibilitatea trdrii, trind o
exasperare jumtate real/jumtate mprumutat din literatura
melodramatic pe care bnuim c o citete, Mia Baston are, n ciuda
redusei onorabiliti a relaiilor sale amoroase (libere, nelegitime), un
exacerbat sim al onoarei lezate, n numele creia e gata s ard ochii
amantului ei Nae cu vitrion, ntr-un puseu de nebunie erotic.
Exclamaia lui Nae Girimea (s juri c devine ca la teatru) e un
indiciu al cabotinismului Miei care, cu gesturi teatrale i face publice
amorul i onoarea rnit, vehemena tonului i ostentaia mimic
subliniind convenionalitatea, caracterul artificial, nenatural al
atitudinilor ei. n legtur cu acest personaj, V.Fanache observ n
monografia sa: Spectacular fr a emoiona, Mia i face public
plictisul cronic, lund nfiarea uneitheatreuse de mahala, cu
nchipuiri nebune, bolnav mai degrab moralicete. Ea joac pe
scen, imaginndu-se vestala iubirii eterne, n rsetele celor care-i
cunosc haosul unei existene mbolnvite de ncurcturile
frecventelor i, cteodat, simultanelortraduceri. Suferina real a
Miei Baston, dac se poate vorbi de aa ceva, provine din
dezechilibrul pe care-l pricinuiete aspiraia la eternitatea amorului i
plictisul organic n care cade, contaminndu-i incurabil pe numeroii
si amani.
Mobilul care ntreine ambiul erotic al Miei, dup
traducerea lui Nae e rzbunarea. n codul etic al acestei lumi,
traducerea se cere rzbunat, n cel mai pur spirit cavaleresc;
traduii din D-ale carnavalului viseaz cu toii la o astfel de
rzbunare, o rzbunare individual ns, pe care fiecare trebuie s-o
duc personal la ndeplinire:
144

Literatura romn

Mia: ( . . . ) A! Trebuie s am o explicaie . . . O s-mi

rzbun . . . o rzbunare teribil!
Pampon (acelai joc): Amantul dumitale? trebuie s-l tiu i eu,
trebuie s-l vz. Eu nu m mulumesc pe rzbunarea dumitale . . .
Trebuie ca s-mi rzbun eu! . . . (Se plimb turbat).
Mia: Juri s ne rzbunm mpreun?
Pampon: Jur!
Antologica scen a rzbunrii e relevant pentru caracterul trucat
al sentimentelor Miei, dar i pentru procesul de pervertire a
discursului erotic prin intruziunea declaraiei patriotarde (ai uitat c
sunt republican . . .etc. ), a verbului retoric conturat cu vigoare
demagogic. Fr a putea afirma prea rspicat c Mia Baston este un
fel de Caavencu al sentimentului iubirii, totui, prin insistena cu care
apeleaz la cuvntul amor, prin accentul robust, retoric sau patetic,
pe care l aeaz pe acest cuvnt, ea i trdeaz dominanta
demagogic a tririi erotice. Cu ct mai des i proclam onoarea
lezat sau fervoarea elanului erotic, cu att mai puternic putem bnui
tocmai contrariul acestei onoare, al acestui elan. Fidelitatea Miei e
iluzorie, astfel nct sentimentul onoarei, pe care l asum personajul e
fals i neavenit, la fel cum rzbunarea, reparaia pe care o pretinde e
ilegitim. Proclamate cu atta insisten, sentimentul iubirii i simul
onoarei sunt la fel de calpe ca i vitrionul pe care-l mnuiete Mia
Baston, i care, pn la urm, se dovedete a nu fi dect cerneal
violent.
Gesturile ultime, disperate pe care le preconizeaz, n grozava
tulburare a amorului tradus Mia, se dovedesc a fi simple
potemkiniade retorice, cu contururi emfatice dar lipsite de substan,
proiecte deposedate de ansa realizrii: Mia: Pampon te caut s te
omoare ... A! dar pn s-i rzbune el, am s v omor eu, eu! pe
Didina, pe tine, i pe mine! ... Tririle false ale personajului sunt
trdate astfel de masca retoric pe care o adopt, de discursul erotic pe
care-l enun (confundnd budoarul cu tribuna), dar i de ameninrile
melodramatice la care recurge, ameninri care provin, aproape sigur,
din ecourile sale livreti, din literatura bulevardier cu soluii epice
artificiale i iubiri dezlnuite nefiresc.
Alturi de travestiul su erotic, carnavalul e prezent n D-ale
carnavalului i ca procedeu de compoziie, ca modalitate de
structurare a substanei dramatice. Prin intermediul succesiunii de
145

Literatura romn

mti, prin turnura carnavalesc pe care o ia aciunea dar i prin

prezena carnavalului ca atare, sub form de teatru n teatru,
scriitorul d un contur ironic i teatral totodat acestei lumi aflate n
continu prefacere, ce se alctuiete i se destram dup bunul plac al
celor ce o constituie. Toposul carnavalului capt, n aceast pies, o
cert valen specular, un puternic accent autoreferenial; prin el
lumea lui Caragiale se reflect pe sine, se rsfrnge cu fidelitate n
chiar una dintre structurile sale cele mai revelatoare: cea a teatralitii,
a carnavalului. Cu specificarea doar c, n timp ce n alte opere,
curente sau epoci literare carnavalul are, n ultim instan, un sens
regenerator (dup prima faz, de amestec, de indistincie, de haos
urmeaz o a doua etap, a renaterii, a renvierii), la Caragiale el e
doar o constant de permanen a acestei lumi, el nu traduce un sens
benefic, recuperator, ci marcheaz nsi fizionomia acestei lumi puse
sub semnul entropiei formelor i vacarmului semnificaiilor, lume ce
se consum ntr-o trecere i mai ales, petrecere fr de sfrit, fr
ansa vreunei regenerri, a vreunei schimbri radicale sau
redempiuni.
Asumat la nivelul personajului, al discursului (microtextul) sau
la nivelul operei (al macrotextului) ca mijloc de structurare, toposul
carnavalesc are, n opera lui Caragiale, semnificaia unei puneri n
oglind sau en abme a textului operei dar i a eului profund al
Autorului ce se regsete, esenializat, n propria sa creaie.
Se cuvine subliniat totodat faptul c afirmaia lui Tudor Vianu,
ntre alii, privind inapetena lui I.L. Caragiale pentru descrierea
naturii trebuie, dac nu amendat, atunci nuanat, ntruct aceast
estompare a rolului naturii n opera lui I.L.Caragiale nu impieteaz
n nici un fel asupra structurii artistice. Povestirea, schia, piesa de
teatru nu sufer absolut nici o scdere (estetic, compoziional etc.)
datorit ponderii reduse a cadrului natural.
n cazul lui I.L.Caragiale descrierea se nscrie n zona estetic a
sugestiei; scriitorul sugereaz o atmosfer, un cadru mai curnd dect
descrie o natur cu detalii precise, pregnant conturate. Atunci cnd
citete o schi, un moment sau o povestire a lui I.L. Caragiale,
cititorul este introdus ntr-o anumit atmosfer, fie c e vorba de
atmosfera unei berrii, a unei sli de tribunal sau a unui birou. Cele
mai sumare detalii ale realitii, notaiile cele mai restrnse au
capacitatea evocatoare de a ne introduce n aceast lume, de a
146

Literatura romn

reconstitui atmosfera specific n care vor fi ncadrate momentele

narative. Procedeul sugestiei descriptive este mult mai accentuat n
povestirile de atmosfer balcanic (La Hanul lui Mnjoal, n vreme
de rzboi, Kir Ianulea, Calul dracului etc.) n care relatarea epic se
prezint ntr-o strns corelaie cu sugestia evocatoare a naturii.
Structurarea materiei narative sub specia sugestiei descriptive,
identificarea n atmosfer a principiului epic de coeren a
substanei creaiei sunt argumente ce relativizeaz afrmaiile celor care
neag rolul descrierii elementelor de natur n opera lui Caragiale.
Reconstituind atmosfera spaiului balcanic, naratorul restituie
povestirii amprenta oniric a tainei, imprimnd tririlor umane o
coloratur fantast. Vorbeam despre o similar tehnic a sugestiei
descriptive ce opereaz n creaiile celor doi scriitori; ar fi abuziv,
desigur, s absolutizm similitudinile, care se manifest mai ales n
finalitatea efortului descriptiv de a sugera o atmosfer, dect n ceea
ce privete modalitile concrete de realizare a acestei intenii. Astfel,
intenia descriptiv e efectuat de I.L.Caragiale prin notaii concise,
prin decuparea unor fragmente semnificative, cu funcie exponenial
pentru cadrul natural evocat, ntr-un stil al descrierii pregnant i auster,
de o extrem economie a figurilor artistice. n nuvela n vreme de
rzboi scriitorul accentueaz, prin notaiile sale cu alur sugestiv,
asupra coincidenelor sau corespondenelor intime ntre simuri i
ritmurile naturii (surprins mai mult n esena ei, ca realitate generic
dect n corporalitatea determinaiilor sale concrete) i ritmurile
psihologice i senzitive ale personajelor. Un pasaj relevant pentru
aceast disponibilitate descriptiv a scriitorului este urmtorul: Afar
plou mrunel, ploaie rece de toamn, i boabele de ap prelingnduse de pe streain i picurnd n clipe ritmate pe fundul unui butoi
dogit, lsat gol ntr-adins la umezeal, fceau un fel de cntare cu
nenumrate i ciudate nelesuri. Legnate de micarea sunetelor,
gndurile omului ncepur s sfrie iute n cercuri strmte, apoi ncetncet se rotir din ce n ce mai domol, n cercuri din ce n ce mai largi,
i tot mai domol, i tot mai larg. Cnd cercul unui gnd ajunse-n fine
aa de larg nct contiinei i era peste putin din centru s-l mai
urmreasc din ce se tot deprta - omului i se pare c-aude afar un
cntec de trmbie . . . militari, desigur.
Echivalenele sau analogiile subtile dintre senzaii i gnduri sunt
prezentate ntr-un registru al gradrii percepiei, de la micarea
147

Literatura romn

legnat a sunetelor pn la gndurile omului care i pierd

determinaiile, cantonnd n vag i lrgindu-i sfera de cuprindere
pn la estomparea total. Toropeala monoton a plnsului materiei
se suprapune treptat gndurilor personajului, ce-i pierd consistena,
risipindu-se fr ncetare, ntr-o gradare a micrii concentrice
centrifugale. Ritmul naturii i ritmul psihic al eroului se nscriu n
aceeai sfer, hrnindu-se dintr-o micare inerial analoag sau chiar
echivalent, des-trmarea tririlor psihice ale lui Stavrache gsindu-i
preludiul n reverberaiile unei naturi agonale, ce se pierde n irizarea
fiecrui atom al ei. n finalul nuvelei, ncordarea psihic a lui
Stavrache e punctat de dezlnuirea stihial a naturii, care subliniaz
printr-un subtil paralelism, dezacordarea mental a hangiului. Viscolul
i nebunia se nscriu n aceeai sfer a ruperii ritmului, a abolirii
msurii, n planuri diferite: n cel al naturii i n cel al universului
psihic al eroului. Declanarea nebuniei hangiului, momentul cnd
drumeul i declin identitatea, e marcat de o punere n conjuncie a
viforului i a minii lui Stavrache n care demena se pregtete s
izbucneasc. Arta descriptiv a lui I.L. Caragiale opereaz aici prin
analogie, ac-centundu-se micarea, prezentarea cinetic a evoluiei
personajului prin referiri i paralelisme la evoluia cadrului natural:
Tot viforul care urla n noaptea grozav s fi npdit dintr-o dat n
easta lui Stavrache nu l-ar fi cltinat mai cu putere dect nfiarea i
vorbele astea! hangiul deschise gura mare, s spun ceva, dar gura,
fr s scoat un sunet, nu se mai putu nchide; ochii clipir de cteva
ori foarte iute i apoi rmaser mari, privind int, peste nfiarea
aceea, n deprtri nenchipuite; minile voir s se ridice, dar czur
epene de-a lungul trupului, care se-ntinsese-n sus, nlndu-i gtul
afar din umeri, ca i cum o putere nevzut l-ar fi tras de pr, vrnd
s-l desprind de la pmnt, unde parc era nurubat . . . dar dup
acest moment dinti, trupul se nfund repede mai jos chiar dect
fusese, apsndu-i gtul n umeri ca i cum puterea nevzut l
scpase de pr, minile se ridicar i-ncepuser s frmnte-n sec din
degete; ochii-i ntoarser privirile din adnci deprtri, de-afar,
afundndu-le treptat nluntrul bolii capului, n alte deprtri mai
adnci poate; gura se-nchise i flcile se-ncletar.

148

Literatura romn

Intuiia descriptiv a lui I.L. Caragiale surprinde, cu

neobinuit acuitate i precizie, formele n micare, dinamismul secret
sau aparent al naturii, pe ct vreme descrierile lui Mateiu Caragiale
fixeaz formele ntr-o anume poziie, au o postur mai curnd eleat
dect heraclitic, nfindu-ni-se sub spectrul unor peisaje statice,
picturale, imobile. n aceste cadre, natura e surprins ntr-unul din
avatarurile ei; ritmurile ei nu se mai mpletesc cu ritmurile psihice ale
omului, fiina uman are, n raport cu peisajul, cel mult statutul unei
instane contemplative, ex-centrice, care oglindete fiorul perceptiv al
peisajului dar nu intr n interferen cu acesta. Dac n cadrul
sugestiei descriptive I.L. Caragiale plasa accentul narativ asupra
figurii actaniale ( tabloul de natur trebuind s amplifice, s rezume
sau s sugereze starea psihic a personajului), n cazul descrierilor
mateine e limpede c accentul se deplaseaz pe peisaj, pe cadrul
natural, un spaiu electiv (adoptat de eroi) la a crui mecanic
personajul nu particip, situndu-se doar n ipostaza exterioar a
contemplaiei. Din punct de vedere al tectonicii peisajului, al tehnicii
de punere n scen a acestuia se impune precizat o comun - pentru
cei doi scriitori - grij pentru detaliu, pentru reflexele i reaciile cele
mai infinitezimale ale naturii, cci peisajul, fie c dispune de o mai
mare sau mai mic mobilitate, e alctuit prin acumulare de notaii,
pornindu-se de la un nucleu spaial minimal i central, pentru ca
viziunea descriptiv s-i lrgeasc din ce n ce mai mult sfera, printro sugestiv tehnic a aglutinrii.
Concluzii
CAPITOLUL V
Nu trebuie s neglijm faptul c I.L. Caragiale a trit ntr-o
epoc literar determinat, c sensibilitatea sa estetic a recepionat la
influene diverse, fapt care a condus la configurarea unor opiuni
artistice proprii, de o net individualitate. Paradoxal sau nu, vom putea
observa o poziie de vdit inaderen a lui Caragiale fa de concepia
estetic dominant n epoca literar romneasc respectiv. Spre
sfritul secolului al XIX-lea, atunci cnd I.L.Caragiale i articuleaz
piesele fundamentale ale edificiului operei, literatura romn era
dominat, n domeniul prozei, de un realism epigonic, idilizant, ce
149

Literatura romn

prefigureaz smntorismul. n contrasens cu aceast literatur de

compromis ale crei semnificaii decurgeau din per-spectiva paseist
i din unghiul moralizator al percepiei epice, I.L.Caragiale manifest
o acut aderen la estetica realist, motivndu-i ns demersul
creator i printr-un clasicism de viziune i concepie. n numele
autenticitii i veridicului, I.L.Caragiale repudiaz literatura epocii
sale - direct (prin excursuri parodice sau programatice) sau indirect
(prin liniile de for ale propriei opere).

150