El tiempo del readymade

Por Thierry de Duve

On imagine un Hegel philosophiquement barbu, un Marx philosophiquement glabre au mme titre quune
Joconde moustachue. (Imaginamos a un Hegel filosficamente barbudo, a un Marx filosficamente lampio, de la
misma forma que a una Gioconda bigotuda.)
Gilles Deleuze
Al igual, imaginemos a un Malraux estticamente clibe. Sera Marcel. Fin de la introduccin.
El Museo imaginario de Malraux apela a un paso al lmite. Con apenas forzarlo, se declarara gustosamente
preparado para anexar cualquier objeto que una temporalidad particular, hecha de memoria e irrupcin, predestina al
museo. Esa temporalidad la metamorfosis hace del museo un socio activo en el proceso artstico: el museo tiene el
poder de designar al arte incorporndolo a la cultura, y el arte no se reconoce como tal sino una vez realizada esa
incorporacin. Causalidad circular: para que un objeto cualquiera sea elegible en el museo imaginario, se requiere y
basta que reproduzca sobre s mismo el movimiento productor que ser el del museo. No existe objeto de arte, para
Malraux, que no est en su origen apresado en el tiempo propio del arte. Y de ese tiempo propio, el museo determina la
forma y pauta el ritmo.
Y si ahora esa causalidad circular se acelerase? Pronto impedira que se distinguiera lo antecedente de lo
consecuente. Que se supiera si el objeto est en el museo porque es arte o si es arte porque est en el museo.
Coloquemos en el museo, pues, un objeto cualquiera; inmediatamente he ah un objeto de arte. Enseguida, el
objeto ser superfluo, la idea bastar. Quedar apenas lo necesario para mantener una metamorfosis en corto-circuito,
una elipsis de dialctica, por las cuales, a fin de cuentas, el museo se conserva como institucin artstica y el arte como
tautologa. El museo-mquina clibe, en suma. Todo habra comenzado, como imaginarn, un da de 1913 en el que
Duchamp invent, si no an la palabra, al menos su primer objeto readymade: Roue de Bicyclette (Rueda de Bicicleta).
Y todo habra ido a condensarse rpidamente a pesar de algunos desvos en el camino del arte del objeto en un texto
que Joseph Kosuth publica en 1969: Art after philosophy (1). Con un gesto inaugural, llevando al extremo la lgica del
museo imaginario, Duchamp habra propulsado el arte contemporneo hacia el anexionismo absoluto que, dada la
anexin de s, tambin es y sin paradoja el anexionismo mnimo: a rose is a rose is a rose is a rose. Es la vida. El arte
y la vida reconciliados en una gran lisis de los signos y en una intensa deriva que tiene lugar en el museo.
No tan rpido. Tal resumen de la historia del arte contemporneo es evidentemente sospechoso. No todo el arte
de hoy converge hacia lo conceptual, y lejos est de ello. ste la prctica de Kosuth incluida es ms complejo de lo
que Art after philosophy deja entrever. Y adems, en cuanto a lo que condujo hacia el arte conceptual, Duchamp no lo
es todo. (Por ejemplo: poner en relacin, en este mismo texto, lo que Kosuth debe a Ad Reinhardt con lo poco que
Reinhardt deba a Duchamp debera llevarnos a una mayor reflexin.)
Pero sobre todo: nada es tan poco cierto como que Duchamp proceda, por aceleracin de la mquina
metamrfica, a una especie de dilisis del arte y a la deriva del museo. Volvamos a Malraux. Creer que Duchamp, al
provocar al museo y obligarlo a develarse, da la seal de una formidable liberacin del arte moderno, sera darle la
razn a Malraux en su propio terreno. Ahora bien, la paradoja quiere que le demos la razn, pero en el terreno de
Duchamp.
El readymade no opera el paso al lmite del Museo imaginario, modifica completamente su figura temporal. El
test ser ste: para Malraux, todo objeto es elegible, con tal de que est con el museo en una relacin de isocrona.
Antigedad, olvido de los orgenes, tiempo activo y tiempo pasivo, mutilacin y deterioro, son las condiciones que
preparan la entronizacin del objeto en el museo. Cul es, en este sentido, la crona del readymade?
Es evidente que, en un principio, est nuevo e intacto. Sin pasado, sin memoria, sin marcas de combate ni de
deterioro. Como adems es elegido, sin excepcin, por fuera del campo del arte, no es necesario que se le refiera a
priori. No es portador de los estigmas con los que el tiempo artstico marca en el origen los objetos elegidos y que el
museo restituye a su sentido a la vez perenne y diacrnico: los signos de la imitacin, de la ruptura y de la afirmacin de
s, que son las tres etapas de la metamorfosis. Del readymade, es imposible decir, parafraseando a Malraux: Todo gran
estilo es una reduccin del cronos al hombre, una puesta en forma de los elementos del tiempo que permiten orientar a
ste hacia uno de sus momentos esenciales. (Malraux haba escrito respectivamente: cosmos, mundo y partes
esenciales) (2). El readymade no tiene estilo, se rehsa obstinadamente a su incorporacin en los estilos.

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Se me dir: es evidente que el readymade no tiene estilo. Pero al argumentar eso sobre una cuestin de tiempo,
y no de forma, corre usted el riesgo de ser fcilmente contradicho: primero, el readymade imita; extrado de la serie
industrial, es la reproduccin de cada uno de sus semejantes. Luego, el readymade nace, ciertamente, de una ruptura, la
que lo arranca de su funcin utilitaria. Finalmente, se individualiza y afirma su singularidad, por el hecho mismo de
haber sido elegido por el artista.
Se equivoca usted, querido contradictor, y en un punto capital. Porque pretende negarle la razn a Malraux en
su propio terreno, que es el de la esttica. Si la cuestin del estilo fuese un asunto de forma o de sentido, dueos ambos
de los sagrados feudos de la esttica seguramente el readymade representara un estilo nuevo. Pronto habramos notado
que es un excelente candidato al estilo: forma liberada y negacin de los valores estticos son excelentes pruebas de
crdito. Inmediatamente le descubriramos cualidades plsticas y profundidades simblicas. Un mingitorio, no es una
escultura? La miccin, no se liga al tema de la chute deau (cada de agua), central en Duchamp? Y sobre la marcha
concluiramos, diligentemente, que todo puede ser estilo, que de ah en ms hay una esttica de lo cotidiano, que el arte
y la vida, etc. Cosas sabidas.
No. En el debate sobre el estilo, las disputas en torno a la forma siempre son ftiles. Dejemos hacer al tiempo,
que las zanjar a su modo. La gran originalidad de la esttica de Malraux es que, por debajo de las cuestiones de forma
y de sentido, es el tiempo una cierta forma del tiempo el que organiza la esttica y legitima el museo. El hilo
conductor de los estilos no es sino la temporalidad particular que los hace sucederse, oponerse, negarse y retomarse, la
crona comn al arte y al museo. Esa crona apela a un paso al lmite. Pero, a pesar de las apariencias, el readymade no
responde a esa necesidad. Opera de otro modo, de una manera que amenaza de otro modo, intensamente, a la esttica.
Pueden verse los sntomas en Malraux mismo: refuta el arte de los locos, pero no sin vacilaciones de todo tipo. El paso
al lmite lo seduce evidentemente y debe protegerse de su canto de sirena. Entonces, habla profusamente, y muy bien
por otra parte, del arte de los locos. Por qu no suelta ni una palabra sobre Duchamp? Malraux est demasiado al tanto
de la diversidad de las formas que la humanidad produjo como para verse impugnado por la de un mingitorio. Si no dice
una sola palabra sobre Duchamp es porque el readymade ataca a su esttica en el corazn mismo de su pertinencia y de
un golpecito, la invierte (3): s, el mingitorio est en el museo imaginario, y extraamente bien ubicado. S, est ah
porque es iscrono con respecto al museo. Pero esa isocrona no es la metamorfosis, ni la dialctica, ni el juego de
rupturas y reanudaciones.
Ve usted bien, querido contradictor, que no era necesario negarle la razn a Malraux en su propio terreno, sino
darle la razn en el terreno de Duchamp. Como Malraux, usar tiempo antes que forma, pero en el lenguaje de Duchamp:
emplear retraso en lugar de cuadro.
Pero si as fuera, sus argumentos reclaman ser examinados. Deca usted que el readymade imita, que es ruptura
y que se individualiza, que por consiguiente nada impide leer en l los estigmas de la metamorfosis.
Vemoslo, procurando mantenernos lo ms cerca posible de Malraux y de Duchamp, en el punto mismo de su
disyuncin, en la posicin imposible del malabarista de gravedad: intentar nombrar el golpecito. La imitacin, primero.
La imitacin slo le interesa a Malraux si ya promete la ruptura. Para que empiece la dialctica de los estilos, es
necesario que la imitacin sea ya contradictoria. Imitar es tender a lo idntico pero sin alcanzarlo. La tensin hacia lo
mismo entra en disputa con una tensin inversa que insina la alteridad. As, la imitacin puede ser ruptura en potencia,
ya pronunciada, pero no actualizada todava. A partir de la imitacin, el motor metamrfico se pone en marcha.
Entonces, qu imita el readymade? A s mismo? Es una respuesta muy floja, an menos satisfactoria por
cuanto nos coloca ante un umbral, sin nada para mediatizar el pasaje: o bien el readymade se imita en tanto objeto
cualquiera, o bien se imita en tanto objeto de arte. Tanto de un lado como del otro, la imitacin es perfecta, cerrada
sobre s misma, aunque diferente de un lado y del otro. Sea, primero, el readymade ms ac del umbral: el objeto
industrial se alinea todava en la serie industrial que lo produjo. Es un ejemplar parecido a mil otros, pero sin nada de
ejemplar. Lleva la imitacin a una perfeccin sin falla, no porque reproduzca al original con el cual confundirse, sino
porque nunca hubo original: la produccin industrial es, de entrada, reproduccin. Ninguna ruptura puede esperarse de
ese lado. Sea, ahora, el readymade ms all del umbral: el objeto de arte est instalado en una mimesis absoluta y lleva
la reproduccin a su colmo. No contenta con imitar la forma del modelo, la copia le ha arrebatado su materia, ocupado
su lugar, es el modelo mismo.
Ni la reproduccin perfecta ni la reproduccin plena explican el pasaje del objeto cualquiera al objeto de arte.
La falla no est en la imitacin, sino entre dos imitaciones sin falla.
Ser fcil mostrar que lo mismo sucede con la ruptura, segunda etapa de la metamorfosis. Qu ruptura?
Puede decirse de la que arranca al readymade de su funcin que mediatiza su pasaje hacia el arte? Para ello hara falta
que el objeto conservara su marca, como en esas herramientas que el arquelogo exhuma y que el tiempo, el
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enterramiento y el deterioro transformaron en objetos de arte. Pero el readymade es nuevo, y sigue siendo perfectamente
utilizable. No es, entonces, rompiendo con su uso como el readymade atraviesa el umbral del arte, sino que su uso
queda suspendido porque ya atraves ese umbral.
La afirmacin de s, tercera etapa de la metamorfosis, no explicar un pasaje que ninguna imitacin logr
preparar, ninguna ruptura propulsar. Ms ac del umbral, el objeto cualquiera, simple miembro de una serie, carece de
individualidad. Ms all, el readymade brilla con toda la luz de su singularidad, pero sta no es la unicidad, en el
sentido de Walter Benjamin. El objeto no posea en s nada de nico que lo hubiera destinado al arte, el readymadeobjeto de arte contina privado de aura, en el vocabulario de Benjamin, o, en el de Malraux, privado de estilo.
Habremos ahora alcanzado el punto en el que Duchamp se desprende de Malraux e invierte su esttica? A
primera vista, s. Sabemos que Malraux admite en el museo imaginario todo objeto llevado por la metamorfosis, o dicho
de otro modo, todo objeto portador de los signos contradictorios de una dialctica. Y aprendimos que el readymade no
tena ninguna posibilidad de funcionar de esa manera, que no participa de ninguna semio-gnesis. Aparece ms bien
como el signo mismo, que nace provisto de su propio arbitrario, con sus dos lados, su barra de separacin y el
inexplicable traspaso de la barra. Entonces: de un lado la dialctica y del otro la estructura? De un lado el arte en
tanto libertad de la historia (Blanchot), y del otro el arte como determinacin del sistema? No nos contentemos con una
oposicin tan grosera. Porque eso significara seguir creyendo que Malraux y Duchamp pueden encontrarse en un
terreno comn, por paso al lmite, desenlace de la dialctica o puesta en marcha de la estructura: ya sea porque la
libertad, volvindose absoluta, acabe estabilizndose como arbitrario; ya sea porque la barra, girando sobre s misma,
acabe por confundir los opuestos. Ahora bien, lo que intentamos hacer no es organizar un cara a cara Duchamp/
Malraux, menos an encontrarles un terreno de acuerdos, sino paradojalizar a uno a travs del otro, y luego desatar la
paradoja para localizar el punto en el que salta. Por ello no hay que contentarse con oponer la dialctica a la
estructura, sino cruzar sus trminos: mostrar que el arte en tanto libertad de la historia queda cargado con todo el
peso de la causalidad, mientras que el arte como determinacin del sistema se aligera, paradjicamente, por un
principio de indeterminacin.
La paradoja comienza con el problema del umbral, ya que es evidente que el umbral no plantea un problema, ni
para Malraux, ni para Duchamp. Tanto para uno como para el otro, el acceso al arte se efecta a travs de una cierta
forma temporal: la metamorfosis, para Malraux; y para Duchamp, esa crona an enigmtica que intentamos especificar.
Ahora bien, planteado como umbral a traspasar, el acceso al arte se volvera un problema de espacio. El objeto que
ingresa en el museo imaginario no traspasa un umbral, abraza un tiempo. El museo imaginario, museo porttil o mental
desplazado al extremo, no se presenta en lo absoluto como un territorio conquistado al que la metamorfosis impulsara,
incesantemente, a ampliar sus fronteras. Se presenta como el movimiento conquistador, conquista nmada que arrastra
consigo aquello que anexa. El objeto anexado no pasa del exterior al interior del museo, porque la metamorfosis no
conoce interior ni exterior. Pero reconoce todo lo que se mueve como ella todo objeto que una dialctica haya vuelto,
desde el principio, connatural a su propio movimiento y se le anexa.
Es por ello que, para Malraux, no hay problemtica del museo: Malraux es un conservador sin mala
conciencia. Duchamp tambin, por lo dems. No hay solucin porque no hay problema. En efecto, la cuestin del
readymade slo es una cuestin, si suponemos que nace de un desplazamiento (4). De ese modo, creamos un problema
a partir de esta apariencia: con slo atravesar el umbral del museo, el readymade atraviesa al mismo tiempo el del arte.
He ah un mismo objeto que, desplazado, se volvera otro; he ah un texto al que un cambio de contexto hara decir otra
cosa. Pero si eliminamos de nuestro espritu toda referencia espacial, convencidos como estamos de que el museo no es
un lugar sino un tiempo, entonces, el problema se desvanece.
Y el desplazamiento se transforma en repeticin. El objeto se repite, mismo, y al repetirse, produce la
diferencia. El readymade, al repetirse, crea el umbral a medida que lo atraviesa. No hay, por lo tanto, un umbral que
separe dos espacios dados de antemano el espacio del arte y el espacio de la vida, por ejemplo que el readymade
atraviesa gracias a un desplazamiento. No hay espacio, o lo que es lo mismo, no hay ms que un espacio indiferenciado
que el readymade delimita al repetirse. An ms, no lo delimita segn la oposicin de lo mismo y lo otro, sino como
dice Pingaud, segn la plus tnue et la plus violente des diffrences: celle qui spare le mme du mme (la ms tenue y
la ms violenta de las diferencias: la que separa lo mismo de lo mismo) (5). Habra que ir an ms lejos y decir con
Duchamp: la que separa mismo de mismo (clase de palabra). Porque la diferencia que Duchamp nos invita a pensar (y
apenas podemos pensarla, ni siquiera podemos decirla) despedira de una vez por todas la idea de alteridad: trangler
ltranger (estrangular al extranjero), dice un juego de palabras.
Se ve bien, entonces, que un umbral separa el arte de la vida y esa separacin es, en efecto, irreductible. Pero
ya no es la separacin de lo mismo y lo otro: lo no-arte no es lo otro del arte, y el arte no es lo no-arte mismo que un
cambio de contexto habra trado hacia s, por doble negacin. (Es por ello que los debates sobre Duchamp artista,
anartista o antiartista son absolutamente estriles.) El arte es la repeticin, de lo no-arte como arte o del arte como nodocument
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arte, que a la vez crea las condiciones de un umbral y de su pasaje. Al igual que en Le Grand Verre (El Gran Vidrio), el
pasaje de la tercera a la cuarta dimensin no implica la negacin del dominio de los Clibataires (Clibes), ni la
transgresin del de La Marie (La Casada), sino el salto, por renvoi miroirique (reenvo espjico), de un mundo al otro,
que es simplemente el mismo mundo, pero con una dimensin ms.
No hay problema de umbral, lo que no quiere decir que no haya umbral. Por supuesto hay un umbral, pero
como ya no es un lmite, un obstculo, una demarcacin, sino un efecto de la repeticin, aquello que salta cuando algo
se repite, ya no plantea un problema. Si luego volviramos a tropezar con un problema de umbral, es porque habramos
intentado responder las objeciones de nuestro contradictor en los trminos de Malraux. Habra, entonces, que refutar
que el readymade sea imitacin, ruptura y afirmacin de s, bajo las condiciones de la dialctica, que son las de la
contradiccin y la negatividad. De ese modo explicaramos que, segn Malraux, el readymade no puede ser incorporado
al museo imaginario. Ahora estamos en condiciones de darle la razn a Malraux, en el terreno de Duchamp: s, si se
quiere, el readymade es imitacin, ruptura y afirmacin de s, pero de una manera que nada debe a las Colles alites
(causalidades) de la dialctica. Examinar esa manera an enigmtica nos conducir a la crona del readymade, que
tambin es la verdadera crona del museo imaginario.
Si el umbral ya no plantea un problema, si el umbral es aquello que salta cuando algo se repite, cuanto ms
algo se repite ms aquello salta, ms repeticiones hay, ms franqueamientos de umbrales hay (6). Ver con qu facilidad
circula no es el aspecto menos fascinante del readymade. Cualquiera que haya tenido la experiencia emocional e
intelectual del readymade lo sabe: es imposible no ver en l la ms desnuda de las dicotomas y tambin es imposible no
ver que no quiere decir nada.
Volvamos a la imitacin. Por supuesto el readymade se imita, pero veamos cmo sucede: Fontaine (Fuente) es
un mingitorio que ocupa el lugar de una escultura que tiene la forma de un mingitorio que es llamado Fontaine
Veamos, pues, en lo concerniente al problema de la imitacin, la equivalencia del readymade con ese enunciado
circular, en el que median algunas condiciones referenciales simples: es necesario que Fonatine exista, por supuesto, y
que haya mingitorios; tambin es necesario que dispongamos de un concepto de arte (cualquiera sea) y de su negacin;
y es necesario admitir, digamos por experiencia, que los mingitorios no dependen espontneamente del concepto de
arte. Dicho esto, veamos un poco en este enunciado-crculo cmo las dicotomas, lejos de ser simples divisiones, van a
repetirse sobre el crculo y diferenciar sus segmentos, y van a repetir el crculo y volverlo irreconocible de una vuelta
a otra. Sobre el anillo, cuatro sustantivos se erigen de a dos en posicin de arte y de no-arte: fuente y escultura en
posicin de arte; mingitorio 1 y 2 en posicin de no-arte. Si se busca un umbral entre el arte y lo no-arte, se
encuentran cuatro. El umbral migra repitindose y se atraviesa dos veces en el sentido del arte hacia lo no-arte, dos
veces en sentido inverso. Si se examina ese cara a cara, se constata que un mismo referente es designado por mingitorio
1 y 2, mientras que no es as en el caso de fuente y escultura, y que adems no puede irse de fuente a escultura sino
pasando por un punto de no-arte marcado por mingitorio. Hasta aqu tenemos un juego de simetras, y podra creerse
que la migracin del umbral no es ms que una alternancia lgica de negaciones y negaciones de negaciones. El examen
de las relaciones entre esos cuatro puntos, es decir, el examen de la naturaleza de los umbrales muestra que no es as.
Dividamos el enunciado en cuatro segmentos, las cuatro proposiciones que conforman la frase: 1) Fontaine es un
mingitorio: la relacin es de identidad, pero el predicado pertenece a una categora que niega la del sujeto. 2) Un
mingitorio que ocupa el lugar de una escultura: la relacin es de sustitucin (de reemplazo y no de desplazamiento), es
la relacin tradicional del signo y la cosa, pero est invertida: aqu la cosa ocupa el lugar del signo. 3) Una escultura que
tiene la forma de un mingitorio: la relacin es de representacin, y va en el sentido normal, la copia (artstica) toma la
forma de un modelo (exterior al arte). 4) Un mingitorio que es llamado Fontaine: la relacin es de nominacin, la
atribucin de un nombre individualiza la cosa. Aqu, un sealamiento sobre el nominalismo pictrico de Duchamp: se
sabe que la relacin entre una obra y su ttulo siempre fue una cosa muy compleja para Duchamp, lo que hace, entre
otras cosas, que los cuadros del perodo cubista no sean cubistas: Nu descendant un escalier (Desnudo bajando la
escalera), Le roi et la reine entours de Nus vites (El rey y la reina rodeados de desnudos veloces), etc. Con los
readymades, Duchamp experiment todo tipo de relaciones entre el objeto y su nombre: sincdoques (roue de
bicyclette) (rueda de bicicleta), alegoras (in advance of de broken arm) (en avance de un brazo roto), juegos de
palabras tridimensionales (trbuchet) (tropezn) o atravesados por el bilingismo (pulled at four pins) (7), etc. Es por
ello que no hay que dejarse engaar por el carcter evidentemente metafrico de Fontaine: lo que importa, en este
segmento de la repeticin circular, es que el objeto sea nombrado y no aquello por medio de lo cual es nombrado. Y por
supuesto, la repeticin ms estricta es la ms diferenciadora, aquella que nombra al readymade por su nombre comn,
por ejemplo: Porte-chapeaux (Percha para sombreros) es una percha para sombreros que ocupa el lugar de una
escultura que tiene la forma de una percha para sombreros que es llamada Porte-chapeaux
Entre los cuatro puntos de nuestro readymade-enunciado, las relaciones son, pues, complejas, heterogneas,
paradjicas. Entre esos cuatro puntos, la imitacin circula, pero ya no es para conservar lo mismo desplazndose, sino
para repetirse, incluso, no conservando nada. Perdre la possibilit de reconnatre (didentifier) 2 choses semblables
2 couleurs, 2 dentelles, 2 chapeaux, 2 formes quelconques. Arriver limpossibilit de mmoire visuelle suffisante
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pour transporter dun semblable lautre lempreinte en mmoire (Perder la posibilidad de reconocer (de
identificar) 2 cosas semejantes 2 colores, 2 encajes, 2 sombreros, 2 formas cualesquiera. Llegar a la imposibilidad
de memoria visual necesaria para transportar de un semejante a otro la huella de memoria) (8).
Rizado sobre s mismo, el enunciado se reitera sin fin. Es decir que el crculo completo se repite y no deja de
diferenciarse, no evoluciona (no sale de la vuelta). Para comprender que se diferencia sin evolucionar, hay que crear un
artificio: finjamos abrir el anillo y comenzar su recorrido all donde se inicia el enunciado. Fontaine (o Porte-chapeaux)
sera, entonces, un signo vaco a la espera de una definicin que el resto de la frase estara encargado de otorgarle. En
una segunda vuelta, despus de que hubiramos cerrado el crculo, lo habra adquirido y el sentido de la frase se hallara
modificado.
Pero es evidente que eso no sucede as: nuestro readymade-enunciado no era una manera de decir cmo
Fontaine iba a adquirir un sentido y devenir objeto de arte. Era una manera de mostrar cmo, por estar dados, la
adquisicin de un sentido y el devenir arte dejan de plantear un problema. No hay ms primera vuelta que segunda,
cuanto mucho nuestro artificio nos habra permitido distinguir vueltas pares e impares, sin distincin de causa ni de
origen, y mostrar as una diferenciacin indiferente del crculo que se repite (9). Dado: un concepto de arte desparejo
que va acompaado de su negacin, lo que Duchamp formula irnicamente como sigue: Peut-on faire des uvres
qui ne soient pas dart? (Podemos hacer obras que no sean de arte?). Dado: un mingitorio/obra de arte del que ni el
sentido ni la legitimidad pueden ser interrogados: nos basta saber que, en tanto tal, figura en el museo imaginario del
arte contemporneo.
Habamos considerado al readymade como un enunciado circular. Metodolgicamente, es quiz la nica
manera de evitar cuestiones de sentido y de legitimidad, la nica manera de hablar del readymade sin tener que
interpretarlo. Es, en todo caso, una manera de refutar una alternativa completamente gastada, la del readymade en tanto
objeto o en tanto concepto, que conduce indefectiblemente a fetichizar uno u otro (10). El enunciado no es ni el objeto
ni el concepto; los enunciados no son para verse (el readymade devient une chose que lon ne regarde mme pas
[deviene algo que ni siquiera se mira], dice Duchamp a Jouffroy), ni para comprenderse, son para citarse, por
consiguiente, para repetirse. De esta manera, tambin estamos ms cerca de Duchamp: porque si el readymade puede
ser asimilado a un enunciado circular, hay que encontrar otras citas en la obra de Duchamp. En efecto, cmo no ver que
esa frase rizada sobre s misma, cuyas palabras se repiten diferencindose, y que a su vez la rotacin hace diferenciarse
sin evolucionar, es citada por las espirales de Duchamp, especialmente por esos discos inscritos con juegos de palabras
que se ven moverse en el lugar en Anemic Cinema (Cine Anmico). Citada, no en sus palabras ni en su sentido, sino en
sus condiciones, su forma y su funcionamiento: enunciada.
Despus de la imitacin, la ruptura. Ya lo vimos: la funcin del readymade no es suprimida en lo absoluto,
solamente suspendida. Nada impide devolver el objeto elegido a su uso cotidiano. Mientras que, segn Malraux, el
museo imaginario se dispona a anexar todo objeto usado, es decir, que albergara la memoria de un uso perdido (es as,
por otra parte, como funciona esa versin reducida del museo que es el anticuario), el museo acoge un objeto que nunca
sirvi, pero que todo el tiempo est listo para servir. La ausencia de signos de deterioro es a su vez un signo: el objeto
alberga la memoria de un futuro posible, de su uso potencial.
La imitacin proceda de un olvido paradjico, la ruptura procede de una memoria no menos paradjica.
Es que la funcin utilitaria no es una actividad, algo que se inicia con el uso y que concluye con la puesta fuera de
servicio del objeto, es un medio asociado, algo que no es el objeto pero que le es inmanente, una relacin potencial que
est inscrita en su forma: la figuracin de un posible (11).
Cuando el readymade es arrancado de su funcin, sta es suspendida en tanto actividad, pero en tanto medio
asociado no slo no es suspendida, sino que contina rodeando el utensilio devenido objeto de arte. Eso tambin
forma parte de la experiencia del readymade: el sche-bouteille (secador de botellas) parece erizarse de botellas
virtuales, el peigne (peine), la pelle neige (pala para nieve) nombran un gesto que los prolonga, pero al mismo
tiempo, una delgada barrera impide que esa potencia-tmida pase al acto. Daremos cuenta de esa sensacin diciendo
que lo no-arte es el medio asociado del arte? Lo que todava haba de negativo, de estpidamente contradictorio, en la
oposicin entre arte y no-arte encuentra ahora su expresin positiva. Y de pronto, puesto que ya no hay necesidad de
postular una dialctica para operar el pasaje de lo no-arte al arte, ese pasaje se vuelve reversible. Readymade
rciproque: se servir dun Rembrandt comme planche repasser (Readymade recproco: servirse de un Rembrandt
como tabla de planchar) (12). El arte es el medio asociado de lo no-arte. Las obras de arte, mingitorio o perchero, a
cada instante pueden ser devueltas a lo utilitario, a riesgo de, cada tanto, arrastrar consigo un Rembrandt. Pero no
creamos que esa reciprocidad devuelve lo otro a lo idntico, cuando habra que decir (pero eso no quiere decir nada) que
devuelve mismo a mismo. Por mucho que Objet-dard (Objeto-dardo/ Objeto de arte) d saltitos sin parar a un lado y a
otro del umbral, un lapsus no se retoma. He ah una nueva paradoja: si hay reciprocidad, es irreversible, y si hay
reversibilidad, no es recproca: las botellas del secador de botellas seguirn siendo virtuales y la jugada del Rembrandt
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no deja de ser ficticia. Y tambin es ah donde se aclara esa migracin del umbral que la imitacin nos permiti
constatar: cada cual a su turno, el objeto cualquiera y el objeto de arte se repiten en su medio asociado. El objeto? Es
mejor decir el enunciado. Cuando enuncio el arte (el readymade), las condiciones de esa enunciacin son lo no-arte (lo
utilitario como medio asociado). Y cuando enuncio lo no-arte (Rembrandt como tabla de planchar), las condiciones de
esa enunciacin son el arte (la pintura). Se encontrarn en la obra de Duchamp otras citas de esa relacin
enunciado/enunciacin? Ciertamente, he aqu al menos una: Peigne (Peine). Cuando enuncio el arte (un readymade
llamado Peigne), las condiciones de esa enunciacin son lo no-arte (una herramienta llamada peine). Y cuando enuncio
lo no-arte (clasificar los peines por la cantidad de sus dientes), las condiciones de esa enunciacin son el arte (que je
peigne!) (que yo peine/ que yo pinte!) (13).
Aprendimos dos cosas. Primero, que lo que se designaba como medio asociado eran (aqu) las condiciones de
enunciacin. Luego, que la ruptura (la palabra se torna decididamente cada vez ms inadecuada), la circulacin del
umbral migrante, permita que arte y no-arte se invirtieran alternativamente como el enunciado y las condiciones de
la enunciacin. Pero cmo aprehender que esa inversin no es una alternancia en el sentido de que reconducira a sus
protagonistas al punto de partida? Es posible que la obra de Duchamp cite de la misma forma lo que hay que
interpretar como reciprocidad irreversible y como reversibilidad no-recproca? Probemos. Por ejemplo, la jugada de la
Gioconda bigotuda, y su consecuencia: L.H.O.O.Q rase (L.H.O.O.Q rasurada) (14). Dos gestos (dibujar, luego borrar
un bigote) de apariencia simtrica, y seguramente de una simetra en comandita. A la evidente reciprocidad de los
gestos responde la irreversibilidad del proceso: imposible ir crono-lgicamente de la Mona Lisa rasurada hacia la
Gioconda. A la bien visible reversibilidad de las apariencias (L.H.O.O.Q rase = la Gioconda) responde la bien veble
no-reciprocidad de las apariciones (que creemos poder traducir por: condiciones de la enunciacin) (15).
Por ltimo, despus de la imitacin y de la ruptura, la afirmacin de s. En el museo imaginario (segn
Malraux), el objeto de arte que hubiera roto sus ataduras terrestres reina finalmente con una individualidad sin
limitaciones, que le sirve doblemente. En principio, para afirmar que ah, en su gloriosa soledad, cancelado todo
lenguaje, la obra est cara a cara con la muerte, con lo inhumano. Pero tambin para decir que, cada una en su propia
soledad, las obras encontraron ah su destino comn y la Cultura su forma ms elevada: el Arte como conciencia de s
(16).
Sealamos suficientemente salvo para denunciarlo con vehemencia, como lo hace Georges Duthuit en su
monumental Muse Inimaginable (Museo Inimaginable) hasta qu punto Malraux expulsa a los hombres de la escena
del arte? Todo sucede como si las obras nacieran de las obras, sin esperar ninguna ayuda de eso que las estticas que
no son la de Malraux privilegian con tanta insistencia: la intencin creadora, la subjetividad. La nica subjetividad que
reconoce Malraux es la que reina en el Museo: ah, al final de la totalizacin dialctica, el arte no es ms que
Conciencia de S. En el Museo, el arte devino Subjetividad absoluta, y los hombres expulsados pueden regresar a l
como idea de Hombre. A partir de entonces, esa idea puede ser infundida retroactivamente a todo el proceso dialctico,
descender del Museo al artista, y del artista al objeto de arte. De all que la solidaridad de los objetos de arte y el museo,
as como su isocrona, puedan muy bien ignorar a los artistas: stos son completamente sublimados como Conciencia, y
esta ltima no es ms que la forma temporal de la conquista de s, la dialctica en Persona.
Bien. Cuando nuestro reciente contradictor sostena que el readymade se individualiza y afirma su singularidad
por el hecho mismo de haber sido elegido por el artista, de nada serva negar esa evidencia. Porque ahora que podemos
darle la razn a Malraux en el terreno de Duchamp, admitiremos con gusto que el readymade se singulariza,
repetiremos que all hay un umbral, sin que haya problema de umbral, y agregaremos, acordando con nuestro
contradictor, que lo importante es la responsabilidad del autor, dicho de otro modo, la posicin subjetiva del artista con
respecto a lo que hace. Por sobre todo no diremos, pues, que si el readymade se singulariza al punto de ser uno de los
fetiches favoritos del museo imaginario moderno, es simplemente porque Duchamp lo eligi. Menos an, que con
Duchamp comienza un nuevo periodo de la historia del arte, una nueva esttica para la cual las cuestiones de forma o de
estilo perdieron toda significacin y que al fin liberara la soberana desnuda del artista. No abandonemos tan rpido el
delgado espacio de connivencia que une a Malaraux con Duchamp: Duchamp no aprecia ms que Malraux ese
humanismo pequeoburgus que no puede ignorar una intencin creadora para explicar la creacin. Pero intil es
decirlo si Duchamp, como Malraux, expulsa a los hombres de la escena del arte, an ms felizmente expulsa la idea de
Hombre. Para acercarse al punto en el que Duchamp se burla de Malraux, hay que estar atento a lo que dice de la
responsabilidad del artista, o al tono con el que lo dice, a su humor y a su desenvoltura. No es que haya que invocar al
artista Duchamp, autor del readymade, e interpretar sus andanzas; ms bien deberamos citar a Duchamp, como si su
obra, su actitud, sus escritos, no fueran ms que los comentarios explicativos de un acontecimiento terico que se da a
travs de l, y a travs del readymade. Entonces, hay que tomar al pie de la letra el incesante juego de elusiones que
encara Duchamp ante su responsabilidad de autor, y cuyas citas son tantas que preferimos reenviar de un modo general
a sus escritos.

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Recordemos, sin embargo, que si el readymade define a su autor por cuanto es un seor que elige un objeto, lo
nombra y lo firma, Duchamp tiene el cuidado de decirnos que le choix des readymades est toujours bas sur
lindifrence visuelle (la eleccin de los readymades se basa siempre en la indiferencia visual), que el acto de
nombrar de la forma ms arbitrariamente posible surge dune sorte de nominalisme pictural (de una especie de
nominalismo pictrico), y slo vanamente un autor es buscado (Wanted) bajo sus muchos seudnimos en serie, de los
que Rrose Slavy y Richard Mutt no son sino los ndices.
Suspendmonos por un instante de esa idea de singularidad. A primera vista, qu hay de singular en ese
objeto banal que es un readymade? Su posicin en el espacio es lo que ms impacta. El mingitorio est dado vuelta y
con Trbuchet (Tropezn) se tropieza. Pero lo que con ms insistencia nos atrae es la cantidad de objetos suspendidos:
el secador de botellas, la pala para nieve, la percha para sombreros, hasta el peine parece flotar en su amplitud
fotogrfica. Air de Paris (Aire de Pars), Sculpture de voyage (Escultura de viaje), Readymade malheureux
(Readymade infeliz), Why Not Sneeze (Por qu no estornudar) tambin se cuentan entre los objetos colgantes. Entre
ellos, ms de una vez pudimos ver la ilustracin del pendu femelle (colgado hembra), que no es sino Rrose Slavy. Pero
que Rrose Slavy tambin sea llamada Hooke (uno de sus alias en Wanted) indica que la suspensin del objeto enuncia
su punto de agarre con el sujeto que es su autor. Sin duda en ese desgarro, que no repararn los Stoppages-talon
(Zurcidos-Patrn), estn en juego la mujer colgante y la cada siempre repetible del hombre. Y sin duda en la prctica
del artista, siempre est en juego la suspensin del objeto de deseo, pero lo que pocas veces se dijo tan claramente es
que tambin est en juego dejar caer al sujeto. Su sujeto, entendmonos, masculino, hombre, los hombres, la idea de
Hombre, todos los avatares que encarnan el humanismo y que, en esttica, se llaman el Autor, el Artista. Cest
naturellement en essayant de tirer une conclusin ou une consquence quelconque de cette dshumanisation de
lvre dart que jen suis venu concevoir les readymades (Naturalmente fue intentando sacar una conclusin o una
consecuencia cualquiera de esa deshumanizacin de la obra de arte como llegu a concebir los readymades), dice
Duchamp a Sweeney. Y a Cabanne: Au fond, je ne crois pas la fonction cratrice de lartiste Le mot art, par
contre, mintresse beaucoup (En el fondo, no creo en la funcin creadora del artista La palabra arte, en cambio,
me interesa mucho) (17). Seguramente, el arra de la pintura es de gnero femenino. Y de nmero singular, como lo
enuncia ese singular uso gramatical de una palabra que slo se emplea en plural (18).
Ahora bien, no hay singular sino en lo que se repite. La singular diferencia entre mismo y lo mismo es la que no
ocurre sino al repetirse. El umbral migra y la migracin produce el umbral, pero ahora que el artista est puesto en
cuestin, qu es, una vez ms, el umbral y qu es esa migracin? A ese umbral, a la vez barra y salto entre arte y noarte, por qu no llamarlo creacin? Emerge en el encuentro de un autor y de un objeto y hace que ah tanto uno
como otro se difracten. El objeto: separar lo ya hecho, en serie, de lo ya encontrado. La separacin es una
operacin. De un lado, los mismos objetos, y del otro, el objeto mismo; de un lado, el objeto reproducido, o la
repeticin de lo mismo, y del otro, el objeto absolutamente singular: nada quiz.
Esa nada, rem, la cosa misma, es tambin ese punto-signo, el imprevisible lapsus con el que el sujeto tropieza,
ese tr (al que Duchamp da mucha importancia), el tr del Jeune Homme triste dans un Train (Joven triste en un tren) y
del Trbuchet (Tropezn) y de trouv (encontrado), ese tr con el que durante un prximo encuentro tropezarn a su vez
los miradores (19). El autor: a ne ma jamais intress de me contempler dans un miroir esthtique. Mon but a
toujours t de mloigner de moi-mme, tout en sachant trs bien que je mutilisais Appelez a, si vous voulez, un
petit jeu entre Je et Moi . (Nunca me interes contemplarme en un espejo esttico. Mi objetivo siempre fue alejarme
de m mismo, an sabiendo muy bien que me utilizaba. Llamen a eso, si quieren, un pequeo juego entre Yo y M) (20).
Difraccin del m especular y del yo espjico. Como durante los Sttopages-talon (Zurcidos-Patrn), el m que cae es
aquel para el que lart est une drogue qui cre laccoutumance (el arte es una droga que crea el hbito), es el autor
intencionado de la esttica humanista, el sujeto de la costumbre y el gusto (21).
Pero 3 ou 4 gouttes de hauteur (gots dauteur) nont rien voir avec la sauvagerie (3 o 4 gotas de altura
(gustos de autor) nada tienen que ver con el salvajismo) (22). Quin es, al otro lado del reenvo espjico, ese yo
salvaje, ese inhumano? Cul es, en arte, el sujeto que cuenta? Es el sujeto de la repeticin, o la repeticin como sujeto:
la pulsin de muerte.
Ningn artista supo sealar mejor que Duchamp esa simple verdad del arte que sin embargo ninguna esttica
deja de rodear, a saber: que el arte no concierne al registro del goce sino al del deseo. Al menos as es en ese punto,
umbral, barra/ salto, signo de la concordancia que llamamos creacin. Porque la creacin no puede ser sino puntual,
todo lo que la rodea y hace espacio no alimenta sino la cuestin de las fachadas. Ese punto singular (single: clibe) que
no engendra nada (esa nada) no puede sino repetirse. Y el sujeto de la repeticin, el sujeto que cuenta, en efecto, cuenta
los estallidos: demasiados disparos.
Nueve es, en Le Grand Verre (El Gran Vidrio), la cifra que cita la repeticin misma. Tres era la de la
repeticin de lo mismo, de la cantinela, del estribillo continuo, de las letanas del carro. Cuando el Vidrio difracta 3, lo
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eleva al cuadrado, y da 3: nueve disparos o nueve moldes mlicos. Nueve uniformes, todos diferentes, componen ese
cementerio de los uniformes y de las libreas, tambin llamado matriz de Eros. Como tan notablemente lo seal
Deleuze, la repeticin misma no es la repeticin desnuda sino la repeticin travestida, aquella que aqu multiplica los
uni-formes diferencindolos. Ciertamente, Eros es la vida, pero Tnatos es la matriz de Eros (23).
Si la pulsin de muerte es el verdadero sujeto de la creacin puntual, no debe por ello creerse que reemplaza al
Autor. No se trata de pretender que Duchamp desbarata las responsabilidades del autor en el sentido clsico, para
sustituirlas por el inconsciente, la pulsin o cualquier cosa anloga que fuera el verdadero responsable de la produccin
artstica. No hablaramos de la produccin sino de la creacin, que es singular, puntual y repetible, y que no puede
relacionarse con ninguna instancia, cualquiera sea sta, aun si quisiramos llamarla el inconsciente o la pulsin. Si la
pulsin de muerte es el sujeto de la creacin, es porque es irresponsable, y si puede ser considerada irresponsable,
es precisamente porque no es una instancia. Queremos decir que desbarata la causalidad. Es aqu donde Duchamp
produce obra terica: no slo sugiere que el arte debe ser comprendido ms all del principio de placer, sino que lo
que emerge en la creacin puntual est ms all del Ms all: el azar como principio de indeterminacin.
No insistiremos en la importancia del azar en la obra de Duchamp, ya fue suficientemente demostrada por sus
numerosos comentadores. Recordemos, sin embargo, que la intervencin del azar es, para Duchamp, de naturaleza
fundamentalmente subjetiva. Hay que evitar el error de asimilar la intervencin del azar en la obra de Duchamp a
situaciones en las que el artista como sujeto psicolgico delega su poder de decisin en un proceso aleatorio o
estocstico, de algn modo inyectado desde el exterior (como sucede, entre mil otros ejemplos posibles, en los
Computer-grafik de Georg Nees, o en las estructuras musicales hipercomplejas de Xenakis).
El azar es un creador subjetivo que emerge en el lugar en el que el sujeto psicolgico falta, es decir,
precisamente ah donde acumula las defensas y las intenciones, ah donde, lejos de delegar su decisin, la reclama. El
Rendez-vous du Dimanche 6 fvrier 1916 lo atestigua admirablemente. Duchamp redact ese texto desprovisto de
sentido, escrito a mquina en cuatro postales dirigidas a los Arensberg, yuxtaponiendo en construcciones
gramaticalmente correctas palabras lo ms alejadas posible unas de otras, esforzndose, con un cuidado casi obsesivo,
por producir sin-sentido y por darle una apariencia abstracta a toda la frase (24). El resultado de ese esfuerzo, de esa
intencionalidad completamente tendida hacia la produccin de sin-sentido, es que la creacin emerge en casi cada signo
y que el azar hace de cada palabra un lapsus. (Esa tcnica, dicho sea de paso, est en el extremo opuesto de la escritura
automtica de los surrealistas. Mientras que Breton preconizaba una especie de atencin flotante que deba liberar un
lenguaje sin reservas lo ms cercano posible al del sueo, Duchamp despliega una atencin minuciosa en forzar al
lenguaje a no mostrar sino sus reservas. Pero mientras los surrealistas, digan lo que digan, nunca llegaron ms que a
exponer el preconsciente, en Rendez-vous es el inconsciente el que se manifiesta en cada palabra.)
El azar es, pues, de una naturaleza fundamentalmente subjetiva. Por causalidad irnica, digamos que en el
azar el sujeto est en juego. De ah las connotaciones deliberadamente subjetivistas que Duchamp da a uno u otro de sus
encuentros con un readymade: Faire un tableau: de hasard heureux ou malheureux (veine ou deviene) (hacer un
cuadro: de azar feliz o infeliz suerte o mala suerte) (25).
Abstengmonos de concluir que desde Duchamp el azar puede determinar la experiencia artstica. Primero, no
es cuestin de decir que Duchamp lleva una novedad a los mecanismos de la creacin artstica; por el contrario, hay que
ver que toma esos mecanismos como objeto de su trabajo, el cual evidentemente funciona segn los mismos
mecanismos (Vous voyez que je nai pas cess dtre peintre, crit-il Picabia, je dessine maintenant sur le
hasard Ve usted que no dej de ser pintor, escribe a Picabia, ahora dibujo sobre el azar), y que enuncia
metafricamente el funcionamiento de esos mecanismos, los cita. Luego, y sobre todo, es absurdo decir que el azar
determina algo, sea lo que fuere: el azar no determina nada pues no es una causa que se ignore.
Lo aparenta, por cierto, y nombramos azar a aquello que aparece durante la creacin puntual. Pero ms all de
la apariencia, sugiere Duchamp, est la aparicin, que es su molde. Es pues ms all de la experiencia artstica que hay
que pensar el azar como un principio: principio de indeterminacin subjetiva.
Y eso a pesar de que el azar no puede ser dado sino por la experiencia, una experiencia necesariamente
repetida. Duchamp, que lo saba bien, organiz cada irrupcin del azar en Le Grand Verre (El Gran Vidrio): 1) segn
las exigencias de una situacin experimental, y 2) por una experiencia repetida. Los Pistons de Courant dAir (Pistones
de Corriente de Aire), los Neuf Tirs (Nueve disparos) y los Stoppages-talon (Zurcidos-Patrn) son las tres
situaciones experimentales en las que una experiencia es repetida tres veces (y tres veces tres en algunos casos, como en
Neuf Tirs, los Trois Stoppages-talon que, por su parte, dan forma a los Neuf tubes capillaires Nueve tubos
capilares). El nmero tres y su difraccin en tres veces son, pues, quienes enuncian, por un lado, la repeticin de lo
mismo como ideal estadstico del experimentador (el patrn de los zurcidos, el objetivo en los nueve disparos), por el
otro, la repeticin misma como principio de incertidumbre y azar singular.
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La produccin de formas, que tradicionalmente hace al oficio del artista, bien puede aparecer como efecto del
azar. Sin embargo, ni el efecto del azar ni el azar como causa aparente son lo que importa. Por un lado, importa la
repeticin, porque el azar como principio prescribe la repeticin: mil tiradas de dados no abolirn el azar, ni ms ni
menos que una. Y por otro lado, importa ese principio, porque hace de la repeticin misma una sucesin de
singularidades en la que emerge un sujeto creador efmero que nunca sigue siendo el mismo.
En ese punto, creemos, Duchamp nos invita a pensar la pulsin de muerte an ms lejos que Freud (pero no
nos corresponde decir si ese ms lejos tiene algn valor cientfico), ms all del Ms all: si Tnatos es quien
entrega la repeticin a Eros (Deleuze), entonces el azar es quien entrega la repeticin a Tnatos. A menos que, ms
simplemente, podamos decir: el azar es el otro nombre de la pulsin de muerte.
Pero quin decidi que haba que llamar Muerte a esa irrupcin del acontecimiento? Seguramente, un
obsesivo de la causalidad (dicho de otra forma, cualquier occidental comn, sobre todo si es erudito): mientras el azar
sea concebido como falta de causa, y mientras la falta de causa sea concebida como causa escondida, el azar ser el
nombre de la causa que no se conoce. Basta que se la quiera conocer y perseguir con el conocimiento para que esa
causa quede siempre un poco delante de nosotros, sea pronto imaginada como causa final, como destino. La muerte es
uno de los nombres fciles que la angustia de conocer (la causa) da al azar. Duchamp responde a eso: Il ny aura
acune diffrence entre le moment o je serai mort et maintenant, parce que je ne le saurai pas. (No habr ninguna
diferencia entre el momento en que muera y ahora, porque no lo sabr.)
Slo una indiferencia absoluta ante la angustia de conocer permite dar una definicin positiva del azar,
emancipada del peso de la falta y de la causalidad. No otra cosa es la clebre ataraxia de Duchamp, que exige un humor
de una singular gravit: lironisme daffirmation: diffrences avec lironisme ngateur dpendant du Rire seulement
(gravedad: el ironismo de afirmacin: diferencias con el ironismo negador que depende solamente de la Risa) (26).
Aqu se encuentra el punto de disyuncin entre Duchamp y Malraux. La obra y la vida de Malraux ilustran
bien que el hombre y, sobre todo, el occidental es un animal que necesita ligarse a una causa. Que en la creacin
artstica se revele cada vez una ruptura de causa, a travs de la cual lo inhumano y la muerte se deslizan, es aquello que
Malraux nunca dej de querer enfrentar sin temor, pero tambin es lo que nunca dej de querer dominar. Puede decirse
que su Museo y la particular temporalidad que lo anima no son ms que una gigantesca y pattica tentativa de adaptar la
pulsin de muerte. En el Museo, el arte como repetida experiencia de la muerte no se codea sino con experiencias
similares, se les asimila y las asimila. La fuerza de disimilacin de la pulsin de muerte, de tanto reverberar en el gran
espejo de la dialctica, puede creer que se reabsorbe y se amansa imprimiendo una memoria que tendra conocimiento
de causa. El terror cobra sentido y se calma.
No hay terror en Duchamp, aun si hay, como lo sealaron Carrouges y Szeemann, crueldad en las mquinasclibes. El humor puede ser cruel, pero nunca aterrador. El humor desbarata la muerte de la pulsin de muerte y hace
centellear el azar en las agudezas y en los retrucanos. El humor coloca en la base de la repeticin el azar como
principio positivo.
Creemos decidirnos por la vida cuando decimos que la repeticin deteriora y que lo que se repite no se conoce
y no puede sino llevar la muerte hasta el corazn mismo de la vida que pasa. En realidad no hemos sino optado por la
conservacin de la vida, la duracin que puede preservarse del deterioro; hemos ya decidido por la muerte venidera, por
la muerte previsible y prevenible. Desde el punto de vista del azar, la repeticin no se deteriora y no deteriora nada.
Cada una de sus ocurrencias es un acontecimiento puro, una singularidad que no se engendra ms que a s misma ni
promete nada, una creacin puntual. Decidirse por el azar y no por el hombre que recoge e interpreta sus supuestos
efectos es lo que Duchamp quiz entenda como sparer le moi qui souffre de lesprit qui cre (separar el yo que
sufre del espritu que crea).
Malraux tuvo que percibir la fuerza creadora del acontecimiento puro y sinti que estaba dada por la repeticin.
No se decidi, pues, por la duracin sin deterioro y la muerte prevenible. Pero no supo decidirse por el azar, el humor y
la indiferencia ante la muerte. Heroico, no le quedaba sino decidirse por la muerte que puede conocerse. Duthuit dice
esto: Il faudrait encore, ft-ce de manire fulgurante, en passer par la mort (Habra que an, aunque ms no fuera
de una manera fulgurante, pasar por la muerte) (27). No crea, sin embargo, decir: los caprichos del destino deban
reservar ese privilegio a Malraux. Para cederle la palabra al humor, de muy mal gusto incluso, osaremos decir que a
ese resucitado vendado con el que Malraux gusta identificarse, Duchamp disfrutara deletrearlo as: L-zar-o?

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Notas
(1) Studio Internacional, oct-nov-dic 1969. Hay traduccin francesa en Art Press, n 1, enero de 1973.
(2) Malraux, Andr, Les voix du silence, NRF, Pars, 1951, pg. 647. [Hay traduccin al castellano: Malraux, Andr,
Las voces del silencio: visin del arte, Buenos Aires, Emec, 1956. Trad. Damin C. Bayn y Elva de Lizaga] [T.]
(3) Golpecito (capirotazo en una versin peninsular) traduce chiquenaude, el trmino francs tambin evoca el
ttulo de un relato de Raymond Roussel publicado en 1900. [T.]
(4) Quisiramos aqu tomar cierta distancia con respecto al efecto va de suyo que acompaa la lectura de los anlisis
de la resonancia histrica de Duchamp, formulados en trminos de desplazamiento. Como, por ejemplo, en la
introduccin de Jean Clair a su libro Marcel Duchamp ou le grand fictif, Pars, Ediciones Galile, 1975. Tambin
publicada como introduccin del n 59 de LArc, dedicado a Duchamp.
(5) Pingaud, Bernard, Lobjet littraire comme ready-made, en LArc, n 59, pg. 19.
(6) Estemos seguros de que por repeticin entendemos la repeticin misma, que corresponde a las exigencias de la
idea y de la pulsin, y no la repeticin de lo mismo que corresponde a las exigencias de la cantidad y de su
representacin. Por otra parte, Duchamp desconfiaba de sta ltima como de la peste, as como lo atestigua el principio
de escasez que gobierna la produccin de readymades: limitar la cantidad de readymades por ao.
(7) Con ese ttulo, que carece de significado en ingls, Duchamp tradujo literalmente la expresin idiomtica francesa
tir quatre pingles que puede traducirse al castellano como vestido de punta en blanco y como dressed to the
nines al ingls. [T.]
(8) Bote verte, Duchamp du signe, Flammarion, Pars, 1975, pg. 47 [En adelante, DDS]. Y Schwarz, Arturo, Notes
and projects for the Large Glass, Nueva York, Abrams, 1969, nota 31 [En adelante, NP].
(9) Estas perspectivas se aproximan a las que J. F. Lyotard desarrolla en el catlogo de las Machines clibataires
(Venecia, Alfieri, 1975) a propsito de los funcionamientos que disimulan crculos y espejos. Cfr. pp. 98-102.
(10) Cfr. Pleynet, Marcelin, Le ftiche Duchamp en Art Press, n 1, enero de 1973.
(11) Para la nocin de milieu associ (medio asociado), cfr. Simondon, Gilbert, Du mode dexistence des objets
techniques, Pars, Aubier, 1958. Advirtamos, por honestidad, que hacemos un uso ligeramente libre de esa nocin.
(12) Bote verte (Caja verde), DDS, pg. 49. NP, nota 65.
(13) Debemos el hallazgo a nuestro amigo Jean-Paul Gilson que, con un buen anlisis, sabe dar en el blanco del
significante. [La forma que je peigne corresponde indistintamente a la primera persona singular del presente del
subjuntivo de los verbos peigner (peinar) y peindre (pintar). T.]
(14) En 1919, Duchamp compra una pequea reproduccin de la Gioconda, le garabatea bigotes y una chivita, la intitula
L.H.O.O.Q. [la pronunciacin de las iniciales en francs produce un efecto sonoro similar a elle a chaud au cul (ella
tiene el culo caliente). T.] Es un readymade rectificado. En 1965, pega un naipe con una efigie de la Gioconda sobre
una hoja de papel en la que escribe L.H.O.O.Q. rase. Enva un centenar de ejemplares a modo de invitaciones a su
exposicin en Cordier & Ekstrom, Nueva York.
(15) Para la diferencia establecida por Duchamp entre apparence (apariencia) y apparition (aparicin), cfr. Bote
Blanche (Caja blanca), DDS, pp. 120-122 (NP, notas 143 y 142). Y Bote verte, DDS, pg. 98 (NP, nota 144).
(16) Hace falta insistir en ese hegelianismo segundo de Malraux? Con precisin, Blanchot seala al respecto: On peut
donc dire de lart quil perptue lesprit, quil joue, par rapport lhistoire, le rle que, pour Hegel, lhistoire joue par
rapport la nature : il lui donne un sens, il assure, par-del le prissable et travers la mort de la dure, la vie et
lternit du sens (Se puede, pues, decir del arte que perpeta el espritu, que representa, respecto de la historia, el
papel que, para Hegel, la historia representa respecto de la naturaleza: le da un sentido, afianza, ms all de lo
perecedero y a travs de la muerte de la duracin, la vida y la eternidad del sentido.) Blanchot, Maurice, Le muse,
lart et le temps, Lamiti, Pars, Gallimard, 1971, pg. 39. Blanchot, Maurice, La risa de los dioses, El museo, el arte
y el tiempo, Madrid, Taurus, 1976, pg. 31. Trad.: J. A. Doval Liz.
(17) Entretien Marcel Duchamp J. J. Sweeney, DDS, pg. 181. Cabanne, Pierre, Entretiens avec Marcel Duchamp,
Pars, Belfond, 1967, pg. 19.
(18) La alusin remite a la frase anterior, resaltada en bastardilla, que en el original (larrhe de la peinture est du genre
fminin) utiliza en singular el sustantivo arrhes (sea, anticipo de dinero) que slo existe en plural. Lo mismo sucede
en castellano con su traduccin arras, pluralia tntum femenino. La frase en francs permite, adems, un juego sonoro
que desaparece en la traduccin pues fonticamente es idntica a lart de la peinture est du genre fminin (el arte de la
pintura es de gnero femenino). [T.]
(19) Cfr. Cabanne, Pierre, op.cit., pg. 47.
(20) Marcel Duchamp, entretien avec Katharine Kuh, citado en Schwartz, Arturo, Marcel Duchamp, Pars, Georges
Fall, 1974, pg. 115.
(21) Para la asociacin establecida por Duchamp entre la repeticin (de lo mismo) y el hbito, la costumbre y el gusto,
ser incluso el gusto de la Broyeuse de chocolat (Molinillo de chocolate)?, cfr. Entretien Marcel Duchamp J. J.
Sweeney, DDS, pg 181; Schwartz, Arturo, op. cit., pg. 64; Cabanne, Pierre, op. cit., pg. 84; propos des
readymades, DDS, pg. 192.
(22) Inscripcin fechada en Nueva York, 17 de febrero de 1916, 11 hs, que figura en el canto del readymade Peigne. [A
la inscripcin de Duchamp que fonticamente juega con la similitud sonora entre hauteur (altura) y auteur (autor),
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Thierry de Duve agrega otro juego fontico, sealado por l entre parntesis: el que aproxima sonoramente gouttes
(gotas) y gots (gustos).] [T.]
(23) Cfr. Deleuze, Gilles, Diffrence et rptition, Pars, PUF, 1968, pp. 27-29. [Hay traducciones al castellano:
Deleuze, Gilles, Diferencia y repeticin, Madrid, Jcar, 1988. Trad. A. Cardn. O Diferencia y repeticin, Buenos
Aires, Amorrortu, 2002. Trad. de Mara Silvia Delpy y Hugo Beccacece.] [T.]
(24) Rendez-vous du 6 fvrier, DDS, pg. 225. En una conversacin con Schwartz, Duchamp da una idea de la
dificultad con la que realiz ese texto, y que por lo mucho que contrasta con la dejadez que a menudo se le atribuye a
Duchamp es conveniente sealar: Cette construction sest avre particulirement fatigante car au moment o je
parvenais penser un verbe la suite dun sujet, trs souvent je lui dcouvrais un sens ; alors je le rayais aussitt,
et le changeais ; et ainsi, aprs un bon nombres dheures de travail, jliminais du texte tout cho du monde
physique et ctait le but principal de cet ouvrage. (Esa construccin result particularmente agotadora porque en
el momento en que lograba pensar en un verbo a continuacin de un sujeto, muchas veces le descubra un sentido;
entonces, lo tachaba inmediatamente y lo cambiaba; y as despus de una buena cantidad de horas de trabajo,
eliminaba del texto cualquier eco del mundo fsico y era el objetivo de ese trabajo.) Citado en Schwartz, op.cit., pg.
227.
(25) Bote de 1914 (Caja de 1914), DDS., pg. 36. NP., nota 47.
(26) Bote verte, DDS, pg. 46. NP, nota 36.
(27) Duthuit, Georges, Le Muse Innimaginable, T 1, Pars, Jos Corti, 1956, pg. 21.
Traduccin: Elena Donato

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