Renato da Silva Almeida

Do Intimismo Grandiloqncia.
(Trajetria e Esttica do Concerto para Violo e Orquestra:
das razes at a primeira metade do sculo XX em torno de
Segovia e Heitor Villa-Lobos.).

Dissertao apresentada ao Departamento de

Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Artes .
Orientador:
Prof. Dr. Edelton Gloeden.

So Paulo, 2006.

Para minhas filhas.

AGRADECIMENTOS

Aos meus orientadores:

Prof. Dr. Marcos Branda Lacerda.
Prof. Dr. Edelton Gloeden.

Aos professores do Curso de ps Graduao da ECA CMU

Prof. Dr. Mario Ficarelli
Prof. Dr. Fernando Corvisier
Prof. Dr. Edelton Gloeden.
Prof. Dr. George Olivier Toni.
Prof. Dr. Gil Jardim

A minha famlia:
Pais, irmos, cunhados, sobrinhos, Ftima, Lina e Tet.

Aos amigos:
Danieli Longo, Maria Ceclia, Marcio Guedes, Chico Freitas, Marcos Battistuzzi e Silvio Baroni,
Aguinaldo Santos.

Aos meus amigos professores da FPA pelo apoio, confiana e fidelidade:

Vanessa, Mauricio, Paulo Bellinati, Valdeci, Marcelo Brazil, Ubirajara, Eliana, Ednei, Flavia
Prando, Vitti, Daniela, Genaro, Mirian, Lucinha, Silvia, Sylvia Bolonha, etc.

Especiais para:
Profa. Dra. Vera Toledo Piza, Edelton Gloeden e ao vio Lando meu pai.

RESUMO
O presente trabalho constitui-se numa pequena colaborao para o
estabelecimento de um panorama dos Concertos para Violo e Orquestra.
Desde suas primeiras obras no sculo XIX at a primeira metade do sculo
XX. Buscamos identificar nessa exposio, personagens, fatos e eventos de
fundamental relevncia para o desenvolvimento do gnero e uma anlise do
Concerto para Violo e Pequena Orquestra de Heitor Villa-Lobos.

Palavras Chaves: VIOLO,

SEGOVIA, VILLA-LOBOS.

CONCERTO,

ORQUESTRA,

ABSTRACT.

This work is a small collaboration to establish a panorama of Guitar

Concertos since the initial works of the 19th century until the works of the first
half of the 20th century. In this exposition, we focused on identifying
characters, facts and events of fundamental relevance to the development of
the genre. Especially, we developed a detailed analysis of the Concerto para
Violo e Pequena Orquestra by Heitor Villa-Lobos.

Key Words: GUITAR, CONCERTO, ORCHESTRA, SEGOVIA,

VILLA-LOBOS.

SUMRIO
INTRODUO ..............................................................................................09
CAPTULO I
1. 1 - A palavra Guitarra..................................................................................11
1. 2 - A palavra Violo....................................................................................11
2 - Resumo histrico at o violo de Antonio Jurado Torres, Andrs Segovia e
seuspredecessores............................................................................................13
2.1 - Vihuela de Mano ou Viola da Mano..................................................14
2.2 - Guitarra Renascentista (indcios de tcnica moderna?)....................16
2.3 - Guitarra Barroca...............................................................................20
2.4- Guitarra Clssico-Romntica.............................................................26
2.4.1 Quadro : Mtodos e Estudos.....................................................29
2.4.2 Quadro :Violo solo..................................................................30
2.4.3 Quadro : Violo e Orquestra.....................................................31
3 A Supremacia do piano.............................................................................31
4- Predecessores de Andrs Segovia, caminho do violo grandiloqente......33
4.1 - Julian Arcas....33
4.2 - Antonio Jurado Torres.......33
4.3 - Francisco Trrega y Eixa...................................................................34
4.4 - Miguel Llobet e Emlio Pujol............................................................35
4.5 Quadro: Outros Compositores/violonistas que se destacaram no
perodo.............................................................................................................37
5 - Andrs Segovia, a Grandiloqncia em Pessoa!........................................39
5.1 - Andrs Segovia Torres.......................................................................39
5.1.1 Ambio..................................................................................40

5.1.2 Mtier......................................................................................41
5.1.3 Viso........................................................................................42
5.1.3.1 Transcries..................................................................43
5.1.3.2 Composio..................................................................44
5.1.3.3 Encomendas..................................................................44
6 - Os concertos para violo e orquestra.........................................................46
CAPTULO II
1 Introduo: O Concerto para solista e orquestra.......................................47
2- Sistematizao do Panorama dos Concertos...............................................50
3 I Fase: Concertos Clssico-Romnticos...................................................51
3.1 - Concerto n 1 em L maior Op. 30 - Mauro Giuliani........................51
4 II Fase: Segovia e os primeiros concertos do sculo XX........................58
4.1 - Concierto de Aranjuez J. Rodrigo...............................................58
4.2 - Concierto del Sur M. Ponce........................................................65
4.3 - Concerto em R Maior M. Castelnuovo-Tedesco...........................70
4.4 - Fantasia para um Gentilhombre J. Rodrigo...................................76
4.5 - Concertino para Violo e Orquestra A. Tansman..........................81
4.6 - Concerto para Violo e Pequena Orquestra - Heitor Villa-Lobos....88
5 III Fase: Independncia e Contemporaneidade......................................89
5.1 - Concertino para Guitarra y Orquestra, Guido Santrsola.............89
5.2 - Concerto para Violo e Orquestra, Radams Gnattali...................90
5.3 - Concertino para Violo e Orquestra, Hans Haug..........................92
5.4 - Trois Graphiques pour Guitarre et Orchestre, Maurice Ohana.....93
5.4 - Concertino para Violo e Orquestra, Denis Aplvor.......................94
5.6 - Concierto para Guitarra y Orquestra, Antonio Lauro94
5.7 - Guitar Concerto n 1, Stephen Dodgson......95
5.8 - Guitar Concerto op. 67, Malcom Arnold.................................96
5.9 - Concertante Suite op. 19, Heinz Friedrich Harting.................96

5.10 - Homenaje a la Seguilla, Federico Moreno Torroba.................97

6 - Outros Concertos:......................................................................................98
6,1 - Na Europa........................................................................................99
6.2 Nos EUA.....................................................................................99
6.3 Abel Carlevaro............................................................................99
6.4 - Leo Brouwer..............................................................................101
CAPTULO III
(Concerto para Violo e Pequena Orquestra de Heitor Villa-Lobos).
1 - Os concertos para solista e orquestra de Villa-Lobos..............................104
1.1 Quadro cronolgico dos Concertos de Villa-Lobos.....................106
2 - Villa-Lobos e sua participao para a incluso do violo na msica do
sculo XX......................................................................................................107
2.1 - Exemplos da linguagem e do estilo violonstico de Villa-Lobos..116
3 - Histrico do Concerto do para Violo e Pequena Orquestra.................124
3.1 Modificaes propostas por Andrs Segovia no primeiro
movimento.....................................................................................................130
3.1.2 - No segundo movimento......................................................131
3.1.3 - No terceiro movimento.......................................................132
3.2 Quadro com a discografia do Concerto........................................136
4 - Anlises: Esttica, Morfolgica e Harmnica: Situando
Esteticamente.................................................................................................138
4.1. Instrumentao e orquestrao.......................................................140
4.2. Anlises: Morfolgica e Harmnica..............................................142.
4.3 - I MOVIMENTO - Allegro Preciso (Fantasia)...........................144
4.3.1 Motivo unificador.................................................................146
4.3.2 Improvisaes Livres............................................................149
4.3,3 Perodos de Contraste (Poco Meno)......................................149
4.3.4 Coda......................................................................................151

4.4 - II MOVIMENTO Andantino e Andante..............................152

4.4.1 Estrutura Fraseolgica ..........................................................153
4.4.2 Estrutura Harmnica ............................................................153
4.5 CADNCIA..................................................................................155
4.5.1 I - Quasi Allegro...................................................................155
4,5.2 II Andante..........................................................................156
4.5.3 III - Quasi Allegro...............................................................156
4.5.4 IV Meno............................................................................157
4.5.5 V - Poco Moderato................................................................158
4.6 - III MOVIMENTO Allegro non troppo...................................158
4.6.1 Abertura................................................................................158
4.6.2 Mote......................................................................................159
4.6.3 Improvisao do solista.........................................................160
4.6.4 Ponte Orquestral....................................................................161
4.6.5 Rond...................................................................................161
4.6.6 Coda......................................................................................162
4.7 - Estrutura Harmnica......................................................................162
4.7.1 Refro do Rond...................................................................163
CAPTULO IV.
Concluso.....................................................................................................165
BIBLIOGRAFIA.........................................................................................167

INTRODUO

Desde as mais antigas pocas at os dias atuais, encontramos inmeros

exemplos de instrumentos cordofnicos dedilhados presentes nas civilizaes
do Extremo Oriente, frica, sia e Europa. A disseminao de alguns desses
instrumentos e suas sonoridades intimistas atingiu tamanho fascnio, que fez
com que se adquirisse, em determinadas culturas, uma posio de Smbolo
Nacional.
Assim, podemos citar alguns exemplos, como os instrumentos da
famlia do Koto e do Shaminsen para os povos asiticos (China e Japo), a
famlia do Sitar para as civilizaes hindus, a famlia da Lira para os gregos, a
famlia do Alade para os rabes e, dentre tantos outros, a famlia da Guitarra
para os povos de origem cultural greco-romana (hoje denominados europeus)
e, posteriormente, para as civilizaes do Novo Mundo (hoje denominadas
Amricas).
Esta ltima famlia, seu desenvolvimento esttico/sonoro e, em
especial, o perodo em que ela ousaria, atravs do advento do moderno violo
concertista,

abandonar

sua

personalidade

intimista

em

busca

das

grandiloqncias sonoras pelas quais se enveredou a Msica ocidental,

delinear o contexto dos trs captulos que compem nosso trabalho.
No primeiro captulo traaremos a linha que vai do ntimo ao
grandioso, fornecendo uma breve fundamentao histrica sobre a trajetria
dos instrumentos e sonoridades, partindo dos principais ancestrais do violo,
no incio da Era da Tablaturas ou seja, da guitarra renascentista, e da vihuela
at alcanarmos o modelo de guitarra (violo) usada em nossos dias.
No segundo captulo, aps uma introduo sobre o concerto
instrumental, abordaremos os principais concertos para violo e orquestra,

10

seus compositores e intrpretes, estabelecendo um panorama contextual que

possa demonstrar a relevncia dessas obras no mbito da msica violonstica.
No terceiro captulo, empreenderemos detalhada anlise do Concerto
para Violo e Pequena Orquestra de Heitor Villa-Lobos, visando a
demonstrar ser esta, obra capital daquela contextualizao.

11

CAPTULO I

A palavra Guitarra:
Quanto origem da palavra guitarra, se consultarmos o Manuale di
Storia della Chitarra de Mario DellAra1, o autor nos informa que a gnese
etimolgica do termo deriva da antiga denominao snscrito-anatlica !a
t"r, construda com o prefixo numeral !a (quatro) e a palavra t"r (corda).
Encontramos tambm fontes em que a palavra aparece como sendo a
derivao do termo grego Kytara, e que, j na Idade Mdia, apresenta
transformaes, como: kitaire, guitarre, guiterne, guitare, quitarra, chitarra,
e guitarra.2
A palavra Violo:
a nomenclatura usada em Portugal e no Brasil para a guitarra de seis
cordas simples. Os nomes viola e violo foram criados para estabelecer uma
diferenciao de nomenclatura do instrumento usado na msica tradicional
portuguesa (em especial pelos fadistas), tambm chamado de guitarra (hoje
em dia, guitarra portuguesa) e que se assemelha a um bandolim.
No sculo XIX, sob forte influncia do universo musical parisiense, a
guitarra de seis cordas simples introduzida no norte de Portugal e recebe,
nessa regio, o nome de viola francesa, uma vez que viola era o nome em
portugus da antiga guitarra espanhola (guitarra barroca), que ainda era muito

DELLARA, Mario. Manuale Di Storia Della Chitarra. Ancona: Brben, 1988, vol. 1, p. 7.
GLOEDEN, Edelton.O Ressurgimento do violo no sculo XX. Dissertao de Mestrado. So
Paulo: ECAUSP, 1996, p.25.
2

12

usada. Posteriormente, a viola francesa por ter o corpo maior que a antiga
viola espanhola, passaria a ser designada no aumentativo, ou seja, violo.
No sul de Portugal, como no mais havia guitarras de cinco ordens
(viola espanhola), tambm no havia a necessidade do aumentativo; ento, ali,
o violo continuou a ser chamado de viola. Nesse sentido, informa-nos o
importante musiclogo portugus Manuel Morais3, em sua antologia Msica
Tradicional da Madeira/Instrumentos populares madeirenses:
Viola Francesa (Viola de seis):
Quanto Viola francesa (ou de seis cordas simples) o seu uso em Portugal
remonta pelo menos ao segundo quartel do sculo XIX. Alis, sobre esta
designao que Robert White cita este instrumento - "Spanish guitar (viola
francesa)" - para a distinguir do seu homnimo um pouco menor, armado com
cinco ordens de cordas duplas (ou triplas), independente da sua afinao e
disposio das suas cordas. Esta designao mantm-se entre ns ao longo de
todo o sculo XIX. s na viragem para o sculo XX que se comea simplesmente
a cham-la de Violo, ainda que em alguns mtodos impressos no continente se
mantenham as duas designaes. De qualquer modo, os vocbulos Guitarra e
Viola so usados indistintamente j nesta poca para designar um cordofone de
mo de caixa em forma de oito, montado com seis cordas simples ("trs cordas de
tripa" e "trs bordes cuja fieira enrolada em fios de seda"), afinadas, do grave
para o agudo: mi1, l1, r2, sol2, si2, mi3 ......

Outro testemunho sobre essa confuso de nomenclaturas pode ser

observado no Dicionrio Musical Brasileiro de Mrio de Andrade4, onde, no
verbete VIOLA, encontramos a seguinte informao:
....Nas Memrias de um Sargento de Milcias ( de Manuel Antonio de Almeida)
dos meados do sculo mais se referindo ao fins da colnia e muitas vezes usando a
terminologia caracterstica do tempo , a palavra viola aparece sempre que se
trata de designar o violo ou guitarra, isto ; o instrumento urbano com que se
acompanha modinhas. Viola por violo esta definitivado em A viola de Lereno,
nome da obra principal de Caldas Barbosa.5

Manuel Morais um dos mais conceituados investigadores da musicologia portuguesa, membro

fundador do grupo Segris de Lisboa, especializado em msica antiga, e professor efetivo do
Conservatrio Nacional em Lisboa. Em 1997, efetuou um trabalho de investigao sobre os
cordofones tradicionais da Madeira.
4
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro . So Paulo: EDUSP, 1989, p. 558.
5
ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 558.

13

Em Portugal, at os dias de hoje, ainda encontramos msicos e

musiclogos que utilizam a nomenclatura Viola ou Viola francesa para
designar o violo. Isso pode ser constatado em entrevistas6 e artigos7 dos
tempos atuais.
Esses fatos explicam o por qu de, no Brasil, em alguns momentos, os
msicos populares utilizarem o substantivo viola referindo-se, na verdade, ao
violo.
Tambm no sculo XIX, simultaneamente por toda a Amrica, o violo
romntico (guitarra clssico-romntica ou viola francesa) e a viola caipira ou
viola de arame (descendente direta da guitarra barroca) difundiram-se como
instrumentos usados pelo povo em suas manifestaes religiosas e festejos
regionais no campo e nas cidades.8

Resumo histrico at o violo de Antonio Jurado Torres, Andrs Segovia

e seus predecessores:
Sabe-se que a Guitarra Latina, considerada um instrumento de origem
greco-romana, e a Guitarra Mourisca, de origem rabe, eram usadas na
Europa desde o sculo XIII, como o atestam documentos e iconografias.
Como exemplo, tem-se a miniatura Cantigas de Santa Maria, pintura do
palcio do arcebispo de Santiago de Compostela (aprox. 1260). Apesar da
longa convivncia entre povos ibricos e rabes, estes introdutores da
guitarra mourisca ou ud ou alud ou alade na Pennsula Ibrica, muitas
vezes os espanhis primavam por manter diferenciado o que pertencia
cultura moura daquilo que era mediterrneo. Assim, podemos observar no
6

ZANON Fbio e AMORIM Paulo. Violo Intercmbio. So Paulo: Ricardo Marui, 35: 22, 1999.
CARREIRA Mrio. Da execuo com polpa na viola francesa. Atas do Simpsio Internacional A
Guitarra Portuguesa - Universidade de vora, 2001, p. 165.
8
Os viajantes-observadores Spix e Martius notaram, entre 1817 e 1820, a utilizao do violo e da
viola tocando em conjunto e publicaram uma dana brasileira com nome de Lund. Informao
extrada do 5 programa da srie VIOLO OS CAMINHOS DE UM SOM, srie de 13
programas exibidos pela Rdio Cultura FM de So Paulo em 1996, com direo e apresentao do
professor Edelton Gloeden e do musiclogo Paulo Castanha.
7

14

Livro de Buen Amor (1330-1343) de Juan Ruiz, a expressa diferenciao entre

a guitarra latina de origem greco-romana e a guitarra mourisca de origem
rabe. Essa diferenciao tambm pode ser encontrada nos e escritos e
tratados de msicos importantes da poca, como Johannes de Grocheo9 e
Guillaume de Machaut10 .
Uma diferenciao importante entre esses instrumentos residia no fato
de que a guitarra mourisca no possua trastos e era tocada com plectro,
enquanto que a guitarra latina possua os trastos e sua tcnica de execuo
era o DEDILHADO. Com essa linha de pensamento, estamos inclinados a
considerar a guitarra latina como a raiz na linha evolutiva do violo; e
talvez seja mais coerente pensar na evoluo da msica, da sonoridade e da
esttica para os instrumentos da famlia da guitarra latina, do que pensar
propriamente na evoluo de um nico e especfico instrumento. O alade
permaneceu como o instrumento influenciador da escrita e tcnica aplicadas
aos instrumentos da famlia das guitarras. E, embora no pertencente famlia
das guitarras, o alade foi to importante para a msica da Europa
renascentista, que foi justamente para esse instrumento que surgiu a mais
antiga obra publicada na Europa para cordas dedilhadas: a Intabolatura de
Lauto (Veneza-1507) de Francesco Spinacino (1459-1507).
Vihuela de Mano ou Viola da Mano.
Encontramos na literatura especializada os nomes vihuela de mano em
espanhol ou viola da mano em italiano, pois Espanha e Itlia so considerados
pelos musiclogos como os pases onde ocorreu o maior desenvolvimento
desse instrumento.

Tratactus de Musica (1280-Paris) guitarra saracentina e guitarra latina.

Guitarre leu e guitarre morache - Guillaume de Machaut (1300-1377).

10

15

A vihuela era um instrumento geralmente com seis rdenes11, cada

uma constituda de duas cordas de tripa, trastes mveis, como uma viola da
gamba, e um corpo levemente cinturado, guardando alguma semelhana com
o violo moderno. A afinao era idntica do alade, por quartas justas e um
intervalo de tera maior entre o 3 e o 4 par de cordas.
Quanto preciso dos nomes e estrutura do instrumento, a
documentao existente continua a causar confuses, pois no se sabe ao
certo se guitarras de quatro ordens eram as prprias vihuelas, que tambm
possuam modelos de cinco, seis ou mais ordens, ou se eram instrumentos
distintos. Miguel de Fuenllana (1500/1510-1557), em seus escritos, diz: la
vihuela de cuatro rdenes , llamam guitarra; e o terico espanhol Juan
Bermudo, em sua obra Declaracion de instrumentos musicales (1555), ao
explicar as vrias afinaes comenta :
si la vihuela la quiereys hazer guitarra quitalde la prima y la sexta , y las cuatro
cuerdas que le quedan son las de la guitarra alos nueuos . Y si la guitarra
quereys hazer vihuela : poned le vna sexta y vna prima ... y no ay otra
differencia entre ambas12 .

Ilustrao da Declacin de instrumentos musicales de Juan Bermudo (1555).

11

rdene em espanhol, Course em ingls e Ordem em portugus : termo aplicado a cada corda
individualmente ou ao conjunto de cordas que so atacadas sempre simultaneamente e que,
portanto, correspondem a uma mesma nota, devendo a mo esquerda, via de regra, tambm
pression-las juntas. Cada ordem pode ser formada por uma, duas ou at trs cordas e estar afinada
em unssono ou em oitava.
12
CABELLO, Jos Carlos. La guitarra espagola (1536-1836). In: opsculo do CD 920103 La
guitarra espagola Jos Miguel Moreno. GLOSSA, Barcelona, 1994, p. 9.

16

Passados 29 anos da edio da Intabolatura de Lauto de Spinacino,

editada em Valncia, em 1536, a obra El Maestro, do importante compositor e
vihuelista Luys Miln ( 1500- 1561). Essa obra figura, at o momento, como
a primeira obra/mtodo escrita

para vihuela. Naquela poca, coexistiam

guitarras e vihuelas de quatro, cinco, seis ou at mais pares de cordas. Porm,

ao que tudo indica (obras compostas), o instrumento preferido era o de seis
ordens, talvez por esse instrumento oferecer, alm do diferencial da cultura
islmica em relao ao alade,

melhor sonoridade, tessitura e agilidade

instrumental na realizao de obras de carter franco-flamengo, que ditavam o

gosto musical de ento13.
Os livros similares aos de Milan baseavam-se nas tcnicas de execuo
alaudsticas, ou seja, uso dos dedos polegar e indicador e apoio do dedo
mnimo no tampo (figueta); e a forma de notao musical era a tablatura14
como o atesta o livro para alade de Francesco da Milano, que possui uma
edio napolitana de 1536, onde se l intavolatura de viola o vero lauto15. Os
encordoamentos normalmente eram confeccionados com tripas de animais.
Guitarra Renascentista (indcios de tcnica moderna?)
O instrumento que hoje chamamos de guitarra renascentista possua
quatro ordens e at as primeiras dcadas do sculo XVI, era usado como
instrumento

acompanhador,

utilizando

preferencialmente

tcnicas

de

rasgueados para a sustentao rtmica e harmnica de danas e canes. Com

o passar do tempo, ou seja, na segunda metade do sculo XVI, sob a
influncia das tcnicas do alade e da vihuela, ganha a condio de
instrumento solista, podendo assim obter em seu repertrio obras de
13

Fantasias, tentos, diferencias , transcries de motetos polifnicos ( cosonancias y redobles) etc.

Sistema especfico de escrita para instrumentos de cordas dedilhadas, onde esto representadas
as cordas do instrumento e as alturas; os ritmos e as posies dos dedos so indicados por letras,
nmeros e outros sinais.
15
Observamos aqui um mtodo que j inclui a vihuela (Tablatura para vihuela ou alade
verdadeiro- em portugus), da mesma poca do El Maestro de Milan.
14

17

compositores como Alonso Mudarra (1510-1580) e Miguel de Fuenllana

(1500/10 1568).
Por ser um instrumento verstil tanto para o acompanhamento como
para o solo, a guitarra renascentista alcana grande popularidade e
desenvolvimento tcnico/musical, especialmente na Frana e na Itlia.
Segundo DellAra, no final do Renascimento, Scipione Cerreto, em seu
tratado Della prattica musca (Npoles, 1601), descreve uma forma de
dedilhar e arpejar a guitarra de quatro ordens, em que DellAra vislumbra o
uso de uma tcnica avanada semelhante tcnica violonstica dos tempos
atuais.
Segue, abaixo, a citao de DellAra16 :
Se Cerreto considera la chitarra strumento imperfetto, per causa che in esso non
ci sono tutte le voci gravi (la chitarra descritta da Cerreto non ha i raddoppi
allottava bassa), causa per cui si era costretti a trasportare le notule gravi per
ottava, quintadecima alta, pur vero che lo stesso Cerreto non si mostra
insensibile, mentre lorecchio musicale si andava sempre pi compiacendo delle
sequenze accordali nel tessuto polifonico, al fascino della nuova musica
chitarristica, tanto da dire che
quando tale strumento si sonar arpiggiando con tutte le dita della mano
destra, sar anco bello effetto, ma questo modo di sonare si puo imparare con
lunga prattca17.
Si puo pensare che larpeggio fosse eseguito in modo di rasgueado, ma tale
tecnica, deprecata da Bermudo nel suo libro dei 1555, aveva radici antiche e non
abbisognava certo di lunga prattica per essere appresa. Preferiamo credere che
il chitarrista adottasse gi luso delle prime quattro dita della mano destra per
normali esecuzioni di arpeggi. Tale tecnica, a confronto di quella liutistica con
mignolo fisso sul piano armonico e uso esclusivo di pollice e indice, risulta essere
ben pi avanzata e moderna.

Alguns modos como eram encordoadas e afinadas as guitarras renascentistas:

I
16
17

II

DELLARA, Mario. op. cit; p. 15.

DELLARA, Mario. op. cit., p. 15. O grifo nosso.

18

III

IV

Obs: Estas alturas so apenas para termos uma referncia intervalar. Na prtica, costumase esticar ao mximo possvel a corda mais aguda ( primeira ordem) e depois afinam-se as
restantes.

I Afinao descrita no livro Selectissima elegantissimaque gallica italica

in guiterna ludenda carmina (1570). Podemos observar que a primeira ordem
(nota mais aguda) simples, sendo que a segunda ordem, que est uma quarta
justa abaixo, dupla com as cordas em unssono; e a terceira ordem, que est
uma tera maior abaixo, assim como a quarta ordem, que est uma quarta
justa abaixo, so duplas com as cordas oitavadas, sendo esta a maneira de
encordoar e afinar dos compositores e guitarristas franceses.
II Afinao usada na Itlia e descrita no tratado de Cerreto, onde as
ordens esto em unssono e a quarta ordem est uma quarta justa mais alta que
a terceira, caracterizando a chamada afinao reentrante. Mantm-se o
intervalo de tera maior entre o segundo e o terceiro par de cordas.
III Temos uma afinao do tipo reentrante de uma guitarra renascentista
com cinco ordens, sendo quatro simples e uma dupla, usada na segunda
metade do sculo XVI. Esse instrumento est descrito em um manuscrito
francs de Merlin-Cellier (1583-87) e na j citada Declaracin...

de

Bermudo.
IV Modelo de guitarra com quatro cordas (ordens) simples, chamada
guitarra italiana ou chitarrino. Esse instrumento teve seu uso perdurado at o
sculo XVII, quando j no se utilizavam mais as guitarras de quatro ordens.18

18

Instrumento citado no livro Chitarra Spagnola de Pietro Millione (Roma, Torino 1635). Ver DELLARA,
Mario. op. cit; p. 13.

19

Trs exemplos de Tablatura:

I - (I- Espanha, II- Itlia, III- Frana)

Tablatura espanhola de Alonso Mudarra (1510), em seu Tres libros de musica en cifra para
vihuela, escrito em Sevilha em 1546, onde notamos que, apesar do ttulo geral da obra se referir
vihuela, o ttulo do exemplo que apresentamos se refere a um instrumento de quatro ordens (vide
tablatura), que a chamado de Guitarra ao temple nvevo, o que vem a corroborar as descries de
Miguel de Fuenllana e Juan Bermudo.

II

Tablatura produzida na Itlia em 1549 por M. de Barberiis para um instrumento de quatro ordens,
onde podemos observar a indicao... per sonar sopra la chitara da sette corde. O exemplo acima

20
demonstra tambm que o sistema de tablatura usado na Itlia era o mesmo da Espanha.

III

Tablatura produzida na Frana em 1552, pelo ento famoso alaudista e editor Adrian Le Roy
(1520- 1598), onde podemos observar a diferena em relao s tablaturas dos espanhis e italianos
(que indicam as casas onde o guitarrista deveria colocar os dedos da mo esquerda com nmeros
vide exemplos I e II atravs da utilizao de letras no lugar de nmeros.
A equivalncia entre os sistemas e a seguinte:
a = 0 ( corda solta) ; b = 1 ( primeira casa); c = 2 ( segunda casa) etc.. Em ambos os mtodos h
sempre no incio a indicao da frmula de compasso e a corda (as) mais aguda a linha superior;
e observam-se tambm as figuras rtmicas colocadas acima da primeira ordem.

Guitarra Barroca
Alcanamos, neste ponto, o instrumento que hoje os musiclogos
costumam denominar de guitarra barroca, que ocupar significativo lugar na
msica europia, tanto na corte como tambm nos meios musicais menos
favorecidos.
Em seu florescimento, o perodo barroco (sculo XVII at meados do
XVIII) marca o abandono gradativo do uso da vihuela de mano de seis
ordens, uma vez que esse instrumento, de expressividade doce e pequeno

21

volume, no atende plenamente a todas as exigncias das concepes desse

perodo. No obstante, a guitarra renascentista de quatro ordens precisar
sofrer alteraes na busca de uma capacidade sonora que, embora ainda
intimista, pudesse representar os ideais do pensamento esttico, filosfico e
social do homem barroco.
Ao atentarmos para essas transformaes organolgicas, quais sejam: um
par de cordas graves, uso opcional de cordas metlicas e alteraes no
formato da caixa de ressonncia, nos deparamos com uma trajetria em busca
de recursos que visam a uma atualizao tcnico/ornamental para que
articulaes e efeitos, como: ligaduras, arpejos, rasgueados, trinos, apojaturas,
mordentes, grupetos, vibratos, etc.pudessem exprimir com maior afeto o
pensamento fraseolgico e harmnico estipulado na Doutrina dos Afetos19.
Esta se concretizava atravs de uma msica exuberante e cheia de
expressividade, com linhas meldicas extensas e fluentes, ritmos enrgicos e
marcantes contratastes de dinmica, num repertrio composto por danas
isoladas ou agrupadas em sutes, como as Allemande, Courante, Sarabande,
Minuet, Gigue etc.
oportuno frisar que, a despeito de toda essa sofisticao da msica
culta, a guitarra barroca foi tambm amplamente desfrutada nas classes mais
populares.
Foi na Itlia, onde freqentemente se usavam instrumentos com cordas
metlicas e caixa de ressonncia ligeiramente abaulada, que ocorreu o maior
desenvolvimento da guitarra barroca. E foi l tambm que nasceu em Pavia
Francesco Corbetta (1615-1681), o principal responsvel pelo transporte do
estilo barroco da msica de teclado e de cmara para as guitarras. Alm de ser
o principal guitarrista de seu tempo, Corbetta trabalhou e viajou por quase
19

Doutrina dos Afetos ( Affektenlehre): termo utilizado para descrever um conceito terico da era
barroca, derivado das ideias clssicas de retrica, sustentando que a msica influenciava os
afectos (ou emoes) do ouvinte, segundo um conjunto de regras que relacionavam determinados
recursos musicais (ritmos, motivos, intervalos etc.) a estados emocionais especficos. SADIE,
Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994, p. 9.

22

todos os pases da Europa e foi influncia decisiva nas principais escolas

guitarrsticas da Itlia, Frana, Inglaterra e Espanha.
Na Frana, Robert de Vise (1660 1720) procurou incorporar o estilo
e a forma de compor de Jean Baptiste Lully (1632 1687).
Na Espanha, os maiores compositores para guitarra barroca foram
Gaspar Sanz (1640-1710), Francisco Guerau (ca.1649-ca.1717) e Santiago de
Murcia (ca.1685-ca.1732), os quais direcionaram sua obras para as danas
populares:

jacaras, villanos, folas, pavanas, marizapalos, cumbs,

lanturur, canarios, marionas, gigas e outras.

Na Inglaterra, compositores da importncia de Johann Christian Bach
(1734-1785) e Georg F. Haendel (1685-1759) tambm escreveram para a
guitarra barroca.
Algumas acordaturas mais utilizadas:

A seguir, alguns exemplos de tablaturas do sculo XVII:

23

ITablatura com apenas uma linha produzida em 1643, na cidade de Florena, por Antonio
Carbonchi, especfica para o acompanhamento de danas, onde as letras representam acordes e as
outras indicaes determinam os ritmos e a movimentao da mo direita.

II Tablatura produzida em Roma, em 1619, por Girolamo Kapsberger, onde vemos um pentagrama
para soprano em clave de d na 1 linha; abaixo, um acompanhamento de baixo em clave de f e
finalmente, mais abaixo, uma tablatura para instrumento de cordas dedilhadas (provavelmente para
vihuela de seis ordens).

24

III
Tablatura para solo de guitarra barroca escrita em Paris, no ano de 1617, integrante da La Guitarre
royalle de F. Corbetta.

Na segunda metade do sculo XVIII, foram paulatinamente

abandonadas as tablaturas, e as obras comearam a serem escritas em
partitura20 como, por exemplo, as Sonatas de Rudolf Straube (1717-1785); e
surgem os primeiros mtodos utilizando o pautado musical, como o Ls Dons
dApollon, mthode pour apprendere la guitarre de Michel Correte (17091795), publicado em Paris em 1763.
Com a contnua expanso das concepes musicais, surge nas
composies a necessidade de maior impulso harmnico, o que leva os

20

O abandono da escrita guitarrstica em tablatura no se deve, como julgam alguns, limitao

desse tipo de notao, porque, na verdade, isso no ocorria. Os mtodos de notao em tablatura se
desenvolviam de tal modo, que o guitarrista tinha ali todas as informaes tcnicas e interpretativas
necessrias execuo das obras. O abandono de seu uso deve-se possivelmente ao desejo de
inserir a escrita para o instrumento em uma linguagem mais universal e atualizada .

25

msicos a adotarem uma sexta ordem (quarta justa)21, como o atestam vrios
mtodos escritos nesse perodo por compositores como Federico Morettti
(ca.1765-1838), Fernando Ferandire (XVII?) e o livro Obra para guitarra
de seis rdenes de Antnio Ballestero (XVIII?), embora ainda continuassem
em uso guitarras de cinco ordens.22

A figura acima apresenta uma pgina do Mthode de guitarre par musique et tablature de Antoine
Bailleux, editado em Paris no ano de 1773, exemplificando um momento de transio da escrita em
tablatura em direo ao pentagrama.
21

Segundo Emlio Pujol em sua La Guitarra y su histria, o responsvel pela criao da sexta
ordem foi o padre espanhol Miguel Garcia, da ordem de So Baslio. O padre Baslio (Miguel
Garcia) acrescentou sua guitarra de cinco ordens duas mais graves (sexta e stima ordens), mas a
stima ordem logo caiu em desuso. Autor de muitas composies (a maior parte desaparecida), foi
tambm professor de vrias personalidades, tais como a rainha da Espanha, Maria Luisa (esposa de
Carlos IV). Alm de nobres discpulos, o padre iniciou um dos maiores violonistas do perodo
clssico, o espanhol Dionsio Aguado (1784-1849), e influenciou o compositor italiano Luigi
Boccherini (1743-1805) a escrever os doze quintetos para dois violinos, viola, violoncelo e violo.
Boccherini, em seu Quinteto Op. 40, n 2, escreveu a seguinte observao: Quintettino imitando il
fandango che suona sulla chitarra il Padre Baslio. In. BARTOLONI, Giacomo. Violo a Imagem
que fez Histria. Tese de Doutoramento. Assis, UNESP, 2000, p. 47, 48.
22
Porm as novas caractersticas da msica de concerto acabaram por encerrar o uso das guitarras
de cordas duplas e a poca das tablaturas e de toda uma concepo tcnico/musical que evolua
desde a vihuela de mano; restaram nas razes e tradies populares da Europa e das Amricas, a
salvaguarda, ainda que rudimentarmente, das sonoridades e tcnicas de execuo dos antigos
mestres guitarristas.
Nos ltimos anos, vem ocorrendo no circuito de msica erudita um reavivamento da guitarra
barroca (viola de arame), e alguns compositores j elaboram obras contemporneas, como que
fazendo uma reciclagem da antiga e ao mesmo tempo novssima sonoridade, pois as rplicas dos
instrumentos recebem todos os incrementos tecnolgicos da lutheria do sculo XXI.

26

A figura acima apresenta uma pgina da Arte de tocar la guitarra espaola por musica, editada em
Madri no ano de 1799, de autoria do j citado Fernando Ferandire .

Guitarra Clssico-Romntica.
O uso de guitarras com seis cordas duplas estava ligado a uma esttica
mais prxima da linguagem do cravo. Este, porm, na segunda metade do
sculo XVIII j se encontrava em pleno processo de declnio, sendo o
fortepiano23 o modelo e o grande inspirador da moderna sonoridade para os
instrumentos harmnicos na msica de concerto. Apesar dos desesperados
esforos dos fabricantes de cravos para produzir um instrumento capaz de
gradaes de dinmicas e at conseguirem alguns resultados com o uso da
chamada persiana expressiva, seria impossvel para o cravo, por sua natureza
estrutural, rivalizar com o cantabili, com o legatto, com a afinao lmpida
23

Este, em 1697, foi inventado por Bartolomeo Cristofori (1655-1731), encarregado da

conservao de instrumentos na corte da famlia Mdici, em Florena, Itlia. Por volta de 1700,
Cristofori j havia construdo pelo menos um instrumento do novo tipo. Era, ento, chamado
gravicembalo col piano e forte (cravo com piano e forte).

27

e arredondada, com a capacidade de ressonncia e de expressividade24

do fortepiano, ou seja, caractersticas muito mais prximas da voz humana e
do estilo operstico. So justamente essas caractersticas e virtudes que
passam, neste momento, a ser perseguidas pelos solistas instrumentais. Talvez
muito dos dilemas estabelecidos entre o piano e o cravo correspondam a um
exemplo anlogo, quando pensamos no abandono do uso das guitarras de
cordas duplas para as de cordas simples.
O pequeno perodo que vai de 1750 at aproximadamente 1810,
denominado Classicismo na histria geral da Msica25, marcar a fase, at
ento, de maior valorizao e atividade na vida das guitarras e dos
guitarristas, perodo esse que s encontrar similaridade no futuro, a partir de
Andrs Segovia (1893-1987). Essa a fase em que a guitarra, utilizando seis
cordas simples, ter seu principal papel como instrumento de cmara; no
incio, com duos para guitarras, depois guitarra e violino, seguido de guitarra
e cravo ou fortepiano26 e caminhando para formaes mais complexas, como
os quintetos para guitarra e quarteto de cordas e a Sinfonia in do maggiore
con chitarra concertante27 de Luigi Boccherini (1743-1805). Essa etapa teve
seu ponto culminante em 1808, j no crepsculo do Classicismo, com o
Concerto opus 3028 para violo e orquestra de Mauro Giuliani (1781-1829).
A guitarra de seis cordas simples, qual, de agora em diante, nos
referiremos apenas como VIOLO, torna-se ento o instrumento mais

24

Em 1713, o grande compositor e figura central da escola francesa de cravo, Franois Couperin
(1668 1733) escreveu:
O cravo tem uma perfeita extenso e, por si s, um instrumento brilhante, mas j que
impossvel fazer crescer ou diminuir a sua sonoridade, ficarei para sempre grato a quem, com
infinita arte e bom gosto, contribua para tornar este instrumento capaz de expresso....
BENNET, Roy. Keyboard Instruments. Cambridge: Cambridge University Press, 1985, p. 44.
25
Incio de um perodo em que a msica instrumental passar a ter em determinados momentos
mais importncia que msica vocal.
26
Adotaremos a nomenclatura fortepiano para nos referirmos aos antigos pianos com chapa de
madeira.
27
No se trata de um concerto, embora a guitarra tenha momentos como solista.
28
Esta obra prima de Giuliani, at o momento, figura como o primeiro concerto para violo e
orquestra da Histria.

28

importante dos violonistas dessa poca. Dionsio Aguado (1784-1841) e

Fernando Sor (1778-1839), ambos espanhis, e os italianos Ferdinando
Carulli (1770-1853) e Matteo Carcassi (1792-1853), estabelecem-se em Paris,
enquanto que outro italiano, Mauro Giuliani (1781-1829), o austraco Anton
Diabelli (1781-1856) e o hngaro Johann Kaspar Mertz (1806-1856)
desenvolvem suas carreiras em Viena.
Todos esses compositores e violonistas (destacadamente Sor e
Giuliani), ao lado de uma grande quantidade de outros menores, construiriam,
durante o final do sculo XVIII e meados do XIX, a histria de um dos mais
populares (e talvez o mais) e ativos instrumentos de toda essa poca, cujo
nmero de apresentaes, a vasta quantidade de edies, instrumentos e obras
compostas formam um universo ainda bem pouco explorado.
O violo, mesmo no sendo contemplado com as obras-primas dos
mais importantes compositores da poca, como Beethoven, Schubert, Berlioz,
Weber, Mendelssohn e Schumann29, seguiria amplamente cultivado em obras
solos e de msica de cmara, que buscavam atender a um gosto musical mais
conservador e onde os intrpretes profissionais podiam demonstrar todo o seu
virtuosismo, ao mesmo tempo que os amadores tinham a oportunidade de
executar, em seus lares e reunies sociais, acompanhamentos de canes e
peas de fcil execuo, cumprindo assim importante papel no contexto
29

Grandes compositores do sculo XIX, de forma direta, tiveram contato com o violo. Muitas das
canes de Franz Schubert (1797-1828) e Ludwig Spohr (1784-1858), alm da verso com piano,
foram publicadas por seus contemporneos em arranjos para violo e voz. Carl Maria von Weber
(1786-1 826) era habilidoso executante, segundo as crnicas da poca, deixando vrias canes
com acompanhamento de violo, um interessante divertimento para violo e pianoforte e a
utilizao em algumas de suas peras. Hector Berloz (1803-1869), admirador e amador, dedicou
um captulo ao violo em seu Grand Trait DInstrunentation Modernes. Op. 10 de 1844 e
escreveu, em sua juventude, algumas pequenas peas.
O violo teve participaes circunstanciais nas peras de Weber, Rossini, Donizetti e Verdi, mas,
de todos esses compositores, aquele que melhor conhecia o instrumento era, sem dvida, Niccol
Paganni (1782-1840). Uma grande parte de sua obra para violo foi escrita entre 1801 e 1805,
porm, s comeou a ser revelada em 1901 e abrange cerca de 200 trabalhos, entre pequenos solos
e peas de cmara. Paganini manteve contato com grandes violonistas de seu tempo, como Marco
Aurelio Zani de Ferrauti (1801-1878) e Luigi Legnani (1790-1877); com este ltimo realizou
concertos em Turim e Gnova. Cfr. O Ressurgimento do Violo no Sc. XX Dissertao de
mestrado do Prof.Dr. Edelton Gloeden (So Paulo: ECA-USP, 1996).

29

sociocultural. No obstante, os maiores compositores e virtuoses do violo

gozaram de grande prestgio no meio musical; basta citar o grande apreo que
possuam Gioacchino Rossini e Niccol Paganini por Ferdinando Carulli e a
amizade e estima de Beethoven por Mauro Giuliani. Nas inmeras obras
desses compositores/violonistas encontramos mtodos e peas de excelente
acabamento instrumental e que continuam presentes at os dias de hoje nas
salas de concerto, como tambm na didtica violonstica. Do vasto nmero de
obras desse perodo destacamos, entre outras:
MTODOS E ESTUDOS
ANO AUTOR
TTULO
1809

30

Ferdinando Carulli

1812

Mauro Giuliani

1820

Francesco Molino

1826

Dioniso Aguado

1815 atFernando Sor

1837

1836

Matteo Carcassi
(1792-1853)

Op. 27

Primeiro mtodo completo (prtico e terico)

para instrumento de seis cordas simples

Mtodo extremamente prtico dividido em quatro partes :

I- Mo direita, II- Escalas , III- Ligaduras e ornamentao
Studio per
la chitarra Op. 1 e IV- Doze Estudos
Estabelece o conceito de Posiionamento para a
localizao da mo esquerda e aboli o uso
Op.33
do de polegar dessa mesma mo
Usa critrios cientficos para estabelecer parmetros em sua t
violonstica, como por exemplo, a escolha de
Mthod
um bom instrumento e critrios de sonoridade
e complte
da
corda em funo do tipo de ataque dos dedos.
pour guitarre

op.6/29
op. 31
op. 35
op. 44
op.60

25 Estudos
meldicos
op.60

1864

Giulio Regondi

10 estudos

1873

Napolon Coste

25 Estudos
op. 38

30

RELEVNCIA

Um dos maiores didatas de todos os tempos, Sor

comps estudos que so considerados obras primas
da harmonia e do contraponto em violo somado a um
trabalho terico que visava expor uma correta maneira
de tocar e compor para o instrumento abordando
tambm aspectos acsticos, anato/fisiolgicos e
uma pesquisa sobre imitao tmbrica pelo violo
dos instrumentos
de orquestra.
Mtodo bsico para o desenvolvimento das
tcnicas de melodia acompanhada em violo solo
Notveis pela qualidade, num perodo
(2 metade sculo XIX) em que a msica
de concerto para violo sofria grande recesso.
Nos moldes de Sor (de quem foi discpulo)
teve grande divulgao.

Soma-se a essa obra uma srie de outras de Carulli, que compem uma vasta obra didtica em
torno do violo, como: op. 61 para violo e canto, op.71,192 e 195 para solfejo com
acompanhamento de violo, op. 293 para violo de dez cordas e harmonia aplicada ao violo.

30

VIOLO SOLO
AUTOR

TTULO/ DATA

Niccol Paganini Grande Sonata per chitarra sola (1803).

Sonatina op.7
Ferdinando Carulli Potpourri op.74
6 valzer op. 101
Solo op. 113
Sonata em d maior op. 15 (1808)
Trs Sonatinas op. 71 (1816)
Variazioni op.107 do tema Fabbro armonioso (Hndell)
Mauro Giuliani
Variazioni op.112 (1823)
Rossiniane op. 119-120 (1822)
Rossiniane op. 121-123 (1823)
Rossiniane op. 124 (1827)
Francesco Molino Tres sonatas op.6
Sonata op. 51
Dioniso Aguado

Fernando Sor

Matteo Carcassi

Dois Ronds op. 2 ( 1825 )

Gran Solo op. 14 (1810),
Seconda Sonata op. 15 (1810),
Fantasia op. 46 (dedicada a G. Rigondi).
Grande Sonata op.22 (1822),
Seconda grande sonata op.25 (1827)
Variaes sobre um tema da Flauta Mgica op. 9 (1821)
Variaes sobre Capricciosa corretta Op.6
Quattro Potporri rossiniani op. 13
fantasia sobre a pera Guilherme Tell op. 36
Seis Fantasias sobre motivos opersticos op. 33-38

Giulio Regondi

Rverie op.19 (inspirado no Bel Canto)

Introduo e Capricho op. 23

Anton Diabelli

Trs sonatas

L. Legnani

Capricci op. 20 ( 1822 )

Variazione op. 224, 237 ( 1846)
Potpourris op.222, 238

J. K. Mertz

Trois Nocturnes op. 4

31
Quadrilles op. 3 (1830)
Napolon Coste
Fantaisie de concert 0p. 6 (1837 )
Le Tournoi op. 6 (1845 ) dedicado a H. Berlioz (1845)

No quadro acima podemos observar que os compositores do violo

estavam menos preocupados com inovaes e mais em estabelecer o violo
como um instrumento virtuosstico, capaz de executar, e at imitar, a
msica da moda, notadamente baseada em peas de carter e no Bel Canto.
VIOLO E ORQUESTRA31
AUTOR

TTULO/DATA

Mauro Giuliani

Concerto n 1 em L maior Op. 30 (1808)

Concerto n 2 em L maior Op. 36 (1812)
Concerto n 3 em F maior Op. 70 (1820?).

Ferdinando Carulli

Francesco Molino

Concerto em L maior em dois tempos: Allegro e Polonaise

Petit concert de socit em Mi menor op.8, 140
Concerto para flauta, violo e orquestra em Sol M op.8, 219
existe uma verso para violo e orquestra)
Concerto em Mi menor Op. 56

A supremacia do piano
As transformaes da msica pianstica e orquestral na segunda metade
do sculo XIX, e o apogeu da esttica romntica com Chopin, Liszt, Wagner,
Brahms e Mahler traro substanciais alteraes no cenrio musical,
provocando um estado estacionrio e de reflexo entre os intrpretes e
31

Crnicas e catlogos de poca apontam concertos para violo e orquestra desconhecidos, tais
como: dois concertos para violo e orquestra por volta de 1837 de Giuseppe Anelli, um concerto
para violo e quarteto de cordas anterior a 1830 de Francesco Barthioli e um concerto para violo e
quarteto de cordas op. 16 de Antoine LHoyer. Alm destes, outros supostamente perdidos como,
por exemplo, um concerto de Sor que teria sido executado em Londres. Ver DELLARA, Mario.
Op. cit ., 123.

(do

32

compositores do violo. Nesse perodo, que vai da segunda metade do sculo

XIX at o incio do sculo XX, o violo permaneceria praticamente margem
do grande circuito de concertos.
Com grande aprimoramento tecnolgico32, o piano afirmaria uma
essncia de versatilidade e grandiloqncia, servindo com maestria tanto para
a execuo de peas de carter (valsas, bagatelas, caprichos, barcarolas,
romances, noturnos etc.), como tambm para compositores com intenes
estticas mais profundas, que viam no piano o instrumento ideal para o
desenvolvimento das grandes formas, como as sonatas, as fantasias e
finalmente o concerto com orquestra, onde o piano consegue um rendimento
que, para o violo seria impossvel.

32

Evoluo tecnolgica do piano no perodo, que vai do final do sculo XVIII at a metade do
sculo XIX:
1783 O pedal forte introduzido por Broadwood, de Londres (a mais antiga das firmas de
fabricantes de pianos e ainda hoje em atividade).
1794 Broadwood aumenta a extenso do teclado de cinco oitavas e meia para seis oitavas. Nos
pianos mais antigos, era de cinco oitavas.
c.1804 A extenso aumentada para seis oitavas e meia nos pianos de cauda.
1808 Broadwood procura usar barras de trao feitas de ferro, pretendendo dar maior resistncia
armao de madeira.
c.1820 A produo anual de Broadwood excede a 1000 pianos verticais e 200 de cauda.
1821
rard, de Paris, inventa o mecanismo de repetio ou do duplo escapo.
Em alguns pianos, a extenso aumentada para sete oitavas, que se tornou usual em todos
os pianos de cauda e vertical fabricados aps 1840.
1825 A primeira chapa de ferro, fundida numa pea nica, feita por Babcock, dos Estados
Unidos.
1826
Os martelos de feltro so patenteados por Jean Henri Pape, de Paris.
1828 Pape introduz o sistema de cordas cruzadas, isto , um grande nmero de cordas, postas em
nvel mais alto, passa diagonalmente por cima de uma quantidade de outras. Isso tinha em
vista aumentar a ressonncia, distribuir mais uniformemente a tenso das cordas e
possibilitar a acomodao daquelas mais compridas num espao menor.
1850 Heinrich Steinweg emigra da Alemanha para os Estados Unidos e se estabelece em Nova
Iorque, onde troca o nome para Henry Steinway e funda a maior firma americana de pianos, ainda
hoje em plena atividade.
c.l850 A extenso em alguns pianos aumentada para sete oitavas e um quarto. Esta, a partir de
1890, tornou-se a usual e a extenso mxima dos teclados, embora alguns pianos da firma
austraca Bsendorfer tenham teclados com oito oitavas.
BENNET, Roy. Keyboard Instruments. Cambridge: Cambridge University Press, 1985, p. 44.

33

Os predecessores de Andrs Segovia, a caminho do violo

grandiloqente
Como observamos anteriormente, a utilizao de cordas simples
conferiu ao violo caractersticas que o aproximou da sonoridade, porm, no
do volume do piano.
Apesar das pesquisas e dos esforos de Napolen Coste e seus
contemporneos em aprimorar e construir instrumentos com maior volume e
extenso, os resultados obtidos no foram suficientes para manter o violo em
evidncia. Isto fez com que o instrumento permanecesse recluso aos
pequenos, porm, fidelssimos grupos de cultores, praticantes e fabricantes,
voltando assim a adquirir suas caractersticas intimistas.
Julian Arcas (1832 1882) foi o grande responsvel pela divulgao
do modelo de instrumento que se tornaria a base do retorno do violo s
grandes salas de concertos. Estamos nos referindo guitarra La Leona,
fabricada por Antonio Jurado Torres (1817 1892)33.
O modelo de instrumento desenvolvido por Torres por volta de 1852
tinha como principal caracterstica, alm da melhora da qualidade tmbrica e
de afinao, o aumento do volume sonoro. Para ilustrar a questo do volume
sonoro
33

do

violo,

podemos

citar

um

trecho

do

Grand

Trait

O incio de uma nova fase na histria do violo se deu no por intermdio de um instrumentista,
como seria normalmente suposto, mas sim atravs do trabalho de um construtor, o espanhol Antonio Jurado Torres (1817-1892), que elaborou os primeiros prottipos do violo moderno por volta
de 1852. Torres estabeleceu vrias modificaes de ordem estrutural, sendo a principal o preparo
da parte interna do tampo harmnico, toda apoiada com a colagem de barras de madeira
distribudas de forma simtrica, que garantiram uma melhoria da afinao, aumento de volume e
equilbrio da sonoridade. Esta preparao do tampo estava condicionada ao tamanho deste e nova
medida do comprimento do campo da vibrao da corda estabelecida em 65 cm., resultando assim,
um instrumento de dimenses maiores do que aquelas usadas, at ento, por Ren-Franois Lacte
(1785-1855), Louis Panormo (1772- 1842), Johann George Staufer (1778-1853), etc. Com isso,
Torres rompe com a tradio de sua poca e estabelece um novo modelo bsico de construo.
Mesmo no tendo discpulos diretos, suas idias foram imediatamente adotadas na Espanha e,
paulatinamente, pelos mais importantes construtores europeus, e ainda hoje so referenciais... No
seria exagero afirmar que a partir das inovaes de Torres, os construtores atingiram um nvel mais
elevado em relao ao trabalho at ento desenvolvido pelos interpretes. Esta mais uma prova que
a histria nos oferece, da primordial e imprescindvel presena da figura do luthier nos processos
de criao e interpretao musical. GLOEDEN, Edelton. Op. cit., p. 30.

34

DInstrumentation Moderne op.10 de Hctor Berlioz escrito em meados do

sculo XIX.
...Depois que o piano foi introduzido nas casas onde existe a mnima veia musical,
o violo tornou-se um instrumento de raro uso, salvo na Itlia e na Espanha.
Alguns virtuoses ainda o cultivam como instrumento solo, conseguindo tirar
deliciosos efeitos tanto quanto originais. Os compositores no o empregam na
igreja, nem no teatro e muito menos em concertos. A causa principal sem
dvida, sua baixa potncia sonora, que no lhe permite uma associao com
outros instrumentos34 e tampouco a vrias vozes com impostao normal. Seu
carter melanclico e sonhador poderia, entretanto, ser evidenciado mais
freqentemente; seu charme real, e no impossvel escrever para ele de
maneira que isto se aflore.

Na seqncia da trajetria de Arcas, e a despeito de todas as

controvrsias e lendas em torno da figura mtica de Francisco Trrega y
Eixa (1852-1909), seu talento e principalmente seu meticuloso trabalho
ocupam posio de destaque na historiografia violonstica. O jovem Trrega
selaria seu destino como violonista profissional aps contato direto com a
msica de Arcas e o instrumento de Torres. Trrega exploraria a sonoridade
desse

fabuloso

instrumento

desenvolveria

todo

um

conceito

tcnico/filosfico/artstico, criando assim aquilo que muitos viriam a chamar

de Escola de Trrega35. Talvez a mais controvertida questo da chamada
Escola de Trrega seja o fato de ele ter radicalmente abandonado o uso de
unhas para os ataques de mo direita. Podemos encontrar uma justificativa
para esse comportamento tcnico no livro El Dilema del Sonido en la
Guitarra, escrito por E. Pujol e editado em 1960:

34

intrigante pensar nessa afirmao de Berlioz : ...que no lhe permite uma associao com
outros instrumentos... e lembrar que os concertos para violo e orquestra de Giuliani, assim como
todas as obras de cmara de seus ilustres contemporneos obtiveram enorme sucesso no incio do
sculo XIX.
35
Joan Mann (1878-1938) e Toms Brtn (1850-1923) tentaram fazer com que Trrega
escrevesse uma obra terica estipulando os princpios e fundamentos de sua escola; porm, o
mestre espanhol jamais realizou esse trabalho, transmitindo todas as suas concepes sempre de
forma oral e tambm atravs de seus inmeros trabalhos de transcrio e arranjo, suas minuciosas
indicaes de digitao reveladoras de sua fantstica sensibilidade tmbrica, seus estudos que
propunham uma utilizao mais transversal e area da mo direita com toque de apoio e a
composio de suas obras musicais.

35
La preferencia que Trrega concebi a la sonoridad sin uas se funda en que
siendo stas materia muerta, aislan el contacto directo de la sensibilidad del
artista con la cuerda. La guitarra pulsada sin las uas viene a ser como una
prolongacin de nuestra propria sensibilidad y para un temperamento
esencialmente emotivo como era el de Trrega, esta razn nos parece
irrefutable.36

Como podemos ver, a justificativa acima beira seno o inverossmil,

pelo menos o mistificatrio.
Outra caracterstica marcante de sua tcnica era o eficaz uso do toque
com apoio em todas as passagens meldicas. Trrega foi tambm um dos
maiores partidrios do violo intimista, pois segundo suas concepes:
A partir de un cierto permetro en grandes salas la intensidad emotiva de sus
vibraciones se desvanece en el espacio; un odo normal ha de aguzar su atencin
para percibir claramente los distintos matces de una cuidada interpretacin; y
entonces, el mismo esfuerzo impide el sosiego necesario en la sensibilidad del
oyente para que pueda experimentar libremente la emocin que el artista
transmite... El pblico - anadia - est compuesto de personas cultas, menos cultas,
sensibies, apasionadas, e incluso, de indiferentes. El calor del aplauso depende de
la impressin momentnea que recibe el oyente, sujeto a mil imponderables. Por
mi parte, prefiero la emocin silenciosa de un pblico selecto, al aplauso
estrepitoso de una multitud facilmente sugestionable37.

O legado das idias de Trrega exerceria definitiva influncia no

comportamento musical e artstico de Andrs Segovia (1893-1987), atravs
das influncias que este receberia de seus dois principais herdeiros, Miguel
Llobet (1878-1938) e Emlio Pujol (1886-1980).
Pujol, considerado o principal discpulo de Trrega, intentou capitanear
o pensamento tarreganeano em sua monumental obra: Escuela Razonada de
la Guitarra, basada en los principios de la tecnica de Trrega, dividida em
quatro volumes editados respectivamente nos anos de 1933, 1940, 1954 e

36

Regino Sainz de la Maza (1896-1981), aluno do ardoroso discpulo de Trrega, Daniel Fortea
(1882-1953), declarou em uma entrevista: Trrega tinha unhas muito quebradias e ao final de sua
vida no lhe restava outra alternativa seno abandon-las. At ento ele tocava com unhas. Tanto
Pujol quanto Fortea fizeram desta mudana um sistema. Isto me parece um erro monstruoso, pois
o mesmo que sapatear descalo. GLOEDEN, Edelton. Op. cit. p. 42..
37
GLOEDEN, Edelton. Op. cit. p.38.

36

197138. A Escuela Razonada de Pujol, como mtodo, no tem apenas a

preocupao

de

ensinar

tocar,

mas

enfoca

necessidade

do

desenvolvimento artstico do violonista, apresentando a histria do

instrumento, fazendo uma longa discusso sobre tcnica instrumental, alm de
uma profunda abordagem pedaggica, estimulando a reflexo sobre as
relaes de aprendizagem entre mestres e discpulos. Como vemos, Pujol
buscou dar um suporte mais acadmico para as convices de seu amado
mestre.
Os trabalhos de transcries realizados por Llobet e Pujol, cada
um a seu modo, significam a extenso e a evoluo do trabalho de Trrega, no
sentido de expandir e acrescentar obras de alto valor artstico no repertrio
violonstico.
Llobet procurou sempre um caminho mais independente39 que Pujol.
Dessa forma, encontramos em Llobet um incremento substancial do
desenvolvimento tmbrico, sendo essa caracterstica, uma das mais
importantes influncias que seriam, futuramente, captadas por Andrs
Segovia, enquanto que do tambm hbil Pujol, ressaltam-se suas transcries
das antigas obras dos mestres vihuelstas, trabalho fundamental na
revalorizao da msica antiga iniciada por volta de 1960.
No campo da composio, os mritos de Llobet e Pujol tambm devem
ser ressaltados. A maior contribuio de Pujol nessa rea no reside
exatamente nas obras de sua autoria, mas sim no fato de ser o primeiro grande
violonista a dar ateno a obras de compositores no violonistas, como
Raymond Petit e Alfonso Broqu, antecipando assim aquela que seria, no
futuro, uma das principais marcas da atuao de Segovia .
38

Em 1971, no Prefcio ao quarto volume, Pujol informa que j estava em andamento o quinto
volume, que infelizmente no chegou a ser terminado. Reservo para el quinto libro, el resumen de
mis experiencias sobre Interpretacin, Transcripcin, Composicin, Pedagogia, Esttica y Etica de
la Guitarra en marcha en su marcha evolutiva, para que el guitarrista actual pueda encontrar de
un modo emprico, si es necesario, las causas y razones en que se apoya el ejercicio de su arte.
PUJOL, E. Escuela Razonada de la Guitarra. Buenos Aires: Ricordi, 1971, livro IV.
39
Como exemplo, podemos citar o fato de que Llobet toca usando as unhas da mo direita.

37

Llobet, chamado pelo musiclogo Bruno Tonazzi de o violonista do

Impressionismo40, atravs de sua composies consegue estabelecer uma
linguagem violonstica mais idiomtica, desvinculando a msica de violo das
linguagens pianstica e orquestral, buscando valorizar os recursos tmbricos e
de articulao caractersticos do instrumento e tambm estabelecendo em suas
obras uma distribuio harmnica, que proporcionou maior rendimento
sonoro ao violo, lanando assim as bases para uma escrita mais original e
avanada.
Llobet e Pujol so personagens de extrema importncia para a
valorizao, divulgao e incluso do violo de concerto no sculo XX, no
s em toda a Europa, mas tambm nas Amricas, onde mantiveram intensa
atividade, sobretudo em territrio argentino.
Outros Compositores/violonistas que se destacaram no perodo:
NOME

DATA

PAS

Manjn,Antonio 1886-1919
Jimnez

Espanha
Argentina

Prat, Domingo.

1886-1944

Espanha
Argentina

Fortea, Daniel.

1882-1953

Espanha

Sainz de La 1897-1986
Manza, Regino
Tessarech,
1862-1929
Jacques.

Espanha

Mozzani, Luigi.

1869-1943

Itlia

Calatayud,
Bartolom
De Rogatis,
Teresa.

1893-1973

Espanha

1893-1979

Itlia

40

Frana
(Crsega)

ALGUNS DADOS
Grande concertista e timo compositor foi grande
inspirador na carreira de Llobet e um dos fundadores
da Escola latino-americana de violo.
Autor de um Dicionrio de Guitarristas, grande obra
crtica e historiogrfica realizada sem critrios
rigorosos figurando ao lado de importantes
informaes outras superficiais e incorretas.
Partidrio de Trrega e opositor de Segvia autor
da Biblioteca Fortea, grande coletnea de obras
originais e transcries.
Intelectual, professor e concertista a quem Joaqun
Rodrigo dedicaou o Concierto de Aranjuez
Famoso concertista desvinculado da tradio
espanhola e idealizador de conceitos tcnicos e
idiomticos originais.
Concertista e luthier inventou um instrumento
chamado Chitarra-Lyra.
Compositor/violonista
Compositora e concertista de piano e violo suas
obras chegam a ter aspectos de vanguarda que s

TONAZZI, Bruno Miguel Llobet, Chitarrista dell Impressionismo. Edicioni Brben, 1996.

38

Albert Heinrich

1870-1950

Buek, Fritz

1864-1942

SchwarzReiflingen,
Erwin
Zuth, Josef.

1891-1964

sero encontrados futuramente em Villa-Lobos.

Alemanha41 Violonista/compositor e didata desvinculado da
tradio espanhola.
Alemanha
Violonista/compositor e autor do Die Gitarre und
Monaco
ihre Meister correto livro sobre a histria do violo
escrito oito anos antes do dicionrio de D. Prat
Alemanha
Violonista e musiclogo

1879-1932

ustria

Violonista e musiclogo

Barrios
Mangor,
Agustn.
Foden, William.

1885-1944

Paraguai

Virtuose e compositor, suas obras so baseadas na

esttica do romantismo europeu.

1860-1947

E.U.A.

Concertista/compositor e didata

Podemos observar no quadro acima, a atuao de outros europeus na

Amrica do Sul, contribuindo para a formao das futuras geraes de
violonistas e compositores; e notamos tambm a presena de mestres j
nascidos em territrio sul-americano.

41

A respeito da revalorizao do violo de concerto no sculo XX desvinculada da tradio

espanhola, o musiclogo americano Thomas Heck informa: The revival of the instrument in
Germany dates at least as early as 1899, with the founding of Der internationale GuitarristenVerband in Munich. By 1900, when Trrega, Pujol and Segovia were still unknown outside of
Spain, personalities like Heinrich Albert (b. 1870, Wrzburg), who was thoroughly grounded n
music conservatories on such instruments as violin and piano, were taking up guitar
professionally. The nature of the guitar revival in Germany was primarily one of resurrecting the
enormous wealth of the preceding century, and therefore classic guitars based on the early-l9thcentury Viennese and Italian prototypes were reconstructed in /arge numbers. The old terzguitar (tuned a minor third higher than the prim-guitar) was revived, as well as the QuintBassGitarre, and the zither-like Kontra-Bass-Guitarre. Albert founded the Munich Guitar Quartet, which was succeeded by the Gitarre-KammerTrio. This revival owed absolutely nothing to
Spain.
TRADUO: O renascimento do violo na Alemanha se d no mnimo por volta de 1899 com a
fundao da Der internationale Guitarristen-Verband em Munich. Em 1900, quando Trrega,
Pujol e Segovia ainda eram desconhecidos fora da Espanha, Heinrich Albert (nascido em 1870 em
Wrzburg), que possua slida formao em msica e em instrumentos como o violino e o piano,
dedicava-se profissionalmente ao violo. A natureza do renascimento do violo na Alemanha foi
principalmente aquela de fazer ressurgir a enorme riqueza do sculo precedente, ou seja, as
guitarras clssicas do incio do sculo XIX que, baseadas em seus prottipos vienenses e italianos,
foram reconstrudas em grande nmero. A antiga guitarra-tercina (afinada uma tera menor acima)
foi redescoberta, assim como a guitarra quinta-abaixo e a zither-like guitarra-contrabaixo. Albert
fundou o Munich Guitar Quartet que foi sucedido pelo Gitarre-Kammer Trio. Este
renascimento no deve absolutamente nada Espanha.
HECK,Thomas F, Ph. D.. The birth of the classic guitar and its cultivation in Vienna, reflected in
the career and compositions of Mauro Giuliani. Yale University, 1970, vol.1, pg. 21, 22.

39

Outro fundamental impulso para a cultura e composio violonstica

nas Amricas ocorre quando Andrs Segovia, em funo da Guerra Civil
Espanhola, muda-se de Barcelona para Montevidu durante os anos de 1935
at 1944. A presena de Segovia no Uruguai fomentaria no s o interesse
pelos concertos, mas geraria a produo de obras de compositores latinoamericanos. O mesmo ocorreria nos EUA, quando Segovia para l se
transferiu no mesmo ano de 1944.

Andrs Segovia, a Grandiloqncia em Pessoa!

Desde mi juventud soe con levantar a la guitarra del bajo nvel artstico en que
se encontraba. Al comienzo, mis ideas eran vagas e imprecisas, pero al crecer en
aos y hacerse mi aficin ms intensa y vehemente, mi decisin fue ms firme y
ms claras mis intenciones.
Desde entonces he dedicado mi vida a quatro tareas esenciales:
1- Separar la guitarra del descuidado entretenimiento de tipo folklrico.
2- Dotarla de un repertorio de calidad con trabajos de valor musical intrnseco,
procedentes de la pluma de compositores acostumbrados a escribir para orquesta,
piano, violin, etc.
3- Hacer conocida la belleza de la guitarra entre el pblico de msica selecta de
todo el mundo.
4- Influir en las autoridades de los conservatorios, academias y universidades
para incluir la guitarra en sus programas de estudio al mismo tiempo que el
violin, cello, piano etc.

Andrs Segovia Torres (Linares 21/02/1893, Madri 02/06/1987), autor

do pequeno texto acima, considerado o principal artista na consolidao do
violo como instrumento de concerto no sculo XX.
Foi atravs do seu trabalho, que significou a expanso das obras de
Pujol e Llobet, que a msica de violo pode ser apreciada, respeitada,
divulgada e produzida de forma genrica, ou seja, alm dos limites das
sociedades violonsticas e do pblico especfico de violonistas.
Instrumentista dotado de um talento fenomenal, Segovia imprimiu um
padro de audio, cujas principais caractersticas e fatores discorreremos a
seguir :

40

Ambio
Como pudemos constatar em suas prprias palavras (Desde mi juventud
soe con levantar a la guitarra...), Segovia estruturou sua carreira aspirando
tornar-se um violonista to prestigiado como o foram Giuliani e Sor. E depois
de um recital em Granada, em 1909, aos 16 anos42, rumaria para Madri. Em
1912, ganhou de presente do famoso luthier Manuel Ramires, um violo, feito
provavelmente por Santos Hernandez, que trabalhava com Ramirez.
Estreou como concertista em 1913 e, por conta de sua competncia
como violonista, adquiriu respeito e iniciou uma srie de aproximaes com
outras personalidades musicais, uma delas, o violoncelista Gaspar Cassad.
Em 1914 conheceu e comeou a acompanhar de perto Miguel Llobet.
Em 1916, aps contrariar a opinio da classe violonstica (inclusive Llobet),
realizou em Barcelona, no Palau de la Musica Catalana, um recital com
enorme sucesso, provando que era possvel tocar violo em grandes espaos.
Cassad o aproximou do empresrio madrileno Ernesto Quesada, que aps ter
certeza de que aquele jovem guitarrista se tratava, na verdade, de um talento
diferenciado, organizou-lhe uma tourne pela Espanha e, posteriormente, uma
outra pela Argentina e Uruguai.
Em 1924, realizou seu primeiro recital no Conservatrio de Paris, onde
estavam presentes compositores como Maurice Ravel, Paul Dukas, Manuel de
Falla e Albert Roussel, entre outras personalidades da elite musical. Seu
desempenho nessa apresentao abriu-lhe as portas de sua notria carreira
internacional.
Da para frente, Segovia se apresentaria nas maiores e mais prestigiadas
salas de concerto por todo o mundo e se consagraria como o maior violonista
do sculo XX.
42

Com um repertrio de partituras encontradas na biblioteca local e uma srie de adaptaes de

obras de grandes compositores.

41

Mtier.
A formao violonstica de Segovia envolta em imprecises. Sabe-se
que teve contato com o violo ainda na pr-adolescncia, quando morou com
seus tios em Granada, e que absorveu seus primeiros conhecimentos de
violonistas flamencos. Porm, seus mestres, segundo ele, foram as bibliotecas
de msica, onde entrou em contato com os mtodos de Sor, Aguado e com as
obras de Trrega, e ainda amigos e namoradas. Dessa maneira, Segovia
deixa pairar sobre si a aura do autodidatismo43. Sabe-se tambm que sua
concepo instrumental foi influenciada pela tcnica pianstica e pelo contato
pessoal com a sonoridade de Miguel Llobet; e embora Segovia admitisse sua
admirao pelo mestre catalo, nunca afirmou ter sido aluno do mesmo.
Sabe-se tambm que buscou contatos com discpulos de Trrega, mais
foi por eles hostilizado, pois seu modo de tocar j se afastava muito das
concepes tarreganeanas.
Do ponto de vista tcnico, Edelton Gloeden assim define a maneira
segoviana de tocar:
Talvez se possa afirmar que o fascnio que Segovia exerce sobre quem o ouve pela
primeira vez seja a sua sonoridade, caracterizada por grande clareza e robustez,
conseguidas atravs de uma combinao de polpa e unha para os ataques dos
dedos da mo direita, pela ausncia de fora fsica atravs de uma tonicidade
muscular devidamente colocada e o aproveitamento do peso exercido pelo brao e
mo, aliados a uma tcnica de mo esquerda absolutamente area, dentro de uma
condio fsica e anatomia privilegiada. O resultado destas qualidades gerava
uma sonoridade e grande projeo, vantagem que o mestre espanhol impunha
sobre seus contemporneos.44

43

A famlia de Segovia procurou direcionar o pequeno Andrs para a advocacia, e o nio,

apaixonado pela guitarra, era obrigado a pratic-la sem o apoio da famlia, uma vez que em
Granada o violo era visto negativamente, como se fosse algo mas propio de ambientes tabernarios
y de gitanos y bailadores. Talvez por conta dessa formao educacional, Segovia tenha omitido sua
formao inicial e buscado: levantar la guitarra del bajo nivel en que se encontraba.
44
GLOEDEN, Edelton. Op. cit. p.85.

42

E, segundo o prprio Andrs Segovia:

Una de las peculiaridades mas grandes del artista msico es la calidad del sonido,
no solamente en la guitarra, sino en el violin, en el cello, incluso en el piano, que
es instrumento ya ms indirecto, es decir, en donde intervienen muchssimos ms
factores mecnicos; pero la calidad del sonido en una de las - cmo dira yo ?- ,
de las fisionomas ms exclusivas del artista. Tiene que estar atendiendo
constantemente a su sonoridad, tratando de mejorarla en todos los momentos, sin
que se padezcan ni la fuerza ni el ritmo... El xito de la guitarra en estos ltimos
aos se debe: primero, porque es un instrumento polifnico y, por tanto, de
tcnica ms amplia; segundo, porque sus cuerdas son ms largas que otros
instrumentos de su tipo, como son el lad y la viola, y tercero, porque tiene una
voz delicada y, a pesar de ello, se oye perfectamente en salas en donde caben 4
5.000 espectadores, aunque su sonido es frgil. Recuerdo a propsito de ello, que
una vez mi mui admirado amigo Igor Stravinsky me dijo: Su guitarra no suena
fuerte, sino lejos45.

Quando ouvimos as gravaes de Segovia, no podemos deixar de

ressaltar o seu legato meldico e harmnico, obtido atravs da conduo da
sua mo esquerda, sua respirao fraseolgica e seu vibrato, que conferem
s melodias todo um carisma pessoal, tornando suas interpretaes
convincentes mesmo quando no seguem um adequado rigor esttico. Por
fim, extrai do violo uma diversidade e equilbrio tmbrico, heranas de
Trrega e principalmente de Llobet, atravs de seu profundo conhecimento
das potencialidades e regies tmbricas de cada corda individualmente.
No que se refere a estas, no podemos esquecer que Segovia foi o
idealizador das cordas de nylon, projeto que desenvolveu junto com o luthier
americano Albert Augustine em 1947, quando ento morava nos EUA.
Aps a morte de Miguel Llobet, em 1938, no houve mais ningum que
pudesse ser comparado a Segovia, que se tornaria, ento, senhor dos
destinos violonsticos.
Viso
Segovia sabia que para se fazer respeitar no meio musical culto, a
msica de violo deveria oferecer obras musicais bem acabadas e que
45

Apud GLOEDEN, Edelton. Op. Cit. p.85.

43

oferecessem uma qualidade esttica extrnseca ao prprio violo. Havia trs

maneiras de se conseguir essas obras:
1 - Transcrevendo-as;
2 - Compondo-as;
3 - Encomendando-as.
1 - Transcries
Em depoimento do prprio Segovia, observamos que ele acertadamente
julgava que o repertrio composto pelos grandes violonistas do sculo XIX
no possua a mesma qualidade das obras criadas para o piano. Seguindo os
mesmos passos de Trrega, Pujol e Llobet, Segovia se dedicou intensamente
numa primeira fase de sua carreira, a transcrever obras de compositores
barrocos, clssicos e romnticos, como podemos observar nos programas dos
seus primeiros recitais46.
A obra de Johann Sebastian Bach para alade, violino e violoncelo
seria amplamente transposta, alm de outros compositores, como Haydn,

46

44

Beethoven, Chopin, Tchaikovsky e Mendelssohn. Suas transcries buscaram

valorizar tambm compositores espanhis, como Enrique Granados, Isaac
Albniz e Oscar Espl. Ao lado dessas peas transcritas, inclua alguns
espordicos originais de Sor, Coste, Trrega e Llobet.
Apesar de sua preferncia bsica por compositores romnticos e neoromnticos, encontramos no conjunto de peas transcritas por Segovia, alguns
exemplos de compositores antigos, como Dowland e outros barrocos alm de
Bach, como Purcell, Scarlatti e Hndel, e at raros exemplos de psromnticos, como Debussy e Scriabin.47
2 - Composio
Segovia sabia que no nascera um msico da mesma verve
composicional de um Giuliani, de um Sor ou de um Llobet, portanto, como
compositor, suas obras no alcanariam os objetivos traados acrescente-se
que seria mais fcil para uma obra adquirir prestgio se fosse da autoria de um
compositor j prestigiado.
3 - Encomendas
Considera-se que a primeira grande obra-prima da msica para violo
do sculo XX seja Hommage, pour le Tombeau de Claude Debussy, composta
em 1920 por Manuel de Falla, a pedido de Miguel Llobet
Assim, vamos encontrar no incio do sculo XX compositores no
violonistas, como, por exemplo, Alfonso Broqu (1876-1946), Agustin Grau
etc. , escrevendo obras para Llobet e Pujol. Porm, nem Llobet nem Pujol
foram os principais responsveis pela incluso desse repertrio no grande
circuito de concertos. Pujol direcionou sua carreira para a pesquisa da msica
e instrumentos ascendentes do violo, e Llobet no possua o arrojo pessoal
47

Segovia transps e gravou em Nova Iorque para a gravadora DECCA, respectivamente nos anos
de 1956 e 1962, o Preldio Op. 16, n 4 de A. N. Scriabin e o Preldio La fille aux cheveux de lin
de C. Debussy.

45

necessrio e, ao que a histria mostra, nem acreditava nas potencialidades que

Segovia vislumbrava; e mesmo que Llobet mudasse de opinio, a fatalidade
lhe podaria essa misso.
O empenho incansvel de Segovia em propor e convencer compositores
profissionais a escreverem para o violo , sem dvida, o seu maior legado
para a histria do instrumento e efetivamente o que consolidou a posio dos
violonistas nas salas de concerto.
Alm de criar um repertrio que satisfizesse intrpretes e pblico,
outra realizao importante foi seu trabalho frente da edio de partituras
(transcries e originais) e suas magnficas gravaes, que testemunham toda
sua grandeza artstica.
Outro aspecto que devemos observar que Segovia tinha um gosto
musical tradicionalista e procurou cercar-se de compositores que atendessem
ao seu gosto e a seus interesses pessoais, desprezando obras e compositores
da vanguarda mundial (que muitas vezes compunham espontaneamente para
ele), separando assim somente aquilo que julgava conveniente para a sua
carreira.
Nesse contexto, vamos encontrar entre os os mais importantes
compositores privilegiados e requisitados por Segovia, os nomes de
Alexander Tansman (1897-1986), Federico Moreno Torroba (1891-1982),
Joaqun Turina (1882-1949), Manuel Ponce (1882-1948), Mario CastelnuovoTedesco (1895-1968) e Joaqun Rodrigo (1901-1999).
Compositores que demonstravam interesse pelo violo, mas que
possuam uma linguagem mais contempornea, no despertavam o interesse
de Segovia, e, entre tantos, podemos citar: Paul Hindemith (1895-1963),
Anton Webern (1883-1945), Carlos Chavez (1899-1978) e Arnold
Schoenberg (1874-1951).

46

Como pudemos observar, Segovia fomentou uma produo musical de

carter neo-romntico, com obras muito bem acabadas, porm, bastante
defasadas em relao realidade esttica de sua poca.

Os concertos para violo e orquestra

Os primeiros concertos para violo e orquestra do sculo XX foram
compostos em 1939 e so o Concierto de Aranjuez de Joaquin Rodrigo,
dedicado ao violonista Regino Sainz de La Manza (1897-1986), e o Concerto
n 1 in re maggiore de Mario Castelnuovo-Tedesco, dedicado a Andrs
Segovia, que ser o grande intrprete e o principal motor em toda a produo
inicial desse gnero.
O caso Villa-Lobos:
Embora a linguagem moderna (e muito menos a linguagem brasileira)
no fizesse parte do universo violonstico segoviano, o fato de Segovia ter
encomendado ao compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos os Doze Estudos
para Violo em 1924 e posteriormente, na dcada de 40, o Concerto para
Violo e Pequena Orquestra, merece a mxima ateno.
Sobre esses temas, faremos uma abordagem detalhada nos captulos
seguintes.

47

CAPTULO II:
Panorama histrico dos Concertos para Violo e Orquestra.
Introduo:
O Concerto para solista e orquestra
O concerto instrumental para solista e orquestra ser o frum onde se
experimentar at onde um instrumento solista poder ter por si s um carter
sinfnico, e tambm onde esto os limites da simbiose entre a populao
orquestral, no s com a privacidade do solista, como tambm, com a de cada
indivduo do corpo instrumental.
Podemos dizer que sua origem remete ao Concertato48 do incio do
sculo XVII, porm seu primeiro delineamento se dar aps o advento do
baixo contnuo e da dicotomia instituda no perodo barroco entre
acompanhamento e melodia e que se manifestaro na msica instrumental nas
figuras dos solistas (concertino) e da orquestra (ripieno). Estamos nos
referindo ao Concerto Grosso, forma de concerto instrumental em que um
pequeno grupo de solistas toca em contraposio a uma pequena orquestra.
As primeiras obras sob este formato datam de 1660 e figuram entre seus
principais compositores os nomes de Alessandro Stradella (1644-1682) e
48

(Italiano, Concertado.) Termo derivado de concerto e utilizado para significar maneira de um

concerto. Costumava se aplicado ao concerto vocal da primeira metade do sculo XVII, em que umas
poucas vozes eram acompanhadas por rgo (ou outros instrumentos harmnicos). O moteto concertato
uma obra em que a melodia dividida em vrias vozes, sendo estas vozes tambm dispostas em grupos para
dar variedade e textura. Foi muito usado na Alemanha (especialmente por Schultz) bem como na Itlia (onde,
entre seus praticantes incluam-se G. Gabrieli, Viadana e Monteverdi). SADIE, Stanley. Dicionrio Grove
de msica edio concisa Jorge Zahar Ed. - Rio de Janeiro. 1994.

48

Arcngelo Corelli (1653-1713). Na seqncia desses encontraremos a

evoluo para o Concerto Solo nas obras de Tomaso Albinoni (1671-1751)
provavelmente o primeiro compositor a estabelecer uma estrutura de concerto
em trs movimentos; E Antonio Vivaldi (1676-1741), este talvez a principal
personagem no desenvolvimento de aspectos como o ritornello, a cadenza e
as relaes entre solo e tutti do Concerto Barroco.
Um dos compositores de concertos que mais influenciaro todas as
geraes posteriores a sua sem dvida Johann Sebastian Bach (1685-1750);
Seus concertos para solistas e orquestra tanto os de violino como os para
cravo so exemplos de criatividade e equilbrio perseguidos por todos os
compositores, e neste contexto se tornar de extrema relevncia para a
trajetria do Concerto Instrumental para Solista e Orquestra, seu filho Carl
Philipp Emmanuel Bach (1714-1760) como seguidor e ampliador das
concepes musicais e instrumentais de seu pai. Segundo o Professor Silvio
Ricardo Baroni que traduziu para o portugus o tratado: Ensino sobre a
Maneira Correta de Tocar Teclado de Carl Philipp Emmanuel Bach escrito
em 1753 pode-se notar que C. P. E. Bach mostra em seus apontamentos,
indcios e caractersticas que iro florescer somente mais tarde no
romantismo. Sua preocupao com as habilidades do tecladista evidencia o
surgimento do intrprete desvinculado do compositor.49 Tal dado se tornar

49

BARONI, Silvio Ricardo. Concerto n 3 para piano e orquestra de Edmundo Villani-Corts: Uma
abordagem Tcnico Anatatmico Pianiatica. Ps Doutorado, UNICAMP -2003. Campinas SP.pag.
22.

49

um dos principais pontos de interesse do concerto onde o intrprete solista

poder demonstrar toda a sua musicalidade e virtuosismo. Prosseguindo, o
professor Baroni acrescenta:
C.F.E. Bach prenuncia no apenas o Classicismo, mas tambm estabelece a forma
Sonata. H sinais e caractersticas romnticas em seus apontamentos quando se trata das
Fantasias para teclado, revelando que estas obras de carter improvisatrio, juntamente
com as expresses faciais que ajudam a perceber as intenes do intrprete, dominam as
emoes do ouvinte50.

Como podemos observar a figura de Carl Philipp51, compositor de 49

concertos foi determinante na estruturao do Concerto Instrumental para
Solista e Orquestra.
Entrando no Classicismo, e j estando a essa altura, o concerto
instrumental para solista e orquestra tradicionalizado, podemos afirmar que os
dois maiores compositores deste perodo so tambm os principais motores
desta evoluo: Haydn e Mozart.
O pai da sinfonia Franz Joseph Haydn (1732-1809) expandir os limites
do concerto para alm do cravo e do violino, abarcando outros instrumentos
como o trompete e o violoncelo, alm de compor na forma concertante, que
se trata de uma espcie de concerto grosso moderno onde o compositor
escreve uma obra de carter sinfnico permeada pela participao de solistas

50

BARONI, Silvio Ricardo. Op. Cit pag. 23.

E no que se refere s guitarras, lembremos que seu discpulo e irmo caula Johann Christian, como vimos
anteriormente, escreveu obras para a guitarra barroca.
51

50

como, por exemplo, o seu Concertante em Si bemol maior para violino,

violoncelo, obo, fagote e orquestra.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) geralmente colocava as
cadncias de seus concertos no primeiro e no terceiro movimentos e estas
eram to virtuossticas (pois era o prprio autor quem geralmente as tocava)
que se tornaram at os dias de hoje o momento em que todos, mais esperam
para apreciar as habilidades e o domnio tcnico do solista. Mozart figura de
influncia direta na histria do concerto para violo e orquestra, pois seus
concertos para uma variedade de instrumentos (inclusive os para piano) e
orquestra tornaram-se modelos perseguidos pelos concertos para violo
compostos por Carulli, Molino, at em alguns aspectos como, transparncia,
equilbrio e virtuosismo para os concertos de Giuliani.
Um panorama dos Concertos para Violo e Orquestra at o inicio da
segunda metade do sculo XX, pode ser sistematizado da seguinte maneira52:

I Fase: Concertos Clssico-Romnticos.

II Fase: Segovia e os primeiros concertos do sculo XX.
III Fase: Independncia e Contemporaneidade.

52

O critrio para a escolha dos concertos relacionados neste trabalho se pautou pela relevncia do autor e/ou
pela relevncia que a obra relacionada adquiriu no contexto histrico. Outros fatores como pos exemplo: a
importncia dos intrpretes, inovaes estticas, sucesso de pblico e edies tambm foram considerados.

51

I Fase: Concertos Clssico-Romnticos.

Concerto n 1 em L maior Op. 30 - Mauro Giuliani.
Alguns dos mais importantes violonistas-compositores dessa poca
escreveram concertos com orquestra como, por exemplo, o Concerto em L
maior em dois tempos: Allegro e Polonaise, obra composta para orquestra de
arcos e duas trompas ad libitum e o Concerto para flauta, violo e orquestra
em Sol M op.08, 219 e sua posterior verso para violo e orquestra, alm do
Petit concert de socit em Mi menor op.8, 140

todos compostos por

Ferdinando Carulli, seguindo os padres estticos do classicismo. Porm os

pesquisadores, desses concertos at o momento, no conseguiram determinar
com preciso as datas em que estas obras foram compostas.
Na mesma linha e com o mesmo alto nvel de acabamento dos de
Carulli, encontraremos o Concerto em Mi menor Op. 56 de Francesco Molino.
Temos ainda, crnicas e catlogos de poca, que apontam muitos concertos
desconhecidos tais como: dois concertos para violo e orquestra por volta de
1837 de Giuseppe Anelli, um concerto para violo e quarteto de cordas
anterior a 1830 de Francesco Barthioli, um concerto para violo e quarteto de
cordas op. 16 de Antoine LHoyer.
Alm destes, outros supostamente perdidos, como por exemplo, um de
Fernando Sor que teria sido executado em Londres.

52

Porm como vimos anteriormente, at o momento, considera-se como a

primeira grande obra-prima composta para violo e orquestra: o Concerto n
1 em L maior Op. 30 de 1808, escrito e executado por Mauro Giuliani.
O Concerto em L maior op. 30 representa a primeira experincia de
M. Giuliani relativa composio para violo e orquestra, e talvez tambm a
primeira em sentido absoluto na histria do instrumento. Somente os
concertos de Carulli poderiam aventar primazia sobre os de Giuliani, mas
como vimos, at o momento impossvel conceder-lhes esta prioridade.
Se

estabelecermos

paralelos

estticos

entre

os

compositores,

observaremos que Carulli estava ainda ligado s estruturas mais simples, do

sculo XVIII, enquanto que Giuliani impe ao instrumento um confronto bem
mais difcil com a orquestra.
O concerto de Giuliani demonstrar ser possvel, o instrumento superar
aparentes

limitaes,

que

at

aquele

momento

consideravam-se

incontornveis, at mesmo com pequenos grupos camersticos. No concerto

opus 30, o instrumento surge com tal arrojo no emaranhado de uma
construo de dimenses notveis, atravs de uma escrita de absoluta
perfeio tcnica, alcanando um patamar insupervel na literatura
violonstica do sculo XIX.
Neste sentido, portanto, o compositor italiano pode ser considerado como o
Verdadeiro Artfice e o pioneiro do concerto para violo.
A data do editor Tobie Haslinger de 1810, e no frontispcio consta:

53

GRAND CONCERTO
pour la guitarre
avec accompagnament de Grand Orchestre
Compos et Dedi
A son Altesse Imperile le Prince
Eugne
Vice Roi dItalie
Par
Son trs humble et trs soumis serviteur
MAURO GIULIANI
Op. 30
Laccompagnament sy trouv arrang en Quartett
Proprit de lEditeur N4219
Vienne, chez Tobie Haslinger 53

53

GIULIANI, Mauro. Primo Concerto in La Maggiore per Chitarra e Orchestra op. 30. Revisione de
Ruggero Chiesa Partitura. Ed. Suvini Zerboni, Milano. 1977. pag. sem nmero.

54

A obra contm trs movimentos com cadenza a piacere para o solista

no primeiro movimento (entre os compassos 145-149, e entre os 348-355), e
pequenos trechos cadenciais no terceiro movimento (entre os compassos 115
e 117, e entre 190 e 1940).
Os movimentos so:
- Allegro Maestoso, na forma sonata.
- Siciliana, na forma A B - A.
- Polonaise, na forma rond.
A formao orquestral :
- flauta I
- flauta II.
- obo I
- obo II
- clarinete I em l.
- clarinete II em l.
- fagote I
- fagote II
- trompas I em l
- trompas II em l
- violinos I
- violinos II

55

- violas
- violoncelo
- contrabaixo.
Para conseguir um adequado equilbrio e balanceamento instrumental o
compositor adotou o seguinte sistema: o violo no toca junto com os sopros
e com o contrabaixo, a no ser em algumas passagens de Tutti. No terceiro
movimento, raramente dialogar com a flauta e o clarinete. O solista, quando
acompanhado pelas cordas, estas na verdade iro compor um quarteto solista,
ou seja, violino I e II, viola e violoncelo, com apenas um instrumento em cada
naipe.
Giuliani ainda escreveu mais dois concertos, e sobre eles comenta
DellAra:
Forse pi romantico ma meno felice del primo ci pare il secondo concerto, sempre nella
tonalit di la maggiore, op. 36 (Maestoso, Andantino, Rond), scritto per chitarra e
orchestra darchi e pubblicato nel 1812.
Brillantissimo e degno del miglior Giuliani invece il terzo concerto in fa maggiore op. 70
per chitarra e grande orchestra, cio per una orchestra comprendente anche gli
strumenti a fiato, mentre i primi due erano previsti per soli archi.
Caratteristica tecnica di questo concerto limpiego della chitarra terzina, accordata una
terza minore sopra la normale accordatura, adottata da Giuliani per meglio equilibrare la
sonorit dello strumento solista con quella dellorchestra.
Ritroviamo gli stessi tempi deIlop. 30 che qui sono:
Allegro maestoso, Andantino alla siciliana con variazioni, Polonaise.
Se la poesia del secondo tempo non raggiunge lintensit di quello dellop. 30, il brio
ritmico e il sorprendente effetto concertante della Polonaise non fanno rimpiangere quella

56
del primo concerto.54

54

DELLARA, Mario. Manuale Di Storia Della Chitarra, vol. 01- Bben .Ancona, Italia,1988. pag.123.

57
Trecho da abertura do I Movimento.

58

Cadncia do primeiro movimento

II Fase: Segovia e os primeiros concertos do sculo XX.

Concierto de Aranjuez J. Rodrigo.
Como colocamos no primeiro captulo, Segovia sendo o principal
personagem do ressurgimento do violo no sculo XX, ir tambm ser o
principal empreendedor dos concertos. Em 1926 Segovia encomenda de
Ponce um concerto para violo e orquestra que s viria a ficar pronto em
1941, porm antes de descrevermos esta obra, faremos a descrio do
Concierto de Aranjuez de Joaquin Rodrigo, obra que figura como um dos
primeiros grandes concerto para violo orquestra do sculo XX, que foi
escrita quando o compositor espanhol, j possua uma pequena produo
violonstica independente da figura de Segovia.
Rodrigo fazia parte de um seleto crculo de intelectuais e compositores
espanhis como, Manuel de Falla, os escritores Gerardo Diego, Dmaso
Alonso e crticos como Eugenio dOrs.
Vivendo na Frana desde 1927, onde ir consolidar sua formao
musical, permanecer longe de seu pas por conta da situao poltica da

59

poca, porm nunca deixou de manter intercmbio cultural e intelectual com

seus compatriotas, que viviam fora e dentro da Espanha. Assim em 1939,
durante um almoo em Paris, com o marqus de Bolarque e o violonista
Regino Sainz de La Maza (1897-1986), aceitar a proposta de compor um
concerto para violo e orquestra.
Com o fim da Guerra Civil, Rodrigo por sua envergadura acadmica na
rea da msica comea a receber convites para regressar ao seu pas,
ocupando algum posto de catedrtico, dirigente ou crtico musical. A proposta
que mais lhe agradou veio de seu amigo Antonio Tovar para ocupar um cargo
no Departamento de Musica de Radio Nacional. Rodrigo retorna a Espanha
em primeiro de setembro de 1939, trazendo consigo o manuscrito completo
do Concierto de Aranjuez.
Regino Sainz de La Maza far a primeira audio da obra em Barcelona
no ano de 1940.
At o momento o Concierto de Aranjuez ocupa a posio de obra para
violo e orquestra mais conhecida, gravada e executada de toda a historia da
gravao, constituindo-se como monumental contribuio para a difuso do
instrumento, desvinculada ao direta de Andrs Segovia.
Os movimentos so:
- Allegro con spirito
- Adgio
- Allegro gentile

60

A formao orquestral :
- flauta I
- flauta II e Piccolo.
- obo I
- corne ingls (2 Movimento)
- clarinete em si bemol.
- fagote.
- trompas em f
- trombone em d
- violo com a 6 corda em r (solista)
- violinos I
- violinos II
- violas
- violoncelo

- contrabaixo.
I Movimento: Allegro con spirito.
O movimento inicia-se com o solista executando rasgueados sobre o
acorde de r maior, formando uma seqncia rtmica que alterna os
compassos seis por oito e 3 trs por quatro, fazendo lembrar as danas
espanholas dos guitarristas do sculo XVII. Essa introduo rtmica aps o
compasso 24, ser repetida e reforada por toda a orquestra.

61

Com a entrada do obo solista desencadear o aparecimento de alguns

temas construdos com melodias leves e graciosas tocadas por vrios solistas
da orquestra. Aps cada apario destes solistas da orquestra, o violo solo
realiza variaes livres e bastante virtuossticas. O movimento tem o tempo
todo um carter brilhante e ritmicamente mantm a atmosfera de uma alegre
paisagem espanhola. No h cadncia do violo, apenas raras passagens
solsticas e aps algumas modulaes com perfeita orquestrao, violo e
orquestra cadenciam juntos para um final alegre e jovial.

62

Introduo pelo violo.

II Movimento: Adgio.
O Adgio do concerto de Aranjuez seu movimento mais conhecido e
o grande responsvel pela enorme popularidade da obra.

63

O movimento escrito em si menor se estrutura como uma verdadeira

Saeta Sevillana55, ou seja, introduz um canto lento, marchado e comovido,
apresentado pelo corne ingls, enquanto que o violo marca os passos da
procisso. Logo aps essa marcante entrada a vez do violo solista
apresentar o tema desta vez extremamente ornamentado deixando ao encargo
das cordas a conduo da arrastada marcha. Aps 56 compassos de puros
arabescos violonsticos, acompanhados com belssima discrio pela
orquestra, chegamos esperada Cadncia, esta, escrita com extremo bom
gosto do ponto de vista composicional no chega a surpreender do ponto de
vista das idias, uma vez que se trata de uma mera variao do tema principal
que j havia sido abundantemente desenvolvido durante todo o movimento,
porm cumpre sua funo de cena na apresentao do solista. Aps a
55

SAETA. Rezo o plegaria que va dirigida directamente hacia Dios o hacia la Virgen como una flecha.]
Cntico popular extendido por toda Espaa, que tena por objeto incitar a la devocin y a la penitencia y que
se practicaba con ocasin de un Va Crucis o como cntico de Pasin. El Diccionario de la Academia
Espaola, en su cuarta edicin, de 1803, defini a la saeta como cada una de aquellas coplillas sentenciosas
y morales que suelen decir los misioneros, y tambin se suelen decir durante la oracin mental. Este
concepto aluda a las saetas que cantaban los hermanos del Pecado Mortal y los de la Aurora. De estas saetas
sentenciosas o avisos morales se habla por primera vez en un libro impreso en Sevilla, en 1691: Voces del
dolor nacidas de la multitud de pecados que se cometen.., dbalas Fr. Antonio de Escaray: Mis hermanos
los reverendos Padres del convento de Nuestro Padre San Francisco todos los meses del ao el domingo de
cuerda. Por la tarde, hacen misin, bajando la Comunidad a andar al va crucis con sogas y coronas de
espinas, y entre paso y paso cantaban saetas. En el siglo XVIII fueron cantadas por los hermanos de la
Ronda del Pecado Mortal, que saltan a recorrer las calles para inclinar a los fieles a la piedad y al
arrepentimiento. El nacimiento de la saeta popular y la costumbre de cantarla el pueblo para expresar su
sentimiento religioso data aproximadamente de 1840. Esta primitiva saeta, hoy casi perdida, conmova por su
entonacin grave, pausada y montona, pobre de estilo y de ejecucin, y fue consecuencia de las
modificaciones que realizaron, en las ms antiguas, determinados intrpretes de cada localidad andaluza, lo
que dio lugar al nacimiento de saetas propias y autctonas, como la cordobesa llamada vieja, la cuartelera de
Puente Genil, la samaritana de Castro del Ro, etc., entre otras que actualmente tienen vigencia y se
interpretan en sus lugares de origen. // 2. Cante con copla de cuatro o cinco versos octoslabos, que tiene su
origen en el aflamencamiento, a comienzos del presente si por siguiriyas y por martinetes. Se interpreta por
lo general, al paso de las procesiones de Semana Santa y se dirige a las imgenes. Es cante sin
acompaamiento, aunque en las grabaciones discogrficas suele presentarse con el fondo musical de la
marcha religiosa, principalmente el producido por el tambor y las trompetas; a veces se ha grabado tambin
con acompaamiento o fondo de guitarra. El tema de sus coplas es obviamente la Pasin y Muerte de
Jesucristo y todas las circunstancias que las rodean. VEGA, Jose Blas e RUIZ, Manuel Rios. Diccionario
Flamenco. Cinterco - 1985.

64

cadncia a orquestra se apresenta de forma densa e dramtica finalizando

assim uma das mais belas e prestigiadas pginas da literatura musical do
sculo XX.

Tema apresentado pelo corne Ingls.

Variao do tema pelo violo.

III Movimento: Allegro gentile.

65

O terceiro movimento em andamento rpido composto com

alternncia dos compassos dois por quatro e trs por quatro, tem o carter de
uma elegante dana de corte.
Aqui como no primeiro movimento o violo introduz o tema principal
que repetido e confirmado pela orquestra. No existe cadncia para o violo,
no entanto solista e orquestra fazem um interessante revezamento onde
possvel apreciar a fora orquestral em animada disputa com a virtuosidade do
solista.

Abertura do movimento feita pelo violo.

66

Concierto del Sur M. Ponce

Em uma de suas viagens para a cidade do Mxico por volta de 1923,
Segovia fica extremamente impressionado com o talento e a facilidade com
que Manuel Maria Ponce produzia suas obras. Assim desse encontro teremos
a encomenda da Sonata Mexicana, obra que inicia o frutfero e longo perodo
de colaborao entre compositor e intrprete.
Uma das caractersticas mais impressionantes de Ponce como criador
sua facilidade de escrever msica no estilo de compositores antigos, como por
exemplo D. Scarlatti e Franz Schubert. Esta qualidade alm de apreciada
como vimos no primeiro captulo, ser tambm muito incentivada por
Segovia.
Em 1925, o compositor mexicano muda-se para Paris a fim de
incorporar a sua formao um maior aprofundamento de conceitos
composicionais baseados na escola de Paul Dukas, com quem realiza
sistemtico estudo de composio. Este perodo francs de Ponce se
estender at o ano de 1932. O concerto encomendado por Segovia no ano de
1926, e s concludo em 1941, sofrer total influncia dessa fase de Ponce.
A obra considerada um de seus mais bem sucedidos concertos, e
talvez sua maior contribuio para a literatura violonstica. Um importante
dado sobre o comissionamento das obras de Ponce por Segovia, que autor e
intrprete trabalhavam entrosados. Ponce costumava submeter sua criao a
revises de Segovia para garantir que a linguagem violonstica estivesse em

67

sintonia com aquilo que Segovia considerasse perfeito para a expresso de seu
virtuosismo e sonoridade. Durante os anos que foram gastos para a elaborao
do concerto esta colaborao pode ser amplamente desenvolvida deixando
Segovia muito satisfeito com o resultado alcanado. Alis, a associao Ponce
- Segovia demonstrou ser a de maior simbiose na carreira de ambos.
Na elaborao da obra o compositor emprega com perfeito equilbrio
tcnicas composicionais impressionistas e neoclssicas, mescladas com
carter meldico e rtmico da cultura mexicana.
No primeiro movimento h a utilizao de temas meldicos de carter
hispnico mexicano, como tambm outros que so claramente inspirados
em temas do folclore do Mxico. Aps o lrico dilogo em que o violo
reveza com os vrios naipes da orquestra, uma bela cadncia do solista
prepara o final do movimento com uma coda bem desenvolvida pela
orquestra.
O segundo movimento na forma ternria, em ritmo de bolero espanhol
e em tonalidade menor, adquire uma atmosfera de mistrio e sensualidade
com uma parte central um pouco mais lrica.
O terceiro movimento, rpido em compasso trs por oito, estabelece
tambm como no segundo movimento um carter de dana, s que desta vez
em clima festivo. Com certeza uma exaltao a latinidade da nao mexicana.

68

No que se refere escrita violonstica, a obra no apresenta inovaes,

novidades, nem exageros, seu principal valor reside na perfeio da escrita
para o instrumento e no extremo bom gosto musical.
O Concierto del Sur foi estreado por Segovia em Montevidu em outubro
1942, sob regncia do compositor.
Os movimentos so:
- Allegro moderato
- Andante
- Allegro moderato e festivo
A formao orquestral :
- flauta.
- obo.
- clarinete em si bemol.
- fagote.
- tmpanos.
- tamborine (no III movimento)
- violo (6 em r no II movimento - solista)
- violinos I
- violinos II
- violas
- violoncelo
- contrabaixo.

69

Interessante observar que o compositor no utilizou metais.

Quanto ao equilbrio dinmico, sabe-se que Segovia jamais admitiu o
uso de microfone em seu instrumento, buscando solues que passavam por
adequar o nmero de instrumentistas ao mnimo possvel, a escolha de uma
sala com acstica adequada e o posicionamento do violo em relao
orquestra, quando muitas vezes fazia-o sentar-se a alguns metros frente da
mesma.

trecho do III movimento

70

Trecho da Cadncia (I movimento).

Concerto em R Maior M. Castelnuovo-Tedesco.

71

Ao lado de Ponce, Rodrigo, Villa-Lobos e Brouwer, CastelnuovoTedesco pode ser considerado um dos mais importantes compositores para
violo do sculo XX.
Homem de vasta cultura geral e musical, o compositor florentino Mario
Castelnuovo-Tedesco (1895 1968), faz transparecer em suas obras as
influencias dos grandes mestres romnticos e nacionalistas como Debussy,
Ravel, Albeniz, Granados e Falla.
O primeiro contato de Segovia com Castelnuovo-Tedesco se dar no
ano de 1932, durante o festival de msica contempornea de Veneza, quando
o compositor j gozava de respeitabilidade no meio musical europeu. A partir
da inicia-se uma colaborao longa e de excepcional qualidade entre ambos,
muito similar quela que ocorreu entre Ponce e Segovia. Assim como Ponce,
Castelnuovo-Tedesco era compositor com grande facilidade em reproduzir a
esttica musical do sculo XIX. Talvez essa tenha sido uma caracterstica
decisiva para a aproximao de Segovia.
O concerto em r maior para violo e orquestra, com data de 1939 foi
composto dentro dos padres neoclssicos e se pauta por uma escrita lmpida
e por um lirismo apaixonado, onde solista e orquestra realam um ao outro
num dilogo conduzido com extrema felicidade pela pena do autor.
No primeiro movimento, a abertura feita pela orquestra estabelece a
atmosfera neoclssica, com a Exposio do tema que ser reapresentado pelo

72

solista. No Desenvolvimento, solista e orquestra em perfeita sintonia tanto do

ponto de vista da orquestrao, que preserva sempre o solista em primeiro
plano, quanto do ponto de vista dos timbres que mantm o colorido e o brilho
deste movimento. Aps a cadencia do solista, a orquestra re-apresenta o tema
inicial sob forma de uma sucinta coda.
No segundo movimento com o tradicionalssimo ttulo de Andantino
alla romanza, Castelnuovo-Tedesco desenvolve com extremo bom gosto e
sofisticao, um tema meldico que aps ser apresentado pelo violo
desacompanhado, percorrer toda orquestra numa magistral aula de
orquestrao do mestre florentino. Aps a cadncia do violo solo, a melodia
fica ao encargo dos sopros, permanecendo o violo junto s cordas como
acompanhador. Mesmo nesta condio sua sonoridade no engolida pela
orquestra.

abertura do II movimento pelo violo

73

Violo acompanhando os sopros.

O terceiro movimento em ritmo de uma alucinante marcha, tem uma

estrutura similar do primeiro movimento, ou seja, um revezamento na
apresentao do tema exposto pela orquestra, que ser reapresentado e
desenvolvido pelo solista. Seguindo a cadncia solo e coda com tutti
orquestral.
Interessante caracterstica dessa obra o fato de haver cadncia solista nos
trs movimentos.
Os movimentos so:
- Allegretto
- Andantino: Alla romanza
- Ritmico e cavalleresco.

74

A formao orquestra

- uma flauta
- um obo
- uma clarineta I em l.
- uma clarineta II em l.
- um fagote
- uma trompa em f
- Tmpanos
- dois violinos I
- dois violinos II
- duas violas
- dois violoncelos
- um contrabaixo.

75

H na partitura a orientao para o seguinte posicionamento dos msicos:

Tmpanos.
Fagote
Flauta

Trompa
Obo

Clarinetas

Contrabaixo

Violas

Violoncelos

Violinos II

Violinos I
Violo

Regente

No que se refere escrita violonstica, apesar de no apresentar

inovaes na linguagem do instrumento, vamos encontrar uma elaborao
virtuosstica e tecnicamente de difcil execuo, necessitando sempre de um
violonista extremamente bem preparado para o desafio.
O concerto em r maior de Mario Castelnuovo-Tedesco seguramente
entre os concertos escritos para Segovia o mais executado e bem sucedido. E
no panorama dos concertos para violo e orquestra figura entre os preferidos
pelos intrpretes ao lado do n 30 de Giuliani, do Aranjuez de Rodrigo e
daquele para pequena orquestra de Villa-Lobos que vamos tratar adiante.

76

Trecho do III Movimento

77

O sucesso do concerto n1 motivou Segovia a fazer a encomenda do

Concerto n 2 em D Maior, terminado em 1953. Porm e apesar de
composto em moldes prximos do primeiro, o concerto n 2 em D apresenta
uma orquestrao mais densa, com mais sopros e seo de percusso. Isto far
com que o equilbrio sonoro entre solista e orquestra no seja o mesmo do
concerto antecessor, assim Segovia que primava sempre por um grande realce
do violo no incluir esta obra no seu repertrio.
Fantasia para um Gentilhombre J. Rodrigo.
Aqui faremos meno outra importante obra comissionada por
Segovia, de autoria do j citado Joaquin Rodrigo.
A Fantasia para um Gentilhombre composta em 1954 foi inspirada,
sobretudo no clebre autor e guitarrista espanhol Gaspar Sanz (1640
1710).Trata-se na verdade de uma releitura de danas renascentistas da poca
de Sanz.
Rodrigo sempre foi um compositor fascinado pelo passado musical da
Espanha. Neste sentido, e antes mesmo de ir a Paris estudar com Dukas, j
havia composto a sua Zarabanda Lejana em 1926, obra que apresentou a
Emlio Pujol, que de pronto a adotou em seu repertrio. Pela proximidade da
Zarabanda Lejana com uma pavana do sculo XVI, Pujol colocou na obra o
subttulo: A la Vihuela de Lus Milan. Isto serve para ilustrar como o
compositor a tempos era admirador da arte dos guitarristas e vihuelistas dos
sculos passados.

78

Segunda obra de Rodrigo para violo e orquestra a Fantasia para um

Gentilhombre traz escrita na contracapa da partitura:

Inspirada en Gaspar Sanz.

Na elaborao desta obra o compositor se utiliza de peas que fazem
parte do livro: Instrucin de msica sobre la quitarra espaola de Gaspar
Sanz, publicado em Zaragoza no ano de 1674, dedicado guitarra barroca.
A Fantasia para um Gentilhombre possui uma orquestrao bem mais
leve que o concerto de Aranjuez, onde o violo dialoga com mais facilidade,
podendo at se dar ao luxo de fazer com certa tranqilidade o papel de
acompanhador dos sopros e das cordas, numa referncia estilstica s guitarras
barrocas.
A Fantasia para um Gentilhombre de Rodrigo uma espcie de Sute
para violo e orquestra, no mais puro estilo neoclssico, assim como
Stravinsky reviveu os mestres italianos em Pulcinella, agora Rodrigo revive
um Gaspar Sanz revestido das cores, harmonias e de uma orquestrao do
sculo XX.
Segovia se sentia feliz com a homenagem e executava a obra utilizando
toda uma expressividade e toda uma gama de timbres que marcaram suas
interpretaes de forma nica

Os movimentos so:

79

I Movimento: Villano y Ricercar:

Uma doce e saudosa cano em forma de Vilancico (Villano)
apresentada pela orquestra e logo repetida pelo violo, que aos poucos e pela
forma de execuo vai transformando esta cano em uma ricercada
(Ricercar), ou seja passa do carter vocal de cano para o instrumental.

II Movimento: Espaoleta y fanfare de la Caballara de Npole

Com estrutura ternria do tipo ABA, esse movimento coloca entre duas
apresentaes da espaoleta (A), uma fanfarra (B).
Na dana espaoleta o tema meldico o mesmo do villano do primeiro
movimento. J na fanfarra a novidade o violo tocando uma clula rtmica
em blocos de segunda menor e imitando os tambores da cavalaria. Sabe-se
que Sanz trabalhou como organista na Real Capela de Npoles e estudou
guitarra em Roma. Talvez a a referncia dessa fanfarra.

80

III Movimento: Danza de las Hachas:

Este movimento com ritmo muito enrgico faz uma espcie de
revezamento da dana das tochas entre solista e orquestra, ou seja, quando
um faz o tema o outro faz o acompanhamento.

reduo para piano e violo.

81

IV Movimento: Canarios:
Muitos compositores contemporneos de Sanz escreveram danas
Canrios, porm a mais conhecida e referencial a composta por Sanz. Aqui
Rodrigo no faz grandes modificaes no original, somente veste a antiga
dana composta para guitarra barroca com a instrumentao da orquestra
moderna e adiciona uma virtuosstica cadencia para o solista. Este movimento
tem grande empatia com o pblico e ideal para o fechamento de uma obra
que presta homenagem to importantes msicos: Segovia e Gaspar Sanz.

Tema exposto no violo

82

Concertino para Violo e Orquestra A. Tansman.

Em 1925, o compositor francs de origem polonesa Alexandre
Tansman, escreve para Segovia a dana Mazurka, sua primeira obra para
violo. O interesse de Segovia pela obra de Tansman, deve-se talvez, no s
por se tratar de um compositor evidentemente com slida formao, mas pelo
fato do mesmo possuir nessa sua formao uma matriz francesa inspirada no
final do impressionismo e, sobretudo em Ravel. Apesar de estar voltado ao
neoclassicismo, Tansman tinha interesse em experimentar as inovaes
mtricas propostas por Stravinsky.
A originalidade de sua obra consiste em exprimir a confluncia desses
universos, uma atmosfera com ares impressionistas conjugada a um complexo
vigor rtmico. Na sua obra para violo o timbre ento, adquire interesse
especial. Apesar de Tansman ter escrito uma substancial obra para violo,
Segovia manter um apenas um pequeno nmero delas em seu repertrio at
o final de sua carreira, como por exemplo, a pea Cavatina de 1951 e a Sute
em modo polnio de 1964.
A segunda composio para violo de Tansman s ocorrer em 1946,
quando o compositor retorna do ps-guerra dos Estados Unidos para Paris, o
feito nesta data o: Concertino para Violo e Orquestra.
A obra no despertou o interesse de Segovia por dois principais
motivos: um deles de natureza esttica. O autor faz opo por uma escrita um

83

pouco mais moderna, mais prxima da msica de Stravinsky, ou seja, a

obra no possui um certo melodismo, uma certa estruturao harmnica, que
conferem msica uma certa grandiosidade e lirismo como se supe, era a
maneira como um concerto deveria soar para Segovia. O outro motivo se
refere a escrita para o instrumento: Tansman elabora um violo mais orgnico
e menos virtuosstico, sendo que o instrumento apesar de possuir relevo sobre
toda a obra funciona mais como um elemento estrutural, do que como um
solista que desafia, se ope e domina a orquestra.
O violo s se apresenta desacompanhado da orquestra em trs
pequeninos trechos, no primeiro movimento em uma ponte de 07 compassos,
no segundo movimento em 13 compassos da ad libitum quasi Cadenza, e no
ltimo movimento em 20 compassos de uma pequena cadncia. Talvez esses
tenham sido os principais fatores pelos quais, Segovia nunca tenha vindo a
tocar esse interessante e belo trabalho.
Os movimentos so:
I- Introduzione

II - Toccata

III Intermezzo

IV Scherzino (finale)

84

A formao orquestral :
- flautas I e II
- obo I e II
- clarinetas em sib I e II
- fagotes I e II
- violinos I
- violinos II
- violas
- violoncelos
- contrabaixo.

I Introduzione.

Em andamento lento (molto lento), mantm em todo

movimento um carter de msica impressionista, a escrita
violonstica se pelo lado musical sofisticada, do ponto de vista
tcnico no apresenta dificuldades; O que ao nosso ver uma
qualidade.

85

II - Toccata
Com indicao de andamento Allegro cmodo, a Toccata se desenvolve
atravs da variao rtmica, inclusive com deslocamento de mtrica entre
compassos. No que se refere a escrita violonstica apresenta grau de
complexidade no s pela questo do ritmo, como tambm pela a execuo
dos incontveis blocos acordais, que no seguem um padro de distribuio
regular para os dedos i, m, a. E ainda tendo que alternar esses blocos com

86

escalas e arpejos no muito simtricos. No compasso 85 encontramos a ad

libitum quasi Cadenza, como descrito anteriormente.

Trecho da Toccata reduo para piano e violo

87

III Intermezzo
Tambm em andamento lento segue os mesmos parmetros do primeiro
movimento. Apesar de menos extensa em durao, tem maior complexidade
rtmica atravs do uso de sncopes, deslocamento do metro e mudana de
frmula de compasso e faz interessante e bem elaborado uso dos harmnicos
artificiais do violo valorizando o aspecto tmbrico.

Harmnicos artificiais no violo reduo para piano e violo

IV Scherzino (finale)
Pode-se dizer que este o mais concertstico dos movimentos. Com
indicao de andamento: molto vivo, aqui h um dilogo entre violo e
orquestra que se realiza atravs de imprevistos acentos rtmicos, ora na
orquestra, ora no violo, que para tal faz largo uso de rasgueados nas seis
cordas.
Aps a pequena cadncia do solista, violo e orquestra dialogam com
humor e energia no stringendo na coda final.

88

Trecho do Scherzino reduo para piano e orquestra.

89

Concerto para Violo e Pequena Orquestra - Heitor Villa-Lobos.

A entrada da msica de Villa-Lobos no rigoroso e anacronicamente
restrito universo segoviano, ser um evento Divisor de guas na historia do
instrumento.
Devido importncia e visibilidade de Segovia, o fato do mesmo ter
encomendado e estreado o Concerto para Violo e Pequena Orquestra, de
extrema relevncia, e significou capital contribuio, para a insero do
concerto violonstico em uma linguagem musical mais avanada. Isso pode
ser confirmado pelo grande nmero de intrpretes de relevncia no cenrio
internacional que posteriormente estudaram, executaram e registraram
gravaes, assegurando a obra um posto fixo no circuito mundial dos
concertos em geral. Nos depoimentos e resenhas destes violonistas e maestros
a tendncia concordar que Villa-Lobos o elo de ligao entre a tradio e a
inovao.
A obra do compositor brasileiro que at hoje suscita discusses sobre
acabamento, forma, equilbrio e balanceamento dinmico entre solista e
orquestra, faz dela tambm sob este aspecto, uma das obras mais importantes
do gnero. Mesmo diante de tantas inquietaes, o concerto tem grande poder
de seduo junto aos intrpretes, sem mencionar a satisfao alcanada frente
ao pblico.
O detalhamento desses posicionamentos, bem como a anlise mais
esmiuada da obra, sero o foco do terceiro captulo desse trabalho.

90

III Fase: Independncia e Contemporaneidade.

Dentro duma perspectiva que vai da primeira metade e incio da
segunda metade do sculo XX, um razovel nmero de compositores,
sobretudo na Europa e Amrica Latina, escreveram seus concertos, uns mais
ligados figura de Segovia, outros menos e outros j totalmente
desvinculados.
Apresentaremos estes compositores pela ordem cronolgica de suas
composies:
1942 Concertino para Guitarra y Orquestra, Guido Santrsola (19041994).
Como vimos no captulo anterior, a vinda de Segovia de Barcelona para
Montevidu em 1935, fomentar importante movimentao violonstica na
Amrica do Sul, sobretudo, no Uruguai. nessa fase que Santrsola,
(compositor uruguaio de origem italiana, que teve parte considervel de sua
formao musical influenciada pelos anos em que viveu no Brasil) compe o
seu concertino. At onde pudemos apurar trata-se da primeira obra para violo
e orquestra escrita na Amrica Latina.
A obra foi dedicada a Abel Carlevaro, e recebeu o primeiro lugar no
concurso organizado pela S.O.D.R.E. em 04 de outubro de 1943, quando foi
executada pelo dedicatrio sob regncia do autor.

91

Escrita numa espcie de amlgama das linguagens ps romnticas e

ps impressionistas, incorpora j em algumas passagens elementos
cromticos. Esses elementos sero plenamente assumidos em seu outro
concerto para dois violes e orquestra escrito em linguagem dodecafnica.
O Concertino para Guitarra y Orquestra possui uma formao
orquestral mais densa que o concerto de Aranjuez de Rodrigo, com mais
madeiras, percusso (pratos) e o uso da celesta. Seus movimentos so:

I Humorstico com cadncia.

II A manera de Vidalita.

III Final: movido com cadncia no incio do movimento.

1948 - Concerto para Violo e Orquestra, Radams Gnattali (1906 1988).

Ao contrrio do que se possa pensar, o primeiro concerto para violo e
orquestra escrito no Brasil, no de autoria de Villa-Lobos, mas do maestro
Radams Gnattali, compositor brasileiro sem nenhuma relao com a esfera
segoviana.
Consagrado como o Grande Mestre do arranjo instrumental e
orquestral da msica popular brasileira. Radams vai utilizar em suas obras
elementos da linguagem das Big Bands e do Traditional Jazz. No obstante

92

Radams foi compositor e pianista com slida formao, e conhecedor do

repertrio de concertos do ps romantismo e do impressionismo europeu.
Seus quatro concertos para violo56 e orquestra, pertencem a um
perodo em que o compositor passava por uma importante mudana.
Caminhava em direo de uma obra quase sem influncia da msica
americana, mas preferindo buscar subsdios na utilizao de elementos
transfigurados do folclore brasileiro.
O Concertino n 1 (1948) dedicado a Maria T. Tern e Juan Antonio
Mercadal, tem os movimentos:
I Moderato
II Lento
II Alegro Vivace.
O mais famoso de seus concertos o Concertino n 2, (1951) que foi
dedicado a Anbal Augusto Sardinha, o Garoto (1915 1955), com os
seguintes movimentos:
I - Allegro Moderato.
II - Adgio (Saudoso).
III Presto ( con Spirito).
Este concerto foi apresentado em 1953 no teatro municipal do Rio de
Janeiro, sob regncia de Eleazar de Carvalho.

56

Catlogo Digital do Projeto Brasiliana. CD ROM. Coordenao Geral: Roberto Gnattali. 2005.

93

O primeiro e o segundo movimentos apresentam ainda uma

harmonizao e traos meldicos da linguagem jazzstica. O terceiro
movimento mergulha completamente no universo afro-brasileiro, revelando
um compositor de capacidade e talento prximos aos de um Villa-Lobos.
Encontramos na relao de obras do compositor, duas verses com o
ttulo de Concertino n 3 (1957/64). A verso mais famosa aquela dedicada
ao seu amigo Jos de Meneses (1921), e conhecida como Concerto de
Copacabana.
I Enrgico e ritmado, mas com liberdade.
II Calmo.
III Ritmado.
O Concerto n 4, dedicado a Laurindo de Almeida de 1967, com os
movimentos:
I Allegro Moderato
II Lento
II Ritmado.

1950 - Concertino para Violo e Orquestra, Hans Haug (1900 1967).

O maestro e compositor suo era profundo conhecedor e amante do
repertrio romntico alemo, sua obra para violo reflete essa influncia e
esse gosto.

94

O seu concertino para violo e orquestra de 1950 foi premiado no

concurso internacional de composio da Accademia Ghigiana di Siena. A
obra foi dedicada a Segovia que nunca a executou.

1950 Trois Graphiques pour Guitarre et Orchestre, Maurice Ohana (1914

1992).
O compositor britnico M. Ohana foi um artista de mltiplas
influncias culturais.
Nascido no Marrocos (protetorado francs), se formou em piano em
Barcelona e em composio em Paris. Era filho de um britnico descendente
de andaluzes. Enfim teve em sua formao desde a infncia um leque de
influncias que passaram pelos cantos rabes e a percusso africana do
Marrocos, balizados por sua tripla ascendncia europia: francesa, espanhola
e inglesa.
O seu concerto intitulado: Trs Grficos uma obra totalmente
desvinculada do universo segoviano, foi dedicado ao violonista Narciso
Yepes, e se coloca do ponto de vista esttico como uma das mais inovadoras
obras do gnero.
Escrita dentro de uma concepo bastante avanada para os padres da
poca baseia-se em idias que so desenvolvidas atravs daquilo que o
compositor considerou a estrutura grfica (Grficos) de trs danas
flamencas: a Farruca, a Seguidilla e a Buleria.

95

Durante o transcorrer da obra so utilizadas vrias tcnicas

composicionais que alternam compassos, modificam afinaes e lanam mo
de improvisaes do violonista. Detalhe interessante que raramente violo e
orquestra tocam juntos.

Os movimentos so:

I Graphique de la Farruca et Cadences.

II - Iprovisatoion sur Graphique de la Siguiriya.

III Graphique de la Bulera et Tiento.

1950 - Concertino para Violo e Orquestra, Denis Aplvor (1916 2004).

Compositor ligado ao violonista Julian Bream, seu concerto segue sem
muito brilhantismo os padres do neoclassicismo ingls.

1956 Concierto para Guitarra y Orquestra, Antonio Lauro (1917-1986).

Famoso pela Composio das Valsas Venezuelanas, Lauro est
vinculado figura do grande virtuose Alrio Dias, para quem escreveu o
concerto. Obra utiliza linguagem tradicional e temas do folclore venezuelano.

96

1956 Guitar Concerto n 1, Stephen Dodgson (1924).

Compositor ligado ao violonista John Williams, voltado profundamente
ao universo das tradies britnicas, seu concerto considerado uma das
melhores obras do gnero.
Desenvolvidos com grande complexidade harmnica e meldica seus
trs movimentos utilizam uma linguagem que se aproxima dos poemas
sinfnicos do final do sculo XIX. Por outro lado sua escrita violonstica
utiliza recursos e tcnicas bem avanadas.

Seus movimentos so:

I Allegro.

II Lento.

III Vivace.

Stephen Dodgson comps diversas obras para violo solo, msica de

cmara para violo e peas didticas para o instrumento e ainda outro
concerto para violo e orquestra o Guitar Concerto n 02 de 1972.

97

1958 Guitar Concerto op. 67, Malcom Arnold (1921).

Ligado ao violonista Julian Bream, o compositor ingls explora em
suas composies um diatonismo adquirido das influncias de William
Walton (1902 1983) e Jean Sibelius (1865 1957), ou seja, suas obras so
cheias de brilho e dramaticidade. No obstante Arnold foi muito requisitado
como autor de trilhas sonoras, e comps para esse gnero quase 100 obras.
A versatilidade adquirida dessas experincias parece se refletir no seu
concerto op. 67, onde temos no segundo movimento uma homenagem ao
guitarrista de jazz Django Reinhardt e no terceiro algo parecido com um
estudo de composio do perodo elisabetano.

Seus movimentos so:

I Allegro.

II Lento Vivace Lento.

III Con brio Piu mosso

1958 Concertante Suite op. 19, Heinz Friedrich Harting (1907- 1969).

98

Compositor alemo ligado ao ressurgimento do violo na ustria e

Alemanha, portanto desvinculado da figura de Segovia, compunha para o
instrumento desde 1951. Suas obras para violo deixam transparecer
influncias do impressionismo misturadas a elementos estticos da 2 escola
de Viena. Seu concerto para violo e orquestra tem os movimentos:

I Allegro ma non Troppo

II Aria Variata.
III Intermezzo (Mysterioso).
IV Allegro molto e Vivace. (finale)

1962 Homenaje a la Seguilla, Federico Moreno Torroba (1891- 1982).

Em 1920, Torroba foi o primeiro compositor a aceitar um convite de
Segovia para compor uma obra para violo. Dessa unio foram geradas vrias
peas que podem ser consideradas parte do tesouro segoviano, uma espcie
de carto de apresentao ou trao fisionmico do reavivamento do violo
liderado por Segovia. Entre elas, destacamos a Sonatina, a Sute Castellana, o
Nocturno, a Serenata Burlesca, Piezas Caractersticas, Burgalesa, etc.
Entretanto seu concerto para violo e orquestra intitulado: Homenaje a
la Seguilla, foi executado pela primeira vez em 1962 no por Segovia, mas
por Narciso Yepes em Paris. A verso interpretada por Yepes ainda no era

99

definitiva, a qual s foi executada em 1975 pela violonista Irma Constanzo

com a orquestra filarmnica de Buenos Aires, sob regncia do autor.
Em seus trs movimentos a obra ressalta o carter elegante das danas
espanholas, seja por intermdio de uma orquestrao expressiva e graciosa, ou
pela execuo da parte solista que o ponto de maior destaque no concerto.

Os movimentos so:

I Andantino

II Andante.

III Allegretto sostenuto.

Outros Concertos:
Da dcada 70 at inicio da de 80, foram criados concertos para violo e
orquestra importantes no s pela qualidade esttica das obras, mas tambm
para atender as demandas das novas geraes de violonistas liderados por
figuras como: Julian Bream, John Williams, Narciso Yepes, Abel Carlevaro e
Lo Brouwer entre outros.
Essas obras j pertencem a um perodo que poderamos chamar de ps
segoviano ou ps villalobano, onde compositores e intrpretes buscam

100

atingir um pblico e objetivos estticos para alm desses dois personagens

que traaram direcionamento definitivo na historia do instrumento.
Na Europa podemos citar nomes de compositores ligados figura de
Julian Bream como: Lennox Berckeley (1903 -1989) com seu Guitar
Concerto op. 88, Reginald Smith Brindle (1917 -2003) com seu Guitar
Concerto de 1981, Richard Rodney Bennett (1936 -) tambm com seu Guitar
Concerto e John W. Duarte (1919 - 2005) com seu A Tudor Fancy.
Nos Estados Unidos podemos citar o nome de Alan Hovhaness com seu
Concerto for Guitar and Orchestra de 1979.
Na Amrica Latina deve ser destacado no Uruguai, o nome de Abel
Carlevaro (1918 -2001), que alm de ser um dos didatas mais importantes do
sculo XX, foi compositor de grande qualidade, escrevendo trs concertos:
Concierto del Plata de 1973, a Fantasia Concertante de 1983 e o seu
Concierto n 3 para Guitarra y Orquestra de 1989.
O Concierto del Plata escrito em notao tradicional caminha ainda
pelos trilhos intermedirios do tonalismo e atonalismo. A obra tem alcanado
boa aceitao entre os intrpretes e tem sido executada ma Amrica, Europa e
Estados Unidos.
Os movimentos so:

I Allegro cmodo.

101

II Larghetto quasi canzone..

III Allegro spiritoso.

A Fantasia Concertante uma obra com linguagem inovadora e foi

criada para um grupo de msica contempornea da cidade de So Francisco
nos Estados Unidos.

Os movimentos so:

I Entrada.

II Dilogo

III Eplogo.

O concerto n 03 foi composto por encomenda da The Chamber

Symphony Orchestra of San Francisco e tem os movimentos:

I Frecuencias.

II Intermezzo.

102

III Repique

Em Cuba temos o nome de Lo Brouwer (1939) que ao lado de VillaLobos um dos expoentes mximo do violo no sculo XX.
Violonista, didata, regente e compositor de grande originalidade, suas
composies utilizam elementos musicais da cultura cubana, com um leque
de linguagens contemporneas, improvisativas e aleatrias, aliados a um
profundo conhecimento das possibilidades tcnicas e sonoras do violo.
Brouwer o compositor que mais contribui com obras para violo e
orquestra em todos os tempos. So ao todo sete concertos, sempre
apresentando novidades e experimentaes sejam do ponto de vista tcnico ou
esttico.
Os concertos so:
- Trs Danzas Concertantes para guitarra y Orquestra de cordas
- Concierto para guitarra y Orquestra n 1
- Concierto para guitarra y Orquestra n 2
- Concierto para guitarra y Orquestra n 3 Concierto Elegaco (1984)
- Concierto para guitarra y Orquestra n 4 Concierto de Toronto
- Concierto para guitarra y Orquestra n 5 Concierto de Helsink.
- Retrats Catalans

103

Entre os mais executados esto as Trs Danas e o Concierto Elegaco

(n 3), este ltimo dedicado ao violonista Julian Bream.
Nas Trs Danas os movimentos so:

I Allegro .

II (sem nome)

III Toccata.

No Concierto Elegaco (n 3) os movimentos so:

I Tranquillo .

II Irteludio.

III Finale: Toccata.

104

CAPTULO III
Concerto para Violo e Pequena Orquestra de Heitor Villa-Lobos
1. Os concertos para solista e orquestra de Villa-Lobos.
Segundo o musiclogo Ademar Nbrega (1917-1979), e com as
prudentes reservas quando tentamos sugerir sistematizaes57 sobre o
conjunto da obra de um autor, podemos considerar, sob o ponto de vista da
perdurabilidade e da importncia das obras, que o conjunto da produo
musical de Villa-Lobos pode ser dividido em quatro perodos. O primeiro
perodo, considerado o dos anos de aprendizado, vai de 189958 (Mazurka em
R Maior para violo) at 1912, ou seja, at a composio daquele conjunto
de obras para violo que se costumou intitular Sute Popular Brasileira.
O segundo perodo abrange aproximadamente de 1911 at 1920,
quando o artista comea a elaborar seu estilo e a afirmar sua personalidade
musical, abrangendo essa fase variada produo camerstica, inclusive os
quatro primeiros Quartetos, obras piansticas importantes, como A Prole do
Bebe n1 em 1918 e Danas Caractersticas Africanas (1914-15), uma boa
quantidade de obras orquestrais, como os bailados Amazonas e Uirapuru,
ambos de 1917, alm de suas quatro primeiras sinfonias (1916-1920).
O terceiro perodo vai de 1920 at 1929 e aquele, segundo o citado
musiclogo, da afirmao da maturidade de Villa-Lobos, no qual podemos
constatar a criao de obras-primas, como o Noneto (1923) para coro e
orquestra, as doze primeiras Serestas (1925-26), as Cirandas, tambm de
57

Alm de Ademar Nbrega, podemos encontrar diferentes sistematizaes do conjunto da obra de

Villa-Lobos em autores como Ricardo Tacuchian, Lisa Peppercorn e Vasco Mariz.
58
No livro de Turbio Santos: Heitor Villa-Lobos e o Violo, editado pelo Departamento de
Assuntos Culturais do Ministrio da Educao e Cultura MEC - 1974, RJ, encontramos a
informao de que a primeira obra cronologicamente composta por Villa-Lobos foi a Mazurka em
R Maior para violo, no ano 1899.

105

1926, os 12 Estudos para violo (1924-1929) e a srie dos Choros (19211929), a qual tem como prtico a Introduo aos Choros que por sua vez, se
constitui na primeira experincia de Villa-Lobos relativa escrita para o
violo solando com orquestra.

Cadncia da Introduo aos Choros -1929

O quarto perodo, que vai de 1930 at o ltimo ano de vida do

compositor (1959), pode ser definido como o seu pontificado musical, pois
nele que Villa-Lobos alcanar o justo reconhecimento de sua importncia
como o principal compositor nacional. Essa fase ser a da realizao de

106

grandiosos projetos, no s como criador, mas tambm como pensador e

educador musical, uma vez que, em 1932, assume a direo da
Superintendncia de Educao Musical e Artstica do Distrito Federal
(SEMA), ocasio em que ter a oportunidade de organizar nacionalmente o
ensino do canto orfenico, pondo em prtica o seu princpio de que a
salvao da msica brasileira depende da formao bsica da juventude e
de que o canto coletivo o melhor meio de educao social. frente da
SEMA realizou, em 1941, as famosas concentraes orfenicas de at 44mil
escolares cantando em estdios de futebol. Ainda frente da SEMA, VillaLobos compe com fins especificamente didticos, como por exemplo o
Guia Prtico, e cria, em 1942, o Conservatrio Nacional de Canto Orfenico.
nesse quarto perodo que se encontra a criao dos mais importantes
concertos para solista e orquestra, como a Ciranda das Sete Notas para fagote
em 1933, os cinco concertos para piano e orquestra no intervalo de 1945 a
1954, o concerto para violo em 1951, o concerto para harpa em 1953 e o
concerto para harmnica em 1955. A grande maioria dessas obras foram
compostas por encomenda aps o grande sucesso alcanado por Villa-Lobos
nos Estados Unidos, para ser mais preciso, aps 1945.

Cronologia dos Concertos.

Violoncelo
Ttulo

ano

Grande Concerto n 1 para

Violoncelo e Orquestra

1915

Fantasia para

movimentos

Durao

I-Allegro con Brio, II-Tempo de Por volta de

Gavote-Moderato,
III-Allegro 20 min.
Moderato.
I-Largo, II- Molto vivace , III- Por volta de

107
Violoncelo e Orquestra

1946

Concerto n 2 para
Violoncelo e Orquestra

1955

Allegro spressivo.

20 min.

I Allegro non Troppo, II Por volta de

Molto Andante Cantabile, III- 25 min.
Scherzo: Vivace, IV Allegro
Energico.

Violino
nome

ano

movimentos

Fantasia dos Movimentos 1920/21 I-Alma Convulsa, II-Serenidade,

Mistos
III-Contentamento.
I-A cigarra no inverno, IIMartrio dos Insetos
1917/25 Vagalume na claridade, IIIMariposa na Luz.

Piano
nome

ano

movimentos

Choros n 11

1928

Nota no rodap
movimento nico

Momoprecoce

1929

Bachianas
Brasileiras n 3
Concerto N1

1938

Concerto N 2

1948

1945

Concerto N 360
195257
Concerto N 4

1952

Concerto N 5

1954

59

Durao
Por volta de
25 min.
Por volta de
15 min.

Durao

Por volta de
46 min.
Pierrozinho,
Diabinho,
Pierretezinha, Por volta de
Dominozinho,
Trapeira,
Pequenos 22 min.
mascarados, Gaitas e Cornetas e Folia.

Preldio (Ponteio), Fantasia (Devaneio),

ria (Modinha), Tocata (Pica-pau).
I-Allegro, II- Allegro poco Scherzando,
III- Andante, IV- Allegro non troppo.
I-Vivo, II-Lento, III-Cadncia quasi
Allegro, IV-Allegro.
I- Allegro non troppo,II- Andante con
moto, III- Scherzo ( Vivace) IVAllegro Vivace (Decisivo)
I- Allegro non troppo, II- poco Adagio
III- Scherzo Allegro Vivace, IVAllegro Moderato.
I- Allegro non troppo, II- Poco Adagio,
IIIAllegretto Scherzando,
IVAllegretto.

Por volta de
29 min.
Por volta de
22 min.
Por volta de
26min.
Por volta de
27 min.
Por volta de
31 min.
Por volta de
22 min.

Fagote
nome

ano

movimentos

Durao

Ciranda das Sete Notas

1933

Movimento nico

Por volta de
10 min.

59

Apesar de no constar na catalogao do autor como concerto, devido sua importncia como
componente da srie dos Choros, trata-se, na verdade, de uma obra escrita para orquestra e solista,
possuindo inclusive uma Cadncia de alta virtuosidade, fato este que levou-nos a consider-la nesta
cronologia.
60
Pela data de concluso, na verdade, este deveria ser catalogado como Concerto n 5.

108

Violo
nome

ano

movimentos

Introduo aos Choros

1929

---------------------------------------

Concerto p/ violo
Pequena Orquestra

Harpa
nome

e
1951

ano

Concerto para Harpa e

Orquestra.
1953

Harmnica
nome

ano

Concerto para Harmnica 1955

e Orquestra.

Durao

Por volta de
15 min
I-Allegro Preciso, II-Andantino e Por volta de
Andante, Cadncia III-Allegro 20 min.
non troppo.

movimentos

Durao

I-Allegro, II-Andante Moderato, Por volta de

III- Scherzo (Allegretto quasi 28 min.
Allegro), IV- Allegro

movimentos

Durao

I- Allegro Moderato, II- Andante, Por volta de

III- Allegro.
20 min.

2. Villa-Lobos e sua participao para a incluso do violo na

msica do sculo XX.
Heitor Villa-Lobos, alm de ser considerado o principal expoente de
uma linguagem musical caracteristicamente brasileira, um dos compositores
mais importantes de toda a histria do violo. Vejamos o que dizem alguns
especialistas a respeito de sua produo para o instrumento:
Pocos son, en la historia de los instrumentos, Los Maestros que lograron reunir en
sus Estudiosambas virtudes. Acuden enseguida a la memoria los nombres de
Scarlatti y de Chopin..
Villa-Lobos ha regalado a la historia de la guitarra frutos de su talento tan
lozanos y sabrosos como los de Scarlatti y los de Chopin.
No he querido variar ninguno de los doigtersque el mismo Villa-Lobos ha
sealado para la ejecucin de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y si
ha elegido tal cuerda y tal digitacin para hacer resaltar determinadas frases
debemos estricta obediencia a su deseo61
Andrs Segovia (12 tudes, janeiro 1953).

61

VILLA-LOBOS, Heitor - 12 tudes, pour Guitarre. Paris, Frana: Max Eschig, 1953, p.1.

109
... Hoje o mundo da msica reconhece que a contribuio desse gnio para o
repertrio violonstico constituiu uma beno tanto para o instrumento quanto
para mim.62
Andrs Segovia (revista Guitar Review n 22 de 1958).
Em julho de 1965, Juliam Bream dava seu primeiro curso de frias em Dintom,
Inglaterra, a que tive a oportunidade de assistir.
Violonistas de vrias nacionalidades presentes: Japo, Estados Unidos, Frana,
Inglaterra, Brasil, frica do Sul e Israel. Na bagagem musical de todos, VillaLobos.
Julian Bream parte do extraordinrio virtuose, revelou-se um didata da melhor
qualidade, procurando estabelecer um contato direto com os intrpretes e
compositores. Para isso valia-se da experincia pessoal com os segundos, e
particularmente com Villa-Lobos.
Fiquei surpreso ao v-lo descrever detalhes da msica brasileira e seu esprito. E
mais ainda, escutando-o tocar os Preldios e Estudos.
Contou-nos estar integrado atmosfera villa-lobiana (sic) guiado pela mo do
prprio compositor. O temperamento exuberante deste marcou o intrprete ingls
e serviu-lhe como justa medida para melhor compreenso da obra de Villa-Lobos.
Esta segundo ele de riqueza sonora imensa e valor pedaggico constante.
Nos ltimos anos apresentou diversas vezes o concerto para violo e orquestra e
tem como peas obrigatrias de seu repertrio os Preldios, Estudos e Choros n
1.
Um ms depois apresentava-me em Santiago de Compostela, Espanha, desta vez
em, em curso com Andrs Segovia. O mito sagrado do violo vinha transmitir aos
mais jovens 75 anos de experincia e pelo menos 40 anos de convvio com a
msica de Villa-Lobos.
........................................................................................................
Da parte de Segovia encontrei o respeito do conhecedor profundo do instrumento
por outro conhecedor de mesma competncia. Sempre bom lembrar que VillaLobos, a parte era virtuose de grandes mritos. O violo acompanhou-o desde
cedo e ele abriu perspectivas ao instrumento at ento desconhecidas.
Novamente ouvi os Preldios e Estudos por violonistas de todo o mundo. No
cmputo geral foi fcil constatar que, entre os compositores contemporneos,
Villa-Lobos, estendeu mo forte e definitiva ao violo63.
Turbio Santos (Diretor do Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro).
... Lunico musicista che rusci ad entrare, sia pure con una piccola parte della
sua producione chitarristica, nel mondo segoviano, pur incarnando una visione
della chitarra del tutto diversa, fu Heitor Villa-Lobos, la cui traiettoria storica
risulta tangenziale a quella della chitarra di Segovia, ma proiettata verso obiettivi
molto pi coraggiosi e significativi di quelli dei vari Ponce, Turina, Torroba64...

62

SANTOS, Turbio. Heitor Villa-Lobos e o Violo. Rio de Janeiro: MEC, Depto. de Assuntos
Culturais, 1974, p.13.
63
RIBEIRO, Joo Carlos. O Pensamento Vivo de Heitor Villa-Lobos. So Paulo: Martin Claret,
1987, . 75.
64
GILARDINO, ngelo. Manuale di Storia dela Chitarra. Volume 2-La chitarra Moderna e
Contemporanea. Ancona: Brben E. Musicale, 1988, p. 63.

110
...Leggendo la Sute Popular Brasileira ed Choros n1 ci rendiamo conto di
trovarci di fronte ad una personalit musicale deccezione, ma non avvertiamo in
alcun modo una genialit specificamente chitarristica.
Invece, questa specifit, unita ad un moltiplicarsi delle forze immaginifiche
puramente musicali, esplode di colpo, nel periodo del soggiorno parigino, tra il
1924 ed il 1929, nella prodigiosa invenzione dei Douze tudes, codice di una
nuova estetica della chitarra, nel quale si aprono allo strumento nuovi e
inespettatamente ampi orizzonti...65
.... Villa-Lobos senza dubbio, nella prima met del novecento, la personalit de
maggior rillevo tra i compositiri che hanno scritto non occasinalmente per lo
strumento, uno degli apporti capitali, tanto importante quanto quelli di Sor e di
Giuliani nel secolo precedente.66
Angelo Gilardino (Italiano Especialista em Histria do violo)
The music in this collection has probably been more studied, performed, and
recorded than any other guitar compositions of twentieth century. The reason lies
in the fact that Heitor Villa-Lobos was an extremely able guitarist as well as being
Brazils most distinguished and respected composer. Villa-Lobos was not a
virtuoso performer, and guitar works represent only as small percentage of this
total work; but the guitar pieces show an intimate understanding of the technique
of this instrument and a desire to the use in to the full and to expand it with
innovative challenges67
Frederick Noad (musiclogo americano).
... Atualmente, sua Sute Popular Brasileira, seus Preldios, seu Choro n 1 e sua
msica de cmera com Violo so obras de grande representatividade no
repertrio do instrumento, mas a grande colaborao para o salto de qualidade
na escrita violonstica so os 12 Estudos e o Concerto. Em realidade, no existe
um grande nmero de inovaes feitas por Villa-Lobos; eu diria, mais
precisamente, que tratam-se de achados segundo a prpria natureza do
instrumento. Os compositores que o antecedem, e mesmo seus contemporneos
serviram-se do violo para exprimir uma 1inguagem musical mais geral, quer
dizer, comum aos outros instrumentos. Villa-Lobos foi seguramente o primeiro a
utilizar aquilo que lhe era exclusivo, a essncia do instrumento. Ele e se serviu,
freqentemente, de evidncias digitais para construir sua matria musical,
partindo de uma digitao prefixada para obter certos resultados sonoros. Isto
de suma importncia visto que sua atitude no era s de impor ao instrumento os
sons que estavam em sua mente, mas tambm de fazer com que ele soasse com sua
linguagem prpria. Alm disso, soube utilizar de maneira muito pessoal os
elementos tcnicos; vulgarizados a mais de duzentos anos. Os efeitos de ligados,
trmolos, arpejos e escalas, ganham uma nova dimenso na escrita do
compositor. A utilizao do quinto dedo da mo direita para a execuo de
acordes plaqusde cinco sons tambm foi colaborao sua. Esses exemplos so
abundantes e em quase todas as suas peas temos algo de especial, um carimbo, a
marca registrada do compositor68.
65

GILARDINO, ngelo. Op. Cit., p. 64.

GILARDINO, ngelo. Op. Cit., p. 65.
67
VILLA-LOBOS, Heitor. Collected Works for Solo Guitar. Pennsylvania, USA: Max Eschig,
1990, p. 6.
68
PEREIRA, Marco, Heitor Villa-Lobos e sua obra para Violo. Braslia: Musi Med, 1984, p. 109.
66

111
Marco Pereira (violonista brasileiro com tese sobre Villa-Lobos).
Acreditamos serem estes estudos de importncia fundamental na literatura
violonstica do sculo XX Ressaltamos a originalidade de seus achados tcnicos,
harmnicos e meldicos, que vieram a transformar a escrita idiomtica do
instrumento Eles reformularam a linguagem do violo, acrescentando a este,
elementos tcnicos e musicais, at ento desconhecidos nos tratados e mtodos de
D. Aguado, F. Carulli, M. Carcassi, F. Sor, N. Coste e F. Trrega, dentre outros.69
Eduardo Meirinhos (violonista brasileiro com tese sobre Villa-Lobos).
Seguramente so (os 12 Estudos) em si mesmo um catlogo autntico de
inovaes de efeitos estranhos no seu uso de estilos, estendendo-se da magia
negra modinha, numa grande variedade de ritmos.
Por outro lado, a base da composio prxima de Chopin, que, como Ero
Tarasti escreveu, aumentou com seus estudos as possibilidades tcnicas e sonoras
do piano.70
Norbert Kraft (Catedrtico da Escola de Msica da Manhattan School, Nova
York e Universidade de Toronto, Canad.).
Guitarists who study the varied and masterful Preludes invariably regard them
with a particular fondness as did Villa-Lobos himself.71
Michael Fink (musiclogo Ingls)
medida que os anos passam, observa-se que a obra para violo de Villa-Lobos
, talvez o setor de sua numerosa criao artstica que maior vitalidade
internacional parece conservar.72
Vasco Mariz, (musiclogo brasileiro especialista em Villa-Lobos).

Declaraes como as apresentadas acima podem ser encontradas em

incontvel quantidade e em todos os lugares do mundo, onde se cultiva a arte
do violo. Destas que foram aqui recolhidas por ns, podemos observar a
concordncia de que a grande contribuio de Villa-Lobos para a incluso da
msica violonstica na linguagem do sculo 20 encontra-se depositada na
criao dos 12 tudes. Essa sim, a grande revoluo, que fornecer chaves
69

MEIRINHOS, Eduardo. Heitor Villa-Lobos: 12 Estudos para violo. Mestrado. ECAUSP

So Paulo.1994.
70

KRAFT, Norbert. Encarte do CD Villa-Lobos Complete Music for Solo Guitar. Ontrio,
Canad: NAXOS, 1999, p. 2.
71
ROMERO, Pepe. Encarte do CD Villa-Lobos 5 Preludes-Estude n1- Sute populaire
brsilienne. Utrecht, The Netherlands : PHILIPS. 1987, p. 3.
72

MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos : compositor brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989, p. 167.

112

e abrir portas para a escrita violonstica das futuras geraes de compositores

como, por exemplo, Abel Carlevaro (1918-2001) e Lo Brouwer (1939-).
Podemos verificar nos exemplos a seguir, como esses compositores
utilizaram princpios expostos nos 12 Estudos de Villa-Lobos para a
elaborao de seus prprios estudos, quais sejam: a manuteno de estrutura
fixa na mo esquerda, enquanto a mo direita realiza mudanas de
alinhamento com movimento repetitivo de bloco (Carlevaro) ou
dedilhado (Brouwer).

Estudo n 4, Heitor Villa-Lobos, 12 tudes (1929).

113
Estudo 230, Abel Carlevaro, Caderno 2 (1967).

Estudo n 1 Heitor Villa-Lobos, 12 tudes (1929).

114

Estudo VI, Lo Brouwer, estudios sencillos (1972).

Ao analisarmos os 12 Estudos, os 5 Preldios e o Concerto para Violo

e Orquestra de Villa-Lobos, ficamos inclinados a raciocinar que o seu
processo composicional poderia ter o seguinte pressuposto:
As frmulas antigas que foram desenvolvidas para a linguagem do
instrumento, podem evoluir sem que o violo tenha que exprimir a capacidade
de um pianismo, onde o caminho seria de uma ingrata competio. Melhor
ser abordar o instrumento conferindo a este, autonomia e, apresentar ao meio
musical, um original e interessante veculo sonoro a servio das linguagens
contemporneas.
E mesmo que se possa verdadeiramente argumentar que todo grande
compositor adota este procedimento, no que se refere ao violo, Villa-Lobos
foi pioneiro e quem, com maior clareza, entendeu essas possibilidades dentro
do contexto da msica do sculo XX.

115

Com certeza pode-se praticar arpejos, blocos, escalas, efeitos etc. em

estudos de outros compositores, e de maneiras at muito mais didticas, mas
quando se quer aprender sobre as possibilidades mais avanadas do
instrumento, a ento os 12 Estudos so o caminho.
Por fim, Villa-Lobos desenvolveu com genialidade a fuso entre
organicidade instrumental e criao musical de valor universal extrnseco ao
prprio violo.

Preldio n 3 (1940)

116

Podemos destacar, como exemplos da linguagem e do estilo violonstico

de Villa-Lobos, os seguintes aspectos:

117

1- Cruzamentos:
Quando a melodia se torna mais aguda que o acompanhamento e, mesmo
assim, deve-se utilizar a corda mais grave para toc-la.

PRELDIO N 1

2- Cordas soltas:
Recurso utilizado com freqncia. Alm de proporcionar alta sonoridade
ao instrumento, funciona musicalmente como um eficaz pedal harmnico.

ESTUDO N 11

3 - Unssonos e oitavas:
Incorporando sua linguagem um dos recursos mais interessantes do
instrumento, no exemplo mostrado podemos observar a nota mi do quarto
espao sendo executada em trs cordas diferentes, gerando um efeito de
campanella nestas cordas. Tocado em andamento rpido e efeito adquire uma
sonoridade intermediria entre a campanella e o trmolo.

118

ESTUDO N 11

4- Ligados ascendentes e descendentes aproveitando a sonoridade das

cordas soltas.

ESTUDO N 3

119

Estudo 10

120

5- Sons harmnicos:
Como caracterstica de finalizao de obras, normalmente formando uma
harmonia (acordes.)

GAVOTA-CHRO

6- Paralelismo harmnico, devido ao fato de o instrumento poder

percorrer vrios acordes com uma estrutura fixa na mo esquerda.

ESTUDO 4.

7- Inveno de desenhos de arpejos aparentemente extravagantes ou

estranhos, mas que, na verdade, correspondem a uma lgica de

121

movimentos padronizados na mo direita.

ES
TUDO 7.

8- Notas portadas e glissandos de acordes:

Um dos recursos mais queridos e amplamente utilizados pelo compositor,
que considerava o rudo, que s vezes este efeito pode provocar, como
mais um aspecto da sonoridade prpria do instrumento.

CHORINHO

122

O Estudo n 12 seja talvez a nica obra didtica da literatura violonstica

composta para o desenvolvimento da tcnica de portamentos. No
encontramos exemplos semelhantes em nenhum outro autor.

9 - Ampliao da ressonncia atravs da vibrao por simpatia: No

exemplo abaixo, a nota mi da sexta corda que est entre parnteses, no
est escrita na partitura e nem tocada pelo intrprete; porm, seu efeito
natural confere a esta passagem uma atmosfera sonora especial. Efeito
semelhante encontramos tambm no Preldio 4.

PRELDIO 3.

10 - Outra caracterstica largamente encontrada na obra violonstica de

123

Villa-Lobos so melodias escritas nas 4, 5 e 6 cordas, como um

violoncelo.

SCHOTTISH - CHRO

11 - imitao da harpa.

ESTUDO

10

ESTUDO 11

12 - Utilizao do dedo mnimo da mo direita para execuo de blocos de

cinco notas. Ex.: PRELDIO 5.

13 A mescla de todos os aspectos acima com a linguagem do violo

124

tradicional.

Exemplos como os que foram aqui apresentados serviro como subsdio

para demonstrar como o Concerto para Violo e Orquestra se constituir na
coroao de todo o pensamento e na contribuio de Villa-Lobos para a
abertura de uma linguagem mais ampla e revolucionria no repertrio

125

violonstico. Esses aspectos sero encontrados na confeco do Concerto,

como ser demonstrado mais adiante.

3. Histrico do Concerto para Violo e Pequena Orquestra.

Estamos em 1923, exatamente um ano antes da consagrao de Segovia
no Conservatrio de Paris73. nesse ano, a pedido da Condessa de
Boisrouvray, que a Sra. Olga de Moraes Sarmento Nobre organizar um sarau
musical com o objetivo de apresentar o jovem violonista espanhol a algumas
personalidades do meio musical parisiense; e para essa apresentao, tambm
foi convidado Heitor Villa-Lobos.
O vigoroso e eloqente encontro desses artistas est registrado em
depoimento pessoal de ambos, que reproduziremos a seguir e que iro
demonstrar a ambgua situao de admirao e reserva, que acompanhar para
sempre o relacionamento entre esses gnios, inclusive at a elaborao e
execuo do Concerto para Violo e Orquestra.
Segundo Villa-Lobos, em depoimento recolhido por Hermnio Belo de
Carvalho e confirmado por Turbio Santos74:
Encontrei Segovia em 1923 ou 24, no me lembro bem, na casa de Olga Moraes
Sarmento Nobre. Havia uma princesada l. Vi um moo de vasta cabeleira,
rodeado de mulheres. Achei-o besta, pretensioso, apesar de simptico. O violinista
portugus Costa perguntou ao Segovia se conhecia o Villa-Lobos, mas sem dizer
que eu estava ali. O Segovia disse que o Llobet, Miguel Llobet, violonista
espanhol, havia falado em mim e lhe mostrado algumas obras. Eu havia escrito
uma Valsa-Concerto para Llobet (por sinal a partitura est perdida). Segovia
falou que achava minhas obras anti-violonsticas e que eu tinha usado uns
recursos que no eram do instrumento. O Costa falou: Pois , Segovia, o VillaLobos est aqui. Eu fui logo me chegando e logo dizendo. Porque que voc
acha minhas obras antivolonsticas? Segovia, meio surpreso - claro que ele nem
poderia supor que eu estivesse ali - explicou que, por exemplo, o dedo mnimo
direito no era usado no violo clssico. Eu perguntei: Ah! no se usa? Ento
corta fora, corta fora. Segovia ainda tentou rebater, mas eu avancei e pedi: Me
d aqui seu violo, me d! O Segovia no empresta seu violo a ningum, e fez
fora. Mas no adiantou. Eu sentei, toquei e acabei com a festa. Segovia depois
73
74

Cfr. Captulo I, p. 40.

SANTOS, Turbio. Op. Cit., p. 11 e 12.

126
veio me perguntar onde eu tinha aprendido. Eu lhe disse que no era violonista
mas sabia toda a tcnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi, etc. Segovia
disfarou, guardou o violo e ptchiu deu o fora. No dia seguinte ele
apareceu l em casa com Toms Tern. Eu disse que no podia atend-lo, no
podia mesmo, pois tinha que sair para jantar e voltaria tarde. Ele saiu tambm.
Voltou depois e revezamos no violo at s 4 da manh. Ele me encomendou um
Estudo para violo, e foi to grande a amizade que nasceu entre ns, que em vez
de um, eu fiz doze: Doze Estudos para Violo.

A respeito desse primeiro encontro, Segovia relataria trinta e cinco anos

depois, ou seja, em 1958, em entrevista a Guitar Review n 2275:
Dentre todos os convidados daquela noite, o que causou maior impresso ao
entrar na sala foi Heitor Villa-Lobos. A despeito de sua baixa estatura, era bem
proporcionado e tinha um porte viril. Sua cabea vigorosa, coroada com uma
floresta selvagem de cabelos rebeldes era altiva e sua fronte, dotada pela
Providncia com uma profuso de sementes musicais destinadas a produzir, mais
tarde. uma esplndida colheita, era larga e nobre. Seu olhar, brilhava com uma
centelha tropical que logo se transformou em uma chama, quando ele aderiu
conversao entretida ao seu redor. (. . .)
Eu mal conhecia, naquele tempo, alguma composio sua, porm seu nome me era
familiar. Paris o havia recebido em seu corao e a fama de Villa-Lobos j se
espalhava por outros pases.
Quando terminei minha apresentao, Villa-Lobos aproximou-se e disse-me em
tom confidencial: Tambm toco violo - Maravilhoso! respondi. Voc ,
ento, capaz de compor diretamente para o instrumento... Estendendo as mos,
ele pediu-me o violo. Sentou-se, atravessou o violo nos joelhos e segurou-o
firmemente, de encontro ao peito, como se temesse que o instrumento
fugisse.Olhou severamente para os dedos da mo esquerda, como impondo
obedincia s crianas, em seguida os dedos da mo direita, como ameaando-os
de castigo por ferir erroneamente alguma corda. E quando menos se esperava,
desferiu um acorde com tal fora, que deixei escapar um grito, pensando que o
violo tinha se despedaado. Ele deu uma gargalhada e com uma alegria infantil
disse-me:
Espere, espere. Esperei, refreando com dificuldade meu primeiro impulso, que
era o de salvar meu pobre instrumento de to veemente e ameaador entusiasmo.
Aps vrias tentativas para comear a tocar, ele acabou por desistir. Por falta de
exerccio dirio, algo que o violo perdoa menos do que qualquer outro
instrumento, os movimentos de seus dedos haviam-se tornado canhestros. Apesar
da sua incapacidade para continuar, os poucos compassos que tocou foram
suficientes para revelar, primeiro, que aquele mau intrprete era um grande
msico, pois os acordes que conseguiu produzir encerravam fascinantes
dissonncias, os fragmentos meldicos possuam originalidade, os ritmos eram
novos e incisivos e at a dedilhao era engenhosa; segundo, que ele era um
verdadeiro amante do violo. No calor desse sentimento, nasceu entre ns uma
slida amizade. Hoje o mundo da msica reconhece que a contribuio desse
75

SANTOS, Turbio. Op. Cit., p. 12 e 13.

127
gnio para o repertrio violonstico constitui uma beno tanto para o
instrumento quanto para mim.

Como podemos observar, independentemente das diferenas entre as

verses de cada protagonista, o resultado de to interessante encontro foi a
criao dos 12 Estudos, cuja importncia j foi anteriormente demonstrada.
Porm, o que os fatos histricos revelam que nem sempre as coisas foram
assim, como neste ltimo relato de 1958.
Pelo menos at o incio da dcada de 40, o visionrio Segovia no
pudera vislumbrar o relevo da obra violonstica de Villa-Lobos, pois, seno,
vejamos trecho de uma carta de Segovia ao compositor mexicano Manuel
Maria Ponce (1882-1948), datada de 22 de outubro de 1940:
Vino a casa provisto de seis preludios para guitarra, dedicados a m, y que unidos
a los doce estudios anteriores, formam diez y seis obras. De ese crecido nmero
de composiciones no te exagero al decirte que la nica que sirve es el estudio en
mi mayor, que me oste practicar ah. Entre los dos de la ltima hornada, hay uno,
que el propio intento tocar, de un aburrimiento mortal. Intenta imitar a Bach y a
la tercera fase de una progresin descendente de una regresin, por lo tanto
con que principia la obra, dan ganas de rer...76

As palavras de Segovia apresentam um mistrio: onde estar o 6

Preldio? Ao mesmo tempo, necessitam de uma pequena correo no que se
refere dedicatria. Na verdade, os preldios foram dedicados a Mindinha
(Arminda Villa-lobos), esposa do compositor. Alis, os cinco preldios s
foram apresentados em primeira audio mundial em 11 de dezembro de
1942, em Montevidu, executados por Abel Carlevaro; e os 12 Estudos, em
21 de novembro de 1963, por Turbio Santos, no auditrio do Palcio da
Cultura no Rio de Janeiro.
O fato importante revelado no trecho da carta aqui apresentada, que
Segovia realmente no apreciava a obra de Villa-lobos, pelo menos at antes
de 1944, ano em que se transferiu de Montevidu para os Estados Unidos. O
76

GLOEDEN, Edelton. Op. Cit., p. 159.

128

que se sabe concretamente que a mudana de postura do mestre espanhol

em relao msica de Villa-Lobos ocorreria justamente no perodo (a partir
de 1944) em que o mestre brasileiro havia alcanado enorme prestgio
internacional na Europa e sobretudo nos Estados Unidos, onde regularmente
fazia tournes apresentando suas obras, atendendo encomendas de renomados
concertistas e regendo orquestras importantes como Boston Symphony
Orchestra, Philadelphia Symphony Orchestra, New York Symphony
Orchestra, Cleveland Symphony Orchestra, Symphony of the Air (NBC),
Violoncello Society of New York, entre outras, sem deixar de mencionar a
Houston Symphony Orchestra, com quem faria a primeira audio do
concerto para violo, tendo Segovia como solista.
Como vimos no primeiro captulo, estrategicamente, uma das formas de
atuao mais importantes de Segovia era fomentar a produo de obras
originais para o seu instrumento, atravs de encomendas a compositores
prestigiados. Concomitantemente, a figura de Villa-Lobos, como nos
informou A. Gilardino, .... senza dubbio, nella prima met del novecento, la
personalit de maggior rillevo tra i compositori che hanno scritto non
occasinalmente per lo strumento...
Outra situao a ser colocada que, em meados do sculo XX, o
retorno do violo s salas de concerto encontrava-se em efervescente
movimento, incluindo compositores mais voltados a correntes vanguardistas e
o aparecimento de novos e talentosos intrpretes que, ao contrrio de Segovia,
estavam mais abertos para a divulgao e execuo deste novo repertrio.
Podemos citar entre essa nova gerao, violonistas como: Ida Presti (19241967), Juliam Bream, Alrio Daz , Narciso Yepes e Abel Carlevaro..
Pensamos que o panorama exposto acima, ou seja, a necessidade de
Segovia se manter ligado a compositores importantes, o prestgio de VillaLobos e uma expectativa das novas platias em relao a um repertrio mais...
moderno (tanto na Europa quanto nos Estados Unidos) foram fatores de

129

suma importncia para que Andrs Segovia encomendasse o Concerto para

Violo e Orquestra de Heitor Villa-Lobos.
A encomenda da obra ocorreu entre os anos de 1946-48, mas sabe-se
que Villa-Lobos foi relutante em atender tal pedido. Segundo Marco Pereira,
o compositor no se sentia muito disposto a tamanha empreitada, por sentir
dificuldade quanto tcnica de composio (combinao tmbrica) e por no
acreditar e at julgar aberrante a possibilidade de equilbrio dinmico entre
um instrumento de sonoridade to delicada em confronto com uma orquestra.
Villa-Lobos nunca se sentiu muito embalado para utilizar o violo como
instrumento solista no meio de uma orquestra, apesar da importncia que este
havia ocupado em sua formao musical. De um lado porque ele no via
exatamente que combinaes tmbricas poderiam ser utilizadas. De outro, porque
achava um tanto quanto aberrante a oposio de um violo solo a toda uma
orquestra, dado, sobretudo, ao seu baixo potencial sonoro ( importante frisar que
Villa-Lobos se tornaria depois um forte adepto da utilizao do microfone para
no se ver obrigado a reduzir ao mnimo, suprimindo ff e dobrando pp, a
intensidade da orquestra). 77

J Turbio Santos, coloca os fatos dessa maneira:

Mas as coisas no se passaram to simplesmente. Arminda Villa-Lobos foi a
madrinha desse Concerto, que vinha sendo cobrado a Villa-Lobos, com
insistncia, por Andrs Segovia. O compositor relutava, falta de tempo, e quem
sabe, falta de entusiasmo com a combinao violo e orquestra. (....)
No concerto de estria da pea, foi a prpria Arminda que ajudou a duplicar as
indicaes de piano nas partes. Um p virou dois p, dois viraram trs e trs
viraram quatro. A ponto de Villa-Lobos ficar inquieto, se a obra era para violo e
orquestra ou para violo simplesmente.
interessante notar aqui, que ns recolhemos o testemunho de Villa-Lobos sobre
o uso do microfone, no caso do violo e orquestra. Ele no somente no se
opunha, como era a favor do uso do microfone, a fim de que a orquestra pudesse
tocar com maior liberdade.78

Examinando os textos destes dois pesquisadores, entendemos que a

informao sobre a aparente dificuldade do compositor em estabelecer uma
relao entre violo e orquestra meramente especulativa, no se baseando
em nenhuma documentao ou depoimento existente, uma vez que nos
77

PEREIRA, Marco. Op. cit., p. 73.

SANTOS, Turbio. Op. cit., pg. 2 9.

78

130

escritos do compositor a respeito do concerto, o mesmo comenta que se

preocupou com este equacionamento:
Obra escrita em 1951, para violo e uma orquestra equilibrada com recursos de
timbre que no se sobrepe sonoridade do solista. constituda de trs
movimentos: Allegro Preciso, Andantino e Andante, Allegro non Troppo.79

Ao contrrio do que nos informa Marco Pereira quando diz que ...VillaLobos se tornaria depois um forte adepto da utilizao do microfone...,
Turbio Santos nos informa que recolheu o testemunho do prprio autor e que
ele j era, naquele momento, a favor da utilizao do microfone, sendo que a
deciso de ltima hora em alterar as dinmicas partiu de Segovia, que se
recusava a amplificar o seu instrumento.
Mas houve outros dois desentendimentos significativos antes da estria.
O primeiro foi a grande decepo que Segovia teve quando Villa-Lobos, em
1951, entregou a encomenda que tinha como ttulo Fantasia Concertante
para Violo e Pequena Orquestra, ao verificar que obra no possua uma
cadncia para violo solo. A soluo de Segovia foi insistir com o autor
durante alguns anos, com a perspiccia e a pacincia de quem sabe garimpar
preciosidades. Segovia lanou mo no s de seus encontros com o autor, mas
de todo o seu poder de seduo junto a Arminda Villa-Lobos, tornando-a,
como nos informou Turbio Santos, a madrinha do concerto, ou seja, sua
advogada junto ao compositor, para que este conclusse a to esperada
cadncia.
Andrs Segovia volta carga atravs de sua advogada junto a Villa-Lobos:
Mindinha. Depois de vrias arremetidas, flores e champagne no hotel. A cadncia
estava pronta.

Concluda a cadncia, a obra rebatizada como: Concerto para Violo

e Pequena Orquestra. A cadncia deve ser executada entre o segundo e o

79

IDEM, Ibidem, loc. cit.

131

terceiro movimentos e no foi necessria nenhuma modificao ou adaptao

no restante da obra, quando anexada essa ltima parte.
O segundo desentendimento importante de ordem esttica. Quando,
no ano de 2003, ngelo Gilardino trabalhava na catalogao dos arquivos
deixados por Segovia, o famigerado Arquivo de Linares, encontrou cpia
do manuscrito da reduo para piano e violo da ento Fantasia Concertante
e, no meio dessa cpia, encontrou tambm trs folhas em que Segovia havia
escrito algumas mudanas na partitura, segundo Gilardino, revelia do
compositor, com o intuito de obter uma escrita mais violonstica e sonora para
o instrumento:
Dallormai famigerato archivio di Linares, Che ho avuto loccasione di
catalogare pi di un anno fa, sono emersi, allinterno della copia del manoscritto
della riduzione per pianoforte della Fantasia concertante, tre fogli. In essi Segovia
ha scritto alcune osservazioni sul Concerto rivolte al compositore e mirate a
rendere pi chitarristica e sonora la scrittura, secondo il metodo che gli era
proprio.80

Apresentamos a seguir algumas das modificaes propostas por Andrs

Segovia81.
No primeiro movimento (Allegro Preciso).
Compasso n 31: Segovia prope mudanas de ritmo e de timbre, dando
como justificativa a necessidade do dedo 1 da mo esquerda ter de tocar a
ltima nota mi e, conseqentemente tocar natural e no em harmnico, tudo
para possibilitar o ataque com segurana da nota sol no prximo compasso.

80

GILARDINO, ngelo. Il Manoscritto del Concerto. Revista SEICORDE. Itlia, jan.-mar., 2004,
p. 18.
81
IDEM, Ibidem, p. 19.

132

Compasso n 80: devido grande dificuldade tcnica, suprime duas

notas e muda a dissonncia de nona menor para uma consonncia perfeita
(oitava justa).

No segundo movimento (Andante).

Compasso 67: suprime o sol sustenido, altera a estrutura rtmica
justificando: Assim a melodia se torna muito mais expressiva.

133

.
No terceiro movimento (Allegro non Troppo).
Compasso 09: Segovia consideva melhor tocar colcheias marcadas do
que arpejar o acorde como no original da partitura.

.
Compasso 11: Temos uma modificao feita por Segovia que
prejudicar sobremaneira elementos da viso revolucionria de Villa-Lobos.
Uma vez que o intrprete, em no aceitar essa maneira estanha e pouco
fluida de encadear arpejos, altera o fundamento sonoro dessa belssima

134

passagem, bem como a surpreendente sensao rtmica proposta pelo

compositor.

Compasso 14: Prope uma mudana, que mais uma vez desfaz um tipo de
construo de arpejo tpico da linguagem villalobiana. Alm disso, inclui
incorretamente a nota l sustenido num arpejo com funo claramente de
stima de dominante.

Compassos 15 e 16: Para executar este trecho de alta dificuldade

tcnica, Segovia prope simplificar o ritmo, suprimindo a escrita arpejada das
notas sol sustenido e mi da ltima clula de semicolcheias. Os concertistas,

135

hoje em dia, resolvem satisfatoriamente essa questo, realizando uma meia

pestana com o dedo n 2, no sendo necessrio alterar a idia inicial.

No acreditamos que as divergncias entre Segovia e Villa-Lobos

possam ter sido geradas por alguma dificuldade tcnica do maior violonista
do sculo ou em decorrncia de alguma abordagem incorreta, no que se
refere mecnica instrumental na obra do maestro brasileiro, pois esse tipo de
argumentao seria uma simplificao carente de qualquer lgica,
considerando-se a envergadura musical dos envolvidos. O que se pode
depreender da contenda que se tratava de dois artistas com pressupostos
estticos diversos e que, apesar dessas diferenas, a pr-destinao, alguma
admirao e os interesses profissionais foram fatores que determinaram tal
associao dicotmica, porm frutfera. Em depoimento a Turbio Santos,
Philipe Marietti, um dos diretores da editora Max Eschig, responsvel pela
edio de toda a obra violonstica de Villa-Lobos, ilustra de forma divertida o
que acabamos de colocar:
Sobre msica para violo contou-nos ele a discusso era sempre a mesma:
Heitor, isto no se pode fazer no instrumento. Pode sim, Andrs. E quando a

136
discusso se alongava muito, Villa-Lobos usava o seu ltimo argumento que era
tocar.82

O incio de tais altercaes j podia ser observado, como vimos

anteriormente, logo naquele primeiro encontro promovido por Olga Morais
Sarmento Nobre:
Segovia, meio surpreso claro que ele nem poderia supor que eu estivesse ali
explicou que, por exemplo, o dedo mnimo direito no era usado no violo
clssico. Eu perguntei: Ah! no se usa? Ento corta fora, corta fora. Segovia
ainda tentou rebater, mas eu avancei e pedi Me d aqui seu violo, me d!.

Por ocasio do cinqentenrio do concerto, em 2001, o virtuose

brasileiro Fbio Zanon escreveu:
Alm da discrepncia de inclinao esttica entre violonista e compositor, h duas
outras razes fortes para a obra no ter conquistado a preferncia de Segovia. Ele
era notoriamente melindroso na escolha de seu repertrio: parte a preferncia
por uma linguagem mais conservadora, as obras tinham de ser um veculo perfeito
para sua sonoridade e virtuosismo. Segovia nunca tocou o Concerto de Aranjuez,
ou os concertos do perodo clssico, e tampouco os concertos compostos
especialmente para ele por Tasman, Haug ou Torroba; os nicos com lugar fixo
em seu repertrio eram os de Castelnuovo-Tedesco, Ponce e a Fantasia para um
Gentilhombre, alm da transcrio de um concerto para violoncelo de Boccherini.
A outra razo ineficincia do concerto de Villa-Lobos sem o uso do microfone.
Segovia jamais aceitou o uso de amplificao e preferia recusar concertos em
teatros inapropriados a essa regra; ele exigia a reduo do tamanho da orquestra
e alterao da posio dos msicos no palco para que a projeo do violo fosse
favorecida (ele sentava-se alguns metros frente da orquestra.). Villa-Lobos era
partidrio convicto do uso de microfone, pois achava que a orquestra tinha de ter
liberdade para produzir uma gama de sonoridades convincente. A presente
popularidade da obra, a meu ver, resolve a disputa em favor do Compositor.83

Para concluirmos nossa explanao sobre a polmica que envolve

os fatos histricos da encomenda at a execuo do Concerto, temos que
considerar que, apesar de Villa-Lobos ter produzido a parte mais significativa
de sua obra violonstica para o mestre catalo, este s realizou registros
discogrficos dos Estudos n 1, 7 e 8 e dos Preldios n1 e 3; tocava
esporadicamente os Choros n 1 e tocou o Concerto para Violo e Orquestra
82

SANTOS, Turbio. Op. cit., p. 14.

ZANON, Fbio. Concerto para Violo e Orquestra 50 anos. Revista: VIOLO INTERCMBIO,
n 46 . So Paulo: ano VIII, mar/abr. 2001, p. 19.
83

137

uma nica vez em sua vida, ou seja, na sua estria em 06 de fevereiro de

1956, acompanhado pela Houston Symphony Orchestra, sob a regncia do
compositor.
Aps a estria, o Concerto ganharia visibilidade e conquistaria
presena permanente no repertrio internacional dos grandes virtuoses do
instrumento, com execues em todo o mundo e gravaes na Frana,
Inglaterra, Alemanha, Estados Unidos e Brasil, pelos mais consagrados
intrpretes como Juliam Bream, John Williams, Narciso Yepes, Pepe Romero
e Turbio Santos.

Discografia do Concerto
Intrpretes

Orquestras

London
Narciso
Symphony
Yepes
Orchestra
London
Juliam Bream Symphony
Orchestra
Orq.
de
John
Cmara Inglesa
Williams,

Regentes

Paises

Garcia
Navarro

Br; Eng; Fr; Al.

A. Previn

Eng., EUA.
Alem., Fr.

Daniel
Baremboim

EUA,
Alem.

138

Pepe Romero

Pepe Romero
Turbio
Santos
Turbio
Santos

Academy of St.
Martin-in-theFields
Phil.
London
Orchestra
J. F. Paillard
Chamber
Orchestra

Neville
Marriner

EUA, Br

Lopez Cobos

Alem.

Jean Franois Br. Fr.

Paillard

Timo
Korhorien
Rafael
Gimenez

Orquestra de Bernardo
Cmara
Bessler
Brasileira
Orpheus
Chamber
Orchestra
Finnish Radio Sakao Oramo
Symphony
Orchestra
Fernando
Lozano

M. Tsessos

Filarmnica de
St. Petersburg
V. Allschuler

Goran
Sllscher

Dyens

Mxico City
Philharmonic
Orchestra
Ensamble
Audoli

Norbert Kraft

Winnipeg
Symfhony

Alfonso
Moreno

Br. EUA
Alem. EUA,
EUA
EUA
EUA.

Enrique Batiz
Fr., Eng. EUA.
Audoli

Alem.

Kolzumi

EUA.

N. Ward

EUA.

Norbert Kraft

Nothen
Chamber
Orchestra

Eduardo
Fernandez.

Orq.
de Daniel
Cmara Inglesa Baremboim

Eng,EUA

139

4. Anlises: Esttica, Morfolgica e Harmnica: Situando

Esteticamente.
Esteticamente, o Concerto para Violo e Orquestra pode ser colocado
como parte do conjunto de obras que integram uma caleidoscpica transio
estilstica, que ser denominada por ns como Do Telrico para o Lrico.
O delineamento dessa transio vai da criao do ciclo Bachianas
Brasileiras, iniciado em 1930, at 1957, com a criao de sua ltima obraprima instrumental: o Quarteto n 17 para cordas.
Adjetivamos essa transio de caleidoscpica apoiados no que nos
informa o musiclogo Bruno Kieffer:
A obra posterior a 1930 apresenta do ponto de vista estilstico, tudo menos
homogeneidade As contradies, que podem chegar a extremos, no so
orgnicas; no resultam de uma luta por novos objetivos estticos. Se tomarmos
como linha mestra Uirapuru, os Choros, as Cirandas, o Noneto, entre outras,
vamos encontrar no ps-1930, obras que se situam, cremos que sem possibilidade
de contestao, nos prolongamentos desta linha. Mas vamos encontrar tambm
autnticos desvios, quem sabe, concesses s expectativas musicais de platias
internacionais ou de intrpretes sempre prontos para a exibio virtuosstica
Destacamos neste ltimo sentido, a ttulo de exemplo, o Concerto para Piano e
Orquestra n 2 (o compositor escreveu ao todo cinco), de 1948, com seus
movimentos: Vivo, Lento, Cadncia (Quasi Allegro), Allegro. Seus malabarismos
virtuossticos so certamente do agrado dos pianistas; musicalmente, no entanto,
trata-se de uma obra que, embora escrita por mo acostumada a grandes
construes sonoras, resulta fraca sem maior interesse. Estilisticamente est fora
da linha mestra h pouco referida. Alguns elementos nativos presentes no
alteram esta situao. 84

Alm de passar pelos poemas sinfnicos e pela msica de cmara,

como vimos, este conjunto de obras, passar evidentemente pelos concertos
para solista e orquestra compostos a partir de 1945, ou seja, do Concerto n 1
para Piano at os concertos para Harmnica e o n 2 para Violoncelo, ambos
de 1955.
Escolhemos a Bachianas Brasileiras n 1 como o ponto de partida
dessa transio estilstica, por ser considerada, a primeira obra significativa
84

KIEFFER, Bruno. Villa-Lobos e o Modernismo na msica brasileira. Porto Alegre: Movimento,

1986, p. 157 e 158.

140

em termos de qualidade artstica, composta naquele quarto perodo

(Pontificado Musical, p.105,), apontado anteriormente por Manoel Nbrega.
Mas se as Bachianas de 1930 representam uma mudana de rumo em relao
ao direcionamento revolucionrio do compositor, obras posteriores como, por
exemplo,

poema

sinfnico

Mandu-arar,

mantm

os

traos

composicionais, que, como disse Bruno Kieffer, fazem parte de sua linhamestra de composio (Telrica), ao lado de obras como os Chros e o
Noneto. Por outro lado, escolhemos o Quarteto n 17, como ponto de
chegada, por ser a ltima obra-prima eminentemente instrumental e por
corresponder, do ponto de vista esttico, a um processo de elaborao diverso
(Lrico e formal) do citado poema sinfnico.
Resumimos nosso pensamento novamente nas palavras de Kieffer:
Quem der o salto auditivo digamos de uma obra como Mandu-arar para o
Quarteto n0 17, o ltimo do gnero escrito por Villa-Lobos (dois anos antes de sua
morte), no pode deixar de ficar perplexo. No, evidentemente, pela diferena
instrumental, mas sim pelo quase antagonismo dos contedos expressivos. So
dois mundos distintos. Numa segunda audio, percebe-se melhor a presena de
Villa-Lobos no Quarteto, no mais o Villa-Lobos telrico, grandiosocaudaloso,
na expresso de Adhemar Nbrega, mas sim o Villa-Lobos lrico. Imediatamente
ocorrem lembranas de obras importantes do mestre, anteriores a 1922; surgem
reminiscncias romnticas. Uma volta ao passado? Fechamento do crculo
criador no fim da vida?
Ouvindo-se com mais ateno diante de tais interrogaes, perceber-se- no a
retomada de um fio perdido, nem uma volta saudosa ao passado. Certo, sombras
desse passado aparecem, porm diferentes. O lirismo agora depurado, contido e,
por isto, mais intenso. Nada aqui suprfluo. O brasileirismo, sem dvida
presente, no de fachada; funciona mais como condicionante do que como
material temtico. O Quarteto n0 17 mostra um Villa-Lobos maduro, sereno, um
Villa-Lobos que, de resto - o aspecto subjetivo - no se deixa abater pela tristeza
e pela dor que tentam forar as barreiras no segundo movimento.

Tecnicamente, a diferena entre o Villa-Lobos telrico, inventivo,

livre e selvagem, e o Villa-Lobos lrico se dar com uma atitude de maior
rigor formal na escrita, onde o compositor seguir esquemas estruturais mais
tradicionais, muitas vezes baseados na forma sonata dentre outras.

141

O incio da dcada de 50 ser marcado pela confeco de obras que

transitaro entre esses Heitores, como por exemplo, o poema sinfnico
Eroso ou duo Assobio a Jato, assim como o Concerto para Violo, todos
gestados no interior mgico daquele caleidoscpio.
Situando no contexto dos concertos para violo e orquestra do
ponto de vista da Esttica Violonstica, ou seja, da escrita para o violo,
acreditamos que a principal contribuio se deu no que se refere aos
procedimentos tcnicos impostos pelo compositor. Todo o pensamento
instrumental, assim como toda a revolucionria idiomtica desenvolvida nos
12 Estudos e nos cinco Preldios, encontra-se contemplado no decorrer da
obra, como poder ser constatado adiante.
A soma desses fatores, aliada ao processo que descrevemos acima com
o ttulo de Do Telrico para o Lrico, far com que o concerto tenha um
carter tradicional do ponto de vista formal e, ao mesmo tempo, seja um
marco referencial de inovaes e contemporaneidade, se comparado aos
outros grandes concertos escritos anteriormente, como o Aranjuez de Rodrigo,
o em R Maggiore de Castelnuovo-Tedesco e o Del Sur de Ponce.

4.1. Instrumentao e orquestrao

Duas questes se colocam:
1 - Como resolver a questo da enorme diferena entre o alto potencial de
intensidade sonora da orquestra em confronto com um instrumento solista to
delicado?
Para sanar o problema da equalizao e do balano entre o volume da
orquestra e do solista, a soluo indicada foi microfonar o violo. Essa
medida, recomendada pelo compositor, acatada praticamente por todos os
solistas. Com os bons recursos tecnolgicos dos tempos atuais, o problema da
alterao tmbrica do instrumento no se constitui mais num grave problema.

142

2 - Quais combinaes tmbricas trariam bons resultados na interao entre o

violo e a orquestra?
O compositor optou por uma formao a qual chamou de pequena
orquestra e que tinha a seguinte formao:
MADEIRAS:
- 01Flauta.
- 01 obo.
- 01clarineta em si bemol.
- 01fagote.
METAIS:
- 01 trompa em f
- 01trombone.
CORDAS:
- 1s e 2s violinos.
- violas.
- violoncelos.
- contrabaixos.
Percebemos que o compositor optou por instrumentos de timbres mais
aveludados, pois notamos as ausncias do trompete e do flautim, que
certamente foram preteridos no por conta de seus volumes, mas porque
talvez o autor no acreditasse em uma boa fuso de seus penetrantes timbres.
A harpa e o piano, ao contrrio, no devem ter participado pela semelhana
tmbrica com o solista. O corne ingls, por rivalizar com o obo, foi preterido,
uma vez que a opo foi de um nico instrumento por timbre. Instrumentos
tpicos da formao de uma orquestra, como tmpanos e percusso, poderiam
ter sido usados em uma obra desse tipo; porm, em um concerto em que o

143

instrumento solista toca praticamente o tempo todo, como o caso, traria,

com certeza, problemas quanto ao balanceamento dos volumes. Ainda em
relao percusso, vejamos o comentrio de Fbio Zanon, em artigo citado
anteriormente:
H rumores de que a idia inicial de Villa-Lobos era compor um concerto para
violo e conjunto de percusso, mas no difcil imaginar Segovia vetando
categoricamente tal extravagncia.85

Mais detalhes sobre questes de timbre podero ser observados na

anlise morfolgica.
4.2. Anlises: Morfolgica e Harmnica.

Alm do bvio exame da partitura, as anlises sero

amparadas pelas informaes fornecidas pelo compositor que, sobre
a estrutura da obra, escreveu em 1951, quando o Concerto ainda era
uma Fantasia Concertante:
A Fantasia Concertante foi escrita para violo e uma orquestra equilibrada, com
busca de timbres de modo a no anular a sonoridade do solista. Ela se constitui
de trs movimentos: Allegro Preciso, Andantino e Andante, e Allegro non
troppo. O primeiro movimento (Allegro Preciso) tem lugar na orquestra e mostra
um tema cheio de energia, que reaparecer tanto no violo quanto na orquestra.
Na segunda parte (Poco meno), o tema inteiramente original e pertence a um
novo episdio. Este tema lembra muito a atmosfera meldica de certas canes
populares do nordeste brasileiro. Em seguida, o primeiro tema reapresentado
com a mesma estrutura rtmica do incio mas uma tera menor acima;
desenvolvimento e stretto so reduzidos at o final acelerado. No Andantino,
depois de uma introduo feita pela orquestra (escalas simultneas em
movimentos divergentes), o tema principal aparece e se desenvolve at o
Andante. No Andante um novo episdio se apresenta durante alguns
compassos (6/8), na maneira da introduo at a melodia expressiva tocada no
violo. O retorno do Andantino feito uma quinta acima da exposio
principal e o pi mosso, com uma melodia diferente das outras na unidade
temtica, representa uma espcie de stretto para concluir o movimento. O
Allegro non troppo com uma introduo de alguns compassos (melodia e ritmos
sincopados) apresenta um tema orquestral que retomado em seguida pelo

85

ZANON, Fbio. Concerto para Violo e Orquestra 50 anos. Op. cit., p. 19.

144
violo. At o fim da Fantasia vrias modulaes so feitas no intuito de explorar o
virtuosismo do violonista.86

I MOVIMENTO - Allegro Preciso

(Fantasia)
As ligaes entre as partes so realizadas, na maioria das
vezes, com sobreposio, ou seja, quando o solista faz o fechamento
fraseolgico de uma parte, a parte subseqente j havia comeado
alguns compassos antes na orquestra, e o mesmo ocorrendo quando
os papis so invertidos.

Estrutura Fraseolgica:
Motivo Unificador - Mi frgio (Compassos 01 a 12)
Improvisaes Livres D maior (05 a 38)
1 Perodo de Contraste, Poco Meno - L menor.
(39 a 52).

Ponte Orquestral: com tema do 2 Perodo de contraste - Mi menor

(51 a 58)

Motivo Unificador em progresso: Mi menor, L

menor, Sol menor (58 a 63)
86

PEREIRA, Marco. Op. cit., p. 74 e 75.

145

Improvisaes Livres sem tonalidade, fechando

com acorde Dominante de L menor.(64 a 83)
2 Perodo de Contraste, Poco Meno D maior.
(84 a 108)

REEXPOSI
O

Motivo Unificador (109 a 114) Polariza a nota Mi

(acordes diminutos)
Codeta (115 a 117) Mi menor
Coda Estrutural Mi menor (117 a 122)

COD
A

(M. Unificador + Improvisos)

Coda Tonal - D maior (123 a 125)
Estrutura Harmnica:

Parte A (52 compassos) L menor (elio)

Ponte (08 compassos) Mi menor (frgio)
Parte B (51 compassos) L menor para Do maior (jnio)
Re-exposio (09 compassos) Mi menor
Coda (09 compassos) Do maior (jnio)
Quando observamos as estruturas acima, e tendo em vista que
nesse perodo composicional, Villa-Lobos estava voltado para

146

estruturas formais mais tradicionais, podemos vislumbrar, neste

primeiro movimento, uma configurao assemelhada forma
Sonatina. H interpretes que se ressentem da falta de um grande
desenvolvimento depois da parte B, o que daria ao Allegro Preciso
uma estruturao mais assemelhada forma Sonata.

Na minha opinio, a temos um erro de clculo do compositor. Depois da

exposio completa deste magnfico tema, estamos preparados para um belo
desenvolvimento com uma explorao do material subsidirio. Ao invs disso,
talvez com o intuito de manter a conciso e brevidade, ele, faz no n 11, uma
apressada recapitulao do tema inicial em acordes de stima diminuta e chega a
um final brusco e pouco convincente, j que antecipado em excesso.87

Descrio das partes:

Motivo unificador
Pequeno tema rtmico e enrgico.

87

ZANON, Fbio. Op. cit., p. 20.

147

Apresentado inicialmente pela orquestra:

Na parte B, apresentado pelo violo em progresso de acordes e em

variao imitativa pela orquestra com ritmo deslocado:

148

Em Stretto entre solista e orquestra na Reexposio.

149

Durante as Improvisaes Livres, este tema aparecer na orquestra nos

compassos 07, 32 e 65.
No compasso 79, volta a ser executado pelo solista (repetindo aquela
mesma variao imitativa feita pela orquestra no incio do B), indicando o fim
dos improvisos e a chegada do 2 Perodo de contraste. Todas essas aparies
tm funo de dar unidade obra; por isso, substantivamos o pequeno tema
de Motivo Unificador.

Improvisaes Livres
nas improvisaes livres, elaboradas para explorar a virtuosidade do
solista e o potencial sonoro do instrumento, que iremos encontrar, alm das
tradicionais escalas em alta velocidade, elementos da viso violonstica do
compositor, desenvolvidos ao longo da formao de todo o conjunto de sua
obra para violo. Esses elementos j foram anteriormente descritos.
Indicamos alguns presentes neste primeiro movimento:
Abrindo os improvisos, o violo apresenta-se tocando todas as cordas
soltas.

.
Cordas soltas ornamentadas:

Ligados ascendentes e descendentes, aproveitando a sonoridade das

cordas soltas.

150

Rasgueios de harpa:

Perodos de Contraste (Poco Meno)

Tanto na parte A como na B existe a interveno de estruturas musicais
que seguem uma construo formal, mais tradicional, onde encontraremos
temas meldicos, organizados em semifrases e frases, formando assim
perodos completos em si. Essas msicas soam como pequenas sees
contrastantes, conferindo aspecto fortemente lrico em contraste s
virtuossticas improvisaes.

(tema do 1 Perodo de contraste)

151

(tema do 2 Perodo de contraste).

Detalhe importante, em relao unidade musical, que a ponte

orquestral, que faz a ligao entre A e B, construda com o mesmo material
temtico do 2 Perodo de contraste.

CODA:
Na coda estrutural, o compositor repete a idia bsica desse primeiro
movimento; enquanto o obo, a trompa e o clarinete fazem entradas solsticas
do Motivo Unificador, o violo realiza um improviso em escalas e arpejos,
que cadenciam para a coda tonal no compasso 123.

152

coda estrutural reduo para violo e piano.

II MOVIMENTO Andantino e Andante.

O segundo movimento, na tonalidade de mi menor, est escrito na
forma ternria e parece utilizar em seus dois temas, as mesmas idias do
Preldio N 5 para violo. Uma melodia lmpida e lrica, escrita nas cordas
graves como se o violo fosse um violoncelo, em contraste com um tema
bastante violonstico construdo sobre um sonoro arpejo do instrumento.
Aqui o mestre brasileiro mostra toda sua capacidade de realizar
passagens com extremo bom gosto e sofisticao, onde a estrutura harmnica
parte fundamental da estrutura fraseolgica. O grande mrito desse
movimento o de trazer uma beleza musical baseada, ao mesmo temp,o na
simplicidade e na sofisticao.

(Andantino Concerto)

153

(tema

da parte B Preldio 1)

(Andante Concerto)

(tema

da parte A Preldio 1)

Estrutura Fraseolgica:
Introduo:.

Orquestral (compasso 01 ao 05)

Parte A: (05 at 21)

Andantino.
Ponte orquestral (21 ao 26)

Parte B: (27 ao 37)

Andante.

Ponte orquestral (37 ao 50),

Parte B(51 ao 59)
Parte A: (60 ao 71)

Andantino.
(reexposio).

Codeta (71 ao 76).

154

Coda estrutural: (77 ao 87)

CODA
Coda tonal: (88 ao 93)

Estrutura Harmnica:
No Andantino (Parte A), a msica tem um carter modal, estabelecido
pela presena da nota d sustenido (6 maior) e da nota r natural, usadas
sempre de maneira descendente. E o compositor s usar a cadncia V7 - I no
ltimo compasso. J na primeira apario do Andante (Parte B), a nota f
natural nos remete a uma atmosfera mixoldica, enquanto que o retorno
desse mesmo tema uma quarta acima (Parte B) e a presena da notas f
sustenido e d sustenido indicam a regio do modo Ldio.
A reexposio tem como tonalidade de partida si menor e se desenvolve
de forma modulante at a tonalidade de l menor no compasso 71 (codeta). A
codeta fecha o Andantino, porm, no encerra o processo modulatrio em
curso, que prossegue at a tonalidade de Lb maior (coda estrutural).
Na coda estrutural Villa-Lobos, usar de forma muito orgnica do
ponto de vista instrumental, uma progresso de acordes maiores, seguidos de
uma progresso de acordes diminutos por grau conjunto, desencadeando a
coda tonal composta apenas da repetio em vrias oitavas do acorde de mi
menor.
Vale acrescentar que o uso de escalas pentatnicas e o contnuo
processo modulatrio conferem reexposio, um certo clima de msica
impressionista.
Introduo Orquestral: Mi drico
Parte A: Mi drico
Andantino.

155

Ponte orquestral: Mi drico

Parte B: Sol mixoldio/ Mi drico
Andante.

Ponte orquestral Sol ldio/ Mi drico

Parte B: Sol ldio
Parte A: Si menor

L menor

Codeta: L menor

Lb maior

Andantino.
(reexposio).

Coda estrutural: Lb maior

CODA.

Mi menor

Coda tonal: Mi menor.

CADNCIA

Tecnicamente, a cadncia foi construda visando a aproveitar o mximo

rendimento sonoro do instrumento. Esse objetivo alcanado atravs da
combinao de efeitos violonsticos com cordas soltas, arpejos velocssimos
de alto rendimento dinmico, escalas estrategicamente escolhidas de modo a
privilegiar uma mecnica virtuosstica, harmnicos naturais e expressivas
melodias com acompanhamento, de modo a ressaltar a capacidade tmbrica do
violo.
Esteticamente, formada por improvisaes inditas e por variaes
dos temas expostos nos movimentos.
O compositor divide a cadncia em cinco sees:

156

I - Quasi Allegro
Divide-se em trs subsees:
1- Introduo com uma seqncia descendente que lembra desenhos de das
improvisaes do I movimento (at a fermata);
2- Variao: tema A do Andantino II Movimento (at o segundo rit.);
3- Variao: do III Movimento com ritmos alterados (at a fermata no final
da pgina).

II - Andante
1- Variao: do Andante do II Movimento.

157

III - Quasi Allegro

1- Improvisao: efeitos violonsticos aparentados s idias iniciais do I
Movimento.

CADNCIA

I - Movimento

2 - Variao: do I Movimento.

CADNCIA

158

I - Movimento

IV Meno
1- Variao: Poco Meno, 2 perodo de contraste do I Movimento.

CADNCIA.

2- Improvisao: Aproveita o clima mais tranqilo para fechar esta seo

com uma seqncia de harmnicos naturais.

V - Poco Moderato
Nesta seo, Villa-Lobos consegue fundir duas funes: a de
fechamento de cadncia, ao mesmo tempo em introduz o III movimento,
atravs do insistente uso de progresses sincopadas descendentes.

159

CADNCIA

III MOVIMENTO 1 PARTE.

III MOVIMENTO Allegro non troppo.

Pode-se dizer que terceiro movimento est dividido em duas partes, que
poderiam ser chamadas de Abertura e Rond Sonata.
Abertura.(compasso 01 ao 41)
Esta primeira parte formada, por uma pequena frase de oito
compassos introduzida pela orquestra que soar, como um mote, para que
uma srie de improvisaes realizadas (glosadas) pelo solista funcione no
final como uma confirmao desse mote.
As improvisaes realizadas pelo solista so de alta virtuosidade, onde
o

compositor

explora

com

muita

propriedade,

coloridos

desenvolvidos ao longo de toda a extenso do instrumento.

Mote - clarineta, fagote e cordas.

sonoros,

160

Improvisaes do solista

161

___________________________________________________

Confirmao do Mote pelo solista

162

Mote. (proposto pela orquestra) (01 ao 08)

Abertura.

Glosa improvisaes. (09 ao 32)

Mote.(confirmao no violo) (33 ao 41)

Ponte orquestral (41ao 73)

Ponte com 32 compassos, servindo o primeiro perodo (16 compassos) como
fechamento da Abertura e os outros 16 compassos como introduo ao
Rond, que possui uma estrutura que se assemelha a de um Rond Sonata.
Rond (Compassos 74 ao 156)

A (74 ao 85)
B (85 ao 98) solista
A ( 99 ao 105)
Ponte solista (106 ao 114)
Rond Sonata

(114 ao 119)
Ponte orquestral como introduo ao C.
C Desenvolvimento - (120/145)
A (146 ao 152)
Codeta (153 ao 156)

Coda estrutural (156 ao 159).

163

CODA.
Coda Tonal (160 ao 162)
Estrutura Harmnica:
Abertura (compasso 01 ao 41): O carter modal se sobrepe ao tonal, e a
constante presena da nota d sustenido deixa uma certa ambigidade sonora
entre os modos mi elio e mi drico.
Ponte orquestral. (41 ao 73): o primeiro perodo confirma o carter drico
que finaliza a Abertura, enquanto que a segunda parte da ponte orquestral
dar nfase nota d natural e apresentar o sol sustenido, denunciando a
transio para l drico, que ser a regio modal do rond.
Rond (Compassos 74 ao 156):
A, B, A (74 ao 105) entre l drico e l elio.
Ponte solista (106 ao 114): a presena da ttrade meio diminuta r/f/lb/d
(compasso 110) e os acidentes ocorrentes indicam a transio de f menor
para l drico na ponte orquestral.
Ponte orquestral, introduo ao desenvolvimento (114 ao 119): l drico.
C Desenvolvimento - (120/145):
- 120 ao 130: l drico para mi elio
- 131 ao 145: Atonal.
A e Codeta: (146 ao 156): L drico.

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CODA: (156 ao 162): L drico.

Refro do Rond

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CAPTULO IV.
Concluso.
Na esfera da msica culta, a grande dificuldade para a incluso da
Guitarra na linguagem dos Concertos, alm de seu baixo potencial sonoro,
poderia residir no fato da mesma ter suas razes ligadas msica de carter
intimista. Esse carter filosoficamente intimista no estimulava a criao de
peas mais extrovertidas. E o baixo potencial sonoro aparentemente
cimentava essa condio.
Entretanto nos surpreendentes caminhos da histria, por sua notvel
capacidade de encantamento e seduo, o instrumento acabou por se tornar j
na passagem do sculo XVIII para o XIX, num dos mais amados e cultivados.
Dessa forma, o Violo se tornar grandiloqente em termos de preferncia.
O quadro exposto acima levar com que os melhores intrpretes
galguem a posio de verdadeiras Estrelas no cenrio musical, como no
caso de Giuliani e seus contemporneos.
Entramos num perodo em que se estabeleceram condies para a
elaborao de eventos que comportassem a projeo destes grandes virtuoses.
No se pretendia criar nada de novo, o que se almejava era uma grandiosa
celebrao violonstica, para um considervel pblico e seus amados
intrpretes.
Nada mais propcio do que o Concerto com Orquestra!

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Um perodo de depresso ocorreu por que o piano, em franco

desenvolvimento, mostrou uma capacidade para a inovao inigualvel.
A paixo dos instrumentistas, dos construtores e amantes da arte
violonstica, no entanto nunca foi seriamente abalada. Continuou-se na
Europa e na Amrica (principalmente na Latina) com o objetivo de recolocar
o instrumento em seu patamar de grandiosidade. Assim chegamos na Era de
Segovia e seus contemporneos.
No contedo dos trs captulos anteriores pudemos constatar que
devido a preponderante personalidade de Segovia, a conquista de tal objetivo
ficou de certa forma atrelada s suas prprias convices estticas. Neste
contexto o Concerto para Violo e Pequena Orquestra, pode ser tomado
como um marco capital do ressurgimento do violo no sculo XX, uma vez
que a entrada (mesmo que de forma restrita) da obra de Villa-Lobos no
repertrio segoviano significou: atualizao, abertura e ampliao da
linguagem violonstica e o concerto de Villa-Lobos trs consigo a
contemplao de todo o pensamento violonstico do compositor brasileiro.
Os elementos que compem essa atualizao, abertura e ampliao
foram abundantemente explorados nas partes que denominamos como
Improvisaes no I e no II Movimento do concerto.
Chamamos especial ateno para a Cadncia, pois ela um dos
elementos mais importantes para o suporte e a originalidade da obra.
Diferentemente das cadncias ocorrentes nos outros concertos comissionados

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por Segovia, que se tratavam de comentrios virtuossticos restritos a um

nico movimento, a Cadncia do Concerto para Violo e Pequena Orquestra
adquire funo estrutural, uma vez que foi construda de forma a ser um
grande apanhado das idias expostas nos trs Movimentos.
Fortuitamente adicionada a posteriori, a Cadncia transformou a at
ento Fantasia (ou seja, uma obra sem grande preocupao com as ligaes
entre as partes) num Concerto mais coeso e afastou da obra o risco de grave
comprometimento em sua unidade formal.
Para finalizar, pensamos que as informaes relativas aos Concertos
para Violo e Orquestra, aqui divulgadas, podem ser de utilidade para quem
necessitar ou se interessar pelo assunto.