BOJANA STOJANOVI PANTOVI

MORFOLOGIJA EKSPRESIONISTIKE PROZE

ARTIST

UVODNA RE

Studija Morfologija ekspresionistika proza predstavlja skraenu i redigovanu verziju

nae doktorske disertacije koja je pod naslovom "Kratka eskpresionistika proza u
slovenakoj knjievnosti" odbranjena na Filolokom fakultetu u Beogradu 1992. godine.
itava decenija je protekla do trenutka kada je njeno objavljivanje postalo moguno - svih
ovoh godina, naime, rukopis je putovao izmeu dve drave - Jugoslavije, odnosno Srbije i
Slovenije, od jednog do drugog izdavaa, ministarstva, odnosno tzv. sponzora. Zahvaljujui
dobroj volji kolega sa Odseka za slovenske jezike i knjievnosti Filozofskog fakulteta u
Ljubljani i nekolicini slovenakih prijatelja, u situaciji kada se kulturni, nauni i knjievni
kontakti izmeu naih naroda i drava ponovo uspostavljaju, ova knjiga imae, nadamo se i
dodatni znaaj ne samo za studente junoslovenskih knjievnosti, ve i za iru strunu i
kulturnu javnost.
Naa istraivanja poetike ekspresionistikog pokreta i posebno ekspresionistike proze
obavljena su najveim delom tokom 1990/91. godine u Minhenu, gde sam kao stipendista
nemake akademske fondacije DAAD boravila kao gost-istraiva Instituta za optu i
komparativnu nauku o knjievnosti (Institut fr Allgemeine und Vergleichende
Literaturwissenschaft). Ta saznanja bila su posebno dragocena za razumevanje
ekspresionizma kao distinktivnog fenomena koji zauzima sredinju poziciju izmeu irih
tipoloko-estetskih formacija kakve su modernizam i avangarda, ali svojim ishodinim
postavkama u mnogo emu utie i na artikulaciju postmoderne literature.
U tom smislu, prouavanje ekspresionistike proze, koja je najmanje prouen rod
pokreta ne samo u junoslovenskim knjievnostima ve i u nemakoj literaturi, nametnulo se
kao autentian nauni i stvaralaki izazov. Nekima od tih problema bavili smo se u naim
prethodnim knjigama Linija dodira (1995) i Srpski ekspresionizam (1999), kao i u pojedinim
studijama i lancima koji su objavljeni u naunoj periodici. Ova, pak, studija baca
sveobuhvatan pogled na morfologiju ekspresionistike proze kako u evropskom i
junoslovenskom kontekstu, tako pre svega u slovenakoj literaturi, to je, koliko nam je
poznato, prvi sistematski pokuaj da se ova pojava osvetli iz vie razliitih uglova, te da se
shodno tome izvri i njena valorizacija.
u Beogradu, novembra, 2002.

Autorka

OKVIR ISTRAIVANJA
1. Ambivalentnost ekspresionizma kao pokreta
Svako temeljnije izuavanje vezano za pojam ekspresionistike literature namee
potrebu za njenim definisanjem u okviru moderne knjievnosti XX veka. Ovo ujedno
obuhvata i periodizaciju, genezu i trajanje, kao i artikulisanje optih i specifinih pretpostavki
koje konstituiu duhovnost i poetiku ekspresionizma. Ekspresionizam je teko posmatrati
izdvojeno iz kulturnoumetnikog kompleksa koji zahvata poslednje godine XIX i prvu
etvrtinu XX veka, to je, prema nekm autorima, razdoblje modernizma.1 U njemu se gotovo
istovremeno javljaju i futurizam, dadaizam, nadrealizam, konstruktivizam, kao i zaeci
egzistencijalizma, uz preplitanje dekadencije, simbolizma i relistikonaturalistikih
tendencija karakteristinih za poslednje decenije prolog stolea.
Uz to, ekspresionizam nije prevashodno literarna, ve likovna oznaka, poto

je

njegova upotreba direktno pozajmljena od slikara ekspresionista. Neki najznaajniji

teoretski postulati, npr. onaj o apstrakciji i duhovnim sutinama u umetnosti, uglavnom su
usvojeni od V.Kandinskog, P. Klea,F.Marka2, te stoga podleu neophodnom preoblikovanju
prelaskom u drugi izraajni i komunikativni medij. Postavlja se i pitanje unutranje
koherencije ekspresionizma: da li se o njumu moe razmiljati na nivou epohe, stilske
formacije, pravca, pokreta, struje, stila ili specifinog Weltanschaunga, s obzirom na nekakvo
zajedniko oseanje ivota, sveta, umetnosti, odnosno na posebni duh vremena, Zeitgeist?3
U literaturi o ekspresionizmu uoavaju se izrazite protivrenosti u okviru tzv.
ekspresionistike poetike, odnosno nemogunost da se uspostavi homogeno jedinstvo

U knjizi M. Bradburyja i J. McFarlanea Modernism (Harmondsworth, 1976), autori na str. 22

konstatuju:".Koristimo termin u istorijskom smislu da bismo odredili distinktivnu stilsku fazu (otuda i esta
upotreba pojmova kao to su protomodernizam, paleomodernizam, neomodernizam i postmodernizam".
2
Up. kod Waltrea H. Sokela, Der literarische Expressionismus, Mnchen , 1970, str . 2040, to je nemaki
prevod engleskog originala The Writer in Extremis, Stanford ,1959.
3
Uporediti npr. R. Brinkmamm, Expressionimus.Forschungs-Probleme 195260, Stuttgart , 1961, str.
2, str. 7175; R. Brinkmann, Internationalle Forschung zu einem Internationalen Phnomen, Stuttgart ,
1980, str. IXXI; G. P. Knapp, Die Literatur des deutschen Expressionismus, Mnchen , 1979, str. 722; W.
Paulsen, Der Expressionismus im historischen Kontext, Bern-FrankfurtNew York, 1983, str. 1617; R. S.
Furness, Expressionism, London, 1973, R. Freedman, Refractory Visions: The Counter Of Literary
Expressionism, Contemporary Literature, 1969, br. 10, str. 54-74; U. Weisstein, Expressionism: Style or
Weltanschaung, Criticism, 1967, br. 9, str. 4262. Od jugoslovenskih istraivaa ovim pitanjem su se bavili R.
Vukovi, Poetika hrvatskog i srpskog edspresionizma, Sarajevo, 1979, Ekspresionizam stilska formacija ili
duhovni pokret u: Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi, Ljubljana ,1984, str. 69
79; L. Kralj Ekspresionizem, DZS Ljubljana 1986, i drugi.

4
leterarnih tekstova, kod kojih bi postojao minimum strukturnih, stilskih i ideolokih razlika.4
Ovaj problem dugo je muio i jo uvek mui brojne knjievne istoriare i kritiare, jer je
odsustvo kriterijuma za opisivanje, a potom i tumaenje te vrednovanje ekspresionistike
knjievnosti, uglavnom vodilo ka naelnim zapaanjima, ili relativistikim, pa i pogrenim
ocenama.5 Neusklaenost kritikoteorijskih pristupa fenomenu ekspresionistike literature
ujedno ukazuje na njegovu unutranju neodreenost i ambivalenciju, ak i poliperspektivnost,
emu su doprineli i metaforiki iskazi samih stvaralaca i saputnika ekspresinizma.6 Postoje li,
dakle, neki pokazatelji koji istiu kljune poetike elemente ekspresionistike knjievnosti, po
kojima se ona moe poudano diferencirati od ostalih srodnih pojava? Da li su te specifinosti
kvalitativne prirode, drugim reima, jesu li za odreivanje ove literature vanije nijanse ili
uvidi u globalne estetikoteorijske pojmove, koji uopteno mogu vaiti i za literaturu
modernizma i avangarde u celini?
U nemakoj nauci o knjievnosti ustalilo se shvatanje da je pojam ekspresionizma
duboko nejasne prirode, ba zbog njegove razliite upotrebe u pojedinim kontekstima
istaivanja7, te ga je stoga nemogue jednoznano odrediti s obzirom na divergentne
knjievne preokupacije njegovih predstavnika, na ciljeve , domete i uticaje.8 U tom smislu, jo
je Rihard Brinkman ukazao da pojam ekspresionizam ne oznaava potpuno novu knjievnu
pojavu, koja bi se od prethodnih razlikovala po principu otre antiteze, poto je od njih
usvojila niz sutinskih, sadrinskih, ideolokih i formalnih elemenata. U ekspresionizmu se,
prema ovom autoru9, prepliu simboliki, dekadentni, novoromantiarski i naturalistiki
tokovi, pa je stoga ovaj pojam moda samo deo ire kategorije, odnosno moderne literature
ili modernizma. Ono to pritom ostaje konkretno jeste zapravo kolektivni pojam s tim
imenom, pojam za ideoloke i socioloke pojave, koje odreuju socijalne i politike injenice,
kao i atmosfera tadanjeg vremena.

Na problem je meu privima ukazao W. Sokel u tekstu Die prosa des Expressionimus, u zborniku W.
Rothea Ekspressionimus als Literatur. Gesammelte Studien, Bern-Mnchen, 1969, str. 153155.
5
Na prvom mestu to je Lukaeva negativna ocena ekspresionizma iz 1983. koja predstavlja karakteristian
primer ideolokopolitike kritike pokreta, u Hns Jrgen Schmitt (Hrsg.), Die Expressionismusdebate,
Frankfurt, 1973, str. 282315.
6
Znaenjski obim pojma ekspresionizam razlikuje se od pisca do pisca. Nijedan autor mu ne daje konkretno
teorijsko objanjenje, ve se uglavnom istie njegov prevratniki i revolucionarni karakter. Kako navodi Armin
Arnold , od 1914. re ekspresionistiko moglo je da ima sledea znaenja: subjektivno, ekstatino, histerino,
ludo, moderno, ekscentrino, antigraansko, napisano u himninom stilu, saeto i kratko, alogino, psiholoki
neverovatno, napisano da okira, futurustiko, degenerisano, izvrsno, u: Prosa des Expressionismus, Herkunft,
Analyse, Inventar, StuttgartBerlin ,1972, str. 17.
7
Up. Eric von Khler, Die Prosa des Expressionismus, u. H. Steffen (Hrsg.) der deutsche Expressionismus.
Formen und Gestalten, Gttingen, 1970, str. 157158.
8
Wilchelm Krull, Prosa des Expressionismus, Stuttgart ,1984, str. 13.
9
R. Brinkmann, Expressionismus.ForschungsProbleme, Stuttgart, 1961, str. 75.

5
Meutim, iako u formalnom smislu pokazuje srodnost sa futurizmom ili
nadrealizmom, ekspresionistika poetika insistira na veoj dijalektikoj napetosti izmeu
iste forme i empirijske sadrine. Tenja za apstrakcijom podrazumeva nove strukture,
apstrakte, do kojih pisac dolazi procesima redukcije i formalizacije. One ponovo posreduju
novu sadrinu koja je prelomljena kroz stvaralaki individualitet pojedinog umetnika.
Ovakva sadrina treba, prema Brinkmanu, da bude isto tako nejasna, osloboena starih,
prepoznatljivih konotacija.10
Zbog toga, nemaka nauka o knjievnosti ekspresionizmu daje status literarnog
pokreta, a ne pravca, koji je, prema Janku Kosu,11 temeljna periodizacijaska jedinica po kojoj
se odreuje jedinstvo razdoblja. Pravac stoga ima nezamenjivu poetoloku i filozofsku
fizionomiju, odnosno strukturno jedinstvo, pa se od drugih knjievnih pravaca uglavnom
razlikuje na nain antiteze. Nasuprot tome, knjievni pokret je, naelno gledano, ona nia
jedinica unutar pravca, koja se oblikuje oko neke zajednike ideologije ili programa, a na
strukturnom planu pokazuje nejedinstva, cepanje, vrenje i segmentaciju pojedinih, esto
suprotstavljenih tendencija.
Prema miljenju Wilhelma Krula, ekspresionizmu se u nauci o knjievnosti daje ili
preirok ili sasvim uzak smisao: jedni u njemu vide pokret internacionalnog znaaja, a drugi
govore o bunoj retorici O Mensch! patosa, koji je pratio knjievnost izmeu 1909. i 1925.
godine, to je jedino u lirici i drami moglo da nae adekvatne izraajne mogunosti.
Formulisanje jedne kompaktne definicije ekspresionizma je u svakom sluaju oteano, ako ne
i nemogue. Ukoliko i izdvojimo posebne struje u okviru ekspresionizma, ostaje pitanje
njihovog razumevanja, ak i kod ekstremno polarizovanih tendencija.12 Stoga je, kako
navodi Avgustinijus P. Dirik ekspresionizam nemogue definisati iskljuivo jednim
terminom, poto bilo kakva stilistika definicija bez uvida u kontekst takoe mora propasti.13
Prema

ovom autoru, ekspresionizam predstavlja " posebnu istorijsku formu miljenja",

odnosno prema V.. Krulu " knjievnu praksu ekspresionistikih pisaca kao rezultat obrade
razliitih tema pod uslovima jedne specifine forme miljenja".14
Osnove za istorijsko, dijahronijsko promiljanje ekspresionizma postavio je meu
prvima ameriki teoretiar Valter H. Zokel, ukazujui na njegove korene u nemakom
predromantizmu (u pokretu Sturm und Drang) i romantizmu, sa kojima ekspresionizam ima
10
11
12
13
14

R. Brinkmann, Internationalle Forschung zu einem Internationalen Phnomen, Stuttgart, 1980, str. 280.
J. Kos, K vpraanju literarnih smeri in obdobij,Primerjalna revija, 1982, br. 5.
W. Krull, nav. delo, str. 2.
Augustinus P. Dierick, German Expressionist Prose Theory and Practice, Toronto, 1987, str. X.
W. Krull, nav. delo, str. 3.

6
dve sutinske srodnosti. Najpre, ovo se ogleda u tenji za socijalnom i politikom promenom
stvarnosti i statusa umetnika u kontekstu drutvenih institucija. To ujedno povlai i promenu
ideoloke svesti, revoluciju umetnike forme i odbacivanje normativne poetike, koja sputava i
neutralie subjektivnost i neponovljivost stvaralakog ina.15
Oba ova stava, formulisana na drugaiji nain, prepoznaemo i u manifestima,
programskim napisima, ali i u knjievnim tekstovima nemakih ekspresionista. Poput nekih
drugih istraivaa16,Zokel takoe smatra da je ekspresionizam specifino vezan za nemaku
literaturu, jer se samo ovde javlja na nain otrog generacijskog suprotstavljanja prethodnoj
knjievnoj praksi realizma, naturalizma i impresionizma. Ekspresionistiki autori koji su
stavrali izmeu 1909/1910. i priblino 1925. godine, pored svih individualnih razlika u
konceptu umetnosti, pripadaju ovom pokretu u uem i irem smislu po izvesnim zajednikim,
prepoznatljivim aspektima. U uem smislu, kao posledica opte kulturne duhovne atmosfere
pre Prvog svetskog rata, za vreme njegovog trajanja i nekoliko godina posle zavretka, javlja
se kriza pozitivistiko/materijalistike filozofije i tradicionalne metafizike. Ona potie jo od
openhauerovog voluntarizma i Nieove maksime Gott ist tot, preko Bergsonove filozofije
intuicionizma i vitalizma, Huserlovog uenja o ejdetskim sutinama svesti i egzistencijalizma
mladog Hajdegera.17
Ekspresionisti nisu prvi ukazali na duboki rascep unutar subjekta i na njegovu nemo
da pronae svoje metafiziko uporite. itav evropski modernizam tei da zasnuje jedan novi
tip subjekta, koji raskida s metafizikom tradicionalne literature i mnogo vie se realizuje s onu
stranu bia, u podruju prazne transcedencije ili praznog idealiteta.18 Ve u prozi Henrija
Dejmsa zapaaju se promene u strukturi pripovedakog teksta, postepeno naputanje pozicije
sveznajueg pripovedaa i pribliavanje neutralnom, personalnom pripovedanju. Ova
tendencija se radikalizuje u francuskom simbolizmu, ponajvie u poeziji Remboa i Malarmea,
a potom i kod engleskih modernista D. Dojsa i V. Vulf. Tekovina ovog pravca je i
destabilizacija subjekta19, to postaje odlika modernizma u celini. Uz osamostaljivanje
subjekta paralelno se odvijaju procesi koji ga, reeno terminima dekonstrukcije, podrivaju
15

U knjizi Der literarische Expressionismus W. Sokel na str. 22 kae da su ekspresionisti nasledili tri kljuna
pojma iz perioda Sturm Dranga i Kantove filozofije: suverenu slobodu genija, koji sam postavlja zakone i rui
ih, razlikovanje logike i estetske ideje i apstrahovanje sadraja kroz organsku formu.
16
W. Sokel, nav. delo, str. 78; W. Pulsen, Deutsche Literatur des Expressionismus, str. 1617, Fritz Martini,
Was war Expressionismus, Urach ,1948, str. 58.
17
Up. W. Sokel, nav. delo, str. 7591.
18
Up. Hugo Fridrich, Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969, str. 3839; Renne Wellek, The Term and Concept
of Simbolism in literary History, Discriptions, New HavenLondon, 1971, str. 118, C. M. Bowra, Naslee
simbolizma, Beograd, 1974, str. 34.
19
Up. B. Paternu, Slovenski modernizem (upaniKosovelKocbek), u: Obdobja in slogi v slovenski
knjievnosti, MK, Ljubljana ,1989, str. 145.

7
iznutra, i dezintegriu dotad relativno postojanu vezu izmeu oznaitelja i oznaenog,
odnosno izmeu znaka i znaenja.20 Nestabilne i poremeene granice izmeu subjekta i
objekta dovode do onog stanja, koje

S. Vieta oznaava terminom Ichdissoziation

(disocijacija subjekta).21 Podvojenost ekspresionistikog subjekta podrazumeva spoznanje

egzistencijalnih dihotomija unutar njega samog, krizu identiteta, nemogunost da uspostavi
unutarnju celovitost. Ovo cepanje subjekta ekspresionisti doivljavaju na bolan, tragian
nain : kao ispovest o trajnom strahu od samounitenja i ukidanje vlastite individualnosti, pri
emu je njihova reakcija intenzivno emotivna, ak i hiperbolizovana.
Otuda postoje i protivrene tenje u samodefinisanju stvaralakog ja, koje neemo
sresti kod drugih umetnikih pokreta XX veka. S jedne strane, javlja se napetost u tenji za
autonomijom i ostvarenjem vlastitog subjekta, za njegovom integracijom u psiholokom,
moralnom, drutvenom i egzistencijalnom smislu. S druge strane, prisutna je i negacija svake
subjektivnosti, poriv za samodestrukcijom i depresionalizacijom, u ime kolektivne,
eshatoloke utopije bratstva meu ljudima i ponovnog roenja svekolike civilizacije.
Preobraeni Novi ovek (Der Neue Mensch), ujedno postaje i muenik i propovednik
budue zajednice, u kojoj e vladati drugaiji, apsolutni zakoni dobra, istine i pravde. Njeni
lanovi bie u stanju da prihvate novu umetnost, ija forma zavisi od hipnotikih
vizionarskih slika ekspresionistike due i misaonih uzleta duha u apstrakciju i astralne sfere.
Odnos ekspresionista prema drutvenoj zajednici toliko je sloen da zahteva posebnu
studiju, a modaliteti pribliavanja i udaljavanja ekspresionistikih pisaca od realnog
socijalnog konteksta moda su najvaniji aspekt ideoloke pozadine pokreta. Ovim pitanjem
emo se kasnije detaljnije pozabaviti na materijalu ekspresionistike proze. Za sada
konstatujemo dva najoptija oblika ovog odnosa, koje nemaki teoretiar Tomas Anc definie
kao otuenje (Entfremdung) i ludilo (Wahnsinn).22 Osobito u periodu ranoga ekspresionizma,
od 1910. do 1914. godine, karakteristina su tri oblika otuenja, koje ovaj autor vidi kao
otuenje subjekta od drutva, kao otuenje subjekta od spoljanje prirode i kao otuenje
subjekta od samoga sebe. Oni najee jedno drugo uslovljavaju, esto se meusobno
pojaavaju, ili pak suprotstavljaju. Ludilo nastaje kao najvii stepen samootuenja, a ono u
ekspresionizmu ima posebno saznajnokritiku, ali i ideolokoestetsku funkciju.23 Ovi oblici
20

U svojoj knjizi The Pursuit of Signs, IthacaNew York, 1981, Jonathan Culler na str. 38 konstatuje da
semiotika i dekonstrukcija kritikuju jedinstvo oznaitelja i oznaenog, jer su oba elementa relacioni entiteti,
odnosno proizvodi sistema razlika.
21
S. Vietta i G. Kemper, Expressionismus, UTB, Mnchen ,1976, str. 1443.
22
T. Anz, Literatur der Existenz, Stuttgart, 1977, str. 64.
23
O tome opirnije pie Edith Ihekweazu u knjizi Verzerrte Utopie: Bedeutung und Funktion des Wahnsinns in
expressionistischer Prosa, Frankfurt, 1982, str. 42: U ekspresionistikim tekstovima ludilo dobija posebnu

8
otuenja se kod jednog broja autora uzajamno dopunjuju, tvorei specifinu signaturu stila
koji je olien u fantastici i grotesci. Ovakvim postupkom istie se na paradoksalan nain
autizam24 i nekomunikativnost ekspresionistikog subjekta sa spoljanjom realnou, njegova
dezorjentisanost u svetu empirijskih odnosa. Implicitno, na dubljem strukturnom nivou
teksta,25 to podrazumeva niz ideolokih stavova, sudova i kritikih refleksija autora, to bi se
najkrae mogli oznaiti kao tenja za radikalnom, gotovo anarhistikom destrukcijom vaeih
civilizacijskih normi.
U irem smislu rei, ekspresionistiki stvaraoci postavljaju pitanje revolucionisanja
jezikog

izraza,

otro

se

suprotstavljajuji

dotadanjoj

realistikomimetikoj

ili

senzualistikosubjektivnoj praksi dekadenata. Imperativ promene umetnike forme,

insistiranje na aloginosti, asocijativnosti sinkretizmu, dekonstrukcija sintaksikih pravila,
odbacivanje klasine psihologije, fabule, likova i dramaturgije, uopteno vai kao odlika
ostalih avangardnih pokreta, pre svega futurizma, dadaizma i nadrealizma. Za ekspresioniste
je osoben naglaeni ideoloki angaman, u smislu javnog i grupnog istupanja, putem usmenih
nastupa ili programskih tekstova manifesta, to je prema J. Kosu jedno od sutinskih obeleja
avangarde.26 Meutim, ovaj organizacioni aspekat ekspresionistikog pokreta poseduje samo
prividnu koherenciju i idejno jedinstvo. Sami stvaraoci estoko su osporavali slinost svoje
individualne poetike s nekom drugom srodnom knjievnom koncepcijom, insistirajui upravo
na razlikama i nijansama u okviru jedne opte estetike osporavanja i prevrednovanja literarne
tradicije. Slina

tendencija moe se, na primer, uoiti i kod predstavnika moderne,

slovenakih autora Ketea, Murna, Cankara i upania, koji su isto tako insistirali na
vlastitom, subjektivnom shvatanju umetnosti. Poznato je, takoe, da je Alfred Deblin
uglavnom bio ravnoduan prema terminu ekspresionizam, ali je zato ovaj umetniki pravac
gorljivo nazivao Deblinizam.27
Dalje, za sve izme ovoga vremena karakteristina je i potpuna ravnodunost u
odnosu na knjievne rodove i anrove, te zanemaraivanje tradicionalnih konvencija lirike,

motivaciju. U njemu pisac trai harmoniju i transformisanu ivotnu radost, i vie nije rtva sopstvene okoline,
ve na nju reaguje agresijom i destruktivnim inovima. Tipian primer ovakve upotrebe ludila je novela G.
Hajma Der Irre.
24
U poglavlju Autistic world navedene knjige, na str. 196208, A. P. Dierick tumai Benovu prozu kao izraz
ekspresionista za zatvaranjem u sebe, gde je subjekt sagledan kao odbrambeni mehanizam protiv sveta koji se
sutinski vie ne moe interpretirati, jer ne postoje objektivni zakoni koji vode oveka.
25
Polazei od pretpostavke da Point of view nije samo formalno obeleje naracije, Susan Sniader Lanser zapaa
da na dubljem strukturnom nivou ona uvek podrazumeva niz ideolokih pretpostavki, koje konstituiu odnos
autora prema naratoru, prema itaocu i samoj naraciji, The Narrative Act Point of View in prose Fiction,
Princeton ,1981, str. 105106.
26
Up. J. Kos, Modernizam i avangarda u: Moderna misao i slovenaka knjievnost, Beograd, str. 208210.
27
Up. Viktor mega, Povijesna poetika romana, Zagreb, 1987, str. 247.

9
proze i drame. To je verovatno bio i jedan od razloga to je recepcija ekspresionistikih
tekstova u mnogome bila oteana. Ekspresionistiki stilski postupak poiva na radikalnom
otklonu od mimetike, imitativne slike sveta, predoavajui je itaocu gotovo uvek iz
neprirodnog, iskrivljenog u svakom sluaju drastino izmenjenog ugla. Iako je postupak
distorzije (distortion)28 dobrim delom nasleen od simbolista, a razvijaju ga i ostali
avangardni pokreti, u ekspresionizmu on znai tenju za otkrivanjem sutinskog znaenja
stvari,29 to se postie procesom apstrakcije. S druge strane, distorzija kao jedno od temeljnih
strukturnih naela ekspresionistikog teksta esto je oliena u fantastinom ili grotesknom
diskursu, pri emu ekspresionistiki pisac svesno nastoji da okira itaoca izborom leksema i
stilema, motiva, kao i samim rasporedom grae. Zatim, eksplicitno prisutni ideoloki stavovi i
teze u samom tekstu bili su zamiljeni kao uka drutvenom ukusu, odnosno kao pokuaj
da se graanska publika uzdrma i probudi iz svoje umalosti, da se apeluje na njenu svest i
savest. Meutim, mnogi nepripremljeni kritiari videli su u tome samo narcistiko razmetanje
i treerazredno imitiranje Weltschmerza, polaznu modu bez veeg estetskog znaaja.
Dananje itanje ekspresionistikih tekstova pokazuje da su pomenuti postupci upravo ono to
je ovaj pokret ostavio kao trajno naslee potonjoj modernoj i savremenoj literaturi.

2. Odnos ekspresionizma prema modernizmu i avangardi

Upotreba pojmova modernizma i avangarda varira od sliaja do sluaja, ak i kod
jednog istog autora, pa nije sasvim jasno da li se termini koriste sinonimno, ili u nekom
drugom smislu. Ove pojmove je mogue primenjivati tipoloki, dakle aistorijski, kao skup
odreenih dinamikih odlika koje se mogu prepoznati u umetnosti i knjievnosti nezavisno od
istorijskosocijalnog konteksta. Druga mogunost primene je istorijska (P. Birger, R. Podjoli,
A. Flaker, J. Vreko, G. Tei za avangardu, odnosno M.Bradbery, R. Brinkman, R. Fridman,
V. Zokel, V. mege, J. Kos, B. Paternu, P. Palavestra, L. Kralj za modernizam). Ovde autori
imaju na umu specifino knjievnoistorijsko razdoblje, u kojem avangarda/modernizam
funkcioniu kao neponovljivi oblici knjievne prakse.

28

Urlich Weisstein, Style or Weltanschaung, Criticism 1967, br. 9. str. 4269; A. P. Dierick, German
Expressionist Prose, str. 276.
29
Ralph Freedman, Refrectory Visions, Comparative Literature, 1969, br. 10. str. 5474.

Pojam modernizma je prema nekim istraivaima1 imanentno estetske prirode i odnosi

se na pitanja knjievne strukture, odnosno spoljanje i unutranje forme knjievnog dela. U
istorijskom i kulturnom smilsu, modernizam moe da znai filozofskoestetiku epohu, koja
poinje konstituisanjem nemakog klasinog idealizma i romantiarskog subjektiviteta, koji je
preduslov za estetsku autonomiju knjievnosti.2 Isto tako, kao poetak modernizma odreuje
se i kraj XIX veka, odnosno pojava naturalizma i moderne u zapadnoevropskim literaturama,
ili se ova pojava eksplicitno vezuje za nemaki ekspresionizam.3 Pojedini autori,4 meutim,
ekspresionizmu daju preiroko znaenje, izjednaavajui ga naelno s modernizmom, to ima
svojih prednosti kada se razmilja o njegovim formalnojezikim dimenzijama, ali je manje
produktivno ukoliko elimo da rasvetlimo njegov ideoloki ili filozofski potencijal.
Modernistiki pisci raskidaju s metafizikim uslovljenim poloajem subjekta, dok avangardni
autori nastoje da realizuju romantiarsku elju za apsolutizacijom subjektivnosti i projekciju
svoje moi na oblike socijalne i ivotne prakse.5 Drugim reima, za razliku od modernista,
avangardisti ujedinjuju u svojoj ideologiji imanenciju i transcedenciju, inae dva potpuno
suprotna naela.
S druge strane, autori koji predlau skupni pojam avangarda, analogno pojavama
izmeu 1910. i 1925. godine u ruskoj knjievnosti (A. Flaker, P. Drevs, E. Bojtar, Z.
Konstantinovi), mahom ne pominju ekspresionizam kao avangardni pokret. Aleksandar
Flaker, koji se najdoslednije zaloio za uvoenje ovog pojma u knjievnost, insistira na
izvornosti avangarde u ruskoj literaturi, ne vodei dovoljno rauna o njenoj bliskosti s
ekspresionizmom. U tekstu Futurismus, Expressionismus oder Avantgarde in der russischen
Literatur,6 Flaker konstatuje da se ruski futurizam bitno razlikuje od italijanskog, najpre s
obzirom na jeziki eksperiment koji je blii dadi i nadrealizmu. Razlike su i ideoloke prirode,
jer ruski autori prikazuju tragiku pojedinca u urbanom svetu i njegovo bekstvo u vremenski i
kulturno udaljene epohe, te napad na tradicionalne strukture carskog drutva. Po ovome bi
ruski futurizam bio blii nemakom ekspresionizmu, nego italijanskom avangardnom
pokretu. Da bi izbegao terminoloke nejasnoe, Flaker predlae pojam avangarda, kao
zajedniki nadnacionalni pojam za brojne izme dvadesetih godina XX veka.

Videti kod J. Kosa, Ka pitanju o sutini avangarde, Moderna misao i slovenaka knjievnost, Beograd, 1984.
str. 236.
2
Peter Brger, Prosa der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt ,1988, str. 1355.
3
Mario Andreoti, Die Struktur der moderner Literatur, UTB, 1990, str. 16.
4
Npr. P. Palavestra, Naslee srpskog modernizma, Beograd, 1986 i L. Kralj, Ekspresionizem, Ljubljana 1986.
5
J. Kos, nav. tekst, str. 235236.
6
U zborniku Zorana Konstantinovia Expressionismus im europischen Zwischenfeld, Insbruck ,1978, str.
101108.

11
Ono to ekspresionizam povezuje s avangardom jeste njegov antiestetiki i anti
graanski karakter.7 Zajednika je i opozicija prema stvaranju bilo kakvih zatvorenih sistema
u budunosti, kao i otvorenost ka prevrednovanju etikih socijalnih i politikih sistema na
svim nivoima. Ekspresionisti, meutim, nedvosmisleno istiu da je nain realizacije ovih
ciljeva okrenut pojedincu, te da zavisi od njegovog linog preobraaja (Wandlung), od
katarzikog oienja koje se javlja posle procesa samospoznaje. U tom smislu,
ekspresionistiki pokret mogao bi da se ukljui u zajedniki pojam avangarde, jer ima
karakteristike koje bitno odreuju njegovu strukturu.
Meutim, u Flakerovoj definiciji sporno je neto drugo, to takoe pogaa samu sr
ekspresionistike poetike. To je autorovo radikalno suprotstavljanje pojmova avangarde i
modernizma, pri emu se pod modernizmom uglavnom prevashodno podrazumeva
simbolizam. Nije izvesno da su ekspresionisti u toj meri odbacivali simboliku poetiku ili
neke njene aspekte, koliko tradicionalni, realistikomimetiki pristup stvarnosti i psiholoko
senzualistiki doivljaj sveta osoben za dekadenciju i impresionizam. Kada govori o kiu
privatne intime, Karl Ajntajnn8 nema na umu Rilkea, Hofmanstala, Bodlera ili Remboa, ve
minorne pisce austrijskonemake moderne, ije pisanje u vreme nastupa ekspresionistike
generacije ve predstavlja manirizam i epigonstvo. Najznaajniji nemaki ekspresionisti
poput Trakla, Hajma, Bena ili Kafke, ni u kojem sluaju ne prekidaju veze sa simbolizmom,
ili bar ne u poetku svog knjievnog rada.
Iskljuivo ili preteno svoenje modernizma na simbolizam dvostruko je pogreno.
Najpre zbog toga to se na taj nain previa stilskopoetiki pluralizam ostalih struja, tokova
ili pokreta unutar ovog optijeg istorijskotipolokog pojma. Time se, naime, favorizuje samo
jedan tok modernizma, koji je, dodue, veoma znaajan, ali je u mnogim literaturama
isprepleten sa elementima drugaijih tendencija. Dalje, isticanjem radikalne antiteze izmeu
simbolizma i avangarde unekoliko se implicira i odreeni vrednosni stav. On s jedne strane
moe biti negativan, to bi znailo da avangarda predstavlja potpunu promenu knjievne
strukture, ili pak, pozitivan, pri emu se upravo simbolizmu pripisuje onaj presudan znaaj u
inoviranju literarne teorije i prakse XX veka, ak i u sluajevima kada ovaj pravac samo
inicira izvesne procese knjievnoistorijskog razvoja.
Odnos izmeu simbolizma i ekspresionizma, kao i veza izmeu dekadencije i
ekspresionizma predstavlja veoma znaajno pitanje, koje do sada u nauci o knjievnosti jo
7

V. mega, Problematika naziva ekspresionizam u knjievnoj povijesti , Teita modernizma, Zagreb, 1986,
str. 101108.
8
Carl Einstein, Anmerkungen ber den Roman, Theorie des Expressionismus, Hrsg. von Otto F. Best,
Reclam, Stuttgart, 1982, str. 6772.

11

12
nije dovoljno istraeno. S jedne strane, poetiko naslee dekadencije i simbolizna pruilo je
onaj vitalni impuls za razmah ekspresionizma, pogotovo u zemljama srednje Evrope, u
Nemakoj i Austriji, u kojima se krajem XX veka artikulie moderna kao specifino razdoblje
stilski heterogenih tokova. Dekadencija i simbolizam odvijaju se u ovim zemljama paralelno,
uz jo uvek prisutni i razvijeni naturalizam, pri emu dolazi do dezintegracije pozitivistiko
naturalistike estetike i do jaanja subjektivnog, idealistikog naina miljenja i umetnosti.
Meutim, s druge strane, mladi nemaki stvaraoci oko 1910. godine, poinju da izraavaju
protest senzualistikog, moralno indiferentnog i konvencionalnog pesnitva modernista,
traei u svojim zahtevima obnovu stvaralakog subjekta i volje, obogaivanje knjievne
tematike, formalne inovacije i novi opteljudski angaman.
injenica je da su ve dekadenti, a posebno simbolisti, insistirali na posebnoj vrsti
subjektivnosti, koja poiva na pojmu due. Teoriju o dui kao obliku kosmikog duha
osobito su razvijali simbolisti, najvie Malarme, Meterlink i Emerson, za koje dua
podrazumeva neto nadindividualno, nezavisno od ljudske psihe, tela i razuma. Ona
predstavlja onaj metafiziki entitet koji pojedinani subjekat povezuje s bogom, odnosno sa
vrhovnom idejom ili sa Oversoul, kako je Emerson nazivao ovaj princip.
Dekadenti imaju sasvim drugaiju koncepciju due: za njih je ovaj pojam izrazito
senzualistike prirode i odnosi se na ono to pripada podruju podsvesnih oseanja, nagona i
iracionalnih stanja. U tom smislu, pod uticajem Nieove filozofije, kod dekadenata dua moe
imati i izuzetno aktivan karakter to je nezamislivo za simboliste, koji u njoj vide mistini
medijum sveproimanja ljudskog i boanskog naela.9
Mada u poetku imaju zajedniko poetiko ishodite, koje se ogleda u otporu protiv
pozitivistikomaterijalistike filozofije naturalizma, kao i u naglaavanju subjektivnog
doivljaja ivota i pesnitva, dekadencija i simbolizam su u sutini dva razliita, u mnogo
emu ak i suprotna modernistika pokreta. Dok dekadenti slave erotiku i telesnost, simbolisti
je preziru, samatrajui da je samo spiritualna, duevna ljubav ono to daje vrednost ljudskom
postojanju.Dok dekadenti (posebno nemaki, kao Rihard Deml), istiu ulogu ljudske volje i
slobodne linosti pojedinca, simbolisti odluno odbacuju volju, razum i ostale psiholoke
kategorije oveka, kao neto nierazredno, prolazno i sutinski nevano.
Dekadenti takoe imaju profilisan stav prema drutvenoj zajednici, otro se
suprotstavljajui njenim normama, zakonima i ustrojstvu. Kod mnogih se javlja ideja o
socijalistikom drutvenom sistemu, u kojem e umetnost imati drugaiju funkciju nego u
9

O tome je iscrpno pisao Duan Pirjevec u svojoj studiji Ivan Cankar in evropski simbolizem, CZ, Ljubljana,
1964, str. 203226.

12

13
postojeem graanskom drutvu. tavie, kako je isticao Oskar Vajld, drutveno i politiko
ureenje treba da bude zasnovano na estetskim principima.10 Nasuprot ovakvim shvatanjima,
simbolisti potpuno negiraju bilo kakvu vezu izmeu pesnika i drutva, svesno izgraujui
nedodirljiv, zatvoren krug svojih istomiljenika i sledbenika u kojem mogu da ive svoju
poeziju, koja je u empirijskom i jezikom smislu rei iznad svake realnosti.
Meutim, dva aspekta povezuju dekadenciju i simbolizam, i upravo je to postalo meta
najeeg napada ekspresionistike generacije. To je najpre pitanje lepote, a zatim i poimanje
morala. I za dekadente i za simboliste lepota predstavlja najviu vrednost pesnitva, samo to
se kod dekadenata ona dosee ulnim putem, a kod simbolista intuitivnim nasluivanjem
due. Za oba pokreta lepota ima karakter nepromenljive, apsolutne i vene kategorije.
Ekspresionisti neguju izraziti antiesteticizam, uvodei umesto lepote pojmove kao to su
dinamika, promena, intenzitet i istina, vrednujui ih kao dominantne kategorije teksta. U
pogledu morala, dekadenti zagovaraju amoralizam, naglaavajui relativnost moralne i
estetske istine. Oni, kao i simbolisti, pitanja estetike uzdiu nad pitanjem morala i
egzistencijalnom problematikom oveka, pa poeziji pridaju povlaen status, smatrajui je
vrednijom i od ivota. Simbolistika dua ima svoje vlastite zakone koji korespondiraju sa
zakonima venog duha, i zato su prema moralu empirijske stvarnosti potpuno indiferentni.
Ekspresionisti, naprotiv, imaju aktivan odnos prema etikim pitanjima literature,
zastupajui stav da ona ve po svojoj prirodi mora biti etina, jer posreduje najvie humane
ciljeve ekspresionistikog umetnika. Poezija sublimira piev egzistencijalni doivljaj ivota,
koji se ne svodi samo na line, intimne probleme pojedinca, ve i na pitanja njegovog
drutvenog, kolektivnog i kulturnog poslanstva. Etika dimenzija poezije ogleda se, prema
ekspresionistima, u prorokoj, vizionarskoj objavi istine svetu u kojem umetnik ivi.
Na formalnom planu, ekspresionistiki pisci usvajaju neke bitne strukturne elemente
dekadencije i simbolizma kao to su lirizacija atmosfere, pojedine motive, stileme i metafore,
izvestan stepen psihologizacije, senzualnost, sinesteziju, tenju ka mistinom, fragmentarnost,
asocijativnost i poigravanje formom. Ipak su ovi elementi ukljueni u drugaiji knjievni
duskurs nego to je simboliki, ak i kada je jasno uoljiva veza sa prethodnim.
Ekspresionistiki diskurs poiva, pre svega, na drugaijem shvatanju subjekta, jer je uslovljen
njegovom

potpunom

dezintegracijom,

disocijacijom

enjom

za

izgubljenom

transcedencijom. Zbog toga se metafiziki princip (Bog) moe dosegnuti samo spekulativnim
putem, kroz objektivizaciju unutarnje emocionalne i refleksivne spoznaje. Paralelno s ovim,

10

Up. V. mege, Estetska kultura i esteticizam u Engleskoj , Teita modernizma, str. 3546.

13

14
dolazi i do promene tematskog registra, prelaz od deskripcije stanja unutarnje duevnosti ka
njenoj dramatizaciji, interpolaciji, dihotomiji i konfliktu. Lirsko, prozno ili dramsko ja
raspruje se u niz figuracija ili maski, koje alegorizuju ili simbolizuju autorovo personalno
iskustvo. Otud izbegavanje ispovednog govora i tenja ka apstrakciji, kreacija vizije
unutarnjeg ozarenja, to se ispoljava u formi sna, ili kao image essentille,11 nasuprot
simbolikoj parolle essentille, za kojom je eznuo Malarme.
Osim veze sa poetikama dekadencije i simbolizma, ekspresionizam usvaja izvesne
postupke, naroito u prozi i drami, i od pravca koji mu izgleda dijametralno suprotan, a to je
naturalizam. Ovo pitanje emo detaljnije predstaviti kasnije, na primeru Deblinove poetike
romana. Jezikoformalni postupak naturalista, bez materijalistikopozitivistike pozadine,
otvorio je put ekspresionistikom simultanizmu, dokumentarnosti i objektivnom, bezlinom
pripovedanju.
I pojam modernizma i pojam avangarde nose izvesne prednosti i nedostatke,koje
moramo imati u vidu potujui specifinosti ekspresionizma. Ako po svojoj funkciji i uticaju
ekspresionizam pripada avangardi, on po svojoj genetikoj vezanosti za naturalizam,
dekadenciju i simbolizam ne predstavlja potpunu negaciju modernizma, ve ga aktualizuje na
jedan novi nain, otvarajui time mogunost i za svoju dalju evoluciju. Ovo je naroito
uoljivo tridesetih godina, kada se obnavljaju strukture bliske tradicionalnom realizmu i
naturalizmu, ali i simbolizmu, dok se s druge strane artikulie egzistencijalizam u filozofiji,
teoriji i literaturi.
Nedoumice oko izbora adekvatnog termina lee i u etimologiji, odnosno u
konotacijama rei modernizam i avangarda. Modernizam u svom korenu rei sadri prilog
modo (sada), i time ukazuje na neposrednu vezu s dananjom, postmodernistikom
literaturom. Avangarda je, meutim, ujedno i pragmatinofunkcionalan i utopijski pojam, uz
to obremljen implikacijama iz drugih podruja realnosti. Zbog toga se ini prikladniji termin
modernizam, jer je obuhvatniji od avangarde i u pojmovnom i u hronolokom smislu rei.
Njegov pojmovni opseg sposoban je da obuhvati ekspresionizam u njegovom preobraajima,
u razliitim vremenskim periodima i doticajima s drugim, srodnim ili razliitim fenomenima.
Ipak, nastojaemo da tokom izlaganja dosledno koristimo termin ekspresionizam, kao oznaku
za knjievnoistorijski distinktivni knjievni pokret, koji se u nemakoj literaturi koristio
izmeu 1910. i 1925. godine. U hronolokom smislu, u svim zapadnoevropskim literaturama,
od njega je stariji samo italijanski futurizam, iji se manifest pojavio neto ranije, 1909.

11

W. Sokel, Der literarische Expressionismus, str. 6772.

14

15
godine. U veini drugih knjievnosti, ekspresionizam uglavnom predstavlja samo tok ili struju
unutar optih modernistikoavangardnih tendencija, mada u pojedinim literaturama posebno
nekim slovenskim, on ima elemente pokreta, s obzirom na ekspicitnu svest kritiara i autora o
postulatima njegove poetike. Stoga on zauzima medijalnu poziciju izmeu obuhvatnijih
kategorija modernizma i avangarde.

3. Ekspresionistika proza i ostale evropske literature

Recepcija ekspresionistikog pokreta uglavnom je ograniena na flamanskoholandsku
literaturu, eku, Slovaku, Maarsku, Poljsku, Sloveniju, Hrvatsku i Srbiju, dok se izvesni
oblici modernizma mogu uoiti i u bugarskoj, rumunskoj i grkoj knjievnosti.1 U ruskoj
knjievnosti izvorni ekspresionistiki pokret bio je uglavnom epigonskog karaktera,2 dok u
italijanskoj, francuskoj, engleskoj i amerikoj knjievnosti takoe imamo razvijene
modernistike pokrete/kole, kao to su futurizam, nadrealizam, vorticizam i imaizam. Oni s
ekspresionizmom nemaju direktne veze, ali se moe govoriti o izvesnim tipolokim
srodnostima u poetikim zahtevima. Isto bi se moglo rei i za vezu ekspresionizma i ruske
avangarde, dok skandinavske literature gotovo da i ne poznaju poetiku ekspresinizma.3
Ve pomenuto odbacivanje naela mimezisa najupadljivije je kod engleskih modernista
D. Dojsa i V. Vulf, ali je blisko i futuristima i nadrealistima, kao i ruskim avangardnim
piscima B. Poljnjaku, A. Bjelom, E. Zamjatinu, M. Bulgakovu, D. Harmsu, itd. Zajednike
odlike su i razvijanje unutranjeg monologa, personalizacija pripovedanja, alegorjski i
fantastini pstupci u oblikovanju diskursa, simultanizam, kao i oscilacija izmeu
metaforikog i metonimijskog narativnog pola.4
Poi emo redom: najneposrednija veza oituje se izmeu ekspresionizma i futurizma,
prvenstveno u vezi s Deblinovom recepcijom Marinetijevih estetikih naela. Futurizam je
kako je ve istaknuto, istorijski najstariji od svih pokreta, bar s obzirom na vreme izlaska
1

O tome opirnije piu G. Dimov, De quelques traits caractristiques de lexpressoinism en Bulgarie, zatim
Marino, Expressionismus und rumnische Avangarde, u Konstantinovievom zborniku na str. 5760, odnosno
8793.. U grkoj literaturi modernizam se uglavnom vezuje za stvaralatvo J. Seferisa, K. Kavafija i O. Elitija.
2
A. Flaker, nav. Tekst u Konstatinovievom zborniku, str. 101108; V. Markov, Russian Expressionism u
zborniku Ul Weissteina Expressionism as an International Literary Phenomenon, ParisBudapest, 1973, str.
315319.
3
R. Vowles, Expressionism in Scandinavia, u Weissteinovom zborniku, str. 275-281.
4
Na podlozi Jakobsonove distinkcije izmeu metaforine i metonimijske funkcije jezika David Lodge je razvio
teoriju moderne proze, koja se kree u rasponu od asocijativnoparadigmatske konstrukcije teksta od
sintagmatskog povezivanja jezikih jedinica, u : The Language of Modernist Fiction: Metaphor and
Metonomy, Modernism, Harmondsworth ,1976. str. 481496 i u Naini modernog pisanja, Zagreb, 1988.

15

16
futuristikog manifesta 1909. godine, a potom i Marinetijevog romana Mafarka le futuriste iz
1910. godine, kao i teksta objavljenog na francuskom jeziku Bataille (1912), u dodatku
Tehnikog manifesta futuristike knjievnosti.5
Osnovni Marinetijev poetiki postulat koji prihvataju ekspresionisti jeste razaranje
sintakse s naglaskom na naporednom reanju imenica, to za cilj ima simulaciju opaanja,
kao i upotreba glagola u infinitivu, ime se neutralie subjektivnost govora. I Marineti i
Deblin radikalno odbacuju dotadanju pripovedaku tradiciju s izuzetkom Zole i naturalista, s
tim to e Deblin mnogo konsekventnije nego sam Marineti realizovati pomenute poetike
ciljeve. Ovaj autor je kako pie Viktor mega, ak zamerio italijanskom piscu to nije
radikalan u primeni naela, pa u svojoj prozi vrlo esto zapada u stare retorike ablone,
sluei se usporedbama koje uprkos neobinosti ostaju dio tradicionalnog retorikog
aparata, ostaju literatura. 6Stoga je svoju verziju pripovedanja nemaki pisac nazvao
deblinizam, distancirajui se time od Marinetijevog futurizma, to su uinili i Majakovski i
Hlebnjikov u ruskoj knjievnosti.
U estetskom smilsu, mnogo je vaniji odnos izmeu Deblina i Dojsa. U vreme kada se
pojavio Uliks (1922), Deblin je za sobom ve imao nekoliko objavljenih knjiga i izgraen
ekspresionistiki, simultani stil pripovedanja, koji e potom usavriti u svom najznaajnijem
romanu Berlin Alexanderplac. injenica je da i Dojs spada u velike poklonike Zole i
naturalistikog prosedea, pa se u sluaju ova dva autora moe govoriti o zajednikom nasleu,
koje je ostavilo traga i u njihovim poetikama. Iako sasvim razliiti stvaraoci, i Dojsa i Deblin
tee kinematografskom stilu, eksperimentima sa narativnim perspektivama, dokumentarnosti i
metateksutualnom promiljanju narativnog postupka, vizuelnim i auditivnim asocijacijama,
montai optikih utisaka, unutranjim monologu, itd.7 Deblin je i sam bio oduevljeni italac
Dojsovih romana, jer je irski pisac uspeo da kao retko koji autor pre njega knjievnim
postupcima i sredstvima pokae kako opaamo svet u kome ivimo, te kako se manjaju nae
perceptivne navike pod uticajem savremenih tehnikih medija.8 ak i u prozi Virdinije Vulf,
iako znatno manje (posebno u zbirci kratkih pria A Haunted House iz 1921.), moe se
zapaziti slina tendencija ka simultanizmu i kinostilu, ka destrukciji sintakse, izrazita
redukcija fabule i groteskna metaforinost jezika.

Up. V. mega, Povijesna poetika romana, str. 243248.

Isto str. 247.
7
Up. Cecilia Zalubska, Parallelen der Erzhltechnik in der Werken von Alfred Dblin und James Joyce, Studia
Germanica Posnaniensia, Poznan, 1971, br. A, str. 5968.
8
A. Dblin, Aufstze zur Liteatur, Olten, Freiburg in Breisgau 1963, str. 277288.
6

16

17
U ovom kontekstu potrebno je pomenuti i zapaanje V. Zokela o elementima
ekspresionizma kod engleskih pisaca XX veka. U poglavlju Uliksa pod nazivom Nighttown,
nalazimo tehniku ekspresionista u prikazivanju podsvesnih strahova, elja i prodornih seanja
L. Bluma i S. Dedalusa, to se oitava u halucinantim slikama i scenama u kojima
preovlauju vizuelne, imaginativne i dramske komponente. Dalje, sline tendencije autor
uoava i u pojedinim tekstovima J. ONila, .OKejsija, T. Willijamsa i ak kod S. Beketa.9
Razmatrajui vezu izmeu ekspresionizma i nadrealizma, Zokel zapaa da se o
neposrednoj recepciji ekspresionizma u francuskoj literaturi ne moe govoriti, jer su se
nadrealisti s prezirom odnosili prema neautentinosti nemakih ekspresionista.10 I jedan i
drugi pokret imaju zajedniko ishodite u poeziji francuskog simbolizma, osobito u delima
erara de Nervala, arla Bodlera i Artura Remboa. Ovo je dalo povoda V. Zokelu da autore
poput G. Hajma, A Lihtentajna, J. van Hodisa, G. Trakla i F. Kafke nazove terminom
surrealistische Expressionisten, jer se kod njih preko duhovnih postupaka apstrakcije dopire
do slika iz snova i halucinantnih vizija. S druge strane, autor govori o kubistische
Expressionisten, poput G. Bena, dramatiara F. Vedekinda, G. Kajzera i K. tarnhajma, koji
su orijentisani intelektualno i jeziki eksperimentalno, i po tome bliski poetikim
opredelenjima P. Valerija, T. S. Eliota, i E. Paunda. Pre svega, Zokel vidi vezu
ekspresionizma s Apolinerovom kubistikom poezijom. Ipak je ekspresionizam, kako
zakljuuje Zokel, blii nadrealizmu nego kubizmu, a od prvog se razlikuje po svojoj
egzistencijalnoj problematici i njinim konsekvencijama za razvoj moderne proze.11
Najvanija veza izmeu ekspresionizma i nadrealizma nije u psihikom automatizmu i
apologiji nesvesnog i iracionalnog, ve u razliitom shvatanju funkcije snova, s obzirom na
oblikovanje proznog diskursa. U Nemakoj se interesovanje za ljudski svet snova razvija
posebno zahvaljujui Strindbergovom uticaju (Traumspiele, 18981902) i neto kasnije Z.
Frojdu. U Francuskoj je studija aka Rivijera Uvod u metafiziku snova (1908), naroito
podstakla aktualizaciju nekih starih postavki francuskih romantiara i simbolista. Meutim,
istie Zokel, ova dva pokreta daju neto drugaije tumaenje snova, s obzirom na njihovu
ulogu u knjievnom tekstu. Kod nadrealista je, pre svega, vaan sadraj snova, psihiki
automatizam nesvesnog i podsvesnog. Poto je stvaralaka snaga pesnika jednaka boanskoj,
ova materija se ovaplouje u formi vizije, halucinacije, fantazijskih slika, koje na taj nain
kreiraju jedan novi univerzum.

W. Sokel, Der literarische Expressionismus, str. 8.

Up. L. Kralj, Ekspresionizem, str. 7273.
11
W. Sokel, nav. delo, str. 4243.
10

17

18
Ekspresionistiko razumevanje snova utemeljeno je prvenstveno u pogledima Augusta
Strindberga. Ovaj autor istie da je u tekstu Traumspiele (Igra snova) pokuao da rekonstruie
nepovezanu, samo prividno loginu formu sna. Slino E. A. Pou, i vedski pisac smatra da je
sve mogue i verovatno, da su zakoni prostora i vremena neodreeni i relativni. Tako je
stvarnost samo jedna podloga, na kojoj fantazija dalje stvara svoje oblike i tipove, kroz
meavinu snova, doivljaja, slobodnih asocijacija i improvizacija, ali i apsurdnosti.12
Iz ovoga moemo zakljuiti da je potrebno kopirati oblik i model snova, ali ne nuno i
njihov sadraj. Neophodno je predoiti simboliku strukturu snova, njihov simboliki film,
to je sluaj najvie Kafke, za iju prozu Zokel kae da poseduje slikovitost snovienja".

1. Ekspresionistika proza i slovenske literature

Od svih slovenskih literatura, ekspresionistika proza je najupadljivije zastupljena u
poljskoj i slovakoj knjievnosti. U poljskoj literaturi ona se uglavnom vezuje za delo S.
Pibievskog. Osobito za njegov roman Krzyk (Krik, 1917), koji stoji izmeu nemake
moderne i nieanskog doivljaja dionizijskog sveta. Dvadesetih i tridesetih godina,
ekspresionistiki elementi se mogu zapaziti i kod J. Ivakijevia i B. ulca.1 Izmeu poljskog
i nemakog ekspresionizma moemo govoriti i o neposrednim kontaktima, naroito u vezi s
aktivnou avangardne grupe Zdrj, u periodu izmeu 1917. i 1922. godine, kada se ostvaruje
saradnja s Pfemfertovim asopisom Die Aktion.2 U slovakoj knjievnosti posle 1920.
pojavljuju se brojni romani i kratka peoza, u kojima je primetno gubljenje epskog subjekta i
lirizacija pripovedanja, to je kasnije uticalo i na savremenu slovaku prozu.3 Tako recimo u
romanima Jana Hruovskog ( ovek sa protezom, 1928), Tida J. Gapara (Na postelji Marije
Imakulate) ili Gejza Vamoa (Atomski bogovi), dominiraju karakteristini ekspresionistiki
toposi bolnice, ludilo i prostitutke, kao i fragmentarno, asocijativno oblikovanje teksta s
naglaskom na egzistencijalnoj situaciji likova.
Razdoblje moderne u hrvatskoj, slovenakoj i srpskoj knjievnosti ni po poetikim
pretpostavkama ni po estetskim dostignuima nije bilo jednako, ali im je zajednika
12

Isto, str. 5256.

Videti npr. Radove E. Klina Ueber einige Parallelen zwischen dem deutschen und polinischen
Expressionismus, u Konstantinovievom zborniku, str. 7781; Edyta Poleznska, Die Zusammenarbeit
polinischer und deutscher Expressionisten in dem Zeitschriften Die Aktion und Zdrj, Studia Germanica
Posnaniensia, 1972, br. 2, str. 3948.
2
Isto.
3
El. Terray, Zur Expressionismus Rezeption in der slowakischen Literatur, u Konstantinovievom zborniku,
str. 8386.
1

18

19
tendencija u raslojavanju postojeih, uglavnom realistikomimetikih proznih vrsta, u pravcu
sve naglaenije subjektivizacije i fragmentarizacije proznog duskursa. Takoe dolazi i do
promena u sistemu poezije i drame. U periodu izmeu 1890. i 1914. drugaiji je odnos
izmeu kratkih proznih anrova kakvi su novela, crtica, kratka pria ili pesma u prozi i duih
vrsta poput pripovetke i romana.
U vezi s literarnim tradicijama iz kojih se razvija i artikulie ekspresionistika proza, u
hrvatskoj knjievnosti dominantna je uloga romantiarskih, odnosno impresionistiko
simbolistikih tendencija koje su se formirale u vreme dezintegracije realizma i moderne.
Stoga se moe uoiti paralelno postojanje dva tipa proze, tradicionalni i moderni, koji
ukljuuju u sebe i elemente onog drugog, pa ih je u mofrolokom i stilskom pogledu ponekad
teko odvojiti. Za moderni tip naracije koji nas zanima moe se rei da sadri odlike razliitih
pripovedakih tradicija, pre svega psiholokog i poetskog realizma, elemenata naturalizma,
koji nije ostavio vidnijih tragova, dekadencije, impresionizma, simbolizma i ekspresionizma.
Kod veine autora uspostavlja se svojevrsna napetost izmeu postojeih narativnih struktura i
njihove modifikacije, odnosno dekonstrukcije u pravcu avangardnog narativnog postupka.
Prodor modernih narativnih odlika uoava se u hrvatskoj knjievnosti ve kod K. .
Djalskog i J. Leskovara, dok e u zbirci Umorne prie (1909), A. G. Mato ostvariti jedan
novi tip fantastinogroteskne novele i kratke prie bliske ekspresionistikom diskursu.
Izraziti predstavnik ekspresionistike proze u hrvatskoj literaturi je Janko PoliKamov, u
ijim se zbirkama Novele i Knjiga lakrdija (1907/1908) prepoznaju gotovo sve karakteristike
distorzije kao kljunog narativnog principa. Takoe nalazimo i zaetnike unutranjeg
monologa i razvijeno ja pripovedanje, koje se mestimino transformie u reflektor figuru,
esejizaciju i aforistiku ironiju, i tematiku vezanu za erotski i psihoanalitiki kompleks
likova.4 Kamov je svoje shvatanje novog proznog koncepta saeo u tri take. Najpre, kako
konstatuje R. Vukovi,5 tu je zahtev za totalnim delom, koje treba da bude izraz integralne
ljudske stvarnosti, a ne njena kopija kao u naturalizmu. Zatim, ono treba da tei strogom
naunom otkrivanju istine, ali bi se ta otkria ujedno stilizovala u novoj vrsti artizma. Ono na
emu autor posebno insistira jeste funkcionalni cilj i vrednost ovog novog artizma, po emu
se bitno razlikuje od svojih prethodnika i veine savremenika. On bi bio u funkciji naune
preciznosti, antipoetski (u tradicionalnom smislu rei) i antimoralan (u smislu
malograanskog shvatanja istine i morala). U tom smislu, Kamovljevi autopoetiki stavovi

O tome smo opirnije pisali u radu Ekspresionistika novela i kratka pria u jugoslovenskim knjievnostima, u:
Tipovi pripovedanja, Institut za knjievnosti i umetnost, Beograd, 1989, str. 139155.
5
Up. Kod R Vukovia, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, str. 86.

19

20
pokazuju bliskog s teorijskim polazitima glavnih protagonista nemakog ekspresionizma, sa
Deblinom i Ajntajnom, o emu e kasnije biti vie rei. U duhu ekspresionistike i posebno
futuristike antimimetike doktrine pie i Vladimir erina povodom nove prozne tehnike
Kamova. On naroito istie piev postupak neposredne prezentacije totalnosti ivota.6
U mozaikofragmentarnom tekstu Frana Galovia Ispovijed (1914), javlja se i
metatekstualna dimenzija pripovedanja, promiljanje postupaka pisanja i ja kao tema
narativnog diskursa. Ulderiko Donadini (Lude prie, 1915, kratki romani Sablasti, 1916,
Vijavice, 1917 i Kroz ibe, 1921) takoe stvara jedan vid fantastike, sa stilskim obelejima
hiperbolikog, nadrealnog jezika i metaforike, prikazujui etike dileme svojih junaka. I u
Krleinim ranim proznim zbirkama Novele (1919) i Hrvatski bog Mars (1920), moe se pratiti
ekspresionistiki postupak pripovedanja. Osim ratne i egzistencijalne tematike, Krlea kreira i
jedan poseban oblik alegorijskoparabolinog teksta (Hrvatska rapsodija), koji svedoi o
autorovom modernom i antinormativnom shvatanju anrovskih konvencija. Preplitanje lirske,
dramske i prozne tehnike karakteristino je takoe i za Krleine ekspresionistike dramske
jednoinke Legende.
Pisci i kritiari moderne u srpskoj knjievnosti istuu odsustvo modernog proznog
koncepta, to bi se prema R. Vukoviu moglo oznaiti kao nedostatak artizma i
provincijalizam, odnosno regionalizam.7 Prvi aspekat odnosi se na formalnostilsku stranu
srpske proze, a drugi na njenu ogranienu tematiku i duhovno ishodite. Dok se hvale
Matoevi rezultati u modernizaciji hrvatskog proznog izraza, srpskim piscima se zamera
odsustvo poetike svesti, koja bi korespondirala s modernim, evropskim iskustvom, pre svega
sa simbolizmom.
U razdoblju srpske moderne objavljeni su provi romani i kratka proza pisani lirsko
asocijativnom tehnikom (S. Matavulj, M. Uskokovi, B. Stankovi, S. Rankovi, V.
Milievi), ali se tek sa pojavom Vinaverovih Pria koje su izgubile ravnoteu (1913),
zbirkom Saputnici Isidore Sekuli (1913) i neto kasnije Andrievim tekstovima Ex ponto
(1918) i Nemiri (1920) moe govoriti o radikalnijem raskidu s tradicionalnim pripovedanjem.8
Od dvadesetih godina u srpskoj knjievnosti sve snanije poinje da se artikulie
ekspresionistiki pokret, to se ogleda i u programskim napisima i zahtevima nove literarne
generacije (B. Tokin, S. Milii, T. Manojlovi, M. Crnjanski, R. Petrovi, S. Vinaver, R.
Mladenovi, R. Drainac). Oni se otro suprotstavljaju tadanjoj larpurlatistikoj i
6

Isto str. 8788.

Isto str. 84.
8
Up. na tekst Oblici pesme u prozi u jugoslovenskim knjievnostima modernizma, Zbornik Matice srpske za
slavistiku, 1988, br. 34, str. 715.
7

20

21
esteticistikoj praksi srpskih modernista i vodeih kritiara. U tom smislu, postoje veze s
nemakim ekspresionizmom, gde je postojala slina tendencija samoodreivanja u odnosu na
prethodnike. Ekspresionistika tekstualna baza srpske literature jo nije sistematski prouena,
iako su neki istraivai dali znaajne doprinose ( npr. Z. Konstantinovi, R. Vukovi, G.
Tei, B. Jovi, B. Stojanovi-Pantovi).
Kod jednog broja autora, npr. kod Miloa Crnjanskog Prie o mukom (1920) i Dnevnik o
arnojeviu (1912) ili Dragie Vasia Crvene magle (1922), javlja se tendencija da se
radikalizacijom izvesnih simbolistikih postupaka ili redukcijom tradicionalnih tehnika
ostvari novi tip naracije. S druge strane, autori poput Stanislava Vinavera (Gromobran
svemira, 1921), Rastka Petrovia (Burleska gospodina Peruna Boga Groma, 1921) ili Branka
Ve Poljanskog (77 samoubica, 1923), kao i jo nekoliko autora iz tog perioda,9 poseu ne
samo za destrukcijom fabule, ve i samog anra. Na taj nain oni ostvaruju oblike
konceptualne, zenitistikodadaistike proze, u kojoj je teite na jezikom pristupu stvarnosti
i na mogunostima fantazijske igre formalnih komponeneti teksta.10 U tom smislu, period
izmeu 1920. i 1923. godine u srpskoj literaturi, slian je po nekim poetikim intencijama
ekspresionistikoj prozi u slovenakoj knjievnosti, gde, kako emo kasnije videti, u tom
periodu takoe dominira orijentacija ka formalnom istraivanju anrovskih i rodovskih
konvencija, pre svega u okviru kratkih proznih vrsta.

Uvid u eksperimentalne tendencije srpskih prozaista ovoga doba daje antologija Gojka Teia Srpska
avangardna pripovetka, Novi Sad, 1989, posebno autorov predgovor na str. VXXXI, kao i knjiga Bojane
Stojanovi-Pantovi Srpski ekspresionizam, Matica srpska, Novi Sad, 1999, str.89-121. i R. Vukovia, Srpska
avangardna proza, Otkrovenje, Beograd, 2000.
10
U tom smislu je instruktivan tekst Ivana Negriorca Zenitistika proza kao osporavanje romana, Polja, 1987,
str. 342/343, str. 247252.

21

22
5. Problem ekspresionistike proze u nemakoj knjievnosti
U ovom poglavlju pokuaemo da rezimiramo osnovne stavove stvaralaca i kritiara koji
su se posebno bavili fenomenom ekspresionistike proze u nemakoj knjievnosti. Izvesno je
da ovaj rod i dalje predstavlja najmanje istraeno podruje pokreta, mada su se poslednjih
godina pojavile dve knjige u celini posveene ovom pitanju.1 Veina istraivaa konstatuje da
je proza ostala u senci ekspresionistike lirike i posebno drame, koja je obeleila njegove
poetke.2 Kao i u sluaju nekih drugih stilskih formacija i pravaca, posebno romantizma,
realizma i simbolizma, i ovde se zadralo ubeenje kritiara da su pojedini knjievni rodovi i
vrste primereniji odreenim poetikama. Kao posledica toga, ustalilo se shvatanje da je za
romantizam i simbolizam specifina poezija, za realizam proza, a za ekspresionizam u prvom
redu drama i lirika.3
Kako u predgovoru svoje knjige zapaa A. Dirik, razlog to se o prozi malo ili
neadekvatno pisalo lei u tome to su se na njeno istraivanje primenjivali kriterijumi ostala
dva roda, lirike i drame, te je proza postala rtva pokuaja da se ekspresionizam definie
terminima stila ili Weltanschaunga.4 U tom smilsu, kritiari su jo odavno zapazili da prozu
odlikuju sasvim drugaiji postupci i retorika sredstva nego liriku i dramu,5 u prvom redu
odsustvo patetinih i ekstatinih eksklamacija koje su prihvaene kao najuoljivije odlike
ekspresionistikog stila. Meutim, videemo da se i ovaj stav moe samo donekle prihvatiti,
te da ne mora imati apriori negativno vrednosno obeleje.
S

druge

strane,

vidan

nedostatak

programskih

teorijskih

tekstova

ekspresionistikoj prozi znatno oteava pristup ovom problemu,6 pa se nekako stie utisak da
su i sami ekspresionisti drali da je proza rod marginalnog znaaja. Dva nemaka prozna
pisca Karl Ajntajn i Alfred Deblin najlucidnije su formulisali zahteve i poetika naela nove
literature ili literature mladih. To je V. Zokelu dalo podsticaj za tipoloko razlikovanje
nemake ekspresionistike proze izmeu ekspresivnosubjektivnog i naturalistiko
objektivnog pola.7 Ova Zokelova definicija naila je na kritiku potonjih istraivaa, posebno
1

Tu se misli na pomenute knjige W. Krulla i A. P. Diericka.

Up. npr. G. Knapp, Die Literatur des deutschem Expressionismus, str. 9192. i L. Kralj, Ekspresionizem
str. 34.
3
Tek od osamdesetih godina ovoga veka poinje intenzivnije prouavanje simbolistike proze i drame u
jugoslovenskim literaturama (npr. Zbornici Obdobje simbolizma v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi,
Ljubljana 1982, Srpski simbolizam, SANU, Beograd 1986).
4
A. P. Dierick, German Expressionist Prose, str. X
5
S. Vietta i G. Kemper, Expressionismus, str. 153154. i A. P. Dierick, Irony and Expressionism: An
Examination of some Short Narrative Prose, New German Studies, Hull, 1979, br. 7, str. 7172.
6
W. Sokel, Die Prosa Espressionismus, u Rotheovom zborniku , str. 153.
7
Isto, str. 155.
2

22

23
V.Krula 8 i A. Dirika,9 zbog svoje uoptenosti i nemogunosti da obuhvati autore kod kojih
se javljaju obe tendencije. To bi, prema Krulu i Diriku, znailo da se jedna odreena tema
moe pod razliitim kontekstualnim uslovima i razliito realizovati.
Osvrnimo se, najpre, na Ajntajnove i Deblinove programske napise o prozi koji imaju
karakter autopoetikih tekstova. Oni se, meutim, dijametralno razlikuju, jer proizilaze iz
drugaijih literarnih tradicija, ali im je zajednika tendencija ka odbacivanju psiholoke
motivacije likova, to e vaiti kao distinktivno naelo i kod ostalih ekspresionista.
U tekstu Anmerkung ber den Roman (Die Aktion, 1912, II, br. 2), Ajntajn odbacuje
psihologiju jer je zasnovana na mimetikom principu podraavanja i na deskripciji realiteta,
pa stoga onemoguava slobodnu imaginaciju autora. Dok je za dramu bitan pokret i dogaaj,
u epu i romana najvanija je misao, ideja, predstava, duhovni sadraj. Dok drama prikazuje
pojavno i oigledno, roman se usredsreuje na duhovno, pri emu se ideja konstituie kroz
slobodnu stvaralaku igru misaonih mogunosti. Realije moraju biti prelomljene kroz duu,
to je prema Ajntajnu odlika panteistikog lirizma.
Ovakvo tretiranje pripovedanja ima za posledicu gubljenje fabularnih kontura, kao i
apstrahovanje vremenskoprostornih odnosa. Stoga se pojavljuje i drugaija uloga
pripovedaa, koji svoje refleksije posreduje ili u Ich formi, ili preko neke figure koja
komentarie, odnosno promilja pripovedanu materiju.10 Kako zakljuuju S. Vieta i G.
Kemper, Ajntajnova proza je u neku ruku apstraktnija i nekomunikativnija nego Kafkina.
Dok se kod Kafke jo i moe govoritio nekakvom jedinstvu likova, kod ovog pisca se gube i
same njihove kategorije.11 On svoje junake prevodi u figure ili maske, transponujui ideje i
time stvara sasvim novi tip knjievne groteske, odnosno fantastike. Insistirajui na tome da je
umetnost pre svega tehnika, iji je smisao da pokrene itaoeva oseanja, esto veoma
raznorodna i konfuzna, Ajntajn u svome tekstu zakljuuje kako je najvanije stvoriti
apsurdnu, dakle distorzinu sliku sveta, odnosno predoiti istotu duevne strukture i
realitet koji je stvoren iz nas samih.
Ovakvo razumevanje narativne poetike i estetike stvaranja navelo je Zokela da
Ajntajnov ekspresizonizam dovede u vezu s romantiarskom prozom, sa braom legel,
zatim s E. T. A. Hofmanom, preko Niea - do modernih stvaralaca poput R. Muzila, H.
Broha ili A. ida. Ujedno, ovoj liniji pripadaju delimino i F. Kafka, G. Ben, G. Sak, Minona

W. Krull, nav. delo, str. 3.

A. P. Dierick, German Expressionist Prose, str. X
10
W. Sokel, nav. tekst, str. 157.
11
S. Vietta i G. Kemper, nav delo, str. 162.
9

23

24
i neki drugi autori, kod kojih oblikovanje unutranjih duevnih, subjektivnih sadraja, ali bez
psihologiziranja i analitinosti, postaje dominantan poetiki princip.
Nasuprot Ajntajnu, Alfred Deblin u svojim programskim tekstovima Berliner
Programm (Der Sturm, 1915, br. 2) i Bemerkungen zum Roman ( Die Neue Rundschau, 1917,
br. 1), predstavlja sasvim drugaiji koncept proze, bitno inspirisan naturalistikom teorijom i
tada veoma aktuelnim Marinetijevim futurizmom.12 I jedan i drugi pisac otro kritikuju
romanesknu prozu XIX veka, koju odlikuje sistem tradicionalne i psiholoke motivacije,
kauzalna fabula i individulizovani likovi. Novo doba, prema Deblinu i Marinetiju, zahteva i
novi literarni postupak, ostvaren iskljuivo jezikim sredstvima kojim se nastoji predstaviti
stvarnost u njenoj goloj pojavnosti, bez upliva subjektivnih projekcija naratora ili likova.
Psihologija kao rezultat racionalizma gui umetnost, jer nastoji da ljudsko ponaanje rastavi
na motive, da ga analizira i tumai, pa upravo u njenom nedopustivom meanju u
romanesknu materiju Deblin vidi naruavanje autonomije predstavljenog sveta. Sve postupke
karakteristine za psiholokoasocijativni roman, kao to su introspekcija, a pre svega
esejizacija (koji kod pisaca Ajntajnove linije ima dominantnu ulogu), Deblin odluno
odbacuje. Kako zakljuuje

Zokel ,Deblinova poetika romana pribliava se dramskom

iskazu, sceninom prikazivanju, iz ega proizilazi i sasvim drugaija uloga naratora nego kod
Ajntajna. Tako je narativno znanje prisutno u samome knjievnom diskursu, u
prezentovanom dogaaju i u njegovim posledicama.13
Zbog toga je Deblinova tehnika pripovadanja, slino naturalistikoj tehnici, sainjena
od mnotva raznorodnih slika, iz kojih je sasvim iskljuen pripovedakomentator, pa se stie
utisak da se one u itaoevoj svesti smenjuju simultano, brzinom filmske kamere. Otuda
potie i karakteristian naziv Kinostil, koji uvodi sam Deblin, a pominje se i termin steinern
Stil (okamenjeni stik), ime aludira na dokumentarnost, bezlinost i narativnu distancu.
Prema Zokelu, Deblinova poetika pripada onoj tradicionalnoj liniji zapadnoevropske
proze koja poinje s Floberom,14 preko romana E. Zole i brae Gonkur, pripovedaka
Mopasana, Johanesa lafa i Arna Holca, pilhagena, H. Dejmsa, do Kafke i francuskoga
Novog romana. Ta izrazita temporalna, prostorna, fabulativna i jezika saetost koju
moemo nai kod Deblina, pogotovo u njegovom najznaajnijem romanu Berlin

12
13
14

Up. kod V. Zmegaa, Povijesna poetika romana, str. 245247.

W. Sokel, nav. tekst str. 157.
Isto, str. 155.

24

25
Alexanderplac (1929), navela je kritiare na utisak da se materija iz deset epskih tomova
koncentrisala u jednoj knjizi.15
Vratiemo se ponovo na knjievnoistorijsku recepciju ekspresionistike proze u
nemakoj nauci o knjievnosti. Prvi prikazi i ocene ovih tekstova nalaze se u predgovorima
prireivaa proznih antologija Hermana Majstera16 (Meister) Flut Die Antologie der
jngsten Belletristik, 1912. i Maksa Krela (Max Krell) Die entfaltung. Novellen an die Ziet iz
1921. godine. Prvi autor ne govori ekspocitno o ekspresionizmu, ali uvia inovativnost
osamnaest autora iz svoje antologije, meu kojima se nalaze Deblin, M. Brod, E. Lasker
Shiler, L. Frank, A. Erentajn i drugi. M. Krel daje ozbiljnije informacije o ekspresionizmu,
dovodei autore u vezu s Nieovom filozofijom. Dvadeset dva pisca zastupljena u Krelovoj
antologiji povezuje jedno novo oseanje zajednitva, vizionarski doivljaj pojavnosti i
prevashodno drugaija upotreba jezika. Krelova kovanica je i termin turbulentni stil, ime
autor oznaava ekspresionistiku dinamiku, odsustvo deskripcije i koncentraciju rei na
glagole u infinitivima, to ukazuje na vezu s futurizmom.
1925. godine Albert Zorrgel17 (Soergel) u studiji Im Banne des Expressionismus,
uglavnom govori o stranim uticajima na ekspresionistike pisce, pre svega Strindbergovom, a
prozi posveuje mnogo manje prostora nego lirici i drami. Uoavajui meu prvima da je
groteska jedno od glavnih obeleja ekspresionistikog stila, Zorgel izrie sud koji e ovu
prozu pratiti do naih dana. Zbog odsustva epskog kvaliteta, ona nema onaj znaaj koji autor
daje lirici i drami.
U posleratnom periodu, naroito tokom ezdesetih godina, dolazi do naglog
interesovanja za fenomen ekspresionizma, pa su se pojavile brojne antologije, hrestomatije,
pojedinana i kritika izdanja ekspresionistikih autora, reprint izdanja najznaajnijih
asopisa i obimne monografije, zbornici i studije.18 Za razliku od poezije i drame o kojima je
napisan veliki broj tekstova i kjniga, o prozi zapravo postoji dvadesetak relativnih studija i tri
zasebne knjige, ne raunajui pojedinane interpretacije tekstova.
Jedan od prvih prereivaa ekspresionistike proze, i sam pisac i lan pokreta, Karl
Oten (Otten), izdao je dve antologije pod nazivom Ahnung und Aufbruch (1957) i Ego und
Eros (1963), kao i hrestomatiju ekspresionistike groteske Expressionismus Grotesk (1962).
Najobimnija je prva antologija, koja sadri ak pedeset autora, od kojih neki pripadaju i
veoma smnjivoj varijanti impresionizma (npr. tekstovi Gollove ene Kler Goll). U
15
16
17
18

A. Arnold, Prosa des Expressionismus, StuttgartBerlin ,1970, str. 1415.

Isto, str. 11.
A. Sorgel, Dictung und Dichter der Zeit. Neue Folge: Im Banne des Expressionismus, Leipzig, 1925.
Videti npr. bibliografije koje daju R. Brinkmann. G. Knapp ili W. Krull.

25

26
predgovoru Oten naglaava da je od pojave Muzilovog romana Die Verwirrungen des
Zgllings Trless (1906) poela u nemakom knjievnom prostoru revolucija izraza, koja je
uticala na novu prozu i dala joj evropsku vrednost. Poetke ekspresionistike proze ovaj autor
vidi u Deblinovom romanu Die drei Sprnge des Wanglun (1915), istiui kako je na
ekspresionistiki prozni stil najvie uticao film, zatim razvoj slikarstva , pozorita i plesa, kao
i psihoanaliza. Oten navodi neka osnovna tematska podruja ove proze, kao to su: san,
mistina erotika, duevni dogaaji i drastina stanja duha, itd. Takoe naglaava vezu
ekspresionistike proze s romantizmom, sa Klajstom, Helderlinom, an Paulom, ak i sa
srednjovekovnim izvorima poput Luterove Biblije ili staronemakih minezengera.19
U ve pomenutom tekstu Die Prosa des Expressionismus (1969), Valter Zokel
uspostavlja tipologiju ekspresionistike proze, koja je zasnovana na formama pripovedanja i
na stilskoretorikim postupcima. Ispitujui ove odlike na veem broju primera, Zokel
naglaava da e se baviti poetikom, odnosno poetikama pripovedake umetnosti, na kojoj
poiva ekspresionistika teorija pripovedanja.20 Osnovna razlika izmeu Ajntajnove i
Deblinove naracije ogleda se u jeziku, u gradnji i konstukciji reenice. Kratkoa,
kondenzovanost i pregnantnost izraza na stilskom planu odlikuje vei deo ekspresionistike
proze. Kod Deblina se to oituje u estitoj upotrebi elipse i paratakse, kod Ajntajna u
aforistikom izraavanju.21 Za parataksiki stil dominantno je nizanje naporednih reenica uz
izostavljanje zavisnih, koje objanjavaju ili motiviu zbivanje, pa otud i redukcija na njene
elementarne injenice. Osim Deblina, ovakav stil moe se sresti kod Hajma, Trakla, J. van
Hodisa, A. Lihtentajna - kao ideal bezlinog pripovedanja.
Na drugom polu, nasuprot kino stilu, nalazi se parabolino pripovedanje, iji su
predstavnici pored Ajntajna i A. Erentajn, Ben, Hajm,, Minona, pa ak i Muzil. Parabolina
naracija se sastoji iz dva glavna elementa: iz intelektualnofilozofskog dijaloga, to ovaj
postupak povezuje s dramom, i groteskne fantastike. Ajntajnov eksperimentalni roman iz
1912. godine Herr Giorgo Bebuquin sadri etiri epohalna naarativna principa,22 koje Zokel
oznaava kao: 1) monoloku refleksiju, 2) fantastinu alegoriju, 3) aforistiku ironiju i 4)
profetsku retoriku. Ako bismo za kriterijume ekspresionistikog teksta uzeli samo stil i jezik,
tada ni Kafka ni Muzil ne bi bili ekspresionisti. Meutim, ukoliko se u obzir uzmu
pripovedaka perspektiva, modus, forma i struktura proznog diskursa, tada bi se ovi autori
mogli oznaiti kao ekspresionisti.
19
20
21
22

Karl Otten, Ahnung und Aufbruch, Neuwied, 1957, str. 15.

W. Sokel, nav. tekst, str. 153.
Isto, str. 157.
Isto str. 163.

26

27
Prema Zokelu, Franc Kafka upravo je pisac koji objedinjuje obe tendencije. S jedne
strane, kod njega nalazimo parabolinofantastini stil, a s druge strane personalnu
perspektivu pripovedanja. Ono se najee posreduje preko reflektor figure,23 pri emu se
narativna materija prestavlja i fokusira konsekventno iz perspektive jedne figure, i to vie kao
predoavanje i prelamanje, nego kao klasina naracija. Posebno u sluaju Kafkinih tekstova,
ovakav postupak iziskuje aktivnu ulogu itaoca, jer nedostaje eksplicitna motivacija
pripovedaa. Za razliku od Kafkinog naratora, pripovedanje kao Deblina ili Erentajna gotovo
po pravilu ima motivaciju zasnovanu na ludilu ili poremeenosti glavnog junaka.
Pored personalnog pripovedanja, ekspresionisti su zasluni za razvoj jo jednog
znaajnog modernog narativnog postupka, a to je unutranji monolog (Der innere
Monolog).24 Za ovu proznu tehniku Zokel tvrdi da je u ekspresionistikoj prozi najea,
najavangardnija i da najvie anticipira budui razvoj proze u zapadnoevropskim literaturama
tokom dvadesetih, tridesetih i etrdesetih godina, osobito kod Dojsa i V. Vulf, zatim kod
Foknera, Deblina, Broha, Beketa i ostalih autora.24a Unutranji monolog pojavljuje se u
Hajmovim novelama 1911. godine, u Deblinovim ranim romanima, kod Franca Junga
(Opherung, 1916 i Der Sprung aus der Welt, 1918), te pogotovo kod Ernesta Vajsa (Weiss) u
romanu Tiere in Ketten, 1918. Preko ovog postupka moe se pratiti transformacija od
logikokauzalnog do asocijativnomuzikalnog pripovedanja, kao i prelaz iz psihikog u
metafiziko i mistino.
Zokelova

studija

ini

se

danas

moda

najrelevantnijim

razmiljanjem

ekspresionistikoj prozi, jer autor u njoj vidi zaetke moderne proze XX veka, ba s obzirom
na spomenute prozne tehnike. To znai da ova proza prevazilazi granice ekspresionizma u
svojim kljunim aspektima, anticipirajui u tipolokom smislu i moderni roman i kratku
prozu.
Do znaajnih saznanja dolazi i Erih fon Kaler (von Kahler) u tekstu pod istim
naslovom Die Prosa des Expressionismus (1970). Uoavajui da je ekspresionistika proza
stilski heterogena, Kaler konstatuje da iz nje proizilazi jedna linija pripovedanja koju
oliavaju Kafka, Muzil i Broh, a nju autor naziva egzistencijalistikom.25 Pored poznatih
stilskih i tematskih odlika koje ovde ne treba ponavljati, prozaisti imaju odreenu ulogu u
razvoju egzistencijalizma, koja se ogleda u jednoj novoj vrsti i novom znaenju introspekcije.
Ona postaje i tema samog pripovedanja, naroito kod Bena, H. Mana ili Erentajna.
23

U terminologiji Franza K. Stanzla Theorie des Erzhlens, UTB, Mnchen, 1989, str. 203223.
W. Sokel, str. 169.
24a
Isto.
25
U zborniku H. Steffena, str. 165.
24

27

28
Iste 1970. godine, Fric Martini objavljuje poznatu antologiju Prosa des
Expressionismus koja sadri dvadeset jednog autora, a propraena je obimnom uvodnom
studijom. Martini smatra da su lirika i drama ostavile na prozu vidan uticaj, pre svega na
planu slikovitosti, saimanja i ritmizovanja jezika, u napetoj atmosferi i u formama scenskog
predstavljanja. U poslednjoj deceniji XIX veka dolo je do snanog otpora realistikom
pripovedanju, to je dovelo i do intenzivnog razmaha kratkih proznih vrsta, pa su one ostale
omiljena forma naracije, osobito novela.26 Za nau temu vana je Martinijeva konstatacija o
pribliavanju novele i kratke prie, odnosno udaljavanje od simbolikog pripovedanja i
negovanja alegorijskoparabolikog diskursa. U kratkim proznim vrstama najee se
prikazuje izolovani pojedinac, koji je iskljuen iz okvira realnog sveta. Tekstovi su
komponovani prema principu redukcije, naglaavaju se asocijativne veze, ponavljanja,
retrospekcije, snovienja. Za razliku od Zokela, Martini vidi Ich formu pripovedanja kao
dominantnu narativnu poziciju, jer ja oliava doivljaj duevnog jedinstva, dajui kroz
vlastitu optiku samo tren ivota, samo jedan njegov iseak. Dalje, autor istie heterogenost
stilskog naslea (naturalizam, impresionizam, dekadencija, neoromantizam, simbolizam,
futurizam, kubizam). Ali, oni mogu biti samo opti pojmovi za shematsko predstavljanje
tendencija, poto se od sluaja do sluaja veoma razlikuju, te ih je stoga neophodno
diferencirati.27
Prva knjiga koja je u celini posveena problemu ekspresionistike proze jeste studija
Armina Arnolda Prosa des Expressionismus (Herkunft, Analyse, Inventar, 1970) i propraena
je obimnom bibliografijom ekspresionistikih tekstova, koje autor otkriva ak 1886. godine!
Arnold prvi otvoreno konstatuje da je proza bila potpuno zapostavljena i neistraeno podruje
ekspresionizma, te da su tome bile uzrok razliite okolnosti. Autor daje preteranu ocenu da je
proza zapravo najvredniji deo pokreta, jer je mnogo manje konvencionalna nego lirika i
drama.28 Inae, Arnold najvie panje posveuje uticaju stranih pisaca na nemake
ekspresioniste, u prvom redu Flobera, Mopasana, Strindberga, Dostojevskog, Meterlinka, Poa,
Vajlda, Remboa, Niea i drugih. Za autorovu izuzetno ekstenzivnu studiju moglo bi se
zakljuiti da u neemu ima prosvetiteljski karakter, jer nastoji da rehabilituje zaboravljene
pisce poput F. Junga, O. Flakea ili K. Korinta (Corinth), od ijih se romana moglo oekivati
da ovaj knjievni anr u nemakoj knjievnosti ponovo podignu na internacionalni nivo. U
poreenju s Dostojevskim, Tolstojem, Balzakom, Floberom ili Zolom, Nemci nisu uspeli da

26
27
28

Predgovor antologiji Prosa des Expressionismus, Reclam, Stuttgart, 1983.

Isto, str. 12.
A. Arnold, nav. delo, str. 78.

28

29
stvore reprezentativan roman.29 Meutim, Arnold ne postavlja pitanje zato su, ipak, romani
T. Mana, H. Hesea, F. Kafke ili R. Muzila uspeli to da realizuju.
U znaajnoj monografiji Expressionismus (1975), Silvio Vieta i Georg Kemper
posveuju jedno poglavlje tumaenju karakteristinih proznih tekstova G. Hajma, K.
Ajntajna, F. Kafke i J. van Hodisa. Kljuni teorijski pojam Ichdissoziation ogleda se, prema
autorima, i na planu saznajno-teorijske i refleksivnokritike proze. Kod ovih pisaca javlja se
tematizacija problema saznanja, koje gubi svoju logiku kauzalnost, determinisanost i
apriornost, pa se stoga okree subjektu kao nosiocu moderno shvaene moi saznanja i
njegovih granica. Na taj nain, kod pomenutih autora se uspostavlja dijalektika izmeu
saznanja i stvarnosti, samosvesti i bia, jezika i sveta, inei je predmetom knjievne
konstrukcije. Ovaj bitni aspekat ekspresionistike proze podrazumeva jednu novu metafiziku
iracionalnog,30 odnosno beg u ludilo, san zanos ili viziju, to je poslednja instanca u negaciji
i kritici civilizacije, koja preti subjektu potpunim unitenjem. Ipak, kako zakljuuju Vieta i
Kemper, ekspresionizam nije uspeo da razori ni subjekt ni metafiziku, jer im se iznova uvek
vraao, ali zato jezika praksa ovih pisaca ukazuje na stalni jaz, na napuklinu izmeu
individue i njenog okruenja.
Poput ostalih istraivaa i Gerhard P. Knap (Knapp) u poglavlju o prozi svoje knjige
Die Literatur des deutschen Expressionismus (1979), konstatuje da osim Arnoldove studije,
ekspresionistika proza jo nije sistemski predstavljena, jer postoje divergentna miljenja o
tome koji autori pripadaju ovom pokretu, a koji ne. U uvodnom delu Knap zamera V. Zokelu
to se vie bavi interpretacijom pojedinanih poetikih principa, nego razlozima njihovog
nastanka.31 Zokel, dalje, zapostavlja i saznajne aspekte ekspresionistike proze. Zato Knap
odreuje tri bitna aspekta ovih tekstova, a to su: fragmentarizacija stvarnosti, Ekstaza je
neprimerena , odnosno parabola i kritika drutva.
U tumaenju ovih pitanja Knapova studija, meutim, ne donosi nita bitno novo, jer se
autor mahom oslanja na Viettina i Kemperova objanjenja kritikorefleksivne problematike
znanja. Knapp jedino eksplicitnije nego ostali autori istie drutvenopolitiku uslovljenost
ekspresionizma, ustvrdivi da su podsticaji za nastanak pokreta bili, pre svega, ideoloko
socijalneprirode.32 Znaajno je i to to ovaj istraiva otvara pitanje ekspresionistikih
toposa, pa govori o opoziciji Graaninovek, OtacSin, StvarnostVizija, Pitanje Odgovor,
itd. Na narativnom planu, naputa se auktorijalni pripoveda, pa se subjekt vraa na istu
29
30
31
32

Isto, str. 11.

S. Vietta i G. Kemper, nav. delo, str. 175.
G. P. Knapp, nav. delo, str. 94.
Isto, str. 99102.

29

30
percepciju bez transcedencije, to je slino anarhinoj formi dramskih jednoinki, ili
simultanizmu, u slikama rane Aktion lirike.33
Sledei autor koji se bavio pitanjem definisanja ekspresionistike proze je Bernt efer
(Scheffer), u tekstu Expressionistische Prosa (1982).34 Pojam ekspresionizma nije nita manje
nestabilan nego neki drugi istorijski pojmovi, pogotovo ako se ima u vidu da u periodu
izmeu 1910. i 1925. u nemakoj knjievnosti stvaraju i tako razliiti autori koji s
ekspresionizmom nemaju neposredne veze (npr. R. M. Rilke, T. Man, G. Hauptman, A.
nicler), efer posveuje panju sledeim pitanjima; 1) izmenjeno saznanje, 2) oseanje
ivota, 3) emocija i fantazija, 4) problemi tumaenja, 5) senzualnost, 6) destrukcija, 7)
pripovedanje, 8) izbor tema, 9) tematizacija vlastitog predmeta naracije literarna
samorefleksija, 10) destrukcija i konstrukcija i 11) ja konstrukcija i jadisocijacija. Iz
naslova ovih odeljaka oigledno je da autor pored idejnih, tematskih i stilskih odlika razmatra
i narativne komponente ekspresionistike proze, pa emo njegova zapaanja ukratko
predstaviti.
Kao prvo, efer istie destrukciju objektivnog pripovedanja, tradicionalnog, kauzalnog
kontinuiteta, odsustvo junaka,na ije mesto stupaju gole jezike instance35 sa figurativnim
oznakama (Ajntajnov Bebuquin). Paralelno s tim, gubi se ispovedno ja, od kojeg se
ekspresionistiki autori neprestano udaljavaju i ponovo mu se vraaju. Oni otkrivaju
mogunosti jezike igre, to namee i novi odnos prema izboru teme pripovedake mateije.
Otuda potie i orijentacija ka trivijalnom, svakodnevnom jeziku u postupcima montae,
kolaa i kolportae, pa se poetski dogaaj tako realizuje u novom kontekstu. Njegova funkcija
sastoji se u isticanju ironine distance prema postojeoj hijerarhiji tema, koje je nametnulo
drutvo. Ovo e naroito doi do izraaja kod dadaista Kurtta vitersa, Huga Bala i drugih.
Najznaajnije zapaanje B. efera jeste ono o metafikcionalnom karakteru
ekspresionistike proze. Ono ukazuje na vlastitiu hipotetiku prirodu i stoga primarnu
metafikcionalnost teksta. Promiljanje knjievnih postupaka i uslova vlastitoga postojanja
itaocu otvara iroke mogunosti saradnje i samoupisivanje u prozni diskurs.36 I efer poput
A. Arnolda smatra da je ekspresionistika proza mnogo manje konvencionalna od lirike i
drame, jer poseduje veu otvorenost i iri repertoar varijacija, dok u poeziji jo uvek

33

Isto, str. 9596.

U zborniku F. Trommlera Deutsche Literatur Jahrhundertwende: Vom Naturalismus zum Expressionismus,
Bd. 8, 18801918, Hamburg ,1982, str. 297312.
35
Isto, str. 305.
36
Isto, str. 306307.
34

30

31
egzistiraju neke tradicionalne forme. U zakljuku autor istie da dananji italac moe da se
uveri u estetsku aktuelnost ekspresionistike proze.
U pomenutoj knjizi Der Expressionismus im Historischen Kontext (1983), Volfgang
Paulzen (Paulsen) razlikuje dve faze ekspresionistike proze, ranu i visoku. Za prvi period
karakteristini su Ajntajn, Jung, Erentajn i Ben, a za drugi samo trojica autora: Deblin,
Kafka i K. Edmid (Edschmid). Za razliku od lirike i drame, prozu ranog ekspresionizma
odlikuje visoki intelektualizam, naglaavajui vanost eseja koji su pisali gotovo svi
predstavnici pokreta. Prelaz iz ranog u visoki ekspresionizam nije tako uoljiv kao u lirici i
drami, osobito u periodu aktivizma. S markantnim izuzecima, pozni ekspresionizam nije dao
obimnija epska dela, osim Deblinovih i Kafkinih romana, koje autor smatra najznaajnijim
ostvarenjima ekspresionistike proze u celini.37
Posle uvodnih napomena o tekoama prilikom definisanja ekspresionistike proze
Vilhelm Krul (Prosa des Expressionismus, 1984), razlikuje etiri glavne tendencije u razvoju
ovog fenomena.38 On ih, meutim, hronoloki precizno ne odreuje, ve uglavnom koristi
opisne termine pre rata, za vreme rata, dvadesete godine. Re je o sledeem: u
godinama pred prvi svetski rat, uspostavlja se naunojezika i normativnokritika proza sa
tematizacijom jezikog rascepa i sloma stvarnosti, kao i refleksija knjievnog predstavljanja i
tekoe u konstituisanju estetskoga smisla. Uz to se ve paralelno razvija vitalistika i
utopijska proza. Dok se saznajnokritika proza poslednjih ratnih godina povlai u pozadinu,
vitalistiki i utopijski tekstovi imaju kontinuitet i u dvadesetim godinama. Na ove autore
najvie je uticao Nie svojom filozofijom snanog, punog ivota, kao antipod malograanskoj
bezlinosti i hiretrofiranosti racija. Tokom rataa, drutvenokritiki i pacifistiki orijentisani
aktivizam pojavljuje se kao dominantni pokret, koji je, prema Krulu, bio suvie apstraktno
usmeren i bez prave politike platforme. Razliite tendencije unutar aktivizma, s jedne strane
komunizam, a s druge antiboljevizam i antikapitalizam, kao i skretanje prema
nacionalsocijalizmu, dovele su do unutranjeg podvajanja i do sloma ekspresionizma kao
drutvenopolitikog pokreta. Kao reakcija na politikomorialistiko shvatanje literature,
posle 1916. godine javlja se dadaistiki pokret, koji od ekspresionizma preuzima sve formalne
inovacije, ali se distancira od njegove patetike i utopijskog doivljavanja realnosti.
Radikalnom, nihilistikom sumnjom ovi pisci dovode u pitanje i samu umetnost, njenu
distribuciju i potronju u graanskom drutvu, postavljajui novo umetniko naelo

37
38

W. Paulsen, nav. tekst, str. 204.

W. Krull, nav. delo, str. 4.

31

32
besmisla, paradoksa i apsurda. Za dadaiste je karakteristino vraanje na eksperimentalnu
jeziku praksu iz pedratnih godina.
Uprkos divergentnim narativnim linijama, Krul naglaava da postoji itav niz
zajednikih odlika, koje ekspresionistiku prozu ine jedinstvenom knjievnoistorijskom
celinom.39 Njen znaaj za razvoj modernog romana lei pre svega u otvaranju novih
izraajnih mogunosti i razvojnih tendencija. Jednu od njih autor vidi u uvoenju dramskih i
esejistikih, autopoetikih pasaa u roman. Ekspresionistiki romani, pripovetke, prozne
skice, eseji i pamfleti izgrauju u izvesnoj meri jedan stepen eksperimenta, iako danas ne bi
mogli da znae paradigmu modernih romana, poput Dojsovih, Deblinovih ili Brohovih.
Posle dvadesetih godina, zapaa se difuzija narativnih modela u pravcu proleterskog
romana s tendencijom ka mitiziranju, zatim reportani roman, kao i povratak tradicionalnim
realistikim formama, kojima se ekspresionizam brzo prilagoavao.40 Krulovi stavovi o
razvojnim modalitetima ekspresionistike proze relevantni su za nae istraivanje kratkih
proznih vrsta, jer upravo one pokazuju jo vei stepen nestabilnosti i adaptacije nego roman.
Knjiga Avgustinijusa P. Dirika German Expressionist Prose (1987) u celini je
posveena teoriji i praksi kratke ekspresionistike proze. Dirik je ujedno i jedini autor koji ne
razmatra romenesknu produkciju ekspresionizma iz dva metodoloka razloga.41 Najpre, to
sumnja u postojanje ekspresionistikog romana kao zasebne forme, i drugo to estetiki i
formalni kriterijumi nisu primarni za autorov pristup ovom problemu, iako je svestan
injenice da bi ba u sluaju romana takav prilaz bio neophodan. Podela na dominantne
tematskoidejne krugove ekspresionistike proze,42 kolikogod bila instruktivna i utemeljena u
kontekstu opte poetike pokreta, omoguava Diriku znatno neobavezniji ugao tumaenja
pojedinih ekspresionistikih pria. Autorov cilj je da prvenstveno akcentuje duhovne i
ideoloke faktore u prezentaciji materijala, nego stilistike, strukturalne ili lingvistike
faktore, i naravno, relativno zapostavljanje isto socijalnih i politikih faktora...43
Poto smatra da je duh vremena bitniji za ekspresionistiku prozu nego njeni
estetiki, poetiki ili narativni principi, Dirik i ne pokuava da definie anrove o kojima pie,
pa se uglavnom zadovoljava samo njihovim imenovanjem, ili pozivanjem na miljenja drugih
39

Isto, str. 5.
isto, str. 103.
41
A. P. Dierick, str. XI
42
Knjiga sadri dva dela i sledea poglavlja: I Fundamental Problems (1. Introduction: Aims and Methods,
2. From Crisis to Expressionism, 3. Expressionism and the Modern World, 4. Art and Society). II Themes of
Expressionist Prose (1. Ecce Homo, 2. Problems of Integration, 3. Problems of Auttonomy, 4. Autistic World,
5. Eros in Extremis, 6. God and the Search for Utopia, 7. Conclusion). Posebno prvo i poslednja dva poglavlja
drugog dela knjige bacaju novo svetlo na poetiku ekspresionistike proze.
43
A. P. Dierick, Introduction, str. 7.
40

32

33
kritiara. Ovo je osnovna slabost ove, u pojedinim aspektima, veoma dobre knjige. Ipak, u
zakljuku autor daje neke naznake ove vrste, konstatujui da se anrovske odlike svuda
ignorou, pa se tradicionalna forma novele veoma malo neguje. Hajm je ve na putu prema
kratkoj prii, a njegova proza upravo pokazuje malo interesovanje za tradicionalne aspekte
novele. Ekspresionizam nas je, stoga, jednom za svagda naterao da postavimo pitanje
koncepta anra i karakteristika pojedinih formi unutar njih.44
I pored formalne inovativnosti, jezik proze je manje inventivan od jezika poezije, pa je
samo u malom broju sluajeva ekspresionistika proza dostigla vrhunske estetske kvalitete.
Ono to je izgledalo najvrednije, iezlo je posle 1918, da bi se istinski formalni kvaliteti
ekspresionista pokazali tek posle 1945, u razvoju savremene literature. U najveem broju
primera, postoji tragina podvojenost izmeu pieve namere i realizacije, odnosno izmeu
tradicionalne forme i revolucionarnog sadraja.45 Ekspresionizam, poput baroka i
romantizma, ima za Dirika status prelazne epohe, a uspeo je da preivi zahvljujui reputaciji
Trakla, Benn, Hajma i Kafke. Osnovni razlog za ovakvu ocenu proze i pokreta u celini je
njegova dualistika ideoloka priroda, iz koje autor izvodi i zakljuke o estetskoj vrednosti
ekspresionizma. Istiui da remek dela pripadaju periodima klasicizma,46 Dirikova ocena
implicira problematian stav da ekspresionistiki tekstovi nemaju stabilnost i harmoninost
klasinih dela. Sasvim je, meutim, pogreno uporeivati ove dve poetike, jer emo prema
logikom principu celina/deo, odnosno koherentno/inkoherentno tako uvek dolaziti do
zakljuka na tetu ekspresionizma, prevodei ideoloke stavove u estetske sudove.
Veina istraivaa tako ipak konstatuje izvesno jedinstvo ekspresionistike proze, bez
obzira na poetike i stilske divergencije koje se pojedinano mogu javiti. S druge strane, dok
jedni u ekspresionistikoj prozi vide radikalne formalne inovacije (Zokel, Arnold, efer, Vieta
i Kemper), drugi imaju rezervisano, pa ak i negatvno miljenje (Paulzen, Krul, Dirik).
Svakako da ovim razlikama u oceni doprinose i drugaije metodoloke pozicije pojedinih
istraivaa, koje se uglavnom zasnivaju na tematskoidejnom pristupu, a manje obuhvataju i
narativnostilske i jezike aspekte ekspresionistike proze, dakle morfoloke odlike u uem
smislu rei.

6. Poetika kratkih proznih vrsta

44
45
46

Isto, str. 276.

Isto, str. 278.
Isto.

33

34

U radovima teoretiara XX veka ispitivanje formalnih i narativnih osobenosti kratkih

proznih anrova, posebno novele (Novelle)1 i neto kasnije kratke prie (Short Story,
Kurzgeschishte ),2 daje podsticajne rezultate i ujedno ukazuje na tekoe u njihovom
konstituisanju kao jedinstvenih, distinktivnih proznih vrsta.3 Ostaviemo za sada po strani
pesmu u prozi i razmotriti anrovske odlike novele i kratke prie, s posebnim osvrtom na
crticu.
Konstruisanje modela tradicionalne novele kao vrste romanskog porekla (Bokaov
Dekameron), uglavnom je sa manje ili vie odstupanja utvren,4 da bi kasnije, osobito tokom
XIX veka, ova prozna vrsta stekla punu afirmaciju u redovima nemakih autora (braa legel,
Gete, L. Tik, P. Hajze), zatim kod H. Dejmsa i drugih. U nemakoj teoriji i istoriji
knjievnosti postoji najvei broj studija posveenih teorijskom definisanju novele, naroito
njenom razgranienju u odnosu na due anrove, kakvi su pripovetka (Erzhlung) i roman
(Roman). Romantiarska i realistika

novela razlikuju se od Bokaove kako po duini

(mnoge od njih se pribliavaju pripoveci), tako i po strukturnim i narativnim osobenostima.

Ona gubi konciznost i zaokruenost fabule, okvirnu priu i usredreuje se na drugaija
tematska podruja, najee na erotiku.5
Kada je re o modernoj noveli, koja se u zapadnoevropskim knjievnostima pojavljuje
poslednjih godina XIX veka,6 problemi ne samo da se uveavaju, ve se esto stie utisak da
osim globalnih naznaka o modernoj noveli ne postoje vrsti, pouzdani pokazatelji. U tom
smislu, moderna novelistika struktura najee se vezuje za delo A. P. ehova, koji je utro
nove puteve i osnovao novu kolu.7 Meutim, svaki pokuaj definisanja pojedinog anra u
knjievnosti uvek podlee promeni, odnosno potrebi za novim definisanjem. To je, s jedne
strane, povezano s optim knjievnoistorijskim razvitkom nacionalne, a potom i opte

Analizi novele meu prvima su se posvetili ruski formalisti V. Prop, B Ejhenbaum, B. Tomaevski, V.
kolovski, kao i semiotuari J. Lotman i B. Uspenski, a zatim i francuski strukturalisti R. Bart, C Todorov, .
enet i Kl. Brenan.
2
Kratka pria svestranije se ispituje tek posle drugog svetskog rata, kako kod samih pisaca, kao to su El.
Bouen, H. L. Borhes, tako i kod teoretiara (Sh. OFaolain, R. Kilchenmann, P. O. Gutmann, I Reid, L. Marx,
itd).
3
ak i oni autori koji se zalau za puristike razlike izmeu novele i kratke prie priznaju da je distinkciju
teko odrediti, jer i jedan i drugi pojam mogu u sebe da ukljue i onaj drugi. Up. Kod Ruth Kilchenmann, Die
Kurzgeschichte, StuttgartBerlin ,1967, str. 1617.
4
Up. Ian Reid, The Short Story, Methuen, London New York ,1977, str. 56.
5
O knjievnoistorijskoj promeni tematike ovoga anra kroz stilske formacije videti kod Huga Austa, Novelle,
Metzler, Stuttgart, 1990, str. 52 i dalje.
6
Gerald Gillespie, Novella, Nouvelle, Short Novel A Review of Terms, Neophilologus II, April, 1967,str. 117
118 i July, 1967, str. 225230.
7
R. Koskimies, Teorija novele, Dometi, 1981, br. 11, str. 2427.

34

35
knjievnosti u celini, a s druge strane je uslovljeno promenana u sistemu optih proznih
anrova, kao i uticajima lirike i drame.
U eposi modernizma i avangarde ovo je osobito znaajno pitanje. Autori, pa i pojedini
teoretiari problematizuju tradicionalno shvatanje koje se odnosi na konstituisanje knjievnih
vrsta. Oni ak sumnjaju da je itaocu takvo znanje uopte potrebno, da bi razumeo kako
funkcionie literatura. To je nuno povezano i sa oekivanjima italaca, sa njihovom
italakom praksom, tj. italakim odgovorima u odnosu na identifikovanje pojedinih
modernih proznih vrsta. Osobito u literaturi XX stolea posle 1945, dolazi do izvesne
neutralizacije anrovskih, pa i rodovskih konvencija. Ako izuzmemo primere veih epskih
celina, kakvi su npr. romani Deblina, Dojsa,, T. Mana,

Prousta ili D. Dos Passosa,

uoiemo tendenciju ka saimanju i kratkoi pripovedanja. Stoga i moderni kratki roman

moe po obimu da bude duine novele ili pripovetke.8 S druge strane, u lirici se naputa
kratkoa kao obeleje roda, pa autori stvaraju vee poetske celine, cikluse, poeme, pevanja,
pribliavajui se neosetno epskoj, narativnoj strukturi teksta.9 U tom specifinom zraenju
izmeu anrovskorodovskih konvencija proze, lirike i drame stoji novela, a posebno kratka
pria, o kojoj e neto kasnije biti vie rei.
Danas postoji relativno veliki broj istorija i teorija novele, koje su raene na osnovu
korpusa italijanske, nemake, francuske, engleske, amerike i ruske knjievnosti.U njima
uglavnom preovlauju dva teorijska polazita.
Prvo od njih jeste shvatanje da je razvoj novele kao vrste u nunoj meuzavisnosti s
razvojem duih proznih anrova, prvenstveno s romanom. Njeno generiko konstituisanje
uslovljeno je stepenom duhovnog i knjievnoistorijskog razvitka, a s romanom je povezuje
isto iskustvo demitologizacije svijeta i sudbina pojedinca koji se sada shvaa kao historijski
individum, i koji upravo kao takav postaje relativna vrijednost knjievnog oblikovanja.10 U
tom kontekstu, ukazuje se na relacijske odnose prema sistemu knjievnih vrsta u svetskoj
literaturi, kao i prema oblicima nefikcionalne literature (reportai, publicistici), zatim eseju i
usmenim vrstama (bajci i legendi), te baladi i drami.11 Kada potom izlae u vezi s promenama
anrovskih odlika novele, Milivoj Solar, npr. istie da varijacije u korienju obrazaca tada

Za to postoje brojni primeri: Cankareva Hia Marije pomonice, veina ekspresionistikih kratkih romana,
Kamijev Stranac, Andrieva Prokleta avlija.
9
Ovo je naroito uoljivo kod engleskih i amerikih modernista T. S. Eliota, E. Paunda, V. B. Jejtsa, zatim kod
P. Valerija, ali i kod upania, R. Petrovia, G. Strnie, itd.
10
M. Solar, Teorija novele, Knjievna kritika, XVI 1985, br. 5, str. 81.
11
M. Solar, Prolegomena teorija novele, Dometi, 1981, br. 11, str. 1516 i kod Mire Jankovi u Opim
naznakama novele, str. 8082.

35

36
idu do naputanja obrazaca, ili pak do pokuaja da se postojei obrazac samo obogati novim
konvencijama.12
U ovakvim stavovima moe se nazreti autorovo uverenje o tradicionalnoj,
hijerarhijskoj podeli proznih anrova, gde centralno mesto pripada romanu, dok se na
strukturne odlike novelistike vrste gleda s obzirom na izmene u poetici romana.13 Pritom
esto ostaje otvoreno pitanje kljunih razlika izmeu tradicionalnog i

modernog

pripovedanja u romanu, pitanje njihove narativne strukture, kao i preciznije odreenje onih
romanesknih odlika koje prepoznajemo u modernoj noveli. Obrnuti postupak od nieg ka
viem anru, od kraeg ka duem obliku ne ispituje se, mada Solar konstatuje da novela
moe imati svoju samostalnost kao prozna vrsta, ali da takoe moe postati i deo neke vee,
najee romaneskne celine. Tako se i kratka pria uglavnom shvata kao podvrsta novele, dok
se crtica dovodi u vezu s pesmom u prozi, mada je bolje ta dva anra razlikovati.14
Osim ovakvog gledita, izvestan broj autora razume novelu kao specifinu,
distinktivnu narativnu vrstu, koja se od ostalih anrova razlikuje pre svega po funkciji svojih
konstrukcijskih naela.15 Amerika teoretiarka Dudit Lajbovic (Leibowitz) u svojoj knjizi
Narrative Purpose in the Novela (1974), skree panju da je generika distinkcija novele
potrebna naroito u zemljama engleskog govornog podruja, gde se ovaj termin uglavnom
koristi za oznaavanje kratkog romana (Short Novel), a ujedno se ne pravi razlika izmeu
novele i kratke prie.
Njena teorija poiva na pretpostavci da svaki narativni oblik ima svoje vlastite metode
razvoja, odnosno vlastiti nain razvijanja ili oblikovanja fikcionalnog materijala.16 Dosadanji
pristupi noveli uglavnom su se zasnivali na ispitivanju pojedinanih tekstova, pa su se neki
standardi devetnaestovekovne novele jednostavno prenosili na odlike moderne novele. D.
Lajbovic dalje smatra da se odreenom pripovedakom anru ne moe pripisati nakakva
posebna tehnika, ve se mora analizirati njihova funkcija u kompoziciji teksta, dakle u
specifinom kontekstu upotrebe. Autorka zatim tumai karakteristine novele engleske,
amerike, francuske i nemake knjievnosti, pokazujui da uprkos velikim razlikama u
unutranjem estetikom efektu, poseduju zajedniko svojstvo u narativnoj svrsi. To je
dvostruki efekat intenziteta i ekspanzije (the double effect of intesity with expansion),17 i u
12

M. Solar, Teorija novele, str. 80.

Isto, str. 79.
14
Isto, str. 7273.
15
Judith Leibowitz, Narrative Purpose in the Novella, Mouton, HagueParis, 1974 i Mary Doyle Springer, Form
of the Modern Novella, Chicago, 1975.
16
J. Leibowitz, nav. delo, str. 12.
17
Isto, str. 1348 i 110111.
13

36

37
vezi s tim tematski kompleks sa ponavljanjem strukture (lajtmotivi, paralelizmi, dvostruke
metafore, narativna sugestija).
Kljuno generiko obeleje novele sastoji se u nainu primene ovih postupaka. Teme
koje su spolja vidljive, ne razvijaju se eksplicitno, putem zapleta (to je sluaj s romanom i
pripovetkom), ve implicitno, zadravajui pritom uvek partikularni fokus naracije. Ovo znai
da se pripovedanje odvija iz perspektive pojedinakog lika, to je odlika kratke prie.
Meutim, novela se od nje razlikuje po irini tematskih implikacija, povezanosti aspekata i
veem stepenu variranja pojedinih motivskotematskih nizova.
Jedno od bitnih obeleja novele je i njena relativna kratkoa, to je takoe vano za
kompozicijski lik ovoga anra. Prema nekim autorima, broj rei u noveli kree se izmeu
20 000 i 30 000, a neki pominju ak i broj od 50 000 rei. injenica je da se prozni anrovi ne
mogu prosuivati aritmetikim merilima, ali je izvesno, kako to zapaa Jan Rid (Reid), da u
noveli, ako i u kratkoj prii, nisu poeljne preduge digresije, rasplinutost

i veliki broj

epizoda.18
U romanu se, pak, autor usredsreuje na poredak od nekoliko tema, koje se nalaze u
meusobnom odnosu napetosti, komplementarnosti ili kontrasta, to zahteva i razvijanje niza
peripetija, probleme usaglaavanja i razreavanja tema. Zbog prisustva nekoliko pria
odjednom, roman izaziva utisak difuzionosti (diffusiveness) i mogunost raspleta bez
ogranienja u duini (za to je dobar primer Tolstojeva Ana Karenjina). Vizija autorovog
totalnog iskustva u romanu je istraena ekstenzivno, polifono, uz kombinovanje razliitih
pripovedakih pozicija. U noveli je, meutim, kako istie Lajbovic, pojedinano iskustvo
istraeno intenzivno, iz unutranje perspektive, ak i onda kada novelu pie auktorijalni
naarator (recimo Mannova Smrt u Veneciji).19 Kratka pria podrazumeva totalno, univerzalno
iskustvo, ali najee ograniava narativano polje, izotravajui ga kroz specifini ugao
pripovedanja, iz kojeg nastoji da pronae pojedinano reenje.
Kombinovanjem tematskog kompleksa i ponavljanjem strukture produkuje se
jedinstveni opti utisak, to zamimljiva teorijska polazita Dudit Lajbovic zapravo vraa
na staru Poovu formulaciju iz tekstova Philosophy of Composition i Short Story, a neki autori
u njima prepoznaju i odjeke Dejmslovog

pojma rich summary20. Ipak, isticanjem

narativne svrhe novelistikih postupaka, to je doprinos formalistike i strukturalistike

teorije, autorica formulie izvesne distinktivne narativne odlike ove vrste. Ona ih, meutim,
18

Ian Reid, The Short Story, str. 4650.

Posebno je ubedljiva autoriina analiza tematskih kompleksa i njihovih znaenjskih implikacija u Manovoj
noveli Smrt u Veneciji, str. 5065.
20
Up. ironinu opasku H. Austa o inovativnosti teorije novele D.Lajbovic u Novelle, Stuttgart, 1990, str. 47.
19

37

38
ne posmatra anrovski izolovano, ve ih stalno poredi i promilja zajedno s romanom i
kratkom priom. Na taj nain, istovremeno, moe se pratiti i neosetno pomeranje anrovskih
okvira modernih kratkih proznih vrsta i u sinhronijskoj i dijahronijskoj perpektivi.
U pogledu tipa pripovedanja, novela je upravo anr u kome se sreu sve tri narativne
situacije: auktorijalna ili transcedentna, ja forma i personalno pripovedanje. Od svih proznih
anrova, ovo je jedino generiki svojstveno noveli. Ujedno, ta komponenta povezuje novelu i
sa pripovetkom i romanom. Uz to, kod novele se javlja i okvirna pria, podvajanje naratorove
figure, oblici doivljenog govora i unutranji monolog, solilokvij, psihonaracija, subjektivne i
objektivne narativne informacije, itd.21 Kada je re o prostornim i vremenskim odnosima,
novela takoe poznaje gotovo sve tipove karakteristine za roman, s izraenijim naglaskom na
unutranjem, indirektnom oblikovanju vremena i prostora. To je povezano s njenim
partikularnim narativnim fokusom, te je stoga pribliava kratkoj prii.
Ekspresionistiki autori su koristili termin Novelle u podnaslovu svojih zbirki, npr
Hajm, Benn, Deblin, Edmid, ak i onda kada su ti tekstovi sasvim sigurno oznaavali otklon
od novelistike strukture i orijentaciju ka kratkoj prii. Razlog tome delimino lei u injenici
da termin Kurzgeschichte( to je doslovni prevod s engleskog jezika) , u Nemakoj dugo
vremena nije imao estetski, ve komercijalni i pejorativni prizvuk,22 podrazumevajui
feljtonsku priu iz amerikih asopisa. Termin novela implicirao je, dakle, i jedan svesno
artistiki odnos prema kratkoj prozi. On je, s druge strane, ukljuivao i tu mogunost da se
kratka pria shvati kao drugi pol novele, kao njena specifina podvrsta.
U ekspresionistikim novelama primetno je naputanje fabule, tj. njena redukcija na
pojedine motivske nizove, koji se zatim aktualizuju na nain repeticije, narativne anticipacije,
putem lajtmotiva ili paralelizma. Redukcija prie ima za posledicu svedenost naracije,
odnosno posredovanje narativne teme putem dugog proznog postupka, a to je deskripcija.
Ona za razvoj kratke prie i crtice ima presudan znaaj, a usvojena je najverovatnije iz jednog
meuanra, iz pesme u prozi. Stoga se esto stie utisak nekakve pasivnosti i statinosti
pripovedanja, to je posledica posebne diskurzivne prakse autora koja je zasnovana na
fantastici, grotesci ili alegoriji. U vezi s tim, i pripovedaki glas ima drugaiju funkciju u
oblikovanju narativnog diskursa: on ga ee predoava ili reflektuje, posredujui itaocu
njegove simbolike implikacije. Na taj nain, autor utie na ekspresionizaciju narativne

21

Ove forme pripovedanja znaajne su i za roman i za kratke prozne vrste, prvenstveno za novelu. Uporediti
skalu narativnih odlika koje Susan S. Lanser povezuje s takom gledita u The Narrative Act Point of View in
Prose Fiction, Priceton ,1981, str. 176220.
22
Leonie Marx, Die deutsche Kurzegschichte, Metzler, Stuttgart, 1985, str. 8.

38

39
strukture, istiui afektivnu i etiku vrednost objekata iz pojavnosti, iz pozicije svog
unutarnjeg stava, oseanja ili vizije.
U pogledu kratke prie, koja je za poslednjih stotinu pedeset godina postala jadan od
vodeih anrova u nekoliko zemalja,23 stvari stoje jo neodreenije. Ovo je delimino
posledica specifinog pojmovnog opsega koji termin Short Story ima u angloamerikoj
kritici. On je, zapravo, jedan alternativni termin, sposoban da obuhvati i novelu, pa ak i
pripovetku. U kritici engleskog govornog podruja ovaj termin poinje da se koristi od
osamdesetih godina prologa veka, u opoziciji prema pojmu Tale (pria, pripovest,
pripovetka), koja vodi poreklo od usmenih vrsta, ekstenzivnija je u pripovedanju i esto
fantastinog karaktera.
Nemaka upotreba ovoga termina ograniena je samo na tekstove od nekoliko
stranica, s obaveznom distinkcijom u odnosu na novelu, naroito u pogledu njene duine.
Prema miljenju Jana Rida, ovakav teorijski purizam nemakih istraivaa, koji se po svaku
cenu trude da naprave preciznu generiku distinkciju izmeu novele i kratke prie je izlian,
jer veina na kraju zakljuuje da je ove dve vrste nemogue posmatrati izolovano. Stoga ovaj
autor smatra da su kratka pria i novela relativne, ak simbiotike kategorije, koje dele
prostor kao komponente u totalnom sistemu knjievnosti, i s vremena na vreme podleu
mutacijama24 Zbog toga Rid kratku priu naziva protejskim anrom, a Rut
Kilhenman(Kilshenmann)kameleonskom, odnosno meovitom proznom vrstom.
Kako

nas

obavetava

Leoni

Marks,

nemakoj

knjievnosti

se

termin

Kurzgeschichte pojavljuje 1886. godine, i podrazumeva krau novelu noveletu, i skicu

(Skizze), verovatno po ugledu na amerikog pisca V. Irvinga i njegov termin sketch.25 1895.
godine se ovaj termin ak navodi i u podnaslovu jedne zbirke kratke proze, da bi se posle
1910. ustalilo u lancima, antologijama, istorijama knjievnosti i leksikonima.
Prepoznatljivi narativni princip kratke prie je njena kratkoa, iz ega proizilazi njen
karakteristian stukturni tip. Nije stoga, sasvim neumesno nastojanje nemakih teoretiara da
naprave distinkciju izmeu novele i kratke prie, odnosno ostalih kratkih proznih anrova,
kao to su anegdota, skica, jednostavne prozne forme, itd. Obim kratke prie ne bi trebalo da
pree 3 000 rei, dok se kod nekih autora pominje brojka od samo pet stotina rei.26 U
svakom sluaju, evidentno je da novela moe da bude bar desetinu, ako ne i vie desetina puta
23
24
25
26

Ian Reid, nav. delo, str. 12.

Isto, str. 14.
L. Marx, nav. delo, str. 3.
Isto, str. 6061.

39

40
vea od kratke prie, dok ova moe imati svega nekoliko tampanih redova (npr. pojedine
Kafkine ili Borhesove kratke prie). Ta okolnost ponajvie utie na specifinost njene
morfoloke i narativne strukture kao karakteristinog epskog proznog anra. To meutim, ne
znai da svaki kratki, fragmentarni tekst moemo nazvati kratkom priom, ve ona mora da
ostavlja utisak imaginativnokohezivne celine.27
to se tie njenog istorijata, veina autora smatra da je kratka pria sutinska
romantiarska forma, koja se svojom subjektivnou, fantazijom i poetinou pribliava
lirici. Stoga R. Kilhenman vidi zaetke ovoga anra ne kod E. A. Poa, kako se to uobiajeno
istie, ve kod E. T. A. Hofmana u njegovim arabeskama pod naslovom Fantasiestcke in
Callots Manier (1816). U ovom tekstu sreu se svi elementi moderne kratke prie:
diskontinuirano pripovedanje i odsustvo fabule, motivi dvojnika, ogledala, apstraktnost
vremena i prostora, kao i produkcija jezike stvarnosti koja se doima kao fantastini diskurs,
zatim otvorenost zavretka, itd.28
Iako se u nekim zapaanjima moemo sloiti s auzorkom knjige, Hofmanovi tekstovi,
ini se, pre predstavljaju anticipaciju modernog pripovedanja uopte, nego obrazac moderne
kratke prie. Potpuni otkolon od mimetike narativne forme, brisanje granica izmeu rodova
(Hofman koristi dramski dijalog, lirsku pesmu, motivaciju pronaenog rukopisa i okvirnu
priu sa intradiegetikim naratorom),29 sreu se upravo kod ekspresionistikih autora.
Metatekstualnu komponentu pisma kao i svesno ukazivanje na artificijelnost narativnog sveta
nalazimo i kod velikog broja postmoderniskikih pisaca.
Ako E. A. Poa moemo oznaiti kao zaetnika moderne novele, pa tek po nekim
tekstovima i kratke prie, izvesno je da francuski autor Gi de Mopasan utemeljuje ovaj anr u
svojim Contes phantastiques, koje su nastale izmeu 1875. i 1890. godine.30 Ovaj pisac
koristi maksimalnu redukciju fabule i usredsreuje se na neki znaajni momenat, na neku
instancu percepcije koja menja sudbinu glavnog lika, a samim tim i tok pripovedanja, to ima
i znaenjske implikacije ovakovog preokreta (epifanija). Striktna unutranja perspektiva u
razvijanju motivskih anticipacija, funkcionalni dijalozi, otvorenost i simbolinost kraja prie,
upravo odgovaraju shvatanju kratke prie, koju Kilhenman uglavnom gradi na primeru
Dojsove zbirke Dubliners (1912).31
27

I. Reid, str. 4.
R. Kilchenmann, nav. delo, str. 3133.
29
Termin je enetov i oznaava pripovedaki glas koji priu posreduje, odnosno pripoveda nekom drugom liku,
u Discours du recit, Figures III, Seul, Paris, 1983 (1972), str. 183267.
30
Up. Guy de Maupassant, Contes fantasiques comlets, prir. Anne Richter, Marabout ,1988, posebno prie Sur
leau, La peur, La morte, obe verzije Le Horla.
31
R. Kilchenmann, nav. delo, str. 113.
28

40

41
S obzirom na to da se u kratkoj prii najee tematizuje svakodnevno iskustvo, ali iz
nekog specifinog, kriznog ugla za pojedinca, ona esto moe da proizvede fantastiko
odstupanje od logike vlastitoga diskursa. Stoga su Poovi kriterijumi, kao to su jedinstvo
utiska i simetrija plana naracije32 nepouzdani kriterijumi, jer ne pokrivaju veliki broj
tekstova, kod kojih je naglasak ba na suprotnim efektima. Kratka pria ne sme imati
monohromatski ton, ve mora postojati itava skala varijacija, koje se predoavaju itaocu
putem saimanja, koncentracije i ograniavanjem naracije.
Zbog toga je u kratkoj prii iskljuen auktorijalni, sveznajui pripoveda, pa se u
organizaciji diskursa moe javiti Ich forma, personalno ili neutralno pripovedanje, kao i
mogunost ironizacije transcedentnog naratora.33 Kod pripovedaa ekspresionistike kratke
prie narator je najee glavni, a ujedno i jedini njen lik. On unapred polazi od odreenih
iskaza tipa Ja znam, Video sam, Shvatio sam da..., ime se ukazuje na odreenu inicijalnu
poziciju, a potom i na promenu unutar naratorske svesti, odnosno njegovog znanja. Nivo i
kvalitet samospoznaje se kod pisaca naega veka uglavnom povezuje s fenomenom pisanja,
kao jedinom autentinom ljudskom egzistencijom, odnosno kao mogunost za transpoziciju i
odlaganje ljudskog ivota, pa ak i smrti. Napetost izmau doivljajnog ja (erlebte Ich) i
pripovedakog ja (erzhlte Ich)34, stalno varira u naglasku izmeu jednog i drugog modusa,
to utie na proces itaoeve percepcije teksta. Tako se podvojenost izmeu pisanja i
psiholoke stvarnosti naratora pojavljuje kao tema kratke prie, kao osnovni nosilac
kompozicionog postupka, u kome se obe ove figure proimaju, tvorei prozni palimpsest i
metaforiko prosijavanje jezika.
U pogledu vremena i prostora, kratka pria pokazuje itavu skalu mogunosti
metaforikog oznaavanja ovih aspekata. Oni su obino dati u nejasnim konturama, a ako su
naglaeni, mogu da se proire asocijativnim putem, preko retrospekcije, anticipacije,
simultanog izlaganja, vizija ili snova.35 Naslov kratke prie najee odmah ukazuje na njenu
temu, da bi od stepena njegove sugestivnosti zavisio i konani smisao teksta.
Najfunkcionalniji su tzv. problematini, provokativni i simbolini naslovi,36 koji kod itaoca
odmah izazivaju utisak radoznalosti i uenje, ali i spremnost da se preda vlastitoj story of
reading. U tom smislu, ve od naslova i prve reenice, dogaaj u kratkoj prii poinje da se
32

I. Reid, nav. delo, str. 6465.

Up. L. Marx, nav. delo, str. 7376.
34
U svojoj knjizi Theorie des Erzhlens, Franz Stanzl govori o egzistencijalnoj uslovljenosti pripovedaa u
Ich formi, odnosno njegovoj telesnosti (Ich mit Leib), kao delu njegove egzistencije, po emu se razlikuje
od auktorijalnog pripovedaa, ije je prisustvo konvencionalno i uzrokovano estetskim razlozima.,str. 124125.
35
L. Marx, nav. delo, str. 6465.
36
Isto, str. 66.
33

41

42
razvija, stvarajui tenziju koja se produava do poslednje reenice, ne pruajui itaocu
emocionalno olakanje i reenje raspleta. Fragmentarno, diskontinuirano oblikovanje kratke
prie potcrtava egzistencijalnu situaciju likova, koji najee nisu u stanju da je promene.
Stoga se nezakljuenost kraja javlja kao posledica stalnog pokuaja da se izolovani lik ukljui
u socijalne odnose.37 Tako se smisao porekla i odreenja ovakvih likova obino nalaze izvan
samog narativnog pogleda, povezan je sa zagonetkom poetka i kraja bivanja, pa R.
Kilchenmann govori da suforma, struktura i jezik kratke prie kao postupci prikazivanja
doivljajnog uvek vie od pukoga izraza.38
Zbog ukazivanja na egzistencijalne arhetipske sutuacije likova, ekonomije stila i
naracije, mnoge dvadesetovekovne kratke prie imaju kvalitet parabole, ali bez moralne
tendencije osobene za ovu vrstu. S druge strane, ovo svojstvo povezuje i kratku piu s
crticom, odnosno s pesmom u prozi. U oba anra naglasask je na osvetljavanju kriznih
duevnih ili etikih momenata, te na jezikom oblikovanju teksta. Stoga se u kratkoj prii
mogu prepoznati obrasci jednostavnih proznih oblika, a pre svega mita, kao najuniverzalnije
narativne forme ljudskog iskustva.39 U pogledu odnosa s drugim kratkim proznim anrovima,
kratka pria deli neke odlike novele, anegdote, kalendarske prie, skice/crtice i pesme u prozi.
Kod anegdote je bitna unutranja istinitost likova, kao i jasna, esto humorna poenta.40 Dok
anegdota i kratka pria imaju strukturnu poentu, kalendarska pria, iji je cilj da zabavi i
poui, uglavnom koristi stilskoretoriku poentu u irem smislu rei.
Bitan aspekat kratke prie jeste njen odnos prema crtici (Skizze, sketch). U nemakoj
kritici ova dva termina su se dugo koristila sinonimno, mada je izmeu njih potrebno
napraviti razliku. Prema J. Ridu, inicijalna razlika sastoji se izmeu pisanja o stanjima
(conditions) i o dogaajima (events). Crtica je zato preteno deskriptivnog karaktera, dok
kratka pria sledi liniju dogaanja, radnje. Kod skice su subjektu pridodate pridevske,
atributivne odredbe, a u kratkoj prii on je definisan glagolima. Stoga je osnovno svojstvo
crtice njena statinost, iako se i ovde moe zapaziti pomak ka narativnoj dimanziji.41 Veza
izmeu ova dva anra ogleda se i u efektu oblikovanja atmosfere, lirskog timunga, to se
ispoljava u metaforikoj i ritnikoj koncentraciji jezika.42 Ipak, ovo su samo uslovne razlike,
jer je deskripcija prisutna i kao formativno naelo moderne kratke prie, ali i pesme u prozi.
Sva ova tri anra mogu da stoje samostalno, poput novele, ali mogu biti i polazite za
37
38
39
40
41
42

I. Reid, nav. delo, str. 6770.

R. Kilchenmann, nav. delo, str. 194.
Up. Mirjana PopoviRadovi, O kratkoj prii, Knjievna kritika, 1979, br. 2, str. 1821.
L. Marx, str. 8485; R. Kilchenmann, str. 17; I. Reid, str. 3032.
I. Reid, str. 32.
L. Marx, str. 88.

42

43
obuhvatanje prozne forme. Zato o njihovom razvoju moe da se govori sa pretpoetskog
stanovita, s tendencijom ka slobodnom stihu, ili prema postpoetskom aspektu, s tenom ka
razvoju kraih i duih proznih formi.43
Zbog toga je neophodno razmotriti pesmu u prozi i njenu specifinu, ambivalentnu
anrovsku strukturu. U Bodlerovim Petits Pomes en Prose (1869), razvija se, izgelda,
istovremeno poetska i prozna rodovska figura, koja posebno preko Remboovih Illumination
(1886) i Malarmeovih Pages (1891), daje ovoj formi naroito obeleje. Pesma u prozi nastaje
istovremeno s onom lirikom koja e vaiti kao paradigma moderne poezije, u svojoj tenji
da proiri i pomeri granine oblasti konstituisanja teksta. Stoga u modernoj pesmi i prozi
deskripcija ima osnovnu funkcijuu organizaciji diskursa, ime se pribliava postsimbolikoj,
depersonalizovanoj poeziji XX veka.44 Postupak deskripcije pojavljuje se i u vezi sa
antimimetikim principom predstavljanja, sa ukidanjem estetske referencijalnosti i sa tenjom
za estetskom i formalnom autonomijom teksta.45 Za razliku od nje, u devetnaestovekovnoj
pesmi u prozi realistikog razdoblja dominira narativni postupak i anegdotski karakter teksta,
esto praen tendencioznom poentom.46
Kao specifini prozni anr s pesnikim osobenostima, pesma u prozi ima svoju
matinu zemlju nastanka, Francusku, gde su se autori od romantizma do dananjih dana
ogledali s uspehom u ovoj formi. U francuskoj knjievnosti pesma u prozi ima i najduu
tradiciju i najdalekoseniji uticaj na docniji razvoj proznih i poetskih vrsta.47 U zemljama
drugih govornih podruja, ona dominira tek u pojedinim razdobljima, pa predstavlja neto
slino privremenom eksperimentu, bez veeg uticaja na kasnija knjievna zbivanja.48
Bodlerove pesme u prozi postaju vaei model za budunost: sam autor je sanjao o
takvoj pesnikoj prozi koja bi bila muzikalna bez ritma i rime, prilagodljiva lirskim pokretima
due, nabojima snovai svesti. Meutim, njegove pesme u prozi jo uvek ne ispunjavaju ideju
o psie pure, jer su mnoge anegdotskog karaktera, a neke od njih se ak pribliavaju
kratkim priama.49 Oigledno je da su francuski simbolisti videli pesmu u prozi kao
mogunost da istovremeno reformiu i poeziju u pravcu slobodnog stiha, ali i prozu (npr.

43

Clive Scott, The Prose Poem and Free Verse, Modernism ,1976, str. 349368.
Up. S. P. Jones, From Poetic Prose to ProsePoem, The Background to Modern French Poetry, Oxford
London,1951, str. 93109.
45
Dieter Ingenschau, Poesie des deskriptiven, Lyrik und Malerei der Avantagarde, Hrsg. Von R. Warning und
W. Wehle, UTB, Mnchen ,1982, str. 212.
46
Up. na tekst Oblici pesme u prozi u jugoslovenskim knjievnostima modernizma, str. 14.
47
Najobimniju analizu pesme u prozi u francuskoj literaturi dala je Sussane Bernard u knjizi Le Poem en prose
de Baudelaire jusqua` nos jours, Paris 1959.
48
Walter Helmut Fritz, Moglichkeiten des Prosagedicht, Klasse der Literatur, Mainz ,1970, br. 2. str. 113.
49
S. P. Jones, From Poetic Prose to ProsePoem, str. 98.
44

43

44
Hismansova romaneskna proza Protiv struje).

Time su nastojali da izbegnu analitiko

rastezanje (duinu) i ponavljanje u opisivanju i naraciji, to je karakteristino za tradicionalno

pripovedanje.
Odluujuu ulogu za shvatanje pesme u prozi predstavlja Malarmeovo tumaenje
slobodnog stiha. Prednost ove forme pesnik vidi u izdvajanju pojedinih rei ili grupa rei koje
stoje naporedo, ime se usporava ili ubrzava njihova percepcija. Ona je, stoga, uslovljena
simultanim pogledom na stranicu teksta, pa se on doivljava kao jedinstvena celina.50 Ovde
se, razumljivo, sasvim izbegava naracija, sve je zgusnuto, koncentrisano i podreeno ideji,
odnosno sugestiji teme. Malarmeov cilj bio je da ujedini izraajne mogunosti slobodnog
stiha i pesme u prozi, to bi odgovaralo postupku orkestracije i tekst pribliavalo muzikoj
simfoniji.51 Novo tumaenje pesme u prozi dao je francuski nadrealista Maks akob (Jacob) u
predgovoru svojim tekstovima Cornet ds (1916/17). Autor ovaj anr odreuje kao
konstruisani objekat (object construit), kao verbalni kola koji je zapravo negacija svake
deskripcije, jer se od odreenog predmetnog sveta kreemo ka spoljanjem prostoru jezike
stvarnosti.52
Vei broj teoretiara koji su se bavili problemom pesme u prozi, uglavnom su isticali
njenu generiku povezanost sa poezijom,53 a manje s prozom, iako je ona sasvim sigurno
prozni anr. Njena osnovna jedinica iskaza je reenica, a ne stih. Principi poetskog i proznog
jezika stoje kod pesme u prozi u komplikovanoj dijalektikoj povezanosti. S obzirom na njenu
izrazitu kratkou (najvie stranica do dve), na odsustvo stiha i rime, te slobodnu jeziku
organizaciju, pesma u prozi zahteva stabilniju formalnu protivteu, nego u sluaju ostalih
proznih vrsta.54 Lajtmotivska ponavljanja, refreni i sintaksiki paralelizmi uspostavljaju
unutranju korespondenciju kroz redukciju jezikog materijala, a inverzije, elipse i
oksimoroni nisu tako esti kao u poeziji. Sintagmatska povezanost svih elemenata ovde se
pojavljuje kao dominantni kohezivni princip, pa je zato red rei kao i u poeziji strogo odreen,
i ne moe se lako menjati. Kod pesme u prozi ne postoji mogunost za razvijanje naracije,55
jer je ona Denkerzhlungen, odnosno eine Fabel der Reflexion, koja uprkos tome razvija
jednu novu diskurzivnu formaciju i razlikuje se od lirskog subjekta. Kod crtice se, meutim,
50

Isto, str. 103.

Malarmeovi poetiki zahtevi za muzikalizacijom jezike forme postae naroito aktuelni u razvoju modernog
romana (R. Rolan, A. Haksli, M. Prust, T. Man, itd.).
52
D. Ingenschau, Poesie des deskriptiven, str. 229.
53
Michael Riffaterre, The Semiotic of a Genre: The Prose poem, Semiotics Of Poetry, Bloomington/London,
1978, str. 116124, gde autor ovu vrstu karakterie kao matricu s dvostrukom funkcijom znaenja i formalnih
konstanti.
54
Up. Ulrich Flleborn, Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts, Mnchen ,1976, str. 24.
55
L. Rohner, Theorie des Kurzgeschichte, Mnchen, 1976, str. 188.
51

44

45
jeziki elementi niu paradigmatski (asocijativno), tako da postoji mogunost za razvijanje
prie u vremenu i prostoru.
Ve je konstatovano da se i deskripcija i naracija mogu pojaviti kao oblikotvorni
postupci pesme u prozi, odnosno crtice i kratke prie. Njihova razlika uslovljena je
narativnom,

funkcionalnom

svrhom

postojeih

prosedea,

obzirom

na

poziciju

pripovedakog glasa u tekstu. Ove strukturalne osobenosti u isto vreme utiu i na formiranje
semantikog horizonta pesme u prozi, odnosno kratke prie. U strukturi pesme u prozi
narator/narativni glas je nedovoljno induvidualizovan, transponovan u jeziku figuru ili
instancu teksta. Njegova pozicija je metaforika, pa funkcionie kao element preko kojeg se
itaocu najee projektuje izvesna sugestija, emocionalna naznaka ili ideja. U skladu s tim,
svrha deskripcije i naracije ne sastoji se kod pesme u prozi u pojmu tellability,56 u smislu
posredovanja prie i njenom saoptavanju, ve pre svega u ravni aluzivnosti, kao upuivanje
na novi receptivni i diskurzivni univerzum.57
Kod kratke prie i crtice, naratorska svest poseduje vei stepen ralanjenosti, to joj
omoguava pomeranje dogaaja u vremenu i prostoru, a samim tim i vei narativni
potencijal teksta. Tako se inicijalna pozicija pripovedanja uvek fokusira na jedan trenutak
opaanja, pa se intapersonalni doivljaj prostora ograniava tokom itavog pripovedanja, ili se
moe proiriti asocijativnim putem. Doivljaj vremena u kratkoj prii najee je simultan s
inom naracije, ili je retrospektivan, aposterioran, a moe da se odvija i izmeu, odnosno za
vreme naracije.58 U pesmi u prozi ea je, meutim, i uptreba anteriorne naracije, gde se ona
odvija pre nego to su dogaaji zapoeli, pa stoga esto dobija karakter profetskog
kazivanja, to je povezuje s lirikom i monolokim dramskim formama.
Pesma u prozi utie na problematizaciju dihotomije izmeu poezije i proze, jer
zahvaljujui svojoj poliperspektivnosti moe u razliitim kontekstima imati i razliitu
funkciju. Primer za to su, recimo, Prustovi romani, Cankarevi tekstovi, proza Rastka
Petrovia i Miloa Crnjanskog, mozaikofragmentarni karakter Andrievih ranih zbirki Ex
ponto, i Nemiri. Stoga je u razmiljanjima francuskih simbolista ovom anru dat i poseban

56

Termin sreemo kod Mary Louise Pratt u Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Indiana Univ.
Press, BloomingtonLondon, 1977,m ime autorka naglaava posebnu funkciju knjievnih tekstova oznaenih
kao Display texts.
57
D. Ingenshau na kraju svoje studije zakljuuje da je forma diskursa kod pesme u prozi odreena s tri uslova:
1) depragmatizacijom, ime se postie dekonstrukcija anrovski paradigmatinih pravila, 2) depoetizacijom, to
znai odbacivanje poetskoretorikih konvencija i 3) repoetizacijom, to podrazumeva svrstavanje u novi poetski
i receptivni diskurs univerzum, str. 234.
58
Up. temporalne perpektive pripovedanja kod S. Lanser u Narrative Act, Princeton ,1981, str. 198-200.

45

46
odnos prema itaocu, od kojeg se oekuje kreativna uloga jednaka pievoj, u smislu
spiritualne saradnje dva uzviena duha okrenuta univerzumu.59
Ekspresionisti esto koriste pesmu u prozi. U nemakoj knjijevnosti njeni
rodonaelnici su Peter Altenberg (Wie ich sehe, 1896), Hugo fon Hofmanstal (tekstovi izmeu
1892. i 1898/99.), R. M. Rilke (Drei Gedichte in Prosa, 1905),60 a zatim i veina
ekspresionistikih pisaca. Granice izmeu kratkih proznih vrsta su, kako je utvreno,
nestabilne i nesvodive na nae uobiajene anrovske predstave. esto i due forme, koje
autori ekspresionizma nazivaju romanima, izazivaju utisak na koji je italac navikao u lirici,
drami, bajci, basni ili eseju (najbolji primer za to je Ajntajnov Bebiken). Zato emo u
sledeem poglavlju pokuati da artikuliemo jedan opti model ekspresionistikog proznog
teksta, koji moe funkcionisati bez obzira na strogo razgranienje izmeu kratkih i duih
proznih vrsta.

7. Ka modelu ekspresionistikog proznog teksta

(Kriterijumi za njegovo odreenje)

1. Poetolokoidejni aspekti
Civilizacijska kriza druge decenije XX veka ogleda se kod ekspresionistikih pisaca
na tri nivoa:1 na egzistencijalnom, socijalnom i na estetikom planu. Ova tri aspekta
meusobno su povezana, uslovljavaju njihov ukupni pogled na svet i pritom stvaraju
specifinu znaenjsku napetost ekspresionistikog proznog teksta.
a) Egzistencijalna problematika podrazumeva novo otkrie sopstvenoga ja, subjekta
stvaranja, koje je impresionizmu bilo prigueno i potisnuto, u ime formalnih i artistikih
razloga. Prema pisanju Ludviga Markuzea iz 1924. godine, ovo je znailo protest protiv
unitenja ja-jezgra. Ekspresionizam je jedna teza i jedan imperativ : postoji ja! Moramo
59

Stefan Nienhaus, Das Prosagedicht im Wien der Jahrhundertwende Altenberg Hoffmansthal Polgar,
BerlinNew York, 1986, 22.
60
Isto, str. 2224.
1
A. P. Dierick, German Expressionist Prose, Toronto ,1987, str. 2122.

46

47
predstaviti ja! ovek ne treba da izraava samo svoje utiske ve i da predstavi svoju
egzistenciju.2 Kao to je naglaeno u prethodnom, uvodnom poglavlju, ve u literaturi
moderne dolazi do krize subjekta kao celovitog entiteta, koji je uslovljen logikim i
psiholokim zakonitostima. Subjektivizam simbolista i dekadenata vie na poiva na vrstoj
i jedinstvenoj linosti, odnosno na harmoninom doivljavanju individuuma. Modernistiko
ja podvojeno je iznutra, nagrieno protivrenim, antinominim oseanjima, kao to su strah,
samoa ili smrt, odnosno ljubav, enja, nada, volja. Stvarnost se stoga vie ne poima u svom
totalitetu, ve samo parcijalno i fragmentarno, u obliku pojedinih sutinskih elemenata. Ali
dok je u prethodnoj eposi proces destabilizacije i dezintegracije subjekta tek zapoeo, u
periodu ekspresionizma on rezultira njegovom konanom disocijacijom, kako su pokazali
Vieta i Kemper. Ekspresionistiki subjekt pribliava se granicama spoznaje, projektujui
svoju rascepljenost na empirijske odnose. Gubljenje stvaralakog ja izaziva potrebu za
njegovim novim konstituisanjem, a frangmenti realiteta konstruisu se tako u svesti
ekspresionistikih pisaca kao novi svet. On stoga predstavlja drugi, vii univerzum, koji je
reinkarniran prema naelima stvaralake imaginacije i vizije.
Destabilizacija subjekta i disperzija objekta/realiteta poklapaju se u svojim graninim
takama, i apstrahuju u kreativnom duhu. Otuda Ajntajnova izreka da je svet sredstvo
miljenja. Ali, svet se moe samo intuitivno naslutiti, a izgubljeni red stvari tek delimino
rekonstruisati, jer ekspresionistiki doivljaj ne moe u celini pokriti stvarnost. Realnost je
uvek ujedno prisutna (evocirana, rekreirana) i odsutna (okrnjena, fragmentarna) u svesti
pisca, poto nedostaje sutinski kohezivni, metafiziki princip. Zbog toga, ekspresionisti tee
logici supplnta3 (dopune), odnosno konstrukciji realiteta, koji se ostvaruje jedino u jeziku.
On je medij sposoban da realizuje oba dijalektika naela, prisutnost i odsutnost logosa,
prosijavajui tako polivalentno znaenje teksta.
Izlaz iz unutranje podvojenosti ekspresionistiki subjekt ispoljava na razliite naine.
Mogua je potpuna izolacija, otuenje koje ide do totalnoga samootuenja, u kojem
ekspresionistiki subjekt/junak gotovo vegetira, registrujui pasivno sebe i svet. Junak
Kafkinog Procesa gubi perceptivnu mo i kree se u lavirintu iluzija, privienja i obmana,
postajui na kraju rtva sopstvene nemoi da se odupre delovanju zastraujuih znakova.
Benov junak doktor Rene u noveli Der Geburtstag (Rodjendan) doivljava vlastiti subjekt kao
2

Karl Otten, Ego und Eros, Stuttgart, 1963, str. 548.

Odnos izmeu govora i pisanja ak Derida promilja kroz strukturu koja se nalazi u brojnim tekstovima,
koristei termin an ak Rusoa supplement, pa pisanje kao sistematsku igru razlika naziva i logikom
dopune. Ovaj pojam ima dva znaenja: podrazumeva dodatak neemu to iznutra dopunjuje jeziki znak, a
ujedno otkriva i trag, prazninu onoga to treba da bude dopunjeno. Up. kod J. Cullera, On Deconstruction,
Cornell Univesity Press, IthacaNew York ,1982, str. 95110.
3

47

48
entitet redukovan na pojedine faktografske injenice: godine starosti, zanimanje, mesto
stanovanja. Ova nesigurnost ide dotle, da Rene sumnja ak i u vlastito ime, pa neprestano sebi
postavlja pitanja, koja bi ga uverila u postojanje identiteta: Kako mu je ime? Verf. Kako se
uopte zove ? Verf Rene. ta je on ? Lekar u javnoj kui (1970, 196).
Ovakva pozicija esto vodi u ludilo, koje je motivisano metafizikim strahom od
unitenja. Ono se esto ispoljava u vidu agresivne, destruktivne ili samodestruktivne reakcije,
koja je uperena protiv drutvene hipokrizije i izvitoperenosti. Tipian primer za ovakav odnos
prema svetu je Hajmova novela Der Irre (Ludak), u kojoj duevni bolesnik na putu od bolnice
do kue masakrira dvoje dece i ubija enu u robnoj kui. Pritom, sadistiki uiva u ubijanju,
dok na kraju ne doivi neku vrstu oienja. U trenutku kada biva pogoen, ludak ima viziju
lta i uzdizanja u nebo, oslobaajui se prisilnog ivota na zemlji:I dok je krv curila iz rane,
oseao je kao da tone u dubinu, sve dublje, lagan kao paperje (1970, 155). Takoe, u
pojedinim tekstovima junake prati opsesivno oseanje iracionalne krivice, to je sluaj u
moda najpoznatijoj Dblinovoj noveli Die Ermrdung einer Butterblume (Ubistvo jednog
maslaka). Duevno zaostali vojnik Mihael Fier opsednut je idejom da je ubio jedan cvet
maslaak, dok se na povratku iz rata, odmarao na livadi. Oseaj kako mu se bela krv sliva niz
vrat neprestano ga proganja, dok ga konano psihiki ne slomije i ne dovede do traginog
kraja.
b) U ekspresionistikim proznim tekstovima uoava se niz eksplicitnih stavova koji imaju
karakter antigraanske ideologije, pa stoga pripadaju socijalnom kdu ekspresionistike
poetike. Simbolisti i dekadenti kritikuju drutvo kao simbol prevlasti materijalistikog i
pozitivistikog naina miljenja, istiui vrednost unutranjeg ja i duevnih sadraja (Vajld,
Malarme).Kod ekspresionista se ovo prvenstveno ispoljava kao revolt u odnosu na postojee
drutvene, pa i civilizacijske norme. Zbog toga njihova osuda drutva poiva na osporavanju
svake autoritativnosti, odnosno svih onih instanci na kojima funkcioniu socijalni red i mo.
Ova pobuna, se najpre, odnosi na dravu i vladajuu klasu kapitalista, zatim obuhvata kritiku
porodinih odnosa (u prvom redu odnos otacsin), branih odnosa (muena), religije
(crkva) i konano na osudu rata. Takoe su na udaru institucije koje unitavaju pojedinca, a
funkcioniu represivno, poniavajui ljudsko bie (npr. zatvor, ludnica, javna kua). Zbog
toga dolazi do ekspresionistikog otuenja, kao posledica totalne nemogunosti integracije
izmeu subjekta i drutva.
Implicitna kritika svih onih instanci na kojima poiva neumoljivi logos, svakako je
najprisutnija u Kafkinim romanima Proces i Zamak, kao i u novelama Preobraaj i Presuda.
48

49
U tekstu Alberta Erentajna Tubutsch ( Tubu) glavni junak i pripoveda, minimalizuje
ljudski ivot u graanskom svetu do te mere, da ga svodi samo na najosnovnije
potrebe:ivot. Kakva velika re! Zamiljam ivot kao kelnericu koja pita ta bih naruio uz
kobasice : senf, hren ili krastavce... (1970, 98). Kritika buroskih odnosa ogleda se posredno
i prikazivanju naglaeno prevertirane erotike. U prii Karla Ajntajna Das Mdschen auf dem
Dorfe (Devojka na selu), glavna junakinja Nina stupa u incestuozne i promiskuitetne odnose
sa svim lanovima porodice, s profesorima, kolegama i sluajnim prolaznicima, dok na kraju
ne zavri kao prostitutka na ulicama Pariza.
Odnos izmeu monog i autoritativnog oca i drutveno marginalnog, esto labilnog
sina, takoe je jedna tema ekspresionistike osude drutva. Franc Jung u svojoj noveli Der
Fall Gross (Sluaj Gros), fikcionalizuje autentinu tragediju duevno poremeenog, ali
genijalnog Frojdovog uenika Ota Grosa, kojeg je otac, ugledni beki profesor kriminologije,
lino deportovao u duevnu bolnicu, bez obzira na patnje koje je sin potom doiveo.
Poseban kompleks problema odnosi se na relaciju izmeu pojedinca/voe i
naroda/mase. Ovo je, inae, jedna od centralnih tema ekspresionistike drame, a u prozi ima
sline znaenjske implikacije. Masa je prikazana kao bezoblina, slepa sila, koja ne bira
sredstva da bi ostvarila svoj cilj, anarhina je i moe reagovati na ivotinjski nain. U noveli
Georga Hajma Der fnfte Oktober (Peti okobar), narod je prikazan kao neunitiva i nepokorna
snaga, koja razobliava demagogiju volje. Gladni narod, iscrpljen od dugog ekanja hleba
kree na Bastilju, pretei da uniti sve pred sobom, jer je ostao bez komandanta,
obezglavljen.Hajm svojoj noveli daje poetskopatetinu poentu kolektivnog ispunjenja sree,
kroz ukidanje ropstva i viziju slobodnog ivota: Marirali su zajedno drei se za ruke,
zagrljeni. Nisu uzalud bili krenuli. Svi oni su znali da su godine patnje daleko za njima i
njihova su srca lagano kucala (1957,124).
Ekspresionisti imaju i poseban odnos prema ratu. Dok ga u poetku slave kao veliko
ienje ljudske vrste4 , veliki prasak to donosi novu apokalipsu, ubrzo mnogi od njih
naputaju oduevljenje izazvano kolektivnom katarzom i suoavaju se s njegovim
destruktivnim posledicama po oveanstvo i pojedinca. Nemaki ekspresionisti najee
tematizuju ratno iskustvo kroz prizmu individualne, tragine sudbine (Deblin, Edmid, Vajs).
Doivljaj rata povezuje se ujedno i s kritikom nemilosrdnog, buroaskog drutva, koje i u
ovakvim traginim situacijama funkcionie mehaniki i otueno (npr. U tekstu Lekar Ernesta
Vajsa).
4

O tome videti kod A. P. Diericka, nav delo, str. 8687. i F. Zadravca, Slovenski predekspresionistini literarni
mozaik, Slavistika revija, XXv 1977, br. 2/3, str. 181183.

49

50

c) Estetiki aspekat ekspresionistikog proznog modela razmotriemo podrobnije na sledeim

stranicama. Za veliki deo ekspresionistike proze dominantan princip oblikovanja teksta je
antimimetiki narativni postupak. Realistki, tradicionalni model pripovedanja podrazumeva
koherentnu sliku sveta i pouzdanog naratora, sistem socijalnopsiholokih motivacija i
individualizovane likove. U ekspresionistikom tekstu javlja se dafabularizacija i
fragmentarizacija narativne strukture, to je praeno i drugaijim procesom oznaavanja
nestabilne stvarnosti i disociranog subjekta.
Kod ekspresionistikih autora takoe se uoava izraziti antisteticizam, otpor prema
ideji apsolutne, harmonine lepote koju su zagovarali romantiari i simbolisti. Oni pojmu
lepote daju uglavnom metaforiko znaenje. Kod ekspresionista je dominantna kategorija
dinamike (kretanja) promene, predoavanje tematskih jedinica iz razliitih uglova i
perspektiva, ime se postie efekat oneobiavanja i zaudnosti. Osim toga, insistira se na
potenciranoj, hiperbolinoj vrednosti kategorije runog i odbojnog, koje nije runo samo u
doslovnom smislu (neskladano i nesrazmerno), ve je svesno iskrivljeno, drastino, brutalno
stepenovano do pervertiranosti. Ekspresionistiki pisci esto prave spojeve razliitih
tematskomotivskih naizova, to se iskazuje u neverovatnim jezikim konbinacijama rei.
Oni oznaavaju pojmove iz meterijalne i duhovne sfere, opoziciju izmeu divinizovanog i
trivijalnog, romantinog i okantnog, poetskog i dokumentarnog, racionalnointelektualnog i
ezoterinog (Ben, Ajntajn, Hajm, Jung).

2. Ekspresionistiki toposi
Najobuhvatnije, temeljno ishodite moderne proze predstavlja tematizaciju subjekta,
koji vie nema status koherentnog, u sebi zaokruenog nosioca smisla u strukturi teksta.
Njegov poloaj moe se odrediti kao niz figura ili instanci, koje stupaju u odnos
antinominoti/dihotomije. Ovo je prouzrokovano promenom u njihovim saznajnim moima i
drugaijim nainom oznaavanja realiteta, t.j. semiotikim postupkom.5
Kao centaralni tematski kompleks ekspresionistike proze pojavljuje se udvajanje,
odnosno umnoavanje subjekta, to je praeno odgovarajuim motivskim konstantama ili
toposima. Oni u strukturi proznoga diskursa najee funkcioniu po principu opozicije i
5

U knjizi Die Struktur der modern Literatur, BernStuttgart, 1990, Mario Andreotti na str. 22 kae:Analogno
mimetikom principu, kod modernog pesnitva govorimo o jednom semiotikom principu.

50

51
kontrasta. Karakteristini toposi prisutni su i u lirici6 i drami, ali u prozi dobijaju neto
drugaiju ulogu u konstrukciji pripovedanja. Ekspresionistiki nain miljenja prevashodno
tei zaotrenim, ambivalentni kategorijama, paradoksu, nonsensu i igri rei. Izmeu njih
postoji, naizgled, napremostiv jz, nesklad u znaenju, nemogunost integracije ili razreenja,
ve stalno prisustvo odreene znaenjske tenzije. Meutim, tumaenje teksta na osnovu
izdvajanja zaraenih znaenja (Barbara Donson), uvek otkriva mogunost evociranja
suprotnih dimenzija smisla, koji je latentno prisutan u binarnim ekspresionistikim toposima.
Tako se uoava i njihov drugi lik, sadran u dubinskoj strukturi diskursa, koja generira i
upravlja znaenjskim relacijama u njegovoj povrinskoj strukturi.
Pojedini ekspresionistiki toposi artikuliu se ve kod simbolista, a to su, pre svega,
topos samoe i straha,topos privida i sutine, kao i topos zvuka i ritma. Pored njih,
ekspresionisti uvode jo neke motivske konstante, koje predstavljaju karakteristino obeleje
estetike pokreta. To su, najpre, odnosi na topose duhovno/telesno, odnosno muko/ensko,
zatim topos dinamino/statino i vizuelizacija boja.
Oseanje straha pojavljuje se kod simbolista (npr. kod Meterlinka) kao intuitivna
kategorija, slutnja i nejasno iekivanje opasnosti. Ujedno, u oveku se javlja strah prilikom
spoznaje svoje prave sutine, a to je dua. Kod ekspresionista strah postaje dominantni princip
svekolikog bivanja, dakle egzistencijalna kategorija, koja je vezana za najdublju spoznaju
ekspresionistikog subjekta, za shvatanje ivota i smisao postojanja. Strah raa oseanje
samoe i izolovanosti koji vode u potpunu prazninu, to je sudbinska pozicija
ekspresionistikih junaka. Tubu A. Erentajna gubi ak i oseanje vremena. U samoi koja
se pretvara u mrtvilo svet mu se priinjava kao veliki nepoznati arobnjak, kao odsjaj u
ogledalu, pad ptijeg pera, osmeh deteta. Njegova dua sasvim je izgubila ravnoteu, neto se
u njoj slomilo i puklo: Dani su klizili, nedelje, meseci. Ne, ne, samo dani. Ne mislim da
postoje nedelje, meseci i godine, uvek samo dani, dani koji se pretapaju jedan u drugi i mogu
ih jedino zadrati doivljajem ( 1970, 73).
Drugi pol ovoga toposa razotkriva ekspresionistiku enju za prevladavanjem
teskobe i otuenosti, i ispoljava se u vidu krika, ekstaze kroz nastojanje junaka da otkriju
udo ( das Wunder). Ajntajnov fantastini junak Her oro Bebiken otkriva patnju kao
stimulans za radost, dok njegov uitelj i dvojnik Nebukadnecar ironino sugerie da su
ekstaza i erotika neprikladna sredstva, jer su vezana za stvari, predmete, koji lanano jedni
druge uslovljavaju. Stoga je cilj Bebikinovog ivota udo, usavravanje logike fantazije, koja
6

O tome smo opirnije pisali u radu Nacrt za uporednu analizu nekih toposa u pesnitvu ekspresionizma, u
Linija dodira, Gornji Milanovac, 1995, str.93-107.

51

52
je nain da se pobedi zastraujua samoa i sramna praznina subjekta: Zapevajmo pesmu o
naoj zajednikoj samoi. Vaa enja za originalnou odgovara Vaoj sramnoj praznini,
moja takoe(1970, 52).
Na irem znaenjskom nivou, ovaj topos paradigmatski je povezan s toposom haosa
(nitavila) i kosmosa (venosti). To ujedno ukljuuje i spoznaju razlike izmeu privida i
sutine, to su takoe tematizovali i simbolisti. ovekovo ivljenje odvija se kao veito
lutanje u potrazi za graninim spoznajama izmeu smrti i ivota, bia i nitavila.
Ekspresionistiki junaci nastoje da spoznaju sutinu, da prodru svojim duhom do
kvintesencije pojave, koja je oznaena razliitim imenima. Bebiken tei da razotkrije principe
duevnog i misaonog ivota, koji ga moe odvesti i do odgonetke vlastite egzistencije.
Nepokolebljivost logike takoe uvia i Jozef K., ali u samrtnom trenutku shvata da su
njegovo lutanje i krivica bili moda samo opsena, te da autentinu elju za ivotom nita ne
moe osporiti.
U opoziciji prema bolnoj, neizvesnoj empirijskoj realnosti pojavljuju se oblici sna,
vizije i halucinacije, kao psiholoka i egzistencijalna kompenzacija ekspresionistikih junaka.
U prethodnoj eposi, kod Meterlinka, Hofmanstala, Emersona i Strindberga, san ima uglavnom
mistini karakter, upuujui itaoca na skriveno, tajnovito znaenje teksta. Za ekspresioniste
je, meutim, san svojevrsna realnost iji principi ujedno upravljaju psihikim svetom junaka.
Benov junak doktor Renne ivi u svetu vizija i udi za dalekim predelima junih zemalja, za
Afrikom, Mediteranom i Heladom. Slino sumatraizmu Miloa Crnjanskog, i on doivljava
slivanje boja, mirisa, zvukova i oblik. Zamislio se. Da li to bee Egipat ? Bee li to Afrika
to lii na ensko telo, golfska struja i linija poput ramena plime ? Osvrtao se oko sebe. Je li
neto izostalo ? Je li postojalo neto vie od toga ? Da li je on izmislio vrelinu, setu i san ?
(1970, 200). Hajmov bezimeni junak helucinira da je ptica koja leti visoko iznad mora.
Njegova transformacija kree se od ivotinjski krvoedne hijene do lakog, eterinog, gotovo
bestelesnog bia: Bio je kao neka velika, bela ptica koja leti preko velikog, usamljenog mora
to ga ljulja nebo, visoko u plavetnilu (1970,153).
Tematski kompleks koji ima kljuni znaaj za ekspresionistiku prozu jeste antinomija
telesno/duhovno, odnosno topos muko/ensko. Veza izmeu duha i tela, izmeu ulne i
spiritualne ljubavi, erosa i etosa, pojavljuje se kod ekspresionista uvek u zaotrenim,
iskljuujuim kategorijama. Za ekspresionistikog pisca duhovno po pravilu ima primat nad
telesnim, mada on intenzivno ezne za viim, skoro mistinim sjedinjavanjem mukog i
enskog principa. Paraleleno s tim, prisutan je i topos polova, pri emu muki princip uvek
dominira nad enskim naelom. Simbolisti imaju sasvim drugaiji odnos prema eni. Ona
52

53
upravo sublimira duevnu, spiritualnu ljubav i predstavlja svekoliki princip enje i istinsko
dosezanje beskraja i vene due. Kako konstatuje Duan Pirjevac, za Emersona i Meterlinka
ena je blia Bogu, vie se podreuje i lake preputa delovanju tajne. Zato u mukarcu moe
da probudi plemenita oseanja. Upravo uz enu u nama moe da se probudi jasan oseaj
nekog bivstvovanja koje ne ree paralelno s oiglednim ivljenjem ena je ona koja nas
dovodi do vrata istinskog postojanja, to znai do vrata nae vlastite due7. Za razliku od
simbolista, ena se u ekspresionizmu najee shvata kao neprijateljska, destruktivna sila,
koja svojom opasnom ulnou preti da ugrozi identitet ekspresionistikog junaka.
Tematizacija erotskog i seksualnog iskustva u nemakoj ekspresionistikoj prozi
predstavlja, prema A. P. Diriku, specifino podruje njihovog pogleda na svet.8 To je ujedno i
najefektniji postupak da se razoblie svi konvencionalni pojmovi, vezani za graanski moral i
drutvo koje poiva na dvolinosti i hipokriziji. Seks je za ekspresioniste elementarna sila i u
biolokom i u psiholokom smislu, to je nasleeno od naturalista. Stoga se esto identifikuje
s vitalizmom i aktivizmom novog, osloboenog oveka. Meutim, ova glorifikacija
seksualne anarhije jeste, prema miljenju pomenutoga autora samo prividna, jer
ekspresionisti seksualnoj strasti pridaju znaenje revolta, doivljavajui ga kao nain trijumfa
nad smru. Seksualna ekstaza retko ima karakter spontane, emotivne reakcije, koja ujedno
oslobaa i sjedinjuje enu i mukarca. Naprotiv, seksualni in kostituie granice samoga
bivanja. Teskobno oseanje koje pritom prati pojedine likove, potvruje injenicu da se
erotika doivljava kao izvor frustracije, straha i patnje, npr. u prozi E. Vajsa, F. Junga, K.
Ajntajna, A. Lihtentajna. Ono dovodi ekspresionistike junake na rub ivotne propasti, kao
to je sluaj u Vajsovoj prii Franta Zlin.
Tip odnosa prema eni jedna je od osnovnih karakteristika ekspresionistike
psihopatologije. ena se poima kao bie sazdano od istote i nevinosti, odnosno bludnosti i
greha. Ovakvo dihotomino vienje ene ekspresionisti su usvojili od dekadenata i
naturalista, koji su slavili erotiku kao nain da se dopre do apsolutne ideje lepog, makar i u
pervertiranom obliku (npr. Po, Bodler, Prust, Vajld, Cankar). Ekspresionisti daju seksualnosti
drugaije, egzistencijalno znaenje, pokuavajui da kroz enju za drugim, enstvenim
polom odrede identitet na spiritualnoj razini. S druge strane, erotika predstavlja i opasnost za
ekspresionistike junake, poto unitava njihov integritet i duevni mir.
Kult prostitutke takoe pripada anatomiji" prethodne epohe moderne. Jo od
Bodlerove zbirke Cvee zla, simbolisti i dekadenti slave prostitutku kao simbol neograniene
7
8

Up. kod Duana Pirjevca, Ivan Cankar in evropski roman, CZ, Ljubljana, 1964,str. 262285.
Up. A. P. Dierick, Eros in Extremis, German Expressionist Prose, str. 209238.

53

54
lepote, pa je doivljavaju uglavnom na estetski nain, kao trijumf lepote nad moralom.
Ekspresionistiki odnos prema njoj ukljuuje erotsku/seksualnu dimenziju, ali je ipak najvie
motivisan socijalnim, etikim i psiholokim razlozima. Ekspresionistiki junaci oseaju neku
vrstu samilosti s ovim marginalnim ljudskim biima, s kojima ih povezuje zajedniko
oseanje otuenosti i drutvene odbaenosti (npr. u prozi Karla tarnhajma). Bludnica se
doivljava kao nesputana, promiskuitetna ljudska energija, iji je uzor Vedekindova dramska
junakinja Lulu.9 Ona je ujedno i satansko, zlokobno bie i podatna, pokorna pokajnica,
sasvim podreena mukarcu i njegovom egu.
U kratkoj prii Gustava Saka Der Rubin, prikazan je ambivalentan mukarev odnos
prema eni: s jedne strane romantian i idealizovan, a s druge strane brutalan i iskljuivo
telesni. esto se prostitucija i pomiskuitet doivljavaju identino devianstvu, to je sluaj s
Deblinovom priom Der Dritte. U tekstovima Franza Junga (Trottelbuch), seks ima odlike
komara, a kod Ernesta Vajsa eros je sinonim borbe izmeu ene i mukarca i njihovog
uzajamnog traenja. Bennov junak doivljava enu na fizioloki racionalan nain, kao skup
organa koji e jednoga dana prestati da funkcioniu, i zato ga ostavljau hladnim i
ravnodunim. S druge strane, on ezne za takvom ljubavlju koja e ispuniiti prazninu
njegovoga ivljenja, daleko od gradske vreve, na jugu, gde ga ve sami predeli erotski
uzbuuju. Doktor Rene svoju imaginarnu dragu simbolino naziva Edme Denso: Imala je
mlade boje kupina, od vrata preko jednog ramena do struka i u oima cvetnog pogleda
beskrajnu istotu, a oko kapaka anemonu, mirnu i srenu na svetlosti (1970, 199).
Stalna borba izmeu mukog i enskog pola razvija se kod ekspresionista u duhu
psihoanalitikog tumaenja K. G. Junga, kao veiti konflikt u borbi za mentalnom prevlau.
Tako eznja za stapanjem Animusa i Anime predstavlja jedan stepen u pribliavanju ene i
mukarca, u njihovoj tenji da postanu jedno. Preobraaj mukog u enski princip jevlja se i
kod Kafke u pismima Mileni, a Oskar Kokoka u svojoj lirskoj prozi sanja o venom
sjedinjavanju s Meseevom enom. ak i u romanu Virdinije Vulf Orlando (1928),
trinaestovekovni vitez Orlando, putujui kroz prostor i vreme, neprestano menja pol, to
oliava mitsku figuru hermafroida, idealno dvopolno bie. Njegovo cepanje prouzrokovae
bolnu podelu na muku i ensku polovinu, koje su u ekspresionistikoj prozi dijametralno
suprotstavljene, pa ipak, u stalnom pribliavanju i udaljavanju.
Ostaje jo da razmotrimo dva karakteristina toposa, koji ukazuju na vezu literature s
drugim umetnostima, pre svega s muzikom i slikarstvom, i svedoe o sinkretikom karakteru
9

O kulturnoistorijskom i knjievnom prezentiranju enstvenog videti kod Sillvie Bovenschen, Die

imaginierte Weblichkeit, Suhrkamp, Frankfurt,1979, str. 4360.

54

55
ekspresionistike poetike. Opozicija zvuno/slikovno pojavljuje se u prozi na motivsko
tematskoj, kao i na stilskoj i semantikoj razini. Topos zvuka i ritma prisutan je jo u
romantizmu, odnosno simbolizmu, ali u estetici ekspresionizma dobija najira odreenja.
Muzika i zvuk su dominantni elementi simbolistike poetike, a podrazumevaju shvatanje da
zvuna vrednost rei mora sugerisati i specifinu tajnovitost simbolikog teksta. Pojedini
autori (A. Bjeli, H. fon Hofmanstal) u ovom stavu odlaze jo dalje, jer se on proiruje i na
poetski ritam, koji doarava promenljivi ritam raspoloenja (Crnjanski). Pored ovoga, ritam se
istie i kao glavni nosilac ekspresivnosti (intenziteta, afektivnosti) kljunih rei, sintagmi,
segmenata i reenica, to pojedinim tekstovima daje kvalitet ritmike proze.
Ekspresionisti ritmu daju prvenstveno metaforiko znaenje, povezujui ga s
dinaminom promenom heterogenih doivljaja junaka u duhovnoj i predmetnoj stvarnosti.
Zvuk i ritam poimaju se sinestezijski, praeni su intenzivnom percepcijom svih ula, posebno
mirisa, i povezani sa vizuelizacijom boja, a one u ekspresionistikoj prozi imaju konkretno
simboliko znaenje. Mirisi, zvuci i boje asociraju oblike, proimajui se u zanosu Verfa
Renea, dok na putu prema bolnici ivi svoj juni san. Boje su kod ekspresionistikih pisaca
upotrebljene na slian nain kao kod slikara koji su pripadali grupaciji "Plavi jaha", gde
odreene grupe boja imaju specifinu izraajnu funkciju.10 Tako belo, plavo, svetlozeleno i
ljubiasto najee impliciraju eterinost i lakou, duhovnost i astralne sfere. Nasuprot njima,
uta, crvena, narandasta i crna predstavljaju sematiki suprotan krug boja: sugeriu svet
predmetnosti, pojedine materijalne procese i raspoloenja. Tako uta boja oznaava truljenje,
sagorevanje i raspadanje, ali i teskobu i ljubomoru. Crvena i narandasta upuuju na
aktivistiki, revolucionaran odnos prema svetu, na strast i krv. Crna boja, pak sugerie
elementarne arhetipove, najee smrt, prazninu i nepostojanje, to kod pojedinih autora
moe oznaavati i bela boja, to je npr. sluaj sa Traklom ili Hajmom.

3.Morfoloki i narativni aspekti

Morfoloki

narativni

aspekti

predstavljaju

posebno

strukturno

podruje

ekspresionistike proze, to je moda i najproblematiniji kompleks pritanja prilikom

odreivanja diferencijalnog modela ekspresionistikog proznog diskursa. On dobrim delom
obuhvata principe koji vae za modernistiku i avangardnu prozu u celini.

10

Up. Paul Klee, Colours, London, 1963.

55

56
Najire posmatrano, ekspresionistiki prozni model osciluje izmeu dva tipa prozne
strukture, izmau tradicionalnog i modernog. U svakom pojedinanom sluaju ovaj odnos se
drugaije konstituie. U tekstu se uoava ili tenja ka zadravanju tradicionalnomimetikog
modela subjekta i realiteta, ili se manjevie naputa ovakva konstrukcija teksta.
Stoga promene u nainu i vrsti komponovanja, t.j. pripovedanja nekog teksta mogu
zahvatiti samo njegovu povrinsku strukturu (npr. stilskoretorike elemente), dok se u
dubinskoj strukturi i dalje ponavlja stara shema naracije. Ukoliko, pak, doe do izmene u
pripovedakoj perspektivi i modusu pripovedanja, u koncepciji likova, kao i u njihovom
odnosu prema fabuli i sieu, re je o modernoj strukturi diskursa,11poto dolazi do promene
kompletnih

sintagmatskoparadigmatskih

relacija

teksta.

tom

smislu,

umesto

tradicionalnog pojma kompozicije, za ekspresionistiku prozu osobena je konstrukcija,12 koja

podrazumeva samorefleksiju narativnog postupka i svesno isticanje iluzije pripovedanja.
Alfred Deblin naglaava da pisac ne treba ni o emu da pripoveda, ve samo da gradi i
konstruie. Ajntajnov narator isto tako podvlai fikcionalnost narativnog postupka, najee
preko razliitih intervencija, komentara i citata, koji tekstu oduzimaju realistiku
uverljivost i sugeriu njegovu formalnu prirodu. Ovakav prosede blizak je, zapravo, onome
to su ruski formalisti nazivali obnaenie priema (ogoljavanje postupka). To dovodi do
osamostaljivanja procesa pisanja kao palimpsesta, koji ak Derida naziva diseminacija,13 to
upuuje na stalno kruenje oznaitelja oko nikada fiksiranog oznaenog.
Na dubljem strukturnom planu, ovaj proces je povezan i sa radikalnom
dehijerarhizacijom proznih anrova, to je takoe otpoelo u eposi moderne. Ta promena se
oitava najpre u prodoru pesnikog naina oblikovanja proznog teksta, to se zapaa u
tendenciji ka poetizaciji proze, odnosno prozaizaciji poezije,14 u ukidanju vrsto omeenih
proznih vrsta i njihovom meusobnom pribliavanju. U vezi s proznim anrovima, kod
ekspresionista se uoava i proces dekonstrukcije, odnosno razgradnja, a neretko i parodizacija
njihove tradicionalne strukture. Ekspresionistiki pisci modifikuju konvencionalne anrovske
obrasce, transponujui pojedine narativne forme u skladu s modernim pripovedakim
postupcima. Tako se uspostavlja novi tip odnosa prema postojeem kononu, pa se
ekspresionistiki tekst esto mora itati na intertekstualnoj razini znaenja.
Kafka koristi modele jednostavnih narativnih formi, kao to su parabola, basna ili
pria o ivotinjama, usmeravajui diskurs ka fantastinom i grotesknom pismu. Ajntajn u
11
12
13
14

M. Andreotti, nav. delo, str. 1922.

A. Flaker, Stilske formacije, Zagreb ,1976, str. 230232, B. Scheffer, Expressionistische Prosa, str. 307309.
O tome kod J. Derride, Writting and Difference, London ,1978.
A. Flaker, Stilske formacije, str. 227230.

56

57
Bebikinu daje neku vrstu ironizacije, ili ak parodizaciju tradicionalnog Bildungsromana,
dekonstruiui njegov poznati obrazac psiholokog, moralnog i erotskog sazrevanja glavnog
junaka. Ekspresionistiki prozni tekst moe imati relativno koherentnu fabulu (Kafka,
Deblin).

Meutim,

ona

po

pravilu

odstupa

od

mimetiki

oblikovane

prie

individualizovanom junaku i likovima, koji stupaju u socijalne i psiholoke relacije. Takva

fabula uvek sadri otklon, odstupanje od uobiajenog toka dogaaja u empirijskom svetu,
pa stoga postie efekat zaudnosti. Prividno logiko nizanje dogaaja u Kafkinom Procesu
odvija se bez kauzalnog principa, koji ih povezuje u smisaonu celinu, pa iza pripovedanja
italac otkriva fantastiki postupak romana.
S druge strane, najei nain konstruisanja ekspresionistikog proznog teksta ogleda
se u njegovoj fragmentarnoj strukturi, pri emu su tekstualni fragmenti povezani postupkom
montae.15 Ovo podrazumeva komponovanje tematski suprotstavljenih motivskih nizova,
iskaza, slika i segmenata u jednu dinaminu celinu, iji su poetak i kraj otvoreni. Oni
poseduju samo neodreene, apstraktne naznake o situacijama i likovima, pa stoga na itaoca
deluju zagonetno, zahtevajui sloenu kooperaciju i kreativan italaki odgovor. Takav tekst
moe se, prema Mariju Andreotiju, odrediti kao Montagetext, ili prema Brehtovom terminu
Gestus, kao Gestlichetext. On poiva na disperznoj figuri pripovedaa, na stalnoj izmeni
narativnih perspektiva i modusa, te na sasvim redukovanoj, gotovo odsutnoj fabuli.
Tradicionalna narativna struktura zamenjena je konstruisanim tekstom, u kome se segmenti
niu asocijativno i esto alogino. Ekspresionistiki tekst moe se sastojati iz monolokih i
dijalokih scena ili esejistikih komentara (Ajntajn). Kod Hajma i Bena zapaa se
isprekidano poniranje u valstiti tok svesti, kao i montaa spoljanje percepcije i introspekcije,
dok Franc Jung kombinuje dokumentarnu i fikcionalnu grau.
Montaa je naroito bila omiljena kod dadaista, gde se moe govoriti o odsustvu bilo
kakve naracije, odnosno o sintagmatskoj kombinatorici raznovrsnih motivskih jedinica. To se,
na primer, pojevljuje u prozi K. vitersa, kod Huga Bala ili u Minoninim groteskama. U
vitersovom tekstu Die Zwiebel (Luk), iskazi se niu alogino, kao parodini fragmenti bajke
o caru i princezi. Zapaa se prodor svakodnevnog, novinskog jezika, trivijalni i zato
neoekivani detalji i bizarni komentari: Pozvao sam kralja telefonom. Visoantsvo !
Stavljam Vam na raspolaganja moje lepo telo ! Komandujte Vae Visoanstvo preko moga
lea (estputa iscepana milimetarska traka kota 20 pfeniga). Kralj je plakao. Fortuna otra
(1970,301). Princip montae upravo odgovara dadaistikonihilistikom pogledu na svet, u

15

A. Flaker, nav. delo, str. 233235 i M. Andreotti, nav. delo, str. 112116.

57

58
kojem vlada potpuni besmisao, pa haotini jezik nije nita drugo nego projekcija apsurdnih
odnosa koji vladaju u empirijskoj realnosti. Uz to, dolazi i do drugaijeg naina oblikovanja
proznih likova, odnosno do njihove deperonalizacije i kolektivizacije.16 Socijalni i psiholoki
integritet junaka redukuje se na figure ili maske kao nosioce odreenih poetikih stavova
autora (npr. kod Ajntajna, Erentajna, Kafke). Oni takoe mogu da figuriu i kao znaci
pojedinih drutvenih sila, npr. narod kao kolektivni junak kod Hajma.
U pogledu narativnih perspektiva, odnosno oblikovanja pozicije pripovedaa,
ekspresionistika proza predstavlja zanimljiv primer upotrebe razliitih tipova narativnih
situacija, kao i prelaznih oblika. Prema Francu tanclu, u romanima i kratkoj prozi od kraja
XVIII veka sreu se auktorijalna naracija i ja pripovedanje, dok se personalni tip naracije
konsituie znatno kasnije, tek poetkom XX stolea.17
U ekspresionistikim tekstovima dolazi do postepene dezintegracije auktorijalnog,
sveznajueg pripovedaa, jer se menja njegov odnos prema realnosti, odnosno prema
saznajnim granicama samosvesti. Kod Deblina, Bena ili Kafke, sree se auktorijalni izvetaj
zbivanja u Erformi, koja na momente naputa narativno polje i neosetno se transformie u
reflektor figuru, t.j. u personalno pripovedanje. U pogledu posredovanja fikcionalne realnosti,
tada dolazi do izvesnog prekida u komunikaciji s itaocem, pa se naracija fokusira iznutra,
kao opaanje, reflektovanje i registrovanje, to se doivljava kao neposreno prisutno.
Naveemo neke primere: u ve citiranoj Bennovoj noveli Roendan, narator u trem licu
saoptava kako izgleda jedan dan u ivotu tridesetogodinjeg lekara, tanije, ta se odigrava
na njegovom putu od kue do bolnice u kojoj radi. Pria, zapravo, nema radnju u klasinom
smislu rei, ve je konstruisana kao niz fragmenata koji se odnose na Reneov unutranji ivot
(zamiljanje, seanja, elje, snovi, nadanja, predoseanja, refleksije). Ben esto koristi i formu
doivljenog govora, to je prelazni oblik ka personalnom pripovedanju, jer sugerie ono to se
neposredno odraava u svesti junaka, ime se stvara iluzija uivljavanja naratora u tuu
svest i znanje.
Na vie mesta Benov auktorijalni pripoveda menja svoj narativni modus, naputajui
spoljanju poziciju i neosetno prelazi u reflektor fuguru i personalno pripovedanje. U trenutku
kada u zanosu spozna daleku, imaginarnu ljubav na jugu, naracija se ovako produava: Jug,
uznesenje! Edme! U Luksoru jedna ravna, bela kua ili palata u Kairu ? ivot u gradu je
veseo i otvoren, poznaje se po svetlu, jasnom pre vreline, i iznenada padne no. Na usluzi su ti
brojne none dame, za pevanje i ples. Molie se Izidi, koja naslanja elo na stubove hrama,
16
17

Isto, str. 108112.

F. K. Stanzel, Theorie des Erzhlens, UTB. Mnchen, 1989, str. 241.

58

59
iji kapiteli u uglovima imaju zaravnjene vrhove, koji kao da oslukuju...Traio je jedan
pogled (1970, 200). Samo prva i poslednja reenica teksta pripadaju auktorijalnom naratoru.
Iskazi izmeu njih usmeravaju pripovedaku optiku u prvcu neodreenosti, pa ne znamo da li
pripoveda narator u treem licu, ili govor pripada doktoru Reneu. U svakom sluaju, dolazi do
objektivizacije naracije, do njenog osamostaljivanja kroz direktni oblik predoavanja misli
glavnoga junaka.
Pripovedanje u prvom licu, tzv. Ichform, po nekim autorima (npr. Fricu Martiniju),
predstavlja dominantni narativni postupak ekspresionistike proze. Ona u mnogo emu
odgovara oblikovanju realiteta upravo iz perspektive unutarnjeg, inrospektivnog doivljaja
ekspresionistikih junaka. Ovde dolazi do tematizacije i proimanja doivljajnog i narativnog
ja. Ekspresionisti tee da se distancijraju od ispovednog ja i objektivizuju ga na dva
naina. Najpre, oni istuu narativnu funkciju subjekta teksta, odnosno objektivizuju unutranji
monolog. Ovde narator postepeno naputa funkciju pripovedanja i menja svoju ulogu u
reflektor figuru, to predstavlja formu blisku personalnom pripovedanju. Naracija u prvom
licu ima, prema tanclu, i tu prednost da se njome ne oznaava samo retrospekcija (doivljaji
iz prolosti i seanja), ve se na ovaj nain svet subjekta moe naknadno reinterpretirati,
odnosno fikcionalizovati.18 Unutranji monolog omoguava fokusiranje sveukupnog
egzistencijalnog horizonta lika ili naratora, pa se zato esto gube i vremenskoprostorne
granice izmeu prolosti, sadanjosti i budunosti, pa se naracija odvija u sadanjem vremenu.
To kod itaoca stvara iliziju neposrednog predoavanja fikcionalnog sveta, koji je dat u formi
opaanja, ko medijum presecanja raznorodnih utisaka i opservacija.
Karakteristian primer za upotrebu ja forme pojavljuje se u noveli Alberta
Erentajna Tubu. Ovde je celokupna fikcionalna realnost dosledno predstavljena iz
perpektive jedinog junaka teksta Tubua, koji je ujedno i narator novele. Njegove ispovesti,
meditacije i retrospektivno konstruisanje dogaaja niu se jedan za drugim, pa se stie utisak
da narator oblikuje jedan kontinuirani unutranji monolog, sasvim u skladu sa simultanim
doivljajem vremena i prostora. Erentajnov junak otuen je i od spoljanje realnosti i od
samog sebe. Njegovo otuenje ide dotle, da poput Benovog junaka doktora Renea poseduje
jedino svest o vlastitom imenu: Zovem se Tubu., Karl Tubu. Pominjem to zato to pored
svoga imena posedujem tek malo stvari (1970, 72). Stoga on vidi samo uzroke i posledice
dogaanja, pa se sva zbivanja niu gotovo automatski, a na moguu promenu i ne pomilja,
jer se potpuno saiveo sa gorinom, melanholijom i prazninom ivljenja. Tekstualni fragmenti

18

Isto, str. 113.

59

60
prezentuju scene iz Tubuovih sluajnih susreta, seanja i opservacija. Tako narator
tematizuje postepeno odumiranje, pa stoga ivot zavrava u apatiji, rezignaciji i laganom
pribliavanju smrti.
U Kafkinim ranim tekstovima takoe se moe zapaziti pripovedanje u prvom licu.
Kratka pria Gesprch mit dem Beter ( Razgovor sa vernikom) je parabolikog karaktera, a
tematizuje jednu od pievih dominantnih toposa relativnost pojavnog i sutinskog. Lirska
proza Oskara Kokoke napisana u prvom licu omoguava autoru neposrednu sugestiju kakva
se sree u pesnikim tekstovima, kao i organizaciju prie po strukturi bliske pesmi u prozi
(Die weisse Tiertr).
Personalno pripovedanje u svome istom obliku javlja se u ekspresionistikoj prozi
kod Kafke i Deblina, a potom i kod Muzila, Broha i moderistikih autora Dojsa, V. Vulf,
Foknera i S. Beketa, iji se romani vie ne mogu oznaiti kao ekspresionistiki model teksta.

3. Stilski i jeziki aspekti

Stilske i retorike odlike ekspresionistikih tekstova dugo su vaile kao najmarkantniji
i najuoljiviji pokazatelji ekspresionistikog oblikovanja realiteta. U poeziji i drami mogu se
odista zapaziti patetina intonacija govora, izraziti retoriki naboj i nadrealna metaforika. Ovi
elementi se isto tako mogu pojaviti i u prozi, ali nisu dominantno obeleje ekspresionistiog
pripovedanja.19 Retorika odreenja proznog modela uglavnom proizilaze iz tradicionalnog
poimanja stila, koji podrazumeva dihotomiju izmeu unutranjeg i spoljanjeg, odnosno
izmeu sadrine i forme, a u novije vreme govori se o vezi izmeu oznaenog i
oznaitelja. Iz lingivstike perspektive, stil knjievnog teksta definie se kao individualno
odstupanje ili devijacija od standardne uptrebe jezika. U Sosirovoj terminologiji to
pretpostavlja distinkciju izmeu langue i parolle, a u teoriji informacije i komunikacije
izmeu kod i poruke.
Ali, kao uoava Rolan Bart, stilistiki kodovi su brojni i raznosvrsni, a govorni jezik
samo je jedan od postojeih kodova, koji stoga ne moe imati status fundamentalne i
apsolutne norme.20 U pisanom jeziku, gde reenica predstavlja osnovnu organizacionu
jedinicu, stil se javlja kao jedan od pisanih jezika. Njegovo generiko obeleje ogleda se u

19

A. P. Direick, German Expressionist Prose, str. 99124.

Roland Barthes, Style and his Image u: Literary style, ed. by Semor Chatman, Oxford Univrsity Press,
LondonNex York, 1971, str. 310.

20

60

61
traenju modela, sintaksikih struktura, odnosno njihove granice i cepanja : Stil je tako
proces citiranja, telo formula, memorije, i samim tim kulturno, a ne izraajno obeleje
teksta21.
Da bismo podrobnije razmotrili ekspresionistiki stil kao strukturnu i poetiku
komponentu proznog teksta, potrebno je osvrnuti se i na ekspresionistiko shvatanje jezika.
Ono je zasnovano na disocijaciji subjekta i na spoznajnokritikoj teoriji jezika, kao
neodreenog prozirnog medija, u kome oznaitelj i oznaeno izmiu vrstoj , stabilnoj vezi.
Ekspresionistiki subjekat opire se logocentrinom redu stvari, autoritetu koji je zasnovan na
hijerarhijskoj lestvici vrednosti, a u njoj vrhovno mesto pripada transcedentalnom oznaitelju
ili bogu. Zbog toga, nasuprot postojeem simbolikom poretku, ekspresionisti istiu
asocijativno, alogino i semiotiko, igu unutarnjih jezikih mesta neodreenosti i napukline
smisla. Tako se njihovo shvatanje jezika umnogome pribliava semiotikom principu,22 jer
svojim ruilakim i paradoksalnim znaenjskim nabojima podriva strogi, simboliki,
falocentini red, koji je nametnulo patrijarhalno drutvo.23 Ekspresionistiki jezik na ovaj
nain decentrira knjievni diskurs, delujui unutar konvencionalnih znakovnih sistema
svojom diferencijalnom prirodom. Za razliku od Lakanovog simbolikog jezika, iji su
principi zasnovani na logici i kauzalnosti, ovaj jezik ne poznaje granice meu polovima.
Njegovo glavno obeleje jeste obilje asocijativnih veza, preplitanja, prelivanja znaenja i
naruavanje ustaljenih italakih oekivanja. Poput neke forme arhijezika, semiotiko ne
artikulie vremenskoprostorne odnose, ne razlikuje san i javu, racionalno i iracionalno,
empirijsko i fantastino. Zbog toga se veliki deo ekspresionistikih tekstova moe oznaiti
Bartovim terminom scriptible (ispisljiv). On upuuje na diskurs iji se kodovi ne mogu
automatski proitati, samo naknadno rekonstruisati kroz tumaenje knjiavnog teksta, kao
specifinog naina pisanja.24 Zato se ekspresionistiki stil ne moe svesti na svoju povrinsku
retoriku funkciju , ve se javlja i kao istorijski uslovljena kategorija knjievnog teksta, kao
criture.25
U uem smislu rei, ekspresionistiki stil na retorikom i sintaksikom planu
podrazumeva dve glavne tendencije, koje je uoio ve Valter Zokel.26 Razlika se ogleda
najpre u konstrukciji i gradnji reenice, to uslovljava i drugaiju segmentaciju teksta. S jedne
21

Isto, str. 9.
Up. Julia Kristeva, Desire in Language, Oxford, 1980.
23
Up. kod T. Eagletona, Knjievna teorija, Liber, Zagreb ,1987,
24
O tome i kod J. Cullera, Barthes, Oxford, 1983, str. 911.
25
R. Bart, Nulti stepen pisma, Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd ,1975.
26
W. Sokel, Die Prosa des Expressionismus, u: W. Rothe, Expressionismus als Literatur, BernMnchen
1969, str. 157166.
22

61

62
strane, pojavljuje se kratkoa, iscepkanost i saetost iskaza, kao i neregularna upotreba
znakova interpunkcije, najpre taka, zarez, znaci navoda i upravni govor, znaci pitanja i
uzvika, crtica, zagrade, tri take. Reenica se lomi na pojedine delove, a u njima mahom
dominiraju glagoli u infinitivu, kao i odsustvo zavisnih reenica koje blie odreuju i
motiviu znaenje glavne reenice. Ova orijentacija na glagole usvojena je od futurista, i
odgovara dinaminoj, kaleidoskopskoj slici sveta koju su zagovarali pojedini autori. U
literaturi se ovakav still definie kao kinematografski ili simultani stil,27 a to podrazumeva
neogranienu slobodu u sintagmatskom povezivanju najraznovrsnijih tematskih fragmenata
koji su vremenski naporedni, a prostorno najee udaljeni.
U kratkoj prii Kasimira Edschmida Der todliche Mai, (Smrtonosni maj) predsmrtni
unutranji monolog glavnog junaka dat je fragmentarnim, istrzanim stilom: Kriknuo sam.
Nebo. Osloboen i izvan sebe...Nisam eleo da umrem. Ne....krik. - Sestro, doao sam ovde
jo pre moga tifusa, smrt se spoznaje u mnogim fazama, prolazi tu blizu pored mene, ili mi se
vraa u poslednjim trenucima proticanja. Stajao sam u njoj kao centar eksplozije bezbrojnih
rapnela. Ne zavaravam se. Podigao sam ruku da bih je zdrobio. Podigao sam prezrivo ruku, i
zamahnuo prema njenom licu. Ali, svake noi, tu....upoznavao je sve dublje smrt u
neoekivanom narastanju ivota (1970,227).
Pripoveda u prvom licu neposredno predstavlja svoj strah od smrti. Monolog nije
praen znacima navoda ili upravnog govora, tako da se govor doivljava kao objektivizovani
zapis njegove svesti. U prvom fragmentu, poetna reenica sastoji se samo od subjekta i
predikata (Vikao sam). Odmah potom sledi druga reenica, zapravo nepotpuni iskaz, koji
sadri samo jednu re (svetlost), da bi na kraju narator dva puta ponovio iskaz Nisam hteo da
umrem, to se semantiki povezuje sa zavrnim, takoe ponovljenim iskazom. Edmid u
poslednjim fragmentima varira reenicu Podigao sam ruku, usmeravajui znaenje teksta ka
nevidljivom, ali sveprisutnom licu smrti.
Pored kinematografskog narativnog stila, u ekspresionistikoj prozi zapaa se i
parabolini stil, a on na sintaksikom planu moe biti povezan s pojedinim tradicionalnim
postupcima pripovedanja. Prema Zokelu, njegova osnovna odrednica je esejizacija
pripovedanja, odnosno refleksivnofilozofski monolog ili dijalog. Monoloka refleksija moe
biti upotrebljena ironino, to je primetno kod Ajntajna ili Erentajna. Oba autora koriste i
tzv. aforistiku ironiju, koja ukljuuje pojedine iskaze i teze u literarni diskurs, pri emu oni
dobijaju svesno ironian prizvuk. Parabolini stilski postupak pogodan je za ekspresionistiko

27

Up. V. mega, Oblici i programi simultanizma, Teite modernizma, Zagreb, 1986, str. 171226.

62

63
oblikovanje diskursa, poto omoguava visok stepen apstrakcije pripovedanja. U
parabolikom tekstu prisutna je odreena paradigmatina, alegorina situacija ili dogaaj, oko
kojih se potom konstruiu naracija i figure/maske. To omoguava i dekonstrukciju postojeih
anrovskih kodova i njihovu sematiku modifikaciju, u skladu s izmenjenom spoznajom
subjekta.
Klasian primer moderne parabole predstavljaju pojedini Kafkini kratki prozni
tekstovi, u kojima autor transformie tradicionalne anrovske konvencije i prilagoava ih
alegorijskoparabolikom znaenju. Kao primer naveemo njegov tekst Kleine Fabel (Mala
basna) koja se sastoji od svega nekoliko reenica, t.j. od jedne dijaloke scene: Ah, ree mi,
svet postaje svakim danom sve tenji. Najpre je bio tako prostran da me je bio strah, trao sam
sve dalje i bio srean to sam konano desno i levo u daljini ugledao zidove, ali su ovi
dugaki zidovi tako brzo nestajali jedan za drugim da sam ve u bio u poslednjoj sobi, i tamo
u uglu stajae klopka u koju bejah uhvaen. - Mora jedino da promeni pravac tranja, ree
maka i pojede ga (1970, 320).
Poimo, najpre, od analize samoga naslova, koji glasi Mala basna. italac odmah
uoava da Kafka konstruie tekst na podlozi anrovskih konvencija basne, kao specifine
jednostavne forme pripovedanja. U njoj ivotinje imaju ulogu likova, a narativni cilj
sadran je u utiliratnoj, pounoj poenti. Ovde, pak, dijalog izmeu mia i make dobija
naznake ironinog i paradoksalnog govora, to znaenje teksta transformie u sasvim
drugaijem smeru od oekivanje percepcije. Mi saoptava iskaz o svetu koji sugerie
apsurdni red: on postaje svakim danom sve manji i manji, tenji, a isprva se bojao njegove
irine. Stoga mi bei sve dotle, dok ne ugleda dugake zidove koji se brzo smenjuju. Na
kraju ulazi u poslednju sobu (klopku, zamku) i postaje rtva make. Neoekivani obrt koji
potom sledi ne lei u znaenju mievih rei koje on izgovara pred svojim smrtnim
neprijateljem makom, ve u njenoj ironinoj napomeni da mi mora promeniiti smer tranja.
Mieve rei ukazuju na duboki rascep koji vlada izmeu subjekta i sveta, na strah od njegove
irine, i ujedno paradoksalno oseanje stenjenosti i teskobe. Ovo je povezano sa polaganim
napredovanjem ka vlastitom kraju, koji ne moe biti gori od straha. Parabolino znaenje
Kafkine basne implicira, stoga, sizifovski ljudski napor da izbegne vlastitu sudbinu.
Parabolini stil legitimie i alegorijsku fantastiku, koju je nekada teko razluiti od
groteske. Ponegde fantastika dobija i "horror" elemente, naroito u onim tekstovima gde se
naracija motivie ludilom junaka ili uplivom metafizikih i nadnaravnih sila. Ovakvi opisi po
pravilu sadre drastine i hipertrofirane slike krvi, ubijanja i perverznog iivljavanja. U noveli
Georga Hajma Der Irre, ubica orgija nad leevima ubijene dece: I tada je smrskao lobanje; to
63

64
je proizvelo jedan ton, kao kada neko raspoluti ekiem orah (1970, 142/143). Slika dejih
mozgova, koji prskaju poput zlatnog vodoskoka, ili lomljenje lobanje, iji zvuk podsea na
krckanje oraha, svedoe o prirodi ekspresionistike estetizacije runog. Ona na semantikom
planu odgovara dehijerarhizaciji shematskih, ustaljenih ljudskih predstava, navika i
oekivanja u pogledu strukture stvarnosti, vrednosti i estetskih objekata. Kod ekspresionista
ovakva metaforika jeste svesni stilistiki postupak prevrednovanja tradicionalnih pojmova
lepote, koherencije, sklada, a posredno i morala.
Pomenuti parabolini stil naracije obuhvata jo jednu komponentu, koju Zokel
oznaava terminom besednika retorika.28 Ova odlika moda najreitije svedoi o
meusobnom proimanju lirike, drame i epike u ekspresionistikoj literaturi, jer je taj oblik
govora karakteristian za liriku i dramu. Kod mnogih autora, besednika retorika je povezana
s oblicima pohvale, himne i molitve, a njima je svojstvena izrazita lirskopatetina intonacija
i emocionalni odnos govornika prema predmetu diskursa.29 Upravo ovaj aspekat uticao je na
negativno kritiko vrednovanje ekspresionistike proze, ali i ekspresionistikog pokreta u
celini, prvenstveno zbog svoje naivne patetike i eksklamatorskog oduevljenja. Meutim,
prema miljenju A. P. Dirika, patos je izuzetno znaajna odlika ekspresionistike proze, to je
autor pokazao kroz ana lizu karakteristinih tekstova G. Hajma, P. Ceha (Zecha) ili O. Lerkea
(Loerkea).30 On predstavlja osobeni odnos ekspresionistikog junaka prema svetu, koji zbog
svoje afektivnosti omoguava itaocu visok stepen identifikacije sa tekstom. Trenuci velikog
emocionalnog intenziteta zahtevaju i visoki stepen ekspresije, pa se umesto ironine distance i
objektivnog korelativa zapaa patos, koji na momente ak prelati u sentimentalnosti i
trivijalnost, a to ekspresionistike junake ini veoma ranjivim biima. Primer se moe nai u
tekstu Ludviga Majdnera (Meidner) Mondsichelgesang (Meseinasta pesma): oveanstvo,
oveanstvo. Kree se u ludilu. U udnji i patnji stasalo. Svaka dua u zabludi, u borbi i vatri
se koleba. O, oveanstvo, u tvojoj zamrenoj sutini su takoe i moja vlastita posrtanja. O,
kako sam malen ispod zvezda (1970, 269).
Na kraju jo ostaje da razmotimo semantike implikacije pojedinih aspekata
ekspresionistike proze, odnosno njihovu funkciju u konstituisanju temeljnih smisaonih
ishodita ekspresionistikog proznog modela.

28
29
30

W. Sokel, nav. tekst, str. 168.

Up. Tzvetan Todorov, The Place of Style in the Structure of the Text, u: Literary Style, str. 36.
Up. A. P. Dierick, German Espressionist Prose, str. 267290.

64

65
4.Semantike implikacije
Tematske, formalne i narativne osobenosti ekspresionistikog modela proze upuuju
na dve osnovne kategorije smisla. Prva se odnosi na saznajnokritiku svest
ekspresionistikog autora prema realnosti i jeziku. Druga kategorija obuhvata promiljanje
egzistencijalnih pitanja pojedinaca, njegove relacije prema bogu, moralu, drutvu, erotici i
konano prema vlastitoj sudbini.
Ekspresionistiki subjekt svestan je da apsolutno znanje, utemeljeno u koherentnom
jeziku, vie nije mogue. Tradicionalne ideje dobra, istine i lepote su do te mere ugroene da
se moe govoriti o njihovom odsustvu. Granice saznanja pribliavaju se stoga taki u kojoj
pojedincu preti opasnost od postepene negacije, kada ni znanje vie nije mogue, ve samo
tiho plamsanje u prostoru nebia. Zbog toga je 1916. godine, dadaista Hugo Bal ovako
prokomentarisao ideju transcedentalnog ivota: Stvar po sebi je danas sredstvo za ienje
cipela31. Junaci ekspresionistikih proznih tekstova eznu za spoznajom sutine stvari, to
postiu fenomenolokom redukcijom koja se konstituie jedino u njihovoj sversti. Meutim,
oni najee lutaju kroz tamu privida, iluzija i opsesija, gde sreu besmisleni poredak stvari u
kome jezik vie nema referencijalnu, ve zagonetnu, vieznanu funkciju stalne zamene
oznaitelja, kroz napor da se unutar subjekta postigne nekakav sklad. Meutim, tamo gde to
nije mogue, subjekt zavrava u rezigniranom saznanju o apsurdnosti ljudskog nastojanja da
spozna sebe i ujedno shvati zakone koji upravljaju njegovom sudbinom. Kafkin Jozef K. u
samrtnom asu pita sebe ta je stvorno uinio da sazna smisao procesa koji se vodi protiv
njega. Zavrni deo Procesa upravo svedoi o etikoj dimenziji ekspresionistikog shvatanja
ivota. Kao da se tek suoen sa smru Jozef K. osveuje i poinje da ivi, postavi aktivni
subjekt, koji osea pobunu protiv mistinog i okrutnog procesa. Simbolino pojavljivanje
nepoznatog oveka na prozoru to bespomono iri ruke i poziva u pomo, sugerie
kolektivnu egzistencijalnu ljudsku situaciju beznaa i pasivnog iekivanja smrti. Jozef K.
tada prvi put pomilja da bi to mogla biti pomo, saoseanje, izlaz iz oaja. Kako kae pisac,
u tom trenutku oseanje stida bilo je u njemu jae i od same smrti. Besmisleni kraj Kafkinog
junaka tako ne upuuje samo na apsurdni egzistencijalni poloaj oveka, ve i na krizu volje,
morala i njegovih spoznajnih moi.
Za ekspresioniste smrt ne predstavlja oblik produenog, zagrobnog ivota, kao za
romantiare i simboliste to gotovo magino transcendira ljudsko postojanje u drugom,

31

Bscheffer, Expressionistische Prosa, str. 299.

65

66
duhovnom obliku. Izmeu ivota i smrti postoji otra granica, pre svega u materijalnom
smislu. Smrt je prostor nepojmljivog, i stoga jedina forma koju ovek poznaje. Ona unitava
materijalnost tela, razarajui sve estice, jer ima snagu kosmike sile koja izaziva truljenje,
raspadanje, nestajanje, gubljenje forme ljudskoga bia. Ona tako potpuno brie trag o
ljudskom postojanju. Zbog toga ekspresionisti eznu za ostvarenjem savrenog jedinstva s
apsolutom, koje je mogue samo kao spekulativna ideja, kao Unio Mystica,32 u emu se
ogleda njihova tenja za celovitou. Stoga pojedini istraivai smatraju da je ekspresionizam
moda poslednji modernistiki pokret proteklog stolea u kojem dominira misao o dosezanju
metafizikog apsoluta, makar i intuitivnim putem.33
Ekspresionisti zato ne negiraju metafiziku, ve joj se na izvestan nain ponovo
vraaju, ali iz obrnute perspektive, iz teskobe vlastitoga subjektiviteta. Ovo saznanje
verovatno je navelo Huga Bala da 1917. godine, u jeku dadaistikog pokreta, koriguje svoj
nihilistiki stav i izjavi sledee: Dadaizam - igra pod maskama, komedijant? A iz toga sledi
sinteza romantinih, dekadentnih i - demoninih teorija XIX veka?34 Romantiarsko naslee
ogleda se kod ekspresionista upravo u njihovoj tenji da preovladaju bolne dihotomije koje u
sebi nose. Oni svojim pisanjem zahvataju unutranji rub logosa, klizei kroz prozirnu opnu
jezika, da bi opisali njegovu osu i sa spoljanje strane: prema oznaenom i prema mrei
oznaitelja. Ekspresionistiki pisci na taj nain naglaavaju egzistencijalnu dihotomiju svoga
subjekta i uzaludni napor da postignu njegovu integraciju kroz erotiku, kolektivnu drutvenu
akciju ili neposredno obraanje bogu. Zbog toga, model ekspresionistikog proznog teksta ne
sugerie prvenstveno osporavanje tradicije ili optimalnu projekciju budunosti, ve
zastraujuu ljudsku prazninu, koja se moe prevladati jedino trenutnim, gotovo udesnim i
stoga prividnim preobraajem, olienim u pojmu Wandlung. Postupak oduhovljenja materije,
o kome je prvi progovorio Kandinski, postaje tako univerzalno smisaono ishodite
ekspresionistikog proznog teksta.

32
33
34

A. P. Dierick, nav. delo, str. 238.

Up. M. Andreotti, Die Stuktur der modernen Literatur, str. 5455.
Cit. prema W. Krullu, Prosa des Expressionismus, Stuttgart ,1984, str. 99.

66

67

EKSPRESIONISTIKA PROZA U SLOVENAKOJ KNJIEVNOSTI

1.Mesto ekspresionistike proze u kontekstu poetike slovenakog ekspresionizma
Kada je re o poetici slovenakog ekspresionizma, jo uvek nije napisana studija u
koja u celini obuhvata kulturnoistorijske, anrovske, tematske i strukturne osobenosti ovoga
pokreta u slovenakoj literaturi. O pomenutoj temi objavljen je vei broj parcijalnih radova, u
kojima se autori uglavnom bave problematikom lirike i drame (Lingo Legia, Fran Petr,
Franc Zadravec, Lado Kralj). Vie panje posveeno je diskusiji izmeu modernizma i
avangarde (Janko Kos, Boris Paternu, Janez Vreko, Drago Bajt), premda je u okviru
junoslovenskih knjievnosti termin ekspresionizam najranije prihvaen ba u slovenakoj
knjievnoj kritici i isotiografiji. Ve od dvadesetih godina, o njemu govore Izidor Cankar,
Ivan Dornik, France Vodnik, France Stel, France Koblar, Miran Jarc, Anton Slodnjak, Anton
Ocvirk i drugi.
Uobiajena periodizacija ekspresionizma odreuje se izmeu 1918. i 1928. godine
(Slodnjak, Ocvrik), a po nekima on traje sve do 1934. godine (F. Vodnik). U vezi s tim,
ekspresionizam se u posleratnim istorijama slovenake knjievnosti (Slodnjak, Legia,
Zadravec, Kos), poima kao prva faza u razvoju literature izmeu dva svetska rata, da bi je
krajem tree decenije smenila epoha novog i socijalnog realizma. Novija istraivanja
pokazuju da se, u okviru slovenakog modernizma, granica konstituisanja ekspresionistike
literature moe pomeriti za nekoliko godina unapred.1 Stoga se za poetak uzima 1915.
godina, koja oznaava pojavu Podbevkog teksta olta pisma, kao i nastup pisaca okupljenih
oko Doma in sveta i njegovog urednika Izidora Cankara.
U strunoj literaturi uoeno je da je tekstualna baza slovenakog ekspresionizma
relativno oskudna,2 te se uglavnom moe govoriti o novom tipu poezije, dok se ostala dva
roda drama i proza javljaju samo marginalno. Uz to, ekspresionizam u slovenakoj literaturi
nije ni mogao da se artikulie na nain generacijske diferencijacije, jer su religiozno
metafizika, nacionalna i socijalna funkcionalizacija pokreta delovale kao protivtea procesu

1
2

Lado Kralj, Ekspresionizem, str. 187.

Isto, str. 184187.

67

68
destabilizacije i desocijacije ekspresionistikog subjekta.3 Stoga, pojedini autori radije govore
o ekspresionizmu u kontekstu modernizma ili avangarde, ali i tada samo delimino, jer u
slovenakom simbolizmu nije dolo do artikulacije apsolutne subjektivnosti, pa otuda nije ni
bilo mogunosti za njegovu radikalnu negaciju i slom metafizikog principa.4
Prema miljenju L. Kralja, slovenaki ekspresionizam bitno je odreen strukturom
moderne i zapravo predstavlja radikalizaciju pojedinih slitlskih orijentacija razdoblja, kao to
su impresionizam, novi romantizam, dekadencija, simbolizam, naturalizam i psiholoki i
poetski realizam.5 U tom smislu, Janko Kos zapaa da se o nemakoevropskom
ekspresionizmu ne moe govoriti u kategorijama savremenog moderniteta, kako ga razume
dvadeseti vek. On se pre shvata kao jedna prelazna faza iz neoromantiarskog simbolizma u
podruje moderne literature.6
U pogledu slovenake avangarde, autor razlikuje tri etape: 1) nastup Antona
Podbevka 1920. godine, 2) Kosovelovo stvaralatvo oko 1925. i 3) izlazak Delakove revije
Tank 1927. godine.7 Podbevkovo i Kosovelovo stvaralatvo moe se eksplicitnije povezati s
ekspresionizmom, za razliku od zakasnele pojave Tanka. U okviru slovenakog modernizma,
Boris Paternu razlikuje tri tendencije. Autor ih vezuje za upaniev simbolizam, Kosovelov
ekspresionizam, koji je pomean s elementima dadaizma, futurizma i konstruktivizma i
Kocbekov nadrealizam, inspirisan filozofijom S. Kjekegora.8
Lado Kralj takoe izdvaja pet knjievnih grupa, koje se okupljaju oko pojedinih
slovenakih asopisa. To su: 1) grupa oko Iz. Cankara i Doma in sveta (S. Majcen, F. Bevk, I.
Dornik, J. Lovreni, N. Velikonja, delimino I. Pregelj), 2) grupa oko A. Podbevka i
asopisa Rdei pilot i Trije labodje (. Rivnikar, S. Melihar, J. Cvelbar, C. Vidmar, J.
Vidmar, J. Stante, V. Premru, F. Oni), 3) Kosovelova skupina oko Mladine (19241927) i
kasnije Svobodne mladine, koju je ureivao Ludvik Mrzel (19271924), 4) katoliki pisci
okupljeni najpre oko asopisa Kri na gori (19241927), i docnije Kria (19281930), kao to
su braa Vodnik, E. Kocbek, T. Debeljak, B. Magajna i 5) Delakov i ernigojev Tank, koji
vie ne pripada ekspresionizmu.

Up. Boris Paternu, Slovenski modernizem (upani Kosovel Kocbek), Obdobja in slogi v slovenski
knjievnosti, MK, Ljubljana ,1989, str. 142159.
4
Up. Janko Kos, Avangarda i Slovenci, Moderna misao i slovenaka knjievnost, Beograd, 1984, str. 243.
5
L. Kralj, nav. delo, str. 161168.
6
J. Kos, nav. tekst, str. 245.
7
Isto, str. 244.
8
B. Paternu, nav. tekst, str. 145162.

68

69
Blizak autorima Kria na gori je, prema Kraljevom miljenju i Miran Jarc, mada nije
bio lan nikakve posebne literarne grupe.9 Osnovni razlog ovakve argumentacije autor vidi u
religioznom doivljaju pojedinca i kosmosa, koji je kod kriara utemaljen u kolektivnom
oseanju, a kod Jarca u individualnom poimanju. Ovo je, meutim, problematino odreenje,
jer Jarc umetnost nije razumeo toliko u tradicionalnom hrianskom smislu, koliko u
panteistikom, kao sveoptu povezanost pojedinca s prirodom i kosmosom.10 S druge strane,
Jarc je svoje tekstove objavljivao u asopisima i listovima potpuno razliitih estetikih i
politikih orijentacija (npr. u DS, LZ, Jutru, Slovencu, Slovenskom narodu, Modroj ptici,
Domaem prijatelju, enskom svetu, itd). U tom smislu, pievo knjievno usmerenje mnogo
je blie autorima Doma in sveta, jer ga sa njima povezuje slina tenja ka eksperimentu u
svim knjievnim rodovima. Osim toga, Jarc je svoj najznaajniji dramski tekst Vergerij
objavio u liberalnograanskom Ljubljanskom zvonu (od 1927. do 1932.), u kojem upravo u
ovom periodu dolazi do izraaja modernizacija ureivake koncepcije, vie nego u DS, inae
avangardnijem u periodu do 1925. godine.
Meutim, podela slovenakog ekspresionizma prema kriterijumu programskih
definicija i grupnoorganizacionim oblicima istupanja, ne govori mnogo o unutarnjim,
strukturnoestetskim odlikama poetike, ve se uglavnom zadrava na ideolokim
odreenjima. U tom smislu, Kralj osporava termin katoliki ekspresionizam, pa autore
Kria na gori i Doma in sveta naziva katolikom novom romantikom, menjajui samo
stilsku oznaku. Pri tome, u sintagmi i dalje ostaje atribut katoliki, to nije estetska, ve
ideoloka oznaka.11 Ovaj pojam je, meutim, nedovoljan da pokrije tako razliite stvaraoce
kakvi su npr. S. Majcen, braa Vodnik, Iz. Cankar, F. Bevk, I. Dornik ili I. Pregelj. Stoga se
ini svrsishodnijim tipoloko razlikovanje ekspresionistike literature koje prema modelu
nemakih asopisa Der Sturm i Die Aktion, predlae Radovan Vukovi u svojoj Poetici
hrvatskog i srpskog ekspresionizma (1979). Autor u hrvatskom i srpskom ekspresionizmu
razlikuje apstraktnospiritualni i aktivistiki pol, pri emu odluujua razlika ne poiva toliko
na stilskomorfolokim osobenostima tekstova, koliko na podlozi estetikopoetikih
pretpostavki pokreta. Stoga, estetsko prevrednovanje obuhvata ili samo knjievnu formu
(apstraktni tip), ili tei da se proiri i na itav sistem moralnih, nacionalnih i politikih odnosa
(aktivistiki tip). Tako se pomenuti ekspresionistiki poetiki modeli pribliavaju odnosu
izmeu modernizma i avangarde, o kojima je ve bilo rei.

9
10
11

L. Kralj, nav. delo, 132140.

O tome smo, izmeu ostalog, pisali u knjizi Poetika Mirana Jarca, Dolenjski muzej, Novo Mesto, 1987.
L. Kralj, nav. delo, str. 161167.

69

70
Ali, i ovakva distinkcija nije sasvim primerena, jer ne zahvata problem u celini.
Postoje autori kod kojih su nesumnjivo prisutne obe tendencije, bilo da se pojavljuju
simultano (npr. Podbevek), bilo u pojedinim stvaralakim fazama, npr. kod Jarca, Kosovela
ili Kocbeka. Kao to je prethodno naglaeno, izvestan broj pisaca nije bio prevashodno vezan
samo za jednu poetiku ili idejnu orijentaciju. Pored Jarca, to je bio sluaj i s F. Bevkom, iji
tekstovi mahom izlaze u DS i LZ, ali i u Podbevkovom asopisu Trije labodje. Grum
uglavnom objavljuje u LZ i Jutru, asopisima sasvim razliite politike orijentacije, dok se
Kosovel javlja u Lepoj Vidi, Mladini i LZ. Meutim, neki autori su bili skoro iskljuivo
vezani samo za odreene asopise: Pregelj za DS, Ju Kozak u poetku za Slovan, a kasnije
kontinuirano za LZ, Ivan Dornik za DS, Bratko Kreft za LZ, Kocbek za Kri na gori, Kri i
DS.
Kakvo je mesto proze u okviru opte poetike slovenakog ekspresionizma?
Ekspresionistika proza ima u tom kontekstu svoje odreeno mesto, poto je u centralnim
asopisima epohe zastupljena gotovo u istoj meri kao lirika i drama, pri emu prvenstveno
mislimo na LZ i DS. Zato se ne moe prihvatiti ocena Lada Kralja, koji tvrdi da
ekspresionistikom pokretu nije bila potrebna proza, jer je nije mogao ideoloki
funkcionalizovati.12 Autor je skeptian i prema samome pojmu ekspresionistika proza, pa
zato proznu produkciju ovoga razdoblja jednostavno povezuje s modernim romanom, ak i sa
posleratnim francuskim novim romanom. Odluujui kriterijum za ovakav stav ogleda se,
prema Kralju, u prisustvu unutranjeg monologa. U prethodnom poglavlju je istaknuto da
pojedini autori nemakog ekspresionizma upravo artikuliu ekspresionistiki tip proze, dok
pojedini pisci ostaju negde na pola puta, na prelazu izmeu tredicionalnog i
ekspresionistikog oblikovanja teksta. Kod slovenakih autora se tako pojavljuje ista
tendencija, odnosno oscilacija izmeu tradicionalnih, mimetikih tipova naracije i moderne
distorzije diskursa. Meutim, kod svakog pisca se ovaj odnos drugaije artikulie, pa se zato
ne mogu svi bezrezervno pdvesti pod isti model i zajedniku poetiku.
Jedan broj autora poinje svoj knjievni rad u duhu ekspresionizma, to je sluaj npr.
sa Bevkom, Magajnom ili Grumom., da bi se docnije usmerio u prvcu socijalnog realizma
(Bevk, Magajna) ili nove stvarnosti i egzistencijalizma (Mrzel, Grum). Pojedini pisci od
samog poetka stvaraju naporedo realistiki, simbolistiki i ekspresionistiki tip teksta (Jarc,
Bevk, Pregelj). Neki, pak, posle objavljenih ekspresionistikih tekstova potpuno prestaju da
stvaraju (A. Podbevek i autori njegovih asopisa, I. Dornik, A. ebokli). Isto tako, kod

12

Isto, str. 168.

70

71
veega broja pisaca zapaa se idejno, tematsko i stilsko naslee ekspresionistike proze i u
kasnijem stvaralatvu (Jarc, Grum, Kocbek, Kozak, Bartol).
Ako obratimo panju na prisustvo ekspresionistikih proznih anrova u knjievnoj
periodici, uoava se da u pomenutim glasilima uglavnom i skoro bez izuzetka dominiraju
upravo kratke prozne vrste. To su pesma u prozi, crtica, kratka pria i novela, a tek na
poslednjem mestu pripovetka i roman. Ekspresionistike prozne tendencije mogu se zapaziti u
DS ve od 1914. godine, prevashodno u Cankarevim tekstovima, a zatim kod S. Majcna, F.
Bevka, N. Velikonje i I. Dornika. LZ je u poetku mnogo manje otvoren modernim
strujanjima nego DS, tako da se ovde sline tenje uoavaju tek negde posle 1922. godine, da
bi oko 1929/30. i naroito 1931. upravo LZ postao centralni asopis poznog ekspresionizma,
na prelazu prema novoj stvarnosti. Dva avangardna asopisa Rdei pilot i Trije labodje
(1922), iznenauju brojnou objavljenih proznih priloga, a njih ima vie nego drame, pa ak i
lirike. U ostaloj periodici, ekspresionistika proza predstavlja uglavnom zanemarljivi deo
objavljene proze, sa izuzetkom Jutra. U tom smislu, modernistiko i avangardno razdoblje
oznaava procvat kratkih proznih anrova i otvara mogunosti za radikalniju inovaciju
slovenake narativne proze.

2. Kratke prozne vrste u novijoj slovenakoj literaturi

( knjievnoistorijski pregled )
Slovenaka kratka pripovedaka proza razvija se uglavnom u eposi realizma posle
1850. godine. Za knjievnu situaciju toga vremena posebno je vano istai odsustvo proznopripovedake tradicije koja je, prema reima Borisa Paternua "sve tamo do kraja pedesetih
godina 19. stolea snano zaostalo, takorei nerazvijeno podruje slovenake knjievnosti"1.
S druge strane, kako primeuje Gregor Kocijan, u tome je leala i svojevrsna prednost
slovenake proze, jer nije bila optereena nasleem proznih anrova, niti zavisna od
tradicionalnih narativnih modela.2
Kada je re o teorijskom odreenju kratke proze, autori navode duinu kao znaajan,
ak odluujui faktor njenog generikog razlikovanja. Pritom se pominje 8000 rei, a ovaj
obim ujedno uslovljava izbor narativnog postupka i oblikovanje tematske grae. Kratka

B. Paternu, "Nastanek in razvoj dveh proznih struktur v slovenskem realizmu 19. stoletja, u : Pogledi na
slovensko slovstvo, knj. I. MK, Ljubljana, 1974, str.47.
2
G. Kocijan, Kratka pripovedna proza od Trdine do Kersnika, DZS, Ljubljana, 1983, str.8.

71

72
narativna proza je "zajednika anrovska oznaka za ktratke pripovetke, koje imaju sredinje
mesto izmeu srednje i due proze".3 U tom smislu,kratka proza je unutar zajednike
anrovske grupacije raznovrsna, a njene odlike su kratkoa i pojedine morfoloke
karakteristike.4 One se prvenstveno oituju u zaokruenoj fabuli i sintetikoj kompoziciji,koja
je podreena znaajnim, sudbinskim dogaajima. Uz to, primeuje se postepena
fragmentarizacija pripovedanja, bilo da je re o naraciji u treem ili u prvom licu. Broj likova
takoe je sveden samo na nekoliko junaka, a u sreditu je glavni junak i njegov odnos prema
empirijskoj realnosti. Konano, od osamdesetih godina XIX veka naovamo, u jednom broju
tekstova zapaa se tendencija ka lirizaciji prozne strukture i otvorenom, simbolinom
zavretku teksta.
Tokom realizma, u okviru zajednikog pojma "kratka pripovedna proza", konstituiu se
i pojedine posebne vrste, ali je njihova terminoloka oznaka relativna i esto podrazumeva
razliite pojmove. Ovo je delimino uslovljeno nedostatkom preciznije teorijske svesti o
pomenutim problemima. Tako se najpre ustalio termin povest (pripovetka), koji podrazumeva
srednje dugu proznu vrstu i uskoro postaje sinonim za narativnu prozu uopte, ak i za roman.
Kako zapaa Kocijan, povest je imala tu prednost to je zvuala domae, tematski je bila
usredsreena na svakodnevno iskustvo i narodne motive, pa je zato bila prilagoena irokom
sloju itlaca. Ona je, stoga, prema miljenju Matjaa Kmecla predstavljala "slovenaki tip
novele".5
Uz ovaj naziv, u periodu izmeu 1850. i 1891, godine, pojavljuje se itav niz drugih
termina za kratke prozne vrste, od kojih su najee:6 pripovest, pripoved, pripovedka,
povestica, novela. noveleta, obraz, slika, zgodba, spomin, bajka, prizor, itd. Tako su se
vremenom iskristalisali pojedini anrovski nazivi i ograniio njihov pojmovni opseg i
funkcija.
Sedamedestih i osamdesetih godina XIX veka primeuje se ea upotreba termina
novela i noveleta. U noveli se autor uvek narativno fokusira na jedan lik ili dogaaj,
vremenski i prostorno odreen, a pripovedaki postupak je veoma precizan i kompoziciono
vrst.7 Pisci Ivan Tavar, Anton Trstenjak, Fran Celestin ili Ivan Zarnik ovim pojmom
3

Isto, str.36.
Up. Janez Rotar, "Slika", oblika realistine novele v slovenski knjievnosti", asopis za zgodovino in
narodopisje, 1966, br.2, str. 199-214 ; France Bernik, "Cankarjeva tradicionalistina rtica", Slavistina revija,
Ljubljana, 1979, br.27, str.161-192; G. Kocijan, "Znailnosti Jurieve kratke pripovedne proze", Jezik in
slovstvo, Ljubljana, 1977/1978, br.23, str. 307-314 i predgovor izboru Jurieve kratke proze "Jurieva kratka
pripovedna proza", MK, Ljubljana, 1978, str.111-136.
5
M. Kmecl, Rojstvo slovenskega romana, MK, Ljubljana, 1981, str.42.
6
G. Kocijan, Kratka pripovedna proza od Trdine do Kersnika, str.40.
7
M. Kmecl, Mala literarna teorija, Maribor, 1975, str.297.
4

72

73
oznaavaju tekstove sa specifinom tematikom, obino romantino-ljubavnog zapleta sa
likovima iz viih drutvenih slojeva. U njima autori uglavnom portretiu pojedinani lik koji
je najee osobenjak i udak, ili slikaju seoske i provincijski prosene malograane. Ovaj tip
novele preteno je zastupljen u Jenkovim i Jurievim novelama (npr. Tilka i Jeprki uitelj,
odnosno Boidar Tirtelj, Lipe, Lula duvana, Telee peenje). Tavar, pak, oblikuje izuzetne
pojedince ija je sudbina odreena viim, metafizikim principima. Obraz se moe dovesti u
vezu sa karakternom novelom, znaajevkom, koja predstavlja najznaajniji prozni anr
slovenakog realizma. Po svojoj strukturi i znaenjskim ishoditima, ona odgovara modelu
tzv. "disonantnog realizma" (B. Paternu), koji podrazumeva problematizovanu sliku
predoenog sveta i junaka.
U drugoj polovini sedamdesetih godina ee se koriste i termini podoba i slika. Ovaj
anr je po svojoj saetosti veoma blizak modernoj kratkoj prii, jer poseduje jo vei stepen
simbolizacije proznog diskursa nego "znaajavka" (recimo kod Kersnika i Tavara). U to
vreme, prvi put se pojavljuje i termin rtica ili rta, ali se u ovom periodu preteno koristi kao
oznaka za pojedine istorijske i pouno-naune spise (npr. Fran Erjavec i "Vajevci", Juri).8
To je, pored pesme u prozi, ujedno i najkraa prozna vrsta, svesno subjektivizovana i
fragmentarna.9 Ona se razvija tokom realizma (Tavar), da bi u periodu moderne, s
impresionizmom i simbolizmom dostigla svoj vrhunac kod Cankara, Ksavera Meka, Milana
Pugelja, Marije Kmetove i drugih.
to se tie kratke prie, ona je u odnosu na crticu formalno zaokruenija, sa tematikom
iz savremenog ivota, a uz to je prvenstveno pisana u prozi.10 Kratka pria moe se sresti kod
Tavara i Kersnika u periodu od 1873. do 1891. godine. Ovde se zapaa promena u samoj
morfologiji prie, prodor lirskih elemenata i naputanje epskih obrazaca pripovedanja. Uz to,
pojavljuju se eliptini i parataksiki stil (Kersnik, Rasuti listovi; Tavar, Bolna ljubav, Mlade
godine, Nasuprot stare palate)11. Najvidnija modernizacija narativnog postupka uoava se u
kratkoj prozi Ivana Tavara i Janka Kersnika, izmeu 1881. i 1891. godine. Tavarevi
tekstovi iz zbirke Slike iz lokega pogorja kao to su npr. "Posaveva trenja" i "aroveva
ljiva"(1887) mogu se oznaiti kao "tip kratke prie koja je slina baladi, sa snanom
dramatinom linijom napetosti koja kulminira zavretkom".12 U njima su prisutne narativne
tehnike koje svakako anticipiraju prozu moderne : postupak simbolikog paralelizma, lirska
8

G. Kocijan, nav. delo, str.42

M. Kmecl, Mala literarna teorija, 297.
10
Janko Kos, Ort literarne teorije, DZS, Ljubljana, 1983, str.181-182.
11
G. Kocijan, nav. delo, str.170-177.
12
Isto, str. 214.
9

73

74
atmosfera u prikazivanju prirode i predmetnog sveta, uvoenje snova i seanja, retrospektivno
pripovedanje, tenja ka stvaranju sveobuhvatnih simbola.
S druge strane, Kmetske slike (1882-1891) Janka Kersnika oznaavaju tendenciju ka
bezlinom, distanciranom, na momente dokumentarnom pripovedanju, to podrazumeva
scenino prikazivanje radnje i njenu redukciju. Stoga se Kersnikova kratka proza iz ovog
razdoblja po strukturi pribliava modernoj kratkoj prii, prevazilazei dotadanju tradiciju u
dva bitna aspekta. Najpre, ovde se pojavljuje kratka, saeta kompozicija u kojoj je naglasak na
fragmentima ljudskih sudbina. U tom smislu, tekstovi poseduju esto neobavezan poetak,
tragian zaplet i kraj. Drugi aspekat sastoji se u distanciranom i neangaovanom odnosu
autora prema obraenoj temi, to implicira naturalistike stilske tendencije.13 U pogledu
anrovskih odlika kratke prie, M. Kmecl zakljuuje da je "kratka pria konano i najstarija i
najbogatija tradicija slovenake pripovedake proze".14 Autor kratku priu prepoznaje u
propovedima i ivotopisima svetaca kod Primoa Trubara i Janeza Svetokrikog, u obliku
egzempluma ili anegdote.
Osim Kmetskih slika, Kersnik je i zaetnik pesme u prozi u slovenakoj knjievnosti.
1888. godine, pisac je u asopisu Ljubljanski zvon objavio pet od ukupno est napisanih
tekstova ove vrste. U njima je vidljiv upliv impresionistiko-simbolistikih elemenata,
postupci deskripcije, ritmizacije i metaforizacije jezika, kao i arhetipsko znaenje teksta.15
Za period koji nas zanima veoma je vano naslee moderne novele, crtice i kratke prie
koje se pojavljuju kod Ivana Cankara, posebno u tekstovima objavljenim izmeu 1914. i
1917. godine, zakljuno s njegovom poslednjom zbirkom kratke proze Podobe iz sanj (Slike
iz snova, 1917). Pored pomenutih anrova, i pesma u prozi dobija znaajno mesto u literaturi
ekspresionistikog pokreta. Posle Kersnika, u ovoj vrsti ogleda se Anton Funtek (Lui Svetla, LZ, 1890), zatim Oton upani, Marija Kmet, Alojz Gradnik, Fran Albrecht, Ivan
Pregelj, Ciril Jegli, Miran Jarc, Anton Podbevek, Ferdo Kozak, Sreko Kosovel i Slavko
Grum, da pomenemo samo one najznaajnije autore.
U Cankarevoj zbirci Podobe iz sanj, izvesni tekstovi oznaavaju prelaz od
imepresionistiko-simbolistikog narativnog postupka ka ekspresionistikoj stilizaciji i
distorziji mimetike slike sveta. Autor primenjuje tehniku apstrahovanja unutarnjeg,
subjektivnog doivljaja, pri emu tekst poprima fantastina i groteskna obeleja. Dalje,

13

Up. B. Paternu, "Kersnikove Kmetske slike" u : J. Kersnik, Kmetske slike, MK, Ljubljana, 1989, str.62.
M. Kmecl, Mala literarna teorija, str.296-297.
15
O tome videti nau studiju Proza Janka Kersnika izmeu poetskog realizma i nagovetaja simbolizma,
Knjievna istorija, 1985, br.69/70, str.107-118.
14

74

75
zapaa se parabolini stil pripovedanja i prevlast "doivljajnog ja", kao i stilsko-jezike
inovacije, o emu e docnije biti vie govora.
U kratkim ekspresionistikim proznim anrovima primeuje se opta modernistikoavangardna tendencija ka fragmentarizovanju i dekonstrukciji tradicionalnih vrsta. Postepeni
prelaz od auktorijalnog ka personalnom pripovedanju kao i esta upotreba "ja" forme, odvija
se paralelno sa anrovskim transformacijama novele i kratke prie, odnosno crtice i pesme u
prozi. Slovenaka knjievna kritika toga doba uglavnom koristi termine novela. povest, rtica
te pesem v prozi. Ponekad i sami autori oznaavaju anrovski karakter svojih tekstova. Tako u
podnaslovu Pregljeve novele Runje (Boginje) stoji "barokna novela", u naslovu Jareve
parabole itamo Stara zgodba (Stara pria), Cankar nekim autopoetikim tekstovima daje
naziv "rtice" ili "nenapisani roman". Pojedini pisci eksperimentiu sa tradicionalnim
anrovskim konvencijama, to je vidljivo iz naslova Podbevkovog teksta Himna o carju
mavrinih ka (Himna o caru duginih zmija). Teorijsko-kritiko promiljanje kratkih proznih
vrsta slovenake ekspresionistike literature nije bilo predmet sistematskih studija. Ipak su se
slovenaki kritiari i istoriari izmeu dva svetska rata, a i docnije, odredili prema ovom
fenomenu. Meutim, i pored toga, pitanje ekspresionistike proze u slovenakoj knjievnosti
ostaje i dalje otvoreno i zahteva temeljnije istraivanje.

3. Slovenaka knjievna kritika i istoriografija o modernizaciji proze

Slovenaki pisci, istoriari i kritiari relativno rano reaguju na pojavu ekspresionizma
u knjievnosti. To se moe uoiti ve u tekstu Izidora Cankara Umetnost, koji je objavljen u
Domu in svetu (1912, br.5). Autor shvata pojam iskljuivo kao likovni termin u opoziciji
prema impresionizmu, i pritom ga vrednosno odreuje negativno. Potonja recepcija nemake
ekspresionistike literature ukazuje na nepoverljiv i skeptian, ponekad i otvoreno negativan
odnos kritike prema ovom pokretu (slian je sluaj bio i u srpskoj knjievnosti). Oni,
uglavnom, razumeju ekspresionizam kao dekadentnu, senzacionalistiki i epigonsku pojavu
tzv. novog romantizma.1
U poetku i tako znaajni pisci kakav je recimo Ivan Pregelj osuuju novu "knjievnu
modu", osobito iz perspektive tradicionalne i klasine literature, otvoreno napadajui
ureivaku koncepciju novog DS. U tom asopisu je, meutim, i sam Pregelj objavio skoro

Up. npr. tekst Albina Ogrisa Nove smeri, Slovan, 1914, br.12

75

76
sve svoje znaajnije tekstove.2 Ivan Dornik3 i France Bevk4 izraavaju pozitivnu ocenu "nove
literature": prvi u prikazu Lovrenieve zbirke Deveta deela, a drugi u polemiki
intoniranom tekstu koji je uperen protiv Pregljevog nerazumevanja pojave. Tako Dornik istie
da savremeni umetnik, nasuprot spoljanjoj stvarnosti, naglaava unutarnju realnost i
antimaterijalistiko raspoloenje,te apstrahuje predmete u neogranienom vremenu i prostoru.
Ekspresionistika umetnost je zato najsnaniji izraz unutranjeg, subjektivnog doivljaja
stvaraoca.5 Slino razmilja i Bevk: "Ekspresionizam je posebno izraavanje doivljaja u
naim duama koji zahteva nove, sebi primerene izraze i oblike"6. 1919. godine u LZ
pojavljuje se kratak zapis o simultanizmu, iji je autor Anton Debeljak. Po njemu "utisak
simultanistikih poezija moe se uporediti sa sinoptikim slikama. Mislim da je simultanizam
samo transpozicija futuristikog slikarstva u umetnost rei". Ove tendencije autor vezuje i za
francuski kubizam i panski unamunizam. Zanimljivo je da je Debeljakov tekst prva
imformacija o jednom avangardnom stilskom postupku, koji se u slovenakoj literaturi moe
najpre uoiti u poeziji, a neto kasnije i u prozi i drami.
U jednom periodu svoga kratkog stvaralakog veka, oko 1925. godine, i Sreko
Kosovel pie tekstove u kojima izraava programski odnos prema ekspresionizmu, iako ga
ubrzo odbacuje i okree se konstruktivizmu. Ipak, u lanku Kriza iz 1925. postavlja osnove
nove umetnosti koja poiva na individualizovanom etosu, budjenju novog oveanstva,
zalaganju za nove sadraje i otporu prema tehnikim dostignuima civilizacije. Slinu ideju
zastupa i Miran Jarc u tekstu Umetnost in ivljenje (Umetnost i ivot, 1924), naglaavajui da
svako novo doba zahteva i nove izraajne forme, te da je "katarza izvor svakog umetnikog
dela".
Veoma je zanimljiva karakterizacija ekspresionizma koju iznosi Kosovel u svom osvrtu
Igo Gruden iz 1926. godine. Piui o impresionistikoj, ekspresionistikoj i fantastinoj
osnovi savremene umetnosti, Kosovel upravo naglaava saznajni aspekat ekspresionistike
poetike. U tom smislu, on istie da ekspresionistikog pisca interesuju pitanja o poslednjim i
najdubljim spoznajama lepote, dobra, istine i smisla ivota. Zbog toga, ekspresionista ne slika
realnost ve je hiperbolizuje, a njegov cilj je predoavanje duhovne sutine i sinteze svojih
uvida.

I. Pregelj, Iz poetike. Impresionizem v slovstvu, Mentor, 1917/1918, br.10 i Misli o slovenskem slovstvu, as,
1918, br.13
3
as, 1918, br. 12
4
Misli k "mislim", DS,1919, br.32
5
I. Dornik, nav. tekst, str.77-81.
6
F. Bevk, nav. tekst, str.120.

76

77
Bliski Jarcu i Kosovelu su i pesnici okupljeni oko asopisa Kri na gori (1924-1927) i
docnije Kria (1928-1930), Anton i France Vodnik, Edvard Kocbek i Tine Debeljak. U
nekrologu pod naslovom Sreko Kosovel (Kri na gori, 1926/27, br.3), Tine Debeljak pominje
neke kljune topose ekspresionistike poetike, kao to su "novi i proieni etos", "promena",
"bratstvo svih ljudi". piui o razlikama izmeu svoga asopisa i leviarske Mladine,
Debeljak smatra da je Kri na gori jezgro slovenake ekspresionistike umetnosti, a ovaj
drugi proleterske koji je inspirisan marksistiko-komunistikom idejnom doktrinom.
Ekspresionizam "kriara" je utemeljen u mistinom i onostranom, kao i na personalistikom
odnosu prema kolektivu. Kasnije ocene ekspresionizma mahom su uzdrane i deskriptivne
(Tominec, Regali, Kelemina, Prijatelj)7 i najvie se odnose na liriku i dramu, dok o prozi
nema nikakvih zabeleki. Dok je slovenaka knjievna kritika bila neposredno i iscrpno
obavetavana o nemakoj ekspresionistikoj lirici i drami8, o ekspresionistikoj prozi nema ni
pomena.
Kada je re o modernizaciji slovenake proze i njenim konkretnim rezultatima,
recepcija je u poetku vrlo povrna. Obino se navode samo imena autora i prikazanih
tekstova. Tako u oceni asopisa Trije labodje (LZ, 1922, br.4), Josip Kelemina zapaa
postupak "kolaa" u tekstovima Staneta Melihara i Antona Podbevka, ali o tome iskuljuivo
govori u sklopu ostalih imformacija o poeziji. Neto iri uvid u tadanju slovenaku prozu
prua Pregljev tekst Svetovna vojska in slovensko slovstvo9 (Svetski rat i slovenaka
knjievnost), u kojem autor oito koriguje svoj nekadanji negativni stav prema
ekspresionizmu.
Pregelj sada govori o modernosti Doma in sveta, suprotstavljajui mu tradicionalizam
Ljubljanskog zvona, u kojem prozu i dalje objavljju ugledni pisci Tavar, Ivo orli ili Alojz
Kraigher. Autor konstatuje da je "ratna tematika u DS odluno preovladala nad motivima koji
nisu u vezi s velikim dogaajima"

10

. Mnogi autori obrauju ovu temu, a uestalo se

pojavljuje i motiv ratnog dezertera. Pregelj obraa panju i na anrovske i narativne

osobenosti proznih tekstova. Tako pisci F. Bevk, F. Albrecht i N. Velikonja koriste parabolu,
legendu, bajku, basnu i viziju, to Pregelj povezuje s neposrednom elementarnou u
prikazivanju sveta. U tom smislu, piev odnos prema ekspresionizmu vremenom se menjao u
7

Up. Roman Tominec, Nekaj misli o porajajoi se slovenski literaturi, Almanah katolikega dijatva,
Ljubljana,1922; Jakob Kelemina, Pogledi na slovensko pesnitvo, LZ, 1922, br.42 ; Josip Regali, Nastajanje
nove umetnosti, DS, 1924, br.37 i Ivan Prijatelj, Poezija "Mlade Poljske", LZ, 1923, br.43
8
O recepciji nemakog ekspresionizma u slovenakoj knjievnosti videti studiju Franca Zadrvca Kontakte
zwischen dem slowenischen und deutschen Expressionismus, Zeitschrift fur Slawistik, 1983, Bd.28, sv.4.
9
as, Ljublj. 1920, br.1.3.
10
Isto, str.76.

77

78
pravcu analitike i afirmativne recepcije, da bi tridesetih godina ak i sebe oznaio
"ekspresionistom u tematskom i formalnom pogledu"11
Povodom Pregljevog romana Plebanus Joannes, Narte Velikonja je pisao da "roman
nije realistian, poto nije re o pojedinanom iskazu ve o sutini ideje, sutini doivljaja
celine".12 Na slian nain i Miran Jarc ocenjuje Andrieve zbirke lirske proze Ex ponto i
Nemiri, istiuu kao najbitniju odliku ovih tekstova traenje sinteze, koja je potopljena u
religiozno oseanje.13 Svaki oblik je, prema Jarcu, izraz duha, iz svake stvari peva misao,
potrebno je samo shvatiti, gledati, uti ili osetiti.14
U tekstu Recitacijski veer Antona Podbevka (Recitatorsko vee A. Podbevka)
Framce Stel pozitivno ocenjuje piev formalni eksperiment. Kao kvalitativno novu
komponentu njegovog postupka, kritiar istie fantastiku, pri emu je "sadraj najboljih
Podbevkovih umetnikih tekstova rat".15 Ocenu pesnikove zbirke lovek z bombami (ovek
sa bombama) iz 1925. dao je i France Vodnik. On zapaa fantastini, simbolini i vizionarski
stil Podbevkovih tekstova, intenzitet sadraja i forme, umetnost sinteze - to je prema
Vodniku znak duhovne umetnosti i kulta etosa. Prelom u stvaralatvu ovoga udnovatog
pesnika oznaava pesma u prozi Himna o carju mavrinih ka, gde se moe uoiti
periodinost unztanjih doivljaja ime autor postie kontinuitet duevnih zbivanja. ini se da
Vodnik ima na umu simultani, montani stil i alegorinost poetsko-prozne forme. Piev
postupak ne prezentuje unutarnje doivljaje neposredno, ve o njima izvetava i referie :
"Time prelazi iz lirike u epiko, a tu mu, pak, nedostaje prava epska tematika".16
recepcija ranih proznih zbirki Franceta Bevka bila je propraena znaajnim kritikim
komentarima, jer se od ovog autora oekivao zaokret ka obimnijem epskom tekstu. France
Koblar u naelu pohvalno ocenjuje zbirku Faraon (1922), ali ujedno zamera Bevku
nedovoljnu originalnost, kao i nekritiki uticaj Cankara i njegove lirske proze.17 U pogledu
tematike i kod Bevka su prisutni ratni motivi, dok se u drugom delu zbirke pisac posveuje
"tamnoj strani oveka", traei u njoj fatalnu oseajnost i nove vrednosti. Stil Bevkove proze
je, prema Koblaru, parabolian. Slinu ocenu zbirke daje i Ju Kozak, istiui da kod Bevka
jo nema pravog epskog pripovedanja.18 Svojom drugom zbirkom Rablji (Sunji, 1923), Bevk
11

Silvester kerl, Trije pogovori z Ivanom Pregljem, Slovenec, Ljublj. 1930, br. 91
as, 1922, br.4
13
O noveji srbohrvaki liriki, DS, 1921, br.1
14
Iz nanoveje srbske lirike, LZ, 1923, br.3
15
DS, 1921, br.12, str. 59-61.
16
DS, 1925, br.7, str.281.
17 DS, 1925, br.5
18
LZ, 1923, br. 3
19
DS, 1924, br. 6
12

78

79
je postao glasnik ljudske strave19, to znai sasvim u duhu ekspresionistike poetike. Tehnika
pripovedanja je jednostavna, sve je saeto na jednom mestu i u jednom trenutku, a epski
zahvat je jo manje prisutan nego u prethodnoj zbirci.
Pisac Ju Kozak spda u najotrije, ali i najobjektivnije kritiare Pregljeve proze. U
lanku Ivan Pregelj - ob priliki njegovega dela "Plebanus Joannes"

20

(Ivan Pregelj -

povodom njegovoga dela "Plebanus Joannes"), autor istie da je slab kao liriar, a dobar u
obradi istorijskih tema i motiva. Kozak kritikuje shematizovanu koncepciju Pregljevih likova,
koji su ili idealizovani ili svedeni na nagonsko i polno. Takoe, zamera mu tendencioznost i
utilitarnost pripovedanja, mada se Pregelj udaljava od realistike paradigme jer dogaaje
koncentrie na duevni ivot likova. Stoga se kao glavno tematsko ishodite romana
pojavljuje borba izmeu duha i tela. I pored toga, Kozak smatra da Pregelj u Plebanusu nije
uspeo da ostvari novi tip romaneskne strukture. Autor na prvo mesto stavlja vrednosti stila:
"Stil i jezik su novi. Zgusnuti do primitivnosti, iskuavaju ve svojim slikanjem ostvarenje
dinamike duevnog doivljaja...Ono to je u Poslednjem pobunjeniku jo bilo simbol, sada
postaje vizija....Najlepi prizori su sasvim sigurno prizori strave" (kurziv B.S.P.) Kozak,
dakle, razmilja o Pregljevoj prozi u duhu ekspresionistike stilske dinamike, pa mu
prvenstveno priznaje vrednost u pogledu toposa i jeziko-retorikog plana naracije.
U tekstu Ivan Pregelj, France Koblar tumai pieve romane kao "stravu oveka pred
samim sobom ; borba s prvobitnim grehom, sedmoglavom hidrom jeste sredinja linija
Pregljeve misaonosti."22 Nekoliko godina kasnije, isti kritiar u svojoj Kritici o Preglju,
govori o njegovim demonskim likovima koji u sebi nose borbu za unutranjim oslobodjenjem.
Tip Pregljevih romana je lirsko-simbolistiki, jer on nije epski pisac poto uvek nastoji da
izgradi dramski sukob. Lirska mesta (ponavljanja, lajtmotivi, biblijski citati), slue autoru za
povezivanje romanesknih delova, u emu Koblar vidi modernost Pregljeve narativne
tehnike.23 Ova Koblarova ocena je znaajna jer ukazuje na oigledni stilsko.poetiki
pluralizam Pregljevih romana, to je osobeno i za njegovu kratku prozu.
Povodom izlaska Kozakove pripovetke Beli mecasen (Bela paprat), F. Koblar u svom
kritikom osvrtu prvi put za jednog autora koristi tremin ekspresionizam.24 Kozakov stil
pripovedanja moe se tako oznaiti kao veristiki ekspresionizam, jer autor gradi priu na
neuobiajen nain, putem paralelno postavljenih sudbina junaka. Na taj nain, Kozak sabija
20

LZ, 1923, br.3

Isto, str. 185.
22
DS, 1924, br. 1
23
LZ, 1928, br.7
24
DS, 1927, br. 1
21

79

80
epski zahvat u jednu sliku, a likovi se javljaju u funkciji njegovih ideja. Ovde se po prvi put
pominje i filmski tekst, odnosno kinematografski, simultani stil naracije. Oigledno je da
Koblar misli na postupak montae, pri emu se tekst konstruie suprotstavljanjem pojedinih
iseaka stvarnosti. Opta ocena Kozakove pripovetke je pozitivna, a Koblar je vrednuje kao
tekst na prelazu iz naturalizma u simbolizam. Kao znaajnu odliku narativnog stila, autor
zapaa sentencioznost, odnosno aforistinost izraavanja.
Neto celovitiju informaciju o "mladoj prozi" daje Josip Vidmar u tekstu
Pripovednitvo in dramatika25 (Proza i drama). U slovenakoj knjievnosti toga doba, istie
Vidmar, zapaa se osetan nedostatak duih proznih tekstova. Mladi autori uglavnom se
ogledaju u kraim proznim formama, najvie u noveli i crtici (Magajna, Mrzel, Jarc, Jalen,
Grahor, Grum, Ocvirk). Autor hvali Bevka kao dobrog pripovedaa, naroito njegovu crticu
Ni (Nita) , koja podsea na lirsku prozu L. Andrejeva kojega je i sam Vidmar u to vreme
prevodio. Takoe, Vidmar pozitivno ocenjuje prozu Ludvika Mrzela, istie narativni
eksperiment i fantastiku u Pregljevoj noveli Regina roa ajdovska i Grumovoj crtici Zloin v
predmestju (Zloin u predgrau). Uz to, on izuzetno pohvalno govori o Kozakovoj prozi
(Tua ena i Lektov zamak). Nasuprot pomenutim autorima, stoje tendenciozni pisci kao to
su T. Selikar, B. Kraft ili J. Jalen, kojima Vidmar oigledno nije bio naklonjen. O Pregljevoj
prozi govori izuzetno kritino, osobito povodom pojave njegove zbirke pesama u prozi
Balade v prozi.26
1931. godine pojavljuju se obimniji, teorijsko-kritiki i sintetiki tekstovi o problemu
ekspresionistike proze, iji su autori Boo Voduek, France Vodnik i Miran Jarc. U
Vodukovom i Vodnikovom tekstu zapaa se kritika distanca prema fenomenu "mlade
proze", kao i prve relevantnije ocene o njenoj vrednosti. Esej Franz Kafka Mirana Jarca
predstavlja prvi objavljeni tekst o velikom piscu na junoslovenskim prostorima, koji po
svojoj analitikoj otrini prevazilazi sve to je tih godina napisano u slovenakoj knjievnoj
kritici.
Iz Jarevog eseja o Kafki jasno se vidi da je autor poznavao gotovo sva pieva
najvanija objavljena dela (romane, pripovetke i novele). Osim toga, bio je upoznat i s
odjecima Kafkinog dela u Evropi, pa tako navodi podatak o recepciji njegovih romana. Po
vrednosti, oni prevazilaze sve to je tih godina napisano u Engleskoj. Sasvim u duhu
savremene ocene Kafkinih dela, Jarc konstatuje da ga je istorijsko-stilski nemogue odrediti,
mada pojedini kritiari pisca ubrajaju meu ekspresioniste. Prema Jarcu, Kafka je
25
26

LZ, 1929, br. 12

LZ, 1929, br.4

80

81
ekspresionista u tom smislu "koliko je uopte sva umetnost ekspresionistika - izrazna u tom
smislu da je izraz odgovor oveka koji osea povezanost (re-ligia) izmeu sebe i viim
principom u kosmosu, odgovor ovekov na nametnutu mu zagontetnu zapovest oduvek".27 U
tom smislu, Jarc tumai Kafkin ekspresionizam na idejno-filozofski nain, u duhu prvobitnog
greha i vene ljudske krivice pred bogom. Zbog toga su njegovi romani zapravo veliki mitovi,
u kojima se prepliu realnost i nadrealnost. Dualizam materije i duha inspirisan je
Paskalovom i Kjekegorovom filozofijom, ali se Kafka razlikuje od oba ova mislioca po tome
to ne doivljava otru suprotnost izmeu ovih kategorija, ve materiju poima kao
otelotvoreni duh, a duh kao krajnje usavrenu materiju.
Najlucidniji deo Jarevog eseja je analiza Kafkinog narativnog postupka. Osnovni
pokretai radnje u njegovim romanima, istie Jarc, jesu "ovek i apsolutna praznina koja ga
pri" ; predmeti i stvarnost stoga se ukazuju kao slike iz snova, to Jarc metaforino naziva
"realizam sa x potencijom": Ovakav pogled je od Kafke iziskivao i takvu formu izraavanja u
kojoj se svaki predmet prezentuje u slici sna - do krajnosti realistian, toliko, da zapone
iveti ak svoj vlastiti ivot".28
Oigledno je da Jarc ovde ima na umu Kafkin specifian fantastiki postupak, koji se
sastoji u ouavanju obinog i svakodnevnog iskustva. Kod njega je objektivna, naizgled
logina slika sveta oduhovljena i proeta aloginim principom. On svet ini samo prividno
verovatnim, u u stvari ukazuje na njegovu haotinu strukturu u kojoj subjekt gubi svoje
mesto. Zato se on redukuje samo na one elemente koji su jo uvek u stanju da odolevaju
raspoluenom logosu, odnosno fatumu, a to su strah, stid, krivica i praznina. Termin "realizam
sa x potencijom" moe se shvatiti na vie naina. Najpre u duhu ekspresionizma i
metafizikog realizma, kao prodiranje u bit samih stvari i njihovo potpuno osamostaljivanje
od oveka, to je korak ka literaturi egzistencijalizma i apsurda. Da li je Kafkina literatura
"realistika" u onome smislu, u kome je svaka velika umetnost aktuelna za vreme u kojem
nastaje, ali i za venost ? Ili je Kafkin realizam sadran upravo u toj iskrivljenoj i fantastinoj
slici sveta koja je mogua i groteskna u isti mah ? Drugim reima, da li je re o nadrealnoj
projekciji ili viziji, kao nainu Kafkinog tumaenja realnosti ? U svakom sluaju, Jarev esej
otvara brojne mogunosti za interpretaciju Kafkinog dela, a ujedno ukazuje na visok stepen
autorovog razumevanja poetike modernih knjievnih pravaca.

27

Citati se navode prema izdanju knjige Bojane Stojanovi, Poetika Mirana Jarca, Dolenjski muzej, Novo
Mesto, 1987.
28
Franz Kafka, str.134-136

81

82
U lanku K problemu sodobnosti v nai literaturi29 (Ka problemu savremenosti u naoj
knjievnosti), pesnik Boo Voduek najpre govori o lirinosti kao dominantnoj odlici
slovenake literature, koja se razvijala pod uticajem Preerna i Cankara. Oko 1920. godine
nastupa nova generacija ekspresionista, a oni u liriku unose preokret, oslobodivi je
upanievog samodopadljivog subjektivizma. Autori kao to su Podbevek, Jarc, A. Vodnik,
Kosovel ili Selikar svesno se bore sami sa sobom, i ta njihova borba ima etiki karakter. to
se tie posleratne proze, i ona je jo uvek pod snanim uplivom Cankara, te joj stoga preti
opasnost da zapadne u epigonstvo. Ivana Preglja Voduek odreuje kao pisca izmeu Cankara
i mladih prozaista. Kada je re o savremenoj proznoj produkciji, autor istie da danas pisac ne
moe biti ni goli naturalista, ni vizionarski simbolista, ve mora da tei analitinosti i irem
epskom zahvatu gradje, to je sluaj s velikim zapadnoevropskim piscima toga vremena. Od
nemakih knjievnika, Voduek pominje jedino Franca Verfela, i to fazu kada ovaj autor vie
nije pripadao ekspresionizmu.30 Autor se otro suprotstavlja svakom lirizmu i simbolizmu
"bez otrine", to objanjava slovenakim knjievnim nasleem. Po njemu, Slovenci nisu
mogli da razviju model analitiko-epske literature, poto je poluepski romantizam odmah
smenio ogranieni naturalizam, a odmah zatim i simbolizam.
U prikazu prozne zbirke Brez oi (Bez oiju), F. Vodnik ocenjuje Ivana Dornika kao
ekspresionistikog sutora i izvrsnog stilustu kratkih proznih anrova, posebno crtice.31 Sutina
Dornikovog postupka ogleda se u osvetljavanju predmeta iznutra, kroz povratak prvobitnosti i
samome sebi. Vodnik knjigu postavlja vrlo visoko, odmah uz Cankareve Podobe iz sanj, a po
zgusnutom, uzdranom i jedinstvenom stilu, ubraja ga meu najbolje slovenake stiliste.
Vodnikov tekst Obrazi novega rodu32 ( Slike novog narataja) predstavlja prvi kritikovrednosni prikaz mlade slovenake proze. U prvom delu lanka, autor razmatra opta
teorijska pritanja i predstavnike slovenake proze, dok je drugi posveen stvaralatvu
Bogomira Magajne. Vodnik na samom poetku naglaava nedostatak pravog proznog
koncepta koji za razliku od lirike, nema revolucionaran karakter. U tom smsilu, mladi pisci se
uglavnom oslanjaju na tradiciju, ne toliko u oseanju i doivljaju sveta, koliko u izrazu i
oblikovanju proznog materijala. Ovo Vodnikovo zapaanje je podsticajno, jer se moe
povezati sa slinim ocenama proze u nemakoj istoriografiji i kritici. Mladi prozaisti
objedinjavaju stilske tendencije impresionizma, ekspresionizma i metafizikog realizma, te
29

DS, 1931, br.1-2

Up. takoe tekst F. Koblara Franz Werfel - "Paulus unter den Juden", DS, 1928, str.91-93, gde se nemaki
pisac navodi kao prethodnik ekspresionizma.
31
DS, 1931, br.1-2
32
DS, 1931, br.3
30

82

83
fikcionalni svet uvek oblikuju u skladu sa misaonim i afektivnim sadrajima. I Vodnik istie
poguban upliv Cankarevog modela proze na mlade pripovedae najvie zbog lirizma, koji ih
odvraa od najire ivotne problematike. Oni, stoga, nisu u stanju da zahvate ivot s
objektivne take gledita, ili ne pokazuju dovoljno narativne hrabrosti : "Prozi nedostaje
formalna dinamika, naslanja na se na preivele uzore". Jednoga autora, ipak, postavlja visoko
iznad drugih pisaca, a to je Ivan Pregelj iji tekstovi, izgleda, najvie odgovaraju Vodnikovom
simbolistikom poimanju proze.
Povodom izlaska Kozakovog romana entpeter, France Vodnik konstatuje da je autor,
pored Bevka i Preglja, najznaajniji pisac posleratne proze. 33 Za razliku od prethodne dvojice
koji se oslanjaju na Cankarevu tradiciju simbolizma i subjektivizma, Kozak se usmerio u
pravcu naturalizma. Roman entpeter kritiar ocenjuje kao Kozakov najreprezentativniji
tekst,koji je zanimljiv i po idejnoj sadrini i po formalnoj tehnici. Najslabija strana romana
ogleda se u njegovoj kompoziciji, jer razotkriva borbu izmeu epiara i ideologa, a to autoru
onemoguava objektivan i neutralan pristup grai. Vodniku smeta prostorna, a ne vremenska
organizacija teksta, odnosno simultano-metonimijski stil naracije. Uz to, naglasak romana je
na opteljudskom problemu sudbine, krivice, patnje i oienja, a ne na pojedinanim
karakterima.
U prikazu Kozakovog drugog romana Celica34 (elija), Vodnik hvali njegovu
kompoziciju, jer je zasnovana na asocijativnoj, retrospektivnoj naraciji. Ona se ogleda u
slobodnom povezivanju seanja, dokumentarne grae i zapisa, to objedinjava simbolini
motiv elije. U lanku rtice, novele, povesti35 isti autor konstatuje da Vodukova i
Kocbekova lirika ve oznaavaju prelaz iz krajnje spiritualnog ekspresonizma u oduhovljenu
"novu stvarnost". Ujedno, on istie odsustvo romaneskne produkcije. Po Vodniku, Jarc je
pripoveda, Magajna i Mrzel piu lirsku prozu, priu i novelu, a Bevk je jedini pravi epski
autor.
U svom Pregledu slovenskega slovstva iz 1934. godine, Anton Slodnjak naglaava da
su prozna dela Izidora Cankara najistiji i skoro jedini model proze na prelazu od simbolizma
ka ekspresionizmu. Ekspresionistiki stil moe se, takoe, zapaziti i kod Preglja. Anton
Ocvirk 1938. godine slino ocenjuje knjievnu situaciju protekloga perioda36 . Najznaajniji
"prevrat" odigrao se u lirici, a mnogo manje u prozi i drami. Od ekspresionistikih prozaista
autor pominje Preglja, a ne prelazu Jarc, Grum, Magajna i Makso nuderl. Iste, 1938. godine,
33

DS, 1932, br.1-2

DS, 1933, br.9-10
35
DS, 1933, br.1-2
36
A. Ocvirk, Pregled slovenske literature od leta 1918 do 1938, LZ, 1938, br. 58
34

83

84
F. Vodnik oznaava period od 1918. do 1934. kao "doba preloma"37, a od proznih pisaca
izdvaja Preglja, dok na prelazu stoje Jarc, grum, Magajna i M. nuderl. F. Koblar govori o
generaciji ekspresionistikih prethodnika,38 a to su : Majcen, Dornik, Velikonja, M.
Kmeetova, Pregelj, Kozak i Bevk, dok ekspresionistika generacija nastupa posle Prvog
svetskog rata, i tu ubraja Jarca, Magajnu, Krefta, R. Kresala i L. Mrzela.
Slovenaka knjievna kritika izmeu dva svetska rata nije imala sasvim jasan odnos
prema ekspresionistikoj prozi, niti jasne kriterijume za njeno tumaenje i vrednovanje.
Ekspresionizam u prozi uglavnom se razmatra na tematskoj i stilskoj razini, a kod nekih
autora pominje se i idejno-filozofska dimenzija tekstova. Pritom se istie odsustvo znaajnijih
formalnih i narativnih inobacija, nedostatak epske i romaneskne produkcije, te negativan sud
o lirskoj prozi. Veina autora, gotovo bez izuzetka, navodi Ivana Preglja kao vodeeg
predstavnika ekspresionistike proze, a uz njega se esto pominje France Bevk, mestimino
Ju Kozak, kao i danas ve zaboravljeni pisci Ivan Dornik, Narte Velikonja ili Andr ebokli.
Neto ree se navode imena Mirana Jarca, Stanka Majcna ili Bogomira Magajne.
Savremena

knjievna

istoriografija

nije

unela

mnogo

novina

tumaenje

ekspresionistike proze, osim to doslednije i teorijski osveenije koristi ovaj termin.

Takoe, mnogo vie panje upravo se posveuje morfoloko-narativnim odlikama
ekspresionistikih tekstova, posebno Pregljevim romanima39, dok problemi kratkih proznih
anrova nisu posebno rasvetljeni. Za razliku od predratne knjievne istorije i kritike,
savremeni istraivai pored Preglja navode i Jarca, i osobito Slavka Gruma kao centralne
predstavnike ekspresionististike proze, dok se ostali autori ( sa izuzetkom Kozaka i Magajne
gotovo i ne spominju. Ovo se naroito odnosi na F. Bevka, koji u svesti posleratne kritike i
italake publike prevashodno figurie kao pisac tradicionalne literature i proze za decu.
Ujedno se vie panje posveuje i Ivanu Cankaru kao zaetniku slovenake ekspresionistike
proze.40

37

U tekstu Slovensko leposlovje v letih 1918-1934, Mladika, 1938.

Slovensko leposlovje od leta 1918 do leta 1938, Spominski zbornik Slovenije, Ljubljana, 1939.
39
Up. npr. tekstove M. Kmecla Pregljev "Plebanus Joannes", Slavistina revija, 1976, br.11 ; F. Zadravec,
Pregljeva ekspresionistina proza u Zborniku predavanja XIX Seminarja slovenskega jezika, literature in
kulture, Ljubljana, 1983, kao i Ekspresionizem in Pregljeva proza, Pregljev zbornik, Slovenska matica,
Ljubljana, 1984.
40
To se prevashodno odnosi na Lina Legiu, Zgodovina slovenskega slovstva, Ljublj. 1969 ; F. Zadravca,
Slovenski predekspresionistini literarni mozaik, Slavistina revija, 1977, br. 25; Slovenska ekspresionistina
literatura, Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi, Ljublj. 1984, 30-36; France Bernik,
Ekspresionizem in slovenska pripovedna proza u istom zborniku, 114-115 i Helga Glui, Slovenska
ekspresionistina kratka proza, u istom zborniku, 117-121; Marija Mitrovi, Pregled slovenake knjievnosti,
Sremski Karlovci-Novi Sad, 1995; Marjan Dolgan, Tri ekspresionistine podobe sveta, Ljubljana, 1996.
38

84

85
Dok pomenuti knjievni istoriari govore o postojanju makar
ekspresionistike

proze,

Lado

Kralj

radikalno

sumnja

zasnovanost

i oskudne
posebnog

ekspresionistikog narativnog modela. Za Grumove mladalake crtice Kralj kae da pokazuju

epigonsku tenju za ekspresionistikom stilizacijom. Prema Kralju, istorijska distanca jo je
suvie mala da bi se neto pouzdanije dalo zakljuiti o slovenakoj ekspresionistikoj prozi,
najpre usled nedostatka odreenih distinktivnih merila. Kao najvidniji pokazatelj
ekspresionistikog proznog diskursa Lado Kralj navodi unutranji monolog.41
injenica je da u slovenakoj knjievnosti postoji relativno mali broj pisaca koji se
mogu iskljuivo oznaiti kao ekspresionisti, ali se zato moe govoriti o izvesnom broju
tekstova koji imaju odlike ovoga modela. To je najpre uoljivo u kratkim proznim anrovima
(noveli, kratkoj prii, crtici i pesmi u prozi), a mnogo manje u romanima, na emu uglavnom
insistira kritika. Stoga emo u narednom poglavlju izneti okvirnu periodizaciju
ekspresionistike kratke proze, koja je utemeljena na razvoju i preobraaju pomenutih proznih
vrsta, s obzirom na strukturne i morfoloke pretpostavke i najznaajnije predstavnike.

4. Periodizacija kratke ekspresionistike proze

Najpotpuniji i najobjektivniji uvid u razvojne i strukturne odlike ekspresionistikih
proznih anrova prua njihova zastupljenost u knjievnoj periodici toga vremena. Najvei deo
tekstova pojavio se u pojedinim asopisima i listovima, dok je tek manji broj autora uspeo da
objavi knjige. Tako se stie utisak da su neki kljuni prozni tekstovi doiveli samo svoje
asopisno izdanje. Tek posle Drugog svetskog rata, tampa se proza najznaajnijih autora u
okviru izabranih ili sabranih dela.
to se tie proznih zbirki, manji je broj onih koje su tampane u aktuelnom
ekspresionistikom razdoblju, a jedan broj knjiga objavljen je i sa zakanjenjem od po
nekoliko godina. Zbog toga, pregled zbirki ne daje pravu sliku o razvojnim tendencijama
kratke proze, ve je vaniji datum njihovog izlaska u periodici. Mnoge zbirke sainjene su od
sabrenih tekstova, koji su prethodno objavljeni u asopisima, ali u vreme kada autori vie nisu
pisali ekspresionistiku prozu, ili su potpuno prestali da stvaraju.
U tom smislu, jedan broj autora objavljuje knjige naporedo s izlaenjem tekstova u
periodici. To je sluaj s Ivanom Cankarem (Podobe iz sanj, 1917), Francetom Bevkom

41

L. Kralj, Ekspresionizem, DZS, Ljubljana, 1986, 186.

85

86
(Faraon, 1922. i Rablji, 1923), Antonom Novaanom (Samosilnik-Samomuitelj, 1923),
Ivanom Pregljem ( Izbrani spisi, I, II, III, 1928/29), Ludvikom Mrzelom (Lui ob cesti- Svetla
kraj puta, 1931) i Rudolfom Kresalom (Vejica panskega bezga- Granica zove, 1931). Sa
zakanjenjem se pojavljuje Podbevkova prekretnika zbirka lovek z bombami (1925), kao
samostalno izdanje pieve supruge, takoe spisateljice, tefanije Ravnikar. Ona obuhvata
tekstove nastale i objavljene u periodu izmeu 1920. i 1922. godine. U vreme izlaska knjige,
meutim, autor se ve potpuno povlai sa knjievne scene i slino K. Ajntajnu pie tekstove
iz istorije umetnosti. Zbirka Ivana Dornika Brez oi izlazi tek 1931. godine, kada autor ve
prestaje da pie, a sadri tekstove zampane u periodu od 1917. do 1922. godine. 1929. godine
Makso nuderl objavljuje zanimljivu zbirku kratke proze lovek iz samote (ovek iz
samoe), iz koje je iste godine pojedine prie publikovao u Ljubljanskom zvonu.
Meutim, vei broj pisaca za ivota uopte nije uspeo da objavi zbirke kratke proze. To
je sluaj sa Stankom Majcnom, ili rano preminulim Andrjem eboklijem. Poznati su
Grumovi problemi s objavljivanjem rukopisa, najpre zbirke Beli azil, a potom i knjige
Izgubljeni sin, koje su sauvane u pievoj zaostavtini.1 Ekspresionistiki tekstovi Narta
Velikonje i Bogomira Magajne ostali su rasuti u periodici, a obojica kasnije objavljuju zbirke
koje predstavljaju zaokret ka novom i socijalnom realizmu (Velikonja, Sirote-Sirotice, 1930,
Otroci-Deca, 1931), a Magajna Primorske novele, 1930. i Bratje in sestre-Braa i sestre,
1932.
Sudbina autora avangardnih glasila Rdei pilot i Trije labodje takoe je slina
pomenutoj situaciji. Njihovi prozni eksperimenti ostali su zabeleeni jedino u ovim
asopisima, a docnije se kao pisci vie ne javljaju. Prozna zaostavtina Sreka Kosovela iz
1925. i 1926. postala je dostupna javnosti tek izlaskom njegovih Sabranih dela u etiri knjige
1974. godine. Isti sluaj je i sa Miranom Jarcem : preko 60 objavljenih kratkih proznih
tekstova ostalo je u periodici, da bi se tek od ezdesetih godina XX veka poelo s
objavljivanjem pievih najznaajnijih radova.2 Za Jareva ivota, pojavio se samo pomenuti
roman Novo Mesto (1930), koji je iste godine u nastavcima izlazio u LZ. Bratko Kreft je
takoe objavio svoj "generacijski roman" lovek mrtvakih lobanj (ovek mrtvakih lobanja,
1929), dok je njegova kratka proza jo uvek razasuta u periodici. Kratka proza Jua Kozaka
poinje da izlazi tek od nedavno, u okviru pievih Sabranih dela (1988,1989), a vei broj
1

Uporediti komentare Lade Kralja o Grumovim tekoama sa izdavaima, ZD, knj.I, LJublj. 1976, str.367-386.
Jareva proza objavljena je u tri navrata: u knjizi lovek in no, pr. Bojan tih, Ljublj. 1960; zatim u izboru
istog priredjivaa Vergerij, MK, Ljublj. 1983, i u naoj knjizi Poetika Mirana Jarca, Novo Mesto, 1987.
Ponovno izdanje doiveo je i Jarev najpoznatiji roman Novo Mesto (1990). Trenutno je u pripremi izdanje
autorovih sabranih dela , na emu ve godinama radi Igor Gedrih.
2

86

87
autora i dalje ostaje zabeleen samo na stranicama periodike. To je sluaj sa Ferdom
Kozakom, Milanom Fabjaniem, Ivanom Lahom, Janezom Jalenom, Joom Kranjcom, i
drugima.
U odnosu na ukupan broj objavljenih proznih knjiga koje ne pripadaju ekspresionizmu
(npr. realistiko.naturalistiki tekstovi F. Fingara, F. Govekara, I. orlija, delimino Kozaka
i Preglja, kao i simbolistika kratka proza K.Meka i M. Pugelja), ekspresionistika proza ne
predstavlja zanemarljiv deo toga korpusa. Zbog toga emo nastojati da u okviru jednog ireg
vremenskog razdoblja, od 1914. do 1934/35. godine prikaemo pojedine razvojne, strukturne
i anrovsko-morfoloke tendencije ovoga tipa, uz modifikacije i doticaje s ostalim srodnim ili
razliitim proznim modelima. U periodu posle 1928. zapaa se otklon od ekspresionistikog
proznog diskursa, iako se kod kod jednog broja autora jasno uoava naslee pojedinih
njegovih elemenata, pre svega motiva, stila, toposa, ideja, pojedinih narativnih reenja.
Rani ekspresionizam ili protoekspresionizam vremenski se moe odrediti izmeu
1914. i 1919. godine. Ovde preovlauju odlike impresionistiko-simbolistikog narativnog
stila, dok se kod jednog broja autora DS uoava postepeni prelaz ka ekspresionistikom
oblikovanju teksta (Cankar, Velikonja, Dornik, Bevk), a neto kasnije i kod pisaca LZ (braa
Kozak, I. Rozman, P. Popotnik, F. Tratnik). Sredinji pisac ove faze je Cankar, u ijim
crticama i kratkim priama dominira subjektivni, unutranji doivljaj specifinih
ekspresionistikih toposa : rata, kajanja, straha, smrti. Isto tako, zapaa se i tendencija ka
uvoenju "mi" narativnog subjekta, a projekcija kolektivnog oseanja neizvesnosti i
iekivanja rezultira pievom osudom rata, koji oznaava propast naroda i svekolikog
oveanstva.
U ovom periodu osobito je aktuelna ratna tematika kod saradnika DS. Tako autori
oblikuju motive ratnih povratnika ili dezertera (Bevk, Meko, Velikonja, Kozak, Majcen)
odnosno tragine sudbine ljudi na ivici egzistencije (Majcen, Bevk, Dornik). Pojedini pisci
izraavaju aktivan, vitalistiki stav prema ivotu, koji je praen apokaliptinim oseanjem
sveta i patetino-afektivnim odnosom subjekta (Kozak, Vl. Levstik, Dornik, Rozman).
Od kratkih proznih anrova najee se pojavljuju pesma u prozi ( Kozak, Rozman,
Popotnik, Pregelj) i crtica (Cankar, Bevk, Majcen, Dornik). Pored lirsko-patetinog stila,
zapaa se i parabolian stil pripovedanja s elementima fantastike i groteske, kao i vizionarska
obrada pojedinih motiva iz legendi i bajki, binarni topos muko/ensko, stilizacija likova koji
funkcioniu kao nosioci pievih ideja. Za kratke prozne anrove ranog ekspresionizma
karakteristina je upotreba "ja" forme i deskriptivni postupak. Naracija je uglavnom
fragmentarna i svedena na pojedine alegorijsko-simboline prizore.
87

88
Drugi period moe se oznaiti kao formalno-eksperimentalni ekspresionizam, a on
poinje nastupom A. Podbevka u DS 1920. godine i zavrava se otprilike 1923, kada umire
ebokli. Za ovu etapu relevantni su i tekstovi M. Jarca iz DS, a posebno pokretanje
Podbevkovih avangardnih publikacija Rdei pilot i Trije labodje 1922. godine. Ova godina
ujedno predstavlja i vrhunac ove faze u slovenakom proznom ekspresionizmu.
Dominantna tipoloka i morfoloka odlika kratke ekspresionistike proze ogleda se u
eksperimentisanju proznom formom, odnosno pojedinim anrovskim konvencijama. Ovo je
najpre zapoeo Podbevek, uvodei slobodni stih, koji zatim postepeno prelazi u ritmiki,
prozni diskurs. To su meuanrovske, poetsko-prozne strukture Elektrina oga (Elektrina
lopta) i Himna o carju mavrinih ka (DS, 1920), zatim erovnik v peklu (arobnjak u paklu,
DS, 1921) i Plesalec v jei (Igra u tamnici, TL, 1922). I kod drugih autora takoe se uoava
tendencija ka razaranju tradicionalnih anrovskih pretpostavki, pa je njihove tekstove vrlo
teko, ili gotovo nemogue odrediti iz perspektive postojeih proznih vrsta. To se u prvom
redu odnosi na autore pomenutih Podbevkovih asopisa. Relativno "najtradicionalniji" su
Ciril Vidmar i Joa Cvelbar, koji koriste crticu u "ja" formi, ali primenjuju simultani i
fantastiki narativni postupak. . Ravnikar stvara zanimljiv fantastino-groteskni tip teksta,
koji osciluje izmeu pesme u prozi i deskriptivne crtice. anrovski je najtee opredeliti
Staneta Melihara. Njegovi tekstovi oznaavaju montanu konstrukciju najraznovrsnijih
utisaka, iskaza, podataka i fragmenata. Oni su jeziki redukovani do te mere da su svedeni
samo na pojedine rei. Slian simultani stil zapaa se i u tekstovima talentovanog, ali rano
preminulog A. eboklija (DS, 1920-1923). Pieve fantastine crtice oblikuju svet vizija i
halucinacija, a stil je izraito sveden i sintaksiki izlomljen to se moe rei i za Jareve crtice
objavljene u DS 1922. godine. U njima autor tematizuje topose straha i samoe, kao i topos
haos/venost, uvodei formalno reenje teksta u obliku dijalokih scena. Pored pomenutih
pisaca, formalno-eksperimentalne inovacije zapaaju se i kod Dornika, Bevka i M.
Fabjania, dok Slavko Grum objavljuje svoj prvi ekspresionistiko-parabolini tekst Solza
(Suza) u LZ 1922. godine.
Kada je re o ostalim proznim anrovima, treba naglasiti da 1923. izlazi Jareva
fantastina novela rni arodeji (Crni volebnici), kao i Pregljevi romani Plebanus Joannes
(1920) i Bogovec Jernej (1923), koje savremena kritika ubraja u ekspresionistike tekstove.
Kratka pria i novela postaju dominantni prozni anrovi tree etape, koja se moe
opisno odrediti kao razvijeni i pozni ekspresionizam, a on obuhvata neto due vremensko
razdoblje od 1924. do 1930. godine. Ekspresionistike tendencije jenjavaju posle 1928.
godine, a literatura se polako transformie u duhu poetike novog i socijalnog realizma. Iako u
88

89
prozi poinje da preovlauje socijalni realizam, ekspresionistiki tip diskursa bie, u
pojedinim aspektima prisutan sve do 1934/35. godine. U ovom intervalu zapaa se i najivlja
kritika recepcija ekspresionistike literature3, uestali prikazi pojedinih zbirki, teorijski eseji
sintetikog karaktera, kao i prevodi mnogih svetskih modernistiko-avangardnih pisaca. Kao
generika odlika perioda uoava se povlaenje pesme u prozi i crtice, te snanije
konstituisanje kratke prie i novele. Najznaajniji autori ovoga razdoblja su Ivan Pregelj,
Miran Jarc i Slavko Grum, a uz njih se pojavljuje i Bogomir Magajna. Od 1929. godine mogu
se uoiti i tenje ka egzistencijalizmu

(Mrzel), kao i specifina obnova simbolistikog

subjektivizma (Kresal).
Pregelj, Jarc i Grum nisu samo kljuni pisci perioda u kvantitativnom smislu rei, ve i
u morfoloko-estetskom pogledu. Njihovi tekstovi pisani su razvijenijim i sloenijim
narativnim postupcima, koji su uslovljeni drugaijim anrovskim zahtevima kratke prie i
novele. Posebno Pregljevi i Jarevi tekstovi predstavljaju zanimljiv primer oscilacije izmeu
novele i kratke prie, dok je kod Gruma uoljiviji odnos izmeu crtice i kratke prie, dok tek
nekoliko tekstova pokazuju tendenciju ka novelistikom sieu.
Pregelj oblikuje svoje novele na podlozi istorijskih motiva, uglavnom iz auktorijalne
pozicije (Sin pogubljenja, Matkova Tina), ili u prvom licu (Regina Roa ajdovska, Runje).
Miran Jarc ostaje kod auktorijalne pozicije koja na momente dobija naznake personalne
naracije (Doivetje gospoda Kastelica-Doivljaj gospodina Kastelica; Razodetje v slepi sobiOtkrovenje u slepoj sobi, Belijal). Pregljeva Regina bi po obimu i zahvatu grae mogla ak da
se oznai i kao pripovetka, osobito s obzirom na prisustvo folklornih i legendarnih motiva.
Meutim, tematski paralelizam i postupak lajtmotivskog ponavljanja sasvim sigurno je
definiu kao novelu. U tom smislu, mnogo blie strukturi kratke prie stoje Runje ili Moja
krivda, moja najveja krivda (Moja krivica, moja najvea krivica).
Slavko Grum svakako je sredinji pisac kratke prie i crtice u ovom periodu.
Najznaajnije odlike njegovih kratkih pria Beli azil, Kanjenici, Majke, Vonja, Pacovi su
tematizacija doivljajnog "ja", metaforizacija pripovedanja i dinamika narativnog postupka. S
druge strane, izrazita fragmentarnost i subjektivizacija prozne strukture s naglaskom na
statinom, deskriptivnom oblikovanju fikcionalnog sveta, prisutna je u Grumovim crticama
Zloin u predgrau, Vlastiti portret, Mansarda, Vrata, Tju, Izgubljeni sin. Grumova
mladalaka proza takoe otkriva nekoliko uspelih ekspresionistikih pesama u prozi.

U DS, 1925, br.5 preveden je tekst Carla Carr o futurizmu, u kome se ovaj pokret postavlja iznad svih
avangardnih pokreta, pre svega iznad ekspresionizma i kubizma, kao neka vrsta sinonima za sva avangardna
umetnika delovanja toga doba.

89

90
Od 1929. godine, prozu poinju da objavljuju Ludvik Mrzel i Rudolf Kresal. Obojica
piu subjektivizovane, lirske tekstove, s naglaenom meditativnom dimenzijom (Mrzel),
odnosno poetskom atmosferom (Kresal). I jedan i drugi autor koriste "ja" formu, pri emu se
kod Mrzela zapaa vra kompoziciona struktura teksta, dok je Kresalova proza izrazito
fragmenrna i disperzna, ak se moe oznaiti i kao niz pesama u prozi (Poslednje poglavlje,
No na stanici).
Period posle 1930. godine vie u poetikom smislu ne pripada ekspresionistikom
pokretu, ve novom ili metafizikom realizmu, da bi negde oko 1934. godine preovladale
tendencije socijalnog realizma. Ekspresionistiko tematsko, stilsko i idejno naslee vidljivo
je, meutim, i u ovom periodu. Ono pokazuje sposobnost prilagoavanja ekspresionistikog
proznog diskursa drugaijim estetikim zahtevima tradicionalne i angaovane literature. To se
najpre moe uoiti u poetsko-meditativnoj putopisnoj prozi Edvarda Kocbeka Lui na severu
(Severna svetla, DS, 1932), u Kozakovim priama iz zbirke Maske (LZ, 1933. i 1934), te
zbirci Vladimira Bartola Al Araf (1935).
Kocbekov fragmentarno-asocijativni putopisni dnevnik ima formu esejistiko-lirskog
monologa, pri eu se pojavljuju karakteristini ekspresionistiki toposi. To su : odnos
pojedinca prema drutvu i njegova sudbina u velegradu, promiljanje egzistencijalnih
univerzalija, svest o ljudskoj otuenosti od prirode i od samoga sebe, svest o krizi jezika i
gubljenje veze izmeu oznaitelja i oznaenog.
Kozakove Maske tekoe otkrivaju ekspresionistiko prozno naslee. Za postupak je
bitno asocijativno povezivanje dokumentarne grae sa seanjima, snovima i vizijama, ironini
komentari i esejizacija aktuenih drutvenih i kulturnih tema. Metaforiki naslovi pojedinih
tekstova, npr. Plinska maska, Oeva maska

ili Dvostruki lik ukazuju da je Kozak pod

"maskom" podrazumevao specifini kratki prozni anr, odnosno pokuaj zasnivanja kratke
prie.4 Maske su stoga simbolina oznaka za pojedine likove i situacije, te za piev
unutranji odnos prema temi, to ne mora da ukljui psiholoku ili socijalnu motivaciju
pripovedanja. Ova tendencija postaje ponovo aktuelna u nastupajuem proznom razdoblju, u
ranim tekstovima M. Kranjca, A. Ingolia, C. Kosmaa ili Ivana Potra.
Uz Kocbeka i Kozaka, Vladimir Bartol je jedan od poslednjih autora u ijoj se zbirci Al
Araf mogu uoiti izrazite ekspresionistike tendencije. Ovo se prevashodno odnosi na obradu
kljunog ekspresionistikog toposa mukarac/ena i na psihoanalitiko tumaenje ovoga
odnosa. Takoe, na formalno-narativnom planu, autor primenjuje postupke kao to su

Up. Ju Kozak, Blodnje, Ljubljana, 1946, str.36-38.

90

91
monoloka refleksija, esejizacija i analitiko-intelektualni dijalog koji podrazumeva idejni
sukob, inae karakteristian za ekspresionistiku poetiku.
Na kraju se moe zakljuiti da se pojedine faze ili periodi ekspresionistike proze
razlikuju prvenstveno u tipolokom i anrovskom smislu, a njihove strukturne odlike bie
razmotrene u narednim poglavljima.

5. Ivan Cankar kao zaetnik kratke eskpresionistike proze

Autopoetika i metatekstualna komponenta teksta predstavlja jednu od dominantnih
tema Cankareve proze koja je objavljena u periodu od 1914. do 1917. godine u DS, zakljuno
s poslednjim delom tampanim za pieva ivota, proznom zbirkom Slike iz snova.
Promiljanje odnosa izmeu umetnosti i ivota, refleksija o karakteru, biu i smislu
knjievnosti javlja se i u Cankarevim ranijim tekstovima, posebno u kratkoj prozi, dramama i
esejima i polemikama.Tako u predgovoru zbirci Krpanova kobila pod naslovom "Jubilej"
(1907), koji je napisan godinu dana ranije, Cankar rezignirano naputa ideju da knjievnost
moe promeniti ivot, jer umetnost i literatura ve samim svojim postojanjem znae kritiku
nesavrenog i etiki problematinog ivota.
U kritiko-polemikom tekstu Bela hrizanetma (1910), autor oblikuje viziju
sveoslobaajue umetnosti, koja u svom aktivistikom poletu menja karakter dotadanjeg
ivota i socijalno-klasne odnose. Isto tako, u svom uvenom romanu Kua Marije pomonice
(1904), autor tematizuje erotska iskustva svojih junakinja koja po svojoj drastinosti takoe
predstavljaju kritiku i osudu pervertiranog, degenerisanog graanskog drutva, a ujedno
otvoreno prikazuje seksualnost, inae tabuiziranu temu slovenake literature. Ovo je, inae,
jedan od aspekata koji u potonjoj slovenakoj ekspresionistikoj prozi nema ni izbliza onakav
znaaj kakav ima u nemakom ekspresionizmu, ili npr. kod pojedinih srpskih ili hrvatskih
pisaca (npr. Rastka Petrovia ili J. Poli Kamova).
U pojedinim crticama iz perioda ranog ekspresionizma koje su potom uvrene tek u
pieva Sabrana dela, Cankar promilja odnos izmeu vrline i greha, koji se u idealnom
obliku moe pronai samo u umetnosti. Ova tema predstavlja gotovo opsesivno podruje
Cankareve poetike i pogleda na svet, a pojavljuje se jo od njegove prve prozne zbirke Vinjete
(1899), preko drama i romana do autobiografske proze Moja njiva i Moj ivot, a posebno u
prii O pelinjaku. U tekstovima parabolinog karaktera Pria o potenju i Pria o

91

92
nepotenju1, Cankar naglaava da se u ivotu vrlina (dobrota) i greh esto ne mogu
razlikovati, jer i jedno i drugo oveku donose patnju. Zbog toga su ove kategorije u ivotu
relativne, a jedino za umetnika znae apsolutnu i svevaeu normu. U Prii o nepotenju,
Cankar jo vie naglaava ovaj problem, uvodei topos katarzikog osloboenja i ekstazu
patnje, to e se potom sresti kod pojedinih ekspresionistikih pisaca (Kozak, Pregelj, Jarc).
U dijalokoj crtici S druge strane2, autor takoe izlae svoje poetike stavove o
umetnosti. Umetnik je bie zagledano u nitavilo, a umetnost omoguava oveku blaeni
trenutak snevanja i zaborava koji se granii s nekom vrstom besmisla. Ona treba da bude
najsmeliji zamah ljudskog duha, jer predstavlja jezik kojim ovek razgovara s Bogom. U
tekstu Crtice3, Cankar podvlai da pieva osuda ivota pretvara samu grau u temu pisanja.
U tom smislu, ivotni greh i izopaenost u knjievnom tekstu dobijaju sasvim drugaije
osvetlenje i smisao, jer se prikazuju iz posebnog narativnog ugla iz kojeg autor prodire ka
njihovoj sutini, npr. u tekstu Crno uskrnje jaje (rni piruh).
Metatekstualno znaenje ima i crtica Ciganska sirotica4. Ovde se Cankar bavi
zanimljivom temom koju oblikuje i u tekstovima Oienje5 i Veselija pesma6. Narator se pita
na koji nain njegove drame deluju na itaoca, dali dramski junaci u njemu izazivaju
saoseanje i identifikaciju, bol ili tugu. Tako Petar i Jacinta oznaavaju enju, nasuprot
ljudskom oseanju patnje i smrti. Posebno je znaajna crtica Oienje jer u njoj pisac
izraava ideju o pisanju drame "u kojoj bi sve ispriao". Cankar trai rei, oblike i izraze, iako
ne zna ta je zapravo predmet njegovog teksta, ve samo nasluuje ono to treba da bude
osloboeno pisanjem. Tekst je konstruisan kao pria u prii koju pripoveda marator u prvom
licu. Glavni junak "budue drame" je starac, koji uprkos svojoj dobroti, u ivotu neprestano
doivljava razoarenje i ponienje. Konano, i on dolazi do spoznaje o ljudskoj zlobi i
licemerju, ali pisac jo uvek nije u stanju da pripovedaki uoblii njegov lik, poto osea da je
starac saznajno nadmoniji od njega. Tek posle vlastitog iskustva i linog doivljaja ivota u
starosti, junak je "pobeen": "Moj junak je bio predamnom, bio je pobeen; pogledao sam ga
u lice, spoznao i osetio sam ga do dna i nisam ga se vie plaio".
Tekoa pisanja predstavlja temu uvodne crtice u zbirci Slike iz snova. Ona ima
ispovedno-refleksivni karakter, pri emu se pisac sea mladosti i svog oduevljenja ivotom,
kao i poetaka pisanja, kada je izmeu njega i rei postojao savreni sklad. Cankar sugerie
1

DS, 1914, br.1/2, kao Dve zgodbi

Z druge plati, DS, 1914, br.7
3
rtice, DS, 1914, br.10
4
Ciganska sirota, DS, 1914, br.2
5
Oienje, DS, 1915, br.2
6
Veseleja pesem, DS, 1915, br.3
2

92

93
ideju o pievoj egzistencijalnoj uslovljenosti reima. Njegova nemo u odnosu na njih,
nesposobnost da uspostavi bliskost i dodir - ravna je autorovom nepostojanju i nitavilu.
Narativno i doivljajno "ja" ovde se proimaju i dopunjavaju, oblikujui na taj nain temu
teksta. Muka doivljajnog "ja" s reima i izrazima, s nejasnim oseanjima i tamnim,
zagonetnim i neuhvatljivim sadrajima konstituiu semantiki lik Cankareve poslednje zbirke.
Otuda potie i njihov ekspresionistiko-vizionarski naslov Podobe iz sanj, kojim autor aludira
na ekspresivne obrise, konture i simbolike slike unutranjih doivljaja, slutnji i vizija. Jo je
Ivan Pregelj oznaio Cankareve tekstove kao "vizije, parabole, legende, slike u glasovima i
neobinom, eleginom ritmu"7. Kasnije analize Cankareve kratke proze malo panje su
posvetile upravo tumaenju naslova zbirke koji podsea na Zokelovo odreenje teksta kao
Traumstruktur, u duhu ve izloenog Strindbergovog shvatanja snova. Tako se moe rei da
je Cankar anticipirao i neke vidove ekspresionistike poetike, kakve npr. moemo nai u
Programu hipnizma R. Drainca (1922). Drainac se, naime, zalagao za takav knjievni
postupak koji predoava oblike "onako kako ih san ocrta", to je blisko i Cankarevim
simbolistikim uzorima Meterlinku i Emersonu.
U snu se pojavljuju egzistencijalni arhetipovi kao to su ljubav, seksualnost, enja,
udnja, ivot, borba i moda najprisutniji i najznaajniji arhetip smrti. Stoga je Hipnos ona
tanana nit koja meusobno povezuje dva odvojena sveta, ivot i smrt. San je oblast lunarnog i
halucinantnog doivljaja smrti, zona komara i straha, ali i mira, spokojstva i lakoe. itava
zbirka predstavlja tematizaciju egzistencijalne ugroenosti, strepnje, straha i pripremu za
smrtni as. Transpozicija ovoga toposa pojavljuje se u raznolikim emotivnim registrima i
subjektivnim raspoloenjima, kroz itavu skalu motiva i postupaka : kao seanje, snovienje,
san, vizija, halucinacija, predskazanje, meditacija, invokacija, zamiljenje, retorsko obraanje.
U tekstovima Ogledalo, Jedina re, Velika misa i Kraj, smrt se poima kao poslednje saznanje
ili arhisaznanje, te konana ispovest pred Tvorcem. U pojedinim priama, smrt se povezuje i
sa temom pisanja, kao mogunost da joj se subjekt jo vie priblii i dublje spozna njeno bie.
Topos smrti se zato kod Cankara pojavljuje na dva narativna i znaenjska nivoa. Najpre
kao neponovljivo, individualno egzistencijalno iskustvo, a potom i kao arhetip koji oznaava
kolektivnu sudbinu naroda i itavog oveanstva u ratnoj apokalipsi. Zbog toga pisac koristi i
razliite narativne forme koje su prilagoene semantikom ishoditu pomenutog toposa. S
jedne strane, zapaa se doivljajno i refleksivno "ja" kao osnovni nosilac siejne konstrukcije

U tekstu Ivan Cankar, DS, 1919, br. 1/2, str.24

93

94
teksta i narativnog postupka. Ovde preovlauju deskriptivni i parabolino-fantastini stil
pripovedanja, koji ponekad prelazi u retorsku prozu ili pesmu u prozi.
S druge strane, pojavljuje se depersonalizacija i alegorina funkcija "mi" subjekta, ili
subjekta u treem licu. Ovi postupci su povezani s objektivizacijom pripovedanja i autorovom
distancom prema "ja" formi. ak i tamo gde je re o ispovednoj formi, npr. Gospodin
kapetan, Maj, Onemelost, Senke, moe se uoiti promena narativnog modusa iz prvog u
pravcu treeg lica.
Ovo se javlja u jednoj od Cankarevih najboljih i najeefektnijih kratkih pria Gospodin
kapetan8. Tekst poinje "ja" naracijom", kao predoavanje pripovedaevog doivljaja, ili bolje
reeno, snovienja. Dalje se pria odvija kao alegorino-groteskni dijalog izmeu vojnika i
zagonetnog komandanta koji bira najmlae borce za ratnu bitku. Lik "gospoda stotnika"
zapravo je alegorija same smrti, iji tajanstveni izgled autor ovako opisuje: " Doao je do
kraja, poslednji put je podigao palicu, zatim se okrenuo. Tada sam video njegov lik i srce mi
je premrlo. To je bilo lice bez koe i mesa, umesto oiju u lobanji su bile iskopane dve
duboke jame, dugi, otri zubi su pretili iznad gole, snane eljusti. Kapetanu je bilo ime
Smrt"( 1980, 89). Zanimljivo je da u ovom primeru Cankar gradi fantastinu napetost teksta
na osnovu tajne izgleda lica "gospoda stotnika". On je skriven ispod plata, pa pripoveda
moe samo da primeti njegove takaste udove, ali lice mu se ne da videti, jer je okrenuto
vojnicima. U trenutku kada narator shvati da je pogledao u lice samoj smrti, "stotnik" ve
predvodi vojnike na putu prema njihovom kraju.
U veini tekstova iz ove zbirke osnovno oseanje subjekta je teskoba, strah, potitenost
i samoa. U crtici Najstranije (Najhuje) narator konkretizuje svoj poloaj na sledei nain:
"Samo jedno oseanje, mirno, teskobno, bezoblino, ne da mesta drugome; oseanje samoe".
I neto dalje: "....ja nosim svoju tamnicu sa sobom. Ako bih stajao u drutvu hiljade ljudi, bio
bih sam. Sam, ali ne svoj !" Samoa i strah najee su povezani sa slutnjom smrti koja
ponekad znai i spas od bola i patnje, a pogotovo od nepodnoljivog oseanja straha. U
kratkoj prii Strah vojnike na ratitu vreba stalna smrtna opasnost: "Moda e ve sutra da
gledaju smrt...ali smrt nije strailo, nije nepoznata utvara koja potuljeno dopuzi kroz mranu
odaju; otkrivena, velika i jasna stupi pred oveka i podigne ga u naruje" (1980, 89).
Kratka pria u prvom licu Maj takoe je parabolina i sadri elemente kafkijanske
atmosfere. Narator doarava kontrast izmeu etnje po idilinoj prirodi i trulih, smradnih
leeva kojima je prekrivena itava uma. Lajtmotivsko ponavljanje reenice "ovek si, tvoje

Gospod stotnik, DS, 1916, br.7/9

94

95
seanje je smrt", prati junakov razgovor sa biljkama i ivotinjama u snu, koje ga opominju na
"memento mori". U tom smislu, ljudski ivot je predodreen i darovan smrti. U tekstu Jedina
re, pripoveda evocira svoje detinjstvo i najintenzivniji od svih doivljaja, svoj susret sa
smru. Naglaeno runi opis mrtvaca na odru deaku se naizbrisivo urezao u seanje, dok
magina privlanost neizgovorene rei svima lebdi na usnama: "Nikada nisam bio toliko blizu
toj poslednjoj, jedinoj rei, koja se zaustavi oveku na usnama kada predje preko praga na onu
stranu" (1980,115). I odmah posle upeatljivih slika detinjstva, simultano se pojavljuje san o
brdu koje je prekriveno ljudskim leevima : "Na svakom licu, na svih hiljadu ljudi zanemela
je re, koja se bee zaustavila na rubu usana" (1980,117).
Tematski je slina crtica Ono pitanje (Tisto vpraanje), u kojoj narator sanja kako luta
lavirintom i razgovara s ljudima na samrti. Scene dijaloga sa mladiima i starcima smenjuju
se kinematografski, a u sreditu je pitanje emu, kao spoznaja poslednje tajne ljudskog
postojanja - a to je umiranje. Crtica Zanemelost podsea na Hajmovu novelu Peti oktobar, jer
se i ovde javlja kolektivni junak iz pripovedaevog sna. To je masa poznatih lica i apstraktnih
figura koje iekuju neto neodreeno, zloslutno i strano. Motiv iekivanja nejasnog, ali
znaajnog i sudbonosnog dogaaja anticipira i docnije Grumove teme (Zloin u predgrau,
Dogaaj u mestu Gogi). Narativni postupak poiva na deskripciji oseanja iekivanja koje
ljude dovodi do uasa: " Bilo je izvesno, sva znamenja su o tome svedoila, svaka ila pod
koom je iekivala da e se odmah, brzo, jo ovaj as dogoditi neto strano, nadasve
znaajno. Moralo je, na svaki nain, da doe, bilo kako, neka nepoznata strahota, smrt i kraj
vasione" (1980, 103). Slika psiholokog portreta materijalizovana je isto tako do telesne
strave u tekstu Trei sat (Tretja ura), koja ukazuje na autorov subjektivni strah od smrti.
Cankar esto koristi i biblijske motive da bi istakao parabolini smisao ljudske patnje,
pokajanja i ispatanja. Tako u pomenutom tekstu pisac aludira na Hristovo razapinjanje na
krst i stradanje na Golgoti, otvaranje grobova i dolazak nove zore u trenu kada je otkucao trei
sat. Biblijski paralelizam pojavljuje se i u crtici etvrta stanica (etrta postaja), u kojoj je
obraen Isusov susret sa majkom. Izmeu scene u kojoj Isus tei Bogorodicu i naratorskoautorske veze sa majkom, postoji tematski i znaenjski paralelizam. Ljubav prema Bogu i
Majci projektuju se u jedan opi simbol pievog iskupljenja i u konanu ispovest.
Ovaj opis sugerie sloenije znaenjske implikacije nego u prethodnom tekstu. Dok je u
crtici Lie crno drvo metafora smrti, u Kestenu osobite vrste (Kostanj posebne sorte),
naglasak je na parabolino- alegorinoj slici drveta koje prodire i unitava ljudske ivote.
Ono je predstavljeno kao animistika sila koja dobija znaenje ratnog moloha. Kolektivizacija

95

96
i depersonalizacija narativnog subjekta usmeravaju tekst u pravcu religiozno-ironinog
komentara pripovedaa : "Oj, prijatelji, dragi moji, jo e nam cvetati kestenovi!" (1980, 138).
U tekstu Ranjenici, narator sanja izmuene, bolesne i ranjene ljude koji ga podseaju
na nepromenjivost egzistencijalnih oseanja straha, ugroenosti i smrti. Slike mu se ukazuju
tako ivo da "ono to sam video, bilo je tako stvarno i telesno da bih ga mogao dodirnuti
prstom" (1980, 134). Ranjenici nose providne koulje pa im se ne moe videti koa, ak i
srce, koje je potpuno otkriveno i golo. Pripoveda prezentuje drastine slike ranjenih, krvavih
srca i unakaenih tela, to u njemu izaziva strah od vlastitog psihikog i fizikog bola: "Ko
vas je ranio, ko vas je alio, vi keri moga srca?" (1980, 138).
Tako u poslednjem asu spoznanja, pojedinac i narod doivljavaju katarzino
osloboenje i oienje od straha i sumnje, od nadanja i elja - da bi tako isti i obestraeni
krenuli na svoje poslednje putovanje (Zakljuana sobica-Zaklenjena kamrica). Subjektivna i
kolektivna vizija polaska sugeriu transcedentnu enju za veitim spasenjem i mirom, ime
Cankar naglaava ekspresionistiku ideju o mistinom jedinstvu s Bogom, kao i neposrednu
spoznaju Bojeg sina. Hristos se ujedno doivljava kao patnik, prorok i oslobodilac
oveanstva, ali i kao vesnik budunosti i zteitelj nesrenih.
Upravo

ovaj

aspekat

nagovetava

kasniju

obradu

hrianskih

motiva

kod

ekspresionistikih pisaca, kao i njihov odnos prema bogu koja ima utopijsko-mistini
karakter.9 Dok simbolisti doivljavaju stapanje s bogom na spiritualnoj razini, ekspresionisti
se identifikuju s Hristovim likom kao psiholokom i etikom figurom, u skladu sa Nieovim
tumaenjem hrianstva. Religijska problematika kod Cankara ima, dakle, psiholoko i
egzistencijalno, a ne tradicionalno-dogmatsko ishodite. Isusova figura predstavlja
alternativni, alegorijski lik ekspresionistikog pisca.
Cankareva zbirka Slike iz snova donosi brojne inovacije na tematskom, narativnom i
stilskom planu, kao to su tematizacija toposa smrti i ratne apokalipse, promena narativnog
modusa i metatekstualnost, parabolinost, fantastika i groteska. Takoe, ovde se uoava
problematizacija hriansko-katolikog doivljaja Boanskog principa koji se oblikuje u
skladu s izmenjenom i podvojenom pozicijom ekspresionistikog subjekta. Ova komponenta
dobie znaaj naroito u tekstovima Ivana Preglja, kao i kod autora asopisa Dom in svet i
Kri na gori.

Up. poglavlje "Bog i traganje za utopijom" u Dirkovoj knjizi, str. 241-272.

96

97

PREDSTAVNICI KRATKIH EKSPRESIONISTIKIH ANROVA

1. Pesma u prozi
Pesma u prozi jeste vrsta u kojoj su se povremeno ogledali bezmalo svi slovenaki
ekspresionistiki autori. Ona je dominantni prozni anr upravo u periodu ranoga
ekspresionizma, od 1914. do 1919. godine, mada i u kasnijim fazama ekspresionistike proze
predstavlja estetski izazov za mnoge autore, kao to su A. Podbevek i . Ravmikar, S.
Melihar, M. Jarc, S. Grum ili S. Kosovel. Naglaeno prisustvo pesme u prozi ovoga razdoblja
moe se, izmeu ostaloga, objasniti formalnim i anrovskim kontinuitetom s prethodnim
periodom moderne, kada ovu formu takoe koristi vei broj autora, npr. I. Cankar, O.
upani, Fr. Albrecht, A. Gradnik, V. Mole, J. Lovreni, M. Kmet, K. Meko i drugi. Tada
dolazi do formalnog oslobaanja stiha od vrstih metrikih shema, do razmaha slobodnog
stiha i stvaranja meovitih, proznopoetskih struktura. Nove poetske konvencije uticale su i
na oblikovanje i razvoj drugaijih proznih naela, posebno kratkih anrova, od kojih je pesma
u prozi jedna od najprisutnijih vrsta u periodu ekspresionistike literature.
Kod slovenakih pisaca mogu se zapaziti dve osnovene tendencije s obzirom na tip
strukture pesme u prozi. Prvi tip je zasnovan na starijem, anegdotskonarativnom modelu
teksta, ili na subjektivnoispovednom tipu diskursa, koji potie od autora moderne. Druga
tendencija se ispoljava u formalnoeksperimentalnom tipu teksta, koji ima naglaeno
antimimetiki karakter. Ovde je re prevashodno o sintagmatskom povezivanju jezikih
fragmenata i tekstualnih delova, to proizvodi fantastini diskurs. U ovom tipu pesme u prozi
preovlauje deskriptivni postupak, ili se moe sresti potpuna formalna destrukcija i
dezintegracija sintaksikih celina unutar teksta, te osamostaljivanje pojedinih rei, sintagnmi i
iskaza. Oba tipa pesme u prozi razmotriemo na primerima najznaajnijih predstavnika anra.
Veinu svojih tekstova pod nazivom Balade v prozi, Ivan Pegelj (18831960) je objavio
u asopisu Dom in svet tokom 1917. godine, a jedan deo i neto kasnije, 1925. godine.
Pregljeve sabrane pesme u prozi pojavile su se pod istim tim naslovom tek 1928, kao druga
knjiga pievih Izabranih dela. U to vreme, Pregljeve pesme u prozi nisu naile na pozitivan
kritiki prijem. Najotriji je bio Josip Vidmar, koji je zamerio piscu izrazitu monotoniju tema
i motiva, konvencionalnost lirskog oseanja i formalni tradicionalizam. Dananji italac
Pregljeve zbirke moe se gotovo u svemu sloiti s Vidmarovom ocenom, jer uistinu ova vrsta
predstavlja estetski najslabiji deo pievog obimnog i raznovrsnog proznog opusa.

97

98
U strukturnom pogledu, Pregljeve pesme u prozi reprodukuju stariji tip anra, koji je
naroito bio prisutan u eposi realizma, odnosno u vreme njegove dezintegracije (npr.
Kersnikove Pesme v prozi). U njima preovlauje anegdotski tip naracije s tendencioznom ili
humornoironinom poentom. Ovakvom tipu pesme u prozi pripadaju Pregljevi tekstovi kao
to su: Moderna balada, Domaa naloga, rtica iz dobe pred vojsko, Kmet Luka in njegov
tovari, Za olski citat, Pravi izraz, Pijanec, Skrivnostni zvon, Slovstvena balada, itd. U
njima se pojavljuje narativni glas u treem licu koji oblikuje krratku, saetu anegdotu ija
fabula upuuje na pojedine stavove, ideje ili emotivna stanja. Pregelj obrauje razliite
motive: ratne sudbine, neobine, presudne dogaaje u ivotu pojedinca, psiholoki dramatine
momente, knjievna i estetika pitanja. Tekstovi se najee zavravaju poentom,
komentarom ili intervencijom samoga naratora, ime se naruava koherencija teksta.
Jednu od uspelijih pesama u prozi ovakvog tipa predstavlja tekst Za olski citat (Zbog
kolskog citata), u kojoj je naracija neto razvijenija, pa se moe oznaiti i kao crtica. Pria je
prezentovana objektivno, bez uplitanja opservacija naratora. Autor tematizuje sudbinu mladog
paleografa, kome je njegov pokojni uitelj, slavni naunik, ostavio u amanet da u arhivu
pronae neki stari tekst koji e mu doneti svetsku slavu i priznanje. itav svoj ivot i najlepe
mladalake godine uenik porovodi u traenju zagonetnog spisa, dok na kraju ne pronae
beleku, odnosno citat iz Ovidija pisan uiteljevom rukom, u stilu kaligrafije dvanaestoga
veka. Ovidijev distih upravo govori o lepoti ivota i prolaznosti mladosti. U tom trenutku,
uenik shvata da se profesor ironino poigrao njegovim vlastitim ivotom: I uo je um
hiljade radosti i zov ivota, beskonaan spev...I razmiljajui, shvatio je da je kukavica. I
oajno je uzviknuo: Nitarija! Zbog jednog kolskog citata rtvovao sam ivot! I otiao je da
se obesi (DS 1917, 30). Igrivohumorni ton kojim poinje pomenuti tekst polako se
transformie u melanholini i dramatini nagovetaj uenikovog traginog kraja, koji
rezulltira spoznajom o izgubljenom i besmislenom ivotu.
Drugi tip teksta predstavlja deskriptivne paraboline pesme u prozi, u kojima Pregelj
uglavnom obrauje motive iz Biblije i Hristovog ivota. Ovde spadaju tekstovi kao to su
Jude, Sreanje, Lucifer, Nikodem, Anahoret, Brat Nicefor in hudi, V dnevih stvarjenja,
Unus ex vobis... I one su takoe pisane u treem licu i anegdotskog su karaktera, ali je njihovo
znaenje parabolino jer upuuje na pojedine hrianske kategorije kao to su vrlina, greh,
izdajstvo, boja svemo, itd. Takoe se pojavljuju motivi palog anela Lucifera, Judino
izdajstvo Hrista, stvaranje sveta i drugo. U ovim tekstovima Pregelj ee koristi dijalog kao
sredstvo gradacijskog isticanja pojedinih momenata, kao to je npr. isceljivanje bolesnih u
Unus ex vobis...Nekada je, meutim, tekst dat i u monolokoj formi, kao npr. Judin
98

99
demagoki govor pred okupljenim narodom u tekstu V dnevih stvarjenja (U danima stvaranja
sveta).
Trei model pesme u prozi predstavljaju lirskoispovedni fragmenti pisani u prvom licu,
koji su subjektivizovani i blii poetskoj konstrukciji teksta. Ovamo spadaju Moje balade,
Povesti solza, Odlomek iz dnevnika, Roa mogota, Nebesa, Peklo, itd. U njima Pegelj istie
subjektivnu dimenziju pojedinih oseanja kao to su strah, nemir, stid, gnusoba, dajui ovim
kategorijama apstraktno znaenje jer ih pie velikim slovima (Peklo). Posebno su zanimljivi
tekstovi Roa mogota i Odlomek iz dnevnika u kojima autor uspeva da realizuje neto
moderniju strukturu teksta, i oslobodi ga sentimentalnosti, te povremene banalnosti i
tendencioznosti. Prva pesma u prozi izgraena je simbolikim poreenjima rue, koja se
narativnom subjektu u Ich formi ukazuje u snovima: Bila je kao mesec velike tajne, bila je
kao vatra sveopte svetlosti, bila je purpur svekrvi i miris sve slasti. Bila je veliki plamen, koji
gori iz sebe ka sebi, bila je more, koje se preliva iz sebe u sebe. Bila je najjasnija
tajna,najskrivenije otkrovenje. Bila je jutarnja zora i veernja zora, usred dana je pila svetlost i
blistala nou... (DS 1917, 331). U svega nekoliko reenica Pregljeve pesme u prozi nalazimo
ukupno dvanaest metaforikih poreenja i metafora. Metaforika rue asocira na simbolistiki,
zatvoreni, nedostupni svet tajni, koje se otkrivaju samo u posveenim trenucima. Zavrne
reenice usmeravaju znaenje ka kontrasnim kategorijama lepote i smrti, ka arhetipskim
slutnjama umetnika i zatvorenika za koje rua prestavlja simbol sasvim suprotnog smisla.
Odlomak iz dnevnika motivisan je pronaenim rukopisom, odnosno fragmentom iz
dnevnika jednog poginulog natporunika. Tekst predstavlja meditaciju o smrti, sasvim u duhu
ekspresionistikog naglaavanja runoe, truljenja i propadanja materije i tela. To je, u stvari,
opis lea u raspadanju i po svojoj tehnici estetizacije runog najblii je Pregljevim romanima.
Pisac doarava ovakvu sliku: Tamo lei mrtvo telo, gnusno i uasno. Plavocrne muve obleu
oko izbledelih usana i sedaju na staklene oi. Stotine muica je namirisalo plen, tama mrtvaca
rije iz zemlje u pravcu gomile bljutavo vlanog mesa i kopa u sluzavom ubritu utrobe koja
se raspada (DS 1917, 332). Pregelj ovde asocira ideju dualizma due i tela, pri emu
besmrtna dua lebdi visoko nad telom i gleda njegov stravini kraj. U tom trenutku, autor
zapisa eli da dua umre zajedno s telom, ime se Pregelj pribliava drugaijem poimanju
tradicionalnih kategorija duha i tela, to je netipino za njegov pogled na svet.
Pregeljeva zbirka Balade v prozi predstavlja u estetskom pogledu nesumnjivo marginalni
deo pievog raznorodnog opusa. Najvei deo ovih tekstova pokazuje tendenciju ka
maniristikoj obradi toposa, koji uglavnom pripadaju razdoblju realistike literature i
pojedinih stilskih struja moderne. Zbog toga u njoj preovlauje anegdotska naracija sa
99

100
tendencioznom poentom, ili lirizacija i subjektivizacija teksta u skladu sa postulatima
impresionistikosimbolistike poetike. O ovoj zbirci ne moe se govoriti kao o primeru
ekspresionistikog proznog diskursa, osim u pojedinanim, veoma retkim sluajevima. Zbog
toga Balade v prozi pre ukazuju na kontinuitet starijih tipova naracijei stilskih tendencija, koji
su i inae prisutni u veem delu Pregljeve proze.
Pored Ivana Preglja, u periodu ranog ekspresionizma jo neki autori zasluuju da budu
pomenuti, iako su napisali neuporedivo manji broj pesama u prozi od pomenutog pisca. To se,
najpre, odnosi na Jua Kozaka (18921964) i na dve njegove pesme u prozi koje su
objavljene u LZ 1918. godine, pod nazivom In e se zgodi... i Padlemu drugu. Tekstovi su
relevantni ponajvie zbog autorovog naglaenog vitalistikog zanosa koji je praen retorinim
i patetinim govorom. Prvi tekst je napisan u prvom licu i sugerie neobuzdanu, dionizijsku
elju za ivotom koja ne poznaje razliku izmeu subjekta i prirode, izmeu oveka i
svekolikog kosmosa. Panteistika ekstaza praena je refrenom pustite me pri studencu, to
ukazuje na elju subjekta da poiva u prirodi, u srcu vene snage i stalnog obnavljanja ivota.
Tekst je graen anaforski, a na vie mesta Kozak istie gotovo titanistiku volju za ivotom,
kao na primer: Toliko elim ivot, kao putnik kome je izgoreo jezik, jer nije naao izvor
(ZD I, 138). Drugi tekst Padlemu drugu (Domovine sinovi), oblikuje kolektivnu viziju
nacionalne pogibije u ratnom vihoru. Tekst se sastoji iz etiri fragmenta, a govor subjekta
osciluje izmeu ja i mi forme, ime se Kozakova pesma u prozi objektivizuje u
kolektivnu ispovest, zakletvu i himnu zemlji, koja je rodila svoje sinove i na isti nain e ih i
sahraniti. I za Kozaka, kao i za Vl. Levstika ili O. upania, a neto docnije i za Kocbeka,
zemlja dobija obeleje mitske, paganske sile i boanske atribute: Spoznaja je jasna! Izvan
tebe nema bogova! Niko nee stvoriti drugoga! V tebi je; pisao je i pie svoje vene ive
zakone u svim ivim i za nae oi svim mrtvim stvarima. Jesam li ti veito grean? (ZD I,
141). Kozakova tendencija ka patetinoj, retorskoj intonaciji govora, simultanom stilu u
nizanju iskaza i objektivizacija mi pozicije ostae odlika i autorove ekspresionistike crtice.
Stanko Majcen (18801970) takoe spada meu autore koji sporadino piu pesme u
prozi. Njegov tekst Zapiski (DS 1914) otkriva poneto od formalnog postupka koji je
karakteristian i za pieve due prozne vrste, za crticu, kratku priu i novelu. Tekst je
dosledno oblikovan iz perspektive ja subjekta, koji je rastrzan izmeu oseanja nitavila i
enje za slobodom bia. Autor ovako predoava svoj tok misli: Pre nego padne no, misli
mi se gomilaju kao oblaci pred prozorom. U njima nema nimalo svetlosti, samo prazan, upalj
100

101
strah. I tiho, beumno gomilanje nema ni glave ni nogu, sto ruku upletenih u sto ruku, telo
smeta telu, kao da neto skriva od mene (DS 1914, 164). Melanholini zapisi nastali su kao
posledica autorovog razmiljanja o odnosu individualnog, subjektivnog duha i kosmikog
principa koji ureuje ovekovo ivljenje, i za razliku od njega je apsolutno slobodan,
bezgranian. Pieve meditacije imaju i realnu podlogu to postaje jasno iz poslednjeg
fragmenta, kada saznajemo da u bolnici lei piev mali prijatelj, kojem treba amputirati
nogu.
Ciril Jegli (1897) uglavnom pie himnine pesme u prozi u kojima slavi Boga, sluei se
brojnim optim mestima, biblijskom metaforikom i konvencionalnom leksikom. U ciklusu
pod nazivom Obrazi, kao i u tekstu Umetnikova molitev (DS 1918), Jegli se obraa Bogu
reima Edini, Silni, Resnini, Neskonni, Dobri, istiui svoj molitveni i pohvalni odnos, koji
je blizak Pregljevom tonu u ciklusu Zdravnika Muznika tiri vigilije. Umetnikova molitev je
po oseanju neposrednija i subjektivnija od maniristikog ciklusa Obrazi, koji je uglavnom
anegdotskog karaktera, uz povremene simbolistike uplive u doaravanju religiozne
atmosfere, npr. u tekstu Samostan.
U svoje vreme cenjena kao autorka lirskih crtica i romana (Helena, V meteu), Marija
Kmet (18911974) se uspeno ogledala i u pesmi u prozi. Iako je njena osnovna orijentacija
ostala u okvirima dekadencije i simbolizma, kao npr. u tekstovima Nekaj besed i Ljubezen
(LZ 1916), zatim Pismo i Interieur (LZ 1918), koje po svojoj priguenoj senzualnosti
podseaju na Gradnikove tekstove, Kmetova se po izvesnmim stilskim elementima pribliila i
ekspresionistikom doivljaju subjekta. Njene pesme u prozi Arabeska i Meditacija
(LZ 1921), pisane su izlomljenim ritmom, a znaenjski naglasak je na kontrastu izmeu
usamljenosti pojedinca i dehumanizovane mase koju vreba smrt: U masi ovek puzi, luta
kroz no (LZ 1921, 439). I neto dalje, u tekstu Meditacija, Kmetova istie besmisleno
kretanje mase, koja koraa gotovo mehaniki, voena nekim zagonetnim ritmom: Po
putevima se mase lagano kreu; na licima je smeh, u srcu praznina! Besmislenost ve u
samim koracima drhti. U zvucima se muzike sve pokree, vrti, vrti u beskonanost i smehom
se smeh sam sebi smeje. A smrt gleda, eka, ne odlazi (LZ 1921, 673). Ovi motivi javie se
neto kasnije i kod ekspresionistikih autora tefanije Ravnikar i Mirana Jarca, a slina
struktura teksta moe se zapaziti i kod modernistikog autora Vojislava Molea, u zbirci
Tristia ex Siberia (1920).

101

102
Autori koji su nesumnjivo najvie doprineli formalnim inovacijama pesme u prozi
pripadaju sledeem razdoblju ekspresionistike proze, koji obuhvata period od 1919. do 1923.
godine. To je grupa pisaca okupljena oko Antona Podbevka (18981981) i njegovih
asopisa Rdei pilot i Trije labodje, a uz njih i Andr ebolki, koji je nekolike tekstove
objavio u DS.
Najpre je neophodno ukazati na pojavu Podbevkovih tekstova Elektrina oga i Himna o
carju mavrinih ka (DS 1920), koji su do sada izuavani uglavnom s obzirom na pripadnost
avangardnom i eksperimentalnom pesnitvu. U tom smislu, Tone Pretnar se najozbiljnije
bavio analizom metrikih oblika Podbevekove zbirke lovek z bombami (1925), pa je
sistematizovao sve one oblike i obrasce koji su uticali na raslojavanje i modifikaciju
tradicionalnih modernistikih formi stiha. Autor je zakljuio da Podbevek kombinuje prozni,
stihovni i leksiki zapis, kao i prozni zapius preko stranice i u stupcima, to je uslov za
realizaciju vizuelnosti teksta, odnosno njegove valovite melodije. Takoe, Pretnar
konstatuje da Podbevek postavlja inovacijske i tradicionalne modele stiha prema naelu
harmonije ili opozicije, pri emu se potuje znaenje koje je u njima oblikovala tradicija, ili
ih, pak, autor obogauje novim znaenjima.1 Na taj nain, Podbevek je realizovao neku vrstu
meuanrovske strukture, koja se moe odrediti i kao pesniki i kao prozni tekst, premda je,
posebno u Himni o carju mavrinih ka, udeo konstruktivnih proznih celina toliki da se moe
govoriti o specifinom tipu pesnike proze, t.j. o pesmi u prozi. Na ovo je upozorio ve Fran
Petr, istakavi neobino dugi Podbevekov stih koji se pribliava ritmikoj prozi, te stoga
funkcionie bez stiha, kao dinamizirana, simultana proza.2
Pogledajmo to na primerima Podbevekovih pesama u prozi. Oba teksta napisana su u
prvom licu i zasnovana su na postupku oneobiavanja, to za posledicu ima kreaciju jezike
realnosti diskursa. Deskriptivna tehnika snovienja, doivljaja, seanja i vizija narativnog
glasa ovde gubi svoju opisnu funkciju, te postaje sredstvo fantastinogrotesknog oblikovanja
teksta. Pojedini tekstualni fragmenti niu se u kontinuitetu, ali izmeu njih postoje samo
asocijativne, vrlo udaljene logike veze, koje se mogu rekonstruisati jedino uz pomo
tumaenja pojedinih metafora, metaforikih poreenja i sintagmi sa simbolikom funkcijom.
Uvodne i zavrne reenice Elektrine oge nagovetavaju motiv snovienja, zamiljanja i
seanja, ime se uslovljava potonji tok misli, odnosno dinamika izmena vizionarskih slika
koje se u svesti subjekta smenjuju poput prizora u razliitim bojama, kroz kalelidoskopsku
1

Up. Tone, Pretnar, Podbevekov verz med tradicijo in avantgardistinim eksperimentom, u Obdoje
ekspresionizma, Ljubljana, 1984, str. 256.
2
Up. Fran Petr, Zwei experimentalle Formen im slowenischen Expressionismus, u: Expressionismus im
europischen Zwischenfeld, Insbruk, 1978, str. 5356.

102

103
perspektivu opaanja. Podbevek uspeva da realizuje paralelizam izmeu znaenja pojedinih
prizora i njihovog ritmikog smenjivanja, odnosno grafikog predstavljanja. Uvodni motiv
teksta prikazuje pesnika kako budan sedi na prozoru kue, slian svetioniku. Odmah zatim,
poetnu reenicu, koja je data u zagradama, dopunjuje novi motiv njegovog odlaska,
putovanje iz grada i invokacija nebeskog tvorca. Sledei segment produbljuje subjektov
iracionalni svet seanjima na voljenu devojku, na ekstazu i na opojni doivljaj ljubavne
strasti, to je dato izrazito ulnim slikama.
I tada poinje autorovo fantazmagorino uspinjanje u nebo, njegova sanjska igra.
Subjekt teksta odjednom se nalazi pred velikim slavolukom svih mudraca od stvaranja sveta.
To je ujedno momenat da Podbevek uvede stepenovani, kratki stih, koji podrazumeva
izdvajanje i naglaavanje pojedinih rai. Autor na ovaj nain uspeno formalizuje topose
dinamike i metamorfoze jer upravo tada subjekt postaje elektrina lopta, koja se odbija i leti
po vazduhu, uvek pod uglom od 45 stepeni. Tada autor ponovo montira novi motiv: ispod
sebe, odjednom spazi slavoluk milionske mase ljudi, koja naoruana kree u neizmerne
daljine, poput ogromnih, sivih zmija. Kretanje naoruanih ljudi Podbevek doarava kratkim,
izlomljenim stihom i posebnim izdvajanjem pojedinih rei. Njegov let u Kosmos nastavlja
se penjanjem uz lestve, koje je nainio sam pesnik od svoje srne krvi. I tako uspeva da se
popne do poslednjeg mudraca, koji mu daruje slobodu, nasmejavi mu se pritom poput
delata. Odjednom, arolija prestaje, a subjekt se ponovo nalazi na zemlji, u trenutku kada
pokuava da se ubije zbog besmislenosti ivota. Izmeu ovih prizora ne postoji nikakva
naznaka o vremenskim dogaanjima, pa se stie utisak da se sve slike niu simultano i
kaleidoskopski, pri emu vremenska perspektiva i nije vana, jer se sadraj snova i seanja
konkretizuje u bezgraninom prostoru. Zavrna scena ironino prikazuje pesnika kako sedi na
livadi i lovi leptirove, i otkriva itaocu smisao mranih zemalja, koje su ve iza mene, a
doivljavaju se kao neposredni, stvarni zapis pesnikove psihe.
Jo ubedljiviji primer tehnike montae predstqavlja drugi Podbevkov tekst Himna o carju
mavrinih ka. On je u celini komponovan od proznih fragmenata, pri emu autor koristi
razliita vizuelnografika reenja prozne segmentacije. Uvodna i zavrna slika prezentuju
junaka koji preplaen vozi motor i polako odlazi iz grada. Odmah iza uvodne slike, ponovo
se nalazimo u zemlji snovidiji. Bez ikakvih motivacijskih naznaka, putnik odjednom poinje
da lebdi izmeu pakla i neba, gde sree fantastine, hiperboline oblike i stvari: ogromna
jezera, udnovate ivotinje, pustinje, fabrike, cirkuse, vodopade i vulkane, koje autor
povezuje simultanim nizom najrazliitijih poreenja. Svaki sledei segment sugerie jednu od
junakovih metamorfoza, dok ga obavijaju svojim telima brojne dugine zmije. Tako mu je
103

104
njegovo nemirno srce liilo na reflektor; tamu je video dobro, kao da na grudima ima
privrenu elektrinu sijalicu; kosa mu se vila kao zastavice, a on se oseao preobraen u
okamenjenu vevericu. U apokaliptinoj slici borbe sa zmijama, njemu se priinjava da se rue
svetovi, a aveti i sablazni fantastinog pejzaa predstavljaju projekciju junakovih haotinih
misli, te oseanja straha i nemira. Car duginih zmija tako postaje simbol ljudske patnje,
otpora i muenja: Mislile su da u rei da mi se moja krvlju pokropljena lobanja ini kao da
je nebo, dragulji u kruni od trnja kao zvezde, mozak kao oblaci, meso kao zemlja, tetive kao
vodovodi, kosti kao planine, grake znoja kao jezera, kosa kao drvee i suze moje u oima
kao more(DS 1920, 105). Komarna borba nebeskog jahaaodvija se u nekom sasvim
apstraktnom prostoru, gde nema protoka vremena, niti jasno odreenih granica izmeu
realnosti i percepcije. Podbevek sugerie samo fantastine posledice svoga putovanja po
svemiru, odnosno slike svojih preobraaja i kretanja. Kao da je supstancijalno ishodite svih
tih fantastinih dogaaja upravo sadrano u brzini, dinamici i filmskim, simultanim
kadrovima, pri emu se jedan motiv oblikuje iz razliitih uglova, poliperspektivno, gotovo
kubistiki.
U ovom tekstu takoe se zapaa gigantska, hiperbolina dimenzija junakovih kosmikih
patnji. Putnik je po svojoj snazi jednak nebeskom tvorcu, jer peva iz prkosa, ponitavajui
tako prepreke svake vrste: Zmije su se kao besne zaletele u moja prsa, lizali su me vatreni
jezici, krokodili me halapljivo jeli, iz moje glave su izletale ptice, udarali gromovi i sevale
munje,a ja veno napaeni pesnik sam pevao kao nikad dotad, i sa gaenjem komete spoznao
sam da nikada neu prestati sa svojim nebeskim pevanjem (105). Izmeu subjekta teksta i
prirode postoji nekakva idna, praiskonska saglasnost, neko sveproimanje koje dobija
groteskna obeleja upravo u onim momentima kada jezik poinje da funkcionie kao
samostalni entitet, potpuno nezavisan od svoje referencijalne uslovljenosti. U Podbevkovim
tekstovima moe se govoriti o stvaranju specifine, alegorinoparaboline ifre znaenja,
koja tako neprestano prekorauje granice oekivane, predviene italake reakcije.
Drugaiju strukturu pesme u prozi negovala je Podbevkova supruga, tefanija
RavnikarPodbevek (1903). Ona je u dva broja lista Rdei pilot 1922. godine objavila
ukupno est kratkih proznih tekstova, a kasnije se vie nije oglaavala kao pisac. Svih est
tekstova osciluju izmeu deskriptivne pesme u prozi i crtice, a njihova specifinost ogleda se
u izrazito objektivizovanom, distanciranom i gotovo dokumetnarnom predoavanju slika i
prizora. Upravo ovaj aspekat predstavlja odluujui faktor prilikom odreivanja anrovske
pripadnosti tekstova . Ravnikar. U njima su, naime, potpuno potisnuti subjektivnost i
104

105
lirizacija koji su inae osobeni za crticu. Fantastini diskurs tefanije Ravnikar poiva na
obradi pojedinih specifinih ekspresionistikih toposa kao to su: ljudska usamljenost i
izolovanost u urbanoj sredini, odnos izmeu pojedinaca i mase, dehumanizacija i otuenje
oveka. Pojedini groteskni likovi/maske i situacije impliciraju socijalni smisao parabole, i
svedoe o naglaenom kritikom stavu autorke prema postojeim graanskim odnosima i
drutvenim institucijama koje unitavaju oveka.
Pesma u prozi Na koncertu jeste parabola o zagonetnom svirau i strancu, koji sedi u
mranom uglu dvorane i prati zvuke melodije, koju jo niko pre nije svirao. Nasuprot
njima, autorka istie sjaj i pompeznost graanske publike koja oekuje da uje najavljeni
koncert. On, meutim, ima tajanstveno i udesno znaenje. ovek u tamnom uglu simbolizuje
nedodirljivost posveenih pojedinaca, koji razumeju zvuke nepoznatog instrumenta. On je za
ljude nevidljiv, a u trenutku kada svira odsvira svoju melodiju, ugao u kojem stranac sedi,
postaje osvetljen jasnom svetlou. itav fantastini prizor odigrava se izolovano od stvarne
situacije u koncertnoj dvorani, u nekoj udaljenoj, nadrealnoj stvarnosti. Svira tako dobija
obeleje Orfeja, ija muzika ima spasonosno dejstvo: Poto ga je dodirnula bleda ruka,
razgovetno je uo rei: U mranom uglu sam stajao, niko me nije video, rei i pesme su za
mene bile neme i ak me ni svetlost hiljade svetionika nije obasjala. Pogledaj kako je sada
svetao taj ugao u kojem stajah; poi sa mnom i sviraj svima onima bezbrojnima koji ne mogu
dosegnuti ni pesmu ni svetlost! Mnogo ih je vie nego ovih ovde, koji imaju i jedno i drugo
toliko, da me nisu ni videli kako stojim u mranom uglu (RP 1922, 1). Tako se otkriva tajna
nevidljivog oveka: i on pripada onim anonimnim, beznaajnim ljudima na koje graansko
drutvo ne obraa panju.
Drevo na griu sugerie tipsku sliku usamljenog, ali stamenog i besmrtnog drveta.
Autorka vie puta istie njegovu dostojanstvenu samou, snagu koja odoleva vetrovima i
kiama, te zavist to izaziva svojim spontanim cvetanjem. Njegovo korenje je tako jako, da
ima sposobnost samoobnavljanja, ak i kada vetar odnese svu zemlju s proplanka. loveki
obraz takoe ukazuje na bie s nevidljivim ljudskim likom, to prebiva meu obinim ljudima
koji vode hroniku svakodnevnih dogaaja. Ova maska alegorino izraava kritiku inovnika i
birokrata, meu kojima niko nema ljudsko lice koje ne bi opominjalo na ovaj ili onaj dopis
nad kojim je nagnuto (RP 1922, 2).Nasuprot njima, bie s ljudskim licem krije se iza velike
staklene ploe i simbolizuje proticanje vremena i dinamino, istorijsko smenjivanje dogaaja:
Njegov pisai sto je bez knjiga i ak bez pribora za pisanje. Lice mu nije mogue
razluiti,iako je uvek isto; ali zraci i glasovi koji dopiru kroz neizmerni prozor lokala, crtaju

105

106
po njegovom licu poteze koji jasnije oznaavaju dogaaje, nego to ih opisuju sve hrpe knjige
oko njega. (RP 1922, 2).
Zidani brlogi upuuju na sliku kolektivne ljudske patnje i odbaenosti. Iza tronih vrata i
ozidanog dvorita ive zatvorenici, strogo uvani i sakriveni od sveta. uvari i krvnici ih gone
na rad, pa se oni jedino mogu videti onda kada kreu na mukotrpno zidanje brloga.
Socijalnokritika poenta teksta sasvim je jasna: Vrata se otvaraju irom samo tada, kada svi
stanovnici, udrueni u procesije, koraaju s pogledima uperenim u zemlju, svaki na svoj
zadatak. Kolena im klecaju od brige, zato ne mare za stvari oko sebe. Kada se vraaju nazad,
tela su im jo vie pognuta... (RP 1922, 3). I u ovom i u prethodnom tekstu, . Ravnikar
osuuje dehumanizaciju oveka, njegovu neslobodu i represivno delovanje dravnih
institucija kao to su kancelarija, zatvor ili ludnica.
Vlak predoava traginu sudbinu duevno poremeenih ljudi, to poput sablasti etaju
dugim hodnicima odurne zgrade, koja podsea na lavirint. Njihova jedina uteha je pisak voza
koji tuda prolazi, i nadoknauje im utehu i ljudsku samilost. On ih asocira na ivot, slobodu i
na enju za naputanjem ive grobnice u koju su baeni, pa ovim ljudima vie i ne prilii
naziv ovek. Istoriju zgrade saznajemo iz sledeeg fragmenta: Nekada je na tom mestu bilo
vojno vebalite koje je unitio zemljotres, pre njega na istom mestu bio je, prema narodnom
kazivanju, samostan, pre njega valjda nita drugo osim naputene ravnice, koja je menjala
svoj izgled bar etiri puta godinje. ta je bilo pre nje, ne zna se. Sada je tu lavirint ludnica,
koje e jednoga dana takoe biti dokument prolosti (RP 1922, 2). Dokumentarno,
nepristrasno saoptavanje . Ravnikar, osloboeno je svake sentimentalnosti i patetike. Stoga
deluje estetski sugestivno, aludirajui na prolaznost svih ljudskih tragova, kao i na venu
patnju ljudi koji izgledaju kao mrtvi kipovi na kraju hodnika od magle. Ludilo je poslednji
stepen samootuenja, u kojem ljudi jedni druge vie ne vide i ne uju, pa reaguju samo onda
kada zauju pisak lokomotive. Identinu sudbinu doivee jednako i oni bogati koji se voze
skupim kolima, kao i oni siromani koji im svojim radom omoguavju lagodan ivot.
Poslednji tekst Obcestni prekop upravo sugerie izjednaavanje svih socijalnih i klasnih
razlika u zajednikoj jami, u rovu, to ga je po sredini izdubila kia. Tako se sravnjuje sve ono
to egzistira na zemlji : irokim, kaldrmisanim putem voze se ljudi, odeljeni u vie klase,
dok im nie klase ravnaju put, a ispod njih se skuplja prah i jednih i drugih u podzemni
hodnik du ceste (RP 1922, 1).
Eksperimentalnu formu pesme u prozi ostvario je jo jedan saradnik Podbevkovih
asopisa, Stane Melihar (19011964), koji je 1922. u glasilu Trije labodje objavio etiri
106

107
teksta, od kojih su dve pesme u prozi. Nazaj k naravi i Nabornik.tev.149.T.
tematizuju topos brzine, dinamike i promene, a napisani su izlomljenim ritmom, odnosno
simultanim stilom. Pritom, Melihar lomi sintaksike celine, grafiki izdvaja posebne rei, ili,
pak, reenice odvaja crticama. Sa sematikog aspekta, ovakav postupak blizak je katalokoj
poeziji, gde svakoj semantikoj celini odgovara po jedan stih, a mogunosti kombinovanja i
montiranja najrazliitijih iskaza, opservacija i utisaka praktino su neograniene. ini se da bi
Meliharov napisan u ovoj formi na taj nain delovao efektnije i sugestivnije, ime bi se autor
pribliio nekoj vrsti dadaistike, automatizovane poezije.
Osnovni motiv prvog pomenutog teksta je telo koje dobija razliite konotacije, a
prevashodno oznaava prirodu, ljudske nagone i primitivizam. Melihar sugerie neku vrstu
razvoja materije, pri emu se to odvija na tetu duha i due. Kroz itavu istoriju civilizacije,
materija se neprestano irila i uveavala, potiskujui progresivnom brzinom duu i duhovni
ivot. Zbog toga Melihar slavi dekadenciju, jer ona znai trijumf duevnog principa i
sublimaciju ivotinjskih instikata: Vrisni - : Ponosan sam na dekadenciju...Ona znai razvoj - Ona mi kae - cilj: - postati savreniji u traenju uitaka - - Rafinirati uivanje. Prezreti
ivotinju u sebi - prezreti njene jednostavne instinkte - - Iz nje nainiti hiljadu puta hranu
dui (TL 1922, 56).
Sledei tekst Nabornik. tev. 149. T. Pisan je istom tehnikom i implicira autorovu tipino
ekspresionistiku osudu rata, te svoenje ljudske jedinke na broj i mehaniki stroj za ubijanje.
Melihar montira scene privienja i ludila jednog vojnika, a stil je jo vie zgusnut nego u
prethodnom tekstu. Ovde se pojavljuju esta ponavljanja pojedinih iskaza, kao i anaforski
poeci reenica ili sintagmi. Za Melihara vojnik nije ljudsko bie, jer je potisnuo svoju
vlastitu volju, misli i znaaj u ime tuih interesa: Samo nemoj da bude maina koja ubija,
mori i siluje - bez razmiljanja - za ciljeve drugih - na tudju naredbu - na naredbu sile - koja
sama jo ne zna, koja se sama jo udi - otkuda joj je stigla takva mo. Sila nareuje nestvorenje - uti - ne misli - izvrava naredbu - ne misli - uti - sila nareuje (TL 1922, 10).
Iz ovog odlomka se jasno moe videti u emu je sutina Meliharevog simultanog postupka
koji ovde poseduje vei estetski uinak nego u prethodnom tekstu. Autor ponavlja pojedine
rei i sintagme, slino kao u pesnikom tekstu, uvodei nove motive i naglaavajui njihovo
znaenje postupcima ritmizacije i varijacije. Pritom, sintagmatsko povezivanje tekstualnih
elelmenata ima prednost nad paradigmatskom konstrukcijom, pa italac naprosto moe
predvideti tok Meliharevog spiralnog graenja diskursa. Time se postie utisak neke magijske
opsesivnosti, kao i izrazito dinamino posredovanje smisla pesme u prozi.

107

108
Groteksni opisi i simultani stil karakteriu i tekstove Andrja eboklija (18931923),
koji je samo pet svojih priloga objavio 1921. i 1922. godineu DS, da bi ve 1923. godine
preminuo, ne uspevi da razvije svoj zanimljivi i osobeni ekspresionistiki prozni stil. Solnce
se smeje nad rnimi rakvami pokazuje sve specifinosti eboklijeve tehnike, a pre svega
vizionarnost, retorinost, nadrealnu metaforiku, estetizaciju runoga, ironiju i patetiku, te
sklonost ka prikazivanju iracionalnog i halucinantnog. Tekst predstavlja fantastinogroteskni
opis zatvorenika koji lie na leeve i kosture. Pritom, ebokli sugerie ironinu
antropomorfizaciju prirode, u kojoj sunce greje zarobljenike svojim crvenim smehom. Ljudi
lee jedan pored drugoga, kao u belim grobovima, a autor uvodi i horor elemente: osuenici
su gasili e tako to su pili vlastitu krv. Ravnoduna, otuena priroda pojavljuje se samo kao
posmatra ljudskih patnji: Sunce je ve peklo: sada se samo smeje nad crnim rakama (DS
1922, 161).
anrovske mogunosti pesme u prozi koristio je povremeno i Miran Jarc (19001942),
osobito u periodu svoje ekspresionistike stvaralake faze. Tokom 1924. i 1925. godine, autor
je u raznim asopisima i listovima (LZ, SN, Slovenec, Jutro), objavio jedan broj svojih
tekstova. Naveemo samo neke: Priakovanja, Groza, Triptih, Iz mojih molitev, V zakletem
gradu, itd. U njima Jarc tematizuje sve one motive koji su inae specifini za njegovu
ekspresionistiku liriku: topose samoe i straha, apokalipsu i ljudsku katarzu, odnos izmeu
pojedinca i drutva, civilizacijske krize, biblijske motive, itd. Stil Jareve pesme u prozi sadri
vie patetike i retorskog nadahnua nego njegova poezija, dok je tehnika preteno ispovedna
(Iz mojih molitev, Priakovanja), ili deskriptivna (Triptih, Groza).
U ovim tekstovima autor slavi slobodu i bezgraninu ljudsku mo, vitalizam i svest da je
ovek pgromni, veni deo vasione. U trodelnom, deskriptivnom triptihu, koji sadri i
elemente pogleda na svet, Jarc uznosi pesmu Rei i jedinstvo duha i tela, te ponovo roenog
oienog i preobraenog Novog oveka: ovek je: beo kao sunana pesma, ravan kao
povrina mora, uzdignut kao nevidljivi svetionik na ijem vrhu mirno gori severna zvezda...ali
je sam, tih, bezglasan...i iako ih ima na hiljade, svi su samo nevidljivo drutvo, rasprostrto po
svemiru zemlje...drei se nevidljivim rukama (1987, 97). Jarc velia duhovno i moralno
jedinstvo ljudi koje veno traje, za razliku od prolaznih, zemaljskih socijalnih veza koje je
autor intimno prezirao, i na vie mesta u svojim tekstovima otro kritikovao.
Period razvijenog i poznog ekspresionizma, negde od 1924. do 1930. godine, predstavlja
zaokret s obzirom na karakter pojedinih kratkih proznih anrova. U ovom razdoblju, pesma u
108

109
prozi se kao vrsta povlai u pozadinu, a kao dominantni anrovi se artikuliu kratka pria,
crtica i posebno novela. Osim Mirana Jarca i Ivana Preglja, ostali autori uglavnom vie ne
piu pesme u prozi, tako da se mogu sresti u periodici samo sporadino. U tom kontekstu,
neophodno je spomenuti jo dvojicu autora, koji su se s uspehom ogledali u ovom anru, iako
su njihovi tekstovi ostali u zaostavtini, i u celini su objavljeni tek u nae vreme. Re je, pre
svega, o Slavku Grumu (19011949) i Sreku Kosovelu (19041926). Grumove pesme u
prozi nastale su, prema podacima Lada Kralja, najverovatnije izmeu 1921. godine i 1924.
godine.3 Prema miljenju prireivaa, kod Gruma se u tom periodu moe zapaziti udaljavanje
od fabuliranja u korist lirizma i ekspresije, pa ak i ekstatinost, patetika i retorina
metaforika.4 Od tekstova iz Grumove zaostavtine, etiri se svakako mogu oznaiti kao
ekspresionistike pesme u prozi, a to su: Adam in Eva, Veliki petek, Rdei greh i Pismo
rnoga marmorja. Ovome treba dodati i pesmu u prozi Solza, koja hronoloki pripada istom
stvaralakom razdoblju, a objavljena je u LZ 1921. godine.
Za pomenute Grumove tekstove Kralj konstatuje da pokazuju u svemu epigonsku tenju
za ekspresionistikom stilizacijom.5 injenica je, meutim, da autor upravo u ovim
tekstovima transponuje kljune ekspresionistike topose, dok se morfoloki njegove pesme u
prozi ukljuuju u model formalnoeksperimentalnog diskursa, koji smo analizirali kod
Podbevka, . Ravnikar, Melihara ili eboklija. Grumov deskriptivni postupak zasnovan je na
ouavanju toposa mukarac/ena, erotike, dinamike i promene. Pored toga kod njega se
pojavljuje i topos geometrijskih formi, koji nije tako est kod ekspresionista, ali se moe sresti
kod Jarca, Podbevka i Kosovela. On spada u najoriginalnije i semantiki najkompleksnije
topose ekspresionistike literature u celini. Uz to, kod Gruma se uoava i topos vizuelizacije
boja, to takoe pripada autentinom poetikom doprinosu ekspresionista modernoj literaturi.
Pesmu u prozi Adam in Eva ve smo spominjali u kontekstu prikaza karakteristinih
toposa i stilskih odlika ekspresionistike proze. U Grumovom tekstu je znaenjski naglasak na
seksualnosti i na metaforizaciji ljubavnog ina. Ovde autor dotie karakteristini motiv
sukoba izmeu mukog i enskog principa, dajui mu hiperboline dimenzije. Intenzitet
privlaenja izmeu Adama i Eve jednak je snazi kojom se oni odbijaju, pa svedoi o
nemogunosti duevnog i telesnog sjedinjenja izmeu ene i mukarca. Zbog toga im telesna
ljubav donosi samou teskobu i depresiju. Slika ljubavnog ina prezentovana je izrazito
apstraktnom tehnikom i simultanim stilom. Ljubavni zagrljaj predoen je kroz igru

3
4
5

Up. Lado Kralj, Ureditev Zbraneg dela, Slavko Grum, ZD knj. 1, DZS, Ljubljana, 1976, str. 367378.
Isto, str. 378.
L. Kralj, Ekspresionizem, DZS, Ljubljnana, 1986. str. 186.

109

110
geometrijskih formi, kao njihovo proimanje i pretakanje. Pritom, autor naglaava dve
osnovne forme, a to su linija i krug, koji simbolizuju dva suprotna principa: s jedne strane
teskobu, zatvorenost i veito ponavljanje, a s druge strane neuhvatljivost, slobodu i beskraj.
Veliki petek napisan je u prvom licu, i poseduje izvesne karakteristine elemente Grumove
prozne tehnike i njegovog pogleda na svet. Tekst svedoi o autorovoj rezignaciji, o oseenju
besmisla i patetinom odnosu prema sopstvenoj patnji. U kaasnijim Grumovim priama, ovaj
odnos se transformie u samoironinu, groteksnu refleksiju o vlastitom bivanju. Pesma u prozi
upuuje na ateizam subjekta, na gubitak vere u boga i ljude, kao i potpunu izgubljenost i
revolt, koji se sastoji u tipinom ekspresionistikom kriku, koji ovde podsea na Kosovela:
Hoete moje srce? Svi vi, za koje Hristos nije umro, svi vi ije bolove nije eleo da preuzme
na sebe, ovde imate moje srce, jo toplo, krvavo! (ZD I, 275).
Rdei greh sugerie mistiku tela i erotike. Tekst je takoe pisan simultanim stilom, uz
naglaenu grafiku segmentaciju, odnosno posebno izdvajanje pojedinih opisa. Motiv tela
pojavljuje se ovde kao metafora za sveukupni ljudski nagonski ivot, kao privlana sila i
simbol materijalnog unitenja, preputanje telesnim strastima, ali i opasnost od njih. Strast je
simbolizovana slikom bia, pred kojim se svi povijaju: Kada se prolije poslednja aa vina,
poslednjim potezom luka, sklizne sa puta - crveni greh Omama isuila usta, vruina vatre
isijava, jo grli umorne ruke. Pepeljava tela padaju u mrak, i svi tada proklinju te asove, svi"
(ZD I, 276). Karakteristino je da Grum ovde graduira sintagmu crveni greh. Tako se ona
od metafore za telesno uivanje pretvara u metaforu zavisnosti od tela, da bi najzad postala
crvena strava, pred kojom svi vrite, udaraju se i kre ruke.
U tekstu Pismo rnega marmorja mogu se zapaziti dekadentni stilski elementi i
atmosfera. Grum iznova obrauje motiv seksualne ljubavi, pri emu se erotska scena odvija u
bordelu. Bludnica se doivljava kao simbol boginje i kao razorna sila koja unitava mukarca:
Kroz prozirnu koulju osetio je njeno srce. Tada ga je razdirao uas : liio je sebi na ludaka u
prugastoj haljini, koji je sebi izvadio mozak i krhotinama lobanje razmazuje napukline u
zidovima (1976, 227). Telesna iznemoglost podstie grozniav rad misli i halucinacije.
Mukarac sanja kako stie do Zlatne reke, pored koje se uzdie Hram od crnoga mramora.
U hramu ljubavi, na belom ovalu, eka ga ena s crnom trakom oko ela. Grum ovo
privienje gradi na kontrastu bele i crne boje: beli oval i bela haljina; crna traka i crni oganj
rtvenika. U tom trenutku, ljubavnici doivljavaju idealno stapanje: Lica. Samo su lica
gorela u tami. Zidovi mramora su se rastopili kao led. Samo su lica gorela u tami. U
beskrajnoj tami. Ali, potpuno sjedinjavanje kao da implicira i strah od smrti, od gubljenja u

110

111
onome drugom polu. Zato arolija mora prestati, pa se mukarac i ena ponovo bude, dok se
kroz njih dvoje razlivalo crno vino bordela.
Solza je parabolian tekst koji je motivski takoe vezan za ambijent bara, odnosno
bordela, te za dekadentno raspoloenje. Groteksnu funkciju maske ovde dobija repertoarski
broj 7, kod koje se ne moe razlikovati pravo lice od maske koju nosi. Likovi su sasvim
minimalizovani i depersonalizovani, metaforino svedeni samo na igru linija. Tada se
dogodi udo: maska koja ne pamti ni smeh ni pla uzdrhti, i sa naminkanih trepavica se
otkine suza (ZD I, 121). U tom trenutku, nastane tiina i svi padaju pred njim na kolena:
pijanci, deca, starci, gole bludnice. Tajanstvena mo i znaaj barskog glumca dobija tako
smisao koji ima svira u tekstu. . Ravnikar Na koncertu. U klovnovoj velikoj suzi pronalaze
utehu svi zabludeli i otueni gledaoci programa.
Iako u kvantitativnom smislu predstavljaju zanemarljiv deo celokupne Grumove kratke
proze, ne moe se bezrezervno prihvatiti napred navedena tvrdnja Lada Kralja da pieve
pesme u prozi ukazuju samo na njegov bezuspeni pokuaj ekspresionistike stilizizacije. One
oigledno svedoe o Grumovoj potrebi za formalnim i stilskim eksperimentom kratkih
proznih anrova. To je posebno uoljivo u postupcima apstrakcije, redukciuje i
depersonalizacije

strukture

teksta,

kao

smelom

pokuaju

uvoenja

specifinih

ekspresionistikih toposa. Od njih je najznaajniji topos geometrijskih formi, koji istie

Grumov naglaen oseaj za minimalizaciju prozne strukture i inoviranje pesnikog jezika i
ekspresionistike amblematike.
Poslednji autor na kojeg u ovom kontekstu treba skrenuti panju jeste Sreko Kosovel.
Pesnik je za sobom ostavio iznenaujue obiman opus pesama u prozi, koje su prema Antonu
Ocvriku nastajale od 1924. godine nadalje.6 Kosovelove pesme u prozi obuhvataju oko
stotinak tekstova, to svedoi o tome da ova pesnika vrsta za njega nije predstavljala samo
marginalan, uzgredni oblik poetskog izraavanja. Kosovelove pesme u prozi pokazuju
nesumnjive srodnosti s njegovom poezijom, osobito u pogledu motiva i osnovnih
emocionalnih raspoloenja.7 To se u prvom redu odnosi na tekstove pisane impresionistiko
simbolistikom tehnikom, u kojima pesnik obrauje motive pejzaa sa Krasa, ljubav prema
majci i eni, temu rastanka i nostalgiju za domom. Uz njih su vezana specifina Kosovelova
afektivna stanja: enja i slavljenje ivota, rezignacija i usamljenost, strah i slutnja smrti, tema
6

Videti Opombe k drugi knjiigi Antona Ocvirka u Kosovelovom Zbranem delu, knj. II, DZS, Ljubljana, 1974,
str. 667.
7
Up. Franc Zadravec, Realistina pesem in pesem v prozi, Sreko Kosovel 19041926, Zaloba Lipa, 1986,
str. 4959.

111

112
spoznanja. Meutim, veina ovih motiva preplie se i dopunjuje u Kosovelovim tekstovima,
tako da ih je zapravo teko tematski klasifikovati, kako je to uinio Ocvirk prilikom njihovog
predstavljanja.8
Prema Ocvirku, Kosovelova proza ne pokazuje tako radikalne stilskoformalne promene
kao njegova poezija, pa u njima uzalud moemo traiti odjeke konstuktivistike tehnike.9 Ova
Ocvirkova konstatacija moe se delimino prihvatiti, jer je srazmerno manji broj tekstova koji
pokazuju radikalni otklon od lirskoispovedne, impresionistike tehnike teksta. Ipak, jedan
deo Kosovelovih pesama u prozi upravo odlikuje ekspresionistiki formalni stil. To su:
lomljene reenice, brza izmena glagola i imenikih sintagmi, smenjivanje kratkih i dugih
iskaza, eliptine formule naporedo s diskurzivanim opisima, montaa fantastinih prizora, itd.
Pored toga, Kosovelove pesme u prozi otkrivaju neke karakteristine motivske i idejno
poetoloke komponente, koje ih sasvim sigurno svrstavaju u tip ekspresionistikog proznog
diskursa.
Preteni deo svojih pesama u prozi Kosovel je oblikovao u prvom licu, kao
egzistencijalnu ispovest svoga rastrznog subjekta. Ekspresionistika duhovnost ogleda se
najpre u naglaavanju spoznajne dimenzije njegovih preivljavanja i meditacija. U tekstu
Praznota, Kosovel upravo postavlja ontoloka i egzistencijalna pitanja, traei odgovore o
smislu i razlozima vlastitoga postojanja. U tom smislu, autor se pita Kdo sem, Kaj sem,
emu ivim, na koji nain se moe prevladati stravina praznina, koju osea svuda oko
sebe. Kosovelovu egzistencijalnu problematiku moemo tematizovati oko tri osnovna pitanja.
Ona bi bila: Sumnjam, dakle ta sumnja postoji (Pismo), zatim ovek kao veiti putnik u
traenju smisla ivota (Teke sanje, Spomladi odjadramo, Zima, Kozmiko ivljenje), te
doivljaj samoe i teksobe (Kratka pisma, No trka na okna, Ko pokrije no, Obraz v samoti,
Odprte sobe). Pored toga, kod Kosovela se intenzivno pojavljuje topos smrti, kao postupak
vizuelizacije i simbolizacije boja, to je jedan od dominantnih naina autorove gradnje smisla
teksta (Troje barv, Samotni oblak, Velikononice, Modri konj, Konji belci gredo mimo, itd).
Kosovelova sumnja ogleda se u stalnom egzistencijalnom preispitivanju samoga sebe, u
nemogunosti da pronikne u logiku ivljenja. S druge strane, sve apsolutne kategorije na
etikom, socijalnom i na intimnom planu pokazuju se kao relativne i nedovoljne da bi im
autor zaista verovao. Stoga on ivi, putuje, traei nekakav smisao, koji se ukazuje kao
8

Ocvirk je izdvojio etiri tematska kruga Kosovelovih pesama u prozi. U prvu grupu spadaju impresionistiki
tekstovi sa motivima Krasa, borova, poljana i planina. U drugu grupu Ocvirk je razvrstao Kosovelove erotske
tekstove, u treoj se nalaze refleksivni, a u etvrtoj oni sa motivima predsmrtnih slutnji i strahova. Up. nav. delo,
str. 667.
9
Isto.

112

113
udaljena, nasluena varka. Ostaje samo kretanje i putovanje kao takvo, traenje unutar sebe:
Jer sav ivot je samo traganje, traganje ta pokrovom tiine, kojim bi svako voleo da
pokrijelice i da odsanja. A ivot bi se slivao na njega i prelivao se u besteinskom i
osloboenom zvuku (ZD II, 262). ovekov ivot nema stvarno, vrsto uporite, niti realnu
mogunost izbora i odreenja vlastite sudbine. Nije mu do ivota, jer ako bi umro, bio bi
kukavica, a ako ivi, isto je kukavica (ZD II, 266). Zbog toga, njemu ne ostaje nita drugo
nego nekakva prazna, transcedentna enja za smirenjem, to znai za smru, jer ivljenje je
slino na grobu, udaljeni zvuk nad bezdnom u kojem leim (ZD II, 277).
U tom smislu, samoa i praznina pojavljuju se kod Kosovela, slino kao i kod Mirana
Jarca, kao egzistencijalno ishodite pojedinca/subjekta. Pesma u prozi Ko pokrije no, otkriva
izrazito depresivno oseanje realnosti. ovek stoji sam na obali jezera, eka i oajava, jer
jezera, nekada puna svetlosti na podnevnom suncu, sada lie na bezdan strave. Dok se
smenjuju svetlo i tama, ovek se ne menja u svom jadu, njegova misao se potapa u
beskonanost uasa, u haos i nitavilo: Beskonanost gluve praznine, ubijenosti, samoe!
Beskonanost ovog stranog muka, kada se ovek uplai svoga glasa. No kuca na prozore,
tiha prolena no (ZD II, 236). Svoj egzistencijalni nemir i kosmiku nervozu autor
uglavnom odreuje negativnim kategorijama. Smisao njegovoga bivanja ogleda se tako u
paradoksu, u neizvesnosti, u strahu od budunosti. Kosovel kae da je u suprotnosti sa samim
sobom, da ima dvostuko lice, da je haotian i taman, oajan, jer ni u ta ne veruje. Iako ne
veruje ni u smisao kulture, ni u smisao ivota, ipak ivi da bi pronaao nekakvo ispunjenje
(Pismo). U tekstu Zima autor neosetno prelazi u kolektivno, mi ispovedanje: Ko se
umirio? Mi smo haos. Kao vatra nadire volja, kao magla se razdvaja. Zanemelost. Bez rei.
Umor...A zajedrim u maglu. Analiza. Skepsa. Razum. inim li ono to mislim? Da li sam
ubeen u svoje trenutno ubeenje? (ZD II, 251). Iza svake posebne konstatacije sleldi
odmah pitanje, sumnja, nepoverenje. Zbog toga utehu nalazi jedino u smrti, u njenom
iekivanju i preputanju (On prihaja).

enja za smru jednaka je udnji subjekta za

slobodnim prostorima i bezgraninom irinom: I zato bi se ovek bojao smrti! Moda

ovekov duh putuje po beskonanim daljinama bezgraninog prostora. Smrt je kao rastanak.
Smrt je kao odlazak. Kome nije bilo teko otii od kue, iako je iao u svet? Vritao je, i u
oima je sijala suza. Strah od smrti, to je ta suza (1974, 278).
Specifini i umetniki veoma efektan postupak apstrahovanja predmetne stvarnosti i
unutranjih emocionalnih odnosa ostvario je Sreko Kosovel kroz vizuelizaciju i
simbolizaciju boja. Ovaj postupak upeatljivo otkriva njegovu vezu s apstraktnim
ekspresionistikim slikarstvom i minhenskom grupom Der Blaue Reiter, na ijem elu su bili
113

114
V. Kandinski i F. Mark.10 U Kosovelovoj poeziji pojedine boje takoe imaju specifinu
izraajnu i znaenjsku funkciju, npr. U pesmama Ekstaza smrti, Zlata okna, Modri konji,
Nihilomelanholija. Sutina ovakvog postupka ogleda se u apstrahovanju predmetnosti,
odnosno predstavlja sintezu pojedinih diskurzivnih znaenja, kroz odreenu ekspresivnu
dominantu. Ovu dominantu definie pojedina boja, pri emu u ekspresionistikom likovnom
krugu, kako je ve istaknuto, svaka boja ima i svoje konkretno znaenje.
U tekstu Troje barv autor naglaava: Tri boje volim, tri boje: belo, zeleno i plavo (ZD
II, 192). Ubrzo saznajemo da uz te boje pesnik doivljava smirenje: belo je boja snenih
oblaka, plavo boja prolenog neba, a zelena boja zrelih, itnih polja. Upravo ove tri boje
sugeriu mir, spokojstvo, eterinost i duhovnost. I zaista: Ove tri boje umire moje srce.
Slian postupak autor ostvaruje i u tekstu Samotni oblak, poredei ga najpre sa zlatnim, potom
s crvenim i konano sa crnim labudom. Raskonost i dostojanstvenost zlatnoga oblaka
pretvaraju ga u crvenu boju, koja oznaava nagovetaj dramatine promene. Crni labud ve
simbolizuje utanje, senka duboke tuge, koja me jo eka (1974, 193).
Jednu od najuspelijih Kosovelovih pesama u prozi predstavlja tekst Modri konji, prozna
verzija istoimene autorove pesme. Ovde je znatno razvijeniji simboliki paralelizam izmeu
pojedinih boja i njihove predmetne reference. Tekst je oblikovan u Ich formi, koja se
dopunjuje deskriptivnim i objektivnim postupkom. Pored motiva plavih konja, ovde
dominiraju i motivi lica (posmatraa), magle i drveta, kao i dolazak voza, koji u licu
skrivenom iza prozora izazivaju melanholiju i tugu. I ovek i drvo su usmljeni i naputeni
nasuprot njima, tamo negde u dalekom gradu, sve vrvi od bleska reklama, buke automobila i
vozova, od revolucija, pesnika, umetnika i kraljeva. Tada Kosovel ponovo uvodi bezlini,
depersonalizovani, nepoznati lik, koji se pojavljuje na prozoru. Autor ovako zavrava tekst:
Neko je iao kroz pokrajinu smrti i zaustavio se ispred drveta. Plavi konji su prolazili pored
njega. uo ih je, video ih nije Na prozoru se neko pomerio. Sve je kao mrtvo. Plavi konji
mrtvakoga sna plivaju kroz maglu. Ni drvee vie ne vidim jasno. Znam samo za dve boje.
Crnu i sivu. Na prozoru plae ovek. Joj, nije umro (ZD II, 282). Turobni pejza odjednom
se pretvara u predeo smrti kroz koji koraaju nevidljivi i neujni plavi konji, fantomske slike
snova, izaslonici boga Tanatosa. Sve forme odjednom se gube, a ovek osea prisustvo samo
dve boje - crne i sive. U prethodnim reenicama, autor kae da je drvee crno, odeveno u sivu
maglu. U zavrnim fragmentima dolazi do supstituisanja slika njihovim apstraktnim
znaenjem, odnosno njihovo svoenje na sutinske elemente, na dve depresivne i prazne boje,

10

Uporediti Ocvirkove napomene, str. 655656.

114

115
na crnu i sivu. Lice pored prozora poinje da plae, ali konji smo klize, plivaju kroz maglu, ne
zaustavljajui se i ne odnosei svoje rtve.
Na temelju simbolike bele boje izgraena je i pesma u prozi Konji belci gredo mimo, pri
emu oni oliavaju ljubavnu enju, ali istovremeno podseaju i na strah od rastanka, jer iz
oiju im iba plamen, pod njihovim kopitama gori cesta, belo gori ; i nebo nad njima uti
teko i umorno (ZD II, 284).
Oigledno je da su izraajne i formalne mogunosti pesme u prozi gotovo u istoj meri
privlaile prozne pisce (Kozak, Pregelj, Grum), kao i pesnike (Jarc, Podbevek, Kosovel). U
strukturnom pogledu, pojavljuju se vidne razlike izmeu starijeg, mimetikog, narativno
anegdotskog tipa teksta, kakav je negovao prevashodno Ivan Pregelj, zatim lirskoispovednog
tipa teksta koji odlikuje Jareve i neke Kosovelove tekstove, te Podbevkovog
eksperimentalnog modela pesme u prozi, koji je karakteristian i za autore asopisa Rdei
pilot i Trije labodje, zatim za eboklija i Gruma. Ovi stvaraoci uspeli su da modernizuju
pomenuti anr drugaijim formalnim i stilskim postupcima, te da u pravom smislu rei uine
pesmu u prozi reprezentativnim predstavnikom kratke ekspresionistike proze.
Ipak je pojedinani estetski doprinos pomenutih autora razliit, ak i suprotan. Moe se
zakljuiti da su autori najobimnijeg opusa ove kratke prozne vrste, prvenstveno Ivan Pregelj i
Ciril Jegli ujedno i najslabiji, epigonski predstavnici ekspresionistike pesme u prozi u
slovenakoj knjievnosti. To se dobrim delom takoe odnosi i na tekstove Stanka Majcna i
Mirana Jarca, u prvom redu zbog stereotipne poetske metaforike i neprestanog variranja
odreenog broja motiva. Znaajan napredak ostvarili su Anton Podbevek i njegovi saradnici,
a u tom pravcu moe se pratiti i rad A. eboklija. Pojedini tekstovi Sreka Kosovela i
posebno Slavka Gruma ukazuju na njihovu tenju za inovacijom forme, kao i za
relativizacijom tradicionalnih anrovskih premisa, to je rezultiralo kreacijom fantastino
groteskne strukture i proznopoetskog diskursa. U tom smislu, semantizacija brojnih
formalnih postupaka koje ovi autori uvode uvek prua mogunost za polivalentna tumaenja
njihovih znaenjskih implikacija, to je uslovljeno palimpsestnom prirodom ovog
eksperimentalnog tipa pesme u prozi.
2. Crtica i kratka pria
Pored pesme u prozi, crtica i kratka pria predstavljaju vodee kratke prozne vrste u
periodu ranog i formalnoeksperimentalnog ekspresionizma. Iako smo u prethodnim
115

116
poglavljima govorili o teorijskim distinkcijama izmeu ova dva anra, ovde e oni biti
prikazani istovremeno, jer se javljaju paralelno kod bezmalo svih slovenakih
ekspresionistikih proznih pisaca.
Crtica, kao specifini kratki prozni anr, ima svoju predistoriju u novijoj slovenakoj
prozi, poev od sedamdesetih godina XIX veka. Njene posebne narativne i izraajne prednosti
u odnosu na due prozne vrste, u prvom redu na pripovetku i roman, formulisao je meu
privima Oton upani u tekstu Moderna rtica (Slovan, 1903). Subjektivizacija,
fragmentarizacija i lirizacija teksta postaju osnovna strukturna naela crtice u eposi moderne,
posebno kod autora kao to su Ivan Cankar ili Ksevar Meko. Uz njih, potrebno je pomenuti i
stvaraoce koji nastavljaju tradiciju poetskog i psiholokog realizma i naturalizma, a to su
Zofka KvederDemetrovi, Ivo orli, Fran Govekar, Fran Figar, Fran Milinski, Ivan Lah i
osobito Milan Pugelj. Oni pored crtice piu i novelu, a mnogi tekstovi se, s obzirom na saetu
naraciju, mogu oznaiti i kao kratke prie. Kod veine ovih autora zapaa se upliv razliitih
stilskih tendencija, dok se kod Milana Pugelja primeuju i pojedini elementi
ekspresionistikog delovanja diskursa, to se posebno oitava u fantastinogrotesknoj
atmosferi pojedinih pria iz zbirke rni panter (1920).
Kod predstavnika ranog ekspresionizma, kao to su S. Majcen, J. Kozak, I. Dornik, N.
Velikonja ili F. Bevk, prisutno je formalno i stilsko naslee impresionistike crtice i kratke
prie. Meutim, kod njih dolazi do osetne promene tematskog registra (ratna i egzistencijalna
tematika i toposi), dok se na stilskom planu zapaa tenja ka stvaranju vizionarsko
parabolinih slika i fantastinogrotesknih prizora. U narativnom pogledu, ovi autori u
pojedinim tekstovima naputaju subjektivizovanu poziju i okreu se objektivizaciji unutranje
perspektive doivljaja. U periodu slovenakog ekspresionizma, u pomenutim anrovima
ogledalo se priblino dvadesetak znaajnih autora.
Stanko Majcen generacijski pripada piscima koji stoje izmeu simbolizma i
ekspresionizma. S obzirom na oko pedesetak napisanih objavljenih kretkih proznih tekstova,
moe se rei da kratka proza pored dramskog stvaralatva predstavlja osnovno podruja
Majcnovog knjievnog rada.
Prema Marji Borik,1 u pievom stvaralatvu razlikuju se etiri faze, od kojih drugu i
treu, dakle one izmeu 1910. i 1915. godine, odnosno izmeu 1915. i 1920. godine, autorka
dovodi u vezu s ekspresionistikim eksperimentisanjem. Naroito u treoj fazi, u Majcnovoj
1

Videti predgovor Marje Bornik, Stanko Majcen v prvi ustvarjalni dobi, u Majcnovom Izbranom delu, knj. 1,
Maribor, 1967, str. 377409.

116

117
prozi i drami preovlauje ratna tematika, prikazivanje duhovnog i drutvenog rascepa u
pojedincu, udaljavanje od Cankarevog stila i traenje vlastitog izraza. Ujedino, idejnu
problematiku vie ne zastupa samo pojedinac, ve autor posreduje kolektivni doivljaj
socijalnih odnosa, kroz dehumanizaciju oveka i njegovih vrednosti. Tematski i znaenjski, u
Majcnovoj prozi pojavljuju se tipine ekspresionistike dihotomije, kao to su:
svet/duhovnost, drutvo/egzistencija, dinamika/statika, to kod junaka stvara stalnu napetost,
pa stoga ne uspeva da postigne harmoninost doivljaja.
Prema Gregoru Kocijanu,2 Majcnova kratka proza razvijala se prevashodno pod uplivom
Cankara i moderne, posebno usvajajui simboliki paralelizam i impresionistiku slikovitost,
ali je za razliku od Cankara, Majcen davao prednost epskom zahvatu nad lirizacijom teksta.
Zbog toga je njegov stil suzdraniji, mirniji i jednostavniji, bez metaforikog ukraavanja,
koje je osobeno za Cankara. Pored socijalnih motiva koji esto dobijaju ironinu i grotesknu
dimenziju, Majcen prikazuje izvesne kritine i traumatine ljudske pozicije koje su izazvane
spoznajom besmislenosti ivota. Stoga u njegovim crticama i kratkim priama preovlauje
deziluzionizam, pasivnost, samoironija i duevni raskol. To je najee prouzrokovano
traginim doivljajem rata, radikalnom sumnjom i razoarenjem u ljudske odnose, erotskom
opsednutou, kritikom socijalnih izopaenosti ili samospoznajom vlastitih zabluda i
ogranienja. Egzistencijalna dimenzija Majcnovih likova artikulie se uvek kao posledica
sagledavanja i promiljanja i promiljanja konkretnog ljudskog iskustva, a manje kao apriorna
pozicija oveka i njegovog spekulativnog miljenja, to je sluaj s Cankarem. Jedan broj
tekstova koji je nastao izmeu 1910. i 1920. godine nesumnjivo otkriva ekspresionistike
tendencije u pievom izboru teme i motiva, u idejnosti, stilskim obelejima, narativnoj
tehnici, itd. U narativnom smislu rei, Stanko Majcen je s uspehom koristio razliite
pripovedake postupke i situacije: asocijativnomeditativno pripovedanja u prvom licu
(Detinjstvo, 1922), gde autor koristi autobiografiju kao predloak narativnog modela,3 zatim
crticu u prvom licu (Posestrimstvo, 1914), kratku priu koja je zasnovana na unutranjem
monologu (Zapiski, 1915, Trenutek ivljenja, 1917). Narativna distanca posebno odlikuje
Majcnove kratke prie u treem licu, kao to su npr. V vlaku (1914) ili Skok v globoino
(1915). Upravo u ovim tekstovima odigrao se prema G. Kocijanu prelaz ka modernom

Gregor Kocijan, Majcnova kratka pripovedna proza, u Majcnov zbornik, prir. Goran Schmidt, Obzorja,
Maribor, 1990, str. 8695.
3
O tom problemu je pisao Miran Hladnik u tekstu Majcnov autobiografski fragment med spomini in
podoivljanjem, u: Majcnov zbornik, str. 96103.

117

118
pripovedanju, odnosno naputanje novoromantiarskih i naturalistikih modela proznog
izraza.4
Kratka pria ivljenje brez dogodkov (1911) objavljena je tek u okviru Majcnovih
Izabranih dela. Tekst je oblikovan kao kontinuirani unutranji monolog naratora u Ich
formi, sastoji se od sedam faragmenata i u velikoj meri podsea na Erentajnovu novelu
Tubu, koja je nastala te iste, 1911. godine. Majcnov narator pripoveda ispovest svog praznog
i beznaajnog ivljenja brez dogodkov, skrivajui se iza ironine maske dok komentarie
svoje svakodnevne susrete s ljudima. Jedini realni dogaaj ovde predstavlja kupovina
novog, prolenog mantila, to unekoliko asocira na Gogoljevu pripovetku injel. Majcnov lik
kupuje polovni kaput, elei da sazna neto o njegovom prethodnom vlasniku. Atmosfera
otuenosti i besciljnosti proima monotoni ivot ovog junaka u kojem se nita ne deava,
poto nijedna stvar nema svoju predistoriju, svrhu i namenu. U nedostatku dogaaja, Majcnov
narator konstatuje da stoga ne postoje ni njegove vlastite misli, ni ubeenja, jer nema niega
to bi moglo naterati da razmilja, reaguje ili analizira. Ipak, ovo je, kao i kod Erentajna,
samo maska pripovedaa, njegova ironina strategija. Majcnov junak sasvim suptilno zapaa
ljudsku povrnost, glupost i oduevljavanje pomodnim idejama kao to su budizam,
panteizam i drugi izmi, minuciozno razotkrivajui moralnu bedu savremenog drutva i
njegovo licemerno ponaanje. Stoga se ini opravdano to nema prijatelja: Nita se nije
desilo u mome ivotu, to bi me uzdrmalo, kao to zemljotres protrese svodove, to bi me
sruilo i opet diglo na noge, neto drugo, novo, kao to posle zemljotresa nastaju novi svodovi
na zemlji. Nesavren ivotarim u ovom nesavrenom vremenu, nikoga neu sablazniti,
nikome biti za ugled. Iako tamno slutim da se sa mnom nita nee dogoditi, ipak bez
prestanka oekujem neto (1967, 81). Pria se zavrava veoma slino Grumovim
rezigniranim konstatacijama oseanjem praznine i besmisla, te iekivanjem zagonetnog
dogaaja, koji moe promeniti ivot junaka. On gotovo vegetira izmeu umova i ljudskih
koraka, kucanja na vratima i zvukova vode, koja kaplje iz cevi: Merim i raunam koliki mora
biti ovek koji bi uteio moju glad za strahom i stravom. Sluam, a ne ujem nita iz ega bi
mogao zakljuiti neto o poasti u ljudskom liku. Domar iskljuuje vodovod ili zatvara plin i
klizi po stepenicama (1967,82).
U kratkoj prii Morska zvezda (1911), Majcen naglaava parabolinu zavisnost oveka
od prirode. Njegova junakinja Marta ne veruje u boga, ve u sile neba i mora, koje na kraju
donose tragian kraj njenom vereniku, ribaru: Nemam vere u nebesa koja nam obeavaju

G. Kocijan, nav. tekst, str. 94.

118

119
crkveni ljudi...Samo kip morske zvezde moli prema nebu, glava, u vencu zvezda pognuta nad
grudima, uska ramena, neno ustalasana crta tela od uiju do peta (1967, 85).
Crtica Posestrimstvo (DS 1914) oblikovana je dijaloki kao razgovor izmeu
pripovedaa i ene, koja neguje svoju bolesnu sestru anu. U pozadini se nazire motiv ratne
katastrofe, koja unitava ivote dve sestre, osuene na usamljeno bivstvovanje: Nema tajne,
nema tajne u enama, koje ve tri godine ive same. Neizmerna samoa, praznina, smrt - to je
sva tajna naih razgovora (DS 1914, 84). Kritika graanske umalosti i duhovne praznine
esta je tema Majcnovih tekstova, u emu se prepoznaje naslee naturalizma. Iste, 1914.
godine, autor je objavio kratku priu u treem licu V vlaku, gde se takoe putem dijaloga
izmeu cirkuske akrobatkinje i putnika voza ostvaruje narativni uinak. Graanskoj
ogranienosti i komformizmu, neslobodnom gradskom gospodinu, Majcen suprotstavlja
neobuzdani, rizini i nekonvencionalni ivot devojke iz cirkusa, koja ivi da bi se igrala
opasnou, uivajui u izazovu i stalnom strahu od smrtonosnog pada sa trapeza.
U poznatoj kratkoj prii Skok v globoino (DS 1915), autor jo jednom obrauje motiv iz
cirkuskog ivota. Glavna junakinja Lida nalazi se u procepu izmeu rizine strasti krotiteljice
divljih zveri i ljubavi prema nestalnom Danilu. Njihova ljubavna pria dobija groteskni kraj
jer se Lida baca za Danilom u reku, mislei da ga spasava od samoubistva. Njen skok
simbolizuje neoromantiarsku enju za slobodom, ali i stalnu opsednutost smru. Kada je
Danilo poseuje u bolnici, Lida na kraju i sama uvia trivijalnost njihovog odnosa. Tako se
Majcnova junakinja, slino cirkuskom leopardu, odluuje za blaenu slobodu, ovenanu
suncem i nebeskim sjajem, izraavajui time vitalistiki i aktivistiki odnos prema ivotu.
Rat kao tema Majcnovih tekstova uvek se prelama kroz prizmu individualnog,
subjektivnog ljudskog iskustva. On dovodi junake do graninih egzistencijalnih situacija,
terajui ih da iznova promisle pretpostavke vlastitoga ivljenja, sopstveni poloaj i budunost.
U kratkoj prii Nevernik (DS 1915) naracija se odvija u prvom licu, kroz svest Luke, jednog
od petorice vojnika koji uvaju strau pred Rusima. Svi su optereeni strahom od smrti,
neizvesnou daljeg opstanka i snano oseaju besmisao ratovanja. U Lukinim unutranjim
monolozima i solilokvijima smrt se doivljava kao etiki in, pogotovo kada ugleda ruskog
vojnika koji umire nadmono, s ironinim osmehom na usnama, to asocira na duhovnu
pobedu. Luka, meutim, nema cilja ni u ivotu, ophrvan je stranom samoom i pokuava
sebi da objasni tajnu smrti i umiranja: Svest ima ovek, a ovek je pred smru samo
ivotinja, kae sebi Luka, odolevajui nihilistikim razmiljanjima u pokuaju da pronae
nekakav unutranji ili spoljanji oslonac. Jer on ne moe ni iveti ni umreti za domovinu,
premda je to etiki imperativ svakog vojnika i borca. Ovaj radikalni skepticizam proima i
119

120
Majcnovu crticu Zapiski (DS 1915), u kojoj autor meditira o potrebi za kritinim
preispitivanjem svega to postoji, pa i o relativnosti ljudskih kreativnih mogunosti: Sumnja
je najvei dobrotvor oveanstva.
U kratkoj prii Hi (DS 1915), Majcen jo jednom upuuje osudu rata, u kome se ljudi,
ak i oni najblii, potpuno otuuju, da bi u njima preovladali najnii nagoni opstanka: Zure
jedan u drugoga kao u stranca i mue se. Mue se za hleb, za kola, za cestu, za most...Oe na
nebesima, otkuda je nagrnulo toliko mnotvo, jadikuje starac nad ratnim izbeglicama i
svakodnevnim terorom.
Verovatno najpoznatiji tekst iz ovog Majcnovog razdoblja je kratka pria Trenutek
ivljenja (Zapisek zasutega rudarja), koja je objavljena 1917. u DS. Narator u prvom licu
posreduje vlastitu traginu sudbinu: on se nalazi zatrpan u rudniku, i samo nekoliko trenutaka
ga deli od smrti. Njegov unutranji monolog je sliniji solilokviju, jer rudar sasvim trezveno,
objektivno i hledno promilja svoj udes, bez emfatinosti koja je karakteristina za jednu
takvu situaciju. U tom kritinom trenutku, rudaru se razotkriva tajna ivota:

Sveta i

objektivna vrednost ivota ti se razotkrije, ako se postavi izvan njega i upozna ga. Drage
volje - ali zbog katastrofe, to je aliboe svejedno (DS 1917, 31). U tom smislu, njegova
jedina prednost nad onima koji ostaju da ive asstoji se u spoznaji iskuenja, mudrosti i
relativnosti ivota i smrti. Narator asocira seanje na pojedine ljude, susrete i na svoju ljubav,
koja ga gleda mrtvim likom i staklenim oima, ve odavno umrla i daleka. Poslednji trenuci
ivota posveeni su tako spoznaji samoga sebe. Rudar uvia da ne moe pronai odgovarajui
izraz, kojim bi doarao svoje oseanje tuposti i praznine, svoj poloaj ivog mrtvaca, kome
e mozak funkcionisati jo samo nekoliko minuta. Poslednji pasus poprima obeleja
ubrzanog, isprekidanog govora: ...to,...to sam ja! Do samoga mozga se gledam i ne mogu
izraziti poslednje stvari. Zgulite kou s lica, meso s kostiju, dajte slobodan put svetlosti...
(DS 1917, 33). Kao da se tek sada u rezigniranom rudaru javlja vitalizam, energija i
optimizam u odnosu na sebe i druge. Majcnovi likovi su ubeeni skeptici, u veitom
promiljanju ivotnih iskuenja, gubitnici koji svoj poraz doivljavaju racionalno i stoiki,
iako ih ispunjava gorina rezignacije.
Stanko Majcen pripada onim autorim u ijim tekstovima nije dolo do radikalne
modernizacije prozne strukture. Kod njega se mogu zapaziti heterogene slilskopoetike
tendencije realizma, naturalizma i simbolizma. Realistiko i naturalistiko naslee osobito se
ispoljava u njegovom interesovanju za socijalne probleme i u kritici drutvenog poloaja
pojedinca. Simboliko, cankarijansko naslee ogleda se u naglaenoj poetskoj atmosferi
pojedinih crtica, kao i u asocijativnoj, ispovednoj tehnici njegovog najobimnijeg proznog
120

121
teksta Detinjstvo. Upliv ekspresionistike poetike najvie je prisutan u idejnom segmentu
pojedinih Majcnovih pria, u kojima pisac afirmie slobodu i vitalistiki odnos subjekta
prema svetu, ali i njegovo skeptino, pa i nihilistiko promiljanje temeljnih egzistencijalnih
kategorija. Ovo se najpre oituje u Majcnovoj estoj obradi ratnog toposa, gde je individualni,
subjektivni doivljaj ratnog besmisla i katastrofe uzdignut na nivo kolektivne etike osude
takvog ina.
Sasvim drugaija obrada ratnih motiva moe se uoiti u crticama Jua Kozaka. Kod
ovoga autora ekspresionistike tendencije pojavljuju se u jednom broju tekstova ve u periodu
ranog ekspresionizma, a pojedini stilski elelmenti pratie njegovu prozu sve do zbirke novela
Maske (1940). U crtici ivljenje in smrt, koju je Kozak objavio u Slovanu 1917. pod
pseudonimom Jakob Grina, mogu se zapazitii specifine strukturnhe odlike pieve kratke
proze: lirizacija, intenzivna metaforizacija jezika, fragmentarnost, besednika retorika,
vitalistiki naboj.
Tekst ivljenje in smrt napisan je u ja formi dnevnika, pri emu je njegova
segmentacija ostvarena montaom pojedinih dnevnikih zapisa koji su obeleeni datumima.
Kozak obrauje motiv putovanja vojnika na galicijski front, meditirajui o sudbini galicijskih
grobova, koji e ubrzo nestati s lica zemlje. U zaguljivom vozu, autor zapisa vodi razgovor s
jednim vojnikom, Rogaem, razmenjujui utiske o traginoj sudbini poginulih ljudi. Kozak
doarava atmosferu teskobe, neizvesnosti i fatalizma (Pogled na mrtvo mesto), pri emu se u
ljude i stvari uselio strah od smrti, od avolovog iskuenja, koji seje haos i nitavilo. Poslednji
pasus crtice transforimie se u retorsko zazivanje fatuma i u refleksiji o smrti due i tela:
Sekan je jarak usred kanjona, izrezan u dolini. U tom jarku umiru ljudi u vatri i dimu. Lee,
stoje, klee. Ne govore, ne mole se, njihove su due mrtve, pre nego to iskrvavi telo...I dua,
koja je pre oseala sve stvari u sebi, od pamtiveka, umire pre smrti tela, jer ne vidi u brinjevoj
granici, u plavetnilu neba odsjaj venih sila. Da nema ni nadanja onda kada prestupi taj prag
da bi ih bar mogla slututi. Zar se moe iz nedara venoga ivota izviti i tako gola, ledena
smrt? (ZD I, 96). Vizija Lucifera, koji je bog ognjenih plamenova, bog svetlosti i smrti,
dobija alegorino znaenje boga apokalipse, koji nemilosrdno odnosi ljudske ivote i svuda
utiskuje ig smrti.
Jo upeatljivija vizija propasti sveta moe se sresti u Kozakovoj crtici Velikononi
potres (Narodni dnevnik, 1925). Ona je oblikovana u kolektivnoj mi formi, gde preovlauje
iseckani, kinematografski stil, brzo smenjivanje govora i deskripcije simbolinog zemljotresa,
koji se odigrava u ljubljanskom podruju entpeter. Zemlja se trese, ljudi vrite, ivotinje
121

122
skie, polako poinje da se rui krov entpeterske crkve: No! Slaba svetlost dole kod crkve.
Na put udara kamenje to pada. Ljudi nadiru. Vrite: Voda se izlila! Zemlja se otvara! Vatra
iba iz nje! Brat neprestano plae, mi beimo u no, oseam da se kreemo, kuda, ne znam.
Psi zavijaju (ZD I, 190). Atmosfera napetosti i panike ostvarena je stilskim sredstvima
naporednog montiranja razliitih iskaza, pri emu autor kombinuje kolektivni doivljaj
katastrofe i linu, subjektivnu percepciju zemljotresa.
Ekspresionistiki elementi mogu se pronai i u pojedinim tekstovima Narta Velikonje
(18911945), iako se ovaj autor kasnije opredeljuje za tradicionalni, realistiki narativni
diskurs. U DS 1917. godine, Velikonja je objavio dve kratke prie pod nazivom Okameneli
kralj i tevilka 478 Pismo iz ujetnitva. Oba teksta su zanimljiva prevashodno s narativnog
aspekta, u pogledu morfologije i pozicije pripovedaa. Okameneli kralj ima okvirnu priu u
prvom licu, dok glavnu priu, alegorijskofantastinu bajku o okrutnom kralju pripoveda
intradiegetiki narator. Okvir teksta predstravlja dijalog izmeu dva prijatelja, sustanara, pri
emu priu o kralju Svitu neprestano prekidaju komentari o realijama i svakodnevnici.
Velikonja, poput nekih drugih autora, npr. Bevka ili A. Novaana, modifikuje anrovske
konvencije bajke o kralju, koji je umorio svog vernog prijatelja kneza, i kada je otkriven,
okrutno se sveti svome narodu. Ekspresionistikofantastinu atmosferu prie Velikonja
najpre gradi anticipacijom kobnih znamenja, koja ukazuju na to da je kralj ubica: Karanfil,
jabuku i grob uvao je sluga koji je bio nem od roenja; njegove oi su ujutru blistale kao
rosa, a uvee plametele kao vatra, kao kada bi u njima kresnula iva re. A kralj je tvrdio da
na grobu vidi samo striak i mrtvaku glavu i belu, koanu ruku. Posle treeg obilaska
njegovo lice je postalo emerno i oi su mu bile upale (DS 1917, 35). Kazna za ubicu je
strana: Kralj je stario, ali nije mogao da umre.. Atmosfera fiktivnog sveta polako obuzima i
dva prijatelja, naroito okvirnog naratora, koji se polako uivljava u fantaziju i potom pada u
duboki san.
Sasvim drugaije motivsko ishodite ima kratka pria tevilka 478. U formi pisma
Velikonja obrauje motiv ratnog zarobljenika, a na kraju se pojavljuje komentar pripovedaa,
odnosno urednika lista, u kojem pismo treba da bude objavljeno. Tekst je napisan u formi
kolektivne mi ispovesti o ispraznom i mehanikom ivljenju osuenika koji su svedeni na
broj. Velikonja, poput Melihara, istie stravinu dimenziju dehumanizovanog oveka, iji se
jedini smisao svodi na pravljenje etvorougaonih koverata: I primetivi u ogledalu da je i
moj pogled takav, tano sam znao da je moj mozak odista iscrtan u kvadrate, da zaista gledam
kroz mree svet, drugove i sebe (DS 1917, 138). Vrednost oveka/pojedinca odreena je
122

123
stoga stepenom njegove pasivnosti i pristajanjem na potpunu funkcionalizaciju, bez misli,
oseanja i elja. to manje misli, istie Velikonja, zatvorenik e lake praviti koverte, a za to
e biti pohvaljen od svojih pretpostavljenih. Scene iz sadanjeg ivota zatvorenika
asocijativno se prepliu sa seanjima na susret s devojkom Andulkom, koja ga prihvata kao
broj 478. Ironijom sudbine, i sam narator najzad sebe poinje da identifikuje sa brojem. Na
kraju saznajemo da se junak zove Janez Vrba, ali moj broj je moj dan i moja no, moje novo
ime i samo je moj (DS 1917, 140). Tako pojedinac gotovo svojevoljno pristaje na gubljenje
linog identiteta, prihvatajui svoje novo bivstvovanje kao nunost i svoj jedini izlaz.
U svoje vreme cenjen kao pripoveda kratkih proznih vrsta, France Bevk (19031967)
je kod posleratnih knjievnih kritiara i istoriara uglavnom ostao zabeleen kao autor
obimnog, realistikog proznog opusa i kao jedan od najznaajnijih slovenakih pisaca za
decu. Knjievni poeci ovoga autora obeleeni su ekspresionistikom poetikom, a on ujedno
spada u retke autore, koji su uspeli da objave ak dve zbirke kratke proze, upravo u periodu
njenoga nastanka. To su, kako je ve istaknuto, knjige Faraon (1922) i Rablji (1923). Bevk je,
zapravo, poeo kao peskin, pod vidnim uplivom poezije Alojza Gradnika, Cvetka Golara i
Otona upania (Pesmi, 1921),5 da bi negde od 1915. poeo da objevljuje i prozu, najvie u
DS. Meuratna kritika istakla je Cankarev uticaj u pogledu formalnostilskih komponenti
proze, od kojeg je Bevk takoe usvojio i lirinost, ispovednost i fragmentarni karakter teksta.
Tek u svojim kasnijim, obimnijim proznim radovima, u pripovetkama i romanima, Bevk se
polako oslobaa Cankarevog uticaja, iako i tada ne sasvim. Simbolistiko i ekspresionistiko
naslee noe se zapaziti kod ovoga autor i u kasnijim stvaralakim razdobljima, kada naputa
eksperimentalno i subjektivno stilizovanje teksta i pribliava se psiholokom realizmu sa
primesama naturalizma (npr. U tekstovima Smrt pred hio, 1925, V zablodah, 1928. ili Julijan
Sever, 1929).
Tekstovi koje je Bevk objavio u periodu ranog ekspresionizma, mahom obrauju vojnu i
ratnu tematiku: motive ratnih izbeglica i dezertera, traginu duevnu premeenost ljudi, koja
je izazvana doivljajem rata, bedu, siromatvo i socijalne nemire, krizne egzistencijalne
trenutke, apokaliptine vizije tiranije i mesijanstva, itd. Veinu ovih tekstova autor je ukljuio
u svoje dve zbirke koje stilski i poetiki nisu homogene, ve se naporedo javljaju
impresionistikosimbolistika, cankarijanska crtica, kao i distorzino oblikovana pria

Vie o tome kod F. Zadravca u: Ekspresionizem in socialni realizem, Zgodvina slovenskega slovstva, knj.
VI, Maribor, 1972, str. 136.

123

124
ekspresionistikog tipa. Stoga emo najznaajnije Bevkove tekstove prikazati hronoloki,
kako ih je pisac najpre objavljivao u periodici.
rni pianec (DS 1915) sugerie alegorijski paralelizam izmeu malog, crnog pileta i
vojnika koji neprestano pui, dok vozom putuje kui, razoaran i turoban. Bevk upeatljivo
doarava atmosferu mraka, vlanu no dok pada sneg a ljudi se tiskaju jedni uz druge, vodei
besmislene razgovore da bi prekratili vreme. I crtica Zlo, objavljena iste godine u DS, takoe
prikazuje scenu u vozu, odnosno dijalog izmeu naratora i ene, kojoj je poludeo mu.
Dijalog je fragmentaran, iscepkan i prati emocionalnu tenziju koja ispunjava enu, dok pria o
tragediji svoga mua. Njene rei su najea osuda rata samoga pisca: Je li ve u rei rat
sadrana vasiona ? Ko je postavio granice, ako ne Bog?...To je zlo, zlo (DS 1915, 185). Iste
godine, pojavile su se i crtice Klic ene, tirje vikarji i Begunec, od kojih je prvi tekst Bevk
ukljuio u svoju prvu, a drugi u potonju zbirku Rablji. Kritika je naroito dobro prihvatila
tekst Klic ene, mada se ne moe okarakterisati kao ekspresionistika, ve pre kao
psiholokosimbolistika crtica. Bevk ovde obrauje motiv usamljene ene iji je mu u
vojsci, njenu enju, strah i strepnju da se nee iv vratiti.
U tom smislu, mnogo je zaminljivija pria Vrnitev (DS 1918), u kojoj Bevk pokazuje
zavidnu vetinu narativnog postupka. Re je o ekspresionistikom oneobiavanje atmosfere i
prizora povratka kui iz rata. itava naracija data je kroz zamiljanje Bevkovog junaka koji se
nada, ali i strepi od susreta sa enom i decom posle jednogodinjeg odsustva. Narator prati tok
misli svoga junaka, da bi u trenutku kulminacije sa opisa njegovih slutnji preao na opis kue,
koja je potpuno unitena. Na ovaj nain Bevk izbegava sentimentalnost i patetiku, kojima
esto pribegavaju ekspresionisti. Nasuprot tome, autor posreduje simboliki paralelizam
izmeu bele kue sa verandom, n akojoj junaka ekaju ena i deca. Autor je uporeuje sa
velikim, dejim oima, da bi kasnije naglasio kontrasno raspoloenje: prazan vrt, zatvoreni
prozori, mrtvi buketi cvea. Bevk ovako zavrava tekst: Kucao je. U kui je odzvanjalo kao
da je prazna vie od godinu dana i niko mu nije otvorio (DS 1918, 156).
U crtici Iz leta 1914. (DS 1918), narativno teite koncentrisano je na prizor ljudi koji
odlaze u rat, pri emu se istie slika ludog vojnika koji pevajui luta po selu, dok ga konano
ne odvedu u zatvor. Bevk doarava atmosferu kolektivnog straha, neizvesnost od budunosti i
histerije: Iao je kroz selo snaan, pleat, gologlav i goloruk, otkopane koulje, da su se
mogle videti maljave grudi. Na nogama papue. Umrena kosa zaokruivala je iroko, pretee
i bradato lice; usta otvorena a oi izbuljene; prava svetkovina zla (DS 1918, 397). V kritju,
crtica objavljena u DS 1919. i potom uvrena u zbirku Rablji, ima zanimljivu fakturu teksta.
Bevk ovde obrauje motiv samoubistva mladog vojnika, starog dvadeset tri godine.
124

125
Narativno, tekst je organizovan kao prepiska izmeu vojnika i njegovog prijatelja, a ukljueni
su i delovi pisma vojnikove devojke. Njega obuzimaju oseanje neizvesnosti, straha i teskobe,
a jedini nain da otkrije razloge svoje odluke Bevkov junak vidi upravo u mogunosti pisanja,
u epistoralnom saoptavanju misli.
Naslovna kratka pria druge Bevkove zbirke Rablji iz 1922. izraava pievo otru osudu
rata, kroz drastian motiv srteljanja vojnih drugova. Delati su prisiljeni da ubiju svoje
drugove, koji su organizovali zaveru. Kratko, odseno Bevkovo izvetavanje o traginom
dogaanju ovde gubi Cankarevu lirinost i mekou, pretvarajui se u gotovo dokumentarno,
ali nita manje potresno svedoanstvo ljudskih sudbina. Slinu poruku asocira i tekst
Sovratvo (DS 1922) koji je po postupku deskriptivan, te opisuje ratnu klanicu na gori svetog
Gabrijela u kojoj neduno ginu dava vojnika suprotne strane, Bosanac i Italijan. Pisac
posebnu panju posveuje slikanju ljudskih leeva, kostura koji se bele kao sneg, sugeriui
antiratnu ideju da su u smrti svi ljudi jednaki i izmireni, da od nedunih ljudi rat stvara
neprijatelje, te da stoga treba oprostiti jer su ljudi izloeni uticaju razorne, destruktivne mrnje
i volje. Alegorina slika mladog para u zaglrljaju koji stoji na tom mestu jo vie naglaava
Bevkov pacifistiki odnos.
Poseban tip kratke prie oznaavaju oni Bevkovi tekstovi koji su nastali na podlozi
modifikacije anrovskih konvencija bajke, odnosno legende. Ovamo spadaju naslovna pria
zbirke Faraon, koja je objavljena u DS 1917. godine, kao i tekstovi Kralj Asram i Bajka, koji
su izili u DS 1919. a potom uvreni u drugu pievu zbirku Rablji. U ovim tekstovima
dominira paraboliana dimenzija znaenja, kojom autor aludira na probleme vlasti, tiranije i
samovolje, istiui tenju naroda za slobodom, spasenjem i iekivanjem Mesije. Uz to,
primetan je i udeo folklornih, usmenih obrazaca pripovedanja, naroito u koncipiranju likova
sa alegorinom funkcijom, u tipskim situacijama, dijalozima i scenama, te ponavljanju i
variranju pojedinih motiva. Stilski, ovi tekstovi znatno se razlikuju od prethodne kratke proze
sa ratnom tematikom. Karakteristian je ekspresionistiki retorski govor, patetino obraanje i
ritmizacija pojedinih delova, pa se moe rei da Bevk koristi i neka iskustva pesme u prozi.
Kratka pria u prvom licu Faraon upravo poinje i zavrava se himninom pohvalom
eni, koja e roditi osvetnika i oslobodioca naroda od surovog tiranina: Blago tebi eno, ti
to e roditi mukarca koji e biti vei od svih ikada roenih mukaraca i osloboditi bremena
i sramote koja je oskvrnila nae due i nau krv. Blago tebi, eno, jer e narod pohitati sa svih
strana i pasti pred tvoje noge, pojui himne i ljubei prste tvojih ruku, slavie tvoja nedra i
usta koja su pevala tom oveku. Ti e biti najvea od svih ena (DS 1917, 119). Potom
funkciju preuzima usmeni narator, koji eli da kod itaoca izazove utisak verodostojnosti, pa
125

126
zato kae da je pria bajka stvarnosti. U neznano vreme iveo je ovek za kojeg se ne zna ni
kada, ni ko ga je rodio, moniji od Ramzesa, ije je telo uvek bilo skriveno od ljudi, pa niko
nije znao kakav je njegov pravi lik. Zagonetno bie uskoro postaje najei krvnik Egipta:
zabavljao se muenjem vlastitoga naroda, nareujui zidanje i odmah zatim ruenje kua, nije
podnosio pesnike i mislioce, a piramide su gradili robovi od lobanja i krvi mladia irom
Egipta. Pripoveda neprestano intervenie, i poput usmenog naratora iskazuje svoje miljenje
o dogaajima: Uas me hvata dok vam ovo pripovedam, sramota mi je obuzela duu i
izobliila lice. Sve ovo sam ispriao samo da bi opisao strahotu koju nije mogue opisati (DS
1917, 119). Ljudi polako poinju da razmiljaju o otporu protiv faraona: najpre mu alju
izaslanike, najlepe mladie Egipta, zatim majke i ene, ali faraon ostaje neumoljiv, svetei se
i ubijajui sve pred sobom. Najzad, narod odluuje da ga ubije: to treba da uini najistiji i
najneviniji ovek meu njima, neko ko jo nije roen, spasitelj i Mesija. Meutim, takav
pojedinac se jo nije rodio, a faraon ostaje da ivi i dalje, kao stravina alegorija tiranije i
autokratske samovolje. Tekst se zavrava ponovnom invokacijom ene, odnosno molitvom
naratora da ona rodi sina, koji e narodu doneti slobodu i spasenje.
U tekstovima Kralj Asram i Bajka, Bevk ponovo koristi modele i motive usmenog
pripovedanja. Prva kratka pria sadri okvirnu fabulu, koja predstavlja dijalog izmeu kralja
Asrama i sunja Dubana. Rob mu pria o sudbini ubijenog kralja Sindibada, koji je bio
zaljubljen u lepu Nehar. Poto je ona bila ki neprijateljskog kralja, Sindibad ubija njenog
oca, to devojku navodi na osvetu, pa Sindibada na brutalan nain ubijaju njena braa. Suanj
Duban slavi kralja Asrama kao oslobodioca porobljenih zemalja, istiui njegovu
mirotvoraku ulogu u smirivanju razjedinjenih plemena. I tekst Bajka sugerie parabolu o
slobodi, ropstvu, ivotu i smrti, pripovedajui priu o zarobljenom kralju koji pokuava da
spase vlastiti ivot. I u ovim kratkim priama s motivima iz orijentalnog sveta, Bevk
pribegava retorinom i patetinom tonu, naroito u obraanju kralju, a vene teme ivota i
smrti, ropstva i slobode dobijaju ekspresionistiko, hirebolino znaenje.
Franceta Bevka takoe zaokuplja i egzistencijalna problematika oveka, posebno njegov
iracionalni nagon za smru, odnosno za samoubistvom. U kratkoj prii Most samomorilcev
(DS 1918), glavni narativni motiv razvija se kroz priu o mostu, sa kojeg se, iz nepoznatih
razloga, svake godine baci nekoliko ljudi. Bevk na poetku teksta daje detaljan opis mosta,
njegove visine, poloaja i konstrukcije, napominjui da ljude gotovo magino privlai
pribliavanje ogradi i izazivanje smrti: Ko je jedanput pogledao dole, gotovo sigurno bi
pogledao i drugi put, a ko je sto puta poljubio oima mrak te dubine, bi stoprvi put s uasnom
enjom trao do ograde (DS 1918, 398). Narator primeuje kako ljudi uivaju da gledaju
126

127
mesto na koje pada telo samoubice, koristei sugestivne metafore, kao na primer: Mnogima
je korak teak. Nekada sam gledao u dubinu. Na kamenju se jo poznavala uarena zvezda
krvi; na sve strane je kapljalo (DS 1918, 398).
Sledea scena predstavlja razgovor devojke i naratora, odnosno njihov sluajni susret na
mostu. Ona mu pria kako se njen brat ubio iz zagonetnih razloga, te da ona takoe osea
irecionalnu elju da uini isto, jer: oveka to privue. Vas moda ne. Ali mene bi moda. To
su takvi ljudi, slabi. (DS 1918, 399). Zavrni delovi teksta imaju fantastinu dimenziju:
naratoru se ini da uje glasove samoubica, koji se pravdaju bogu i ljudima zbog svoje
krivice: Kada sam ve due vremena pokuavao da razluim njihov tajni govor, glave i
udovi su se preobrazili u listove akacije (DS 1918, 399). To su oni isti listovi bagrema, meu
ijim granama se zaplela cipela nesrenog devojinog brata, koja, isto kao i on uskoro
ostvaruje svoju stravinu elju. Narator iz novina saznaje da se esnaestogodinja devojka
bacila s mosta, jer joj se pomraio um. Tada ga pripoveda Bevkovog teksta nazove mostom
samoubica.
U prii Praznota (DS 1916), France Bevk obrauje slian motiv kao u crtici Klic ene.
To je lirska kratka pria u prvom licu, zapravo pismo ostavljene ene, koju ubija praznina,
samoa i beznae, jer jedinu vrednost vidi u ivotu s voljenim ovekom. Ona ljubav
izjednaava sa ivotom, a patnju sa smru, pri emu je, poput prethodne pieve junakinje,
grozniavo iekuje.
Autor se takoe bavio i promiljanjem etike i spoznajne dimenzije umetnosti, to se
zapaa u tekstovima Rdee vrste (DS 1921) i Groteska (DS 1924). U prvoj crtici Bevk aludira
na Cankareve stavove, prema kojima umetnik treba da izraava istinu svoga srca. Pieva
elja za spoznavanjem ljudi i za pisanjem nije izraz njegove elje da se uzdigne iznad
prosenih osoba, ve da pisanjem oslobodi sebe, da pronikne u ono to se krije iza samih rei:
ivot me je odvukao u bezdan novih pitanja i bolova. Kad sam se s mukom borio sam sa
sobom, sve je gonilo u izraz jednak vatri. Tu se zaeo moj greh. Iskrivio sam rei i sakrio
njihovo pravo lice (DS 1921, 190).
Fantastini diskurs pisac je ostvario u kratkoj prii Groteska (DS 1924), koja ima
okvirnu priu i predstavlja pohvalu umetnosti. Bevk prezentuje neobian zaplet o kipu avola
koji iznenada oivi i odlazi kod opata Petrana. Ovaj zagleda sliku istosti, to je zapravo
devojka Doroteja, slikarski model, koja takoe oivljava i pria opatu svoju dramatinu
ivotnu priu. Ona je, naime, bila prodata bogatom oveku i uspela od njega da pobegne. U
trenutku kada se, prilikom bekstva, Doroteja baca u reku, autor koristi tipine
ekspresionistike metafore: Crvi su mi izdubili oi, isuili jezik, izgrizli grudi...Haljine su se
127

128
raspadale, danas sam kostur. Nema ni crva ni mrava - nemam vie nijednog prijatelja. (DS
1924, 198). Motivacija teksta krije se u natpisu koje se nalazi na proelju crkve: Umetnost je
istina, to potvruje Bevkovu ideju o prevlasti umetnosti nad ivotom.
Jedan od najuspenijih Bevkovih kratkih proznih tekstova je kratka pria Ni (DS 1929),
koju je ve Josip Vidmar ocenio veoma pohvalno. Tekst je tim znaajniji to pripada periodu
poznog ekspresionizma, kada ve dolazi do preusmeravanja ka poetici novog realizma i
egzistencijalizma. U tom smislu, Bevkova kratka pria po svojim filozofskim i antropolokim
pretpostavkama

predstavlja

negaciju

ekspresionistikog

naina

miljenja,

odnosno

pribliavanje filozofiji egzistencijalizma i apsurda. Ovde je Bevk mnogo blii Grumovom

misaonom ishoditu, nego ekspresionistikom vitalizmu i patetici. Tekst je dat u obliku
monoloke refleksije pisca Lojzeta Krivde, koji se vie ne boji konkretnih razloga smrti, to je
osobeno za ekspresioniste, npr. smrti na frontu, ve neega neodreenog, zlosutnog,
zagonetnog i praznog. Bevkov junak to osea svuda oko sebe, ali mu ne zna imena ni oblika:
Strano, nejasno oseanje me mui, da se pribliava trenutak neizmerne praznine, ni smrti ni
ivota, ve neega to je stranije od najgore smrti i najtrpkijeg ivljenja.
Tako se itav ivot Lojzeta Krivde pretvara u muno iekivanje, u odlaganje dolaska
toga bezizraznog Nia, koji mu moe svaki as zakucati na vrata. Jo stranije, pisac
oekuje da e i sam postati nebie, nitavilo: Usnio sam - i takve snove nemam samo ja - da
u biti poslat u veni prostor izmeu svetlosti i tame, izmeu bia i nebia, kao meteor, i neu
vie biti ni dua ni telo, ve bezizrazno nita (DS 1929, 170). Subjektivni strah od unitenja
projektuje se tako u koliktivno, opteljudsko oseanje strepnje pred besmislom, pred neim
to negira i samu smrt. A Ni dobija fantastine, hiperboline dimenzije poasti, koja
uasava svojom prazninom i hladnom bezlinou: Ne mogu se bojati niega izuzev
velikoga nita, koje se pribliava i zadavie me u svom sivom platu (DS 1929, 170).
Bevkova naklonost ka tamnim stranama ljudske due (Koblar), u ovom tekstu dopire do one
prazne transcedencije, do zagonetne metafizike odsutnosti, koja upravlja ovekom i
njegovim ivotom u obliku pretee, nejasne sile straha i apsurda.
Posmatrano iz dananje perspektive, kratka proza Franceta Bevka spada u najznaajnija
ostvarenja slovenake modernistike i ekspresionistike proze. Iako se i kod ovoga autora
mogu zapaziti uticaji razliitih stilskih tokova, posebno naturalizma i simbolizma, Bevk
koristi vei broj ekspresionistikih stilskih i narativnih postupaka. Tako se on, s jedne strane,
moe ubrojati meu autore patetinoretorine, mesijanske orijentacije u ekspresionizmu, a s
druge strane meu one koji kritiki promiljaju pretpostavke vlastitog bivanja i pogleda na
svet (Ni). Fantastini i groteskni diskurs pojavljuju se naporedo sa objektivizacijom antiratne
128

129
poruke (rni pianec, Rablji). Meutim, ekspresionistika poetika kao da nije omoguavala
piscu da razvije svoj nesumnjivi epski, narativni dar, ve ga je ograniavala na kratke, iako u
veini sluajeva efektne forme ekspresionistike stilizacije i saimanja materijala. Zbog toga
je u Bevkovim realistikonaturalistikim pripovetkama Smrt pred hio, Julijan Sever ili
Muke gospa Vere dola do izraaja autorova tenja za stvaranjem vreg narativnog okvira i
kauzalno konstruisanom priom s epizodama, ali uz upliv pojedinih ekspresionistikih stilskih
elemenata, kao to su intenzitet, erotska simbolika, antinomini pogled na svet, itd.
U ekspresionistikom razdoblju isto tako ugledan autor, Ivan Dvornik (18921968) je
danas gotovo sasvim pao u zaborav. Osim narativne proze, Dornik spada u znaajnije kritiare
svoga razdoblja, kao jedan od prvih pisaca koji je bezrezervno prihvatio nove,
ekspresionistike ideje u knjievnosti. Ivan Dornik je prevashodno pisao crtice i kratke prie,
koje su izlazile u DS od 1917. do 1922. godine, a kasnije su sabrane u njegovoj jedinoj
objavljenoj zbirci Brez oi 1930. godine. Omanja zbirka, u ijem podnaslovu stoji novele,
sadri jedanaest proznih tekstova, koji stilski ne pripadaju samo ekspresionistikom modelu,
ve se, kao i kod Bevka mogu zapaziti uticaji psiholokorealistikog i impresionistiko
simbolistikog naslea. Dornikovu zbirku sainjavaju sledei tekstovi: Brez oi, Pogovor s
psom, Obtonica, Dolgas, Kelih, Konji, Pred novimi zarjami, Pod domaim stropom, Na
gozdnih potih, Georgine i Nejkova smrt. Od toga, est tekstova Dornik je prethodno objavio u
periodici, pa emo ih predstaviti hronoloki.
I ovaj autor takoe je obraivao ratne motive koji su prelomljeni kroz egzistencijalnu
situaciju pojedinca. Verovatno najuspeniji tekst zbirke je naslovna kratka pria Brez oi (DS
1917), U kojoj narator, putem distanciranog izvetavanja u treem licu, prezentuje dijaloku
scenu izmeu mladia koji se slep vraa iz rata i njegove devojke. Razgovor se vodi za
kafanskim stolom, a psiholoke reakcije mladog vojnika date su redukovano, i svedene samo
na pojedine rei, sintagme ili kratke reenice. Dornik ovako opisuje mladia: Njegovo lice
liilo je na Bekinovog srednjeg jahaa apokalipse. Strano i grozno. Dve tamne rupe zijale su
u dan i pokuavale da rastoe crnu no. Tamo gde se okrenue, mrtvo i nemo zakriae: Rat!
(DS 1917, 231). Traumatina i tragina situacija izaziva u mlaldiu ljubomoru, u trenutku
kada shvata da njegovu dovojku posmatra drugi mladi ovek, te da mu ona uzvraa poglede.
Njega zato obuzima oseanje krivice, tuge i beznaa, jer shvata da je zauvek izgubio svoju
devojku. Kratke, odsene reenice jo vie pojaavaju emocionalnu i psiholoku napetost
itave atmosfere, da bi mladi na kraju postao svestan svog bezizlaznog poloaja gubitnika,
kome ostaje samo ljudsko saaljenje: Mladi je zajeao, lice mu je udno uzdrhtalo,
129

130
udubljenja su se irila, irila. Klonuo je na sto, sakrio lice u dlanove i glasno zaplakao (DS
1917, 232).
Ispovest mladog studenta zatvorenika tema je Dornikovog teksta Obtonica, koja je
objavljena u DS iste, 1917. godine. Tekst je konstruisan od dnevnikih fragmenata mladia
samoubice, ije zapise pronalazi autor teksta. Atmosfera beznaa, revolt i osuda proimaju
Dornikov tekst koji, naroito u zavrnim delovima, dobija odlike patetinog govora nesrenog
studenta. Tekstovi uske zatvorske elije autor suprotstavlja slobodni ivot, ljubav i
zanesenost. Studentovi zapisi svedoe o njegovom polaganom odumiranju, o psihikom
preivljavanju rata, te o uasu ubijanja i krivi: Sa svih strana ume potoci krvi; ne vidim ih,
samo ih slutim i ujem, kao narasle podvodne vode. Hiljade smrti mi obuzimaju duu i
otimaju iz grudi. U bolu se krivi telo nad stolom kao suva trska u naputenom vinogradu.
Hiljade smrti govore okolo, moja usta se izvijaju u gru muka i neizgovorenih rei (DS
1917, 289). Dornik ne sugerie samo sliku duevnog, ve i fizikog sloma svoga junaka, koji
se sea pojedinih scena iz ratnih borbi, svoje porodice, ljudi, ljubavi, itd. Student umire od
gladi, boji se da ne poludi, moli boga i nebesa da ga oslobode stranog zatoenitva,
upuujui oajne rei nepoznatom liku koji stoji iza njega i eka njegovu smrt. Njegovo
svedoenje dobija akcente autorove osude rata i brutalnosti koja bespravno unitava mlade
ivote. Stravina optuba stii e ubice i iz mladievog groba, pa se ona tako transformie u
univerzalnu osudu ratnih strahota.
U tekstovima Dan solnca (DS 1917) i Pred novim zarjami (DS 1922), Dornik jo
jednom tematizuje motiv ugroenih ljudi, njihovu enju za slobodom i protest protiv krvnika,
iekivanje novoga ivota. Slian motiv obraen je u crtici Dolgas (DS 1922), gde junaku
preostaje ili novi ivot ili smrt. Melanholija proima i tekst Pod domaim stropom (DS 1922),
koja je epistolarnog karaktera: autor se sea svoje sestre koja pokuava da mu napie pismo,
ali je tuga stalno paralie, a neizvesnost gasi u njoj poslednji traak radosti i ivota.
Parabolinog karaktera su i Dornikovi tekstovi Pogovor s psom (DS 1918) i Konji (DS
1922). Prva kratka pria napisana je u treem licu, pri emu je glavni narativni oblik i ovde
dijalog, ovoga puta izmeu studenta i psa lutalice. Obraanje studenta svome sagovorniku
psu dato je isprekidanim, kinematografskim stilom, pri emu se brzo smenjuju pitanja, iskazi,
odgovori, konstatacije i pretpostavke. Na taj nain, Dornik gradi neku vrstu monologa, jer
student zapravo govori sam sa sobom, pokuavajui da pobedi strano oseanje usamljenosti i
odbaenosti. Autor sugerie ideju o kraju oveanstva koje se odreklo boga, to podrazumeva
i gubitak ljubavi, ljudske samilosti i portvovanosti. Dijalog polako prerasta u besedniki
govor, u iekivanje novoga ivota i nove harmonije: Doi e novo vreme. Moramo se
130

131
pripremiti na to; zato moramo da se vratimo korenju i cveu, i svim biima, da bismo opet
nali oveka u sebi. I kada postanemo ljudi, zaeemo novu ljubav, isti, kakva je bila u
poetku. Cvetu emo rei sestra a jelenu brat; i radovaemo se kada se sunce bude smejalo
preko neba, i s potoiem emo se igrati kao sa detetom. Zbog ljubavi prema Tvorcu, koja e
ispuniti naa srca, voleemo sva bia oko sebe i s poverenjem emo im govoriti kao prvog
dana (DS 1918, 24). Dornik ovde sugerie ideju o povratku prapoecima, o slivanju s
autentinim, mitskim izvorima ovekove povezanosti s prirodom.
Dvodelni tekst Konji sastoji se iz dve celine: prva je kritika crtica Slepi, u kojoj autor
osuuje bezvlae i pad ljudskog morala posle zavretka rata. Druga crtica Iskajoi
zanimljivija je po narativnoj strukturi, jer sadri elemente fantastike. Narator u prvom licu
opisuje svoj susret s dva naputena konja koji su pobegli od vojnika. Oni se, meutim, ubrzo
preobraavaju u simbole pretnje, smrti i straha, jer narator, doavi kui, poinje da
halucinira. Uasnut, on skoi iz kreveta, i na prozoru ugleda konjski kostur:Najednom burno
zalupa srce, natera krv u glavu; neto lupa na vrata, po sobi udaraju konjska kopita. S krikom
skoim sa kreveta i odgurnem rukama pokriva. Tama se razie, predamnom stoji konj,
kostur, visok, s glavom ispruenom prema meni i zuri u mene. Razmaknu mu se eljusti, u
drelu mu zakripi i kroz kosti ponu da padaju rei ka meni : Spava li, ovee, spava li ?
(DS 1922, 100). Nedune, naputene ivotinje tako se preobraavaju u slike uasa i stalno
oveka podseaju na sopstvenu nemo, strepnju i smrt.
Iako se programski zaloio za ekspresionizam, Ivan Dornik se ne moe ubrojati u
reprezentativne predstavnike slovenake ekspresionistike proze. Veina njegovih objavljenih
tekstova ipak je pisana u duhu impresionistikosimbolistike poetike. U ekspresionistiki tip
tekstova ponajvie spadaju Dan solnca i Pred novimi zarjami zbog svog patetinog, retorskog
stila u slavu ivota i sveopteg bratstva meu ljudima. Sklonost ka fantastinom oblikovanju
diskursa zapaa se u zanimljivom kratkoj prii Konji, dok je kritika ovekovog ratnog
stradanja majstorski ostvarena u naslovnom tekstu Brez oi.
U tekstovima Antona Podbeveka, Staneta Melihara i Cirila Vidmara zapaaju se
one iste formalne tendencije koje su karakteristine za njihovu eksperimentalnu pesmu u
prozi. U crtici i kratkoj prii ova svojstva, ini se, jo vie dolaze do izraaja, upravo zbog
veeg stepena naruavanja proznih konvencija koje su osobene za tradicionalne kratke prozne
vrste. Svi autori koriste tehniku montae i kinematografski stil, kao i aloguno, asocijativno
povezivanje fantastinih proznih fragmenata. Tekstovi su napisani u Ich formi, a veoma je
teko odrediti njihovu anraovsku pripadnost/crtici, odnosno kratkoj prii.
131

132
U njima preovlauje deskripcija seanja i privienja, vizije, monolokla refleksija
subjekta, kao i alegorino isticanje pojedinih ekspresionistikih ideja. Naracije gotovo nema,
jer je podreena oblikovanju fantastine stvarnosti diskursa, odnosno simultanom nizanju
raznorodnih slika, prizora i dijaloga, iz svesti i podsvesti naratora u prvom licu.
erovnik iz pekla (DS 1921) A. Podbevka svedoi o autorovom naporu da oblikuje
neto dui prozni tekst, u kojem se uoava poliperspektivnost obrade motiva, to je
karakteristino za Podbevekove pesme u prozi. Pisac ovde, meutim, dosledno koristi
iskljuivo prozni diskurs: konstruie ga kao zamiljeni dijalog izmeu autora teksta i
njegovog druga Stanka Starca, koji je umro od tifusa i kome pisac posveuje ovaj tekst.
Seanje na zajednike doivljaje, na susrete i razgovore transformie su u kontinuirani
fantastini diskurs, u kome se pojedini prizori smenjuju po principu asocijativne tehnike i
prema automatizmu podsvesti, a ovi posredno ukazuju na dominantne motive teksta. To su,
pre svega, strah od smrti, seanja na rat, erotika, sukob duha i tela. Prizivanje umrlog druga
postepeno se menja u naratorov lini govor, u vizionarsku ispovest unutarnjih protivrenosti,
u razdirue, meusobno suprotne slike podsvesti. Tako, scena odlaska dvojice prijatelja u
crkvu, dobija metaforika obeleja crkvene lae, dok u horu peva kapetanica iji je mu
poginuo u ratu. Scena u crkvi predstavlja centralni deo teksta, gde Podbevek sugerie ideju o
prolaznosti svega postojeeg, o velikom plamenu, u kome e nestati i samo lice zemlje.
Apokaliptina dimenzija erovnika iz pekla prevashodno upuuje na motiv ratne katastrofe,
na uas duevnog ludila i stalnu opsednutost smru: Hteli smo da se odbranimo od strane
slike mrtvakih lica koja su nas opsedala, pokrili smo izobliena lica rukama, ali slike nisu
nestajale, prikazali su se filmovi pred naim zatvorenim oima, i gledali smo zemaljsku kuglu
po kojoj su mileli ljudi najrazliitijih plemena i ubijali se i grizli kao vukovi da bi mogli da
ive - svi delovi prostranoga sveta bili su u ognjenim plamenovima (DS 1921, 14). Potom se
niu slike mudraca od postanka sveta, brojni geniji koji vode svoje narode kroz istoriju,
mrtvaki horovi ije pevanje polako prerasta u orijaku muziku . Narator, preplaen
vlastitim privienjima, juri u svoju sobu koja mu lii na grobnicu, ispunjena mirisom mrtvog
cvea. Tu se ponovo obraa umrlom drugu, koji nee doiveti slobodu i buenje vlastitoga
naroda.
U formalnom pogledu, Plesalec v jei (TL 1922) je neto dui tekst, konstruisan od dva
tipa proznih diskursa. Prvi deo, naratorovo seanje na ratne doivljaje, dato je u dvva
paralelna stupca, a sadanji vremenski trenutak ispisan je ispod njih, u vidu linearnog,
kontinuiranog toka svesti. Oba dela imaju zajedniko motivsko ishodite, a to je autorova
osuda rata i deskripcija procesa unutranjih preivljavanja, odnosno podvajanje linosti. U
132

133
prvom delu teksta, Podbevek sugerie sliku svoga boravka u zatvorskoj eliji, smrt jednog
vojnika, te brutalno ponaanje pretpostavljenih i sahranu ubijenog borca. U drugom delu se
nastavlja opisivanje autorovog zatvorskog ivota, ali za razliku od prethodnog dela u kojem
preovlauje naracija pojedinih dogaaja, Podbevek ovde ponovo montira slike vlastite
podsvesti, poliperspektivnu, alegorinu obradu cepanja vlastite linosti. Njegova svest je data
kao medijum presecanja, ukrtanja i sukobljavanja raznorodnih seanja, privida, elja,
strahova i komentara. Doivljaj vlastitog ja tako se transformie u pojedine metaforike
instance, od kojih je svaka nosilac odreenih naratorovih doivljaja i raspoloenja. Ona
varijaju od oseanja svemoi, preko gigantske samosvesti, do apsolutne nemoi, straha i
povlaenja u sebe: I skoro da ne znam, kada je moj govor preao u pesmu, ali se jo dobro
seam da je tada moje lice bilo kao vulkan, iz oiju su sevali zraci kao da su elektrina svetla,
moje miice su se savijale kao da u meni divljaju zemljotresi, izbegavao sam ljude, kao da su
gubavci (TL 1922, 26).
Problem identiteta i podvajanje linosti jo su eksplicitnije prisutni u fragmentarnoj,
simultanoj crtici Staneta Melihara Double conscience... (TL 1922). Melihar ovde koristi
poznati fantastini motiv dvojnika, koji mu omoguava paralelno montiranje iskaza dvostruke
svesti: crtica poinje reenicom: Obesio sam se - i sada visim...Dolaze ivotinje (TL 1922,
11), da bi u daljem toku teksta autor razvio motiv egzistencijalnog preispitivanja, borbu
izmeu svesti i podsvesti, izmeu dva ja, koja se meusobno sukobljavaju za prevlast.
Fantastini diskurs Meliharevog teksta poiva na spoznaji apsurdne situacije obeenog
oveka, koji razmilja o vlastitoj sudbini:

Bojim se posledica koje e u meni,meu

hiljadama drugih, iaivati samo dva - dva ja - - samo dva - - ta me se tiu svi ovi drugi - oni
mi ne smetaju - oni mi ne zagoravaju svaki minut ivota - oni ne zahtevaju da se
obesim...Ali, obesio sam se ! Ako moda jo nisam - obesiu se ! (TL 1922, 11).
Paradoksalno, paralelno postojanje hiljade ja autor doivljava kao misaone elektrone koji
mu sugeriu razliite signale, izazivajui u njemu zabunu i nedoumicu koje od njih je pievo
pravo ja. Narator se odluuje za smrt da bi spoznao sebe, da bi podneo oba pola vlastite,
podvojene linosti. Melihar, poput Podbevka, sugerie elju za otkrivanjem veze izmeu
duha i tela, tajnu njihove meusobne uslovljenosti i veitu borbu.
U crticama Iz moje sobe (Odlomek iz dnevnika) i Ogenj (TL 1922), Ciril Vidmar
(18991982) primenjuje postupak doslednog oblikovanja teksta iz pozicije ja forme, koji po
stilu naglaene subjektivnosti podsea na neke crtice Slavka Gruma. Tekst Iz moje sobe
133

134
komponovan je po principu solilokvija pasivnog, otuenog

junaka/naratora, iji se

egzistencijalni prostor i percepcija spoljanje realnosti svodi na opaanje ambijenta sobe.

Pritom, autor posebno istie oseaj ugroenosti i iekivanja fatalnog dogaaja koji treba da
promeni njegov ivot. Ciril Vidmar, poput veine ekspresionistikih pisaca, takoe uspeno
koristi tehniku apstrahovanja unutranjih doivljaja i njihovo projektovanje na pojavni svet,
putem simbolizacije boja, zvukova i mirisa. Autor tematizuje specifina oseanja straha,
samoe, teskobe i podvajanje vlastitog subjekta, a neretko koristi i fantastini diskurs, npr. u
sceni kada zamilja enu. itav unutranji svet junaka uslovljen je eljom da promeni stanje
potpune pasivnosti, u kojoj gotovo vegetira, te da doivi neto to e iz temelja promeniti
njegovu apatiju i letargiju: Kako sam svestan da se neto sprema, neto to e sigurno doi,
ako samo budem mogao da saekam i istrajem na ovom mestu (TL 1922, 15).
Crtica Ogenj jo eksplicitnije istie piev smisao za fantastinoalegorijsko oblikovanje
diskursa. Motiv ratne apokalipse i bombardovanje grada projektuje se kroz viziju vlastite
ekstaze i aktivistiki doivljaj rata. Slika Stranoga suda implicira orijaki ples ljudskih tela,
lepotu plamena i isijavanja ljudske snage, koja se u zanosu uzdie sve do beskraja: A u meni
je sve vriskalo i pevalo, grudi su mise nadimale od slatkoga bola, zato to sam i ja goreo sa
tim plamenom (TL 1922, 17).
Alegorijskofantastina crtica Andrja eboklija Otrok gladu (DS 1922), u osnovi
oblikuje sve tipine ekspresionistike motive, odnosno topose: nadolazei smak sveta, roenje
proroka, spasioca i Novog oveka koji ne llii na ljudsko bie, ve je sazdano samo od kostiju
i ima ogromne oi zagledane u venost. Uz to, autor dodaje i horor elemente: roeno dete
gladi zapravo je vampir, koje umesto mleka sisa krv svoje majke i ostalih ljudi. Tekst je,
najpre, organizovan kao dijalog izmeu mlade majke (to predstavlja aluziju na devicu
Mariju) i ptia (aneo Gavrilo i motiv Blagovesti), kojim se nagovetava raanje udesnog
bia, novog oslobodioca oveanstva. Majka razgovara s detetom dok je ono jo u utrobi, a
njegovo apokaliptino roenje izaziva u svetu potpuni haos. ebokli uspeno kombinuje
biblijske i moderne simbole: s jedne strane, pojavljuje se prisustvo Svetoga duha i anela, koji
detetu podaruju ljudsko telo i veni ivot, a s druge strane, elementi moderne, urbane
civilizacije, kao to su automobili, elektrine sijalice, dinamini ivot. Autor svoju priu
situira u potpuno apstraktnom vremenu i prostoru, to je, kako smo videli ve kod
Podbeveka, uslov za maksimalno oneobiavanje narativnih celina i za simbolizaciju
pojedinih motiva.

134

135
U tekstu Pod mrtvimi drevesi (DS 1923), ebokli tematizuje ekspresionistiki topos
mukog i enskog principa, gde ogromna strast izmeu polova ujedno raa i enju za
meusobnim unitenjem i smru. Ovde je re o eninoj udnji za materinstvom, koja dobija
hiperboline, govoto groteskne akcente: I dalje u daljini uje se ognjeni krik njene due kroz
pono, kao zaklinjanje boginje svih devica (DS 1923, 175).
Ekperimentalne tendencije prisutne su i u dijalokim crticama Mirana Jarca Stara
zgodba, Drugi breg i Iz dnevnika vsemirskega skitalca (ds 1922), u kojima autor akcentuje
pojedine ideje koje e docinije uspenije i celovitije razviti u svojim duim proznim
tekstovima i dramama. Sva tri teksta su konstruisana u formi dijaloga, koji na fantastino
vizionarski nain objavljuje pojedine ekspresionistike tematske konstante. To su volja za
mo, enja za kosmosom, motiv dvojnika, ljudsko ispatanje i kazna, itd. Posebno zanimljiva
ini se Jareva parabolina kratka pria O, zakaj vas ni med nas (DS 1923), napisana u treem
licu, u kojoj autor tematizuje problem konflikta izmeu naroda i pojedinca, umetnika ili voe,
koji je inae u sreditu panje ovoga autora. Pria predstavlja petoricu begunaca u
naputenom zamku: pesnika, filozofa, pripovedaa, kritiara i petog zaboravljenog vou
masa. Kod njih dolazi pastir, da bi ih pozvao meu narod, jer je nastupilo vreme rata i
bolesti, poara i nemira, pa svuda hara glad in smrt. Sva petorica, meutim, odbijaju pastirov
poziv zato to su razoarani, te svoj jedini smisao vide u pisanju i kontemplaciji, a ne u
aktivnom uestvovanju i voenju naroda. Ovde Jarc projektuje poruku o nesebinom davanju
sebe ljudima u viem, apstraktnom smislu - kao hriansku ljubav, to je zakljuna ideja i
njegove drame Vergerij.
Od gotovo ezdeset crtica i kratkih pria koje je Sreko Kosovel napisao u istom periodu
kada i pesme u prozi (19241926), samo se nekoliko tekstova mogu oznaiti kao
ekspresionistiki, dok ostali pokazuju odlike impresionistike, lirskoispovedne crtice
Cankarevog tipa. I u njima preovlauje ja forma, deskriptivni postupak, ali je u jednom
broju tekstova prisutna i groteskna dimenzija koja je osobena za fantastini diskurs.
Kosovelove crtice i kratke prie odlikuje lirinost i ironija, asocijativnost i ekspresionistika
metaforkika, koja je svojstvena fantastinom diskursu. Autor uglavnom tematizuje pojedine
egzistencijalne kategorije, kao to su strah, otuenost i samoa, a naroito topos smrti i
fenomen ljudskog umiranja, kao i spoznaja vlastite konanosti.
Crtica u prvom licu Uglaeni svet sugerie sliku barske atmosfere, gde se naratoru ivot
ini slian ratimovanom klaviru, koji stoji u uglu neke ponone kafane,. Njegovi zvuci
135

136
asociraju disharmoniju unutranjeg sveta junaka koji provodi vreme iekujui dolazak dana.
Kosovel suprotstavlja dinamiku (ples gostiju) i statinost, pasivnost ljudi, koji provode no
slino kao on, pred kojima je strana praznota. Noni mir umrtvljuje ljude i predmete:
Tamo u uglu spava starac, kod blagajne blaganica; ankerica je nekud nestala. Klavir spava.
Otvoren, razbijen. Kao izliveno oko, to strano zuri u no (ZD II, 201).
Tekst Iz albuma sastoji se od dva dela koja su napisana razliitom narativnom tehnikom.
Prvi predstavlja dinamini opis gradske atmosfere Trsta, a drugi retoriko obraanje ljudima
koji trae svoj cilj, tajnu ivota i smrti. Kosovel sugerie ideju o relativnosti roenja i
umiranja: Grad ne poznaje ni ivot ni smrt. ivot i smrt postoje zajedno. (ZD II, 308).
50 gramov ciankalija otkriva Kosovelov postupak montae, igru rei, nadrealnu
metaforiku i fantastino oneobiavanje motiva, Tekst je ironinosatirina konkretizacija
Kosovelovog poetikog programa koji se sastoji u negaciji evropske metafizike in
mehanine morale, u ime dinamike i energetke ivljenja. Kraljica Taroja, koja oko sebe
okuplja bele sunje, zapravo je alegorina slika evropske civilizacije, pri emu autor koristi
slina metaforika odreanja, kao u pesmi Ekstaza smrti: Tvoje telo je belje od belih kupola
i krovova na istoku, belje, opojnije od uarenog peska u pustinji. Crvenim koralima je ukraen
tvoj vrat i tvoje grivne su krvave od jagoda ilibara. Taroja, kraljica belih robova, dolazi na
slonu (ZD II, 377).
Tekstovi Obraz brez due i udeni talisman imaju parabolian smisao otporu vlasti i
tiranije. U prvoj crtici, Kosovel istie borbu osuenika za slobodu due,u ime svih potlaenih,
ponienih i obespravljenih. udeni talisman prikljuuje se onom tipu tekstova koji su
zasnovani na modifikaciji bajke i legende. Sukob izmeu kralja Athere i voe pobunjenika
Ohutrije zavrava se pobedom ovog drugog, to mu omoguava udnovati talisman, koji je
izvor mudrosti i simbol veite rtve za slobodu oveanstva. Na grobu plavolasega sunja
prezentuje grotesknu sliku muzejskih figura, koje iznenada oivljavaju: " I u hodnike ulaze
tamne figure, svetitelji, strahovi, svi odeveni u tamnosivi veo, zlobno se smejui u belom
blesku lobanja (ZD II, 413).
U dva Kosovelova teksta moe se zapaziti upliv pojedinih Cankarevih motiva, naroito
kratkih pria Gospod stotnik i Zaklenjena kamrica. Kratka pria Sopotnik napisana je u prvom
licu, i ovde autor konstruie alegorinu priu o veitom ljudskom putovanju u neizvesnost.
Dijaloki fragmenti izmeu putnika/naratora i alegorinog lika Gladi, podseaju na
konkretizaciju motiva smrti u Cankarevom tekstu Gospod stotnik. Zagonetno putovanje
Kosovelovog junaka u praznom vozu, polako dobija naznake dugog putovanja u no,

136

137
besciljnog lutanja u prazninu i tamu, pri emu je njegov jedini pratilac groteskni lik Gladi,
kostur preobuen u oveka, koji od putnika trai kartu ivota.
U crtici Prvi november, Kosovel tematizuje tajnu smrti, ljudsku enju ka onostranosti:
Saznamo tek onda kada preemo itav put i sav ivot i tada je otvore najtajanstvenija vrata:
ka Smrti (ZD II, 451). Kod Kosovela, kao i kod Cankara, smrt se ne doivljava kao
traumatino iskustvo ve kao smirenje, produenje ljudskog puta u venosti i kao poetak
pravog ivota. Slino Cankarevom tekstu Zaklenjena kamrica, i Kosovel istie spoznaju smrti
kao ovekovo trajno osloboenje od patnji ovoga sveta, kao udnovato putovanje u
nepoznato: ini mise da je ivot nalik zgradi sa dugim, belim hodnicima; na levo i desno su
vrata za radost i bol. Hodamo i ne prepoznajemo se. Prepoznajemo se i ne volimo se. Volimo
se i ne patimo. Ali ipak, sva vrata vode nekuda, kuda ne znamo. Kao sudbina su nam
nepoznati poslednja stepenica i poslednji korak. (ZD II, 450/451).
U odnosu na pesmu u prozi, ekspresionistika crtica i kratka pria manje su zastupljene u
proznom opusu Sreka Kosovela. Ipak, analizirani Kosovelovi tekstovi pokazuju nesumnjiv
autorov dar za konstrukciju fantastinogrotesknog duskursa, to rezultira i njegovim
parabolinoalegorijskim znaenjem.
Zbirka Samosilnik dramatiara Antona Novaana (18871951) pojavila se 1923. godine
i sadri deset povesti, od kojih samo neke pokazuju karakteristine ekspresionistike stilske
elemente i narativne motive. Veina ovih tekstova kakvi su npr. Prvi greh, Peter Sebastijan,
Muri preganja vrane, amarjeva krma ili Teta Pavla imaju realistikopsiholoki zaplet i
usredsreeni su na sudbinu pojedinanog lika. Stoga Novaanovu zbirku karakterie stilski i
poetiki pluralizam, pa se samo povodom pojedinih tekstova moe govoriti o eksplicitnijem
uplivu ekspresionistike idejnosti.
To se u prvom redu odnosi na kratku priu Samosilnik, koja takoe predstavlja
dekonstrukciju i modifikaciju anrovskih konvencija bajke u smislu alegorinoparaboline
projekcije znaenja. Ono se sastoji u osudi tiranije i autoritativnosti, to smo ve sreli kod
Bevka, Velikonje ili Kosovela. Pria je prethodno objavljena u LZ 1922. godine, a napisana je
u treem licu, gde kvaziobjektivni narator pripoveda istoriju kraljevstva u kome, posle
iznenadne smrti kralja, na vlast dolazi tiranin i muitelj naroda.
Samosilnik ucenjuje narod na apsurdan i cinian nain, postavljajui svima pitanja o
duini svoga nosa: niko se ne usuuje da d odgovor na to pitanje, jer e biti pogubljen.
Negiranje svake logike odgovora, kao i apsurdnost pitanja, Novaanu slui da razoblii
besmislenost tiranije i samovolje. U dijalogu izmeu starca i okrutnog vladara, autor istie
137

138
ideju o zakonu koji samoga sebe ukida, jer ga rui sloboda. Nasuprot tome, Samosilnik vlastiti
nos izjednaava s idejom, poto ona daje smisao svakoj ljudskoj borbi, zbog nje
oveanstvo ratuje i gine, pa je oveanstvo bez ideje kao lice bez nosa. Starac na samrti
proklinje Samosilnika, proriui da e njegovu tiraniju sruiti samo nevinost i lepota.
Brutalnost, samovolja i zlo moe da promeni neto sasvim suprotno od toga, dakle
istota, neporonost, lepota, plemenitost i ljubav. Zbog toga, prema Samosilnikovoj palati
jednoga jutra kreu siromana devojka prelepoga glasa i vojska dece. Preplaen, on alje
vojnike da ih pohvataju i obese, ali oni odbijaju to da uine. Devojka mu potom prilazi, ne bi
li se uverila da je to zaista krvnik, a on skriva od nje svoje oi. Magina mo dobra na kraju
ubija Samosilnika dovoljan je samo jedan devojin pogled pravo u oi, pa da tiranin umre.
Meutim, Novaan istie samo privremenu pobedu dobra: I kada su razruili palatu do
temelja, iskopali duboku jamu i pokopali Samosilnika, na drugom kraju zemlje podigao se
drugi muitelj koji vlada jo dan dandanas. (1923, 8).
Od preostalih tekstova Hedone, Hudi v ulici Sv. Mihaela, Peter Kobula i Smeh pred
smrtjo, ova poslednja kratka pria najblia je modelu ekspresionistikog teksta. Napisana je u
prvom licu, i u njoj autor tematizuje motive samoe i smrti to je prelomljeno kroz lik stare
glumice Konstantine. Ona, kao i Peter Kobula, izvrava samoubistvo, razoarana ivotom i
vlastitom sudbinom. Novaan ovako zavrava tekst: Sutradan sam prolazio pored gradske
mrtvanice. Mrtvaci su leali jedan pored drugog, onako kako su i umirali. I pogledajte uda,
pretposlednja je bila Konstantina. Ni jedne mirne crte nije bilo na njoj, sve je na njoj gorelo,
poput upaljene baklje. Samo oko njenih mrtvih usta je igrao iv osmejak, poznatoga zvuka, i
inilo mi se da e se zaoriti sve do ulice....otrovala se (1923, 115).
Pored Franceta Bevka, Slavko Grum nesumnjivo spada u najznaajnije autore crtice i
kratke prie ekspresionistikog perioda u slovenakoj knjievnosti. U pogledu stilske i idejne
pripadnosti Grumove proze ekspresionistikom narativnom modelu postoje nedoumice i
neslaganja, mada se veina autora slae da ona sadri izvesne specifine, ekspresionistike
strukturne elemente (F. Zadravec, F. Bernik, J. Koruza, H. Glui, L. Kralj, K. alamun
Bjeicka). Lado Kralj je najtemeljnije analizirao celokupan Grumov knjievni opus u tekstu
Literatura Slavka Grume (1970). Ustanovio je da kod Gruma postoji istovremeno prisustvo
simbolistikih i ekspresionistikih formalnih postupaka, pri emu siloviti zalet i strana
disonancija nesumnjivo predstavljaju izraz ekspresionistike tenje za razbijanjem

138

139
simbolistike harmonije i sklada.6 Uz to, Kralj govori o specifinoj koncepciji Grumovih
junaka koji su uslovljeni simbolistikom, frojdistikom i ekspresionistikom poetikom, pri
emu se ne moe govoriti o sintezi ovih raznorodnih tematskoidejnih ishodita.7 U tom
smislu, ove stilskoidejne linije Grumove proze Lado Kralj oznaava metaforama obeleeni
ovek, ovek na bregu i ekstatini ovek.
Prva odrednica podrazumeva presudni uticaj Meterlinkovog simbolizma na Grumovo
stvaralatvo, od kojeg autor preuzima ideju o apriornoj, fatalistikoj uslovljenosti ljudske
egzistencije i o njegovom traginom poloaju. Pritom, odluujuu funkciju dobija
tematizacija samobustva. Ono se kod Gruma pojavljuje kao indivudualna odluka, sasvim
iracionalna i nagonska, to pievu koncepciju povezuje s frojdistikim shvatanjem smrti kao
osnovnom pokretakom silom ljudskog ivota. Da se ne bi suoio s bolnim saznanjem
sopstvene konanosti i kraja, Grumov junak bei u svetove privida i iluzija, meu obmane i
erotiku, preputajui se enji za lepotom i Erosom, to znai bar prividnu pobedu nad silama
smrti. U pogledu poslednjeg aspekta koji Kralj vezuje za ekspresionistikog i ekstatinog
oveka, u Grumovim crticama i kratkim priama ne moe biti rei o nekakavom aktivizmu
miljenja ili delanja. Autor jedino istie zavisnost pojedinca od represivnih institucija kakve
su bolnica, ludnica ili zatvor, i to uvek kroz prizmu pojedinane, traumatine ljudske sudbine.
Grumovi junaci predstavljaju alegoriju pasivnosti, ljudskog odumiranja i povlaenja u sebe,
to rezultira oblicima samootuenja, koji vode u ludilo, paranoju i u duevnu pervertiranost,
npr. u tekstovima Podgane, Lastni portret, ili Beli azil.
Pored Kraljevih uvida u poetoloka ishodita Grumove literature, potrebno je obratiti
panju i na formalne odlike kratkih proznih vrsta ovoga pisca. Na strukturnom i narativnom
planu, Grumova crtica se malo razlikuje od kratke prie, poto i jednu i drugu vrstu odlikuju
izrazita fragmentarnost, asocijativnost, naracija u prvom licu, linearnost vremena i prostora,
simultanizam percepcija i utisaka. Ipak, kod crtice je dominantna ispovedna dimenzija teksta,
upliv efektivnih elemenata i lirizacija atmosfere, to narativno polje junaka suava na opis
pojedinih stanja i raspoloenja.
U crtice se mogu ubrojati sledei tekstovi Slavka Gruma: Mansarda (LZ 1925), Vrata
(Jutro, 1925), Tju (Jutro, 1925), Pogreb (Jutro, 1928), Lastni portret (LZ 1930) i Vonja
(Jutro, 1930). Meutim, kratka pria poseduje neto razvijeniji narativni okvir, odnosno
okvirnu priu, npr. u tekstu Matere. Takoe se uoava i manji stepen fratmentarnosti, kao i

Opirno o tome kod Lade Kralja u radu Literatura Slavka Gruma, Razprave II razreda SAZU, Ljubljana, 1970,
sv. 7. str. 115.
7
Isto, str. 39.

139

140
tenja za konsekventnijim oblikovanjem prie. Dogaaji i zapleti imaju uglavnom simbolini
i alegorijskoparabolini karakter, u smislu univerzalizacije njihovog znaenja, ili kao
isticanje pojedinih autorovih stavova i ideja. Stilski gledano, Grum u ovim tekstovima
najee koristi grotesku i fantastiku, aforistiku ironiju i monoloku refleksiju, a kao modus
pripovedanja preovlauje unutranja perspektiva Ich forme. Povremeno, autor pie i u
kolektivnoj mi formi, npr. Matere, Kaznjenici, ili u treem licu (Zloin v predmestju).
Meutim, i tada Grum primenjuje sve one oblike kojima se subjektivizuje narativna struktura,
menjajui je na taj nain u prvcu individualne, line projekcije dogaaja. Ovi tekstovi se
tako na izvestan nain pribliavaju i novelistikom sieu, meda im nedostaje vre voena
fabula, paralelizam pojedinih situacija i postupci ekspanzije,odnosno saimanje narativnog
materijala, to je osobeno za anr novele.
Pomenute Grumove crtice karakterizuju specifina oseanja teskobe, apatije i
usamljenosti koja se granie sa depresijom i oajanjem, kao i potpuna otuenost od
spoljanjeg sveta i od sebe samoga. U tekstovima Mansarda, Vrata i Tju, a posebno u crtici
Lastni portret, autor tematizuje svet unutranjih slutnji, strepnju i potpunu pasivizaciju svoga
junaka. Njegove reakcije su svedene samo na pojedine pokrete, korake i na gotovo refleksnu
odbranu od samounitenja. S druge strane, njegove percepcije su izuzetno izotrene i
precizne, pa se moe rei da Grumov narator poseduje nekakvo osobito ulo, koje mu
omoguava da obuhvati predmete i pojavni svet iznutra, posebnim unutarnjim okom, kako
je isticao Gerog Trakl. Piev postupak apstrahovanja pojavne slike sveta ogleda se u
naglaavanju njihovih dominantnih svojstava i posledica koje imaju po sudbinu junaka.
Subjektivno oseanje teskobe i samootuenje stoga se projektuje i na atmosferu empirijske
realnosti, kao npr. u crtici Mansarda: Nad predmetima visi tiha mrnja, kao to se uspostavi
izmeu ljudi kada su usled kakve sluajnosti prisiljeni da budu dugo zajedno. Neprijateljstvo
eleznike stanice je nad predmetima (ZD I, 9). Odumiranje junaka prenosi se na itav
spoljanji prostor koji postepeno poinje da gubi znaenje humanog, ljudskog ambijenta, pa
postaje nalije, prazne, neme transcedencije: I ptica, koja ponekad peva na suprotnoj strehi
e utihnuti. Bie strana tiina (ZD I, 9).
Potpuno povlaenje Grumovih junaka iz sveta koji ih neprestano blokira, vodi ka
postepenom opredeljivanju za smrt, odnosno za samoubistvo kao jedinog naina ljudske
odbrane od besmislenog i apsurdnog egzistencijalnog poloaja. Crtica Vrata ima autopoetiki
karakter: Svi moji ljudi su bolni melanholici, koji ne rade nita i sede kod prozorskog stakla i
ne misle vie ni o emu. Sve ve znaju. Svaku stvar poinjem na isti nain: Ovde sedim i
sluam pucketanje vatre, mrea kie iza prozora. Kia, uvek kia. (ZD I, 13). Ovaj ironini
140

141
komentar ukazuje na pievu tenju da osmisli i motivie narativno ja, traei razloge
njegove utemeljenosti u shvatanju o apriornoj, fatalistikoj koncepciji subjekta. Pripovedako
i doivljajno ja se na taj nain meusobno prepliu i proimaju, a pisanje se, slino kao i
kod Cankara, pojavlje kao autentina ljudska realnost, kao spona izmeu ivota i svrti. Upliv
frojdistikog koncepta ljudske jedinke moe se uoiti u sledeim reenicama: U prvom redu
elim da dokaem da samoubistvima nisu uzrok nesrena ljubav,nezaposlenost i tako dalje,
ve u veini sluajeva elja za smru nastupa primarno iz samoga oveka, iz bolesti, ako
hoete...elim da dokaem da samoubistvu nema vidljivog uzroka. Da je, u stvari negde meu
nama smrt... (ZD I, 13/14).
Ovde upravo dolazi do izraaja Grumova koncepcija oveka kao bia koje je razapeto
izmeu dve jake sile: izmeu nagona za ivotom i nagona za smru, pri emu ovaj drugi
nagon oigledno preovlauje u ljudkoj psihi. Slino kao i kod Kosovela, nagon za smru
izaziva u junaku strah, ali kod Gruma ne postoji nikakva svest o onostranom ivotu, o
simbolinom izjednaavanju sila opstanka i sila smrti, ve se smrt doivljava kao snaga koja
razgrauje i destruie oveka jo za njegova ivota. Celokupno ponaanje Grumovih junaka
uslovljeno je nekakvim prisilnim oseanjem i predoseanjem smrti, i kao da predstavlja
sistematsku, polaganu pripremu za taj trenutak.
U prethodnim poglavljima istaknuto je da se Grum, slino kao ostali ekspresionisti,
uasava pomisli od raspadanja tela i propadanja materijalnih tvari (Vonja, Pogreb). Ta
slutnja u njemu izaziva neku vrstu bunta i otpora, kao i aktivno suprotstavljanje odumiranju:
s nesnosnim uasom usred noi probudi se u meni svest o ovekovoj smrtnosti i tada bi
urlao, ludeo, besneo, da bi u sebi uguio svest o toj injenici. To je grozno. I ivot tada
oseam kao najstraniji besmisao (ZD I, 92). Problem Grumovih junaka ogleda se tako u
potpunoj samosvesti o smrtnosti i konanosti ljudskoga bia. U svetlu takvog saznanja, svet
poinje da gubi oznake smislenog entiteta, a ljudski ivot se pojavljuje u iskrivljenom
ogledalu, kao privid i neautentini oblik ljudskog postojanja. Grum ne posee za
romantiarskosimbolistikom idejom o smrti kao istinskom ivotu oveka i njegovoj
izvornoj realnosti. On ukazuje na injenicu da je ljudski ivot neprestano nagrien
tajanstvenim prisustvom smrti, pa se aktivni ljudski otpor moe realizovati jedino kroz
preputanje silama Erosa (Tju, Lastni portret). Ali i tada, ljubav gubi svoju primarnu tenju za
harmonijom i celovitou, pretvarajui se u nain ovekove odbrane od sila smrti, iji zov on
sve intenzivnije osea: Zbog ega po svaku cenu elimo da nas uvek neko voli ? Moda zato
to nam je ivot tako straan, to je grozno misliti na smrt? Zar vam je isto tako teko da
umrete ? /ZD I, 95).
141

142
Kako je ve naglaeno, u kratkim priama Slavko Grum koristi i drugaije narativne
forme, pa se osim prvog lica moe sresti i kolektivna mi pozicija, odnosno tree lice.
Najpoznatije kratke prie napisane u subjektiviziranoj ja formi su Beli azil (Jutro, 1926) i
Podgane (Jutro, 1927). Prvi tekst predstavlja grotesknofantastini lik i ispovest mrtvog
oveka, koji se pojavljuje u funkciji naratora. Jezoviti ambijent mrtvanice itaocu se ini
sasvim normalan i prihvatljiv, jer Grum pribegava stvaranju pomerene slike belog azila.
Istorija mrtvih ljudi, najee samoubica, postaje tako i ivotna pria radnika iz mrtvanice.
U savrenoj tiini, njegova neurotizovana psiha ima doivljaj kao da leevi spavaju.
Odjednom, oni oive. Ustanu, i stranim, gladnim oima posedaju na stolove (ZD I, 76).
Prie mrtvih ljudi presecaju se u istoj, zajednikoj temi smrti, koja je nesnosno neshvatljiva,
ali ujedno predstavlja uslov njihove bliskosti i zajednikog komunikacijskog kda.
Stravina vizija naratora iz teksta Podgane upravo svedoi o Grumovoj uspenoj
tematizaciji ljudskog straha, uasa, neizvesnosti i krivice, to raa sulude reakcije junaka i
potpunu zamenu realnosti. Sile samounitenja toliko su jake da se Grumov junak pasivno
preputa invaziji pacova, postajui tako deo njih samih, pretvorivi se gotovo svojevoljno u
lak plen: ...smrdim na pacove, da me svi izbegavaju. Izgubljen sam ovek. Ne smem vie na
ulicu da ne bi nadzirao ljude (ZD I, 113). U sluaju Grumovog naratora/junaka Jakoba
Sabajeva, pacovi alegorizuju strah od ljudi, i osobito strah od smrti, pa se Sabajev jo za
ivota proglaava mrtvim. Fantastina tekstura prie upravo se artikulie kroz razliite
egzistencijalne modalitete i iskaze glavnog junaka o vlastitom ivotu i satusu, tako da italac
nije sasvim siguran u njegovo empirijsko postojanje, ve samo u funkcionalnu, apstraktnu
prezentaciju subjekta kao nosioca konstrukcije teksta.
Kaznjenici (Jutro, 1927) i Matere (Jutro, 1928) su kratke prie u kojima autor obrauje
motiv represivnih drutvenih institucija kakve su zatvor i bolnica. I ovde je egzistencijalna
situacija junaka povezana sa smru, samoubistvima ili s roenjem nakazne dece. Po svojoj
fragmentarnoj strukturi Kaznjenici su blii crtici, dok relativno konzistentna fabula teksta
Matere otvara mogunost i za njegovo eventualno tumaenje kao novele.
U prvom tekstu, naracija se odvija iz perspektive

mi forme, u obliku ispovesti

osuenika i deskripcije njihove patnje u zatvoru. Tupost i mrtvilo ljudi ovde se pojavljuje kao
emocionalni fon itavoga teksta, a iekivanje fatalnog dogaaja koji treba da promeni
njihovu sudbinu pretvara se u rezignaciju, jer se to deava samo onima koji su na slobodi.
Dani prolaze, a zatvorenici gotovo instinktivno oseaju smenu godinjih doba. Ironino i
cinino prihvatanje vlastite neslobode potpuno se slae s Grumovom koncepcijom oveka kao
bia koje je apriori osueno na propast.
142

143
Okvirna pria teksta Matere otkriva ivot i smrt u bolnici, kao jo jednoj ustanovi u kojoj
je ljudski ivot u rukama drugih, esto kontrolisan i zloupotrebljavan. Naturalistiki opisi
deformisane i nakazne dece svedoe o Grumovom afinitetu prema estetici runoga, to
polazuje upliv ekspresionistike stilistike. Glavna pria o nesrenoj uiteljici i njenom
mrtvom detetu jo eksplicitnije naglaava neminovni trijumf smrti nad ivotom. Oajniki
napori etrdesetogodinje ene da putem materinstva opravda smisao vlastitoga ivota ne
mogu uroditi plodom. Zato narator na kraju konstatuje: ovek uistinu mora da ima neto
emu se raduje, posebno ako je tako strano sam. Neku sitnicu mora imati, da itav dan eka
na nju. (ZD I, 64).
Za vei deo Grumovih kratkih proznih tekstova moe se konstatovati da poseduju
dekadentnosimbolistike elemente prozne strukture. Kod ovog autora prisutna je krajnja
fragmentarizacija teksta, koja dovodi do gotovo stenogramskog, dokumentaristikog
predoavanja iskaza. Perspektiva naglaene unutarnje dinamike u prikazivanju doivljaja
predmetnoga sveta esto se objektivizuje kroz mi formu (Kaznjenici), ili neki vid
fantastinogrotesknog diskursa (Podgane, Beli azil, Zloin v predmestju). Uticaj Frojdove
psihoanalize najee je vidljiv u motivaciji Grumovih likova/maski, koji alegorizuju
pojedina psihika stanja, a najee su to strah, ludilo i suicidne ideje. Posebna vrednost
Grumove kratke proze ogleda se u pievom poimanju smrti, kao prostora praznine i negacije
svake smislene forme, to ukida simbolistiku transcedenciju i afirmie apsurdnu ljudsku
poziciju, karakteristinu za egzistencijalizam.
Meuratna kritika je oznaila Bogomira Magajnu (19041963) kao jednog od
najznaajnihih ekspresionistikih stvaralaca, iako se i kod ovoga autora, kao i kod Bevka,
Novaana, Kosovela ili Gruma moe govoriti o odreenom idejnom i stilskom pluralizmu.
France Vodnik i Josip Vidmar, izmeu ostalih, dre da je B. Magajna po svom dosadanjem
knjievnom radu najzapaeniji u grupi mladih pripovedaa.8 Sutina njegovog stvaralakog
postupka ogleda se u karakteristinom tipu lirizacije, bez obzira da li je re o realistikoj ili
modernistikoj proznoj strukturi. U tom smislu, kod Magajne izostaje epski zahvat grae,
psiholoka motivacija likova i socijalni korelativi dogaaja, a autor se preteno usredsreuje
na tematizaciju unutranjih, duevnih iskustava svojih likova, na deskripciju pojedinih
antimoninih i antagonistikih kategorija ljudskog bia.

France Vodnik, Obrazi novega rodu, u: Razgledi v knjievnosti 19181941, prir. F. Zadravec, MK, Ljubljana,
1963, str. 44.

143

144
Kada je re o stilskim odlikama Magajninih tekstova, uoljiva je njihova veza sa
simbolizmom i ekspresionizmom, posebno na planu simbolizacije pojedinih kriznih duevnih
stanja, koja esto dobijaju hiperbolino i alegorino znaenje. Zbog toga je F. Vodnik govorio
o Magajninom stilu alegorijskog simbolizma9, t.j. o autorovoj tenji da, slino svome
prethodniku Cankaru, odri distacu i razliku izmeu sveta sutine i pojavnog, izmeu telesnog
i duhovnog principa, iji raskol ovek nosi u sebi. Vodnik, meutim, smatra da ova lirska
dimenzija Magajninog dela predstavlja smetnju njegovom realistikom programu, kakav se
moe zapaziti u docnijim zbirkama Primorske novele, Bratje in sestre ili u pripoveci Gornje
mesto. Stoga je sasvim nepravedno zapostavljen jedan broj tekstova koje je Magajna
objavljivao u DS, u periodu od 1926. do 1930. godine, a oni nose nesumnjive
ekspresionistike odlike. Samo jedan od njih, kratka pria Slivarica, ula je kasnije u zbirku
Primorske novele iz 1930.godine, to gledano u celini, odraava Magajnino opredeljenje za
poetiku novog i socijalnog realizma, s primesama lirskopsiholokih karakterizacija likova.
anrovski posmatrano, Magajnini tekstovi uglavnom su oznaavani terminom novele,
mada se o njima pre moe govoriti kao kratkim priama. Izrazita redukcija narativnog
postupka, odsustvo epizoda i paralelnih tematskih linija, mnogo vie odreuju Magajnine
tekstove u pravcu kratke prie, pa ak i crtice. Ipak, neke od njih, slino Grumovim
tekstovima, sadre u sebi zametak novelistike strukture, osobito tamo gde se prikazuju
pojedinane sudbine u odreenom istorijskom ili socijalnom miljeu, kao npr. u prii Regina
Coeli. Ipak, Magajnu prevashodno zanima iracionalni duevni svet pojedinih likova, njihovo
ponaanje je esto uslovljeno mistinim impulsima ili nagonima, pa se to odraava i kroz
problematizaciju izvesnih specifinih ekspresionistikih toposa. Takvi su, pre svega, topos
duha i tela, preciznije telo kao simbolistika oznaka za ljudski vitalizam, pokret, dinamiku i
tenju ka dosezanju beskraja.
U tom svetlu, mogu se posmatrati knjievni poeci Bogomira Magajne u asopisu
katolike orijentacije Kri na gori (19251926). Njegovi najznaajniji saradnici, kao to su
Anton Vodnik ili Edvard Kocbek, razumevali su ples i igru kao svojevrsni oblik i mogunost
proimanja , preplitanja i otelotvorenja odnosa tela i due. U pesmi u prozi Telo in dua,
Kocbek zapaa da je ovek razdvojen na telo i duu, ali neto kasnije ispisuje i sledee
redove: Jer ples je prosev i otisak due u pokretima tela. Nae telo udi za muzikom, za
valovitim ritmom venosti (KG 19251926, br. , 3637). Kocbek tei saglasju izmeu
due kao simbolistike kategorije i tela kao toposa, koji su najpre uveli naturalisti, a

Isto, str. 49.

144

145
ekspresionisti oznaili i intenzivirali spoj ova dva principa. Za Bogomira Magajnu se moe
ustvrditi da u nekim svojim tekstovima tei ekspresionistikoj sintezi, odnosno
oduhovljavanju telesnog i materijalizaciji duhovnog, to je osnovni poetiki postulat tehnike
apstrakcije.
U istom goditu pomenutog asopisa Magajna objavljuje dva teksta Viviana i Libela, u
kojima problematizuje simbolistiku kategoriju lepote kao princip harmonije i svevremenog
trajanja. Crtica Viviana napisana je u prvom licu i u njoj narator posreduje itaocu slike
mrane ume, stravu i potragu za lepotom i idealnom ljubavlju, koju oliava apstraktna ideja
Viviane. Ovakvo idealistiko i mistino doivljavanje Erosa Magajna e konkretizovati i u
kratkoj prii Senca Estere (DS 1926).
To je tekst u kojem dominiraju elementi fantastine narativne strukture. Narator
posreduje priu o duevno poremeenom junaku koji gubi pamenje, pa stoga ezne za
izgubljenim prostorima seanja. Tu enju simbolizuje idealna projekcija Estere, ene plavih
oiju, u kojoj se ogledaju sami bog i svet ljubavi. Razgovor sa sestrom Pijom, koja se sve
vreme smei blaeno kao Madona, jo vie istie junakovu grozniavu enju za lepotom i
ljubavlju. Estera je ujedno i princip lepote i istine, kojoj tei junak Magajnine prie. U
zavrnim pasusima, on doivljava dugo iekivano otkrovenje: Svu no bejah sam sebi
svetlost. Dolo je spoznanje. Video sam sliku, Estera, dete moje due !...Estera, u njenim
visinama su tvoje plave oi, u njenim visinama je tvoje telo, koje sam dan ranije, kada je
umrlo, drao u svom naruju (DS 1926, br. 3, 104). Ovde se jasno prepoznaje
romantiarskosimbolistika ideja ljubavi i smrti, sjedinjavanje ljubavnika s mrtvom dragom i
apoteoza zagrobne ljubavi.
U prii Libela se obrauje motiv igraice kao olienja vitalistikog odnosa prema ivotu.
Parabolina i deskriptivna crtica sugerie metaforu pokreta i dinamike, kao izraz ekstatinog
poimanja ljudske egzistencije. Telo se pojavljuje kao metafora ekstaze ljudskog bia i
njegovog sveukupnog osloboenja i preputanja oseanjima. Libeli je zatreperilo telo. U
venama je kruio ivot i sjedinjavao se s mojim i njena dua se spojila kroz zenice s mojom.
Oboje nas je sjedinio neujan krik ivota (KG, 192526, br. , 5657). Zanimljivo je da
Magajna ovde istie princip povezanosti mukarca i ene, odnosno njihovo sjedinjavanje kroz
ekstazu duha i tela. Onaj drugi pol doivljava se kao izvor ivljenja, a ne samo kao erotski
princip koji upravlja enom, odnosno mukarcem. Kosmogonija polova tako dobija ire
znaenje objektivizacije telesnog principa, koji omoguava i stapanje dua dvaju suprotnih
polova.

145

146
Simbolika Magajnine kratke prie Icarus (DS 1928), povezana je s ljudskim
stremljenjem ka visini i beskraju i veitoj enji za slobodom. Ovde se to povezuje s priom o
porunikupilotu Jernejcu, koji dobija obavetenje da mu je iznenada umrla voljena ena
Majda. Gonjen uasom patnjom, hrabri pilot kree na svoj poslednji, smrtonosni let iznad
Lovena, koji mu daruje eljenu smrt. Sam trenutak pada aviona i porunikova pogibija
oslikani su ekspresionistikim stilskim sredstvima: Maina je zajaukala crnim vriteim
glasom. Orijako telo se streslo u smrtnom udarcu. Iznad aviona vatra sunca, pored krila
zublje, crvene kao krv - vatreni jezici - crvena boja - zora - tiina - bela ena...Iza oiju velike,
ive crvene senke, kao kulise (DS 1928, br. 12, 14). Zato ovaj trenutak kada se avion
sunovrauje u more dobija apokaliptine naznake sveoptega potresa, koji zahvata i zemlju i
vazduh, pretei da svojim plamenim jezicima ugrozi i samu zemaljsku kuglu.
Kinematografski stil i sintaksiko lomljenje prozne strukture odlikuje Magajninu kratku
priu Igravca (DS 1928), u kojoj autor najdoslesnije razvija motiv antagonizma meu
polovima. Krhki psiholoki sukob izmeu razvedenog branog para glumaca posluio je piscu
da sugerie ideju o veitoj borbi ene i mukarca, o razliitosti njihove duevne strukture i
pogleda na svet. Poznati ekspresionistiki topos ljubavmrnja, ovde se razreava
muevljevim samoubistvom. Za enu, Helenu, Magajna kae: Helena je ivela igru zemlje,
majke dece - plesala je veni ples zemlje - oko sunca - ona - mati - ena - ovek... (DS 1928,
br. 8, 235). Ovim autor neosetno sugerie ideju o eni kao bioloki nadmonijem polu koji je
iskonski povezan s prirodnim silama, za razliku od mukarca, ije postojanje funkcionalno
zavisi od vezanosti za zemlju.
Glikorifikacija tela i ulne ljubavi najvie dolazi do izraaja u Magajninoj kratkoj prii
Mladi mesec (DS 1929). U narativnom pogledu, ovaj tekst napisan u prvom licu, spada u
najzanimljivija ostvarenja Bogomira Magajne. On je konstruisan od razliitih scena i prizora,
a karakterizuje ga brza, filmska izmena kadrova, dijaloga, razmiljanja, asocijativnih tokova i
komentara. Likovi su koncipirani kao ekspresionistike maske i svedeni su na pojedine
poetike ideje. Glavni junak, narator je muziar Nikolaj, koji u nonom baru Zeleni gaj
sree dve ene, harfistkinju Zilu i studentkinjuheteru Leliju. Fantastinogroteskna
dimenzija teksta ostvaruje se kroz znaenjsku napetost izmeu principa duhovne ljubavi, koju
oliava Zila, i telesne, putene strasti, simbolizovane u liku hetere Lelije. Magajna ovako
opisuje barsku atmosferu i ekstatino slavi ulnu ljubav: Poi na crvena polja ! Zore su iva
krv. Izbaci iz sebe pakao beznaajnog traganja ! (DS 1929, br. 4, 105). Nikolaj osea ujedno
i potrebu za duevnim smirenjem, lepotom i milou, koje simbolizuje Zilina tajanstvena
pesma. Bogomir Magajna na ovaj nain, poput ostalih slovenakih ekspresionistikih
146

147
prozaista, daje telesnoj ljubavi egzistencijalno znaenje, otvarajui put njenoj kasnijoj
tematizaciji, prvenstveno u prozi Vladimira Bartola.
Ekspresionistiko idejno i stilsko naslee prisutno je i u jedinoj objavljenoj zbirci kratke
proze Maksa nuderla (18951979), koja nosi naslov lovek iz samote, a objavljena je 1929.
godine. Ovaj autor nije bio zastupljen u periodici poput svojih savremenika, koji su veinu
svojih tekstova najpre tampali u brojnim listovima i asopisima. Od devet novela koje
sainjavaju nuderlovu zbirku, samo jedna od njih, noveleta No, pojavila se u LZ te iste,
1929. godine.
Osnovna pieva preokupacija ogleda se u tematizaciji odnosa pojedinca prema drutvu,
u izraavanju protesta prema represivnim metodama socijalne sredine koja gui ljudsku
slobodu i individualnost. Po ovome je nuderlov pogled na svet veoma blizak Majcnovom
ironinom zalaganju za autentinost ljudske jedinke. I sama anrovska odrednica novele
ukazuje na tradicionalno autorovo poimanje funkcionalnih zahteva ove prozne vrste. U veini
tekstova se iz perspektive pojedinane sudbine posreduju izvesna dogaanja i nekakav tok
fabule, iako se mora konstatovati da nuderl konstruie svoje tekstove koristei iskustva
moderne prozne tehnike. To se prevashodno odnosi na brojne dijaloge, na monoloku
refleksiju i unutranji monolog, kojima se razbija tradicionalna struktura diskursa i
fragmentarizuje kauzalni narativni tok.
Tematski gledano, nuderlovi likovi su ljudi s drutvene margine, problematini lopovi,
a esto zloinci ili robijai, koji se takoe mogu sresti u prvoj zbirci preihova Voranca
Povesti (1925). To se u prvom redu odnosi na nuderlove tekstove Nikodem abader, No,
Storija o Jurju Poganu i Zgodbe izveliarja Tanuzla. Ovi junaci su otpadnici od drutvenog
reda, ali njihova tenja za naruavanjem priznatih normi ogleda se prevashodno u nekakvom
mistinom nastojanju da budu razliiti od drugih ljudi, da ne pristanu na svesnu manipulaciju
na koju ljudi pristaju iz oseanja straha i ugroenosti.
U uvodnoj kratkoj prii koja nosi ime po naslovu itave zbirke, narator u prvom licu
izraava rezigniranu konstataciju svome prijatelju da je samoa jedini lek za bolest, koja
nosi naziv drutveni red. Ovo dolazi otuda to je oveanstvo bolesno ba kao i pojedinac
koji se nalazi na smrtnoj postelji. Istiui ovakve stavove, Makso nuderl se nedvosmisleno
zalae za poznate ekspresionistike kategorije slobodne ljudske volje, autonomnost
ovekovog delanja i etiki preobraaj individue, ali i kolektiva u celini, to ga istovremeno
pribliava i poetici novog realizma.

147

148
U tom smislu, najznaajniji nuderlov tekst jeste kratka pria Poslednje pismo, gde autor
najpotpunije prezentuje svoje shvatanje ljudske slobode i egzistencije. Tekst predstavlja
predsmrtno pismo Joefa elana, uglednog graanina i centralnog blagajnika dravne
blagajne, koji je proneverio ogromnu svotu novca. Pismo, meutim, nije intonirano
pokajniki, ve ima naznake elanovog revolta, pokuavajui da objasni ta ga je nagnalo da
preduzme ovakav korak. Autor se slui poznatom ekspresionistikom metaforom cirkusa, pa
itavo drutvo i ovekovo mesto u njemu identifikuje sa ovom institucijom. nuderl jasno
navodi razloge ljudskog pristajanja na potinjenost drutvu to je prevashodno njegov strah,
pa se stoga ovek radije izlae posrednoj manipulaciji kojom neosetno gubi svoju slobodu,
nego direktnoj neslobodi. U tom smislu, autor smatra da ovek nije satanski zao, ve perfidan,
podmukao i licemeran i u tome je slian hijeni, poto ne raspolae autentinim, vitalnim
snagama za odbranu od represije. On stoga radije pristaje na lanu realnost, u kojoj se samo
simulira slobodna volja. Zbog toga nuderl konstatuje da ovek ve sam u sebi intimno zna
da bi radije skoio kroz krug, nego da ide u zatvor (1929, 122).
Stoga se i junakova odluka o samoubistvu moe dovesti u vezu s njegovim spoznanjem i
otkrovenjem, koje mu sugerie nitavnu i kukaviku ljudsku prirodu. To je ujedno i
ironizacija ekspresionistikog idealizma i apstraktnog humanizma, negacija Novog oveka
i njegove revolucionarne etike misije. Po ovakvim stavovima, nuderl se pribliava
artikulaciji oveka koju su zastupali egzistencijalisti. Spoznanje ljudske nitavnosti ne donosi
oveku nita novo, ne omoguava mu promenu svoje pozicije, ve ga prisiljava na veito
trpljenje i strepnju. Poslednji monolog Joefa alana ima karakter ove elementarne
egzistencijalne ispovesti: Doiveo sam snano proienje, otkrovenje, spoznanje kome
nijedan ovek ne bi poverovao, da njegova tragedija nije strahovit i nepobitan dokaz.
Postepeno sam doiveo skidanje izvetaene presvalake oveka i njegovo dovoenje u
prabivstvo oveanstva. Ta elementarna katastrofa je vie nego uas i smrt. (1929, 125).
nuderlova poenta ukazuje na kritiku civilizacije kao vetakog konteksta oveka, u pravcu
ostvarivanja autentinog prava na slobodu, punou svoga bia i na moralno prosvetljenje.
Period novog ili metafizikog realizma obuhvata razdoblje od priblino 1929. godine, pa
do 1934. godine, odnosno 1935, kada se artikulie socijalni realizam. Na stilskom i
morfolokom planu moe se uoiti potiskivanje retorinosti, alegorije i parabole kao osnovnih
izraajnih postupaka ekspresionistike proze, kao i naputanje sintaksikog i formalnog
eksperimentisanja, to je olieno u kinematografskom stilu. Pisci ovoga razdoblja ponovo
oivljavaju izvesne tehnike i reenja koja su bila karakteristina za rani ekspresionizam. Ovo
se prvenstveno odnosi na ponovnu aktualizaciju postupaka subjektivizacije i simbolizacije, to
148

149
je posebno odlikovalo prozu Ivana Cankara. U tom smislu, zapaa se tenja ovih autora za
lirizacijom prozne strukture, naputanjem naracije i ponovno uspostavljanje dominantnog
deskriptivnog i ispovednog narativnog modela. Idejno, ovi autori sugeriu teskobu,
nesigurnost i dezorijentisanost ljudskog subjekta, to je ve uoeno u Bevkovoj crtici Ni.
Oseanje ekstaze i enju za univerzalnim principima ovde smenjuju sumnja, rezignacija,
oseanje potitenosti, apsurdnost egzistencjalnog poloaja i sizifovsko lutanje kroz lavirint
puteva, izbora i ivotnih opredeljenja, Upliv filozofije egzistencijalizma ogleda se u
naglaenoj spoznaji relativnosti svih vrednosti za koje su se zalagali ekspresionisti, ili ak u
potpunoj ravnodunosti prema njima. Titanistika i boanska dimenzija ljudskog bia
pojavljuje se u svojoj relativizovanoj, najee ironinoj prizmi. Otud i ponovno oivljavanje
principa oduhovljavanja stvari, izjednaavanje i proimanje subjekta i predmeta. Raspad
metafizike hijerarhije ima tako za posledicu drugaiji proces oznaavanja izmeu stvari i
njihovog znaenja, pri emu postupak simbolizacije opet dobija naglaenu funkciju. Prazna
transcedencija dobija mesto prostora u kojem znak potvruje svoju logiku odsutnosti i samo
delimino dodiruje oznaeno, obavljajui tako funkciju evokacije ve vienoga. Tako se
subjekt doivljava kao medijum presecanja razliitih nizova oznaitelja, meusobno
suprotstavljenih ili iskljuujuih, pa se ukazuje potreba za njihovim neutralisanjem i
pronalaenjem uporita u samoodreenju subjekta, odnosno njegovog egzistencijalnog
poloaja.
Zbirka kratke proze Ludvika Mrzela (19011971) Lui od cesti objavljena je 1932.
godine i sastavljena veinom iz crtica i kratkih pria, koje je autor prethodno tampao u LZ, u
periodu od 1929. do 1932. godine. Ondanja kritika imala je sluha za Mrzelov naglaeno
lirski talenat (F. Vodnik, J. Vidmar, S. Grum, B. Voduek), doivljavajui autora, slino
Bogomiru Magajni, kao autentinog nastavljaa Cankareve lirske proze. Posebno je visoko
miljenje o Mrzelu izrekao Slavko Grum, ocenjujui njegovu zbirku Lui ob cesti
najvrednijim dostignuem tadanje prozne prokudcije u Sloveniji.10
Mrzelova zbirka sadri ukupno pedeset pet crtica i kratkih pria, koje su razvrstane u tri
dela, pod nazivom Lui, Za lovekom i S ceste. Tekstove iz prve i delimino druge skupine
Mrzel je jednim delom objavio u LZ.
10

U svojim dnevnikim belekama iz 1933. Slavko Grum povodom itanja Mrzelove zbirke kae sledee:
Meu svim autorima koji su se kod nas pojavili posle rata samo jednoga bi oznaio kao umetnika - Mrzela.
Ipak, i Grum smatra da autoru nedostaje neto to bi ga uzdiglo u sam vrh slovenake proze. Pritom mu zamera
nedovoljnu kritinost u odabiru tekstova za zbirku. Prema Grumu, Mrzel je trebalo da odbaci bar tri etvrtine
svojih crtica koje su ule u zbirku. Ova Grumova ocena bi se uslovno mogla i danas prihvatiti. Up. u Grumovom
ZD, knj. II, Ljubljana 1976, str. 248.

149

150
Centralni motivi Mrzelove zbirke su cesta, svetlo i putovanje koje autor varira na razne
naine, menjajui i proirujui njihov simboliki smisao. Osnovna pozicija naratora u prvom
licu jeste pokuaj samoodreanja koje se realizuje simbolizacijom pojedinih situacija,
refleksijom , meditacijom i sugestijom, a mnogo manje klasinim narativnim postupkom.
Zbog nagleenog prisustva deskripcije, za pojedine Mrzelove tekstove se moe rei da
podseaju na pesme u prozi, jer autor koristi specifine pesnike postupke, kao to su retorsko
pitanje, refren, ponavljanje, lirski paralelizam, itd (Ljubezen, Soba, Jesen, Cesta, 1932).
U tom smislu, moe se rei da autor uvodi samorefleksiju kao osnovicu svoga narativnog
postupka, ali je ne razvija dodatnom esejizacijom ili analizama. On je usmerava u pravcu
simbolikog, poetskog oblikovanja izvesne atmosfere i posebnog senzibiliteta subjekta,
sugeriui emocionalnu poziciju svoga pripovedaa. Ona se ogleda u isticanju samoe,
melanholije, odbaenosti, neizvesnosti i nemogunosti da subjekt dosegne eljenu toplinu,
razumevanje i ljubav. Stoga se kao posledica spoznaje pomenutih oseanja pojavljuju motivi
odlaska i povratka kao znaenjski suprotstavljeni, ali i ujedno komplementarni, nerazdvojivi
toposi Mrzelove proze. Motiv koji povezuje pomenute topose jeste cesta, a to sugerie
kljunu poziciju autorovog pogleda na svet. To je stalno putovanje, kretanje bez cilja, kretanje
samo po sebi, koje ne podrazumeva nikakvo realno ili fiktivno odredite, ve samu ideju
kretanja, kao ogoljeni, egzistencijalni princip pojedinca. Slino Kosovelovoj i Grumovoj
tematizaciji ovog motiva, i Mrzel doivljava odlazak kao neku vrstu inicijacije, ali u ironinoj
projekciji, poto se ona ukazuje kao sizifovski napor za promenom. U tom smislu, autor kae:
Daleko je odakle sam stigao, i daleko, daleko jo moram da idem. Nita je, odakle mi je
dom, i nita je poslednji smisao moga puta (1932, 38). ovekov put je vean, zapoinje iz
nitavila i njemu se iznova vraa, a meuprostor je prema Mrzelu ispunjen lutanjem po
peronima, usputnim stanicama, u iekivanju svetla, ozarenja i nade. Simbolino ljudsko
putovanje u no nije nita drugo nego pribliavanje taki nihilizma, objedinjavanje poetike
kruga, opisivanje luka izmeu ivota i smrti. I jedna i druga kategorija za autora nemaju
nikakvog znaaja, upravo zbog toga to jedini smisao on vidi u tom meuprostoru, u kome
bitie zajedno s ostalim predmetima, potpuno svestan svoje sudbine. Iekujui blaeni
samozaborav, Mrzel poruuje: oekivanje da vie nita nemam da oekujem, vera, da vie
nemam vere, nadanje da nigde nemam doma, nigde gde mogu stupiti preko praga, i nijednog
cilja na kraju puta koji bi mogao da dosegnem. Samo cesta je predano leala predamnom...
(1932, 56).
Ovde se uoava Mrzelov stilski postupak koji je zasnovan na paradoksu i oksimoronu,
ime autor sugerie da pojedine kategorije kao to su vera, nada, iekivanje ili cilj postoje
150

151
samo s obzirom na svoje negativno odreenje, pa stoga subjekt prihvata legitimnost njihove
odsutnosti, odnosno njihovu prazninu i nepostojanje. Cilj ovekovog odlaska jeste u tome da
se moe nekuda vratiti, smatra Mrzel, ali dodaje da ivot nije nita drugo do jedan sami
veni rastanak, ime se motiv povratka relativizuje i gotovo ponitava. Ljudski odlazak
najupeatljivije simbolizuje motiv perona : "Peroni na stanicama su neto tako lepo, kao
crkve, prazni i tuni su i sve je na njima uzalud, sve je jedna sama molitva rastanka"(LZ,
1931, br.1, 7-8). Besmislenost i tuga rastanka ovde dobijaju gotovo sakralno znaenje,
simbolizujui ljudsku patnju, ali i neminovnost i reenost da se ovek otisne na poslednje
putovanje, bez mnogo sentimentalnosti i patetike.
Neki Mrzelovi tekstov obrauju socijalne i ratne motive, u emu se moe prepoznati
ekspresionistiko naslee. Ovo se najpre odnosi na jednu od autorovih najuspelijih kratkih
pria Kati, u kojoj se pripoeda iz posebne, unutranje perspektive doivljenog govora
siromane junakinje Kati koja odlazi da slui u bogatu graansku kuu. Seanja na detinjstvo
povezana su sa Katinim gledanjem fotografija sa prve priesti. Slino Cankarevoj Francki iz
romana Na klancu, i Kati ezne za ljubavlju i lepotom , to posebno simbolizuje njena elja za
lepim stvarima i estetskim doivljajem svoga okruenja. Sa prozora inenjerovoga stana Kati
moe da vidi ceo grad, a iza njega daleke planine prekrivene snegom. Nesrena devojka,
meutim, ima straan strah od ljudi, od oseanje sagreenja i krivice, to se postepeno
pretvara u maniju proganjanja. Zato pria ima tragian kraj Kati izvrava samoubistvo,
bacivi se s prozora, sasvim besmisleno i apsurdno, u trenutku kada potar zazvoni na vrata da
preda pismo.
U tekstovima Granitni tlak, 1932, Jesen v kasarni i Arestant iz 1932, Mrzel osuuje rat,
njegovu besmislenost i sudbinu ljudi koji su osueni na robiju. Lirska atmosfera posebno
dolazi do izraaja u crtici Jesen v kasarni, koja je napisana u formi pisma vojnika voljenoj
devojci. Ova izolacija jo vie potencira oseanje samoe i praznine, negirajui mogunost
bilo kakvog delovanja. Jedino to vojnike odrava u ivotu jeste seanje na parkove, na jesen i
uto lie koje simbolizuje prolaznost, ali i postojanje tog prostora uspomena koji pripada
samo oveku i potvruje njegovo postojanje i identitet.Tekst Pred poslednjim kantonom
(1931) ispoveda apstraktnu, ekspresionistiku opteljudsku ljubav, preko glasa koji je istrgnut
iz praznog svemira da bi se ugasio onako kako se gasi fatamorgana.
Poslednja celina knjige pod nazivom S ceste predstavlja najslabiji deo Mrzelove zbirke.
Ovde mahom preovlauju socijalni motivi kojima pisac najee uspeva da podari simbolino
znaenje, pa stoga ostaje na nivou banalnih, mahom transparentnih scena, koje esto dobijaju
tendencioznu i deklarativnu poentu. To se prvenstveno odnosi na prie Kanarki, Pisma,
151

152
Koledarek, Prazniki, Matere, Vozni red, Dvojka, Luknje v evljah, Pot na morje. Izuzetak
predstavlja tekst Nagelj, u kojem autor istie pravo svakog pojedinca na svoju linu veru u
ljubav i domovinu.
Jo vei stepen subjektivizacije i lirizacije moe se zapaziti u kratkoj prozi Rudolfa
Kresala (19051975), koji za razliku od Mrzela, u aktuelnom periodu nije uspeo da objavi
zbirku, ve je to uinio 1940. godine, knjigom Vejica panskog bezga. Prema miljenju
meuratne, a i savremene knjievne kritike i istoriografije (F. Zadravec, H. Glui), Kresalova
proza sadri izvesne autentine odlike ekspresionizma. Rudolf Kresal je intenzivno
objavljivao u asopisu LZ, posebno u periodu od 1929. do 1933. godine.
Kod njega se uoava tendencija ka naglaenoj fragmentarizaciji prozne strukture,
sklonost ka potpunoj relativizaciji i dekonstrukciji anrovskih okvira crtice i kratke prie.
Kresal modifikuje i iskustva pesme u prozi, i u tome se prvenstveno oslanja na dragoceno
naslee Cankarevog lirskog proznog modela. Narativni subjekat pojavljuje se kao nosilac
konstruktivnog principa teksta, a osnovno ishodite ogleda se u njegovoj ispovesti

introspekciji. Pritom, autor konstruie asocijativni tekst koji je sastavljen od razliitih

segmenata objedinjenih lirskim refrenskim iskazima i aforistikim refleksijama. Kresalov
subjekt tematizuje neke karakteristine ekspresionistike topose, kao to su samoa, praznina i
teskoba, metaforiko putovanje u vlastitu unutranjost, spoznaja due i granine
egzistencijalne pozicije. Naglaena introvertiranost ja pripovedaa rezultira stvaranjem
nekakve forme psiholoke fantastike, koja se oitava kriz sugestiju slika, fantazijskih
snovienja, zamiljene dijaloge i solilokvije.
U tom smislu, Kresalova lirska proza Zadnje poglavlje (LZ 1929) pokazuje sve
naznaene elemente. Autor odlazi na grob svoga prijatlja, seajui se njegove dae, i sam
pritisnut blizinom smrtne strave, tiine i napetosti iekivanja. U tom trenutku, kod njega se
javlja elja za venim ivotom, jer mu se ovozemaljsko bivanje priinjava kao beanje od
poslednjeg saznanja, istog onog oseanja koje je Cankar opisao u zbirci Podobe iz sanj. Na
prijeteljevom grobu, narativni subjekat spoznaje i vlastitu egzistencijalnu poziciju, koja je
veoma bliska L. Mrzelu, ono isto oseanje besmisla, straha i neizvesnosti to ga prati na
putovanju u venost: Putovanje jo nije dokonano. Nikada nee dokonano biti. Nikada
umreti neu, ini mi se. I koraam, penjem se, padam i ustajem krvavih kolena, krvavih ruku,
ubijenog i izoblienog lica (LZ 1929, br. 6, 330). Kresalov stil dobija naznake patetinog,
retorinog govora u kome se esto pojavljuju upitne zamenice ta, zato i emu, a
prozne fragmente iznenada smenjuju stihovi:
152

153
"iveo sam na grobu.
ivi mrtvac.
iva senka smrti."
Oigledno je da Kresal slobodno koristi anrovske konvencije poezije i proze, jer to zahteva
unutarnja, poetika organizacija njegovih tekstova. Cilj autorovih traganja za samim sobom
jeste u spoznaji odreenja, u etikom prosvetljenju, to Kresalovoj crtici daje nesumnjivi
ekspresionistiki karakter.
I sledei, esto citirani autorov tekst No na postaji (LZ 1930), takoe odlikuje
fragmentarna narativna struktura. U ovoj crtici autor, slino Ludviku Mrzelu, tematizuje
motiv eleznike stanice i nesree, povezujui ga s motivom usamljenog putnika na peronu. I
ovde preovlauje deskriptivni postupak, sugestija atmosfere hladnoe, opasnosti i mraka.
Pribliavanje voza Kresal nagovetava slikom belog svetla: Iz belog svetla semafora gleda u
staklene skretniareve oi svetla mrtvaka lobanja (LZ 1930, br. 6, 331). Simbolikom boja
Kresal, slino Kosovelu, sugerie posebne znaenjske akcente, naroito izmeu suprotnih
emocionalnih stanja i procesa kakvi su npr. statika i dinamika. Takoe, groteskna slika
mrtvake lobanje koja iz voza gleda skretniara, aludira na Kosovelovu kratku priu pod
nazivom Popotnik.
U istom goditu LZ, Rudolf Kresal je objavio kratku priu Vejica panskega bezga, u
kojoj preovlauje kinematografski stil i dnevnika, fragmentarna struktura teksta. Ovde autor
obrauje poznati ekspresionistiki motiv ratnog zarobljenika, koji zajedni sa ostalima
pokuava da organizuje bekstvo iz zatvora. U ovoj kratkoj prii uoava se autorova osuda
rata, istie se obezliavanje zarobljenika i njihovo svoenje na mehanike funkcije. Jedino to
im preostaje je neobuzdana nesputana enja za ivotom i slobodom, koja se ostvaruje samo
na spekulativnom planu. Istoimena zbirka R. Kresala pojavila se tek 1940. godine, a ovaj isti
motiv obradie u epskoj, romanesknoj formi i P. Voranc (Doberdob, 1940).
Od autora koji su stvarali u prelaznom periodu izmeu poznog ekspresionizma i novog
realizma potrebno je pomenuti i Bratka Krefta (1905). Stil i narativni prosede njegovih
crtica

uglavnom

odgovara

prethodnom

periodu

formalnog

ili

eksperimentalnog

ekspresionizma, pa po ovim odlikama Kreft nesumnjivo spada meu poslednje sledbenike

Podbevkovih nastojanja da se radikalizuje prozni izraz. U tom svetlu treba tumaiti i
Kreftovo pojavljivanje u Delakovom asopisu Tank 1927. godine. Odmah na poetku moe se
konstatovati da Kreftova kratka proza pokazuje znatno vie inovativnosti na jezikom i

153

154
narativnom planu nego to je to sluaj s autorovim romanom lovek mrtvakih lobanj iz
1928. godine.
U crtici Klavir v baraki (LZ 1927), Kreft pribegava deskriptivnom postupku u obradi
cankarevskog motiva bolesne devojke koja ezne za ljubavlju i ivotom. Njenu enju
simbolizuje zvuk klavira, a tekst mestimino prelazi u simultano nizanje imenica Pozdrav.
Trpljenje. enja. Kinematografski, simultani stil postaje glavno stilsko obeleje sledeih
Kreftovih tekstova, meu kojima treba pomenuti Vlak (povest z medigro) iz 1928. i
Tempo...tempo iz 1930. godine. U prvoj crtici autor montira mozainu sliku putovanja vozom,
nekolike scene razgovora izmeu putnika, ime sugerie mogue emocionalne odnose meu
likovima. Kreft ovako poinje svoj tekst: Vee. Elektrina svetla. Vagoni. Lokomotive.
Ljudi. - Voz pred odlaskom. Lokomotiva die, die napeto, kao da ve dugo eka na odlazak
(LZ 1928, br. 4, 229). Kreftov postupak otkriva redukciju na pojedine sintagme kojima se
postie iluzija statinosti, fiksiranje odreenog trenutka, raspoloenja i konfuznog odnosa
meu putnicima. Jedan od njih izvrava samoubistvo, izmeu jednog para raa se ljubav, itd.
Jo vei stepen formalnog lomljenja prozne strukture moe se zapaziti u tekstu
Tempo...tempo. Kinematografski stil ovde se svodi na iskaze, na aforistike, ironine
komentare, odnosno kolani postupak kakav primenjuje S. Kosovel u svojoj zbirci Integrali.
injenica, dokumenat, izvetaj i novinski lanak javljaju se u funkciji avangardnog
oneobiavanja ove nesvakidanje prozne strukture koja se anrovski teko moe definisati.
Kinematografska montaa je u skladu sa samim naslovom teksta, ime se postie brza i
dinamina izmena iskaza i slika. Pogledajmo kako to izgleda na jednom odlomku iz
Kreftovog teksta:
Tempo.
Tempo.
U Indiji krvave bitke.
Gandi interniran.
Kriza u industriji
Tempo....Tempo.....Tempo......
U mrtvanici u Begunjama lei mrtvac. Samo je on miran i ne pomera se."
Iz ovog fragmenta moe se uoiti u emu je sutina Kreftova avangardnog,
ekspresionistikog postupka. Pojedine injenice plasiraju se asocijativnom, aloginom
tehnikom, ime se postie kaleidoskopski pogled na svet i njegove dogaaje. Princip
dinamike olien je estim ponavljanjem rei tempo, sugeriui stalnu promenu realnosti i
njenih delova. Dnevni dogaaji se prezentuju itaocu kao faktografska istina, da bi u
154

155
zavrnoj reenici autor ukazao na traginu nepromenljivost ljudske sudbine, na smrt kao
jedinu njegovu izvesnost.
Posebno mesto u periodu novog realizma zauzima lirskoasocijativna proza Edvarda
Kocbeka (19041984) objavljena u asopisu Dom in svet. To su tekstovi Lui na severu
(1932) i Krogi navznoter (1934). Prvi tekst je anrovski teko odrediti jer predstavlja montau
razliitih putopisnih i dnevnikih zapisa asocijativnog karaktera. Po svojoj fragmentarno
mozaikoj strukturi, naglaenom esejizmu i stilskoj pregnantnosti, ova Kocbekova proza
umnogome podsea na Rilkeov roman Zapisi Maltea Lauridsa Brigea, ujedno nastavljajui
tradiciju intelektualnoanalitikog romana Izidora Cankara S poti.
Ovaj prvi tekst karakterizuje odsustvo svake fabulativne povezanosti, pa se kao jedini
integrativni princip pojavljuje tema putovanja kroz severnoevropske gradove, dakle promena
prostora i mesta. To omoguava Kocbekovom naratoru u prvom licu da svoje utiske,
opservacije i komentare koncentrie oko take subjektivnog proticanja vremena, to rezulltira
izvesnom disocijacijom, odnosno disperzijom vreg narativnog uporita. Fragmente svoga
teksta Kocbek oznaava metaforikim nazivima koji upuuju na pojedine simboline detalje,
kao to su npr. doba dana, mesto u kojem se narator nalazi, njegovo raspoloenje,
emocionalno stanje, temu dijaloga, trenutne asocijacije. Tako, na primer, sreemo sledee
podnaslove: U vozu, Nordijski snovi, Ujutru u postelji, U bivem kraljevskom parku, Plesa,
Poseta, Neto me plai, Fontana umi, Drvo, Svetlo iz sredita, Vigilija, Pribliavanje.
Preteno deskriptivni postupak Kocbekove proze ukazuje na njenu povezanost sa iskustvima
autorove poezije, naroito sa zbirkom Zemlja (1934) gde se zapaaju analogni stilski
postupci, srodni motivi i filozofskoidejna ishodita.
Za razliku od esto eruptivnog i retorinog ekspresionistikog stila, prvi deo teksta Lui
na severu odlikuje miran, uravnoteen ritam, analitian, pa ipak izrazito metaforian jezik,
kakav se sree npr. u prozi Gotfrida Bena. Pripovedaki subjekt promilja vlastitu
egzistencijalnu poziciju, ali iz bitno drugaije perspektive nego ekspresionisti. Spoznaja se
ogleda u injenici koju su zagovarali predstavnici novog ili metafizikog realizma - da su sve
stvari nekako povezane, dok je ime samo maska za predmete, samo relativna, nikada fiksirana
oznaka njihove sutine. Kocbek sugerie svest o tome da je ovek i pojedinac samo deo te
celine koja je nepovratno izgubljena, pa mu stoga preostaje samo neutoljiva udnja. Zbog
toga, autor posee za nekakvom fenomenologijom predmeta i njihove duevnosti, tragajui
za bti stvari: Jo sasvim malo se oznaka dri stvari koju oznaava. Nije vie ime, zapravo je
jo samo oznaka, egoistino posezanje u rast i umiranje stvari. Ko se zaista zamisli nad
155

156
udesnom meavinom koju nazivamo hlebom ? Ko se sea stvarne zemlje kie, zvezda i
gline? Neki predmeti nisu sami prestajali da postoje Gre se u prizemnosti i ekaju dan koji e
ih pozvati ( DS 1932, br. 3, 93). Slino postmodernistikim piscima, Kocbek prvi put
progovara o prevlasti oznaitelja nad oznaenim, o stalnoj zameni imena stvari i njihovog
smisla.
Ekspresionisti su teili spoznaji sutine pojave koju su projektovali kroz vlastitu
duevnu strukturu, kroz subjektivnu viziju univerzalnih principa poretka. Autori novog
realizma i egzistencijalizma svesni su ovekove iskljuenosti iz celine i njegove nemoi u
odnosu na red stvari, to je opreno Kocbekovom poimanju sveta u zbirci Zemlja. Imena
stvari samo su zamena za nesaznatljivo, pa sutina i nije vana, jer je zapretana i skrivena
ispod lanaca razliitih oznaitelja. Ono to ispunjava naratora nije vie nekakva tenja za
smislom, istinom i celovitou bivanja, ve tupa, gotovo hladna ravnodunost i svest o
praznini, dezintegraciji i besmislu: Podlegao sam neemu, a ipak sam ogromno telo. Ne vem
da li visim ili stojim. Sve je crna rasko, isticanje iz oblika. Moja samoa me zbunjuje. Neto
gluho sam. Neto uplje. I ve nekoliko dana mi lei glava na knjizi , gde su zapisane
Remboove rei: La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde (DS 1932, 96).
Stoga autor priziva idealne slike juga, Mediterana i Nila, iste one prostore za kojima eznu
Ben ili Crnjanski. Stapanje i identifikacija s prirodom, sa zemljom i mitskim kosmikim
silama jesu izraz zrelosti i punoe bivanja, potraga za tim odsutnim ivotom: Oko aplje
na Nilu. Bademovo drvo u cvetu. ene na studencu. Kristal u cvetnoj ai zreloga ploda (95).
Za razliku od ovog distanciranog, mirnog stila, u drugom delu Kocbekovog teksta
preovlauje simultani, ekspresionistiki nain montiranja kadrova i opservacija iz
velegradskog ivota. Autor suprotstavlja dve kategorije statinost i harmoninost zemlje, i
dinamiku, ivost evropskih gradova, u kojima dominira haotina sinteza razliitih elemenata,
kulture i individualnih sudbina. Upravo ovakav doivljaj gradske sredine karakteristian je za
ekspresionistikog pisca. Forme, zvuci i boje vrte se u beskonanom krugu, iji je osnovni
princip dinamina izmena prostora, perspektive i znaenja: Gradsko drutvo se iz socijalnog
kolektiva preobrazila u individualistiku koegzistenciju ljudi...I tada postane svestan kako
posvuda ivi i napreduje rastapanje dosadanjih formi, zvuci se vrte u meusobnom vakumu,
boje se gre, brzine izjednauju sa statinou. Film brie granice vremena i prostora, a
pozorite granice izmeu stvarnosti i privida (DS 1932, br. 4, 176).
Haotinim civilizacijskim promenama Kocbek suprotstavlja utapanje meu predmete,
disanje sa prirodom, kao i asocijativno, palimpsestno prizivanje starih vremena, minulih
pojava i ljudi. On svuda zapaa laganu, nenu, gotovo zakonomernu promenu, koja se odvija
156

157
mimo ili nasuprot eruptivnom raspadu sveta. Kocbek ponovo uspostavlja izgubljenu vezu
izmeu ovek i stvari, uzdiui tajnu sveta kao vrhovno naelo: Zemlja je naa, a mi smo
njeni. Njena lepota je teka od tajne oveka, neznanca (DS 1932, br. 4, 170).
Tekst Krogi navznoter (Unutranji krugovi) ima neto zaokrueniju strukturu nego
prethodni, ali su tematskomotivska ishodita i stilske odlike veoma slini. I ovde je re o
elementima putopisa koji se prepliu sa meditacijama, dijalokim scenama, poetskim opisima
morskog ambijenta i atmosfere malog, primorskog gradia. Narativna pozicija u prvom licu
kombinuje se s objektivizovanim, gotovo neutralnim opisom ivota stanovnika malog grada,
sa pievim komentarima, asocijacijama i seanjima. U ovoj prozi naroito dolazi do izraaja
simbolizacija prirodnog ambijenta mora, neba, planina, vetra, sunca, drvea i kua. Autora
iznova obuzima neka vrsta fascinacije predmetima iju duevnu sr rekonstruie kroz seanje
na minule dogaaje, ljude i prostore koji ih ispunjavaju. Ritam ovakvih opisa je izrazito lirski,
na momente prelazi u himninopohvalni ton, kakav se moe uoiti u pesnikoj zbirci Zemlja.
Evo jednog takvog primera: Neka moja devojka bude neprestano skrivena, neka to bude
njena rasko, njen ar, njena neizrazna veliina. Neka bude medijum, neka stoji kao
posrednica izmeu mene i uzvienog. Neka bude neznanje koje pravilno ivi, neka koraa u
tom svetu i neka ga nikada do kraja ne razume (DS 1934, br.1, 418).
Iz ovog citata jasno se moe zapaziti Kocbekov postupak koji je veoma slian pesmi u
prozi. Anaforska ponavljanja se niu uzastopno, a motiv devojke je odreen meusobno
suprotnim slikama i poreenjima. U daljem toku teksta pesnik je s jedne strane vidi kao
snanu ivotinju, a s druge strane kao prestraenu tuinku i kao verno dete, ujedno
neobuzdanu, divlju i blagu, ali i devianski smirenu. I tako se pesnikova draga ukazuje kao
deo neba, prirode i svetlosti, deo onoga u sebi zaokruenog bia, koje zrai iz svih stvari,
ostavljaui za sobom tragove bivanja: Sve je veliko, ali skladno meusobno uravnoteeno, a
ipak neprestano izaziva i mir i nemir. Imam nebeski oseaj koji vrtoglavo obuhvata
zaokrueni prostor, imam oseanje svekolike zranosti koja mirie na oveka, sile, ilavo
drvee i vetar..." (417).
Ova nepodnoljiva lakoa postojanja kod Kocbeka podrazumeva oseaj ispunjenosti,
uprkos suprotnim principima mira i nemira. Egzistencijalnu podvojenost koju bolno
doivljavaju ekspresionisti, u Kocbekovim tekstovima zamenjuje poimanje nevidljive
ravnote, a ona se ne moe racionalno spoznati, ve samo intuitivno naslutiti. Otud i gotovo
ekstatino, opijeno prizivanje kosmikih sila i pretapanje, proimanje subjekta s
oduhovljenom materijom, sa duom predmeta.

157

158
Upravo u tom kontekstu neophodno je pomenuti i izvrsnu kratku priu meuratnog
publiciste i kritiara Silvestera kerla (19031974) Prazna hia (Prazna kua) koja je
objavljena u DS 1931. godine. Dok Kocbek osea zadovoljstvo i sreu u bivanju sa stvarima,
kerl sugerie jednu sasvim drugaiju poziciju svoga junaka/naratora. Poto je svaki smisleni
poredak nepovratno izgubljen, narator zapaa samo besmisleno bitisanje oveka meu
predmetima, a one su same sebi dovoljne, svaka je svoj gospodar. Simbolika" prazne kui
odnosi se, zapravo, na samoga junaka, koji kae: Bio sam nem i gluv i svoj kao prazna
kua. U trenutku kada se pogleda u ogledalo, kerlov junak ne vidi ekspresionistikog,
grotesknog dvojnika ili nepoznati lik, ve se usredsreuje na percepciju samoga stakla, na
njegovu supstancijalnost i osobenost. Ona se, pak, ogleda u spoznaji praznine i nitavila.
Sledei opis fenomenoloke redukcije predmeta jedan je od najuspelijih u slovenkoj
ekspresionistikoj prozi: Staklo - u njega se zagledam. Neobino je napravljeno. Kroz sebe u
unutranjost proputa sve to je spolja, i sve to je unutra, proputa spolja. Kao da je sve to
stvarno. Tako potpuno u odricanju, predano i svemu izloeno, tako silno ponizno, da samo u
sebi nestane - najpotpuniji izraz nitavila, koje je opipiljivo, koje vri svoj zadatak s nekom
junakom i nesebinom hrabrou, kao ptica koja uvee leti, i jo vie, jer se izbrie iz sveta
grubih i vidljivih pojava (DS 1931, br. 8, 354). Glavni junak osea stoga strah pred samim
sobom, slino Grumovim junacima. Zbog toga, on tumara iz sobe u sobu, a stvari ga
podseaju na pojedine dogaaje iz ivota, ali bez zlatne aure i mitske idilinosti i harmonije
kao kod Kocbeka. kerl, naprotiv, sugerie oseaj one nevidljive, a ipak tako prisutne strave,
koja je samo maska i oznaka za prazninu, teskobu i nebie.
Poslednji autor kojeg je potrebno predstaviti u kontekstu crtice i kratke prie jeste
Vladimir Bartol (19031967), ija se zbirka Al Araf pojavila 1935, sasvim na izmaku
ekspresionistikih tendencija u slovenakoj literaturi, i posebno prozi. Bartol je javio u LZ
1927. godine kratkom, ironinoparabolinom priom Ljubezen velikega Kana, da bi u
periodu do 1934. godine u istom asopisu, kao i u Modroj ptici objavljivao svoje tekstove od
kojih su neki ukljueni u pomenutu zbirku. Pozicija Vladimira Bartola u okviru slovenake
moderne i osobito meuratne literature sasvim je specifina, jer ovaj autor deklarativno nije
pripadao nijednom knjievnom pokretu. Bartolovu prozu je zato stilski i idejno teko odrediti,
pa ga ne treba bez rezerve svrstavati u ekspresionistike autore. Mada se u njegovim
tekstovima moe jasno uoiti ekspresionistiko poetiko, strukturno i tematsko naslee,
Bartolova proza se pre d oznaiti kao modernistika, kao legitimni zaetnik slovenake
(post) moderne proze, shvaene u savremenom smislu rei. Ovo vai kako za njegovu obimnu
158

159
proznu zbirku Al Araf, koju je autro oznaio kao " zbirku literarnih sastava, tako i za
fantastinogroteskni roman Alamut iz 1938. godine, a on potpuno odstupa od vaeeg
poetikog kanona socijalnog realizma. Uz roman Izidora Cankara S poti i Kozakovu Celicu,
Bartolov roman predstavlja aktuelno maslee modernog romanesknog izraza za potonju,
savremenu slovenaku prozu.
Ukupno dvadeset est tekstova Bartolove prozne zbirke, iji naslov simbolizuje sveto
islamsko brdo Al Araf, koje se pojavljuje u Kuranu, rasporeeni su u pet tematskih celina sa
sledeim nazivima: ovek protiv sudbine, Demon i Eros, Prie oko doktora Juga i doktora
Krassowitza, Lirski intermezzo i Sudbina protiv oveka. Autor koristi razliite kratke
narativne anrove kao to su crtica, kratka pria i novela. Osnovni pripovedaki postupak u
veini tekstova je deskripcija, odnosno intelektualnoanalitiki dijalog, kao i monoloka
refleksija. Svi ovi oblici stoje u funkciji obrazlaganja pojedinih ideja, uenja, filozofskih ili
psihoanalitikih

doktrina,

manje

slue

psiholokom

produbljivanju,

odnosno

individualizaciji pojedinih likova. Veina tekstova se pripoveda u Ich formi, pri emu je
narator obavezno jedan od aktivnih uesnika u raspravi, ili aktivni slualac koji svojim
komentarima i opaskama utie na artikulaciju pojedinih ideja.
Fabula je redukovana na scene pojedinanih susreta koji predstavljaju povod za
razgovor izmeu naratora i junaka, odnosno za otpoinjanje debate o odreenim filozofskim
ili psiholokim problemima. Tematski i vremenski okvir zbirke su Pariz i Ljubljana tredesetih
godina, biografije intelektualnoboemskog sloja ljudi razliitih macionalnosti i profesija,
emigranata i avanturista. Mesta na kojima se oni okupljaju su brojne kafane, bistroi, hotelske
sobe, knjiare i antikvarijati, najee prilikom sluajnih susteta ili za vreme etnje parkom.
Najee teme razgovora su sukob razumskog, racionalnog principa u oveku i njegove
afektivne, iracionalne, tamne strane, koja umnogome odreuje ljudsko ponaanje. Ovde
najvie dolazi do izraaja Bartolovo zanimanje za psihoanalizu i njegova struna kritika
raznih mehanizama racionalizacije kojima ovek pribegava da bi se zatitio od pogubnog
dejstva emocija i strasti.
U tom smislu, jedna od najprisutnijih tema kod Bartolovih intelektualaca je erotika,
posebno odnos mukarca prema ovom fenomenu. U tretiranju erotike, Bartolovi junaci
otkrivaju ve naglaeno ekspresionistiko shvataanje ljubavi, po kome ovo oseanje
predstavlja pogubnu, demonsku strast i nekontrolisanu silu koja unitava mukarevu slobodu
i njegov ego. U kratkim priama Ljubezen Sergeja Mihajlovia, Posebnost satirika
Hmeljakova, rni vrag, Samo kratek raun, ljubav prema eni doivljava se kao atak na
muku ast, kao skandal nad oveanstvom. U monologu Sergeja Mihajlovia dolazi do
159

160
izraaja Nieovo poimanje odnosa izmeu polova, koji je aprioristiki, jednostran i
konzervativan. Ovde se ena razumeva kao ropsko bie, kome je priroda naprosto dodelila
podreenu ulogu u odnosu na mukarca. Dok je u oveku olien princip slobode i duhovnosti,
ena oliava materijalni, zemaljski princip, zavisan od tela, a samim tim predstavlja
neslobodno bie nie vrednosti. U tekstu rni vrag autror ide jo dalje, svodei enu na puko
orue reprodukcije iji je jedini cilj da rodi dete. U tom smilsu, mukarac i ena su dva
suprotna pola, odnosno nalije onoga drugoga: to je kod nje telesno, kod njega je duhovno
(1935, 86).
Meutim, Bartol se ne zadrava samo na ovakvim shvatanjima Erosa, ve nastoji da
prui kompleksniju analizu ovoga, sa stanovita Frojdove psihoanalize, kljunog fenomena
ljudskog ivota. U katkoj prii Samo kratek raun, Bartolov junak Janez Botjani govori o
dva tipa erotike. Jedan je olien u univerzalnoj ovekovoj ljubavi prema svemu lepom, dakle
odnosi se na estetsko oseanje. Drugi tip erotike podrazumeva onaj elementarni ljudski
instinkt prema suprotnom polu, dakle ljudsku seksualnost iji je cilj harmonino stapanje
mukog i enskog principa. Pozivajui se na Platonovu Gozbu, doktor Botjani zastupa
ideje o polovima kao delovima raspoluene celine, koje neprestano eznu za stapanjem u
prvobitno stanje: Ono oseanje, koje poiva u svesti da su mukarci, isto kao i ena, svaki za
sebe necelovita bia koja zahtevaju dopunu. ((1935, 9091).
Pored analitikointelektualnog postupka, Bartol koristi i neke tehnike, koje su
karakteristine za deskriptivnu crticu, odnosno pesmi u prozi. Ovo najvie dolazi do izraaja u
dvema crticama iz odeljka Lirien intermezzo, u Deeli alosti i udnom znamenju. Autor
je ovde demonstrirao smisao za oblikovanje lirske atmosfere i fantastinog diskursa, koji se
posebno moe uoiti u tekstovima u kojim dominira tematizacija snova.
Deela alosti je parabolina crtica o veitoj borbi izmeu razuma i emocija. Oseanje
samoe, teskobe i dosade ispunjavaju naratora dok eta zemljom tuge, koja simbolizuje
njegovo ambivalentno i dramatino duevno stanje. Autor u ljudskom razumu vidi izvor sveg
zla: Tada sam u svom oaju prizvao u pomo oca sveg ljudskog zla i sve veliine ovekove,
kralja demona - razum. Sedeo je na prestolu odeven u purpurni plat, ispreden od misli, i pred
njegovom jarkom, zaslepljujuom svetlou tuga je odpuzala pravo u poslednje delie moga
srca. Tamo je mogla da opstane. (1938, 191192). Iz navedenog citata uoava se dvostuki
Bartolov odnos prema kategoriji ljudskog razuma. On, naime, moe imati i destruktivnu i
konstruktivnu funkciju za oveka - moe biti izvor njegovog zadovoljstva i kreativnosti, ali i
sila koja ga sputava i blokira, unitavajui tako njegov primarni, vitalni nagon prema svetu.

160

161
U crtici udno znamenje, autor obrauje temu sna, prezentujui itaocu njegov sadraj.
Dok se vozi, putnik snatri o tome kako je umro, stvarajui privid dvostrukog toka svesti
onog empirijskog, budnog i - onog onostranog zova, koji mu postavlja pitanja i nudi
odgovore.
Ovaj motiv najpotpunije je tematizovan u fragmentarnoj kratkoj prii Deklica s koaro,
u kojoj Bartol daje psihoanalitiko tumaenje fenomena snova. Narator u prvom licu iznosi
svoj san o devojci s korpicom jabuka koja mu nudi voe. Autor konstatuje da devojku nikada
ranije nije video, osim u snu, ali bi je na javi sigurno prepoznao. Pripoveda posee za
racionalnom analizom simbolike snova, pokuavajui da odgonetne smisao svakog
pojedinanog elementa sna. Tako dolazi do zakljuka da se u snovima ovek kree u drugim
dimenzijama, pa je san ovekova sutinska realnost. U tom smislu, autor se nadovezuje na
simbolistiku, Emersonovu teoriju snova, po kojoj nam nije izvesno da nismo mi ono to
jesmo, zajedno s naim okruenjem i s itavom vasionom samo smo senke u snovima nekoga
koji spava...Sadrajnija je njegova fantazija nego naa, loginija i stranija (1935, 200).
Na taj nain, Bartol dolazi i do postupka fenomenoloke redukcije, to je takoe
prisutno kod ekspresionista. Izmeu subjektivistike, solipsistike slike sveta i njene
objektivne zasnovanosti, Bartol se opredeljuje za konstrukciju entiteta u ljudskoj svesti, to je
posebno prisutno u grotesknoj crtici Lutke. Autor pritom primenjuje tehniku apstrakcije,
odnosno izdvaja neke sutinske osobenosti predmeta o kojem govori. U sluaju plavokosog
mladia iz pomenute crtice, Bartol istie da je njegovo lice bio otro proaran pegama koje
sam paljivom analizom razloio na elemente crvene, zelene i ute boje koje se prelivaju
jedna u drugu (1935, 219). Ujedno, pisac koristi i metaforu sveta kao ogromne pozornice, po
kojoj umesto ljudi pleu male lutke, kao po diktatu nekakvog lutkara koji odreuje i upravlja
njihovim bizarnim pokretima.
Motiv ratne katastrofe pojavljuje se u crtici Duh vojne (1932). Na primeru vesti o
sukobu izmeu Japana i Mandurije, Bartol ukazuje na apokaliptine dimenzije rata i na
nemo pojedinca pred njegovom razornom silom: smrt plee u divovskim lukovima preko
ratita svoj dijabolini tango (1935,206). Svest o apokalipsi i plesu smrti izaziva u naratoru
strah i bolesni nemir, pa se osea kao ivotinja koja unapred sluti zemljotres ili erupciju. Zbog
toga, Bartol svoj spis doivljava kao nejasan izraz slutnje udaljene katastrofe.
U formalnom narativnom pogledu, crtica i kratka pria pokazuju znatan stepen
fleksibilnosti, odnosno adaptacije u skladu sa poetikim zahtevima ekspresionizma. To se u
prvom redu odnosi na njenu povezanost sa pesmom u prozi ija iskustva koriste Bevk,
161

162
Podvevek, Kosovel, Grum, Mrzel, Kocbek. U isto vreme, struktura kratke prie pokazuje
tendenciju ka razvijanju novelistikog siea, npr. kod Majcna, Bevka, Magajne, Gruma,
Mrzela ili Bartola. Najuspeniji predstavnici ovih krathih proznih vrsta su France Bevk,
Slavko Grum i Ludvik Mrzel, dok crtice Vladimira Bartola ukazuju na postojanost
ekspresionistikog proznog modela i u periodu novog reallizma, pripremajui tako prostor za
konanu modernizaciju proznog izraza. U fazi razvijenog i poznog realizma artikulie se,
najzad i novela, o emu e biti rei u sledeem poglavlju.

3. Novela
O strukturalnim odlikama novele govorili smo u uvodnom poglavlju koje se odnosi na
optu poetiku kratkih proznih vrsta. Istaknuto je da ekspesionistika novela pokazuje
srodnosti s modernom movelom u celini, a to se pre svega ogleda u anrovskom pribliavanju
izmeu ove vrste i kratke prie. Bez obzira to su nemaki autori radije i gotovo bez izuzetka
koristili termin Novelle, izvesno je da se o nekim njihovim tekstovima moe govoriti i kao
o kratkim priama. Poto u modernim proznim tekstovima dolazi do maksimalne ekonomije
narativnog materijala i do saimanja fabulativnih tokova, epizoda i irih karakterizacija
likova, novela se u ovim takama u znatnoj meri pribliava kratkoj prii. To je naroito
uoljivo u onim tekstovima koji su napisani u Ich formi pripovedanja, dok je pojavljivanje
naracije u treem licu oigledan znak da je ra o klasinoj novelistikoj strukturi teksta.
Pored toga, postupci ekspanzije i intenziteta, t.j. istovremeno razvijanje i saimanje
narativne grae ukazuje na dve specifine tendencije u izgradnji novelistikog siea. Tematski
paralelizmi, simbolika anticipacija pojedinih motiva i motivskih nizova i vei stepen
sugerisanja, predoavanja prie, takoe pribliavaju novelu i kratku priu. Predstavnici ovoga
anra u slovenakoj knjievnosti kreu se izmeu dva pola, dve mogunosti novelistikog
tipa. Jedan od njih je blii tradicionalnoj novelistikoj strukturi (npr. Kozak, Pregelj i Jarc),
dok drugi naginje modernijem, anrovski neodreenom tipu teksta (Kozak, Pregelj, Bartol).
Takoe se moe konstatovati da se novele pojedinih autora morfoloki i kvantitativno
pribliavaju pripoveci, pa ak i zamecima romaneskne strukture (Kozak, Pregelj, Jarc).
Ovo se sa sigurnou moe ustvrditi za dve novele Jua Kozaka Tehtnicu (LZ 1922)
i Dotu (LZ 1923). Obe novele svojim obimom od preko pedeset stranica, irinom zapleta i
uvoenjem brojnih epizoda otvaraju mogunost da se tumae i kao pripovetke. Ovo pogotovo
162

163
vai za Tehtnicu, koju je sam autor u podnaslovu odredio kao povest. Kozak ovde koristi
auktorijalnu poziciju pripovedanja, narutalistikorealistiki tip motivacije i pruu zasnovanu
na porodinoj drami fabrikanta akelja i njegove ene Line. Pored njih, u tekstu se pojavljuju
i sporedni likovi kao nosioci pojedinih epizoda, koje su znaajne za razvoj novelistike
strukture. To je akljev protivnik, inenjer krinjar, Linin ljubavnik Brajda, zatim brojni
radnici koji se suprotstavljaju okrutnom fabrikantu, itd.
Sutina zapleta ogleda se u psiholokom konfliktu izmeu aklja i Line, poto je on
do svoga imetka doao zahvaljujui beskrupuloznoj pljaki to ga unekoliko pribliava
Cankarevom Kantoru. Ta izraena volja za mo kod njega njije nita drugo nego posledica
naslednog optereenja i krivice. Nezadovoljna svojim ivotom, Line se okree Milanu Brajdu,
kome otkriva da je akelj bio najpre ljubavnik njene majke, a da su nju, da bi potom izbegli
skandal, prodali njenom muu za novac. Lina je prikazana ko demonina ena koja
istovremeno oboava i unitava mukarce, pa se u ovoj apokaliptinoj dimenziji erotike
otkriva i naslee proze. Z. KvederDemetrovi i A. Kraighera, to su prihvatili i
ekspresionisti, a kasnije i pojedini autori meuratne i savremene literature, npr. Ivan Potr.
Drugi znaajan element realistikonaturalistike tradicije ogleda se u isticanju
klasnog sukoba izmeu radnika i kapitalista u akljevoj fabrici. trajk radnika prikazan je
hiperbolino i gotovo vizionarski, kao trenutak otkrovenja, dolazak istine i objave Besede.
U velikom poaru koji potom izvija u fabrici, strada jedan od organizatora trajka, Janez,
zatim gine i sam akelj, a Brajda biva ranjen. Meutim, posle svega, nema ni pobednika i
pobeenih. Kozak mnogo vie naglaava idejnu fatalistiku dimenziju dogaaja i razorne
duevne posledice sa kojima se susree na kraju sama Lina, naputena i usamljena. Sunce,
koje stoji na nebu u znaku vage, nemilosrdno ukazuje na venu istinu ljudskog ivota i smrti:
Uravnoteeni su ispoetka smrt i ivot i tajna tvoje slike izliva na zemlju svoje veno Biti.
U Doti autor takoe opisuje ivotne sudbine dve keri stare Gornikovke, Marte i Ane.
Ovde jo u veem stepenu Kozak istie apokaliptinu dimenziju i snagu enske strasti, i
njenog seksualnog nagona koji je vodi u propast. Posle neuspelog braka sa Kritofom, Marta
se zaljubljuje u Damjana koji takoe postepeno poinje da gubi interesovanje za nju. Ona mu
raa dete, a Ana postraje njegova ljubavnica. Preteno naturalistika motivacija ove
Kozakove novele intenzivira se posebnim naglaavanjem strasti u Martinom i Aninom
ovotu, ali i u sudbini ostalih likova, posebno Damjana i trgovca Zamide. Njemu se na kraju
podaje i sama Ana koja na taj nain otkupljuje izgubljeno majino imanje. Kao znak
upozorenja pojavljuje se i smrtna bolest Martinog sina, koja tada shvati da je bila rtva
vlastite iracionalne strasti, neobuzdane elje za ljubavlju i toplinom. Ona se, stoga, posveuje
163

164
samo sinu i to joj omoguava da prebrodi teku duevnu krizu posle razlaza sa Damjanom.
Kraj novele je vizionarski i fantastian pojavljuje se duh stare Gornikovke, otvaraju se
grobovi i mrtvi opominju ive da ne sagore u pogubnim nagonima: Marta je umrla u ljubavi
kao hleb. Ana je umrla u bogatstvu kao kua. I Duan je plod...Ustani!
Dok za pomenute tekstove, kao i za pripovetke Beli macesen (1926) i Lectov grad
(1929), Kozak koristi termine povest, odnosno propivost, u podnaslovu njegove zbirke
kratke proze Maske (1940) prvi put se pojavljuje anrovska odrednica novele. Prethodni
termini povest i pripovest oigledno ukazuju na pievu vezu sa nasleem starije,
tradicionmalne,

preteno

romantiarskorealistike

proznne

tradicije

slovenakoj

knjievnosti. Obe vrste, pored svoje obimnosti u odnosu na novelu, nose i nekakve specifine
morfoloke karakteristike koje ih razlikuju od pomenute kratke prozne vrste.
U oba sluaja re je o tekstovima u kojima dominira istorijska ili ljubavna tematika, s
tim to je povest u veoj meri vezana za model usmenog pripovedanja, pa u tom smislu
moe imati i okvirnu priu s auktorijalnim naratorom. Oba anra mogu da sadre i vei ili
manji broj epizoda, odnosno fabulativnih zapleta, koji se vezuju za pojedine likove (npr.
razliite sudbine Marte i Ane, kompleksnost odnosa meu likovima u Tehtnici).
S druge strane, Kozak u ove tradicionalne prozne vrste unosi i elemente novelistikog
siea, prevashodno na tematskomotivskom planu, to se ogleda u izboru tema iz savremenog
ivota, aktuelnih drutvenih problema, itd. Poseban vid pribliavanja novelistikoj strukturi
teksta moe se zapaziti u autorovom fokusiranju pojedinih, osobito enskih likova, u
interesovanju za njihov iracionalni, nagonski deo linosti. Na stilskom planu, Kozak takoe
primenjuje pojedine odlike ekspresionistikog oneobiavanja atmosfere, alegorizacije,
konematografski i simultani stil, hiperbolino isticanje pojedinih motiva i retorski govor.
Meutim, u pievim maskama preovlauje jedan sasvim nov, rekli bismo moderni
koncept ne samo oblikovanja proznih anrova, ve i samog Kozakovog poimanja kratkih
proznih vrsta. Kako je ve istaknuto, autor je u svojoj knjizi Blodnje ukazao na sutinu ovoga
pitranja, pokuavi da odgovori na to ta podrazumeva termin maske. Iza metaforikog
naslova krije se, zapravo, Kozakova tematizacija egzistencijalnih kategorija ivota i smrti, to
je prelomljeno kroz prizmu posmrtne maske, odnosno seanja na umrle linosti. Kozak je u
ovim tekstovima, u nejadnakoj meri, primenio neke postupke koji su specifini za strukturu
ekspresionistikog proznog teksta. Neke od njih autor je ve ostvario u svom esejistiko
asocijativnom romanu Celica iz 1932. godine. Pripovedanje u ja formi pojavljuje se ovde,
ba kao i u zbirci Maske, kao medijum prelamanja i kombinovanja razliitih narativnih
segmenata. Postupak montae obuhvata dnevnike beleke, asocijacije i seanja, snove,
164

165
unutranji monolog i solilokvij, dijalog koji poiva na konfrontaciji ideja, esejistiko
promiljanje kulture, politike, nacionalnih i egzistencijalnih pitanja, itd.
Razvijanje fabule, narativni diskontinuitet i osvetljavanje predmeta iz perspektive
doivljajnog ja pribliava pojedine Kozakove maske i kratkoj prii. Posebno se moe
uoiti isticanje idejne, intelekturalne dimenzije pripovedanja, kao i tenja za promiljanjem
pojedinih ljudskih i kulturnih fenomena. U tekstu Oetova maska, autor obradjuje motiv
odlaska na oev grob, primenjujui slobodni, asocijativni postupak u razmiljanju o smrti, a
ona, ko i za Gruma predstavlja apsolutnu negaciju ivota, nebie, prazninu i potpunu
destrukciju. U noveli Georgesova maska Kozak primenjuje sloeniji narativni postupak. U
poglavlju Ovozemaljska, Kozak uvodi fanstastiki diskurs autor prikazuje imaginarno
putovanje naratora i orovog duha, koje nalii na putovanje po Danteovom Paklu. Ovakav
postupak omoguava Kozaku da efektno izuloi kritiku ovozemaljskog sveta i njegovih
poroka, lai, korupcije, socijalne bede, ljudske pohlepe i pokvarenosti. Fantastinogroteskna
dimenzija Kozakove novele ima za cilj posrednu osudu, razobliavanje i igosanje pojava u
graanskom drutvu, to je upravo i ekspresionistika stilska odlika.
Najzanimljiviji primer ovakve narativne tehnike predstavlja novela Plinska maska,
koju je autor napisao kasnije nego ostale tekstove iz zbirke, dakle 1939. godine, i meu
poslednjima je u nju uvrstio. itav tekst je koncipiran kao saoptavanje snova naratora u ja
formi, pri emu se pojedini elementi snovienja lajtmotivski ponavljaju. Prvi san predstavlja
autorovo seanje na rat i njegove strahote, na ogromne, apokaliptine maine koje prete
svojom razornom snagom. Nelagodno emocionalno stanje straha i neizvesnosti smenjuje
poetsko raspoloenje i simbolini susret sa Zorom, sa svetlou kao izvorom ivota. Kozakov
narator nema oseaj vremenskog proticanja, pa zato itaocu prezentuje pojedine slike, stanja i
prizore, koji se odigravaju mimo njegove volje, u nekakvom teskobnom, gotovo hermetinom
prostoru, gde vladaju jedino zakoni iracionalnog ovekovog sveta: Ko to zna - naunici su
ve pokuali da proniknu u tajnu - koliko vremena traju snovi u kojima se itave prie
razvijaju prema svojim udnim zakonima. Moda traju sekunde, moda su dovoljni minuti da
protekne ivotna pria koja esto svojom lepotom ili uasom prevazilazi stvarnost. Koliko
puta se samo vraaju iste stvari, ista lica, nekada posle toliko godina, i iznenada ujutru shvati
da si ba to i ba isto ve nekada sanjao...Moda je potom svet slika nekog drugog sveta koji
je na drugoj planeti. See li istinska stvarnost u nae snove (ZD II, 308). Zatim autor
razmilja o arhetipskoj, frojdistikojungovskoj utemeljenosti ljudskih snova: Ljubav i smrt
su kao i u ivotu i u snovima dve najdublje fontane ljudske sree i muk (1960, 309). U
fantastinim slikama, sile Erosa se ukazuju kao enja za enom, lepom poput Gojine Maje ili
165

166
Rembrantove Danajee. Snovi o Tanatosu jednake su, prema Kozaku, naoj subjektivnoj
stravi, naem Infernu kojeg svi nosimo u grudima.
Narativna konkretizacija ovih ideja nastavlja se u sledeim fragmentima teksta.
Pripoveda se odjednom nalazi u zatvorskoj eliji, emu prethodi apsurdno, kafkijansko
hapenje od strane nepoznatih ljudi, delata. Izmeu zatvorenika i krvnika otpoinje
idejni dijalog na temu slobode i ropstva, o pravu na slobodni ivotni izbor, na ljudsku misao i
ispovedanje vlastitih ivotnih ubeenja i pogleda na svet. Likovi maske zapravo su tu da bi
izneli suprotstavljena gledita o shvatanju totalitarne svesti, o borbi za istinu i slobodu
ljudskog duha: Ko eli da slui ideji, ne sme da govori o slobodi. Poslednjem slugi ideje
mora se pokoriti, jer je ideja poslednja mogua sloboda...Ideja je snana samo onda kada
ubija (1960, 312). Kozak ovde kritikuje ekspresionistiku identifikaciju ideje i postupaka,
rei i akcije, duha i konkretne politike manifestacije. Vizionarski karakter ovoga teksta
ogleda se upravo u predvianju katastrofalsnih posledica Hitlerove totalitarne politike koja je
na kolektivnom planu svesti uspela da prouzrokuje unitavanje ljudi zbog idejnih ciljeva. U
tom kontekstu potrebno je razumeti i rezignirani zavretak novele, odnosno poslednji
naratorov san o vlastitoj smrti, u nekoj vrsti plinske komore, u modernom mrtvakom
stroju. Slika trenutnog guenja povezana je s opsesivnim prisustvom plinskih maski,
buduih masovnih rtava Hitlerovih koncentacionih logora. Upravo u ovoj taki Kozak
kritikuje idejna ishodita ekspresionistikog pogleda na svet, pre svega ideju o apsolutnoj
ljudskoj moi i slobodi. U tom smislu, autor je veoma blizak Kafkinom sumornom shvatanju
ovekovih dometa: Slobode nema i nikada je nee biti. Samo e pokoravanje biti veno
(1960, 310). Autorov cinizam ide jo dalje nasuprot tehnolokom napretku o kome su
sanjali pojedini ekspresionisti koji e uzdii i osloboditi ljudske potencijale, Kozak uvodi
sloene mehanizme i maine za ubijanje i muenje ljudi. Ljudski um je napredovao u
negativnom, nehumanom smislu rei, a smrt i ropstvo se tako pojavljuju kao neizbene
konstante ljudskog ivota.
Prema pisanju knjievnih istoriara i prireivaa tekstova Ivana Preglja, njegove
novele su, za razliku od romana, pisane u tradiciji starijeg narativnog modela (F. Koblar),
odnosno veernjih povesti1, to podrazumeva i odreeni horizont oekivanja italake
publike navikle na prie jednostavnog, linearnog zapleta i naglaene moralne, pobono
didaktike pouke. Mnoge Pregljeve pripovetke i krai prozni radovi ne bi se uopte mogli
1

Up. Marjan Dolgan, Izbrane Pregljeve novele, pogovor knjizi Ivana Preglja Thabiti kumi, MK, Ljubljana,
1983, str. 129137.

166

167
ubrojati u moderne ili ekspresionistike prozne tekstove. Meutim, s aspekta dananjeg,
savremenog itanja, ini se da je autor ba u svojim pojedinim novelama uspeo da ostvari
jedan drugaiji tip prozne strukture koja se u nekim bitnim aspektima moe povezati s
ekspresionistikim modelom teksta.
Najistaknutiji meuratni kritiari i pisci ubrajali su Ivana Preglja meu eminentene
slovenake ekspresionistike autore, oslanjajui se u svojim analizama prevashodno na
autorove romane. Slino miljenje zastupaju i savremeni istraivai pregljevog proznog
opusa, kao to su Franc Zadravec, Hermina JugKranjc, Matja Kmecl ili Marjan Dolgan.
Ipak, sve vie u radovima ovih istih autora probija se svest o Preglju kao nezaobilaznom
predstavniku kratkih ekspresionistikih proznih anrova, a posebno novele. U odnosu na
ostale ekspresionistike noveliste, Kozaka, Jarca i Bartola koji obrauju teme i motive iz
aktuelnog, savremenog ivota, Pregelj, kao i u svojim romanima, posee za svojevrsnom
transpozicijom pseudoistorijskih i religijskolegendarnih tema. Slino Ivanu Tavaru
(Visoka hronika), i ovaj autor u istoriji vidi sredstvo projekcije sadanjosti, a ne puko
preslikavanje pojedinih dogaaja i ljudskih sudbina. Istorija se tako pojavljuje kao alegorijski
okvir u kojem dolazi do izraaja Pregljevo interesovanje za sutinska pitanja modernog, pa i
ekspresionistikog oveka. Iako naelno gledano Pregelj mahom ostaje u trediciji realistike
naracije, savremenici su ukazivali na nesumnjivu inovativnost njegove tematike, odnosno
problema koji obrauje kao i stila, a on se po svojoj baroknoj hipertrofiranosti i retorikom
zamahu moe oznaiti ekspresionistikim. U tom smislu, najvea panja posveena je upravo
Pregljevom jezikom i stilskom artizmu, koji Marjan Dolgan vidi u preobraanju
svakodnevnog jezika sporazumevanja, ime pisac postie posebne estetske i znaenjske
uinke kakve emo uzalud traiti kod drugih slovenakih pripovedaa.2 Znatno manje panje
posveeno je drugim aspektima Pregljevog pripovedanja, posebno pojedinim anrovskim
odlikama tekstova.
U novelama Regina Roa ajdovska (1922) i Runje (1925) re je o naraciji u prvom
licu, s tim to je narator prve novele i aktivni uesnik zbivanja i intradiegetiki pripoveda,
odnosno posrednik prie o nesrenoj sudbini plemike porodice. Ich narator druge novele
pojavljuje se kao dominantno pripovedako ja, dakle kao narator koji svoj unutranji,
doivljajni odnos prema prii svesno podreuje njenoj dokumentarnoj motivaciji dnevnikih
beleaka. U nizu drugih tekstova kakvi su npr. Matkova Tina, Gospoda Matije zadnji gost,
Rutharius Christianus (1921) ili Sin pogubljenja (1925) i Thabiti kumi (1933), Ivan Pregelj

Isto, 129.

167

168
koristi auktorijalnu poziciju pripovedanja koja na pojedinim mestima prelazi u personalnu
naraciju. Autor se dri strogog, objektivnog, gotovo sasvim distanciranog i dokumentarnog
nizanja pojedinih scena i dogaaja, povremeno prelazei u doivljeni govor, unutranji
monolog, odnosno monoloku refleksiju. Upravo zbog ovakve organizacije pripvedanja,
Pregljevi tekstovi se pouzdano mogu odrediti kao novele, iako se zbog izrazite saetosti u
naraciji i likovamaski neke od njih mogu okarakterisati i kao kratke prie, npr. tekst Sin
pogubljenja iz 1925. koji je sam autor oznaio kao dramatina slika.
U tom smislu, Pregeljeve novele u izvesnoj meri odstupaju od tradicionalne,
realistikomimetike strukture teksta. Najpre, zapaa se tenja ka fragmentarizaciji i
maksimalnoj svedenosti pripovedanja na pojedine kljune, dramatine scene. Uz to, autor
kombinuje i razliite forme pripovedanja koje podrazumevaju narativni okvir ja
pripovedaa, kao i umetanje prie pisane iz perspektive treeg lica. Takoe, Pregelj esto
ukljuuje i dokumentarnu grau, pisma, dnevnike i delove biblijskih tekstova, to obezbeuje
izvesnu metatekstualnu dimeziju pripovedanja.
Jedan broj tekstova nastao je 1921. godine i objavljen u asopisu DS, to je zajedno sa
Zapiskima gospoda Lanperkega ulo u prvu knjigu Pregljevih Izabranih dela 1928. godine.
Ovome treba dodati i Zgodbe zdravnika Muznika iz 1922. godine. Jedan od tih tekstova je i
Gospoda Matije zadnji gost, naslovljen kao tolminska legenda koji predstavlja realistiki
isprianu priu o tolminskim vikaru Matiji. Autor ukratko opisuje pomalo raspusan ivot
tolminskog vikara koji ljudima pozajmljuje novac, gosti ih i preputa sa svetovnim
uivanjima. Ipak, kraj novele sasvim odudara od ovog konvencionalnog toka naracije, jer
leei na samrtnoj postelji, vikar Matija doivljava samospoznaju i oienje. Naime, u
samrtnom asu, njemu se ukazuje vizija apostola Pavla i samoga Hrista koji dolaze da ga
oslobode telesnih okova i povedu na poslednji put. Uz to, pojavljivanje biblijskih svetaca
moe se razumeti i kao vizija i kao realnost, odnosno kao fantastino razreenje Matijinog
ivota, t.j. kao nunost koja oekuje sve ljude.
Iste, 1921. godine, Pregelj objavljuje jedan narativno veoma zanimljiv tekst pod
nazivom Rutharius Christianus. Ovde autor gradi priu oko pronaenog rukopisa iz 1540.
godine, tolminskog vikara plebanusa Joannesa Tulminensisa, koji predstavlja katoliki spis o
pohvali i molitvi bogu. U uvodnom delu, narator pikazuje decu koja pronalaze nekakvu staru
hartiju i od nje prave zmaja, da bi je zatim otkrio seljak Jarna i predao svome gospodaru,
upravniku kole Tomau Rutaru. Ovaj otkriva da je spis napisan na latinskom jeziku i veoma
star, te utvruje njegovu starosti i poreklo. Rutar ga potom alje gradskom notaru, da bi
narator zatim prezentovao itaocu fragmente iz ove molitve, pa zavrava priu komentarom
168

169
da italac pred sobom ima samo prepis teksta, a ne njegov original koji se nije uspeo sauvati.
Centralni deo novele zauzima ova molitvena beseda u kojoj se slavi boanska mo i dobrota.
itavi delovi pisani su kao pesme u prozi u kojima preovlauje patetian i pohvalni ton,
stilske figure konrast, antiteza i gradacija. Biblijska, novozavetna metaforika i latinski citati
ovde imaju ekspresivnu, poetsku funkciju sugerisanja boanske lepote i njegove beskrajne
ljubavi prema oveku: Zato verujte ! Bog je lep, mudar svet, on je jedan sami bezdan tajne,
podvodna ljubav, vatra pravde, jedna strana lepa pesma, jedan strani slatki cvet, koji je sve,
uvek i svima (1962, 358).
Tolminska novela Matkova Tina napisana je iste 1921. godine, a prvi put se pojavila
u Pregljevim Izabranim delima 1928. godine. Kao istorijsko ishodite Pregelj uzima
tolminsku pobunu iz 1714. godine i pogubljenje njenih voa u Gorici. U centru naratorskog
fokusa je Tina, ker volanskog seljaka Matka, koja kree na put za Goricu da bi
prisustvovala pogubljenju svoga nesuenog mladoenje, voe pobune Janeza Gradnika. Tina
pod srcem nosi njegovo dete, i uprkos protivljanju svoga oca Matka, kree na poslednji put,
prisebna i uplaena, puna enje. itava novela sastoji se od pojedinih fragmentarnih scena
koje ilustruju uzaludni Tinin put i elju da pred smrt vidi oca svog neroenog deteta. Prema
Marjanu Dolganu, itava novela izgraena je na vieznanim suprotnostima izmeu likova
(vlastodrci-potlaeni, otac-ki), ili u glavnom liku (telo-duh, uzdravanje-polnost).3 U tom
smislu, pripovedaa zanimaju unutranje protivrenosti u pojedincu, koji ostaje sudbinski
raspet izmeu svog drutvenog poloaja i posebnosti, izmeu telesne nemoi i duhovne elje
za utehom. Upravo ta suprotnost vai za jednu od glavnih karakteristika ekspresionizma.4
Ovde je, dakako, re o karakteristinom ekspresionistikom konfliktu izmeu sina (u ovom
sluaju kerke) i oca koji se pojavljuje kao nosilac represije i autoritativnosti, jer
onemoguava Tininu elju za nesputanom, slobodnom ljubavlju. Uz to, Pregelj naglaava
Tininu autentinu volju, koja rezultira spremnou da po cenu vlastitog ivota jo jednom vidi
voljenog oveka, makar samo uzela u naruje njegovu mrtvu glavu. Tinin put ujedno znai i
njeno vlastito putovanje u susret smrti. Jedina elja joj je da pre nego to umre doivi
osoboenje i utehu, traei od svete Barbare i bogorodice da rodi ivo dete. Vetim
uivljavanjem u Tininu svest, narator predoava njene misli i oseanje nemoi i enje, bola i
straha. Iznenadni poroaj dobija znaenje uda, u kome uestvuje

cela priroda, dok

pojavljivanje Majke boje u trenutku poroaja i smrti ima apokaliptini predznak. Oigledno

3
4

Isto, str. 132.

Isto, str. 133.

169

170
je da Pregelj ovoj zavrnoj sceni daje smisao martirijskog uda, a razreenje telesnog i
duhovnog raskola projektuje kroz novi, produeni ivot Janezovog i Tininog deteta.
Jedna od nesumnjivo najboljih Pregljevih novela jeste dramatina slika Sin
pogubljenja (DS 1925). U njoj je autor dosledno ostvario fantastini diskurs, sugeriui
parabolino i vieznano tumaenje pojedinih likova i dogaaja. Radnja je smetena u 1550.
godinu, u jednu tolminsku krmu, gde se po olujnom vremenu odvija razgovor izmeu vikara
Fra Bartolomea i zagonetnog stranca, putnika iz Padove. Autor sugerie atmosferu napetosti i
iekivanja, jezovitosti i straha, to lajtmotivski nagovetavaju pojedini detalji: voda odnosi
humku udovice Ane Karlijeve koja je sebi upravo predskazala takav kraj, zatim od udara
groma pada raspee i lomi se desna Hristova aka, to se tumai kao lo znak. Uz to, Fra
Bartolomeo saoptava okupljenim gostima da je upravo proao pored senika u kome se obesio
neki stranac, nagovetavajui opasnost od njegovog duha. Centralni deo novele posveen je
razgovoru, zapravo suprotstavljanju ideja izmeu idrijskog vikara i nepoznatog gosta iz
Padove za kojeg se ispostavlja da je sin Ane Karlijeve, sin pogubljenja, koji se obesio u
seniku, dok njegov duh hoda u crvenom, ognjenom platu, sejui strah od Sudnjeg dana.
Idejna podloga njihovog razgovora jeste problem dostizanja vrline, kako se ovek moe
oistiti od greha i spoznati boga. U parabolinoj prii o Franesku Spijeri, Pregelj pokuava
da odgovori na pitanje noe li svaki ovek spoznati boga, ak i onaj koji je odbaen i ija dua
ide u pakao. U tom smislu, ovek je siniji Antihristu nego Bojem sinu, grean i obeleen
od poetka, a on je najnesreniji. On jedini naime zna da je odbaen odvajkada. Stoga se in
pogubljenja i povratak duha Ane Karlijeve i njenog sina moe tumaiti kao in kanjavanja
grenika, t.j. onih vernika koji su to samo formalno, pa veru doivljavaju konvencionalno, bez
spremnosti na iskreno pokajanje.
U noveli Moja krivda, moja najveja krivda (DS 1928), Pregelj jo jednom tematizuje
slian motiv koji je prethodno obradio u svom romanu Plebanus Joannes. Naracija tee u
prvom licu, prema zapisima Petra Glavara, gospodina lanprekog. Njegova ispovest
obuhvata priu o usvojenici Anici koju mimo njene volje udaje za uitelja Jakoba Zupana.
Nesrena devojka se odaje piu i na samrti svome patronu poverava ljubav. Slino Janezu
Potrebujeu, i stari duhovnik doivljava snano oseanje krivice, suoen s nepravdom koju je
naneo nevinom stvorenju, Ujedno, i on spoznaje dugo potiskivanu strast za mladom Anicom,
ne mogavi da je spase smrti.
Kao to Matkova Tina predstavlja neku vrstu razreenja Pregljevog istorijskog romana
Tolminci (1915/1916), tako i novela Thabiti kumi (Sodobnost, 1933), na slian nain
korespondira s pomenutim romanom Plebanus Joannes. U ovom tekstu Pregelj je pokuao da
170

171
potrai nedogmatski odgovor za pitanja erotike, telesnosti i seksualnosti, ne doivljavajui
udnju za enom kao izvor greha i opasnost za mukarev integritet. Naprotiv, ovde se
polnost poima kao sinonim mladosti, elje za ivotom i zdravljem, dakle u jednoj sasvim
drugaijoj optici nego dosada. Osnovni motiv Pregljeve novele sadran je u biblijskoj prii o
Hristu udotvorcu, koji je mrtvu Jairovu ker oiveo hebrejskim reima Thabiti kumi, to u
prevodu znai Pogledaj, ustani. Janez Potrebuje dolazi u slinu situaciju, pokuavajui da
spase bolesnu devojku Neu koja je na samrti. Njegova nesumnjiva erotska elja tako se
projektuje u in uda, koje se ostvaruje mistinim putem, izgovaranjem verba Christi
mirifica - Thabiti, Kumi, Thalita, Kumi (Govorim, ustani!). U trenutku kada Plebanus ugleda
golo, bolesno ensko telo, on u njoj ne vidi izvor seksualnosti, ve neto drugo, onostrano.
Erotska elja se tako pretapa u udotvornu mo oivotvorenja, u vrlinu, a ne greh. U tom
asu je sedi vikar oseao samo beskonanu enju, psalm prema visokom nebu, osloboen u
udovinoj, nadzemaljskoj sili, bez rei, bez razuma i telesnog oseaja. Ne veruje, a jeste
sama vera, ne nada se, a sav je u tome, ne voli, a sav je u beskrajnom saoseanju (1983, 122).
Iz njegovoga tela preliva se u ensko telo sama boanska energija, dok njihov spiritualni spoj
ima znaenje Svetog sakramenta. Ipak, Antihrist je jai Nea umire, a stari vikar doivljava
bolno otrenjenje, shvativi da je enina smrt posledica anateme, njene trajne obeleenosti
grehom. U tom smislu, kako istie M. Dolgan, mogunost povezivanja seksualnosti i
onostranosti je nemogua, jer suprotnosti meu polovima postoje, i nikada se ne mogu
eliminisati, osim spekulativnim putem.5
Novele Ivana Preglja ukazuju stoga na postojanje stalnog konflikta vrednosti u
pojedincu. To su najee opozicije i antinomije telo/duh, seksualnost/spiritualnost,
vrlina/greh, individualno/kolektivno pravo. Sugestivnije nego u romanima, Pregelj u
novelama iznova problematizuje kljune egzistencijalne pozicije oveka. Ljudska podvojenost
izmeu Boga i Antihrista simbolizuje povezanost oba principa, reenost da se bori s avolom
u sebi da bi se makar na trenutak pribliio boanskoj moi. Ipak, prema Preglju, osnovna
ljudska situacija ogleda se u inu spoznanja, oienja i ispatanja krivice. Svojim katarzikim
preobraajem, ovek ujedno potvruje i negira sile zla, haosa i greha, koje oduvek u sebi nosi
i veito im odoleva.
Za novelistiku Mirana Jarca karakteristine su dve poetike osobenosti. Najpre, kod
Jarca se moe uoiti veoma angaovana kritika graanskog drutva i njegovih institucija, kao

Isto, str. 136137.

171

172
i linosti kapitalista (bankara, fabrikanata, politiara), to je nasleeno od prethodne
generacije naturalista i modernista (Govekara i Cankara), a pripada socijalnom kdu
ekspresionistikog modela proznog teksta. Druga osobenost se ogleda u specifinoj
koncepciji ekspresionistikog junaka, koji se nalazi u stalnom preispitivanju svoje savesti i
oseanja krivice. Kao posledica samospoznaje kod ovih likova se raa bunt, otpor i revolt, ali
su oni najee samo izraz nemoi da se neto promeni u sistemu moi graanskog drutva,
pa imaju trenutni, ogranieni efekat line, individualne katarze. Kod Jarca se moe uoiti i
izvesni upliv filozofije fatalizma, jer su pogubnom uticaju gradske birokratske mainerije
jedanko izloeni i monici i slabi, i radnici i fabrikanti, besprizorni, ba kao i ljudi od ugleda.
Novela rni arodeji (LZ 1923) predstavlja prvi znaajniji Jarev tekst u kojem se
autor razraunava s monicima i pobunjenicima. Iako je pisana tradicionalnom, realistikom
tehnikom pripovedanja iz auktorijalne pozicije, ona poseduje odlike koje e postati glavno
obeleje stila i strukture kasnije Jareve novelistike iz perioda razvijenog i poznog
ekspresionizma. Ve ovde, pojedine epizode su napisane iskidanim, kinematografskim stilom,
dok su neke scene oblikovane groteskno sa naglaskom na njihovom parabolinom znaenju.
U sreditu prie je lik uitelja Ivana Molja, koji poto biva uhapen i otputen iz slube,
postaje lan tajnog udruenja AllanCo za ruenje postojeeg drutvenog poretka. I ovaj lik
nosi u sebi ono dvojstvo junaka: zaljubljen je u Mariju, ker veleposednika Logara. S jedne
strane, on osea da je ljubav smisao njegovoga ivota bez koje se osea usamljen i ugroen, a
s druge strane on ezne za akcijom i revolucijom, za vlastitom drutvenom afirmacijom.
Meutim, Ivan Molj doivljava dvostruki poraz, i na intimnom i na socijalnom planu.
Njegovu voljenu devojku ubija Moljev neprijatelj, fabrikant Grozd, koji je zapravo prerueni
voa misteriozne, zaverenike organizacije AllanCo.
U docnijim Jarevim novelama kao to su Doivetje gospoda Kastelica (DS 1926),
Belijal, Razodetje v slepi sobi (DS 1931) i Legenda o Kvirinu (1935), autor odlazi korak dalje
u tipu pripovedakog postupka. Za ove novele karakteristino je nizanje grotesknih scena,
fragmentarizacija teksta, meavina banalnog i traginog, satirinog i patetinog. Likovi su
samo skicirani i imaju alegorinu funkciju isticanja pojedinih ideja (npr. prostitutka Astrida u
testu Razodetje v slepi sobi, ili Starac u noveli Belijal). Ponegde, meutim, Jarev narator u
Er formi pribegava psiholokom produbljivanju i problematizaciji likova, to je naroito
prisutno u noveli Doivetje gospoda Kastlica. U atmosferi svih pomenutih novela primetan je
kafkijanski oseaj patnje, trpljenja, teskobe i beznaa. Svi likovi su, s pravom ili ne, osueni
na nekakvo ispatanje. esto se smer njihove akcije ne zna, pa se moe govoriti o izvesnom
fatalnom nagonu, koji odreuje njihovo delovanje (npr. pljaka novca Alberta Vervege,
172

173
ulazak na prijem u noveli Belijal). Radnja se po pravilu odvija u bogatakim kuama u kojima
enterijer podsea na lavirint, sugeriui izgubljenost likova u prostoru, kao i njihovu
nemogunost da se oslobode praznine koja ih pri, kako je Jarc pisao u svom eseju o Kafki.
U tom smislu, za sve novele, s izuzetkom Legende o Kvirinu, karakteristian je
odreeni tip ekspresionistikog junaka. Oni su po pravilu gubitnici, ak i onda kada nalaze
spas u stvaranju i radu. Oseajui u sebi kosmiku stravu, u stalnom rascepu izmeu savesti i
konkretnog delovanja, oni se razoaravaju u sebe, ali i u drutvo u kojem ive, u ljubav i
ljudske odnose. Kod svih se javlja intenzivna elja za oienjem (Kastelic i njegov sin, Ivan
Molj, Emanuel Vervega, Belijal). Njihov revolt je zato manje usmeren na konkretnu akciju
spolja, na revolucionarnu izmenu drutvenih odnosa i socijalnu nepravdu, a vie na pokuaj
izmene vlastitog bia. Tako ovi junaci nastoje da humanizuju svoju linost, nadvladavajui
uski pragmatizam koji namee razum. Izlaz nalaze u oslobaanju duha, u slivanju sa
prapoecima i vasionom: Da li se ljudi zaista jo samo zato raaju da bi ispunili okvir
ljudskoga drutva ? Trgovac, poreznik, uitelj, s njima ivi, zbog njih si na svetu. U tom
sveoptem sivilu je svako bie, svaka vrednost - samo kusur za zamenu. ak i ena. ta je jo
ostalo ? Samo zvezde, zelene zvezde koje povezuju meusobno sve daljine (1960, 156).
Ovde se mogu prepoznati Jarevi stavovi iz eseja o D. H. Lorensu (1934), gde se autor zalae
za povratak mitskom oseanju sveta. U njemu je pojedinac, slino kao i kod Kocbeka, sliven s
kosmosom, i u takvom stanju osea lepotu i ljubav koje tajanstaveno upravljaju svetom.
Izmeu Jarevih likova i sveta koji ih okruuje ne postoji povezanost i saglasnost.
Stvari su jae od njih, ive same za sebe i predstavljaju maske njihove otuene svesti.
Podvojena psiha junaka tako priziva sopstvene dvojnike, fantome, duhove i privide,
umnoena je i u veitoj potrazi za vlastitom integracijom. Alegorini naslov novele Legenda o
Kvirinu (LZ 1935) upuuje na glavni lik, mladia Kvirina, usvojenika plemenite gospoe
Anatolije, na kojeg je baena anatema metana. Ovaj lik moda najcelovitije izraava pievu
tenju da nasilju, licemerstvu i potkupljivosti graanskog drutva suprotstavi junaka koji je
olienje apsolutne, apstraktne ideje dobrote i humanosti. Kvirin je dobio ime prema mueniku
i svecu, a njegova dobroiniteljka ga je zavolela zbog sklonosti ka onostranom i spiritualnom.
Romantini, idealni junak baen je u svet prevare, zlobe i pohlepe svih onih ljudi koji ciljaju
na Anatolijino nasledstvo. Kvirin prezire njihove malograanske potrebe i duhovnu
ogranienost. On intenzivno razmilja o drutvu u kojem je prestao da postoji bilo kakav
moral, a ljudi postali maine i orue sticanja profita. Zbog toga, Kvirin mata o povratku
oveka u mitsko doba: Poslednja faza oveanstva bilo bi opet doba velike dece koja se
igraju. Fantasta i diktator imaju zajedniko poreklo (1960, 156). Poto sam u sebi spozna sile
173

174
dobra i zla, Kvirin odlazi u svet da ljudima propoveda pravdu, dobrotu i milost. Tako on
postaje veiti Deseti brat, koji e ljudima otkriti Istinu sa Golgote. Ovde se poetika Legende
o Kvirinu u bitnim idejnim odrednicama pribliava najpoznatijoj Jarevoj drami Vergerij,
posebno u tekstu iz 1934. godine. Junaci na taj nain postaju vesnici ljudske katarze,
sveoveanskog spasa i izbavljenja. Samo takvi, preobraeni putem samospoznanja, oni e
biti u stanju da promene i stvore novo drutvo u kome e vrhovni principi biti ekspesionistiki
etos i istina.
Kao opti zakljuak Jareve novelistike javlja se misao o konfliktu izmeu pojedinca i
drutva, kao i napor za meusobnom integracijom. Kolektivni preobraaj drutva zasnovan je
na prethodnom, individualnom oienju i prosvetljenju. Osnovni nosilac kapitalistikog
drutvenog poretka je ovek, bez obzira sa koje strane dolazi. On je podloan grehu i
nagrien zlom, pa e stoga celokupni odnosi nositi peat ove podvojenosti, do potpune
izopaenosti i otuenosti. Junaci Mirana Jarca neprestano preispituju i sebe i druge,
nasluujui drutvenu katastrofu. U skladu s poetikom novog realizma, pojedini likovi svoju
ulogu vide u radu i akciji, ali prethodno nastoje da izmene i oplemene sebe. Ipak, autor ostaje
na pozicijama ekspresionistikog pogleda na svet, jer ima u vidu ljudske uspone i padove,
ovekovu sposobnost da pobedi, ali ee od toga i da bude poraen.
Poslednji autor koga je u ovome kontekstu neophodno pomenuti jeste Vladimir
Bartol, ija novela u velikoj meri dopinosi artikulaciji modernog proznog izraza u
slovenakoj meuratnoj, ali i savremenoj literaturi. Bez obzira na anrovski neodreen i
nekonvencionalan podnaslov svoje prozne zbirke, Bartol je oigledno bio svestan
problematike kratkih proznih vrsta i kriterijuma za njihovo definisanje. U svom eseju E. A.
Poe (Modra ptica 1932/33, br. 2), Bartol veinu Poovih tekstova odreuje kao novele, imajui
na umu specifinosti njihove organizacije. Iskazujui divljenje prema Poovoj formalnoj
vetini, Bartol navodi tri kljuna poetika elementa prie, t.j. fabule, po kojima se Poova
novela razlikuje od tradicionalne novelistike vrste. Prvi od njih ogleda se u inicijalnom
postavljanju problema i zagonetke, kao osnovnog nosioca strukture teksta. Drugi vaan
inilac su osobe, odnosno lica/likovi, koji tu zagonetku treba da razree, i trei, najvaniji
inilac podrazumeva specijalni metod razreavanja tog problema. On se, prema Bartolu,
odnosi na psiholokoanalitiki postupak tumaenju te zagonetke. Nije teko primetiti da je
ovakva analiza Poove narativne umetnosti dobrim delom inspirisana i vlastitim,
autopoetikim stavovima samog Bartola. U osnovi pievog narativnog postupka nalazi se
esejizacija, intelektualnoanalitiki dijalog, odnosno diskurs, monoloka refleksija i idejni
174

175
sukob. U nekolikim novelama iz Bartove zbirke Al Araf, ovi oblici su jo vie razvijeni i
razueni, pa se najee nalaze inkorporirani u okvirnu priu, koju pripoveda narator u prvom
licu. Dalji tok naracije se odvija preko posrednog, intradiegetikog pripovedaa, koji je
ujedno i glavni junak tako koncipiranog teksta novele. Po obimu, ovi tekstovi su dva do tri
puta dui nego kratke prie, a imaju i vru fabulu, odreeni broj karakteristinih epizoda,
retrospektivnu naraciju i tematske anticipacije. Kod pojedinih likova uoava se tendencija ka
produbljenijoj psihologizaciji, kao i smetanju u odreeni socijalni milje. Ipak, za razliku od
Poa, Bartolove novele nemaju tako komplikovanu strukturu, odnosno njihova kompozicija ne
mora obavezno biti podreena fantastikom diskursu. U tom smislu, zagonetka/problem koju
reavaju njegovi likovi, nema za posledicu fantasiku inverziju realiteta i odstupanje od logike
samog teksta, ve povod za esejizaciju celokupne strukture teksta, za uvoenje neke vrste
naunog diskursa, psihoanalitike ili filozofske rasprave o pojedinim ljudskim vrednostima.
Tako se u etiri novele Bartolove zbirke pojavljuju karakteristini ekspresionistiki toposi,
koje autor u skladu sa sudbinom svojih junaka razrauje jo sloenije nego u kratkoj prii ili
crtici. Ovo se pre svega odnosi na topos mukarac/ena i na problem slobodne, individualne
volje i njenog odnosa prema drutvu.
Novela Pogovor o poslednji karti (MP, 1930/31) sadri okvirnu priu, odnosno dijalog
izmeu naratora i prijatelja Roberta Nigrisa, svetskog putnika, avanturiste i buntovnika, koji
se krae vreme zadrava u Ljubljani. Nigrisova ivotna pria zapravo je glavna tema
Bartolove novele, a ovaj junak pojavljuje se kao medijator, dakle stvarni narator teksta. Tako
se Bartolov Ichform narator pojavljuje kao slualac, odnosno komentator i sauesnik u
dijalogu, koji ima za cilj razotkrivanje pojedinih egzistencijalnih problema, kategorija i
vrednosti. U tom smislu, ovde preovlauje intelektualnoanalitiki dijalog s naglaenim
psihoanalitikim tumaenjima pomenutog odnosa meu polovima.
Polazei od prie o nesrenoj i neostvarenoj ljubavi izmeu Nigrisa i nemake
balerine Grete, Bartol produbljuje svoje vienje ene i njenog odnosa prema mukarcu,
Pogled na svet R. Nigrisa ne sme se izjednaavati sa shvatanjem naratora, odnosno posredno
i samoga V. Bartola. Nigrisova elaboracija problema otkriva tipinu ekspresionistiku
koncepciju polova po kojoj je ena nuno podreena mukarcu, a izmeu njih postoji
neprestana borba za mo, za nametanje volje i vlastiog ega. Ba zato to je u psiholokom i
duhovnom pogledu nie bie od mukaraca, ena je prinuena da se slui razliitim
sredstvima da bi ga pobedila. Otud je ena, prema Nigrisu (u emu prepoznajemo ideje O.
Vajningera), sklona laima, obmanama, prevarama i manipulacijama, a sve sa ciljem da
slomije mukarev duh i podredi ga sebi. To ujedno predstavlja atak na autentune, apriorno
175

176
date vrednosti koje poseduje mukarac, kao to su sloboda, individualizam, osvajaki duh, bez
obzira da li se radi o Kazanovi ili o ratnikom osvajanju Napoleona Bonaparte. Najvea
nesrea za mukarca je ropstvo, odnosno podreivanje eni, svojoj profesiji ili drutvenom
redu.
U tom smislu, Bartolov junak razlikuje tri tipa ene, odnosno tri tipa erotskih relacija
izmeu ene i mukarca. Prvi od njih Robert Nigris oznaava terminom tangencijalna
ljubav. Ovakva veza prevashodno podrazumeva erotsko, ali ne i duevno poklapanje izmeu
ene i mukarca, pa je stoga takva ljubav kratkog veka. Drugi tip ljuvbavi Nigris vezuje za
tzv. fenomen totalne ljubavi, u kojoj i ena i mukarac doivljavaju potpuno predavanje
jedno drugom, totalno razotkrivanje vlastitih bia. Ono, meutim, ubrzo dovodi do zasienja,
pa nastupa dosada, apatija i bezvoljnost, jer u mukarevoj psihi uvek postoji onaj nagon za
otkrivanjem tajne. Stoga se ee deava da u ovakvoj vezi ena ostaje gola pred
mukarcem, nego on pred njom, ime je ljubavi potpisana smrtna presuda, odnosno nastupa
raskid veze. Trei tip odnosa podrazumeva takvu enu koja uspeno manipulie svojim
oseanjima i samim mukarcem. One su u stanju da ga sledei svoj moral veoma lako
zavedu i pokore, a zatim odbace. Takve ene trae oni koji vole borbu u ljubavi. Kod njih se
deava upravo suprotno one uspevaju da postepeno dezintegriu mukarca i lie ga njegove
dominacije. Nigris dalje pripoveda da je takav tip ene bila njegova Greta, a meu nama je
neprestano tinjala tiha i srdita borba. Psiholoka racionalizacija ljubavne patnje posledica je
Nigrisovog gubitka, na ta mu ukazuje narator. Iz te perspektive, svet mu se ini kao velika,
neprijateljska sila koja ga proganja poput nedune ivotinje. Harmonija izmeu polova je
nemogua, njihovo sjedinjavanje takoe, jer je svako bie svet za sebe, a izmeu njih se
prua ograoman bezdan. Jedini spas Nigris zato vidi u bekstvu, odnosno u osvajanju novih
prostora. Poto saznaje da se Greta udala u Berlinu, Nigris razoaran odluuje da otputuje u
Brazil i tamo, poput Kolumba, otpone novi ivot. Za svoga prijatelja narator kae da je
veni buntovnik protiv drutvenog reda (1935, 37). Bartolov junak nosi u sebi neto od
ekspresionistikih likova Kazimira Edmida, koji su takoe u veitoj potrazi za novim
predelima ivota, buntovni i spremni na osvajanja i rtve. Na rastanku, Nigris poruuje:
Predamnom se otvara hiljadu novih mogunosti. itav svet mi lii na ogromno lovite i dato
mi je da budem lovac u njemu (1935, 56).
Psihologijom enskomukih odnosa bavi se Bartol i u noveli Izpoved doktorja
Forcesina (LZ 1931). U morfolokom pogledu, ovaj tekst slian je prethodnom. I ovde
centralno mesto zauzima dijalog izmeu naratora i njegovog prijatelja, poznatog naunika
Justa Forcesina. Njihov sluajni susret u ljubljanskom parku Tivoli, zavrava se otrom
176

177
debatom, razmenjivanjem argumenata u nekoj gostionici. U ovoj noveli Bartol jo direktnije
razotkriva dvostruki moral mukarca, odnosno raskorak izmeu njegove tatine i stvarnih
psiholokih potreba. Iako je oenio enu koja je na njegovoj duhovnoj visini, Forcesin je
nezadovoljan. Uprkos otvorenom zalaganju za ensku emancipaciju i njenu afirmaciju u
javnom i profesionalnom ivotu, on smatra da je eni apriorno podarena uloga domaice i
majke. Njeni duhovni porivi i e za znanjem i obrazovanjem nisu autentini kao kod
mukarca, tavie, pojavljuje se i aktiviraju samo onda kada ena eli da ga osvoji. Stoga, ona
se u braku uglavnom zadovoljava pasivnom ulogom, pa je njeno ponaanje direktni napad na
mukarev individualizam i genij. U svom mukom ovinizmu koji podsea na ideje Ota
Vajningera i Vilhelma Rajha, Forcesin ide dotle da eni odrie svaku mogunost duhovnog
stvaranja, sposobnost kreacije i logikog, sistematskog zakljuivanja. Zato je njeno znanje o
svetu zasnovano na ulnim utiscima, na iskustvu i intuiciji, strano joj je oseanje morala,
esto se ponaa i razmilja na iracionalan nain. Jednom reju, svaka ena moe u svojoj
unutranjosti da podnese najvee suprotnosti (1935, 111).
Stoga i doktor Forcesin, slino Robertu Nigrisu, u eni vidi prevashodno suparnicu,
opasnost po vlastiti duh i genij. Svaka ena je ljubomorna na mukarev talenat, svesno
nastojei da ga osujeti, jer njen telesni, zemaljski demon vidi u demonu nadempirijskog i
apstraktnog svoga najveeg neprijatelja. Ovakvom dualistikom poimanju ljudske prirode i
njegove psihe suprotstavlja se sam narator, ukazujui svom prijatelju na neodrivost
argumenata: Kao to mi se na prvi pogled tvoji zakljuci ine loginim, istovremeno se vidi
koliko su izvetaeni i iskontruisani. Kako uopte moe deliti oveka na takve dve polovine,
kao to je npr. talenat u suprotnosti s ostatkom linosti ? ovek je ipak nedeljiva celina,
individuum, a ena koja voli sve drugo u njemu e pre svega voleti i njegov talenat ! (1935,
115). U ovom komentaru naratora mogu se posredno zapaziti i stavovi samog pisca o
poimanju ljudske jedinke kao integralne celine, u kojoj nijedan inilac ne moe biti izolovan i
vrednosno tretiran nezavisno od ostalih elemenata.
Novela Zadnji veer (MP 1930/31), organizovana je od dvanaest segmenata, gde se
kao intradiegetiki narator pojavljuje naratorov prijatelj, naunik i alpinista Klement Jug. Za
vreme planinarenja s naratorom, italac saznaje Jugovu ivotnu priu i njegov pogled na svet.
Klement Jug je izoptenik iz drutva, osobenjak i pomalo mizantrop. Razoarenje u drutvo
ogleda se kod Bartolovog junaka na jo drastiniji nain nego kod R. Nigrisa. Klement Jug je
izraziti pesimista, rezignirani patnik, koji o narodu ima najgore miljenje, slino junacima
Mirana Jarca: Zna li ta je oveanstvo ? Zna li ta je narod ? Skup glupaka, zloinaca i
podlaca (1935, 129). Zbog toga, K. Jug gubi elju za ivotom, jer nema kome da slui,
177

178
njegovo delo ne koristi narodu. Narator mu stoga skree panju da izuzetni pojedinci nisu
nikada iveli i stvarali za masu, ve za izabranike i duhovne srodnike. Bartolov junak,
meutim, ne moe da preboli gubitak vere u ljude i ivot, koja se javlja posle jedne nesrene
ljubavi, u kojoj se osetio ponien i izmanipulisan. Zbog toga on svesno izaziva smrt, kreui
na opasno planinarenje po Triglavu. Izvor Jugove duevne patnje i apsurdne pozicije najvie
se ogleda u njegovom tradicionalnom shvatanju vrednosti po kome moral ima najvii rang,
kako na individualnom (linom) planu, tako i na kolektivnom, nacionalnom nivou. Klement
Jug tako postaje rtva svojih obzira, shvatanja i predrasuda, to ga odvodi u smrt na najviim
snenim vrhovima Triglava.
Poslednja Bartolova novela Neznani initelj se po svojoj izrazito fragmentarnoj
strukturi najvie pribliava kratkoj prii. Njeno motivsko ishodite je poznati realistiki topos
malog, beznaajnog oveka, koji ima bogatu tradiciju kako u evropskoj, tako i u
slovenakoj proznoj literaturi.6 Narator u treem licu tematizuje priu o bezuspenom,
promaenom ivotu bankarskog inovnika Valentina Karbe, ije se prazno, konvencionalno
ivotarenje zavrava smru, koja je posledica sepse, izazvane sluajnim ubodom otrovne
muice. V. Karba ima i jednu posebnu strast on je, naime, neostvareni pesnik, ija zbirka
poezije doivljava strahoviti poraz. Meutim, Bartolov junak se, uprkos neuspehu, ne
predaje. U njemu, jednako kao u prolosti, gori plamen neutaive elje za stvaranjem, kuva
se i preliva lava, brusi oseaj pesnikog poslanstva. U skladu sa motom iz Kurana, kojom
poinje Bartolova novela, o supremaciji onostranog ivota nad ovozemaljskim, Valentin
Karba smatra da je njegov svakodnevni ivot samo lani provizorij, samo maska i slepilo, pa
mu stoga ne pridaje neki naroiti znaaj. On je odan svom demonu stvaranja, koga Bartolov
junak imenuje metaforinom sintagmom nevidljivi inilac. Tako je, tvrdi narator, Karba
nazvao tu skrivenu mogunost, nepoznatu i nevidljivu drugim ljudima. U svojim nonim
fantazijama i snatrenjima, on zamilja scene iz Kurana, razgovor Muhameda i anela
Gabrijela, dok se sudbina surovo i konano ne poigra s njim. Karba postaje rtva sluajnog
uboda otrovne muice, pada u komu i ubrzo umire.
Od trenutka kada Bartolov junak pada u postelju i odlazi u bolnicu, stil pripovedanja
se menja, postaje odseen i simultan, a susret sa smru dobija naznake fantastinog diskursa.
Stoga auktorijalno pripovedanje neosetno prelazi u personalnu poziciju, ime narator
kaonstruie diskontinuirani tok svesti svoga junaka. Karba poinje da zaziva tri demona iz
Kurana Dmirosa, Frgasa i Altbosa, doivljavajui smrtni as kao boje provienje. U
6

O tome videti na rad O arhetipskim konotacijama jednog realistikog motiva u Linija dodira, Gornji
Milanovac, 1995, str. 48-63.

178

179
zavrnim fragmentima prozni jezik se preliva u pesniki govor ritmike proze, a brojnim
evokacijama, refrenima i ponavljanjima, a nepoznati inilac ukazuje se u obliku anela
smrti. U poslednjem trenutku svesti, Valentin Karba shvata da je njegov ivot ironino
prekinuo smrtnosni ubod insekta: Muica, ivo bie kao to je i on sam. S roenjem,
ivotom, smru. Sa sudbinom...Jedan drugome su postali sudbina (1935, 246).
Ju Kozak, Ivan Pregelj, Miran Jarc i Vladimir Bartol predstavljaju najznaajnije
autore ekspresionistike novele, anra koje je najmanje prisutan od svih kratkih proznih vrsta..
Mogunost kombinovanja razliitih narativnih formi i pripovedakih modusa (auktorijalno,
ja i personalno pripovedanje), kao i primena pojedinih stilskih postupaka (esejizacija,
parabola, dramatizacija dijaloga, fantastika i groteska), potvruje anrovsku sloenost i visoka
artistika svojstva novele u slovenakoj ekspresionistikoj literaturi. Meutim, pojedinani
doprinosi ovih autor umnogome prevazilaze isto anrovske konvencije novele kao sloene
prozne vrste. Svaki od njih tematizuje specifine segmente ekspresionistike poetike, koristei
pritom i razliita stilska sredstva. Fantastini diskurs pojavljuje se u veoj meri kod Kozaka
(Maske), Preglja (Sin pogubljenja, Matkova Tina, Thabiti kumi), ili Bartola (Neznani initelj).
U sreditu njihovog narativnog postupka nalaze se likovi u traginom, egzistencijalnom
raskolu, optereeni krivicom, borbom duha i tela, razuma i emocija, opsednuti nagonima
ivota i smrti. Sva etiri autora pisala su, meutim, i drugaije, preteno realistiko
psiholoke tekstove, ali je ekspresionistiko idejno i stilsko naslee bitno uticalo na pozitivno
vrednovanje onoga dela njihove proze, koja se sasvim sigurno moe nazvati modernom.

179

180

OSVRT NA ROMAN
Uopteno gledano, due vrste nisu bila esta pojava kod ekspresionistikih pisaca, s
izuzetkom nekoliko autora nemakog ekspresionizma. I tada, pisci K. Ajntajn, A. Deblin (do
pojave romana Berlin Aleksandarrplac), F. Jung ili Oto Flake, uglavnom piu kratke romane,
koji su po obimu jednaki duoj noveli ili pripoveci. Kratkoa proznog teksta spada u temeljna
naela ekspresionistike poetike saetosti, to je uslovljeno i drugaijom koncepcijom
samog narativnog postupka, koji se ogleda u brzoj izmeni oseenja i misli (A. Fero).
Nemaki ekspresionisti su ostvarili, kako smo videli, specifine tipove eksperimentalnih
romana, a pojedini narativni postupci i poetika naela kao to su esejizacija, monoloka
refleksija, parabolinost i alegorinosti pripovedanja, simultanizam i minimalizacija fabule,
naratora i likova, uticali su na artikulaciju potonjeg modernog, pa i savremenog romana.
Za vreme gotovo dvadesetogodinjeg prisustva ekspresionistike proze u slovenakoj
literaturi, roman je najrei i najmanje modernizovan anr od svih dosada pomenutih proznih
vrsta. U vremenu izmeu 1913. i 1934. godine objavljeno je svega osam romana u kojima se
mogu prepoznati pojedini elementi ekspresionistikog proznog modela. Meutim, u njima
uglavnom preovlauje tradicionalna narativna struktura, a mestimino se zapaa i modernija,
asocijativnoesejistika kompozicija teksta, to upuuje na naslee sumbolistiko
fragmentarnog romana Ivana Cankara. Kod slovenakih romanopisaca pojavljuju se, dodue,
izvesne specifine teme i toposi koji karakteriu ekspresionistiku prozu, ali se njihova
konkretizacija uglavnom ispoljava na stilskoj razini teksta, a mnogo manje obuhvata temeljnu
narativnu strukturu romana koja ipak ostaje u granicama tradicionalnog, realistikog diskursa.
Prvi autor kojeg je u ovom kontekstu neophodno pomenuti jeste Izidor Cankar
(18861958) i njegov roman S poti (1913). Za ovaj tekst se ne moe rei da poseduje
autentine odlike ekspresionistikog dela, premda je za nae razmatranje neobino znaajan.
Posle romana Ivana Cankara, S poti jr prvi moderni roman slovenake knjievnosti u irem
smislu rei, s obzirom na svoju tematiku, narativnu tehniku i na Weltanshaung, koji ga
tipoloki pribliava pomenutom Rilkeovom romanu Zapisi Maltea Lauridsa Brigea. U
prikazu

Cankarevog romana, Miran Jarc je 1919. zapisao da je ovo delo jedno od

najzanimljivijih, najistinskijih i najdubljih, koji su se kod nas pojavili u poslednje vreme.1

1

Miran Jarc, Izidor Cankar, S poti, LZ, 1919, br. 12, str. 756.

180

181
Ono to je, svakako, na prvi pogled moralo privui Jarevu panju jeste nesvakidanja,
originalna narativna struktura romana S poti, koji je izgraen na dekonstrukciji anrovskih
konvencija putopisne proze i dnevnika. Poglavlja romana su organizovana prostorno, prema
nazivima italijanskih gradova u kojima se, na proputovanju, zatiu Cankarevi junaci, u potrazi
za lepotom, ljubvalju i profinjenim provodom. Glavni junak romana je berlinski istoriar
umetnosti Fritz, potomak dekadentnih i nervoznih sanjara, koji ezne za idealnom ljubavlju,
ali ujedno i bei od nje, vodi sofisticirane dijaloge i dispute o umetnosti u venecijanskoj
Akademiji, raspravlja o relativizmu estetske istine i lucidno tumai platna velikih renesansnih
umetnika. Vei deo teksta je konstruisan od esejistikih dijaloga, monolokih komentara i
meditacija glavnih junaka, pa se za strukturu romana moe rei da predstavlja primer
Montagetexta, iji se fragmenti ne niu kauzalno, ve prostorno i simultano. Cankarev
pripoveda u prvom licu mnogo vie funkcionie kao posrednik pojedinih scena i tekstualnih
delova, nego kao njihov narator. U tom smislu, pripovedanje se odvija indirektno, preko
dnevnikih i putopisnih zabeleaka, filozofskih i teorijskih refleksija, pisama ili preko intradiegetikih naratora. Svi ovi postupci metaforino ukazuju na duevni lik glavnoga junaka
Fritza, u ijoj se raspoluenosti i morlnom reltivizmu ne prepoznaje samo dekadent, ve i
budui ekspresionistiki junak, koji je rastrzan izmeu antinominih oseanja: Volim ovaj
veiti nemir, oseajnu rastrzanost, volim glavobolju i rei bez smisla, svoje sveslutnje ne bih
menjao za tvoje sveznanje. Volim onoga koji me udara i ponitava, a jo vie volim sebe kada
se udaram i ponitavam. Sreniji sam u toj borbi, u veitom buntu, i zdraviji od lekara
(1986,56).
Jedan od najranijih pokuaja stvaranja ekspresionistikog romana predstavlja Gadje
gnezdo Vladimira Levstika (1886 1957), koje je objavljeno 1918. najpre u LZ, a potom iste
godine, i kao zasebna knjiga. Levstikov kratki roman je utemeljen na porodinoj tragediji i
hronici Manice Kasteleve i njena tri sina Joeta, Toneta i Janeza, u emu prepoznajemo temu
realistikonaturalistike prozne tendencije sa seoskom tematikom, od Trdine do Kersnika i
Tavara. Ipak se romaneskna koncepcija Vladimira Levstika bitno razlikuje od tradicionalne
vake povesti. Iako je autorov narativni postupak blizak tradicionalnom pripvedanju, njegov
sveznajui pripoveda se udaljava od klasine prie o traginoj sudbini Kastelke i njenih
sinova za vreme prvog svetskog rata, oblikujui alegorini, ekspresionistiki tekst o venim i
neukrotivim ljudskim strastima i pokajanju.
Ve sam naslov romana ukazuje na simbolinoalegorinu dimenziju Levstikovih
junaka, na njihovu ilavost, istrajnost, vitalizam i vezanost za zemlju, koja ovde dobija odlike
181

182
mitskog, ontolokog principa to upravlja ponaanjem glavne junakinje, Njena gotovo
opsesivna vezanost za zemlju, posed i sinove, koje je spremna da brani na ovot i smrt,
rezultuje simbolinim izjednaavanjem Kastelkinog lika i boanstva zemlje, koja dobija
antropomorfna obeleja. Ponaanje i reakcije Levstikove junakinje u znatnoj meri odstupaju
od psiholoki uverljive motivacije koja je karakteristina za realistiki i naturalistiki roman.
Pisac gradi njen lik prema modelu ekspresionistikih junaka, posebno naglaavajui
titanistiku dimenziju Kastelkinog karaktera. Osnovne sile koje pokreu njeno ponaanje su
volja, pobuna i vitalizam, a proimaju ih jaka, demonina oseanja ljubavi, odnosno mrnje.
U trenutku kada, po izbijanju rata, Joe i Tone dobiju poziv za vojsku, Kastelka se
zaklinje avolu da mu nee dati sinove i zemlju, jer ono to eli gospoa Kasteleva je volja
zemlje, a zemlja je bog nad bogovima (1958, 156). Kastelkina lina, intimna drama takoe
dobija karakter i smisao sveopteg otpora ekspresionistikog nadoveka, ija je snaga jednaka
kosmikim i prirodnim silama, a stoicizam u podnoenju sudbine ravne Prometeju. Pieva
otra osuda rata projektuje se kroz bespotednu Kastelkinu borbu da spase svoja dva strija
sina smrti, te da oslobodi iz zatvora nepravedno osuenog, najmlaeg i najdraeg sina Janeza.
Levstik prikazuje Kastelkine vizionarske snove u kojima joj se predskazuje pogibija
najstarijeg sina. Kada joj saoptavaju da se to zaista desilo, njen bol prevazilazi granice
ljudskih oseanja, i dobija dimenzije orijakog gneva i gigantske patnje. Hiperbolini opis
majine tuge sadri tipine ekspresionistike stilske elemente: Kastelka lei preko stola,
opratajui se od ivota, grize tvrdo drvo, bljuje penu i lomi plou rukama, grebe bez suze u
oima: to nije pla, nije tugovanje reima - to je kao kada bi krvavilo stenje, i ume, i dubine
zemlje, i proklinjale boga svojim stranim hukom (1958, 77/78).
Smrt najstarijeg sina dovodi Kastelku do pomraenja uma, pa poinje da veruje da se
zli duh zemlje nastanio u njoj samoj, te je ona prouzrokovala Joetovu pogibiju. Zbog toga,
Kastelkimo ponaanje poinje da se manifestuje na iracionalan nain: ona odbija svaki
kontakt sa svojim sinovima, poevi ak i da ih mrzi. Duevne patnje u njoj raaju nagon za
samoubistvom, a parabolina scena u kojoj se pojavlju Isus ima funkciju oienja i
simbolizuje poetak novoga ivota za jedinog preivelog sina Janeza i njegovu buduu enu
Zinku. Isus oslobaa Kastelku destruktivne mrnje, napaja njeno srce ljubavlju i priprema je
za mirnu i spokojnu smrt. Jo jedna junakinja doivljava katarzu i oprotaj od oca. To je
Galjotova ker Jela, Joetova verenica, koja se posle njegove smrti odaje raskalanom ivotu i
dobija dete s jednim maarskim oficirom. Kod oba enska lika Levstikovog romana, velika
ljubav raa i ogramnu patnju koja potom preti da uniti i njih same. Gadje gnezdo je tako

182

183
roman o veitom ljudskom buntu i o volji koja pobeuje najtee duevne krize, iskuenja i
nepravdu.
U svojim romanima Plebanus Joannes (1920) i Bogovec Jernej (1923) Ivan Pregelj
samo je delimino iskoristio mogunost oblikovanja ekspresionistikog teksta. Pa ipak,
predratna i posleratna knjievna kritika i istoriografija upravo u ovim delima vidi model
ekspresionistikog romana. Centralno tematsko ishodite tekstova jeste sukob duha i tela,
erosa i etosa, boanskog i satanskog, mukog i enskog principa. Oba Pregljeva junaka, Janez
Potrebuje i Jernej Kafelj proivljavaju teku egzistencijalnu borbu, rastrzani izmeu greha i
vrline, poude i istote, izmeu oseanja dunosti i slobode, nametnute i autonomne ljudske
volje. Plebanus Joannes uspeva da prevazie svoje iskuenje i da kroz vizionarski doivljaj
Katrice uzdigne enu do Bogorodice. Nasuprot njemu, lina i porodina tragedija pastora
Jerneja (najpre smrt voljene ene, a potom gubitak kerke i sina), uz to i pogubna strast prema
baronici Juditi Srtmolskoj, tera Pregljevog junaka u pijanstvo, konani duevni slom i smrt.
U umetnikom smislu, znatno je uspeliji roman Plebanus Joannes, iako je erotski
konflikt i simboliki paralelizam nekoliko razliitih sudbina u romanu Bogovec Jernej pruio
piscu raznovrsne mogunosti za tematizaciju ekspresionistikog toposa duhovno/telesno,
odnosno mukarac/ena. Narator Plebanusa jo uvek je auktorijalni pripoveda koji,
meutim, veto koristi doivljeni govor, monoloku refleksiju, da bi se na momente
transformisao i u personalno predoavanje i reflektorsko opaanje glavnog junaka.
Pripovedanje je zgusnuto, dramatino, a fabula konstruisana od vremenski diskontinuiranih
fragmenata, koji saimaju retrospektivno pripovedanje i anticipiraju potonje dogaaje.
Narativni aspekt Pregljevog romana prati i specifini stilski sloj teksta, koji je odmah bio
zapaen i vrednovan kao dominantno obeleje pieve ekspresionistike umetnosti. U
repertoar autorovih stilskih reenja svakako spadaju esta biblijska poreenja, citati i
komentari na latinskom, nemakom i italijanskom jeziku, kojima Pregelj doarava atmosferu i
okruuje Plebanusovog unutranjeg sveta, a posredno i izvore njetove patnje. Lajtmotivsko
ponavljanje strofe iz narodne balade Riba faronika sugerie ideju o apokalipsi, o bolestima,
ratovima i hrianskim gresima na koje asocira enterijer Janezove sobe sveta , u kojoj
pastor razmilja o venim pitanjima ljudske tatine i ispatanja.
Pregelj esto posee za tipinim ekspresionistikim opisima, kao to su npr. truljenje,
propadanje, nasilje i perverzije koje podrazumevaju estetizaciju runoga. Oni se pojavljuju u
funkciji autorovog isticanja boje kazne za nevernike i grenike: Negde drugde su nekoga
zaklali, tamo je vanbrana majka uguila svoje dete i ispekla ga na ognjitu kao pare
183

184
peenja(1964, 106/107). Slian opis epidemije kuge i sifilisa moe se sresti i u uvodnoj sceni
romana Bogovec Jernej.
Mada je Pregljevo pripovedanje motivisano socijalnokritikim, odnosno nacionalno
utilitarnim iniocima (sukob Janeza Potrebujea s volanskim vikarom Joefom de
Menezeisom), u sreditu panje je ipak psiholoki, odnosno egzistencijalni konflikt glavnog
junaka. Njegov odnos prema usvojenici Katrici i strogo, brutalno kanjavanje devojke zbog
veze sa neakom Petrom, otkriva nalije Janezove vlastite udnje za enom, kao i strah od
preputanja telesnoj, ulnoj ljubavi. Plebanus se stidi svojih oseanja, posebno oseanja
ivota, ali ga proivljava intenzivno, eznui u samoi svoje sobe za Katriinim mladim
telom. U susretu sa tunim, veito nemim avolom, koji oliava nitavilo i nebie, Plebanus
dolazi do saznanja o jedinoj izvesnosti patnje i smrti. Katarziko oienje Janeza Potrebujea
sastoji se u tome da on na kraju mora priznati vrednost ljubavi. Ona ima istu onu snagu, koju
za Plebanusa imaju krivica i greh, patnja i ispatanje. On sublimira svoju udnju za Katricom
u ljuvav prema roditeljki sina bojeg, ija nevina prsa dodiruje u samrtnom asu. Tako se u
zavrnoj sceni romana Katrica od bludnice preobraava u devianski isto, neporono bie,
koje starom Janezu prua utehu i mir. Pobeda etikog naela nad erotskim podrazumeva
duevno oslobaanje Pregljevog glavnog junaka od svih nametnutih autoriteta, kao to su
dogma, crkva, svetovna vlast, i omoguavu mu pronalaenje vlastitoga boga, po meri
obinoga, smrtnoga oveka.
Erotska problematika glavnog junaka jo vie zaokuplja Preglja u romanu Bogovec
Jernej, ali autor ne uspeva tako ubedljivo da oblikuje ekspresionistiki raskol izmeu mukog
i enskog principa. I ovde se telesna ljubav prema eni doivljava kao opasnost za mukarca i
izvor duevnog nemira koji preti da ugrozi integritet linosti. Lajtmotiv o snazi ljubavi
pojavljuje se vie puta tokom romana, iako Preglju ne polazi za rukom da razvije duevna
preivljavanja svojih junaka, niti da rasvetli svu sloenost erotskih oseanja, tako da ona u
romanu ostaju samo naznaena. Citat iz knjige, koji neprestano odzvanja u glavi pastora
Jerneja glasi: Snana kao smrt je ljubav, verna kao grob je ljubav. Ljubav je vatra. Sve vode
sveta ne mogu da je ugase (1964, 233). Pisac prati nekoliko paralelnih sudbina ljudi, i ena,
koji su postali rtve ljubavnog ognja. Pored prie o Jernejevoj udnji za baronicom Juditom,
pojavljuje se i iracionalna enja Erazma Wassermanna za Jernejevom nesrenom kerkom
Gertrudom, njegova vanbrana veza s aAgatom, kao i tragina Jutina smrt. Pregelj sugerie
ideju o veitom jedinstvu mukarca i ene, jedna dua, jedno telo do poslednjega asa, ali
ga u romanu ipak vie zaokuplja tematizacija grenosti ljubavnog i posebno telesnog oseanja,

184

185
nego uzdizanje njene snage, lepote i znaaja. Stoga ena za pisca prevashodno predstavlja
olienje pohote i neastivog, pa jedinu njenu vrednost vidi u daru materinstva.
Roman entpeter Jua Kozaka izlazio je u LZ od 1924. do 1926. godine,a kao knjiga
se pojavio 1930. Tekst je zasnovan na porodinoj hronici mesara Matije Zmajevca i tipoloki
pripada tipu porodinog romana Bundenbrokovi T. Mana. Sloena fabula s brojnim
epizodama prezentovana je fragmentarnim, kinematografskim stilom, to je odlika i nekih
drugih, kraih pievih tekstova. Likovi su motivisani naslednim faktorima i voeni
primarnim, nagonskim strastima kojima se ne mogu odupreti snagom svoje volje. U tom
hiperbolinom naglaavanju telesne ljubavi i seksualnosti, to je inae osobeno za mnoge
Kozakove posebno enske likove, moe se zapaziti ekspresionistiki nain alegorinog
prikazivanja erotike. Zbog toga, likovi nemaju potrebnu psiholoku uverljivost, ve figuriu
kao nosioci pojedinih ljudskih strasti, stanja i ideja.
Jo je blii ekspresionistikom oblikovanju sukoba izmeu mukog i enskog naela
France Bevk (pseudonim Jernej Jereb), u svom romanu Suenj demona, koji je izlazio u
nastavcima u LZ 1925. godine. Narator u prvom licu iznosi dramatinu ispovest oveka, koje
je ubio svoju enu: Ne sudi mi da ne bi pao u bezdan, i divlje e mrzeti i voleti, kao to
divlje mrzim i volim ja. Ljudska sudbina je obeleena krivicom i vie zloinaka nego sam
zloin, runija od greha. Ljubavna strast goni Franceta ivka u propast i zloin, a primarno
naturalistika koncepcija romana transformie se u tematizaciju antagonizma izmau ene i
mukarca koji dobija karakter biblijskog sukoba izmeu Adama i Eve. Bevkov junak
doivljava enu izrazito ulno i puteno, kao izvor naslade, ali i netrpeljivosti, pa ak i mrnje.
Pouda za jednom enom projektuje se tako u nagon za enskim polom uopte. Osveenje
mukarca od demoninih sila strasti oslobaa se stoga kroz zloin, kao jedini nain da Bevkov
junak prevlada razdirua oseanja koja nosi u sebi.
lovek mrtvakih lobanj Bratka Krefta (1928) spada prema miljanju kritiara meu
najznaajnije generacijske romane u slovenakoj knjievnosti.2 Autor ovde obuhvata
vremenski period posle prvog svetskog rata i opisuje generaciju mariborskih gimnazijalaca,
koji su se nali u uslovima drugaijeg, novog politikog i drutvenog ivota, posle raspada
Austrougarske. Roman poseduje naglaenu autobiografsku dimenziju, jer kroz lik glavnog
2

Uporediti predgovor Boidara Borka romanu Bratka Krefta lovek mrtvakih lobanj, CZ, Ljubljana, 1959, str.
513.

185

186
junaka Leona Vuka, Kreft projektuje vlastito iskustvo i promilja dogaaje u novoosnovanoj
kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca. lovek mrtvakih lobanj je obiman, tradicionalno pisan
tekst o duevnom i etikom sazrevanju Leona Vuka, uz koga se prikazuju tragine sudbine
drugih junaka (samoubistvo Maksima i Sonje). Auktorijalni narator mestimino ustupa mesto
pripovedanju samoga Leona Vuka, njegovim dnevnikim belekama i ispovestima, kao i
pismima Maksima i Sonje. Ekspresionistiki nemir, nesigurnost i pesimizam najvie odlikuju
Maksima, koji je jedan od inicijatora za osnivanje literarnog kluba lovek mrtvakih
lobanj. Neposredno pred svoje samoubistvo, Maksim ostavlja ispovest o oaju, beznau i
elji da doivi konano osloboenje svoga bia. Kreftov junak odbacuje beru u boga, u
ivotne ideale i vlastitu mo, predajui se gorkom nihilizmu: Bog je samo fiksideja
iznemoglih staraca....Smrt - to je najdalji trenutak ivota, pralepota koja oslaobaa... (1959,
149/150).
Leon Vuk i njegovi drugovi eznu za novim ivotom, za promenom drutvenih i
politikih odnosa, pa je socijalna kritika Kreftovog romana ono to ga pribliava
ekspresionistikom nainu miljenja. Autor koristi specifine lekseme kojima izraava otpor
protiv ustaljenog, malograanskog mentaliteta i demagokih, nacionalnih fraza. Svuda se,
kako kae pisac, osea trule i teskoba doline enflorijanske. Nasuprot tome, stoji lovek,
koji gleda u budunost i iekuje trenutak revolucionarne promene: Ogromna gromada
mrtvakih lobanja usred tih mrtvaca, ivih mrtvaca koji jo uvek hodaju okolo kao strailo, i
koje treba odstraniti, unititi, pokopati. - ovek. Iz te mrane mrtvake slike isijava u uglu
sloro bledo, odluno lice sa kosom oeljanom unazad, to mu je mrsi vetar. Pogled otar,
sveprodoran, odluan,gleda nekuda u daljinu, u budunost... (1959, 59).
Tematika Kreftovog romana bliska je romanu Mirana Jarca Novo Mesto (1930). I
ovde je u sreditu panje metamorfoza glavnog junaka Danijela Bohoria, njegovo duevno i
erotsko sazrevanje, u iju priu je Jarc, slino Bratku Kreftu, ukljuio i neke autobiografske
elemente vezane za svoje mladalako doba u Novom Mestu. I ovaj roman takoe poseduje
odlike generacijskog romana, ali je u strukturnom i stilskom pogledu znatno sloeniji od
Kreftovog loveka mrtvakih lobanj. U prethodnim poglavljima istaknuto je da je Novo
Mesto znaajno zbog pievih autopoetikih stavova, njegovih shvatanja o umetnosti,
pesnitvu i o smislu pesnikog poziva. Pored toga, u romanu se pojavljuje niz eksplicitnih i
implicitnih situacija kroz koje pisac razobliava malograansku sredinu slovenakih
skorojevia. Oni svojim uskogrudnim ivotnim pogledima gue senzibilnu poetsku prirodu
Danijela Bohoria.
186

187
Novo Mesto istovremeno predstavlja i primer neto modernije narativne tehnike. Tekst
je podeljen u etiri dua poglavlja, u kojima auktorijalni narator tematizuje odluujue
dogaaje ne samo u ivotu D. Bohoria, ve predstavlja i druge znaajne junake romana:
Bohorievog antipoda Andreja Vrezca, bolesnog i traginog zanesenjaka Toneta Jermana,
koketnu i plitkoumnu Natau, zagonetnu Mariju i ekscentrinog revolucionara Pavla
Kalana. Prva dva poglavlja pisana su tradicionalnom tehnikom, uz naglaenu poetsku
atmosferu i esejistikomeditativne komentare. Od narativnih formi ovde preovlauje dijalog,
monoloka reflekcija i unutranji monolog, a esto se pojavljuje i doivljajni govor, koji na
momente prelazi u personalno pripovedanje.
Tree i etvrto poglavlje znae inovaciju u Jarevom narativnom stilu, koji postaje
saet, odsean, izlomljen i izrazito metaforian. Ratne godine date su kinematografskim,
simultanim stilom, prizori se niu brzo, poput kadrova, a Bohori se prvi put susree sa
stvarnim nedaama i tragedijama. Najpre, Tone Jerman odlazi na front, ubrzo dezertira i
potpuno slomljen, biva zauvek deportovan u deevnu bolnicu. Da ne bi pao andarmima u
ruke, Pavel Kalan vri samoubistvo, jer je osumnjien za kovanje zavere protiv vlasti. Najzad
umire Bohoriev otac, to konano menja pogled na svet Jarevog junaka. Danije Bohori
odbacuje svoj nekadanji mladalaki idealizam i pesimizam i poinje da veruje u rad, u
kolektivno delovanje i podreivanje vlastite linosti viim ciljevima napretka. Tako
nekadanji sanjar i pesnik zadovoljno nalazi posao inovnika u Ljubljani, u emu
prepoznajemo piev zaokret na poetikim zahtevima novog i socijalnog realizma.
Slovenaki ekspresionistiki roman sadri izvesne karakteristine topose i ideje
ekspresionistikog medela proznog teksta. To se u prvom redu odnosi na tematizaciju rata, na
kritiku drutvenih odnosa, te prikazivanje erotske i egzistencijalne probematike junaka. Na
stilskom planu, takoe se moe zapaziti ekspresionistika metaforizacija jezika,
kinematografski stil, oblikovanje vizija, snova i halucinacija junaka, kao i naglaavanje
titanske voljne dimenzije ljudskog karaktera. Narativno gledano, romanopisci uglavnom
zadravaju auktorijalnu perspektivu obrade teksta, s mestiminim prelazima ka ja ili
personalnom pripovedanju ili pribegavaju montai dnevnika, pisama i esejistikih komentara
u strukturi romana. Ipak su likovi i dubinska struktura romana jo uvek optereeni
tradicionalnim modelom pripovedanja koji poznaje socijalne i psiholoke motivacije i
pozdanog, vrstog naratora. U kraim proznim vrstama, slovenaki autori su uspeli da
realizuju drugaiju narativnu koncepciju i formalne inovacije, to se moe uoiti u pesmi u
prozi, crtici, kratkoj prii i noveli.
187

188

ZAKLJUNI UVIDI O MORFOLOGIJI EKSPRESIONISTIKE

PROZE
U okviru uvodnog poglavlja rada, pod naslovom Ambivalentnost ekspresionizma kao
pokreta, naglaena je nejasna, protivrena priroda ekspresionizma, kao i tekoe prilikom
definisanja njegovih osnovnih poetikih postulata. Javila se i potreba za preciznijim
odreenjem ekspresionistike literature u odnosu na globalne fenomene modernizma,
odnosno avangarde. Pritom smo se opredelili da o ekspresionizmu govorimo kao
distinktivnim literarnom pokretu u kontekstu modernizma, jer opseg ovog pojma obuhvata
sve preobraaje i

modifikacije ekspresionistike knjievnosti u celini. I sam naziv

modernizam ukljuuje u sebe i vezu sa savremenom, postmodernistikom literaturom.

Stoga se na pristup istraivakoj temi moe okarakterisati kao metod koncentrinih
krugova, odnosno kao postupak koji se rukovodi specifinim zahtevima anrovske
sistematizacije u okviru poetike jednog pokreta, odnosno jednog knjievnog roda, a to je
proza. Zbog toga je kompozicija rada zasnovana na proimanju deduktivne i induktivne
metode, t.j. poiva na istraivanju optih fenomena, preko posebnih manifestacija u pojedinim
proznim anrovima, do analize konkretnih tekstova predstavnika slovenake ekspresionistike
proze.
Uvodno poglavlje nastoji da rekonstruie temeljne odnose ekspresionistikog pokreta
u nemakoj knjievnosti, zatim njegovu vezu sa irim kategorijama modernizma i avangarde,
do evropskih okvira i njegovoj zastupljenosti u evropskim i junoslovenskim knjievnostima.
Dalje se raspravlja o poimanju fenomena ekspresionistike proze u radovima nemakih
teoretiarai kritiara, kao i o vezi ekspresionistike proze sa impresionistikosimbolistikom,
futuristikom, naturalistikom i nadrealistikom prozom.
Kljuno pitanje, koje je sadrano i u naslovu rada, jeste problem odreenja i
morfologije prvenstveno kratkih proznih vrsta, a to su pesma u prozi, crtica, kratka pria i
novela, kao i njihov odnos prema duim, kompleksnijim anrovima kakvi su pripovetka i
roman. Takoe, imajui u vidu nedovoljnosti i nepreciznosti dosadanjih definicija
ekspresionistike proze, ukazala se potreba za konstituisanjem jednog opteg modela
ekspresionistikog proznog teksta, koji e ispunjavati odreene politike kriterijume.Ovaj
model raen je na materijalu nemake ekspresionistike proze, i u tom smislu predstavlja

188

189
neku vrstu paradigme za srodne pojave u ostalim literaturama. Osnovna slabost u dosadanjim
prouavanjima ekspresionistike proze ogledala se upravo u proizvoljnosti kriterijuma, t.j. u
njihovoj relativnoj primeni. Mnogi istraivai primenjivali su razliita stilistika, mofroloka,
tematska ili idejna merila, pa je stoga bilo gotovo nemogue ustanoviti nekakav
opteprihvaeni model ekspresionistikog proznog teksta. Primenjujui razliite parametre,
naunici su dolazili do drugaijih, esto oprenih razultata. U tom smislu, najpoznatiji primer
predstavlja proza Franca Kafke, koju pojedini istraivai smatraju ekspresionistikom, dok
drugi misle da upravo ona pokazuje upadljiv otklon od oblikovanja ekspresionistikog
diskursa.
Prilikom definisanja modela ekspresionistikog proznog teksta, uzeto je u obzir pet
dominantnih kriterijuma. Oni su oznaeni kao Poetolokoidejni aspekti, Ekspresionistiki
toposi, Morfoloki i narativni aspekti, Stilskojeziki aspekti i Semantike implikacije. Ovi
kriterijumi validni su, u veoj ili manjoj meri, bez obzira na konvencije pojedinih anrova, pa
se stoga odnose i na due prozne vrste, pre svega na roman. Prvi od njih ima u vidu opta
filozofska i idejna ishodita ekspresionizma u celini, to se isto tako oitava i u prozi. To su
egzistencijalna

problematika,

socijalni

kd

pitanje

estetikog

prevrednovanja.

Egzistencijalna problematika podrazumeva krizu subjekta i saznanja, njegovu destabilizaciju i

disocijaciju, to je zapoelo ve u simbolizmu. Ovaj proces radikalizuje se i zavrava u
periodu ekspresionizma, kada se ekspresionistiki subjekat pribliava samim granicama
spoznaje, projektujui svoju dihotomiju na svet empirijskih odnosa. To ujedno podstie elju
za novim, drugaijim konstituisanjem stvaralakog ja, koje prema naelima sna,
imaginacije i vizije konstruie neki vii univerzum. Socijalni kd ekspresionistikog odnosa
prema svetu ispoljava se prvenstveno kao revolt u odnosu na postojee drutvene i
civilizacijske norme. Stoga i kspresionistika osuda drutva poiva na negaciji svake
autoritativnosti, bilo da su u pitanju lini, porodini ili institucionalni odnosi. Poto izmeu
jedinke i drutva nije mogue postii sklad, kod ekspresionista se javlja postepeno otuenje,
koje zatim rezultira samootuenjem, to se najee manifestuje kroz ludilo i samo
destrukciju. Poslednji vid odnosa jeste estetiki aspekt, koji se ogleda u naglaenom
antiesteticizmu, u negaciji metafizike kategorije lepote i u isticanju intenzivnog, runog i
okantnog. Ovakvo nastojanje pojavljuje se u funkciji naela distorzije, to podrazumeva
svesno iskrivljeni i potencijalni, najee groteskni nain kreiranja proznog teksta.
Drugi kriterijum predstavljaju ekspresionistiki toposi, koji su definisani kao
tematskomotivske konstante ekspresionistikog proznog teksta. Oni se u konstrukciji
diskursa pojavljuju uglavnom kontrasno, meusobno suprotstavljeni. Neki toposi se artikuliu
189

190
ve kod simbolista, dok jedan broj uvode ekspresionisti, to predstavlja karakteristino
obeleje ekspresionistike poetike. To su toposi samoe i straha, topos privida i sutine, kao i
toposi zvuka i ritma. Uz njih, ekspresionisti uvode topose dinaminost/statinost, zatim
duhovno/telesno, odnosno mukarac/ena, kao i vizuelizaciju boja i topos geometrijskih
formi.
Kada je re o morfolokim i narativnim aspektima modela ekspresionistikog proznog
teksta, konstatovano je da se oni umnogome podudaraju s odlikama moderne literature u
celini. Ovo se prevashodno odnosi na antimimetiki princip oblikovanja teksta, to je u skladu
sa poetikim zahtevima ekspresionistikih pisaca. To podrazumeva negaciju psiholoko
kauzalnih motivacija, fragmentarnosti i defabularizaciju, kao i isticanje konstruktivnog
principa teksta. Takoe, karakteristina je i pojava dehijerarhizacije anrova, njihovo
meusobno proimanje i meanje, a pogotovo kombinacija i interpolacija epskog, lirskog i
dramskog govora. Kada je re o kratkim proznim anrovima, uoava se njihovo meusobno
pribliavanje i tekoe u odreivanju strogih anrovskih konvencija, npr. izmeu pesme u
prozi i crtice, crtice i kratke prie, kratke prie i novele. Uz to, primetna je i dekonstrukcija
postojeih tradicionalnih proznih anrova, meu kojima su i bajka, legenda, basna, letopis,
hronika, molitva, itd. a sve u cilju preoblikovanja i prevrednovanja postojeih konvencija.
Osnovni organizacioni princip teksta najee je montaa, emu su prilagoeni likovimaske,
a u pogledu modusa pripovedanja pojavljuju se sve tri pripovedake pozicije: auktorijalna,
ja forma i personalizacija naracije preko reflektor figure.
Stilski i jeziki aspekti modela zasnovani su na specifinom poimanju jezika kod
ekspresionista. Jezik je organizovan prema semiotikom principu, to podrazumeva
decentriranje logocentrinog proznog diskursa. Obiljem svojih asocijativnih veza, jezik
svojom diferencijalnom prirodom deluje unutar konvencionalnih znakovnih sistema i uvek
iznova relativizuje relacije izmeu oznaitelja i oznaenog. Zbog toga se ekspresionistiki stil
ne moe svesti samo na svoju retoriku funkciju, ve on mora podrazumevati i jednu
istorijsku, kulturoloku i semiotiku kategoriju teksta, kako je o tome pisao Rolan Bart u
navedenom tekstu Style and his Image.
U skladu s tim, mogue je govoriti o dve osnovne tendencije ekspresionistikog
stilskog postupka, koje je formulisao Valter Zokel. Re je o kinematografskom (simultanom) i
parabolinoalegorijskom stilu, koji se mogu javiti kod jednog istog pisca. Ujedno je
analizirana i funkcija unutranjeg monologa, ko i postupak esejizacije i samorefleksije,
odnosno metatekstualna komponenta pripovedanja, koje neki kritiari (V. Zokel, B. efer, V.
Krul) ubrajaju meu kljune odlike ekspresionstikog stilskog prosedea.
190

191
Temeljna smisaona ishodita ekspresionistikog proznog modela upuuju na dva
osnovna kruga pitranja. Prvi se odnosi na saznajnokritiku svest pisca prema realitetu i
jeziku, a drugi obuhvata promiljanje egzistencijalnih kategorija kakve su moral, ivot, ena,
bog i smrt, i konano - odnos prema samome sebi. U kontekstu ovih problema, posebnu
panju privlai odnos ekspresionistikog subjekta prema tajni smrti, koja je za njega prostor
nepojmljivog i nesaznatljivog, i stoga jedini oblik koji jo nije upoznao. Smrt, zahvaljujui
svojoj sili ponitavanja tako brie svaki trag ljudskog postojanja, Zbog toga je uoeno da,
uprkos svojoj tenji za prevladavanjem bolnih dihotomija, ekspresionistiki prozaisti ne
negiraju metafiziku, ve joj se iznova vraaju, ali iz obrnute perspektive, iz ogranienosti i
teskobe vlastitog subjektiviteta.
Skicirani model ekspresionistikog proznog teksta predstavlja uvod u razmatranje ove
problematike u slovenakoj knjievnosti. Zadatak drugog poglavlja naeg rada bio je u tome,
da se s obzirom na slovenaku knjievnoistorijsku situaciju, odredi mesto i uloga proze u
okviru poetike ekspresionizma. Stoga je najpre ukazano na podeljena shvatanja i ocene
istraivaa o prisustvu ekspresionizma u slovenakoj literaturi, s preovlaujuim stavom da je
pre re o jednoj fazi modernistike literature, neto o specifinoj estetikoj pojavi. S obzirom
na istoriju novije slovenake knjievnosti, konstatovana je bitna uslovljenost ekspresionizma
strukturom slovenake moderne (L. Kralj), pa se zbog toga ovaj fenomen poima kao
radikalizacija pojedinih tendencija koje su zapoete u eposi moderne. Iz toga proizilazi da se o
ekspresionizmu moe govoriti kao o posebnoj struji ili toku slovenake modernistike
literature, s izvesnim primesama i elementima knjievnog pokreta, a ne kao o jedinstvenoj
stilskoj formaciji ili pravcu.
Kada je re o tekstualnoj bazi ekspresionistike proze, postoji jo vei stepen
nesigurnosti i skepticizma. Postavlja se naelno pitanje da li ovakav tip proze uopte postoji i
koji su pouzdani kriterijumi za njeno odreivanje. Kralj, naime, konstatuje da se slovenaki
ekspresionizam ostvario mahom u poetiji, neznatno u drami, i gotovo nikako u prozi.
Naravno, ovakva tvrenja su morala biti proverena, pa je stoga nae istraivanje ilo u dva
smera. S jedne strane, dali smo pregled kritikih ocena ovog fenomena iz meuratnog
razdoblja (Pregelj, Bevk, Jarc, Ju Kozak, F. Vodnik, F. Koblar, A. Slodnjak, B. Voduek, J.
Vidmar), a zatim i miljenja savremenih knjievnih istoriara (L. Legia, F. Zadravec, F.
Bernik, M. Kmecl, H. Glui, L. Kralj, M. Dolgan). S druge strane, nastojali smo da kroz
neposredni uvid u obimnu grau slovenake knjievnosti periodike (od 1914. do 1934/35),
zatim u zbirke, izabrana i sabrana dela pojedinih autora, potvrdimo ili opovrgnemo tezu o
postojanju ekspresionistike proze u slovenakoj knjievnosti. Pritom smo, razume se, imali u
191

192
vidu specifinu problematiku kratkih proznih anrova, koji u ovoj literaturi zauzimaju
poseban status, s obzirom na njihov kontinuirani razvoj i modifikacije od epohe realizma,
odnosno od druge polovine XIX veka.
Kao rezultat ovog opsenog, induktivnog istraivanja, zakljueno je da se preko dve
stotine tekstova mogu oznaiti kao ekspresionistiki, jer ispunjavaju neke od kriterijuma koje
smo primenili u odreivanju modela ekspresionistikog proznog teksta. Iz toga proizilazi da
se samo manji broj autora moe u celini nazvati ekspresionistima, ali je najvei broj njih u
pojedinim fazama svoga knjievnog rada pisao ovakve tekstove, ili je to itnio kontinuirano
(npr. Jarc i Pregelj). Stoga je u metodolokom smislu bolje govoriti o pojedinim kratkim
proznim anrovima i njihovoj zastupljenosti, nego o pojedinim piscima kao reprezentativnim
predstavnicima ovoga tipa proze.
Zbog toga je, takoe, bilo neophodno nainiti i jednu uslovnu, okvirnu periodizaciju
kratke ekspresionistike proze, vodei rauna o kvantitativnoj zastupljenosti pojedinih
anrova. Na ovaj nain su utvreni i modaliteti pojedinih vrsta, odnosno njihova
transformacija u kvalitativnom smislu. To obuhvata promenu tematskih konstanti,
strukturalne i nartivne odlike, kao i meusobni odnos pojedinih anrova. Tako se
ekspresionistika proza u slovakoj literaturi moe sistematizovati u tri hronoloka odseka,
koje smo odredili kao rani ili protoekspresionizam (19141919), formalnoeksperimentalni
ekspresionizam (19201923) i razvijeni ili pozni ekspresionizam (19241929/30), dok se novi
ili metafiziki realizam (19301934/35) direktno naslanja na ekspresionistiko naslee.
U prvom razdoblju dominantni anr predstavlja pesma u prozi i odmah iza nje crtica.
Najznaanjiji predstavnik ranog ekspresionizma jeste Ivan Cankar sa svojom zbirkom Podobe
iz sanj (1917), u kojoj jo uvek dominiraju impresionistikosimbolistike narativne i stilske
tendencije. Ovo naslee obeleilo je i prozu nekih drugih autora, npr. Jarca, Kozaka, Gruma,
Preglja, Mrzela, Kosovela, pa se moe govoriti o specifinoj heterogenosti stilova nekih
ekspresionistikih tekstova, slino kao u nemakoj knjievnosti. Stvaraoci pesama u prozi (F.
Kozak, I. Rozman, P. Popotnik, M. Kmet, I. Dornik), obrauju pojedine ekspresionistike
topose, od kojih je najei topos odnos muko/ensko. Ivan Cankar u svojim crticama i
kratkim priama primenjuje postupak apstrakcije i fenomenoloke redukcije, to je saglasno
ekspresionistikom zahtevu za formom Traumstrukr". Takoe, u ovom periodu najee se
tematizuju motivi rata, vojnih dezertera i ranjenika, to je prisutno u crticama F. Bevka, S.
Majcna, N. Velikonje ili I. Dornika.
Period formalnoekspreimentalnog ekspresionizma odnosi se, pre svega, na
avangardne tendencije, koje su prisutne kod pojedinih autora u asopisima Dom in svet (A.
192

193
Podbevek, A. ebokli, M. Jarc) i Trije labodje i Rdei pilot (A. Podbevek, . Ravnikar, S.
Melihar, C. Vidmar). Osnovna odlika ovih tekstova je tenja za formalnom destrukcijom
postojeih anrovskih konvencija. Pomenuti aurtori nastoje da potpuno relativizuju i rodovske
konvencije izmeu proze, lirike i drame, a osnovna stilska sredstva su parabola, alegorija i
groteska, to najee rezultira fantastinim diskursom. Kod njih se takoe moe uoiti
simultanizam, montaa, kinematografsko nizanje iskaza i slika, to u projedinim fragmentima
podsea na tip futuristikog i dadaistikog teksta.
Meutim, u ovom periodu, pojavljuju se i znaajne novele pojedinih autora, kao to su
Pregelj, Jarc ili Ju kozak. Dominacija kratke prie i novele postaje obeleje sledee etape
razvoja kratke ekspresionistike proze, u periodu tzv. razvijenog i poznog ekspresionizma. To
je doba intenzivnog stvaranja Preglja, Jarca, Gruma i Magajne, a iz ovog perioda potiu i
kratki prozni tekstovi Sreka Kosovela. Pored novele i kratke prie, znaajno mesto zauzima i
crtica, osobito kod Gruma. Ovde se moe govoriti o svojevrsnom preplitanju izmeu
pojedinih anrova, o kontaminaciji karakteristinih obeleja, to svedoi o dezintegraciji
vrstih, tradicionalnih proznih konvencija. Od 1929. nastupa nova generacija prozaista, kod
kojih se mogu uoiti i egzistencijalistike tendencije (L. Mrzel), kao i specifina aktualizacija
simbolistikog subjektivizma (R. Kresal). Oba autora piu subjektivizirane, lirske tekstove s
naglaenom meditativnom dimenzijom (Mrzel), odnosno lirskopoetskom atmosferom
(Kresal).
Period posle 1930. karakterie novi ili metafiziki realiza, u kojem je ekspresionistiko
tematsko, stilsko i idejno naslee jo uvek veoma uoljivo. To se najpre moe zapaziti u
Kocbekovom fragmentarnoasocijativnom tekstu Lui na severu (1932), u kojem preovlauju
ekspresionistiki toposi kao to su odnos pojedinca prema drutvu i njegova otuenos Uz to,
ovde se pojavljuje tematizacija svesti o krizi jezika i identiteta stvari, odnosno gubitak veza
izmeu oznaitelja i oznaenog, ime Kocbek spontano anticipira i neke intencije
postmodernistike literature.
U pojedinim novelama iz Kozakove zbirke Maske (1940), takoe se zapaa
ekspresionistiko naslee prilikom oblikovanja proznog diskursa. To se posebno oituje u
mozaikoj kompoziciji pojedinih tekstova, koji su konstruisani asocijativnom tehnikom
snova, seanja i vizija. U najboljima meu njima, kao to su Georgesova maska ili Plinska
maska, autor je ostvario specifini tip fantastinogroteskne strukture, koja poiva na idejnom
sukobu likovamaski, na tematizaciji snova i osnovnih arhetipskih situacija ivota i smrti.
Poslednji autor ije je delo nesumnjivo obeleilo naslee ekspresionistike poetike,
jeste Vladimir Bartol. U tekstovima koje objavljuje izmeu 1929. i 1935. godine, Bartol uvodi
193

194
postupak esejizacije i analitikointelektualni dijalog kao osnov narativne strukture svojih
novela i pria. Upliv ekspresionistike idejnosti najvie se ogleda u psihoanalitikom
promiljanju toposa mukarac/ena, pri emu Bartol takoe anticipira jednu od tema
postmodernistike psihologije i knjievnosti. To je mogunost spajanja, sinteze izmeu
polova, odnosno njihova trajna otuenost i nesposobnost meusobne komunikacije. Mukarac
i ena tako ostaju u veitom sukobu, nastojei da onog drugog potine sebi.
Imajui u vidu definisani model ekspresionistikog proznog teksta, nastojali smo da
pojedine aspekte utvrdimo na primeru slovenake ekspresionistike proze. Pritom nismo imali
za cilj nikakvo vrednosno sueljavanje, niti jednostavno evidentiranje neposrednosg upliva
nemake ekspresionistike proze na slovenaku, ega, kako je ve istaknuto, zapravo nije ni
bilo. Namera nam je bila da konstatujemo izvesne tipoloke srodnosti, ali i znatna odstupanja
i razlike, kao i isticanje sprecifinih odlika slovenake ekspresionistike proze u okviru opteg
ekspresionistikog proznog modela.
U tom smislu, istraivanje meuratne periodike bilo je od kljunog znaaja. To je
omoguilo neposredan uvid u konkretnu knjievnu produkciju itave epohe, a posebno
klasifikaciju pojedinih kratkih anrova i njihove strukturne odlike. Kako su zbirke pojedinih
autora izlazile s veim zakanjenjem, a neke od njih su se pojavile tek u nae vreme,
periodizacija slovenake ekspresionistike proze nainjena je u skladu s njihovim
objavljivanjem u pojedinim listovima i asopisima. Najvei broj ekspresionistikih tekstova
objavljen je najpre u asopisu Dom in svet, zatim u Ljubljanskom zvonu, Jutru i Modroj ptici,
a posebno mesto zauzimaju Podbevkovi avangardni asopisi Trije labodje i Rdei pilot. U
ostaloj periodici ekspresionistika proza ima status uzgredne, marginalne pojave.
to se tie zbirki kratke proze, u ovom dvadesetogodinjem periodu, tampano je
ukupno jedanaest samostalnih zbirki sledeih autora: Ivana Cankara (1917), Franceta Bevka
(1922,1923), Antona Novaana (1923), Antona Podbevka (1925), Maksa nuderla (1929),
Ivana Dornika (1931), Ludvika Mrzela (1931), Rudolfa Kresala (1940), Jua Kozaka (1940) i
Vladimira Bartola (1935). Ovome treba dodati i dve knjige Pregljevih Izbranih del iz 1928. i
1929. godine, u kojima je objavljen vei broj aautorovih najznaajnijih ekspresionistikih
novela. Izvan zbirki ostala je u tom periodu ekspresionistika proza Stanka Majcna, Mirana
Jarca, Slavka Gruma, Sreka Kosovela, Bogomira Magajne, Bratka Krefta i Edvarda
Kocbeka, kao i jednog broja manje znaajnih pisaca.
U treem poglavlju Predstavnici kratkih ekspresionistikih proznih anrova,
analizirani su opusi pojedinih autora, s obzirom na njihovu anrovsku pripadnost i
zastupljenost. Ovakav postupak je omoguio da posredstvom tumaenja, kao induktivnom
194

195
metodom, ukaemo na pojedinane doprinose pisaca u okviru poetike kratkih proznih vrsta i
estetske procene njihovih tekstova. Konstatovano je da su crtica i kratka pria kvantitativno
najzastupljeniji anrovi epohe, a da novela poseduje najsloeniju strukturu. Posebno mesto
ima pesma u prozi, kao forma u kojoj se najranije arikuliu pojedine pretpostavke
ekspresionistikog teksta. Ona se, zahvaljujui svojim izraajnim mogunostima moe javiti i
u strukturi neke druge prozne vrste. Preteno deskriptivni postupak u velikim broju sluajeva
(Podbevek, Ravnikar, Kosovel, Grum, ebokli) gotovo je izjednaavaju sa crticom, kao
vrstom u kojoj dominiraju fragmentarnost, statinost, lirinost i subjektivnost. U veem broju
sluajeva (npr. kod Gruma, Magajne, Majcna, nuderla), dolazi do redukcije novelistikog
siea i njegove fragmentarizacije, pa se moe govoriti o specifinoj transformaciji novele u
kratku priu. Najea pripovedaka pozicija jeste doivljajno ja, mada se u pojedinim
sluajevima javlja i personalizacija pripovedanja.
Kakav je, konano, status i mesto ekspresionistike proze u slovenakoj literaturi? Da
li se o njoj moe govoriti kao o znaajnijoj ili tek marginalnoj, estetski irelevantnoj pojavi?
Kakav je doprinos pojedinih autora modernizaciji proznog izraza? Da li kratka
ekspresionistika proza anticipira pojedine tendencije koje su se u punoj meri razvile i
realizovale tek u savremenoj knjievnosti? Kakav je status romana ? Konano, da li su stroge
anrovske distinkcije zaista potrebne kada je re o poetici kratkih ekspresionistikih proznih
vrsta?
Najpre se mora konstatovati da ekspresionistiku prozu i odreenom razdoblju svoga
stvaralatva sa razliitim uspehom piu gotovo svi autori slovenake meuratne literature,
meu kojima se i tako znaajni pisci pisci kakvi su Stanko Majcen, Ju Kozak, France Bevk,
Ivan Pregelj, Sreko Kosovel, Miran Jarc, Slavko Grum, Bogomir Magajna, Edvard Kocbek i
Vladimir Bartol. U tom smislu, treba istai njihovu privrenost kratkim proznim anrovima,
to se uklapa u koncept poetike saetosti i kratkoe, kao osnovnim strukturnim naelima
veine modernistikih tekstova. Meutim, kod veeg broja pisaca zapaa se stilski pluralizam,
odnosno preplitanje pojedinih tendencija realizma, naturalizma, dekadencija, impresionizma i
simbolizma. Ovaj odnos se kod svakog autora ispoljava na poseban, stvaralaki neponovljiv
nain, pa je stoga, kako je to sugerisao Fritz Martini1, bilo neophodno analizirati i tumaiti
stepen i kvalitet ovih veza, kao i one specifine kriterijume koji doprinose pouzdanom
definisanju jednog ekspresionistikog proznog teksta.

Up. konstataciju Frica Martinija u njegovom predgovoru Prosa des Expressionismus, Stuttgart, 1987, str. 12.

195

196
injenica je da je prozno naslee Ivana Cankara ostavilo najvie traga na potonju
prozu, mnogo vie nego bilo koji programski napis ili upliv nekih stranih knjievnosti. Cankar
je nesumnjivo pisac koji je radikalno izmenio tradicionalne strukture pripovedanja, inovirao
bajku, legendu i parabolu, koristei satirino, farsino, fantastino i groteskno naporedo s
lirinom i patetinom intonacijom govora. Zbog toga, mnogi pomenuti autori u veem delu
svojih tekstova reprodukuju Cankarevu subjektiviziranu narativnu formu, to je bilo predmet
zamerki pojedinih kritiara (F. Vodnik, B. Voduek, J. Vidmar). Ipak su ovi autori u nekim
svojim tekstovima otili dalje i radikalnije od Cankara, prevodei subjektivizovani ja nivo
na razinu kolektivnog, odnosno uvodei perspektivu apstrahovanja, uoptavanja i
fenomenoloku redukciju. Uz to, pojavljuje se i jedan bitno drugaiji stilski postupak, koji je
utemeljen na preterivanju i isticanju intenziteta unutranjeg doivljaja, koji je disharmonian,
podvojen i napukao.
Pored toga, problematizacija egzistencijalnih kategorija koje su vezane za taj
antinomini i rascepljeni subjekt pojavljuje se kao ishodite veeg broja ekspresionistikih
tekstova. Upravo ova nagleena zaokupljenost egzistencijalnim problemima na linom i
kolektivnom planu, bitno diferencira ekspresionistike prozaiste od ostalih modernista. Oni
insistiraju na grotesknom razobliavanju svih vaeih civilizacijskih normi, zahtevaju etiku
revoluciju duha, bore se protiv autoriteta i represije. Ludilo i samootuenost najee se kao
teme obrauju u pojedinim tekstovima Stanka Majcna, Slavka Gruma, Franceta Bevka ili
Ludvika Mrzela, dok se traginim raskolom izmeu pojedinca i drutva najvie bavio Jarc, ali
i Bartol, Kozak, nuderl, pa i Pregelj. Posebnu tematskoidejnu oblast ekspresionistike
proze predstavlja erotika, odnosno dihotomije vezane za odnos duha i tela, materijalnog i
spiritualnog, mukog i enskog, boanskog i satanskog (Pregelj, Kozak, Magajna, Bartol).
Ova pitanja na svoj specifian nain tematizuju i . Ravnikar, C. Vidmar i S. Melihar. U
poimanju erotike i sukoba ena/mukarac na idejnom i psiholokom planu najdalje je otiao
Bartol, ali se i kod njega to vie ogleda na analitikoj i eksplikativnoj ravni, a manje kao
osnovica narativne strukture. Za slovenake ekspresioniste ipak je nezamisliva sloboda u
prikazivanju pojedinih slobodnijih i pervertiranih oblika erotike, to je sluaj s nemakim
autorima, ali im je zato blisko njihovo vienje o nemogunosti stapanja meu polovima i
erotici kao vidu psihike dezintegracije linosti.
Kod jednog broja autora (Bevk, Grum, Mrzel, Kocbek) zapaa se otklon od patetinog
slavljenja subjekta i njegovo suoavanje sa strahom od smrti, od praznine i nebia. U ovoj
taki moe se uspostaviti veza s literaturom koja je inspirisana egzistencijalizmom (Hing) ili
novim romanom (eligo). Takoe, pojedini stilski postupci ekspresionistikih prozaista
196

197
prepoznaju se i u prozi Vitomila Zupana, posebno u romanu Potovanje na konec pomladi, koji
je kompoziciono zasnovan na simbolizaciji boja.2 Kod Zupana se takoe moe uoiti
naglaeno interesovanje za fenomenologiju erotike, odnosno preispitivanje ustaljenih kliea o
erotskim odnosima izmeu polova, pa ak i ljudi uopte.
U celini gledano, autori koji su se bavili ekspresionistikom prozom u nemakoj
literaturi uglavnom su konstatovali izvestan raskol izmeu teorijski proklamovanih naela i
konkretne knjievne prakse. Ovakva ocena formulisana je i kod Silvia Viete, pa autor govori
o dva tipa ekspresionistikih pisaca, pri emu se implicira i vrednosna ocena.3 Prvi pripada
tzv. mesijanskoj struji, u kojoj preovlauje patos za osloboenjem subjekta, protest protiv
civilizacije i elja za Novim ovekom. Takav tip literature prvenstveno se oslanja na
deklarativnu, apelativnu retoriku, i on se pojavljuje kod veeg broja slovenakih autora,
posebno u pesmi u prozi i deskriptivnoj crtici (J. Kozak, I. Dornik, M. Jarc, A. ebokli, R.
Kresal, I. Pregelj). Drugi tip ekspresionistike proze, oznaen kao kritika orijentacija,
pokazuje svesni otklon od ovakvog stava, pa autori neposredno ili posredno ulaze u polemiku
s modernom civilizacijom, kulturom i ideologijom. Zbog toga Vieta ove odlike ubraja u
stvarnu novost i revolucionarnost ekspresionistike literature, jer one svedoe o tematizaciji
krize subjekta i njegovom distanciranom, esto ironinom i sarkastinom odnosu prema svetu.
Ove tendencije su u veoj meri prisutne u kratkim priama i novelama, ali i u pojedinim
romanima kod S. Gruma, M. Jarca, M. nuderla, L. Mrzela, I. Preglja, J. Kozaka i V. Bartola,
kao i u pojedinim crticama F. Bevka i S. Gruma.
Pored

toga,

pojedini

istraivai

pravom

ukazuju

na

metafikcionalnost

ekspresionistike proze, na tematizaciju vlastitog narativnog postupka, to rezultira sveu o

literaturi kao artefaktu, kao svojevrsnom produktu formalne konstrukcije, koji poiva na
apslolutnom negiranju bilo kakve mimetinosti referencijalnosti knjievnog teksta. U skladu s
tim, knjievni tekst predstavlja svojevrsnu igru oznaitelja i oznaenog, pri emu se naglaava
njihova relativnost, proizvoljnost i opalizacija. Fantastike, meuanrovske strukture A.
Podbevka i njegovih saradnika jasno ukazuju na prisustvo ovakvih tendencija kod
slovenakih ekspresionista. U vezi s tim je i dekonstrukcija i transpozicija pojedinih
tradicionalnih anrovskih konvencija, pa se postavljeno pitanje o striktnom definisanju i
razgranienju kratkih proznih anrova pokazuje relativnim i ak nepotrebnim.

O tome smo opirnije pisali u ogledu Zupanovo Putovanje na kraj prolea ili itanje kruga, Linija dodira,
1995, str. 243-256.
3
Up. Silvio Vietta i G. Kemper, Expressionismus, UTB, Mnchen 1982, str. 23.

197

198
Mesto ekspresionistike proze u slovenakoj knjievnosti moe se oznaiti dvostruko
znaajnim. Najpre, zbog toga to su pojedini autori nainili kvalitativni preobraaj pre svega
kratkih proznih vrsta, kakve su pesma u prozi, crtica, kratka pria i novela, inicirajui
drugaiju recepciju i flaksibilnije tumaenje njihove izmeanosti i preplitanja, to je u skladu s
kljunim postulatima ekspresionistike, pa i modernistike poetike. To se u manjoj meri
odnosi na roman, koji je u slovenakoj knjievnosti ipak ouvao tradicionalniju strukturu. Uz
to, fenomen ekspresionistike proze ne moe se posmatrati izolovano od savremene, pa i
postmodernistike literature. Njeno razumevanje i tumaenje nezamislivo je bez poznavanja
avangardnog iskustva slovenakih ekspresionistikih pisaca, posebno njihove prakse
formalno-jezikog i anrovskog eksperimenta.

198

199

BIBLIOGRAFIJA KORIENE I CITIRANE LITERATURE

I PRIMARNA LITERATURA
1. asopisi i listovi
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.

Dom in svet, Ljubljana, 19141935.

Domai prijatelj, Ljubljana, 19271934.
Jutro, Ljubljana, 19141934.
Knjievnost, Ljubljana, 19321935.
Kri, Ljubljana, 19281930.
Kri na gori, Ljubljana, 19241927.
Kritika, Ljubljana, 19251927.
Lepa Vida, Ljubljana, 1922.
Ljubljanski zvon, Ljubljana, 19141935.
Mladina, Ljubljana, 19251927.
Mladina, GoricaCelje, 19201934.
Mladinski list, Chicago, 19221934.
Mentor, Ljubljana, 19121934.
Modra ptica, Ljubljana, 19291934.
Na rod, Ljubljana, 19291934.
Novi rod, Trst, 19211926.
Rdei pilot, Ljubljana, 1922.
Slovan, Ljubljana, 19141917.
Slovenec, Ljubljana, 19141934.
Slovenski narod, Ljubljana, 19141934.
Sodobnost, Ljubljana, 19331935.
Strani ognji, MariborLjubljana, 19241927.
Svoboda, Ljubljana, 19191920.
Svoboda, Ljubljana, 19291936.
Svobodna mladina, Ljubljana, 19281929.
Tank, Ljubljana, 1927.
Trije labodje, Ljubljana, 1922.
Zora, Ljubljana, 19181920.
Zrnje, Maribor, 19201928.
ar, Ljubljana, 19291933.
enski svet, TrstLjubljana, 19231934.
Uiteljski list, Trst, 19231926.

2. Autorske zbirke, antologije, hrestomatije, izabrana i sabrana dela

1.
2.
3.
4.
5.

Vladimir Bartol, Al Araf, Gorica, 1935.

Gottfried Benn, Gehirne (Novellen), Reclam, Stuttgart, 1987.
France Bevk, Faraon, Trst, 1922.
France Bevk, Rablji, Gorica, 1923.
France Bevk, Izbrani spisi, 112, Ljubljana, 19511965.

199

200
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.

II

Ivan Cankar, Podobe iz sanj, Ljubljana, 1980.

Ivan Cankar, Zbrano delo, 120, Ljubljana, 19671971.
Izidor Cankar, S poti, Ljubljana, 1913.
Ivan Dornik, Brez oi, Ljubljana, 1931.
Alfred Dblin, Asgewhlte Erzhlungen, Olten und Freiburg, 1962.
Carl Einstein, Gesammelte Werken, Wiesbaden, 1962.
Kasimir Edschmid, Die frhen Erzhlungen, Neuwied und Berlin, 1965.
Miran Jarc, lovek in no, Ljubljana, 1960.
Miran Jarc, Vergerij, Ljubljana, 1983.
Poetika Mirana Jarca, prir. B. Stojanovi, Novo Mesto, 1987.
Sreko Kosovel, Zbrano delo, 13, Ljubljana, 1974.
Harmut Geerken, Die Goldene Bombe, Expressionistische Mrchendichtungen und
Grotesken, Darmstadt, 1970.
Slavko Grum, Zbrano delo, 12, Ljubljana, 1976.
Georg Heim, Prosa und Dramen, Hamburg und Mnchen, 1962.
Ju Kozak, Beli macesen, Ljubljana, 1926.
Ju Kozak, Maske, Ljubljana, 1940.
Ju Kozak, Blodnje, Ljubljana, 1946.
Ju Kozak, Zbrano delo, 12, Ljubljana, 19881989.
Bratko Kreft, lovek mrtvakih lobanj, Ljubljana, 1929.
Bogomir Magajna, Primorske novele, 1930.
Bogomir Magajna, Bratje in sestre, Ljubljana, 1932.
Stanko Majcen, Izbrano delo, 12, Maribor, 1967.
Fritz Martini, Prosa des Expressionismus, Reclam, Stuttgart, 1985.
Ludvik Mrzel, Lui ob cesti, Ljubljana, 1931.
Anton Novaan, Samosilnik, Ljubljana, 1923.
Karl Otten, Ahnung und Aufbruch, Neuwied, 1957.
Karl Otten, Expressionismus Grotesk, Zrich, 1962.
Karl Otten, Ego und Eros, Meistererzhlungen des Expressionismus, Stuttgart, 1963.
Anton Podbevek, lovek z bombami, Ljubljana, 1925.
Ivan Pregelj, Izbrani spisi, 110, Ljubljana, 19281935.
Ivan Pregelj, Izbrana dela, 17, Maribor, 19621970.
Makso nuderl, lovek iz samote, Ljubljana, 1929.
Narte Velikonja, Viarska polena, Ljubljana, 1928.
Narte Velikonja, Sirote, Ljubljana, 1930.
Narte Velikonja, Otroci, Ljubljana, 1931.

SEKUNDARNA ( POMONA ) LITERATURA

1. Istorije knjievnosti i prirunici
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Bornik, Marja, Pregled slovenskega slovstva, Ljubljana, 1948.

Grafenauer, Ivan, Kratka zgodovina slovenskega slovsta, Ljubljana, 1920.
Darasz, Zdzislac, Od moderne k ekspresionizmu, Ljubljana, 1985.
Jane, Stanko, Zgodovina slovenske knjievnosti, Maribor, 1957.
Kos, Janko, Slovenska knjievnost, Ljubljana, 1982.
Kos, Janko, Pregled sovenskega slovstva, Ljubljana, 1982.
Kos, Janko, Primerjalna zgodovina slovenske litarature, Ljubljana, 1987.
Legia, Lino, Zgodovina slovenskega slovstva, knj. 6, Ljubljana, 1971.
Martini, Frtitz, Istorija nemake knjievnosti, Nolit, Beograd, 1971.
Mitrovi, Marija, Pregled sloveake knjievnosti, Izdavaka knjiarnica Zorana
Stojanovia, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1995.
11. Paternu, Boris, Obdobja in slogi v slovenski knjievnosti, Ljubljana 1989.

200

201
12.
13.
14.
15.

Poganik, Joe, Slovenaka knjievnost, Novi Sad, 1987.

Zadravec, Franc, Zgodovina slovenskega slovsta, knj. 67, Maribor, 1971.
Slodnjak, Anton, Slovensko slovstavo, Ljubljana, 1968.
Slodnjak, Anton, Istorija slovenake knjievnosti, Beograd, 1972.

2. Pojedinane studije, zbornici, lanci i monografije

1. Andreotti, Mario, Die Struktur der modernen Literatur, UTB, BernStuttgart, 1990.
2. Anz, Thomas, Literatur der Existenz, Stuttgart, 1977.
3. Arnold, Armin, Prosa des Expressionismus, Herkunfr, Analyse, Inventar, Stuttgart
BerlinKlnMainz, 1972.
4. Aust, Hugo, Novelle, Metzler, Stuttgart, 1990.
5. Bajt, Drago, Ruski literarni avantgardizem, DSZ, Ljubljana, 1985.
6. Bahtin, Mihail, O romanu, Nolit, Beograd, 1989.
7. Barthes, Roland, The Style and his Image u: Literary Style, ed. By S. Chatman,
LondonNew York, 1971.
8. Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1979.
9. Benjamin, Walter, Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
10. Benjamin, Walter, Estetiki ogledi, Zagreb, 1986.
11. Bernard, Sussane, Le pome en prose de Baudelaire jusq nos jours, Paris, 1959.
12. Bernik, France, Cankarjeva tradicionalna rtica, Slavistina revija 1979, br. 27.
13. Bernik France, Ekspresiozem in slovenska pripvedna proza, u: Obdobje
ekspresionizma v slovenskem jeziku, literaturi in kulturi, Ljubljana, 1984.
13a. Bowra, S. M., Naslee simbolizma, Nolit, Beograd, 1970.
14. Best, F. Otto, Theorie des Expressionismus, Reclam, Stuttgart, 1982.
15. Biti, Vladimir, Bajka i predaja, Liber, Zagreb, 1981.
16. Biti, Vladimir, Interes pripovjednog teksta, Liber, Zagreb, 1988.
17. Bornik, Marja, Stanko Majcen v prvi ustvarjalni dobi, u Majcnovom Izbranom
delu, knj. 1, Maribor, 1967.
18. Bovenschen, Silvia, Die imaginierte Weiblichkeit, Suhrkamp, Frankfurt, 1979.
19. Bradbury, Malcolm / McFarlane, james, Modernism, Harmondsworth, 1976.
20. Brinkmann, Richard, Expressionismus, ForschungsProbleme 19521960, Stuttgart,
1961.
21. Brinkmann, Richard, Internationalle Forschung zu einem internationalen Phnomen,
Stuttgart, 1980.
22. But, Vejn, Retorika proze, Nolit, Beograd, 1976.
23. Brger, Peter, Die Prosa der Moderne, Suhrkampr, Frankfurt am Main 1988.
24.
25.
26.
27.
28.
29.

Chatman, Seymor, Literary Style, A Symposium, LondonNew York, 1971

Culler, Jonathan, Structuralistic Poetics, Cornell University Press, 1975
Culler, Jonathan, The Pursuit of Signs, Cornell University Press, 1981.
Culler, Jonathan, On Deconstruction, Cornell University Press, 1982.
Culler, Jonathan, Barthes, W. Collins and Sons Ltd. Glasgow, 1983.
Culler, Jonathan, Framing the Sign, OxfordNew York, 1987.

30.
31.
32.
33.

Deli, Jovan, Srpski nadrealizam i roman, SKZ, Beograd, 1980.

Derrida, Jacques, Writting and Difference, London, 1978.
Derida, ak, Bela mitologija, prev. M. Radovi, BratstvoJedinstvo, Novi Sad, 1990.
Dierick, P. Augustinius, German Expressionist Prose Theory and Practice, Toronto,
1987.
34. Dolgan, Marjan, Izbrane Pregljeve novele u: I. Pregelj, Thabiti kumi, MK.
Ljubljana, 1983; Tri ekspresionistine podobe sveta, Ljubljana, 1996.

201

202
35. Dblin, Alfred, Aufstze zur Literatur, Olten, Freiburg im Br. 1963.
36. Eagletton, Terry, Knjievna teorija, Liber, Zagreb, 1987.
36a. Emerson, Waldo Ralf, Selected Essays, Harmondsworth, 1982.
37. Flaker, Aleksandar, Stilske formacije, Liber, Zagreb, 1976.
38. Flaker, Aleksandar, Poetika osporavanja, Zagreb, 1984.
39. Flaker, Aleksandar / Ugrei, Dubravka, Pojmovnik ruske avangarde, 18, Zagreb,
19841990.
40. Flaker, Aleksandar, Futurismus, Expressionismus oder Avantgarde in der russischen
Literatur, u: Z. Konstantinovi, Expressionismus im europischen Zwischenfeld,
Insbruck, 1978.
41. Fridruch, Hugo, Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969.
42. Freedman, Ralf, Refractory Visions: The Contor of Literary Expressionism,
Contemporary Literature, 1969, br. 10.
43. Fritz, Helmut Walter, Mglichkeiten des Prosagedicht, Klase der Literatur, Mainz,
1970, br.2.
44. From, Erih, Bekstvo od slobode, Nolit, Beograd, 1989.
45. Furness, S. R., Expressionism, London, 1973.
46. Fleborn, Ulrich, Deutsche Prosagedichte des 20. Jahrhunderts, Mnchen, 1976.
47. Genette, Gerard, Discours du recits, Figures III, Seul, Paris, 1983.
48. enet, erar, Figure, prev. M. Mioinovi, Beograd, 1985.
49. Gillespie, Gerald, Novella, Nouvelle, Short Novel A Review of Terms,
Neophilologus II, April i Juli 1967.
50. Glui, Helga, Slovenska kratka ekspresionistina proza, u zborniku Obdobje
ekspresionizma, Ljubljana, 1984.
51. Ihekweazu, Edith, Verzerrte Utopie: Bedeutung und Funktion des Wahnsinns in
expressionistisher Prosa, Frankfurt am Main, 1982.
52. Ingenschau, Dieter, Poesie des deskriptiven u: Lyrik und Malerei der Avantgarde,
Hrsg. R. Warning und W. Wehle, UTB, Mnchen, 1982.
53. Ivaniin, Nikola, Fenomen knjievnog ekspresionizma, Zagreb, 1990.
54. Jakobson, Roman, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1976.
54a. Jaspers, Karl, Filozofska autobiografija, BJ, Novi Sad, 1987.
55. Jones, P. S., The Background to Modern French Poetry, OxfordLondon, 1951.
56. Hajdeger, Martin, Miljenje i pevanje, Nolit, Beograd, 1982.
57. Hladnik, Miran, Majcnov avtobiografski fragment med spomini in podoivljanjem,
u: Majcnov zbornik, prir. G. Schmidt, Maribor, 1990.
58. Hempfer, Willy Klaus, Gattungstheorie, UTB, Mnchen, 1973.
59. Kahler, Erich von, Die prosa des Expressionismus, u: Formen und Gestalten, Hrsg.
Von H. Steffen, Gttingen, 1970.
60. Karthaus, Ulrich, Novelle, Bamberg, 1990.
61. Kasirer, Ernest, Filozofija simbolikih formi, 13, Novi Sad, 1985.
62. Kilchenmann, Ruth, Die Kurzgeschichte (Formen und Entwicklung), Stuttgart
BerlinKlnMainz, 1967.
63. Kmecl, Matja, Rojstvo slovenskega romana, Ljubljana, 1981.
64. Kmecl, Matja, Mala literarna teorija, Maribor, 1975.
65. Knapp, P. Gerhard, Die Literatur des deutschen Expressionismus, Mnchen, 1979.
66. Kocijan, Gregor, Znailnosti Jurieve kratke pripovedne proze, Jezik, in slovstvo
1977/78, br. 23.
67. Kocijan, Gregor, Kratka pripovedna proza od Trdine do Kersnika, DZS, Ljubljana,
1983.

202

203
68. Kocijan, Gregor, Majcnova kratka pripovedna proza, u: Majcnov zbornik, Maribor,
1990.
69. Konstantinovi, Zoran, Expressionismus im europischen Zwischenfels, Insbruck,
1978.
70. Konstantinovi, Zoran, Uvod u uporedno prouavanje knjievnosti, SKZ, Beograd,
1985.
71. Kos, Janko, Ort literarne teorije, DZS, Ljubljana, 1983.
72. Kos, Janko, Modernizam i avangarda i Avangarda i Slovenci u: Moderna misao i
slovenaka knjievnost, Rad, Beograd, 1984.
73. Kos, Janko, K vpraanju literarnih smeri in obdobij, Primerjalna knjievnost, 1982,
br. 5.
74. Kos, Janko, Literarne tipologije, DZS, Ljubljana, 1989.
75. Koskimies, Rafael, Teorija novele, Dometi, Rijeka, 1981, br. 2.
76. Kralj, Lado, Literatura Slavka Gruma, Razprave II razreda, SAZU, 1970, br. 1.
77a Kaiser, Wolfgang, Der europische Simbolismus, Bern, 1958.
77b Kayser, Wolfgang, Das Groteske in Malerei und Dichtung, Bern, 1957.
77. Kralj, Lado, Ekspresionizem, DZS, Ljubljana, 1986.
78. Kristeva, Julija, Desire in Language, Oxford, 1980.
79. Krull, Wilchelm, Prosa des Expressionismus, Metzler, Stuttgart, 1984.
80. Lakan, ak, Spisi, Prosveta, Beograd, 1983.
81. Lanser, Sniader Susan, The Narrative Act Point of view Prose Fiction, Princeton,
1981.
82. Lasi, Stanko, Problemi narativne strukture, Liber, Zagreb, 1975.
83. Lodge, David, Naini modernog pisanja, Zagreb, 1989.
84. Leibowitz, Judith, Narrative Purpose in the Novella, Mouton, HagueParis, 1974.
85. Leing, Ronald, Jastvo in drugi, BJ, Novi Sad, 1989.
86. Liotar, Fransoa an, Postmoderno stanje, BJ, Novi Sad, 1988.
87. Lipovecki, il, Doba praznine (ogledi o savremenom individualizmu), Knjievna
zajednica, Novi Sad, 1987.
88. Lotman, Jurij, Struktura umetnikog teksta, Nolit, Beograd, 1976.
89. Martini, Fritz, Prosa des Expressionismus, Metzler, Stuttgart, 1983.
90. Marx, Leonie, Die deutsche Kurzgeschicte, Metzler, Stuttgart, 1985.
91. Moren, Edgar, ovek i smrt, BIGZ, Beograd, 1981.
92. Negriorac, Ivan, Zenitistika proza kao osporavanje romana, Polja 1987, br.
342/343.
93. Newman, Charles, The PostmodernAura, Evanston, 1985.
94. Nienhaus, Stefan, Das Prosagedicht im Wien der Jahrhundertwende, BerlinNew
York, 1986.
95. Obdobja slovenskega jezika, literature in kulture (simbolizam, ekspresioniza,
socijalni realizam, savremena literatura), Ljubljana, 19821987.
96. Paternu, Boris, Slovenska pripovedna proza od Levstika do moderne, Koper, 1957.
97. Paternu, Boris, Pogledi na slovensko literaturo, 12, MK, Ljubljana, 1974.
98. Paternu, Boris, Problemi ekspresionizma kot orientacijskega modela,u:Obdobje
ekspresionizma, Ljubljana, 1984.
100. Paulsen, Wolfgang, Der Expressionismus im historischen Kontext, BernFrankfurt
New York, 1983.
101. Pavkovi, Aleksandar, Svest i saznanje (zbornik radova iz analitike filozofije, Nolit,
Beograd, 1985.
102. Perkins, Geoffrey, Contemporary Theory of Expressionism, Bern/Frankfurt, 1974.

203

204
103. Petr, Fran, Zwei experimentalle Formen im slowenischen Expressionismus, u
Konstantinovievom zborniku, Insbruck, 1978.
104. Petrov, Aleksandar, Roman, Nolit, Beograd, 1975.
105. Pirjevac, Duan, Ivan Cankar in evropski simbolizem, CZ, Ljubljana, 1964.
106. Poetika srpske knjievnosti 12, Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1987
1989.
107. Poni, Denis, Esej, DZS, Ljubljana, 1989.
108. Prtner, Paul, Literaturrevolution 19101925, 12, Neuwied, 1960/61.
109. Popovi, Radovi Mirjana, O kratkoj prii, Knjievna kritika 1979, br. 2.
110. Pratt, Mary Louise, Toward A Speech Act Theory of Literary Discourse,
BloomingtonLondon, 1977.
111. Pretnar, Tone, Podbevkov verz med tradicijo in avantgardistinem
eksperimentom, Obdobje ekspresionizma, Ljubljana, 1984.
112. Renik knjievnih termina, Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1985.
113. Reid, Ian, The Short Story, Methuen, LondonNew York, 1977.
114. Riards, A. A., Filozofija retorike, BJ, Novi Sad, 1988.
115. Riffaterre, Michael, Semiotics of Poetry, BloomingtonLondon, 1978.
116. Rohner, L., Theorie des Kurzgeschichte, Mnchen, 1976.
117. Rotar, Janez, Slika, asopis za zgodovino in narodopisje, 1966, br. 2.
118. Rothe, Wolfgang (Hrsg.), Expressionismus als Literatur, Gessamelte Studien,
BernMnchen, 1969.
119.Rougemont, Denis de, Zapadna pustolovina ovjeka, prev. Fr.Cetini, Beograd,1983.
120. Scheffer, Bernd, Ekspressionistische Prosa, u: Fr. Trommler, Deutsche Literatur
Jahrhundertwende: Vom Naturalismus zum Expressionismus 18801918, knj. 8,
Hamburg, 1982.
121. Schmitt, Hans Jnger (Hrsg), Die Expressionismusdebata Materialen zu einer
marxistischen Realismuskonzeption, Frankfurt/M, 1973.
122. Soergel, Albert, Dichtung und Dichter der zeit, Leipzig, 1925.
123. Sokel, Walter H., Prosa des Expressionismus, u: W. Rothe, Expressionismus als
Literatur, BernMnchen, 1969.
124. Sokel, Walter H., Der literarische Expressionismus, Mnchen, 1970.
125. Solar, Milivoj (prir.), Moderna teorija romana, Nolit, Beograd, 1979.
126. Solar, Milivoj, Ideja i pria (aspekti teorije proze), zagreb, 1980.
127. Solar, Milivoj, Novela, tematski broj asopisa Dometi, 1981, br. 11.
128. Solar, Milivoj, Teorija novele, Knjievna kritika, 1985, br.5,
129. Springer, Mary Doyle, Forms of the Modern Novella, Chicago, 1975.
130. Srpska fantastika (zbornik radova), SANU, Beograd, 1989.
131. Srpski simbolzam (zbornik radova), SANU, Beograd, 1986.
132. Stanzel, Franz K., Theorie des Erzhlelns, UTB, Mnchen, 1989.
133. tancl, Franc, Tipine forme romana, Knjievna zajednica, Novi Sad, 1987.
133a.Steffen, Hans, Formen und Gestalter (Gessamelte Studien), Gttingen, 1970.
134. Stojanovi, Bojana, Oblici pesme u prozi u jugoslovenski knjievnostima
modernizma, Zbornik Matica srpske za slavistiku, 1987, br. 34.
135. Stojanovi Bojana, Nacrt za uporedno izuavanje toposa u pesnitvu
ekspresionizma,Linija dodira, Gornji Milanovac, 1995.
136. Stojanovi, Bojana, Poetika Mirana Jarca v kontekstu knjievnosti med obema
vojnama, u: Poetika Mirana Jarca, Dolenjski muzej, Novo Mesto, 1987.
137. Stojanovi, Bojana, O arhietipskim konotacijama jednog realistikog motiva,
Zbornik Matice srpske za slavistiku, 1989, br. 37 (i u Linija dodira, 1995).
138. Stojanovi, Bojana, Ekspresionistika novela i kratka pria u jugoslovenskim
knjievnostima, u: Tipovi pripovedanja (Poetika srpske knjievnosti 2), Institut za
knjievnost i umetnost, Beograd, 1989. (Linija dodira,1995); Srpski
ekspresionizam,Matica srpska, Novi Sad, 1999.
139. Stojanovi, Dragan, Ironija i znaenje, Beograd, 1984.

204

205
140. Strehovec, Janez, Oblika in smisao, CZ, Ljubljana, 1985.
141. Suleiman, Susan (ed.), The Reader in the Text, Princeton, New Yersey, 1980.
142. Tei, Gojko, Srpska avangardna pripovetka, BJ, Novi Sad, 1989.
142a.Terseglav, Marko, Ljudsko pesnitvo, DZS, Ljubljana, 1989.
143. Tompkins, Jane (ed.), ReaderResponse Criticism, BaltimoreLondon, 1980.
144. Todorov, Tzvetan, The Place of Style in the Structure of the Text, u: S. Chatman,
Literary Style, LondonNew York, 1971.
145. Todorov, Tzvetan, Poetik der Prosa, Mnchen, 1974.
146. Todorov, Cvetan, Uvod u fantastinu knmjievnost, Rad, Beograd, 1987.
147. Todorov, Cvetan, Poetika, Filip Vinji, Beograd, 1986.
148.Todorov, Cvetan, Simbolizam i tumaenje, BJ, Novi Sad, 1986.
149. almaun, Biedrzycka Katarina, Anton Podbevek in njegov as, Obzorja, Maribor,
1972.
150.kreb, Zdenko/Stama, Ante, Uvod u knjievnost, Globus, Zagreb, 1983.
151. tajger, Emil, Umee tumaenja i drugi ogledi, Prosveta, Beograd, 1978.
152. tajner, Rudolf, Osnovi teorije saznanja Geteovog pogleda na svet, Sfairos,
Beograd, 1988.
153. tajner, Rudolf, Misterije istoka i hrianstva, Sfairos, Beograd, 1988.
154. tajner, Rudolf, Mistika raanja duhovnog ivota novog doba, Sfairos, Beograd,
1988.
155. Unamuno, Miguel de, The Tragic Sense of Life in Men and Nations, Princeton, 1972.
156. Uspenski, Boris A., Poetika kompozicije.Semiotika ikone. Nolit, Beograd, 1979.
157. Velmer, Albreht, Prilog dijalektici moderne i postmoderne, BJ, Novi Sad, 1987.
158. Vietta, Silvio/Kemper, Georg, Expressionismus, UTB, Mnchen, 1979.
159. Vilson, Edmund, Akselov zamak, Kultura, Beograd, 1964.
160. Vasi, Marjeta, Ekstistencializem in literatura, DZS, Ljubljana, 1984.
161. Vukovi, Radovan, Poetika hrvatskog i srpskog ekspresionizma, Svjetlost,
Sarajevo, 1979.
162. Waugh, Patricia, Metafiction. The Theory and Practice of SelfConscious Fiction
(New Accents), London, 1984.
163. Zadravec, Franc, (prir.), Razgledi v knjievnosti 19181941, MK, Ljubljana, 1964.
164. Zadravec, Franc, Pregljeva ekspresionistina proza, Zbornik predavanj XIX
Seminarja slovenskega jezika, literature in kulture, Ljubljana, 1983.
165. Zadravec, Franc, Ekspresionizem in Pregljeva proza, u: Pregljev zbornik,
Slovenska Matica, 1984.
166. Zadravec, Franc, Kontakte zwischen dem slowenischen und deutschen
Expressionismus, Zeitschrift fr Slawistik, 1983, Bd. 28.
167. Zadravec, Franc, Sreko Kosovel (19041926), Lipa, 1986,
168. Zalubska, Cecilia, Parallelen der Erzhltechnik in der Werken von Alfred Dblin
und James Joyce, Studia Germanica Posnaninsia, Poznan, 1971, br. 1
169. mega, Viktor, Teita modernizma, Liber, Zagreb, 1986.
170. mega, Viktor, Povijesna poetika romana, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1987.

205

206

BELEKA O AUTORKI:
Bojana Stojanovi Pantovi roena je 30. marta 1960. godine u Beogradu. Diplomirala je,
magistrirala i doktorirala na Filolokom fakultetu u Beogradu na grupi za jugoslovenske i optu
knjievnost. Zaposlena je u zvanju vanrednog profesora na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu na
Odseku za srpsku i komparativnu knjievnost. Pie knjievnoistorijske i knjievnoteorijske studije i
oglede, kritiku i esejistiku. Prevodi sa slovenakog i engleskog jezika. Objavila je preko 200 naunih i
strunih lanaka u periodici, priredila nekoliko knjiga savremenih srpskih pesnika, kao i izabrane
pesme slovenakog pesnika Alea Debeljaka Skice za povratak (prevela sa M. oreviem),
Zadubina "Petar Koi", Banja Luka-Beograd, 2002.
Objavila je sledee knjige: Poetika Mirana Jarca, Dolenjski muzej, Novo Mesto, 1987; Linija
dodira (studije i ogledi), Deje novine, Gornji Milanovac, 1995; Naslee sumatraizma (poetike figure
u srpskom pesnitvu devedesetih), Rad, Beograd, 1998; Srpski ekspresionizam, Matica srpska, Novi
Sad, 1999; Srpske prozaide (antologija pesama u prozi), Nolit, Beograd, 2001; Kritika pisma, Rad,
Beograd, 2002.
Ureivala je nekoliko listova i asopisa i jedno vreme radila kao urednik u idavakoj kui "Nolit".
Dobitnik je nagrada Isidorijana i Milan Bogdanovi.
ivi u Beogradu.

206

207

SADRAJ
OKVIR ISTRAIVANJA
1. Ambivalentnost ekspresionizma kao pokreta.....................................................
2. Odnos ekspresionizma prema modernizmu i avangardi.....................................
3. Ekspresionizam i ostale evropske literature........................................................
4. Ekspresionistika proza i slovenske literature.....................................................
5. Problem ekspresionistike proze u nemakoj knjievnosti.................................
6. Poetika kratkih proznih vrsta...............................................................................
7. Ka modelu ekspresionistikog proznog teksta....................................................

EKSPRESIONISTIKA PROZA U SLOVENAKOJ KNJIEVNOSTI

2. Mesto ekspresionistike proze u kontekstu slovenakog ekspresionizma...........
3. Kratke prozne vrste u novijoj slovenakoj literaturi ............................................
4. Slovenaka knjievna kritika i istoriografija o modernizaciji proze....................
5. Periodizacija kratke ekspresionistike proze .......................................................
6. Ivan Cankar kao zaetnik kratke ekspresionistike proze....................................

PREDSTAVNICI KRATKIH EKSPRESIONISTIKIH PROZNIH ANROVA

2. Pesma u prozi..........................................................................................................
3. Crtica i kratka pria.................................................................................................
4. Novela......................................................................................................................

207

208

OSVRT NA ROMAN...................................................................................................
ZAKLJUNI UVIDI O MORFOLOGIJI EKSPRESIONISTIKE PROZE....

BIBLIOGRAFIJA KORIENE LITERATURE................................................

BELEKA O AUTORKI.............................................................................................

208