Professional Documents
Culture Documents
Slikarski Materijali I SL
Slikarski Materijali I SL
SVEUILITA U SPLITU
SKRIPTA
SLIKARSKA TEHNOLOGIJA I
SLIKARSKE TEHNIKE
SADRAJ
SADRAJ ................................................................................................................................................ 4
1. UVOD U TEHNOLOGIJU.................................................................................................................... 9
2. PLATNO ............................................................................................................................................ 15
2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NAINU VEZA .................................................................................. 16
2.1.1. Platneni vez ......................................................................................................................... 17
2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez .................................................................................................. 17
2.2. STARENJE PLATNA.................................................................................................................. 18
2.2.1. Raspad celuloznih vlakana.................................................................................................. 19
2.2.2. Ponaanje tekstilnih nositelja .............................................................................................. 20
2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA ................................................................................................ 21
2.4.1. Francuski klinasti okvir ........................................................................................................ 24
2.4.2. Patentni klinasti okvir........................................................................................................... 24
2.4.3. Dvojni klinasti okvir .............................................................................................................. 25
2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir ....................................................................................... 27
2.5.1. Tutkalo................................................................................................................................. 29
2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija.................................................................................................. 32
2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela)......................................................................... 34
2.6.3. Uljena preparacija .............................................................................................................. 34
2.6.4. Disperzivna preparacija...................................................................................................... 35
2.7. GREKE KOD PREPARACIJA ................................................................................................... 36
2.8. ZATITA PLATNA S NALIJA................................................................................................... 37
3. PAPIR ................................................................................................................................................ 37
3.1. PROIZVODNJA PAPIRA............................................................................................................ 38
3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE ................................................................................................... 39
3.2.1. Napinjanje papira na okvir.................................................................................................... 39
3.2.2. Napinjanje papira na dasku................................................................................................. 40
3.2.3. Impregniranje papira ........................................................................................................... 40
3.2.4. Prepariranje papira.............................................................................................................. 40
3.2.5. Kairanje papira .................................................................................................................. 41
3.2.6. Propadanje papira ............................................................................................................... 41
3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama.............................................................................................. 42
1. UVOD U TEHNOLOGIJU
Industrijska proizvodnja slikarskih materijala zapoinje tek krajem 18. stoljea. William
Perkin je 1856. godine sintetizirao prvu umjetnu organsku boju -movein. Alizarin, boja koju sadri
korijen broa, proizveden je 1868. godine sintetskim putem. Od tada su proizvedeni mnogi sintetski
materijali (pigmenti, veziva, smole proizvedene procesom polimerizacije) koji su zamijenili klasine
materijale.
Zanatsko umijee prenosilo se usmenim putem. Recepture su najee bile tajne pojedine
radionice. Najznaajnija pisana djela o tehnikama, metodama i materijalima tih vremena su:
1. LUCCA MANUSKRIPT ( VIII. stoljee ) - podaci o tehnikama i materijalima
2. TEOPHILIUS (IX. stoljee)
3. CENNINO CENNINI (XIV. stoljee), djelo TRATTATO DELLA PITTURA
Cennini Cennini je slikar, ali je poznatiji kao pisac koji je opisao tehnike i nain rada
Giottovih uenika.
4. LEONARDO DA VINCI (XV. stoljee), djelo TRATTATO DELLA PITTURA
5. GIORGIO VASARI (XVI. stoljee), djelo LE VITE
6. SIR SHARLES LOCK EASTLAKE (XIX. stoljee) METHODS AND MATERIALS OF
PAINTING OF THE GREAT SCHOOLS AND MASTERS
Danas umjetnik sam trai slikarsku tehniku i specifian likovni izraz, zato mora stei
teoretsko i praktino znanje i iskustvo. Tehnoloki postupci gradnje slike danas su olakani novim
materijalima i modernijom tehnologijom klasinih materijala kao i mogunou nabave kvalitetnih
gotovih slikarskih materijala.
- Engleska
- PELIKAN
- Njemaka
- TALENS
- Holandija
-Francuska
- FABRIANO
- Italija
- MAIMERI
- Italija
- KREMER
- Njemaka
- FABER CASTELL
- Njemaka
- LUKAS
- Njemaka
- HOLBEIN
- Holandija
Slika se sastoji od podloge na koju je vezivom nanesena boja. Podloga se sastoji od nositelja
slike i osnove ( preparacije, grunda).
NOSITELJ slike
OSNOVA (preparacija)
= PODLOGA
Povrinu na kojoj se moe slikati zovemo nositeljem slike. Stoljeima se pored zidne
povrine koristilo drvo, a u 16. stoljeu glavnu ulogu preuzima platno. Nositelji slike su razliite
vrste papira, metali , staklo, keramika, plastine mase itd. Najranija slikana djela na neobraenim
kamenim povrinama spilja u sjevernoj panjolskoj i junoj Francuskoj ostala su sauvana i do
danas jer su bila zatiena od vremenskih i mehanikih utjecaja. elja za trajnim ukraavanjem
dovodila je do spoznaje da je potrebno pripremiti povrinu za slikanje kako bi rad na njoj ostao
due sauvan.
Svi materijali podlijeu promjenama zbog promjene temperature, djelovanja vlage,
agresivnih plinova u zraku koji s vlagom stvaraju kiseline koje oteuju materijale. Promjene
temperature su postepene i uglavnom u podruju elastinosti nositelja. Puno vie djeluje razliita
vlanost, i to razliito na razliitim materijalima. Drvo se na vlazi iri, platno se skuplja, metali
korodiraju. Zbog razliitog reagiranja i zatite, potrebno je nositelje slike na adekvatan nain
pripremiti.
Obrada povrine nositelja u nekoliko slojeva zove se OSNOVA (preparacija, grund).
Osnova fiziki djeluje kao posrednik izmeu nositelja i slikanog sloja i tako osigurava
stabilnost sloja boje. Osnova titi nositelja slike od vanjskih utjecaja, od veziva iz boje (naroito
ulje s vremenom oteuje nositelja slike), a ujedno omoguuje bolje i vre vezivanje slikanog
sloja.
Osnova ima i estetsku ulogu, oplemenjuje povrinu nositelja i u optikom smislu djeluje na
oslikani sloj, utjee na teksturu i efekt boje na zavrenom djelu.
Osnova se sastoji od punila (filera) i veziva. Koriste se etiri vrste veziva: tutkalo, ulje,
emulzije (mjeavine tutkala i ulja), a u dananje vrijeme disperzije akrilnih smola.
U srednjovjekovnom slikarstvu u Italiji, kao punilo se koristio gips (tal. gesso=gips) koji je
po sastavu kalcijev sulfat. U Nizozemskoj je to bila kreda koja je po sastavu kalcijev karbonat.
Preparacija je bila pripremljena s tutkalom uz moda malu koliinu bjelila zbog poveanja refleksije
svjetla. Ova preparacija (gesso) bila je pogodna za dasku. U poetku se koristila i za platno. Kako
je bila nedovoljno elastina, manje je odgovarala fleksibilnom platnu. Debeli sloj ove preparacije
omoguuje bruenje i poliranje kako bi se dobila glatka povrina potrebna za nanoenje zlatnih
listia. Bjelina podloge doprinosila je luminoznosti cijele slike.
U 16. stoljeu poinju se koristiti tamne preparacije, obino crvene ili smee, koje
zahtijevaju novu tehniku slikanja, svjetlo na tamnom umjesto tamnog na svijetloj podlozi. Boja
preparacije imala je estetsku funkciju u podruju sjena ili polutonova koji su ostajali nepokriveni
bojom ili lazurno obojeni, pa je boja preparacije utjecala na finalni izgled dijelova slike.
Upotrebom platna kao nositelja slike poinje se koristiti elastinija polu-uljena ili emulzijska
preparacija. Danas se sve vie koriste gotove preparacije na bazi smola disperziranih u vodi. Zbog
tradicionalnih razloga esto se prodaju pod nazivom gesso.
BOJA
SLIKA
PIGMENTI
BOJA
2. PLATNO
Platno kao nositelj slike u evropskom slikarstvu ulazi u upotrebu oko 1500. godine. Pored
obraene zidne povrine do tada se najvie upotrebljavalo drvo. iva struktura platna i refleksija
svjetla na samom zrnu platna omoguuje igru svjetla na neravnim povrinama pa platno postaje
nezamjenjiv element slike, vie nego drvo. Vea upotreba platna od poetka 16. stoljea
objanjava se mogunou upotrebe veih formata i lake pokretljivosti platna u odnosu na drvo.
Struktura, odnosno nain tkanja osjetno varira s epohama i kolama. Struktura je odreena
debljinom niti, gustoom niti pri tkanju (prozranou tkanja) i vrstom veza. Za neke kole i epohe
utvrene su specifine strukture. Struktura tkanja pomae u datiranju i lokaliziranju slike. Tekstura
tkanja je odreena nainom veza.
Struktura odreuje karakter slikane povrine. Kad se platno nalazi na drvu kao nositelju
slike, preparacijom se paljivo prekriva struktura platna. Zbog raspucavanja i krivljenja drvenih
dasaka, drvo se esto prevlai tankim lanenim ili konopljinim platnom koje fiziki odjeljuje slikani
sloj od drva.
Kroz povijesni razvoj slika na platnu, opisane su slike na finom lanenom platnu, kao i slike
vidljive s dvije strane, oslikane na vrlo finom lanenom platnu ili na svili. Tehnika slikanja bliska je
tehnici koja se koristila za bojanje tekstila za zastave. Na vrlo finom lanenom tkanju slikalo se
tutkalnim bojama na slabim ili nikakvim preperacijama. Zbog plijesni i ljuskanja slike su jako
propale.
isto laneno tkanje fine strukture koristilo se do pojave gustog kosog tkanja paralelnih
dijagonalnih linija koje je tipino za venecijansko slikarstvo 16. stoljea, a posebno s teksturom kao
riblja kost (esto je bilo upotrebljeno vre konopljino tkanje). Izrazito neravna struktura ovih
tkanja koritena je za pastozno slikanje na obojenim preparacijama.
Da bi povrina dobila posebnu strukturu koristili su talijanski slikari 17. stoljea platna tkana
vrlo labavo (tkanja labavih vorova) na koja su preparaturu nanosili slikarskom lopaticom.
Premazana povrina dobivala je strukturu koja je opisana kao poploavanje -podna struktura.
Struktura je zavisila od recepta ateljea kojim se istie zrno koje daje prepletanje niti. Ova vrsta
podloge sree se i u 18. i 19. stoljeu kod slikara na sjeveru Evrope. Kod mnogih slika slikanih na
takvoj podlozi uoene su male pukotine uz niti zbog rada podloge. Preparacija se esto odvaja
ostavljajui male kvadratne rupe koje odgovaraju prostoru izmeu niti.
Deblji materijal su posebno traili i njemaki ekspresionisti. Koristili su i jutu koja je po
kvaliteti loiji materijal.
Finija i gua platna koriste se od sredine 18. stoljea. U upotrebi su platna tkana tvorniki.
Zbog naina predenja, gustoe i zategnutosti niti pri tkanju preparacija na njima ne lei u
meuprostorima izmeu niti, nego samo na vrhu, to esto uzrokuje propadanje slikanog sloja.
U 19. stoljeu poinje upotreba pamunog platna. U novije vrijeme koriste se platna od
modernih sintetikih vlakana, kao to su poliamidi (nylon, perlon) i poliakrilonitrilna vlakna u
kombinaciji s biljnim vlaknima. Odlikuju se velikom vrstoom, dimenzionalnom stabilnou,
otpornou na svjetlo, kemikalije, vodu, plijesni i insekte.
2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NAINU VEZA
Tkanine se sastoje od dva sustava niti meusobno isprepletenih pod pravim kutom po
pravilima veza. Uzdune niti su osnova, a poprene niti su potka. Predenjem najmanje tri
vlakanca nastaje nit, a konanjem dvije ili vie niti konac (prea). Predenje je uvijanje vlasastih
vlakana malih duljina uz istodobno istezanje u niti vrlo velike duljine, odreene vrstoe,
rastezljivosti, elastinosti, to ovisi o vrsti i uvijenosti vlakana.
1 - vlakno
2 - jednonitna prea
3 - dvonitna prea
4 - etveronitna prea
5 - esteronitna prea
Najgua tkanja dobivaju se iz vrsto predenih niti iste i odabrane lanene, konopljine a
danas i pamune pree dugih vlakanaca jednostavnim prepletom niti potke i osnove.
2.1.1. Platneni vez
Platneni vez ili ukrteni preplet je najstariji i osnovni nain veza koji se sastoji u pravilnom
prepletanju jedne niti osnove i jedne niti potke. Ovaj vez daje mirnu, karakteristino zrnastu
teksturu, jednaku na licu i naliju platna. Ovaj nain veza s velikim brojem prepleta izvrsno prima i
vee preparaciju i daje vrstu i stabilnu podlogu. Varijante ovog veza su:
Panama vez (rimsko tkanje) koji nastaje prepletanjem dviju niti osnove i dviju niti potke.
Zbog manjeg broja prepleta platno je glae, a zrno tkanja ire i rjee.
Zrnasti vez nastaje prepletanjem niti osnove, koje se sastoje iz dvije niti tijesno povezane
jedna uz drugu, s nitima potke koje su sastavljene od jedne niti. Moe biti i obrnuto. Kod ovakvog
naina veza platno se nejednolino stee i istee.
Jedrovina je jako vrsto tkanje, vee debljine. Niti osnove i potke nisu jednonitne, nego su
sloene od vie niti (3,4 i vie) vrsto smotanih u jednu. Poznata je lanena i konopljina jedrovina.
Slika 2.3 Vrste veza: platneni vez-1 i 2( zrnasti vez), keper vez-3
U dobrom slikarskom platnu zrno ima oblik malih jastuia koje ine niti osnove. Dananja
strojna tvornika platna esto su sitasta (rijetko tkana). Kod njih niti osnove podiu pri prepletu
deblje ali mlohavije niti potke koje ine etvrtasto zrno. Takvo zrno pri slikanju kistom strue i
nanos nije jednolian. Sitasta tkanja uzrokuju pojavu zvjezdica na tutkaljenom i prepariranom
platnu.
2.2. STARENJE PLATNA
Sve vrste biljnih vlakana graene su od celuloze. Osim celuloze biljna vlakna sadre i lignin u
drvenastim sastojcima vlakana, vosak, krob, eer, bjelanevine. Sve primjese, osim voska,
negativno utjeu na trajnost platna. Preradom, eljanjem i ispiranjem uklanjaju se drvenasti
sastojci kao i prirodne ljepljive materije. Time se poveava kvaliteta platna.
Celuloza je po sastavu polisaharid (ugljikohidrat) formule (C6H10O5)n u kojoj su molekule Dglukoze (ostaci molekula) povezane u lance koji ine molekulu celuloze. Jedna molekula sadri od
6000 do 12000 jedinica /C6H10O5, ostataka glukoze/. Lanci su u celuloznim vlaknima paralelno
razmjeteni i povezani vodikovim vezama to celuloznim vlaknima daje posebnu vrstou.
Celuloza ima svojstvo higroskopnosti, upija i otputa vlagu i prilagouje je vlazi okoline. Koliina
vlage u vlaknu u standardnoj atmosferi (relativna vlanost zraka 65%, a temperatura 200C)
razliita je za razliite vrste vlakana, npr. pamuk 8,5%, lan oko 12%, poliamidna vlakna 4,5%.
Primanjem vlage vlakna postaju deblja (bubre), ali se skrauju i platno se skuplja. Poznato nam je
kako je teko odvezati vlaan uzao. Otputanjem vlage vlakna se izduuju, a time i platno. irenje
i skupljanje izaziva u nitima napetost odnosno rad. Kao i svaka organska tvar platno pod
utjecajem vlage trune i raspada se. Vie propada kad sadri vie drvenastih materija.
Platno starenjem postaje manje elastino (manje pruno). Do umora i starenja tkanja dolazi
zbog neprekidnog mijenjanja napetosti uzrokovane istezanjem i utezanjem.
Celuloza biljnim vlaknima daje svojstvo izgaranja. Celulozna vlakna lako izgaraju i daju vrlo
slab miris slian zapaljenom papiru. Svila je po sastavu bjelanevina, brzo se ugasi ostavljajui
sitne kuglice uz neugodan miris slian zapaljenom perju. Sintetsko vlakno gori jakim plamenom,
tali se i pretvara u smolu.
2.2.1. Raspad celuloznih vlakana
Uzrokovan je oksidacijom celuloze, djelovanjem kiselina, razvojem mikroorganizama
(bakterija i plijesni). Bakterije razaraju celulozu u lunatoj sredini, a plijesni u kiseloj. I jednima i
drugima treba vlaga. Mikroorganizmi u vlazi napadaju i vezivo. Najpodloniji su djelovanju
mikroorganizama: tutkalo, kazeinska tempera, jajana tempera, emulziona tempera, ulje, damar,
mastiks, kolofonij i sintetike smole. Mikroorganizmi najee napadaju sliku na platnu s poleine i
penetriraju u svaki sloj slike. U vlanom okruenju tutkalo i platno poinju bubriti i idealna su
sredina za razvoj gljivica koje unitavaju vezivo u preparaciji i slojevima boje. Slojevi postaju
porozni, manje elastini, osjetljivi na promjenu vlage, mijenjaju boju.
Molekula celuloze je polisaharid u kojoj su ostaci molekula glukoze povezani vezom
(-C-O-C-) koja nastaje prilikom povezivanja molekula glukoze uz oslobaanje vode. Suprotan
proces je hidroliza koja se deava u kiseloj sredini uz prisustvo vodikovih iona H+. Ova eterska
veza puca, platno postaje krto i lako se raspada. Kiselinski oteena celuloza naziva se
hidroceluloza. Hidroceluloza se sastoji od smjese vie ili manje hidrolitiki razgraene celuloze.
Svaki ostatak glukoze u molekuli celuloze ima primarnu alkoholnu grupu -CH2OH koja se
moe oksidirati u karboksilnu grupu -COOH (karakteristinu za organske kiseline) iz koje se
oslobaa vodikov ion H+ koji izaziva raspad molekula celuloze. Oksidacija je bra u prisustvu
tragova metala, posebno eljeza, koji djeluju kao katalizatori u procesu raspadanja, ili sikativa
(spojevi kobalta, mangana, olova) koji daju perokside koji su initelji oksidacije. Oksidacijom
celuloze nastaje oksiceluloza koja pokazuje smanjenu vrstou. Pored atmosferskog kisika,
oksidacijski utjecaj ima i elektromagnetsko zraenje vidljivog i ultraljubiastog dijela spektra koje
dovodi do foto-oksidacije. Dok kisik ulazi (penetrira) u sve dijelove slike, UV i vidljivo svjetlo
djeluju na vanjskoj povrini. Platno se od foto-oksidacije moe zatititi UV filtrima.
Raspadom celuloze tkanina postaje trona, tamni, gubi elastinost i otpornost, sve vie
puca. Debele i guste niti pokazuju veu otpornost. Mijeana platna su slabija i manje otporna.
Praina apsorbira vlagu i pospjeuje raspad tkanine i boje. Impasto nanosi na kojima se praina
vie taloi naroito su izloeni propadanju.
Naroito ulje starenjem tetno djeluje na platno. Ulje se sui godinu i vie, a starenjem
zbog umreavanja molekula postaje krto. Slobodne masne kiseline iz ulja dovode do razgradnje
celuloze. Vlakna koja su u dodiru s uljem postaju krta i tamna. Raspadaju se sama od sebe.
Laneno platno je najotpornije na utjecaj ulja. to platno sadri vie drvenastih sastojaka to je
manje otporno. Neproiena ulja, ulja dobivena toplim preanjem i sporo suiva ulja vie oteuju
platno. Ako je platno impregniranjem i prepariranjem dobro zatieno od direktnog kontakta s
uljem, trajan je nosilac slike to dokazuju i platna starih majstora stara nekoliko stotina godina.
vremena vlakna se istegnu i platno povea povrinu. S druge strane preparacija i premazi boje se
steu. Zbog ovih suprotnih ponaanja dolazi do napetosti i pucanja materijala.
Vlakna pamuka
Slika 2.5
Vlakna lana
Vlakna vune
Vlakna svile
Lan
Dobiva se iz stabljike lana, biljke iz porodice Linum (lat. Linum
usitatissimum). Duina lanenih vlakanaca je 40-70 cm. Preradom se
odvajaju duga lanena vlakanca od kratkih. Vlakance lana je graeno od
10-20 stanica koje imaju oblik prizme, a duinu 2-4 cm. Stanice u vlaknu
su meusobno povezane koljenicama. U sredini vlakanca je kanal. Pri
upredanju novog vlakna u nit nastaju zadebljanja karakteristina za lan.
Niti lana su okrugle, nikada nisu spljotene kao kod pamuka. Laneno vlakno je vrlo tanko, relativno
mekano i elastino.
Glavni sastojak lanenog vlakna je celuloza zbog koje je platno higroskopno. U normalnim
okolnostima sadri 12% vlage. Primanjem vlage vlakna postaju deblja, kraa i vra. Otputanjem
vlage isteu se i postaju dua. Laneno platno je najelastinije i najbolje podnosi rad platna.
Najfinije vrste lanenog platna su svijetle srebrnastoute boje. Najee je zelenosive boje.
Konoplja
Konoplja (lat. Canabis sativa) je dvodomna biljka. Muka
konoplja bjelica daje meke i elastinije vlakno od enske konoplje
crnice. Stanice koje izgrauju konopljino vlakno su viekutnog oblika. Kanal u sredini vlakna je
irok i iznosi treinu presjeka. Konopljino vlakno je due (1,5-2 m), drvenastije i dlakavije od
lanenog.
Konopljino platno je zato vre, izdrljivije, ali manje elastino. Najkvalitetnije konopljino
platno je srebrnastosive boje, zelenoute boje je srednje kvalitete, a smee vrste su najloije.
Poznata je talijanska konoplja iz Bologne svijetlosive boje i sivozelena iz Ferrare. Tkana keper
vezom, ova konopljina tkanja su vra od lanenih zbog ega su im Venecijanci davali prednost
pred lanenim tkanjem.
Juta
Dobiva se iz stabljike biljke jutovac (lat. Corchorus capsularis) koja uspijeva u
vlanim tropskim krajevima Indije.Duljina vlakana je 2-3 m, a osim celuloze sadri
dosta lignina pa je vlakno drvenasto, tvrdo, puno dlaica i hrapavo. Nije elastino,
brzo se istroi i raspada. Platna srebrnaste boje su najkvalitetnija jer su najmekanija. ute i smee
vrste su loije kvalitete. Djelovanjem svjetlosti juta tamni, postaje smee boje, lako se raspada.
Pamuk
Pamuk se dobiva iz sjemenskih dlaica biljke pamuike (lat. Gossipium). Po sastavu je
skoro ista celuloza. Duina sjemenskih dlaica iznosi 20-50 mm, a sastoje se samo od jedne
stanice, spljotene i svrdlasto zavijene. Boja pamuka je svijetloukasta ili bijela. Izbjeljuju se
pamuna vlakna, a ne platno jer bijeljenjem platno postaje manje elastino. Pamuk nema
dovoljnu elastinost. Kad se istegne, ostaje labavo, zato se ne preparira preparacijama koje
sadre vodenu otopinu tutkala. Nakon suenja se istegne vie nego preparacija pa dolazi do
pucanja preparacije. Koristi se za manje formate. Danas se na inozemnom tritu mogu nabaviti
kvalitetna i vrsta pamuna platna.
Kod mijeanih tkanja osnova se sastoji od niti lana ili
konoplje, a niti pamuka ine potku, ili obratno. Zbog
nejednakog stezanja i rastezanja moe doi do pucanja
preparacije pa ovakva tkanja nisu pouzdani nositelji slike.
Svila
Svileno vlakno je proizvod dudovog svilca koji se hrani liem duda (bijele murve), a omotava se i
do 1000 metara dugom niti slijepljenom sericinom koji se otapa u vruoj vodi. Vrlo je glatko i
elastino. Po sastavu je bjelanevina fibroin pa izgaranjem daje miris slian zapaljenom perju. U
evropskom slikarstvu se rijetko koristi.
svilena prea
2.4. OKVIRI
okviri
su
pravljeni
od
etiriju
letvice
Slika 2.6 Polaganje drvenih klinova u okvir (pravilno); klijeta za napinjanje platna
Slika 2.8 Ugaoni sklop patentnog okvira (1-ep, 2-utor, 3-usjeci za klinove, 4-istak)
do 60
4,0 do 4,5
2,2
od 60 do 100
4,5 do 7,0
2,2
od 100 do 160
7,0 do 9,0
2,5
od 160 i vie
12,0 do 16,0
2,5 do 3,2
Na slici 2. 10 vidi se znaaj pravilno odabranih dimenzija okvirnih letvi zbog skupljanja platna
nakon tutkaljenja Nedovoljno iroke i debele letve okvira ne mogu izdrati napetosti zbog
skupljanja platna nakon suenja tutkala. Okvir e se izvitoperiti. Impregnacija platna disperznim
premazom dovodi do manjeg zatezanja platna.
okvir ne bi deformirao. Klinovi u ovoj fazi nisu u funkciji pa se vade, a ulau se kad je platno
pripremljeno. Platno se ree tako da sa svake strane okvira ostane 3-3,5 cm za prijevoj.
Za natezanje (napinjanje) platna koriste se tapetarski avlii dugi oko 2 cm. Ne smiju se koristiti
avlii koji raju. Danas se za napinjanje platna ee koristi pitolj.
Pri napinjanju platna na okvir treba postii da platno bude jednolino napeto, a niti osnove i
potke trebaju biti paralelne s okvirnim letvama. Platno ne smije biti previe napeto da se ne
pocijepa. Treba imati na umu da se tutkaljenjem i prepariranjem platno jo zatee.
2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir
Najee se koristi unakrsno napinjanje platna. Platno se uvrsti po sredini letvi provizornim
avliima (ne do kraja zakucanim radi mogue korekcije). Na udaljenosti 3-4 cm (ovisno o veliini
okvira) s lijeve i desne strane provizornog avlia zakucavaju se avlii po shemi. Udaljenost
avlia je 4- 8 cm ovisno o veliini okvira.
Slika 2. 13
Pri napinjanju platna treba paziti da avlii lee na istim nitima osnove i potke. Prijevoj platna
se prilikom napinjanja zatee iz sredine platna ali istovremeno i prema kraju letve.
500C) zbog nie viskoznosti penetrira u niti platna, proima ih i titi od utjecaja veziva iz boje i
preparacije.
Da tutkalo ne bi potpuno namoilo niti platna i previe ih nakon suenja ukrutilo, platno se
moe prethodno navlaiti hladnom vodom. Kad se stegne, na jo mokro platno spuvom se nanosi
vrua (oko 500C) otopina kvalitetnog konog tutkala neto jae koncentracije (oko 9%). Nanose se
tri ukrtena nanosa jedan odmah iza drugog. Niti platna prema naliju primaju sve manje tutkala jer
se tutkalo razrjeuje vodom koju platno sadri. Na licu platna stvara se vrsto ukotvljen i zatvoren
sloj tutkala koji prema naliju postaje sve slabiji pa se platno manje ukruti, zadrava elastinost, a
na licu je dovoljno zatieno.
Za 1 m2 lanenog platna potrebno je 200-250 ml tople tutkalne otopine.
Hladno tutkaljenje prevlai platno tankim zatitnim slojem i onemoguava prodiranje
preparacije na nalije platna. Platno na ovaj nain ostaje elastinije nego kod toplog tutkaljenja.
Tutkali se 5 - 5,5 % eliranim tutkalom koje se dobiva odleavanjem tople tutkalne otopine na
hladnom mjestu. elirano tutkalo nanosi se krunim potezima etkom od konjske strune. Prilikom
nanoenja esto se pojavi pjena koja nestaje sama od sebe. Najbolje je dio elirane mase staviti
na sredinu i krunim potezima ii prema kraju. Platno se nanoenjem utee, a prema svjetlu se
vide neobraene povrine. Nakon utezanja platna i nanoenja drugog nanosa, zaobljenim
plastinim ili gumenim ravnalom uklanja se viak i tutkalo utiskuje u oice platna. Viak tutkala koji
se pojavio na poleini platna, unutarnjim bridovima okvira i sredinjih letvi treba vlanom krpom
oistiti i isprati. Na preparaciji bi se ovaj propust manifestirao u obliku plikova.
Kod platna grublje strukture laganim bruenjem treba ukloniti zavretke vlakana i drvenaste
dlaice koji se nakon tutkaljenja podignu da pod opipom platno ne bi strugalo. Zadebljanja
(vorovi) se paljivo odreu iletom.
Ako je tutkaljenje bilo nepaljivo ili nepotpuno, na sitastim tkanjima esto se na
nezatvorenim i neprekrivenim oicama pojavljuju zvjezdice koje se najee ni preparacijom ne
mogu ispuniti.
2.5.1. Tutkalo
Tutkalo je protein (bjelanevina, polipeptid) vlaknaste strukture kod kojeg su paralelni
proteinski lanci povezani vodikovim vezama. Osnovna materija iz koje se tutkalo proizvodi je
bjelanevina kolagen. Kolagen je sastavni dio koe, tetiva i organskog dijela kostiju. Netopljiv je u
vodi, raskuhavanjem se razlae u glutin. Sve vrste ivotinjskih tutkala nazivaju se glutinska ljepila.
Tutkalo u hladnoj vodi bubri, a u nabubrenom stanju lako se otapa u vruoj vodi i stvara
koloidnu otopinu koja ima svojstvo ljepljivosti. Otopina tutkala hlaenjem prelazi u gel koji se otapa
zagrijavanjem na 30-500C. Koristi se kao topla otopina koja stvara vrsti film prelaskom u gel i
isparavanjem vode uz veliko skupljanje. Tutkalo se na sobnoj temperaturi otapa u
dimetilformamidu.
ili
Za pripremu 100 g (100 ml) 6%-tne otopine treba 6 g tutkala, a za 500 ml 6%-tne otopine
treba 5 puta vie tutkala (30 g).
Tutkalo se stavi u manju koliinu hladne vode da bubri, nabubreno tutkalo doda se u
preostalu koliinu vode. Alaun se otopi u maloj koliini vode i doda toploj tutkalnoj otopini koja se
priprema u vodenoj kupelji.
Priprema: Kao bjelilo najbolja je mjeavina istih koliina olovnog i cinkovog bjelila. Cinkov
oksid je izrazito krt pa se sam ne koristi, titanovo bjelilo je previe inertno. Olovno bjelilo daje
izvrsnu plastinost, ali je otrovno. Laneno ulje bi trebalo biti malo ugueno (prosunano) i
razrijeeno terpentinom u omjeru: 1 dio terpentina i 3 dijela ulja. Ovako pripremljena preparacija je
matiranog sjaja, povoljne gustoe i upojnosti.
Danas se uljena preparacija malo koristi, zamijenjena je dobro izvedenom poluuljenom
preparacijom.
2.6.4. Disperzivna preparacija
Vezivo u ovoj preparaciji je disperzija akrilne smole u vodi, koja se naziva akrilna emulzija.
Na tritu se nalazi dosta kvalitetnih domaih (KARBON- Zagreb) i inozemnih preparacija:
(GESSO POLIMER - Talens, GESSO ACRYLIC -Talens, LIQUITEX GESSO- Lefranc itd. ).
Preparacija se moe pripremiti s akrilnom emulzijom koja se razrijedi vodom i pomijea s
bjelilom u omjeru:
akrilna emulzija
voda
za temperu
za ulje
Akrilna preparacija je najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva s temperom i
uljem.
Gradnja slike je najkvalitetnija kad se koriste premazi na bazi istih ili srodnih veziva.
Staro je pravilo slino sa slinim.
Zrno tkanja nakon prepariranja mora ostati uoljivo i ivo. Preparacija ne smije prekriti
strukturu platna. Vea povrina zbog zrnate teksture omoguuje i vre povezivanje boje s
podlogom. Dobro izvedena preparacija mora umjereno upijati vezivo da bi se vrsto vezala s
bojanim slojevima slike. Poznato je da odleavanjem svaka preparacija sazrijeva i postaje
kvalitetnija podloga slike.
nije namakanjem otpustila zrane mjehurie. Zrani mjehurii suenjem preparacije pucaju i
ostavljaju sitne rupice.
3. Raspucavanje i ljutenje slojeva preparacije moe biti posljedica prejakog tutkaljenja,
tvrdo vezane preparacije, posebno kad se nanosi u debljim slojevima, ili velike koliine sredstava
za tavljenje zbog ega ne dolazi do vrstog povezivanja slojeva.
4. Klizanje boje nastaje kad je preparacija prejako tutkaljena, prejako izolirana ili previe
masna (kod uljene preparacije). Boja pri slikanju klie kao po staklastom sloju.
2.8. ZATITA PLATNA S NALIJA
Platno treba zatititi i s nalija od djelovanja blage, sumpornih plinova iz zraka koji s vlagom
daju kiseline, praine i ae koje apsorbiraju agense iz zraka i doprinose propadanju platna. Kroz
povijest slikarstva koristile su se votano-smolne smjese, premaz tutkalom, elakom ili nekom
drugom smolom. Na nekim Tizianovim platnima nalije je obraeno gustom tutkalno-krednom
preparacijom. Danas se najvie koristi lijepljenje vrstog papira na poleinu okvira ili vrsti okvir s
napetom gazom koji je uloen u lijeb na unutarnjem rubu letvica okvira. Pri normalnim uvjetima
ovo je zadovoljavajua zatita.
zatita nalija moe se izvesti i pomou lesonitnih ploa privrenih vijcima na okvir
3. PAPIR
Prethodnik papira, po kojemu je papir i dobio ime, je papirus. Biljka papirus je samoniklo
uspijevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su se popreno slagale,
preale, suile na suncu i polirale pomou koljke, kosti ili kamena. Papirus je preivio tisue
godina u suhoj atmosferi Egipta. Gubitkom vlage papirus postaje krt, primanjem vlage vraa mu se
fleksibilnost. U Egiptu je papirus bio u irokoj upotrebi od 3000 godina p.n.e. do 9. stoljea, kad je
uveden papir.
Otkrie papira pripisuje se Kinezima nekoliko stoljea prije nove ere. Koristio se za razliite
svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. stoljea. U Evropu se papir poinje uvoziti u 9.
stoljeu, a Arapi prenose proizvodnju papira od celuloznih vlakana starih krpa u 12. stoljeu. Prva
tvornica papira u Evropi poinje s radom u Italiji 1276. godine- tvornica Fabriano, iji su papiri i
danas meu najkvalitetnijima. Suvremena proizvodnja papira u kojoj je drvo glavna sirovina, datira
od 1846. godine kad je proizveden prvi papir iz drvne celuloze.
3.1. PROIZVODNJA PAPIRA
Drvo sadri oko 50% celuloze, 30% lignina, kemiceluloze, smole i drugih primjesa. Celuloza
se odjeljuje od ostalih sastojaka kemijskom preradom drva, raskuhavanjem s natrijevim
hidroksidom ili kalcijevim hidrogensulfitom, pa se dobije natron celuloza ili sulfit celuloza. Osim
celuloze, za proizvodnju loijih vrsta papira slui i drvenjaa, koja se dobiva bruenjem drva u
vodi koja otplavljuje masu drvnih vlakanaca. Pulpa je papirna masa dobivena od razliitih sirovina.
Pulpi se dodaje vezivo koje sprjeava upijanje i razlijevanje boje i punila koja popunjavaju
mikroskopski sitne meuprostore izmeu celuloznih vlakana. Papirna masa na pokretnim sitima
postepeno gubi vodu. Prolazom izmeu valjaka, koji su na kraju procesa zagrijani, celulozna
vlakna se isprepliu, zbijaju i povezuju. Proimanjem dodacima (vezivom, punilima, pigmentima)
papirna masa se uvruje i formira u list papira odreene irine, debljine, gramature i kvalitete
povrine.
Suenjem se celulozna vlakna dobro vezuju uz pomo dodataka, ali i vodikovim vezama
izmeu molekula celuloze. Kvaliteta papira ovisi o istoi celuloze i duini celuloznih
vlakanaca.
Sirovine za najkvalitetnije vrste papira su lanene, konopljine i pamune krpe ili vlakana
lana, konoplje, pamuka, duda (kineski papiri), bambusa (japan papir).
Cijenjeni su, posebno za umjetnike svrhe, runo proizvedeni papiri iz otpadaka lana,
konoplje, pamuka. Karakteristike runo proizvedenog papira su nejednaki i istanjeni rubovi kao i
specifina struktura koja ovisi o vrsti sita na kojem se pulpa cijedi i preanjem formira u list papira
(slika 3.2). U odnosu na strojno proizvedene papire, runo proizvedeni papiri manje podlijeu
utjecaju vlage i trajniji su.
Papir se navlai spuvom ili se, kao kod akvarel papira, poloi u tacnu s vodom da se natopi.
Nakon vaenja se ocijedi, polegne na crtau dasku neto veih dimenzija od papira, lijepi ljepljivom
trakom (pik papir) i pusti da se osui. Suenjem se papir natee.
3.2.3. Impregniranje papira
Za tutkaljenje papira bolje je koristiti otopinu tutkala nie koncentracije, oko 4%, ali toplu (40450C) da bolje penetrira u papir i uvrsti ga. Tutkalo se nanosi mekanom prirodnom spuvom u dva
premaza. Drugi premaz tutkala nanosi se ukrtenim potezima s prvim premazom im se prvi
premaz tutkala malo upije.
3.2.4. Prepariranje papira
Uljena preparacija se ne koristi na papiru. Danas se esto koristi disperzna preparacija koja
se kupuje gotova, ili tutkalo-kredna preparacija koja se priprema s 4-5%-tnom otopinom tutkala.
Nanose se 3-4 tanja nanosa mekanom ocijeenom etkom. Drugi sloj preparacije moe se nanijeti
2-3 sata nakon prvog sloja. Trei sloj se nanosi sljedei dan. Prethodno je dobro drugi sloj lagano
obrusiti i navlaiti. Obraeni papir se odree i objesi da odlei prije slikanja.
OH- (aq)
H2O (l)
Viak kalcijevog hidroksida s CO2 iz zraka prelazi u kalcijev karbonat CaCO3, koji se
precipitira (taloi) na i izmeu celuloznih vlakana.
Ca(OH)2 (aq)
CO2 (g)
CaCO3 (s)
H2O (l)
U uvjetima novo nastale kiselosti, kalcijev karbonat uklanja kiselost jer prelazi u CO2 i vodu.
Za uklanjanje kiselosti moe se koristiti i barijev hidroksid ili magnezijev hidrogen- karbonat,
Mg(HCO3)2..
3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama
Prema nainu proizvodnje papiri mogu biti runo ili strojno proizvedeni. Naroito su
cijenjeni runo proizvedeni papiri od lanenih krpa. Mnogi od njih imaju vodeni znak koji je utisnut, a
razlikuje se veom ili manjom prozirnou od ostale povrine papira. Vodeni znak pokazuje pravu
stranu papira (slika 3.2).
Prema povrinskoj obradi papiri mogu biti:
-vrue preani (hot pressed paper, esto se oznaava kao H.P.) glatki. Satinirani papir
prolazom izmeu zagrijanih valjaka dobiva veu glatkou i sjaj.
-hladno preani papiri su zrnate strukture ( polu hrapavi i hrapavi). Hladno preani papiri su
grublji, porozniji, slini su runo proizvedenim papirima.
U razliitim tehnikama koriste se papiri koji moraju udovoljiti zahtjevima odreene tehnike.
Proizvedeni su od najfinijih sirovina, lanenih ili konopljinih vlakana.
Crtae tehnike ugljenom, kredom ili krejonom zahtijevaju papir fino zrnate strukture. Mokre
tehnike crtanja - crte tuem, lavirani crte- zahtijevaju papir glatke strukture, velike dimenzionalne
stabilnosti i smanjene upojnosti. Vezivo je najee tutkalo, krob daje veu upojnost i manju
elastinost.
U akvarel tehnici bjelina papira na nekim mjestima ostaje netaknuta ili zbog lazurnosti
tehnike prosijava kroz slojeve boje. Prozranost i intenzitet boje pojaava grubo zrnata povrina
papira. Papiri za akvarel najee pripadaju kartonima gramature 200-600 g/m2. Vezivo je i u ovim
papirima najee tutkalo. esto se papir i povrinski tutkali kako bi se sprijeilo razlijevanje boje.
Povrinski tutkaljen papir ne smije se savijati jer bi sloj tutkala ispucao, a boja bi zbog vee
upojnosti dobila zagasitiji ton.
Japan papir ima specifinu upojnost i strukturu od finih svilenih, dudovih, riinih vlakanaca u
kojoj su, kod debljih japan papira, vidljiva grublja bambusova ili deblja svilena vlakanca to ih ini
specifinim, kao to se vidi na slici 3.3.
Papir za gva je obino toniran. Koriste se tonirani crtai papiri, akvarel papir finijeg zrna, ali
i grublje zrnati laki kartoni.
Papir za pastel mora imati grubo zrnatu strukturu pa esto sadri punilo naneseno na jednu
stranu papira prilikom proizvodnje. Umjesto satiniranja, bruenjem povrine dobiva se barunasta
struktura.
Grafiki papiri moraju imati svojstvo dobrog upijanja vlage pa imaju malu koliinu veziva
(krob ili dekstrin ee nego tutkalo). Kao punilo se koristi i do 40% krede, vie na gornjoj strani
zbog upojnosti grafike boje. Minimalnim dodatkom glicerina postie se vea elastinost.
Paus papir je poluprozirni bezdrvni papir natopljen suivim uljem koje jednako lomi
svjetlo kao i papirna vlakanca.
3.3. LJEPENKA
Ljepenka je kao nositelj slike uvedena u 18. stoljeu. Proizvodi se lijepljenjem i preanjem
vie tanjih listova papira ili lijevanjem i valjanjem do 5 mm debelog sloja papirne pulpe. Ljepenka
ima gramaturu veu od 600 g/m2. Dolazi u veliini 70x100 cm.
Sirovine za proizvodnju ljepenke su neobraena drvna celuloza, slama, bezdrvni papir, a
najkvalitetnija ljepenka proizvodi se od lanenih i konopljinih otpadaka. Ovisno o vrsti punila, na
trite dolazi bijele, sive ili smee boje. U bijeloj ljepenci punilo je mrtvi gips pa je poroznija i krtija
od ostalih. U sivoj i smeoj ljepenci punilo je glina. Bolje vrste ljepenke lijepljene su tutkalom ili
kazeinom, a loije vrste vodenim staklom ili smolnim ljepilom.
Nedostaci ljepenke
esto listovi papira u ljepenci nisu dobro zalijepljeni pa se pri tutkaljenju znaju ljutiti (kalati)
na rubovima. Ako vanjski listovi nisu dobro zalijepljeni, nastaju plikovi prilikom tutkaljenja.
Ljepenka veeg formata se savija i krivi. Kao pouzdani nositelj slike koristi se ljepenka
veliine do 35 x 50 cm, to je etvrtina normalnog formata.
Obrada ljepenke
Za tutkaljenje se koristi 7-8% topla tutkalna otopina. Zbog dubljeg prodiranja bolje je koristiti
4 - 4,5%-tna vruu otopinu tutkala, koja se nanosi u dva nanosa. Impregniraju se obje strane i
bridovi. Jaa tutkalna otopina,, naroito kad je mlaka ostaje vezana na povrini kao staklasto tvrdi
sloj na kojemu e preparacija biti slabo vezana.
4. DRVENI NOSITELJI
Drvo spada u vre i tee nositelje slike. Osim masivne drvene daske, danas se koriste
drvene ploe dobivene lijepljenjem i preanjem razliitih proizvoda drva. Zbog unakrsnog lijepljenja
esto su mirnije, manje rade od masivne drvene daske. Svaka od njih pored prednosti ima i
nedostatke koje treba pravilnom pripremom svesti na najmanju mjeru.
Drvena daska se koristi kao nositelj tafelajne slike vie od 4000 godina. Grci su najvrjednije
radove na drvu skupljali u pinakotekama. Faiyumski portreti su raeni na dasci. Prve ikone u
Sredozemlju javljaju se u 6. stoljeu. Srednjovjekovno slikarstvo raeno je na dasci. Na drvenim
daskama slikali su i majstori sjeverne renesanse.
Najee se koristi drvo koje je karakteristino za odreeno podruje. U Italiji se najvie
koristila topola, u Nizozemskoj hrast, lipa u Njemakoj, orah u junoj Francuskoj. Leonardo da
Vinci je esto koristio orah.
4.1. PRESJECI DRVA
Drvo je materijal nehomogene strukture koja se najbolje vidi na presjecima drva.
1 - srce
2 - srni traci
3 - liko i kambij
4 - kora
5 - sr (jedrac)
6 - bjeljika (bijelj)
7 - godovi
Slika
4.
Tangencijalni
presjek
drva
(1-sranica, 2-srednjice, 3-bonice, 4-okorak, 5-svjee rezana daska srednjica, 6-osuena daska)
Kod svake daske bonice razlikujemo unutarnju stranu okrenutu prema srcu stabla, tzv.
desnu stranu i prema kori okrenutu lijevu stranu. Lijeva strana je uvijek meka, bre i ranije
otputa vlagu, pa se i jae skuplja, to izaziva uvijanje daske na toj strani. to je bonica dalje od
srca vie se krivi. Kvaliteta bonica prema kori je sve loija.
Radijalni presjek
Daske dobivene radijalnim rezom nazivaju se blistae. Godovi im lee okomito na irinu
daske pa se ne krive. To su najkvalitetnije daske za nositelja slike. Zbog puno otpada, radijalni
presjek se koristi samo za posebne svrhe.
U radijalnom smjeru vie se skuplja, 3-5%. U smjeru tetiva, u irini daske skupljanje je najjae, 510% (slika 4.4). O pripremi drva ovisi i kasnija kvaliteta drva kao nositelja slike. Cennino Cennini
pie da daske za nositelje slike treba prethodno kuhati u vodi ili izlagati vodenim parama da bi se
uklonili (izluili) hidrofilni sastojci, a drvo postalo stabilnije, trajnije i mirnije. Holandski slikari su
koristili isprane hrastove daske starih brodskih podova ili daske dna pivskih baava. Nakon
viegodinjeg suenja na zraku, daske su lijepili i obraivali.
Struktura drva
Drvo se sastoji od drvne tvari i upljina koje postoje u svim vrstama drva. Spojevi koji
izgrauju drvo su: celuloza, kemiceluloze, lignin i manje koliine smole, eterinih ulja, eera,
trijeslovina (tanina) i mineralnih tvari.
Stanice drva imaju fizioloku i mehaniku funkciju. Dijele se na potporno tkivo ili vlakna,
provodno tkivo ili sudove i rezervno tkivo ili parenhin. Stanice drva su duguljastog oblika i idu u
smjeru rasta drva (osim poprenog parenhima koji izgrauje srne trakove). Svaka vrsta drva ima
karakteristinu grau vidljivu golim okom ili pod mikroskopom. Ovisno o klimi i brzini rasta varira
koliina pojedinih tkiva (proljetnog i jesenskog drva).
Drvo listaa (bjelogorice) ima sloeniju grau u kojoj su zastupljene sve stanice drva. Nisu
sloene u pravilne redove. Imaju odreene zone pora koje se vide na presjeku po kojima se
razlikuju: hrast je kolutiasto porozan, orah srednje kolutiasto, lipu, jablan i bukvu karakterizira
difuzna poroznost. Godovi nisu markantni, jedva su vidljivi. Bjelogorica spada u tvre vrste drva.
1. Celuloza izgrauje stanice drva. Celuloza drvu daje svojstvo higroskopnost, tj. svojstvo
da upija i otputa vlagu ovisno o vlanosti okoline. Zbog nehomogene strukture svi dijelovi drva ne
upijaju jednaku koliinu vlage. Celuloza je uzrok bubrenju i skupljanju, radu drva, krivljenju i
pucanju drva.
2. Kemiceluloze su sporedne strukturne komponente. To su celulozne materije kraih
molekula od celuloze.
3. Lignin je manje ili vie amorfna tvar koja ima ulogu ljepila. Lignin povezuje strukturne
jedinice sastavljene od celuloze u vrstu drvenu masu. Lignin ini drvo drvom.
Tablica 1. Sastav drva
SASTA DRVA
LISTAE
ETINJARI
Celuloza
50 %
50 %
Kemiceluloze
26 %
23 %
Lignin
24 %
27 %
4.2.1. Vlaga
Vlaga je u drvu definirana kao postotak vode u odnosu na teinu suhe drvene tvari. ivo drvo
je puno vode (drvni sok) koja varira s gustoom drva. Tako topola moe sadravati 200% vlage,
etinjari 120-150%, a hrast i bukva 80-90%. to je gustoa drva manja, drvo je meke i sadri vie
vode. im se posijee, drvo se poinje suiti. Najprije odlazi slobodna voda iz upljina.
Isparavanjem slobodne vode drvo gubi na teini, ali se ne skuplja. Kad ispari slobodna voda drvo
sadri izmeu 25 i 30% vlage (toka zasienja vlakana).
Ispod toke zasienja drvo zbog higroskopnosti gubi ili prima vlagu. Kad iz staninih stijenki
pone isparavati vezana voda, sadraj vlage pada ispod toke zasienja vlakana, dolazi do
skupljanja koje se nastavlja dok drvo ne izgubi svu vlagu. Zbog higroskopnosti, u uvjetima
normalne vlanosti drvo zadrava uvijek odreenu koliinu vode. Drvo se sui prema unutranjosti.
Voda odlazi difuzijom ili kapilarnou u poprenom i uzdunom pravcu. Suenjem drva pri
konstantnim uvjetima, drvo dobiva ravnoteni sadraj vlage u odreenim uvjetima temperature i
vlanosti. U prostoru s centralnim grijanjem ono iznosi 6-8%, na normalnim okolnostima (200C i
65% relativne vlage) oko 12%.
U praksi su promjene sadraja vlage u drvu relativno velike. Na primjer, pri prosjenoj
temperaturi i relativnoj vlanosti zraka od 80%, drvo se sui do ravnotenog sadraja vlage od 1617%. Ako se relativna vlanost smanji na 40%, sadraj vlage u drvu e pasti na 8%. Ako bi se
relativna vlanost ponovno digla na 80%, sadraj vlage u drvu bi teoretski porastao opet na 1617%.
Vrste drva
Tangencijalni pravac
Radijalni pravac
0,2% - 0, 3%
0,10% - 0,15%
0,3% - 0,4%
0,15% - 0,20%
Promjene dimenzija ovise o pravcu u kojem je drvo sjeeno. Kod tangencijalnog reza irina
isjeene daske ide u tangencijalnom pravcu, a debljina u radijalnom. Kod radijalnog reza irina
isjeene daske ide u radijalnom pravcu, a debljina u tangencijalnom. Daska e se manje kriviti
ako joj irina ida u radijalnom smjeru.
Drvo, zbog promjene vlanosti, prima i otputa vlagu, zbog ega se iri i skuplja. Te uestale
promjene dimenzija nazivamo rad drva. irenje drva je irenje materije drva. Stanice debelih
staninih stijenki irit e se i skupljati vie nego stanice tankih staninih stijenki. Gusto drvo, koje
sadri vie drvene tvari po jedinici volumena, vie se skuplja i iri. Prodiranje vlage u upljine nema
nikakvog utjecaja. I debljina drvene daske ima utjecaj na rad drva. Debela daska se iri manje od
tanke. Za vrijeme procesa skupljanja odreene hidroksilne grupe (-OH) se vremenom poveu i ne
mogu ponovno apsorbirati vodu. Skupljanje postaje u odreenoj mjeri trajno. Kao posljedica toga,
stare drvene ploe stvaraju neku vrstu opne koja je prepreka za vlagu.
Tablica 3
0
Temp. ( C )
10
20
30
40
50
60
70
90
100
Voda ( g/m3 )
9,4
17,3
30,4
51,1
82,9
130,1
198,0
423,0
597,0
Na primjer ako zrak temperature 30 0C sadri 15,2 g vode po m3, relativna vlanost je 50%.
(15,2 / 30,4)
100 = 50%
Ako se temperatura zraka smanji relativna vlanost e porasti uz istu apsolutnu vlanost
zraka. Doi e do kondenzacije vlage.
U muzejskim prostorima slike na drvu su zimi izloene suhoj atmosferi zbog centralnog
grijanja, a ljeti dosta vlanoj atmosferi. Neobraena daska reagira na promjene vlage s obje strane
podjednako. Kod oslikane daske, povrina slike djeluje kao prepreka za vlagu i dovodi do
asimetrine raspodjele vlage unutar ploe. Svaki sloj (lak, boja, preparacija) na povrini drva tei
smanjiti prijelaz vlage u drvo i iz drva. Boja i preparacija, iako proputaju vlagu, pruaju odreeni
mehaniki otpor koji stvara napetosti na licu slike. Kad relativna vlanost padne na 30% i nie,
vlaga u drvu padne do 6 ili 7%. Neobraena strana suenjem se skuplja znatno vie pa se ploa
krivi. Pukotine u sloju boje i podloge, postaju naglaene kad se krivljenje povea. Dolazi do
labavljenja sloja boje i preparacije uz odvajanje i ljutenje slojeva.
Kod ploa sastavljenih od nekoliko dasaka, krivljenje moe biti razliito u pojedinim spojenim
daskama. esto su spojene daske dobivene tangencijalnim ili radijalnim rezom ili rezom koji je
izmeu njih. Kad se ploa sastavi, ona je ravna, ali vremenom zbog razliitog ponaanja pri
primanju i otputanju vlage, pravci skupljanja i irenja nisu isti i nastaje odvajanje unutar slojeva.
4.2.4. Oteenja drva zbog ivih organizama
Drvo je zbog celuloze i higroskopnosti podlono napadu parazita koji ga mogu potpuno
unititi.
1. Suha trule drva je rezultat djelovanja razliitih gljiva koje se sastoje od dugih cjevastih
stabalaca. Kisik i vlaga su im potrebni za rast. Drvo sa sadrajem vlage ispod 18-20% praktino
nije nikada napadnuto od gljiva. Trulei su greke u boji (bijela trule, crvena ili smea trule,
boginjava trule...) i konzistenciji drva zbog kemijske razgradnje lignina i celuloze.
2. Insekti napadaju ivo, oboreno, neobraeno i obraeno drvo. Larve kukaca su glavni
neprijatelji drva. Kukci polau jaja u pukotinama drva, a larve prave u drvu hodnike kojih moe biti
toliko da unutranjost drva pretvore u neku vrstu saa. Drvo napadnuto crvotoinom ima manju
mehaniku otpornost, naroito na udar, lako puca i lomi se.
razvue ukoso. Kad je preparacija suha, odreu se na uglovima trokutasti dijelovi platna, a prevoji
platna se previju na poleinu ploe. Preparacija se nanosi i na bridove i konano na nalije da bi
drvena ploa bila potpuno zatiena.
Za sprjeavanje krivljenja drvene ploe koriste se, naroito na starim ikonama, uljebljene
drvene letvice. Jedna letvica je ulijebljena s jednog a druga s drugog brida ploe. Ne idu preko
cijele irine ploe nego najvie do 4/5 irine (slika 4.9). Godovi utornih letvi moraju biti okomiti na
irinu letve. Kod drvenih ploa koje su lijepljene iz vie dijelova, koristili su se drveni leptiri koji
lee uputeni na poleini ploe izmeu dva sastavljena dijela koja vrsto spajaju, a ploi ne
dozvoljavaju skupljanje i irenje u vodoravnom smjeru (slika 4.8). Uoeno je da drveni leptiri
raspucavaju pa se umjesto njih stavljaju pravokutni umeci drva.
Krivljenje sastavljene drvene ploe sprjeava se i postavljanjem parketae (slika 4.9), koju
ine unakrsno sloene ulijebljene letvice u vertikalnom i horizontalnom smjeru. Vertikalne letvice
lijepe se du godova, a horizontalne su slobodne pa omoguuju slobodniji rad drva. Ovaj nain
zatite omoguuje sastavljanje dasaka u plou veih dimenzija.
Slika 4. 6
Isijecanje sredinjeg dijela daske da se dobije mirnija daska (1,2-daska sranica i 3,4-daska srednjica),
Kao slikarska podloga najbolje su ploe debljine 4 mm. vrstoa ploe ovisi i o dimenzijama
ploe. Ploe duine stranica do 50 cm ostaju ravne, dok se ploe veih dimenzija zbog teine
savijaju i treba ih lijepiti u vrste drvene okvire
Ploa se moe obraivati na jednoj i drugoj strani. Glatku parafiniranu stranu treba odmastiti
da bi tutkalna otopina mogla vrsto vezati. Bruenje bi dovelo do nejednakog upijanja. Odmauje
se krpom namoenom acetonom ili smjesom 3/4 alkohola i 1/4 amonijaka. Tutkali se s obje
stran 7%-tnom otopinom tutkala. U drugi sloj tutkala moe se staviti malo krede. Preparacija se
pravi sa 6%-tnom otopinom tutkala. Nanosi se 5-6 slojeva preparacije. Ako se odabere hrapava
strana za lice ploe, dobro ju je kitati emulzijskim kitom od krede, litopona, jae tutkalne otopine i
lanenog firnisa.
sijee u listove odreene duine. Ljuteni furnir je najee raspucan na strani noa (unutarnjoj
strani). Kod ploe ljepljenice trebala bi biti vanjska strana vanjskih listova ploe i vanjska strana
ljutenog furnira. Unutarnja strana bi trebala biti okrenuta prema sredini ploe.
Pri tutkaljenju i nanoenju preparacije pukotine nastale u procesu proizvodnje furnira bubre i
raspucavaju. To su slaba mjesta koja vremenom pucaju, zbog djelovanja vlage i napetosti koje
ona izaziva u drvu i slikanom sloju. Debljina ploa od 6 mm dovoljna je za manje formate.
Deblje ploe od barem 12 mm koriste se za formate vee od 1 m. I njih je potrebno lijepiti u
vrste okvire.
1 - no
2 - potisna poluga
3 - vanjska strana plata
4 - unutarnja strana plata strana
noa
5 - desna strana
6 - lijeva strana
Upotrebom rezanih i piljenih furnira, koji su manje porozni i manje ispucani, ploa postaje
kvalitetnija. Spojevi furnira i na tim ploama vremenom postaju mjesta na kojima poinje ljutenje.
Kvaliteta ploa ljepljenica ovisi o vrsti drva iz kojeg su ljepljenice proizvedene i vrsti ljepila.
Najslabije ploe su iz bukovog drva. One se krive pa preparacija na njima raspucava. Ploe iz
mekanih vrsta drva kao to su: jasenovo, johino, brezovo, i prekomorskih vrsta, kao to su:
okume, gaboon drvo, kvalitetnije su. Troslojne ploe (tripleks ploe) sa stranicama do 50 cm su
najpouzdanije.
Panel-ploe su takoer ljepljenice debljine 20-30 mm ija je sredina sastavljena pravilnim
lijepljenjem letvica mekog drva. Furniri poloeni okomito u odnosu na smjer letvica nalaze se s
vanjskih strana.
Nedostaci ploa ljepljenica mogu se smanjiti obljepljivanjem ploa ljepljenica tankim
rijetkim platnom koje fiziki odjeljuje sliku i osigurava joj trajnost.
Plou najprije treba obrusiti i ohrapaviti s obje strane. Nanosi se 8%-tna topla tutkalna
otopina. Jo vlana ploa obrusi se brusnim papirom srednjeg zrna. Nanese se jo jedan nanos
tutkalne otopine. Napeto platno se utiskuje i izravnava na povrinu ploe. Ploa se mora suiti 2-3
dana. Uglovi platna se dijagonalno reu, previju na poleinu ploe i lijepe. Na poleinu ploe
odmah se lijepi (kaira) vrsti papir krai za 1 cm od formata ploe. Preko istog papira gumenim
valjkom pritie se i izravnava papir. Oblijepljena ploa se optereti i sui nekoliko dana. Zatim se
tutkali s obje strane 6% otopinom tutkala i nakon toga preparira.
Ako je ploa kvalitetna, obljepljivanje tankim platnom nije nuno. Nakon bruenja tutkali se
vruom 8%-tnom otopinom tutkala i preparira. Poleina ploe zatiuje se toplim lanenim firnisom i
olovnom bijelom bojom, koji se brusnim papirom dobro utaru u pore drva. Bridovi se takoer
moraju obraditi.
5. METALNI NOSITELJI
Metalnu povrinu, kao i svaku drugu povrinu na kojoj se slika treba pripremiti da bi mogla
vezati preparaciju koja e osigurati stabilnost podloge i boje. Metalne ploe su osjetljive na
promjene temperature, zbog kojih se steu i rasteu, naroito kad su veih dimenzija i kod veih
temperaturnih promjena. Metali su podloni koroziji zbog djelovanja atmosferilija - kisika, vlage,
CO2, sumporovih oksida i drugih agresivnih plinova u zraku. Elektrokemijska korozija, koja nastaje
zbog stvaranja lokalnih galvanskih lanaka na pojedinim mjestima na povrini metala uzrokuje
oteenja metalne podloge i propadanje slikanog sloja na njoj.
Korozija poinje na povrini pri emu dolazi do promjene kemijskih i mehanikih osobina
metala. Korozijske prevlake su kod velikog broja metala homogene i elastine, i zatita su od
daljnjih propadanja. Hra na eljezu je nehomogena i krhka zbog ega eljezo propada sve dublje.
Nastaje oksidacijom eljeza u vlanoj okolini s relativnom vlanou viom od 70%. Hra je
hidratizirani eljezov oksid. Svjea hra je utosmee do smee boje, dok stara hra ima sivu
boju koja ide prema crnoj. Ima manji volumen od svjee i sadri manju koliinu vode.
U 14. stoljeu Cennino Cennini pie da su eljezni limovi nepodesni za slikanje jer
djelovanjem kisika u vlanim uvjetima korodiraju, a proizvod korozije ima vei volumen od
metalnog eljeza, to dovodi do odvajanja slikanog sloja i deformacije slike. U evropskom
slikarstvu 16. stoljea koristio se bakar kao metalni nositelj. U suhim uvjetima na povrini bakra
zbog oksidacije s kisikom iz zraka nastaje crveni oksid bakra (Cu2O, koji sprjeava daljnju koroziju.
U uvjetima vee vlanosti, u zraku prisutni plinovi, kao SO2 i CO2 djeluju korozivno na jednoj i
drugoj strani bakrene ploe. Oni dovode do stvaranja tamnih mrlja i naslaga produkata korozije
koje potjeu od bakrovog (II) oksida (CuO), ili bakrovog (II) sulfida (CuS).
Metalna povrina kao nositelj slike treba da ima debljinu najmanje 1 mm. Prije bilo kakve
obrade, mora je oistiti da bude metalno ista. Metali se iste mehaniki: elinim etkama,
brusnim papirom i pjeskarenjem mlazom kvarcnog pijeska ili staklenim zrncima pod pritiskom.
Pjeskarenjem se postie hrapava povrina koja bolje vee preparaciju. Posebno je to vano za
glatke aluminijske ploe. Masnoa se uklanja otapalom.
Plou ili lim od eljeza ili elika treba premazati tankim nanosom lanenog firnisa na poleini i
sa strane, i malo zapei. Nakon toga se nanosi preparacija. Kod ostalih metala to nije potrebno.
Preparacija se priprema od lanenog firnisa i olovnog bjelila koji daje pastu izvrsne
plastinosti, a s uljem stvara olovni sapun koji djeluje antikorozijski. Kupljena uljena olovna bijela
boja nije dobra za ovu svrhu jer je vezana s makovim uljem koje sporije sui i daje meki film.
Preparacija se nanosi tupkanjem okruglim kistom u tankom i prozirnom nanosu. Nakon nekoliko
dana suenja nanosi se drugi sloj, a za par dana i trei. Preparaciju je potrebno suiti na svjetlu
nekoliko mjeseci. Prije slikanja dobro je da se lagano obrusi kako bi bolje vezala uljenu boju.
Aluminij se od korozije titi eloksiranjem ili anodizacijom. Eloksiranje je elektrolitiko
oksidiranje aluminija kojim se na povrini aluminija stvara oksidni sloj koji dobro vee sve vrste
preparacija. Aluminij se stavlja na anodu, pa se postupak naziva i anodizacija. Neposredno poslije
eloksiranja, pore nastalog Al2O3 otvorene su i izvrsno primaju boju koja ulazi u pore, a nakon
zatvaranja pora ostaje u njima.
Industrijska zatita metala
Koliko god se trudili da premazi na metalima budu kompaktni, ipak su zbog mikro pora
propusni za vlagu i kisik koji dovode do korozije. Zbog toga se premazima dodaju inhibitori
korozije, kao to su antikorozivni pigmenti, ili se metali obrauju anorganskim kemijskim
postupcima kojima se na povrini metala stvara relativno vrsti stabilni spoj koji osigurava da se
obojeni premaz bolje povee. U sluaju da se on oteti obojeni antikorozivni premaz e osigurati
zatitu.
Tako se aluminij zatiuje stvaranjem amorfnog aluminijevog kromata ili aluminijevog i
kromovog fosfata.elik se zatiuje stvaranjem eljezovog i cinkovog fosfata. Cinkov fosfat daje
maksimalnu zatitu od korozije. Stvaranjem fosfatnog sloja na pocinanom eliku tretira se cink i
elik.
Openito, postupak zatite metala sastoji se od temeljnog premaza koji ima manje veziva
(smole) a dosta antikorozivnog pigmenta, i zavrnog premaza s vie smole koja daje sjaj i zatitu
od vanjskih utjecaja. Za zatitu aluminija i obojenih metala koriste se reaktivni temelji koji zatiuju
i aktiviraju povrinu metala da bolje vee zavrni premaz.
6. PIGMENTI
Rije boja oznaava dva pojma. Prvi, optiki pojam,
oznaava fizikalne osobine svjetlosti, tj. osjeaj kojega u oku
stvara svjetlost emitirana iz nekog izvora ili reflektirana s neke
povrine. Drugi pojam oznaava tvar koja ima svojstvo prekriti i
oboji druge tvari.
Gdje nema svjetlosti, svi nam se predmeti ine crni, a kad su
osvijetljeni, razlikujemo njihove boje. Svjetlo je elektromagnetsko zraenje isto kao i radio ili TV
valovi. Nae oko iz velike skale elektromagnetskih valova registrira valne duine 400-700 nm (nm
je oznaka za nanometar, 1nm= 10-9 m). Suneva svjetlost sastoji se od niza boja koje ine spektar.
Svjetlosni titraji odreene valne duine izazivaju u naem oku podraaj koji osjeamo kao uto,
crveno, zeleno itd. Obojenost neke povrine moemo shvatiti kao svojstvo materije da razlae
bijelu sunevu svjetlost, odreene elektromagnetske valove apsorbira, a druge reflektira i ti
izazivaju u naem oku doivljaj boje.
Bijela boja povrine znai potpunu (ne zrcalnu, ali ravnomjernu) refleksiju, crna potpunu(ne
apsolutnu, ali ravnomjernu) apsorpciju. Crvena povrina apsorbira valove svih boja spektra osim
crvenih, koje reflektira pa je i vidimo crvenom. Doivljaj boje nije uvijek uzrokovan apsorpcijom i
refleksijom svjetla. Boja plavog neba i veernje crvenilo posljedica su disperzije svjetlosti na sitnim
kapljicama vode ili sitnim kapljicama praine. Snijeg, eer... izgledaju nam bijelo jer se svjetlo
disperzira na kristalnim plohama sitnih kristala od kojih se te tvari sastoje.
U slikarstvu boja je glavno sredstvo izraavanja i najvaniji element slike. Boja je fizikalna
mjeavina veziva i pigmenata s dodacima koja ima svojstvo bojanja, pokrivno ili transparentno,
povrine na koju je nanesena i povezivanja s njom.
Pigmenti su obojeni prah, netopljivi su u vodi, vezivima i otapalima. Sitne estice
pigmenata disperzirane su u vezivu i vidljive pod mikroskopom za razliku od bojila ije su estice
topljive i toliko sitne da su nevidljive. Najfiniji pigmenti prolaze kroz sito s 16.000 oica / cm2.
Osnovno svojstvo pigmenata je obojenost ( boja, kroma) koju vezivo mora to manje
mijenjati. Vezivo ne smije mijenjati kemijska svojstva ni valersku vrijednost (franc. valeur =
vrijednost, svjetlina boje) pigmenata.
Za slikarske svrhe biraju se pigmenti prema svojstvima koje preferira odreena slikarska
tehnika. Na primjer, transparentni pigmenti koriste se za akvarel i lazurne premaze u drugim
tehnikama. Pigmenti otporni na alkalije (luine) moraju se koristiti u fresko tehnici. Vezivo
pigmenata i podloga trebaju to manje utjecati na promjene boje pigmenta i na njihova kemijska i
fizikalna svojstva kako bi slici osigurali autentinost, vrstou i trajnost .
Kroz povijest slikarstva odreena razdoblja bila su ograniena u izboru pigmenata.
Najstariji pigmenti upotrebljavali su se u obliku u kojem su naeni u zemlji. Prije 2ooo godina p.n.e.
bili su u upotrebi kreda, zelena zemlja, okeri, umbra, crna boja od pougljenjenih ostataka drva ili
kostiju. Ljudi kamenog doba oslikavali su svoje spilje ovim zemljanim bojama (obojenim zemljamaveinom utom, crvenom i smeom) koje su nalazili u svojoj okolini.
Upotreba metalnog orua omoguila je upotrebu pigmenata dobivenih usitnjavanjem
prirodnih minerala i ruda. U bronano doba u Egiptu (2ooo-1ooo p. n. e ) koriste se azurit,
malahit, auripigment, realgar, cinober. Ovi minerali obraeni usitnjavanjem, ispiranjem i
sedimentacijom, koristili su se stoljeima.
U Egiptu su se proizvela prva dva sintetika anorganska pigmenta - egipatsko plava i
olovno bijela. Egipatska plava je imala iroku primjenu, ali je nestala iz palete izmeu 2. i 7.
stoljea. Olovno bijela bila je jedini bijeli pigment u tafelajnom slikarstvu, osim krede koja nema
dovoljnu pokrivnost i snagu bojenja, sve do otkria cinkovog bjelila poetkom 19. stoljea i
titanovog bjelila poetkom 20. stoljea.
Rimljani su otkrili grimiz, indigo, verdigris koji nastaje korozijom bakra. Stoljeima je grimiz
(purpur) smatran simbolom najvee moi i dostojanstva. Samo su rimski senatori, carevi, kardinali i
kraljevi smjeli nositi purpurno obojena odijela. Purpur se dobivao iz sluzi to ih iz posebnih lijezda
izluuje vrsta morskog pua s istonih obala Sredozemnog mora. Od 12000 pueva dobiva se 1,4
grama purpura.
Ova paleta slikarskih boja koristi se do 13. stoljea, nakon ega je znatno proirena. U
upotrebu dolaze organski pigmenti kao, kraplak (iz korijena biljke bro) i vermilion kojeg su dobili
alkemiari iz sumpora i ive. Vermilion je svjetliji i pokrivniji od minerala cinabarita. Ova crvena
boja imala je veliki efekt na sve tonalitete srednjovjekovne palete. Ultramarin su takoer dobili
alkemiari iz lazurnog kamena lapis lazuli koji slui kao ukras i spada u poludragulje.
Poslije 14. stoljea slikarska paleta ostaje gotovo nepromijenjena do otkria pariko plave
1704. godine. Pariko plava je zamijenila azurit i skupi prirodni ultramarin. Napuljsko uta 1750.
godine zamijenjuje olovno-kositreno utu koja se u srednjem vijeku uglavnom upotrebljavala, uz od
davnina poznati otrovni auripigment (engl. oripiment,) uti arsenov blistavac.
U 19. stoljeu otkriven je veliki broj anorganskih i organskih pigmenata. Kemija boja bila je
izmeu 1860. i 1920. god. u industrijskom i znanstvenom pogledu najvanije podruje kemije.
Prirodni ultramarin je 1828. godine zamijenjen umjetno proizvedenim ultramarinom. Meu
najznaajnije novo otkrivene pigmente spadaju kromovi, kadmijevi i kobaltovi pigmentikromovo uta, kadmijevo uta, kobaltno plava, kobaltno uta. Kombinacijom utih pigmenata s
pariko plavom dobivala se zelena boja. Viridijan je dobiven tek 1838. godine.
Klasifikacija nekih drevnih pigmenata
BOJA
NAZIV
KEMIJSKI SASTAV
bijela
kreda; bjelilo
CaCO3
gips
CaSO4 2H2O
Al2Si2O5(OH)4
olovna bijela
2PbCO3 Pb(OH)2
uglavnom Ca3(PO4)2
iz ulja lampe
ugljik
ugljik
crna
ivotinjsko
zagrijavanjem
pristupa zraka)
uta
crna
(iz
slonove
kosti
bez
ugljik
piroluzit
MnO2
Fe2O3 n H20
crvena
zelena
plava
auripigment
As2S3
hematit
Fe2O3
vermilion; cinober
HgS
minij
Pb3O4
realgar
AsS
malahit
CuCO3 Cu(OH)2
zelena zemlja
verdigris (sintetiki)
azurit
2CuCO3 Cu(OH)2
CuO.CaO.4SiO2 (?)
2-
1856. godine proizvedena je prva sintetika organska boja iz katrana kamenog ugljena, a
1868. god. alizarin crvena.
U 20. stoljeu otkrivene su titanova bijela, kadmijeva crvena itd., kao i veliki broj znaajnih
organskih pigmenata kao hanza, ftalocijanin, kinakridon i t d.
Kemijski sastav pigmenata, vrijeme njihove proizvodnje i upotrebe, kao i veliina pigmentnih
estica ( umjetnici su ih u starim vremenima esto proizvodili i usitnjavali sami pa su imali grublje
estice) daju uvid u starost slikanog djela i u njegovu autentinost.
Za analizu se odvoji sa slike mrvica boje promjera 0,5-1 mm (u 50-100 tisuinki grama boje
dananjim metodama moderne instrumentalne analize moe se dokazati prisutnost elemenata koji
izgrauju pigmente). Boja se stavi u sintetiku smolu koja se nakon stvrdnjavanja izbrusi. Povrina
izbruska sadri sloj boje. Promatranjem pod mikroskopom mogu se prepoznati ne samo pojedine
pigmentne estice, nego se moe dobiti uvid u tehniku slikanog sloja.
Danas postoje nedestruktivne metode kojima se mogu otkriti detalji nevidljivi golim okom na
svim povrinama, a ne samo na slici. Ove metode mogu otkriti oku nevidljive strukture, ranije
nanesene slojeve boje koje ak ni rendgenske zrake ne mogu identificirati. Otkrivaju se razlike
pigmenata, nevidljive tinte, izvlae skice pod povrinom, natpisi, potpisi, vodeni znakovi itd.
6.1. SVOJSTVA PIGMENATA
Od pigmenata koji se koriste u slikarstvu zahtijeva se:
1. Netopljivost u vodi, otapalima, vezivima
++
dovoljna postojanost
Pokrivnost ovisi i o vezivu s kojim je pigment vezan. to je vea razlika indeksa refrakcije
(loma) IR izmeu pigmenta i veziva, bolja je pokrivna mo pigmenta. Indeks refrakcije veziva je 1,4
- 1,6 (zrak 1.00, jaje i tutkalo 1.34, suiva ulja 1.48, smole 1.53, vosak 1.44) a pigmenata 1.5-2.8.
Bijeli pigmenti (bjelila) imaju visoki indeks refrakcije (2,0-2,7) pa bjelila daju bijeli pokrivni
premaz. Titanovo bjelilo ima jo vei indeks refrakcije i zato ima najveu pokrivnost od svih bjelila.
Punila (kreda, kaolin; IR kaolina je 1.55) imaju takoer bijelu boju, ali im je pokrivnost daleko
manja jer imaju indeks refrakcije gotovo kao i veziva. Naroito u ulju gube pokrivnost.
Pigmenti mogu biti u nekom vezivu prozirni (transparentni, lazurni), poluprozirni i neprozirni
(pokrivni). U ulju su pigmenti prozirniji nego u akrilnom vezivu. Kako ulje starenjem tamni i
poveava indeks refrakcije, manja je razlika u indeksu refrakciji izmeu pigmenata i ulja pa boja
postaje prozirnija. Zbog te pojave, prisutne posebno kod bijelih pigmenata, na starim slikama se
kroz gornje slojeve boje moe naslutiti crte ili tamnije podslikavanje. Nekada se vide i korekture
(pentimenti).
1 dio crne
1 dio crne
Mo bojenja nije jednaka kod svih pigmenata Veliku mo bojenja ima titanova bijela,
pariko plava, ftalocijanin plava itd. Mo bojenja ovisi o veliini zrna pigmenata. to pigment ima
finije zrno vea je njegova mo bojenja.
U vezivima pigmenti dobivaju dublji ton nego u suhom stanju. Razlika indeksa refrakcije
pigmenta i veziva je manja, nego razlika indeksa refrakcije pigmenta i zraka .
7. Potroak ulja je najmanja koliina ulja koja je potrebna da potpuno namoi 100 g suhog
pigmenta i opkoli svako zrnce pigmenta. Potroak ulja kree se od 15% do 150%. To ovisi o
povrinskoj napetosti veziva, specifinoj teini (gustoi) pigmenata, obliku i veliini estica. to su
estice pigmenta sitnije, vea je povrina koju ulje mora obaviti. Pigmenti vee gustoe trebaju
manje ulja od pigmenata manje gustoe Malu apsorpciju ulja imaju olovna bijela-12%, titanova
bijela-14%, vermilion 25% itd.. Puno ulja zahtijevaju kobaltno plava, siena, umbra, crna od ae.
Pigmenti koji zahtijevaju veu koliinu ulja sue se sporije. Ako gornji premaz boje sadri
malu koliinu ulja, a nanese se na neprosueni donji premaz boje koji je bogat uljem, jer pigment
zahtijeva dosta uja, moe doi do pucanja gornjih slojeva boje (krakeliranja) i nastanka mree
pukotina (krakelira).
8. Suivost je sposobnost pigmenta da se s vezivom osui kroz odreeno vrijeme. Suenje
boje je ovisno i o svojstvima veziva. Suenje moe biti fizikalni ili kemijski proces. U akvarelu, laku i
akriliku boja se sui isparavanjem. Kod ulja sui se oksidacijom i polimerizacijom.
Suivost ovisi i o svojstvima samog pigmenta, posebno kod uljene boje. Zbog razliitog
kemijskog sastava pigmenti se razlikuju po svojstvima i brzini suenja makar tvornice ujednaavaju
ta svojstva. Pigmenti koji su po sastavu spojevi olova, mangana, kobalta, koji ubrzavaju suenje
ulja (djeluju sikativirajue), najee se pripremaju s makovim uljem koje se sporije sui. Pigmenti
koji s uljem reagiraju i stvaraju sapune, daju elastinije i pastoznije premaze.
Pigmenti koji se ne odnose aktivno prema ulju omoguuju da ulje a time i boja vremenom
vie uti. Titanova bijela je inertan pigment, s uljem uti, pa se industrijski takvi pigmenti pripremaju
mijeanjem s aktivnijim materijalima.
9. Kompatibilnost je podnoljivost pigmenata s drugim pigmentima, vezivom i nositeljem.
Pigmenti koji sadre sumpor loe se podnose s pigmentima koji su po kemijskom sastavu spojevi
bakra ili olova (tamne jer nastaju sulfidi koji su najee tamne boje). Stari majstori su ove
pigmente nanosili svakog posebno i dobro zatiivali lakom prije sljedeeg nanosa. Do ove
reakcije ee dolazi u vodenim vezivima nego u uljenim. Olovno bjelilo se zbog toga koristi jedino
u uljenoj tehnici. Ulje opkoli estice pigmenata neprobojnim slojem i zatiti ih od kemijskog
djelovanja sumpora iz pigmenata i zraka.
10. Sposobnost kvaenja
Neki pigmenti se teko kvase s vezivom (plivaju na povrini veziva). Ako se mijeaju s
vodenim vezivima (topivim u vodi), pigment prethodno treba navlaiti piritom (alkoholom), ocijediti
i onda vezati vezivom. Kod mijeanja s masnim vezivima, pigment se moi u terpentinu, a zatim se
mijea vezivom.
11. istoa pigmenata
Pigmenti moraju biti potpuno isti, ne smiju sadravati primjese, punilo, dodatke radi
uljepavanja tona ili radi cijene. Kod organskih pigmenata, katranskih, dodatak slui kao tijelo
pigmenta- supstrat.
U nekim sluajevima moraju se dodati primjese. Zato se titanovom bjelilu inertnim dodacima
smanjuje velika mo bojenja i prilagouje se ostalim pigmentima.
6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU
Pigmenti se prema porijeklu dijele na anorganske i organske.
6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti)
Zemljani pigmenti se dobivaju kopanjem iz zemlje. Daljnja prerada se sastoji od mljevenja,
ispiranja, taloenja, suenja i selekcioniranja. Preradom se pigmenti oslobaaju topljivih soli i
organskih primjesa. Kalciniranjem, zagrijavanjem na viim temperaturama, gubi se kristalna voda,
uklanjaju se primjese, poveava se pokrivnost. Peena (paljena) siena je pokrivnija od nepeene
(sirove). Ovisno o temperaturi kalciniranja, dobivaju se i razliiti bojeni tonovi pigmenata.
Zemljani pigmenti imaju neto krupnije zrno i dobru postojanost na atmosferilije. Spadaju
meu najstarije slikarske materijale.
Zemljani pigmenti su: kreda, barit, gips, bijeli bolus, crveni bolus, oker, terra di siena,
perzijsko crvena, pompejansko crvena, umbra, zelena zemlja itd.
6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti)
Mineralni pigmenti nastaju kemijskom reakcijom kao talog odreenih bojenih karakteristika,
netopljiv u vodi. Filtriranjem, suenjem i mljevenjem prerauju se u kvalitetne pigmente. Imaju
istiju kromu, dobru postojanost i mo pokrivanja.
Mineralni pigmenti su: olovno bjelilo, cinkovo bjelilo, litopon, titanovo bjelilo, olovni minij,
napuljsko uta, krom uta, barit uta, kromoksid zelena, ute i crne boje na osnovi eljezovog
oksida, kadmijeva uta, kadmijeva crvena, pariko plava, ultramarin, manganova plava itd.
6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i ivotinjskog porijekla)
Dobivaju se od ivotinjskih i biljnih organizama taloenjem bojila samostalno ili na supstrat.
Zbog nepostojanosti i topivosti u vodi i otapalima prevode se u netopivo stanje fiksiranjem bojila na
supstrat- teac, kaolin, kredu i sl. Supstratno vezane prirodne organske boje nazivaju se prirodne
organske lak boje (manje su pokrivne- transparentne su).
Najpoznatiji prirodni organski pigmenti su: indijska uta (ivotinjskog porijekla), kraplak (biljnog
porijekla- crvena), indigo (biljnog porijekla- plava), sepija (ivotinjskog porijekla- smea), asfalt,
kaselsko smea (organski spojevi zemnog porijekla sa sadrajem eljezo oksida), karmin
(ivotinjsko porijeklo, od insekata- crvena) itd.
6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski)
Za razliku od anorganskih pigmenata koji su poznati od davnine, organski pigmenti jako su
se razvili u posljednjih tridesetak godina zahvaljujui razvoju kemijske industrije. Od otkria
umjetnog kraplaka i umjetnog indiga potkraj 19. stoljea, organska kemijska industrija je proizvela
na tisue razliitih bojila za bojenje tekstila, papira, umjetne svile, drva itd. Bojila su, za razliku od
pigmenata topljiva u vodi, otapalima i vezivima. Organski pigmenti umjetno dobiveni supstrativnim
postupkom udovoljavaju svojstvima slikarskih pigmenata.
To su komplicirani organski spojevi ija je polazna sirovina katran kamenog ugljena iz kojeg
se dobiva na tisue vrsta bojila. Ove boje nazivaju se i anilinske boje jer su prva umjetna
organska bojila proizvedena u 19. stoljeu na osnovi anilina. Danas se proizvode iz drugih sirovina
pa taj naziv vie nije pravilan.
Umjetni organski pigmenti, naroito za tafelajno slikarstvo, danas na trite dolaze pod
razliitim nazivima, kao hansa- boje, permanent- boje, heliogen- boje, kinakridon boje i sl.
Po kemijskom sastavu umjetni organski slikarski pigmenti spadaju u sljedee grupe spojeva:
1. Azo-pigmenti sadre u svojoj molekuli jednu ili vie kromofornih azo-grupa
(-
N=N- ) koje apsorbiraju svjetlost odreene valne duine. Kromoforna grupa je nosilac
obojenosti. Ovi se pigmenti proizvode u mnogim bojama i nijansama, meu kojima prevladavaju
uti, naranasti, smei i crveni tonovi.
Hansa uti pigmenti su monoazo pigmenti. Postojani su na svjetlu i otporni na atmosferilije.
Ne mijenjaju obojenost u alkalnoj sredini pa se koriste i u fresco slikanju. Sa sintetikim medijima
(disperzijskim vezivima) pokazuju najbolje osobine.
2. Ftalocijaninski pigmenti nastaju spajanjem ftalocijanina s bakrom, a ogranieni su na
plavu i zelenu boju.
3. Kinakridonski pigmenti zauzimaju posebno vano mjesto meu organskim pigmentima.
Osnovna strukturna jedinica ovih pigmenata je kinakridon. Koriste se kao ljubiasti i crveni
pigmenti.
U usporedbi s anorganskim pigmentima, organski pigmenti imaju vei izbor prijelaznih
nijansi, veu jakost krome i mo bojenja, istiji ton, sitnije zrno, izdaniji su, ali su skuplji. Dobre su
postojanosti i kompatibilnosti. Openito su organski pigmenti manje postojani na povienim
temperaturama i manje pokrivni od anorganskih pigmenata, ali su zato transparentni, to je
njihova glavna odlika.
6.2.5. Specijalni pigmenti
Specijalnim se pigmentima postiu posebni optiki (sedefasti, svijetlei) i zatitni efekti
(antikorozivni pigmenti; cink-tetraoksikromat, cink-fosfat, minij). Magnetski pigmenti slue kod
prenoenja informacija.
Sedefasti pigmenti (irizirajui-prelijevaju se u duginim bojama i sjajni; engl. luster) sastoje
se od vrlo tankih djelomino prozirnih listia koji snano lome svjetlo. Svjetlo se ne reflektira samo
s povrine, ve i s pigmentnih estica iz unutranjosti materijala, pa se dobiva optiki dojam sjaja iz
dubine s prelijevajuim bojama. Sedefasti pigmenti se nalaze u ljuskama nekih riba i na ljuturama
koljaka iz kojih se izoliraju. Meu sintetskim sedefastim pigmentima najvie se trai pigment
dobiven od titan dioksida koji se nanosi na prikladan nosa (supstrat), kao to je silikatni
mineral- tinjac (mika). Ovi pigmenti su stabilni i neotrovni pa se koriste i u kozmetici.
Svijetlei pigmenti (luminiscentni) mogu emitirati vidljivo zraenje kao posljedicu nekog
netermalnog procesa. Obino se koristi isti cinkov sulfid u smjesi sa sulfidima drugih elemenata
(najee s kadmijem) uz vrlo malu koliinu aktivatora (srebro, bakar ili mangan).
Magnetski pigmenti se koriste za prenoenje i uvanje informacija na magnetskim tonskim,
video i kompjutorskim vrpcama. Kromov (IV) oksid, CrO2 se ve godinama koristi kao magnetski
materijal za prenoenje i uvanje informacija na magnetskim vrpcama. Magnetski pigmenti
disperzirani u prikladnom vezivu nanose se u vrlo tankom sloju na vrpcu od plastinog materijala.
6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI
6.3.1. Bijeli pigmenti
Ovu grupu ine umjetni i prirodni anorganski pigmenti.
PUNILA
Prirodni bijeli pigmenti obino se koriste kao punila
(filer) jer nemaju dovoljnu mo bojenja i pokrivnost
naroito s uljem. Sastavni su dijelovi kitova, preparacija,
supstrat za taloenje organskih boja.
KREDA
Kreda je amorfna modifikacija kalcijevog karbonata, CaCO3.
Vapnenac i mramor su
higroskopnosti. Moe se koristiti u kombinaciji s kredom. Ulje glini poveava lazurnost, relativno se
sporo sui. Kaolin se ne otapa u kloridnoj kiselini, ali sediment bubri.
Najpoznatiji je kineski kaolin (engl. China clay). Crveni bolus je glina prirodno obojena
eljeznim i manganovim spojevima. Preperacija pripremljena od crvenog bolusa i tutkala
izvanredno je vrsta i trajna, jako gusta i malo upija. Poznat je armenski bolus koji se koristi kao
podloga je za pozlatu.
BARIT ili TEAC
Po sastavu je barijev sulfat. esto se nalazi u prirodi pomijean s kredom. isti se
ispiranjem vodom. Neosjetljiv je na vlagu i visoke temperature pa se koristi kao punilo skupih boja
i kao supstrat organskih pigmenata. Otporan je na svjetlo, kiseline i luine. Danas se proizvodi i
umjetnim putem i takav dolazi u trgovinu pod nazivom blanc fix. Ima finije zrno i bolju pokrivnost
od prirodnog barita. Koristi se u fresco slikarstvu i kod pripreme vodenih boja. Izuzetno je izraajan
bijeli pigment. Po Ostwaldovoj skali blanc-fix se uzima kao standard za odreivanje stupnja bjeline
ostalih bijelih boja.
BJELILA
1. Olovno bjelilo (olovna bijela; njem. kremser weiss = kremka bijela)
Olovno bjelilo je bazini olovni karbonat, 2PbCO3Pb(OH)2. Jo u antikim vremenima
proizvodio se umjetnim putem, djelovanjem vinskog octa i ugljik (IV) oksida na metalno olovo pri
temperaturi od 700C. Sve do 19. stoljea bio je jedini bijeli pigment u evropskom slikarstvu. To je
mekani prah intenzivne bjeline, velike specifine teine. Najvie se koristi u kombinaciji s uljnim i
emulzijskim vezivima. Postojan je na svjetlu, ali reagira sa sumpornim spojevima iz zraka i
pigmentima koji u sastavu imaju sumpora stvarajui tamni olovni sulfid, PbS. Do tamnjenja
olovnog bjelila dovode i pigmenti koji kao primjese sadre slobodni sumpor. Ulje je jedino vezivo
koje zrno pigmenta opkoli i ne dozvoljava kontakt sa sumpornim spojevima. Na ulje djeluje
sikativirajue, ubrzava suenje. S uljem stvara olovne sapune (olovne linoleate).
olovna bijela
Otrovan je pigment pa se zbog toga rjee koristi u suvremenoj slikarskoj paleti i pored dobrih
osobina kao to su: spajanje s uljem u pastu izvrsne plastinosti, elastinosti osuenog premaza,
odline moi pokrivanja (pokriva bolje od cinkovog bjelila, a slabije od titanovog bjelila). Otapa su u
razrjeenoj nitratnoj kiselini. Mogui sadraj teca ili blanc-fixa ostaje kao talog.
To je amorfni prah finog ujednaenog zrna, otporan na svjetlo, blage luine, osjetljiv na
kiseline. U kontaktu sa sumpornim plinovima iz zraka stvara cinkov sulfid, ZnS, koji ima bijelu boju.
Upotrebljava se u svim slikarskim tehnikama. S uljem se djelomino osapunjuje, sui se sporije, a
osueni film nema zadovoljavajuu elastinost, zato zahtijeva tanki premaz. Manje je pokrivan
(lazurniji je) od drugih bijelih pigmenata pa se esto kombinira s olovnim ili titanovim bjelilom.
Upija vlagu i bubri to loe utjee na preparaciju u kojoj nije zatien uljnim omotaem.
Upijanjem vlage zrnca pigmenta bubre, suenjem se skupljaju, to izaziva pucanje. S vlagom i CO2
iz zraka prelazi u cinkov karbonat, ZnCO3, koji ima vea zrna i sivkastu nijansu. Mora se uvati u
dobro zatvorenim posudama. Po kvaliteti obojenosti i finoi zrna razlikuju se:
bijeli peat
zeleni peat
crveni peat
zinkovim oksidom i kalcijevim karbonatom u kojem titanovog oksida ima najmanje 20%. U upotrebi
je najee pod nazivom Kronos Standard T i sadri 25% TiO2 i 75 % BaSO4. To je pigment vrlo
intenzivne bjeline, ujednaenog oblika zrna, to boji daje glatkou i sjaj. Ima najveu snagu
Auripigment ( uti arsenov blistavac , engl. orpiment,) je davno poznati uti pigment. Po
sastavu je arsenov sulfid As2S3. Jako je otrovan. Danas se vie ne koristi. Najljepe vrste ovog
pigmenta dolazile su iz Perzije.
1. Napuljska uta
Smatra se da je njena upotreba u keramici i uto obojenom egipatskom staklu stara nekoliko
tisua godina.
bindheimit
U evropskom slikarstvu koristi se prirodna vulkanska zemlja s padina Vezuva. Talijanski
slikari esto su je koristili pod nazivom giallorino. Proizvodi se i umjetnim putem. Po kemijskom
sastavu je olovni antimonijat, Pb(SbO)2. Ovisno o sirovinama i temperaturi arenja, ton boje varira
od obojenosti slame do nijansi koje imaju crvenkasti prizvuk.
Dosta je osjetljiva na sumporne plinove pa se zna dogoditi da u akvarel tehnici potamni.
Ne koristi se za slikanje u eksterijeru. Po svojstvima je slina olovnom bjelilu. S uljem daje pastu
izvrsne plastinosti. Dobro pokriva. Zahtijeva oko 15% ulja. Sui se brzo zbog niske apsorpcije ulja
i kemijskog sastava (spoj olova-djeluje sikativirajue ) zato se vee samo s makovim uljem.
Otrovna je zbog olova.
Danas se proizvodi imitacija originalne nijanse mijeanjem kadmijeve ute, cinkovog ili
titanovog bjelila i okera. Najvie se koristi u tehnikama emulzijske tempere i u uljenom slikarstvu.
2. Kadmijeva uta
Pronaena je poetkom 19. stoljea. Po sastavu je kadmijev sulfid, CdS. Dobiva se
taloenjem i arenjem u vie nijansi, od svijetloutih (limun) do naranastih. Podnosi se sa svim
pigmentima i vezivima, osim gaenim vapnom, iako je otporna na luine. Reakcijom s gaenim
vapnom stvara bijeli kadmijev karbonat, CdCO3. Neotporna je u kiseloj sredini, otapa se. U
kloridnoj kiselini se otapa bez bojenih ostataka. Kao uljena boja usporava suenje. Zahtijeva 40%
veziva (srednja koliina) uz dodatak 2% voska.
greenochite
Prirodni mineral tzv zeleni ochit nije bio koriten za dobivanje pigmenta
3. Kromova uta
Otkrivena je krajem 18. stoljea. Komercijalno se proizvodi tek u drugoj polovini 19. stoljea.
Po kemijskom sastavu je olovni kromat, PbCrO4. Dolazi u svijetloutim do tamno uto naranastim
nijansama. Svijetle nijanse nisu dovoljno otporne na svjetlo, raspadaju se na kromov oksid i olovo.
S uljem te nijanse postaju neisto zelene.
Podnosi se sa svim pigmentima, osim s onima koji sadre sumpor. Reakcijom nastaje olovni
sulfid, PbS, zbog kojeg dolazi do tamnjenja. Kao uljena boja zahtijeva 20% makovog ulja i 2%
voska. Izloena svjetlosti potamni ili pozeleni. Koristi se za proizvodnju jeftinijih boja.
4. Kobaltova uta (aureolin)
Spada meu skupe pigmente. Po sastavu je kobaltov kalijev nitrit, zlatnoute obojenosti.
Izrazito je transparentna. ee se koristi u akvarelu nego za pripremu uljenih boja. Ne koristi se u
fresco tehnici.
5. Indijska uta
Spada u prirodne organske pigmente. Proizvodila se u Indiji iz urina krava
koje su bile hranjene liem mango drva. Danas se priprema umjetnim putem
mijeanjem raznih utih pigmenata. Ima zlatnoutu nijansu. Lazurna je.
Upotrebljava se u akvarel tehnici, kao i svi organski pigmenti, ali i u ulju.
6. Mars uta
To je umjetno proizvedeni oker. Za razliku od prirodnog okera uvijek ima istu kvalitetu i ivlju
nijansu. Na temperaturi od 5000C ute nijanse koje sadre do 90% eljezovog hidroksida
(hidratizirani eljezov oksid) postaju blijedo crvene. Kao i oker, i mars uta se upotrebljava u svim
tehnikama.
7. Nikal-titan uta
Po sastavu je nikaltitanat. Otporna je na svjetlost, kiseline, luine i atmosferilije. Podnosi se
sa svim pigmentima pa se moe koristiti u svim slikarskim tehnikama.
8. Okeri
Okeri su prirodni zemljani pigmenti. Koriteni su jo u antikom slikarstvu. Po sastavu su
eljezov hidroksid Fe(OH)3 s primjesama gline, manganovih i kalcijevih spojeva.
Prema sadranoj koliini eljezovog hidroksida i gline okeri dobivaju svijetloutu, zlatniju ili
tamniju nijansu. utom okeru obojenost daje eljezov hidroksid. Zbog primjesa manganovog
oksida i eljezovog oksida okeri dobivaju smee ili crvenkaste nijanse. Smeim okerima ton daje
prisustvo manganovog oksida. Zlatni okeri obino se dobivaju mijeanjem s kromovom utom.
Razne kombinirane vrste okera dobivene mijeanjem prirodnih i umjetnih pigmenata nazivaju se
satinoberi.
Kvalitetne vrste istih okera traeni su slikarski pigmenti, otporni na svjetlo, vodu i luine, a
osjetljivi na kiseline. Organske materije u okeru doprinose nestabilnosti boje. Za slikarske svrhe
najbolji su francuski i rimski okeri. Okeri se koriste u svim slikarskim tehnikama ako su isti. Kad
sadre kalcijeve spojeve (gips) ne smiju se koristiti u tehnici vodenog stakla (lunato vezivo,
vodena otopina alkalijskih silikata) jer bi se boja zgusnula i postala neupotrebljiva. S uljem daju
polulazuran premaz, a ako imaju vei sadraj gline sporije se sue.
Sijenska zemlja, (tal. terra di siena) spada u niz prirodnih okera. Najbolja siena dolazi iz
Toskane u Italiji. Zbog prisustva manganovih spojeva ima zagasitiju utu nijansu. Izrazito je
lazurna. Kao uljena boja zahtijeva 200% ulja pa je jo prozirnija. Zbog velike koliine ulja brzo
tamni. Koristi se u svim tehnikama, posebno fresko tehnikama. arenjem dobiva topli
crvenkastosmei ton i postaje pokrivnija (peena siena). eljezov hidroksid otputa vodu i prelazi
u oksid koji ima crvenu boju.
1. Umbra
Umbra je prirodna smea zemlja. To je vrsta smeeg okera. Osim eljezovog hidroksida
sadri i manganov hidroksid. Najpoznatija i najvie cijenjena je umbra s otoka Cipra koja ima
zelenkastosmei ton zbog prisustva eljezovog silikata. Podnosi se sa svim vezivima. Zbog
prisustva mangana u uljenim bojama ubrzava suenje. Stari slikari su umbru dodavali ulju zbog
njenog sikativnog djelovanja. Kao uljena boja zahtijeva 100% ulja zbog ega esto tamni naroito u
donjim slojevima. Osueni premaz je postojan i elastian.
Kalciniranjem umbre dobije se peena umbra smeecrvenkastog tona.
2. Kaselska zemlja
Kaselska zemlja je mekani smei ugljen s humusom. Koristi se od kraja 17. stoljea.
Nalazita su u Njemakoj. Koristio ju je Van Dyck pa je po njemu i dobila naziv Vandyke smea.
Rubens je kaselsku smeu esto mijeao s okerima.
3. Sepija
Sepija je prirodni organski pigment, dobiva se iz sipe. Lazurna je i koristi se samo u akvarelu.
U upotrebu ulazi krajem 18. stoljea.
4. Asfalt
Asfalt nema nikakvu primjenu u suvremenom slikarstvu. Zbog djelomine topljivosti u ulju i
organskim otapalima (terpentin, benzin...) proima okolne dijelove na slici smeim tonom.
Muzejska patina na slikama 18. stoljea, kad se asfalt najee koristio, posljedica je njegove
topivosti.
6.3.4. Crveni pigmenti
realgar
3. Cinober (vermilion)
Prirodni cinober:
Ovaj intenzivno crveni pigment spada meu najstarije poznate boje. Koristi se u Kini, Egiptu,
Grkoj, a naen je i na rimskim i pompejanskim zidnim slikama. Po kemijskom sastavu je ivin
sulfid, HgS. U prirodi se nalazi kao mineral cinabarit. Proizvodi se i umjetnim putem. arko je
crvene boje i jake pokrivne moi. Osjetljiv je na svjetlo, neke vrste potamne pod direktnim
djelovanjem suneve svjetlosti. Tamnjenje je izrazitije u vodenim vezivima. Otporan je prema
kiselinama i luinama.
4. Molibdat crvena
Po sastavu je olovni molibdat mijean s olovnim kromatom. Ima slina svojstva kao kromova
uta. Koristi se u disperzijama, uljenim bojama i akvarel bojama. Osjetljiva je na vapno pa nije
preporuljiva u fresko tehnici.
5. Kraplak
Dobiva se iz korijena biljke broa (rubia tinctorum). Bio je poznat jo prije nae ere. Vei
znaaj dobiva tek u 17. i 18. stoljeu. Nije otporan na svjetlo. Zamijenjen je sintetskim alizarinom,
koji je postojaniji pigment.
6. Alizarin
Alizarin je izoliran iz korijena biljke broa taloenjem na glini. Danas se proizvodi umjetnim
putem. To je prvi organski pigment dobiven sintetskim putem (1868. god.). Izrazito je
transparentan. Koristi se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici s kazeinom jer je nepostojan u
lunatom mediju. S uljem zahtijeva veu koliinu ulja pa se sporo sui. Na meki premaz koji daje
alizarin ne smije se slikati bojama koje se sue brzo i koje nemaju dovoljnu elastinost. Najnovija
zamjena alizarina je naftol crvena, koja pripada grupi organskih azo-pigmenata.
7. Karmin
Dobiva se iz organizma insekata (cocus cacti) koji ive na jednoj vrsti kaktusa u Centralnoj
Americi. Tjeleca sasuenih enki kuhaju se u vodi kako bi se pigment izdvojio. initelj obojenosti
je karminska kiselina. Dobro se podnosi s vodenim i uljnim vezivima. U spoju s uljem je izrazito
lazuran. Zbog lazurnosti je pogodan u akvarelu. Nepostojan je na svjetlu. Zamijenjen je naftol
crvenom i alizarin sintetskim pigmentima.
cocus cacti
8. Minij crvena
Jjedan od prvih umjetnih pigmenata( antika), po sastavu je oksid olova..Ime minij dobila je po
rijeci Minius na sjeveru panjolske.Ubrzava suenje ulja...
minij
9. Kinakridonski pigmenti
Dolaze pod razliitim nazivima. Po postojanosti na svjetlu, otpornosti prema atmosferilijama,
toplini i otapalima spadaju u visoko vrijedne pigmente. Transparentni su.
10. Permanent crvena (helio crvena, pravo crvena)
Umjetni je organski pigment dobiven supstrativnim postupkom. Zamjena je za cinober. isti
pigment je otporan na svjetlo i blage luine. Podnosi se sa svim pigmentima. Ima dobru mo
pokrivanja i bojenja. Najvie se koristi kod proizvodnje uljenih boja i emulzijskih (tempera) boja.
6.3.5. Plavi pigmenti
egipatsko plava
smalt
Egipatska plava spada meu najstarije pigmente. Slikari Egipta koristili su je ve prije 4000
godina. Zamijenjena je kobaltovom plavom.
Smalt je naen u plavo obojenom staklu ranih kultura. Izrazito je transparentan. Po sastavu
je kalijevo staklo obojeno kobaltovim oksidom. U evropskom slikarstvu dobiva znaaj tek poetkom
17. stoljea. Zamijenjen je kvalitetnijom kobalt plavom i ultramarinom.
Azurit je bazni bakrov karbonat /2CuCO3.Cu(OH)2 / dobiven iz minerala koji je dosta
rasprostranjen u prirodi. U evropskom slikarstvu izmeu 15. i 17. stoljea koristi se ee nego
skuplji lapis lazuli
.
azurit u prirodi
1. Ultramarin
Prirodni ultramarin se dobiva iz poludragog kamena lapis lazuli, koji se jo u starom Egiptu
koristio za ukrasne svrhe. Sloenim procesom ispiranja dobivao se pigment koji se u evropskom
slikarstvu poeo koristiti tek u srednjem vijeku. boja mu je dubokoplava s intenzivnim sjajem. Oko
1826. godine istovremeno su kemiari u Francuskoj i Njemakoj proizveli pigment slian
prirodnom.
lapis lazuli
Zbog niske cijene proizvodnja umjetnog ultramarina potisnula je iz upotrebe mnoge plave
pigmente. Proizvodi se arenjem smjese kaolina, kvarca, natrij sulfata ili natrij karbonata i ugljena.
Po sastavu je kompleksna sol, natrijev-aluminijev silikat. Sadri sumpor pa moe aktivirati
pigmente koji sadre bakar ili olovo. Upotrebom sode dobivaju se odmah plave nijanse. Upotrebom
sulfata nastaje zeleni ultramarin, koji arenjem prelazi u plavi razliitih nijansi. Sve vrste su
postojane na svjetlu. Neke vrste nisu postojane u vapnu. Ultramarin je osjetljiv na djelovanje
kiselina. Slobodne kiseline iz starog ulja, kiseli konzervansi u tempernim emulzijama i stipsa
djeluju na promjenu boje. Kao uljena boja zahtijeva 40% ulja i 2% voska jer se od ulja lako odvaja.
Zbog higroskopnosti ultramarina, po povrini slike moe se pojaviti bjeliasta prevlaka,
ultramarinska bolest koja se uklanja alkoholnim parama.
2. Kobaltova plava
5. Pariko plava
1. Kobaltova ljubiasta
Proizvodi se kao svijetli pigment (kobaltov arsenat) koji je otrovan jer sadri
arsen. Koristi se u svim tehnikama, osim u pastelu.
Tamniji pigment (kobaltov fosfat) nije otrovan pa se ee koristi. Polulazuran je, nije
postojan na luine. Prilikom rada s kobalt ljubiastim bojama treba biti oprezan jer se pripremaju i
kao mjeavine pa mogu biti otrovne.
2. Manganova ljubiasta
Po sastavu je manganov amonijev fosfat. Postojana je na svjetlu. Dublje je obojenosti od
kobaltnih pigmenata.
3. Ultramarin ljubiasta
Dobiva se iz plavog ultramarina djelovanjem klora i vodenih para. Najvie se koristi u zidnim
tehnikama. Ima blijedoljubiastu nijansu.
5. Kromoksid zelena
Po sastavu je kromov oksid, Cr2O3. Poznata je jo od poetka 19. stoljea. Maslinasto je
zeleni pigment, visoke kvalitete. Podnosi se sa svim vezivima i pigmentima pa se koristi u svim
tehnikama. Postojana je na svjetlu, otporna na kiseline i luine. Dobro pokriva za razliku od krom
hidroksida.
6. Kromoksihidrat zelena (kromhidroksid zelena, engl. viridijan)
Po sastavu je hidratizirani kromov oksid, Cr2O3.2H2O. Najljepi je i najpostojaniji zeleni
pigment. Ima plavozelenkasti ton. Upotrebljava se u svim tehnikama.
Pomijean s kadmijevom utom daje kadmijevu zelenu. Ako je pomijean s tecem dolazi
pod nazivom permanentno zelena.
Borna kiselina i potaa se homogeniziraju(1), zagrijavaju 6h na 500 c(2).Dobiveni krom III oksid se hidratizira
i prelazi u ivi zeleni ton(3).
7. Kobalt zelena
U upotrebu dolazi krajem 18. stoljea. Dobiva se taloenjem i arenjem pa dolazi u vie
nijansi. Po sastavu je kombinacija oksida kobalta i cinka , a danas titanovog oksida. Kao uljena
boja ubrzava suenje.
Cobalt(II)-oxide-zinc(II)-oxide
3. aa
Crne boje od ae dobivaju se sagorijevanjem organskih materijala. Njena upotreba poinje
u dalekoj prolosti i traje do danas. Najstarije vrste dobivale su se spaljivanjem drva bogatog
smolom ili same smole. Bolji pigmenti dobivali su se kasnije sagorijevanjem masti i ulja. Od druge
polovine 19. stoljea dobiva se od zemnog plina (plinska aa). Po sastavu je isti ugljik s
neznatnim rimjesama. Veoma je lagan i postojan pigment. Kod pripreme boja treba ga ribati s
gustim vezivom. Za pripremu uljene boje zahtijeva i do 150% ulja. Usporava suenje. Ne koristi se
u zidnom slikarstvu.
4. eljezno oksidno crna (Mars crna)
Po sastavu je eljezov oksid, Fe3O4. Ona je umjetno anorganski pigment. Podnosi se odlino
sa svim vezivima i pigmentima. Dobre je pokrivnosti i postojanosti na svjetlo. Koristi se u svim
slikarskim tehnikama, a najvie u zidnim tehnikama.
5. Manganova crna
Manganova crna je prirodni anorganski pigment Po sastavu je manganov oksid, MnO2.
Otporna je na sve utjecaje. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. Odlino pokriva i boji. Kao spoj
mangana u ulju djeluje sikativirajue.
Veziva
Klasine Tehnike
Lakovi-Smole i Otpala
Ljepila
7. VEZIVA
Veziva povezuju estice pigmenata meusobno u film i s podlogom. Premazi boje moraju s
podlogom stvoriti kompaktnu, vrstu i trajnu povrinu. Veziva tite od vanjskih utjecaja pigmente i
podlogu. Utjeu i na optiki uinak boje zbog specifine refleksije svjetlosti. Najranija slikana djela
na vlanim kamenim povrinama Altamire, Lescauxa i drugih spilja oslikana su zemljanim bojama
vezanim krvlju, lojem, smolom, masti, biljnim sokovima i sl. Minimalna koliina gline u pigmentima
bila je mehaniko vezivo. Organska veziva su relativno brzo propala. Tisuama godina nastajalo je
trajnije vezivo prirodnim kapanjem vode koja je taloila na povrinu slike otopljene minerale i
stvarala tanku prozirnu karbonatnu prevlaku (skramu), slinu onoj na kasnijim pravim freskama,
koja je fiksirala pigment uz podlogu.
elja za postojanim i trajnim ukraavanjem dovodila je do upotrebe razliitih veziva i
pigmenata i obrade povrine koja se oslikavala. Pigmenti su se mijeali s prirodnim vezivima.
Kitova mast ili kitovo ulje spominje se u sjevernim zemljama. U Egiptu se koristi mulj iz Nila, glina i
sl. Za obradu drva spominje se vosak, kao i riblje tutkalo. Platno se obrauje votanom bojom,
pergament ribljim tutkalom. Faiyumski portreti naslikani su enkaustikom (voskom na vrue),
votanom temperom (voskom na hladno) / a ponekad i jajem /jajana tempera/. THEOPHILIUS
ve u 12. stoljeu opisuje trvenje pigmenata lanenim ili orahovim uljem, a u manuskriptima 14.
stoljea opisan je proces breg suenja ulja pomou metalnih oksida.
7.1. PODJELA VEZIVA
Prema kemijskom sastavu veziva se dijele na:
anorganska (mineralna)
Naziv veziva
Kemijski sastav
gaeno vapno
kalcijev hidroksid
vodeno staklo
tutkalo
protein-kolagen
kazein
fosforprotein
gumiarabika
polisaharid
glutolin
metilceluloza
disperzivna
veziva
sintetiki polimeri
Prema broju sastojaka otopljenog veziva dijele se na: jednodijelna, dvodijelna i viedijelna
veziva. Veziva povezuju i opkoljuju pigmente, penetriraju u pore podloge, pa moraju biti u tekuem
stanju.
Jednodijelna veziva koriste se bez ikakvih dodataka. Ulja su na sobnoj temperaturi tekua i
mogu se koristiti kao samostalna veziva. Vezuju /sue/ kemijskim procesom, oksidacijom i
polimerizacijom te prelaze u sasvim novu tvar, tzv. oksin, koji se vie ne otapa u terpentinu, ve
samo u najjaim organskim otapalima. Vosak se moe koristiti kao samostalno vezivo u enkaustici
kad zagrijan vee pigmente hlaenjem i skruivanjem
Dvodijelna veziva su vrste tvari koje se otapaju u vodi ili organskim otapalima kao prave
otopine ili kao koloidne otopine (disperzije). Sue se fizikalnim putem, isparavanjem otapala.
Tutkalna otopina je dvodijelno vezivo. To je koloidna otopina, koja hlaenjem iz stanja
sola prelazi u stanje gela(tine) procesom koagulacije. Peptizacija je obrnuti proces. Koloidne
otopine imaju veliinu estica 1-200 nm i zbog toga odreena svojstva, koja ih razlikuju od pravih
otopina u kojima estice otopljene tvari imaju veliinu manju od 1 nm. Kad voda ishlapi, estice
tutkala zaostaju mikroskopski fino rasporeene izmeu estica pigmenata, kao i izmeu sloja boje i
slikarske osnove (preparacije, grunda). Molekule tutkala se u tim meuprostorima zadre, kao da
su se filtrirale, pa voda bez estica veziva dolazi na povrinu i hlapi. Svjetlo se na esticama
tutkala raspri (povrinska refleksija), to stvara mat efekt.
Lakovi su otopine smola u otapalima. To su prave otopine. Kad otapalo ishlapi, smola
zaostaje u homogenom filmu vrsto vezana na povrini. Zbog dubinske refleksije svjetlosti
pojavljuje se sjaj povrine.
Viedijelna veziva su mjeavine jednodijelnih i dvodijelnih veziva. Slikarski mediji su
viedijelna veziva. Sastoje se od ulja i smolnih otopina. Mijeanjem hidrofilnih i hidrofobnih veziva
sredstva za konzerviranje: boraks (Na2B4O7 10 H2O), alkohol, vinski ocat, eterina ulja
(klinievo, karanfilovo, lavandino...)
2. Miris
Svako vezivo, kao i pomono sredstvo ima karakteristian miris. Po mirisu se moe odrediti
kvaliteta veziva, li je neko vezivo svjee, staro ili ak pokvareno.
3. Boja
Svako isto kvalitetno vezivo ima karakteristinu boju. to je vezivo svjetlije boje, obino je i
kvalitetnije. Za tradiciomalne slikarske svrhe je bolje to svjetlije tutkalo, bistrije i svjetlije laneno
ulje i bezbojne smole.
4. Viskoznost
Viskoznost je vrsta unutranjeg trenja. To je svojstvo tekuine da se odupire gibanju
susjednih slojeva. Pojednostavljeno, to je osobina tekuine da se lake ili tee giba (tee) .
Jedinica viskoznosti je Paskal sekunda /Pa s/. U slikarstvu se obino upotrebljavaju niskoviskozna veziva (otopine veziva u otapalima i razrjeivaima) i srednjeviskozna veziva
(ulja).Viskoznija veziva su npr. ven.terpentin, tand ulje, votana pasta, akrilni gelovi.
5. Konzistencija
Boja u odgovarajuoj konzistenciji (lat. consistere =drati se zajedno, mirovati) mora biti i
stabilna. Neki pigmenti vezani uljem odvajaju se od ulja, gube konzistentnu stabilnost. To se
dogaa kod nekih vrsta kromhidroksid zelenih, cinkovog bjelila, ultramarina itd. Dodatkom 2%
voska u ulje taj nedostatak se uklanja.
6. Napetost
Prilikom suenja veziva u boji ili osnovi (preparaciji) dolazi do odreenog zatezanja,
napetosti u samom vezivu. Napetost ovisi i o koncentraciji veziva. Postoji napetost i izmeu
pojedinih slojeva boje. Sloj boje i sloj preparacije s velikom koncentracijom veziva sigurno e
pucati ako nisu usuglaeni. Ako se preko zasiene uljene boje, dok jo nije sasvim suha,
prelazi slojem boje razrijeene smolnom otopinom, koji bre sui od donjeg sloja, zbog
razlike u napetosti doi e do pucanja (nastaju krakelire). Stari majstori su radili na vie slika
kako bi slikani sloj izmeu pojedinih faza dobro osuio.
7. Elastinost veziva
to je vezivo elastinije manje je djelovanje napetosti za vrijeme suenja. Najelastinija su
ulja, ali i slojevi uljene boje vremenom postaju krti, lomljivi i pucaju. Lomljivost starih premaza nije
toliko opasna kao pucanje tijekom rada zbog nepravilnog nanoenja boje ili neprimjerene koliine
veziva.
Vezivima se dodaju sredstva za poveanje elastinosti. Hidrofilnim vezivima se ranije
dodavao med ili eerni sirup. Danas se obino koristi glicerin (glicerol). Najveu elastinost imaju
jajane emulzije, akrilne emulzije itd. Nitrocelulozni lakovi su krti i moraju sadravati sredstva za
poveanje elastinosti.
8. Postojanost veziva
Postojanost veziva podrazumijeva zadravanje poetnih osobina veziva, kompatibilnost sa
svim materijalima upotrijebljenim pri gradnji slike. Idealnog veziva nema. Vosak se pribliava tim
zahtjevima. Ulja, smole, nitrolakovi starenjem vie ili manje ute, tamne, postaju krti i lomljivi.
Akrilna smola daje dobre rezultate, budunost e tek pokazati njenu pravu kvalitetu.
9. Optiki utjecaj veziva na boje
Kad svjetlost padne na predmet, jedan dio svjetlosnih zraka se apsorbira, a preostali dio
reflektira. Svako prelamanje svjetlosti u naem oku daje uinak gubitka svjetlosti i izaziva relativno
tamnjenje, koje se moe manifestirati tako da boji daje zasieniji, dublji ton. Kod nekih tehnika
(pastel, tempera, gva...) na osuenu boju djeluje povrinska svjetlost jer se zrake svjetlosti
difuzno reflektiraju s (neprozirne, pokrivne) povrine boje na esticama veziva i pigmenta. Rezultat
je mat karakter oslikane povrine.
Kod drugih tehnika djeluje dubinska svjetlost. Zrake svjetlosti se reflektiraju s povrine, ali
se i lome i prolaze kroz sloj lazurnog namaza do neprozirnih slojeva i tu se reflektiraju. Nekad se
odbijaju tek od podslikanog sloja osnove nositelja i dolaze u oko promatraa. Dubinska refleksija
je poslijedica lazurnog karaktera veziva. Lakiranjem slika dobije dubinski sjaj i zasieniji,tamniji ton,
boja postaje intenzivnija.
a
Slika 7.1
Mat lakovi sadre vosak ili rasprene sitne estice amorfnog SiO2, na kojima se svjetlo
difuzno reflektira, to daje mat karakter-zamuenost.
Boja istog pigmenta vezanog s razliitim vezivom moe djelovati drugaije.Pigmenti u
vezivima dobivaju dublji,tamniji ton nego to ga imaju u suhom stanju, zato to veziva imaju vei
indeks refrakcije (loma) IR od zraka(1). to je vea razlika indeksa refrakcije pigmenta i IR medija
koji ga okruuje (veziva), vea je i refleksija svjetlosti, pigment postaje svjetliji. Na primjer,
ultramarin (IR = 1.50) je svjetliji u prakastom stanju (IR zraka je 1,oo) nego u ulju (IR ulja= 1.48).
Tempera nakon suenja posvijetli, akrilne boje dobivaju tamniji ton.
10. Lazurnost
Lazurnost ili pokrivnost boje ovisi o samom pigmentu ali i o svojstvima veziva. to je manja
razlika indeksa refrakcije izmeu pigmenata i veziva vea je lazurnost premaza. Odreene
tehnike preferiraju iskljuivo lazurne (akvarel) ili pokrivajue nanose boje (ulje). Zbog lazurnosti
uljena boja se mijea terpentinom ili lazurnim medijem. Zbog vee sjajnosti mijea se lak-medijem
(damar otopljen u terpentinu).
8.1.UGLJEN
preliminarne studije za ulje, akrilik ili neku drugi tehniku. Ugljen se esto kombinira kredom,
pastelom ili nekim drugim materijalom. Kao samostalna likovna tehnika javlja se tek u 19. stoljeu.
Karakteristika ugljena je njegova mekoa zbog pranjave strukture materijala. iljkom
ugljena mogu se izvlaiti crte razliite debljine i intenziteta. Za postizanje ploha razliitih tonskih
vrijednosti koristi se ugljen poloen na podlogu irinom ili debljinom ugljenog tapia. Ugljen se
lako brie. Samo neke jako tvrde vrste ostavljaju trag i poslije brisanja. Za potpuno brisanje manjih
povrina koristi se gnetilna guma. Za osvjetljavanje tonova, razmazivanje ugljena i skidanje
suvinog praha koriste se mekane flanelne krpice ili vata, kao i mekani akvarelni kist.
Kad se ugljen vie ne hvata za papir jer je prezasien ugljenom, crte se fiksira, a nakon
suenja fiksativa ponovo se moe crtati ugljenom. Zavreni crte ugljenom opet se fiksira.
Danas se proizvode dvije vrste ugljena:
Prirodni drveni ugljen od ljeskovih, vrbovih ili lipovih tapia dobivenih izgaranjem bez
pristupa zraka proizvodi se u razliitim debljinama. Najfiniji drveni ugljen dobiven je od vinove loze.
Masni ugljen se dobije moenjem tapia drvenog ugljena nekoliko sati u lanenom ili makovom ulju
dok se sasvim ne napiju ulja. Masni ugljen daje soniji i intenzivniji potez koji se zbog sadranog
ulja tee brie.
Preani, odnosno sintetski crtai ugljen dobiva se preanjem ugljene praine dobivene pri
proizvodnji svijetleeg plina. Najee sadri i neko vezivo pa se tee brie. esto se oznaava
kao sibirski ugljen za crtanje. Obino se proizvodi u 7 razliitih stupnjeva tvrdoe, od 00 do 5. Tvri
je i jae prianja uz papir, manje je lomljiv, dolazi u jednakomjerno debelim tapiima. Prua
mogunost egzaktnog crtea i egzaktne gradacije plohe.
Ugljene olovke; tzv. crni krejoni izraeni su od specijalno preanog ugljena u obliku mine
umetnute u drveni uloak. Obino se proizvode u 4 stupnja tvrdoe (po engleskoj literaturi)
ekstra soft
soft
medium
hard
6B
4B
2B
HB
Slika 8. 1 Prirodni drveni ugljen razliitih debljina (1,2,3); ugljene olovke (4); ugljeni prah(5); komprimirani
ugljen (6)
Kao podloga za crtee ugljenom upotrebljavaju se hrapavije vrste bijelog ili toniranog papira
i kartona. Pogodan je i pakpapir, akvarel papir, kao i papirnati zidni tapeti. Glai papir je pogodniji
z+a preani ugljen.
Sredstva za fiksiranje ugljena potrebna su da bi zatitila ugljen od brisanja, a takoer se
koristi i meu-fiksiranje da bi se novi sloj ugljena prihvatio na ve zasienu podlogu.
Fiksativi moraju fiksirati crte da se ne brie, ne smiju mijenjati karakter povrinske strukture
crtea, ne smiju bitno utjecati na obojenost crtae povrine. Danas na trite dolaze gotovi fiksativi,
veinom u bocama pod pritiskom ili u obinim boicama pa se nanose usnom ili runom fiksirkom.
Fiksativi se mogu pripremiti od sljedeih sastojaka:
- 3%-tna otopina kolofonija u benzinu, piritu (alkoholu nabavljenom u trgovini, a ne u
apotekarskom alkoholu) ili terpentinu; otopina kolofonija u benzinu najmanje mijenja obojenost
crtea
- 5%-tna otopina naranastog elaka u piritu
- otopina disperzije akrilne smole (akrilni medij) u vodi u omjeru 1:30.
- capon fiksativ pravi se od 1 dijela capon laka (nitrolaka), 1 dijela amilacetata
(nitrorazrijeiva) i 1 dijela etera
8.2. OLOVKA
Olovka,
uem
poimanja
iskljuivo
materijal,
linijskog
je
smislu
crtai
karaktera,
danas
ugljen,
monokromni
olovaka u svim bojama, radi se uglavnom o raznim vrstama kreda i pastela u obliku olovke, ili o
akvarelinim bojama u ovakvom pakiranju.
trokutaski presjek namanje zamara ruku i lako se ilji kao i okrugli, pa je pogodan za dug rad
Kako samo ime kae-prvobitna olovka je antika pisaljka od olova koja ostavlja sivkasti
trag.Slino tome nastaje i metalna pisaljka srebrenka( ugl. bakar sa posrebrenim vrhom) dosta
koritena u renesansi(Leonardo,Holbein,Durer,Pisanello).Ove pisaljke bile su pretea olovke od
grafita i gline kakvu danas koristimo, a koja je patentirana tek u 18.tj poetkom 19 st. iako je grafit
otkriven 200 godina ranije.Grafit je jako mekan pa u poetku nije koriten za pisanje ve kao
premaz za nalije papira- za prenoenje crtea.Kasnije je razvijen proces mijeanja sa glinom i
peenja mina na 1200 c te impregniranja voskom radi boljeg vezanja.
Zbog kemijske inertnosti grafita crte olovkom vrlo je otporan na utj. vlage i svjetla te spada
u vrlo stabilne tehnike.Dodatnim fiksiranjem eliminira se mehaniki nedostatak brisanja.crtea.
Mekoa i ton olovke ovise o odnosu gline i grafita to je vie gline olovka je tvra i ton
svjetliji, pa tako nastaju i oznake H(ili F, od firm),B i HB.H-za hard tj. tvrdu olovku a B za black tj.
crnu,tamnu i HB za polutvrdu.Brojevima je oznaena vea mekoa ili tvrdoa .Meke olovke lako
se razmazuju i lako pucaju pri otrenju ali daju soan trag i dobre su za snane kontrastne i vie
slikarske crtee.Tvre olovke dobre su za fino, precizno crtanje i openito omoguuju ii rad jer
se tee razmau.Zbog toga su dobre i za skiciranje kompozicije u u akvarelu ali i openito u drugim
tehnikama jer ne zamaste papir to omoguuje dobro prianjanje boje.Crte vrlo mekom olovkom
(iznad 4B) preporuljivo je fiksirati jer se lako prlja.
Nebrojene su mogunosti upotrebe olovke kao crtaeg-slikarskog materijala kao i kombinacije sa
svim tehnikama-od pripremnog crtea do crtanja na osuenu ili u jo mokru boju,crtanjem,
rafiranjem, razmazivanjem...
Jedan od naveih proizvoaa olovaka svakako je i Faber Castell
9.0.
PASTEL
9.1.KREDA
KREDA
Kreda potjee sa otoka Krete gdje su poznata antika nalazita krede. Po sastavu je kalcijev
karbonat. Kreda kao crtai materijal dobiva veliki znaaj u vrijeme renesanse kad se prave i
umjetne krede od pigmenata i bijele gline, gipsa i veziva (tragant guma, gumiarabika, tutkalo).
Umjetne crtae krede na trite danas dolaze u nizu razliitih tipova ovisno o vezivu i vrsti
pigmenata ( meke-krejoni; tvre-pisaljke; tanke mine-olovke u boji). Masne krede sadre i masne
sastojke kao to su vosak, laneno ulje i slino. Posebna vrsta krede, litografska kreda sadri
vosak, sapun, loj i au.
Od prirodnih kreda najznaajnije su:
- crna prirodna kreda, koja se spominje kao crna pisaljka sa svojstvima ugljena za
pisanje.
Od crvenih kreda najpoznatije su:
- sanguine, koja se koristila u spiljama, egipatskom slikarstvu, Pompejima, koristili su je i
Rubens i drugi slikari. Nijedan crtai materijal ne moe doarati boju ljudske puti kao sanguine.
- crveni bolus, retel (crvenosmea kreda)
- sinopia, koja ima vanu ulogu u fresko slikarstvu talijanske renesanse. Crte sinopiom se
jednostavno naziva sinopia. Nalazi se ispod zavrnog sloja buke -intonaca, na kojem se slika.
Kreda strukturom povezuje olovku i ugljen. Zailjena kreda ostavlja trag slian tragu mekane
olovke. Poloena na papir cijelom debljinom, kao i duinom, daje kao i ugljen razliite tonske
gradacije. Kreda se lako razmazuje po papiru, lako se lomi i mijenja svoj oblik. Nastali novi otri
bridovi omoguuju izvlaenje tankih linija. Odlomljeni komadi prislonjeni cijelom povrinom na papir
koriste se za dobivanje veih povrina razliitih tonova.
Zbog pranjave strukture i crtei kredom, kao i crtei ugljenom, moraju se fiksirati.
Leonardo, studija,kreda
9.2. PASTEL
veziva, kao i o vrsti pigmenata, proizvode se u tri do etiri tvrdoe. Intenzivnost boje ovisi o koliini
bijele ili crne osnovne mase u odreenom pastelu. Trag pastela je mekan i barunast. Meki pasteli
su pogodni za tonske gradacije, ispunjavanje ploha odnosno slikanje. Tvrim pastelima izvode se
konture ili isti linearni crte. U novije vrijeme proizvode se kolekcije uljenih i votano-smolnih
pastela kojima nije potreban nikakav fiksativ. Daju intenzivnije boje ali nemaju isti karakter mekoe
kao suhi pasteli.
Zbog pranjave strukture, sipkosti i mekoe, pastel se moe razmazivati po podlozi. Boja se
lagano skida krpicom, vatom ili mekom gumicom. Pastel se moe nanositi u nekoliko slojeva, to
omoguuje mijeanje boja na samoj podlozi i stvaranje bogatstva tonova.
Podloga za pastel je svaki papir ili karton koji ima takvu teksturu da se trag poteza
pastelnom bojom zadrava na povrini. Glatki papir ne podnosi puno slojeva, brzo se zasiti. Moe
se preparirati kredom razmuenom u blagoj otopini tutkala uz dodatak nekog pigmenta da se
dobije tonirana podloga.
Preparacija mramornim branom
1. - akrilik slikarsku boju odreenog tona razrijediti vodom, dodati odgovarajuu koliinu
mramornog brana, promijeati i premazati podlogu
2. - jo vlanu toniranu preparaciju posuti ravnomjerno mramornim branom da se dobije
odgovarajua tekstura
3. - fiksirati
Mramorno brano se moe dodati u bilo kojoj fazi slikanja i fiksirati pa nastaviti slikati.
Hrapava tekstura prihvaa vie slojeva boje. Bojeni trag je puniji, soniji. Kod specijalnih
papira za pastel papirna pulpa sadri, pored vlakana bezdrvne celuloze, i grublje estice nekog
punila nanesene na jednoj strani. Papir se moe i u proizvodnji brusiti pa se dobije barunasta
tekstura karakteristina za francuske velour-papire. Za grublje pastelne podloge koriste se i fini
karborund papiri za bruenje lakiranih povrina. Francuzi za pastel i gva proizvode itav niz
toniranih papira -canson papiri- razliitih tonova. Sva sredstva kojima se pastel fiksira mijenjaju
karakter pastela.
E.Degas
P.Picasso
10. TU
Tu je za razliku od ugljena, krede, pastela ili olovke 'mokra' crtaa tehnika.Crte tuom,
crte je izveden bojom u tekuem stanju-perom (metalnim ili klasinim,npr gujim),drvcem,
trskom ili kistom.Tu moe biti i u krutom stanju tzv. kineski ili indijski tu pravio se od ae i
otopine bilo kojeg vodotopivog veziva i modelirao u tapie.Naknadno su se tapii trvili na
keramikoj posudici s vodom i stvarali tu.
aa se dobivala izgaranjem riine slame, borovine, smola a kasnije biljnih ulja (sezam, tung
ulje) u malim lampicama od terakote.U Evropi je poznata Bistra - tu dobiven od bukove ae-uz
dodatak malo azurita i crvene dobiva karakteristian ton - neutralna akvarelna boja tamnosmeeukaste nijanse.Ovu boju koristio je Rembrandt, Poussin, Fragonard, a vjerojatno i renesansni
slikari.
Sa tehnolokog aspekta tu je VODENA DISPERZIJA esto identina akvarelu sadri,
dakle, pigment ugl. organskog porijekla disp. u vodi i vezan najee gumiarabikom, elatinom, ili
disperzijom npr.elakovog sapuna, to mu daje vodotpornost nakon suenja.
11. AKVAREL
Rije akvarel dolazi od latinske rijei aqua, to znai voda. Ve su stari Egipani
koristili odreenu vodenu tehniku u kojoj je boja pravljena vodenom otopinom arapske gume.
Takoer su dekorativne crtee rezane u kamenu popunjavali obojenim prahom i fiksirali vodenom
otopinom gumiarabike. Kinezi su koristili slikanje vodenim vezivom na svili i papiru. U srednjem
vijeku vodenim bojama se slikalo, lazurno ali i pokrivajue. Lazurnost i prozranost akvarela
pogodna je za slikanje pejzaa. U 18. i 19. stoljeu akvarel se koristi za prikazivanje arhitektonskih
i gradskih veduta.
Akvarel kakav se danas radi razvio se tek poetkom 19. stoljea u okviru engleske slikarske
kole, kada je osnovano drutvo slikara akvarelista.
Engleski klasini akvarel je lazurna tehnika s vodenim bojama. To je slojevita tehnika
slikanja, od svijetlog prema tamnom. Podloga (bijela boja papira) ili jedna boja ispod druge
prosijava transparentno kroz sljedei lazurno naneseni sloj boje. Intenzitet tonova postie se
razrjeivanjem boje (ispiranjem) bez dodatka crne ili bijele boje.
Podloga
Najee se kao podloga u akvarelu koristi papir vee gramature ija je prava strana
hrapavija, a kod kvalitetnijih papira je i tutkaljena. Najkvalitetniji papir za akvarel proizvodi se od
istih lanenih krpa. Bijeli se pomou vode i sunca, bez upotrebe kemikalija. Bjelina papira i
postojanost na svjetlo njegove su bitne karakteristike. Prozranost i intenzitet boja pojaava
zrnasta tekstura papira. Najee se koriste tri standardizirana tipa papira:
- vrue preani (HP- hot pressed) s relativno glatkom teksturom pogodnom za crte perom
i olovkom
- hladno preani (not- nije vrue prean) srednje hrapavi papir
- hrapavi papir koji omoguuje bogatstvo nijansi refleksijom svjetlosti na svakom zrnu
papira.
Zbog boranja prilikom oslikavanja vodenim bojama koriste se papiri vee gramature od 150
g/m2 do 700 g/m2 pa i vie. Akvarel papir mora biti osloboen i minimalnih masnoa da bi se boja
dobro razlijevala. Ako papir zbog suvie masnoe ne prima boju na eljeni nain, povrina se
blago istrlja istom vodom uz dodatak 2-3 kapi amonijaka ili govee ui.
Za engleski klasini akvarel koriste se manje upojni papiri koji su esto povrinski
tutkaljeni. Ovi listovi papira ne smiju se savijati jer bi se premaz tutkala otetio i boja bi ulazila
dublje u papirnu masu uzrokujui tamne mrlje.
Papir na kojem se radi akvarel, bilo suhim ili vlanim postupkom, mora biti zatien od
krivljenja i nejednakog suenja. Papir se uvrsti na dasku.
Kod suhog naina pripreme papir se samo stavi na dasku i uvrsti ljepljivom trakom. Moze
se papir zalijepiti i slabim ljepilom, kao sto je tueni bjeljanak, po cijeloj plohi.Nakon suenja slika
se lako odlijepi od daske. Papiri gramature manje od 200 pripremaju se moenjem u vodi,
cijeenjem, polaganjem na dasku, lijepljenjem ljepljivom trakom (pik papir). Suenjem se papir
nategne.
Kod rada na vlanom papiru boja djeluje svjeije. Najzgodnije je papir navlaiti tako da stoji
pod presom od mokrih papira ili tkanina. Prilikom slikanja daska s papirom stoji u horizontalnom
poloaju da se boja ne bi slijevala (osim kad to koristimo kao efekt u slici).
Zbog male koliine veziva pigmenti su u akvarelu najmanje zatieni od vanjskih utjecaja pa
trebaju biti postojani, otporni na svjetlo, fino usitnjenih estica, transparentni. Pokrivajui pigmenti,
kao i pigmenti grubo kristalnih estica nisu pogodni za akvarel. Upotreba bijelog pigmenta nije
danas tako strogo zabranjena. Cinkovo bjelilo kao najlazurniji bijeli pigment moe se koristiti u
minimalnim koliinama.
U akvarelu su pigmenti najmanje izmijenjeni prisustvom veziva i treba ih paljivo odabrati.
Paleta boja u akvarelu nije velika, no pojavom velikog broja umjetnih a naroito umj. organskih
pigmenata znatno se proirio izbor. Mijeanjem boja dobiju se dodatni tonovi.
Akvarelne boje prave se od pigmenata namoenih u destiliranoj ili prokuhanoj vodi u kojoj nema
otopljenih soli koje onemoguuju jednolian nanos boje, to je bitno u lazurnom slikanju. Kao
vezivo se koriste gume ( tragant,gumiarabika,.), 4%-tna otopina gumiarabike u vodi, s malo
meda ili glicerina zbog odravanja vlanosti i elastinosti. Malo govee ui smanjuje povrinsku
napetost i omoguuje jednolino nanoenje boje na papir. Ova masa se dobro izriba, homogenizira
i stavi u tube izolirane capon lakom ili u staklene posude. Najkvalitetnije vezivo je tragant guma.
ARAPSKA GUMA
Gumiarabika je luevina nekih vrsta akacija koje uspijevaju u Africi.
Najbolje vrste su kordofanska i senegalska guma koje dolaze u bezbojnim i
prozirnim grumenima. Pored gume, mogu se koristiti i luevine domaih vrsta
drva: trenje, vinje i ljive. Sve vrste guma otapanjem u vodi daju koloidne
otopine koje slue kao hidrofilna veziva, a inae su i ljepila.
Arapska guma se usitnjena otapa u hladnoj destiliranoj vodi u teinskom omjeru 1:2 dijela vode.
Sljedei dan se staklena posuda s gumom na vodenoj kupelji lagano zagrijava dok se guma ne
otopi.
Cijeenjem guste otopine uklanjaju se neistoe i sluzave tvari kojih ima i u najkvalitetnijoj
gumi. Upravo zato je kordofanska guma kvalitetnija jer sadri manje netopljivih sluzastih sastojaka.
Neki slikari arapsku gumu otapaju u horizontalno poloenoj i zaepljenoj staklenci uz povremeno
okretanje. Neistoe i tee topivi sastojci padaju na dno, a gusta ista otopina oprezno se izlije.
Hladno otapanje gume traje obino 2-3 dana.
Kao vezivo za akvarel boje, arapska guma mora biti jo istija pa se ovako prireena
otopina gume pomijea s jednakim volumenom bezvodnog apsolutnog alkohola. Voda e se
spojiti s alkoholom, a ista guma e se istaloiti na dnu posude.
Arapska guma je staklasto krta. Za poveanje elastinosti gumi se dodaje malo glicerina
(glicerola) ili glikola.
Pigmenti se veu u velikoj mjeri adsorpcijom na papir, a mala koliina veziva djeluje vie kao
zatitni koloid sprjeavajui da se estice pigmenta aglomeriraju, skupljaju u pahuljice. Manje
upojna podloga zahtijeva boju s veom koliinom veziva. to je vie veziva u boji, namaz boje je
mutniji, a intenzitet boje smanjen. U zadnje vrijeme kao vezivo se koristi i vrlo blaga disperzija
akrilne smole.
Akvarelne boje dolaze na trite u krutom stanju u obliku okruglih plosnatih ploica ili
ploica pravokutnog oblika te u obliku malih paketia. U zadnje vrijeme koriste se akvarelne boje u
tubama.
test suenja
(vrh) Rowney Artists, Holbein, Utrecht; (sredina), MaimeriBlu, Daniel Smith, M. Graham, (dno) Winsor & Newton, Old Holland (cobalt
blue deep), Schmincke
Za zatitu akvarela od djelovanja agresivnih plinova iz zraka postoji vie razliitih fiksativa,
ali ni jedan nije sasvim preporuljiv jer svaki u odreenoj mjeri mijenja karakter boje, smanjuje
intenzitet boje. Danas se kupuju fiksativi na bazi akrilnih smola koji minimalno mijenjaju karakter
akvarela.
Kistovi
Za slikanje akvarelom koriste se kistovi od dlake crvene kune, repa vjeverice, tvora, vidre,
lasice ili iz uha alpske teladi. Kist mora biti gust, mekan i specifino oblikovan. Kistovi malih
brojeva od dlake crvene kune sa iljastim vrhom koriste se za izvlaenje preciznih detalja ili za
izradu minijatura. Kistovi su oznaeni brojevima, kao to se vidi na slici 5.
iroki kistovi koriste se za nanoenje veih obojenih ploha i za ispiranje boje. Mogu biti
plosnati, poluplosnati ili okrugli bez zailjenog vrha. Nakon upotrebe i pranja dlaku kistova treba
paljivo osuiti i oblikovati u prvobitno stanje.
Za postizanje razliitih tekstura u akvarelu se, pored kistova, koriste razliite spuve, vata,
krpice, etkice...Koristi se i vosak i masking fluid (sintetski) koji su vrlo korisni za maskiranje
svijetlih akcenata npr.efekti refleksije svjetla na vodi.
Klasini engleski akvarel podrazumijeva gradnju slike u slojevima. Boje lazurno prosijavaju i
obogauju sliku novim tonovima koje ne bi mogli dobiti fizikim mijeanjem istih boja. Al prima
slikanjem (direct painting) takav efekt se ne moe nikada postii. Naa slikarica Slava Rakaj
ovladala je engleskom tehnikom akvarela.
12. GVA
Rije gouache je francuskog porijekla, a znai gust, ili talijanski guazzo- vodena mrlja. Gva
je tehnika slikanja vodenim bojama koje se mijeaju s gustom bijelom bojom. Dodavanjem bijele
boje postie se bogatstvo tonova. Boja je zasienija nego u akvarelu. Bijeli dijelovi slike slikaju se
bijelom bojom, kao u temperi i ulju. Gva je gust, neproziran, pokriva podlogu. Bjelina papira u
gvau za razliku od akvarela nema znaajnu ulogu. Boja se nanosi u polupokrivajuim,
pokrivajuim, ak i lazurnim nanosima. Gva boje se brzo sue, a suenjem posvijetle.
Kao podloga za gva najee se koriste tonirani papiri vee gramature i kartoni, ak i
ljepenka. Podloga je finijeg zrna nego kod akvarela. Iako je gva pokrivna tehnika, ton podloge
utjee na karakter gvaa. Pored papira moe se kao podloga koristiti platno, drvo, pa ak i ploice
slonove kosti.
Gva boje sadre bijele pigmente ili punila koji pigmentima daju veu pokrivnost i mat
karakter zbog povrinske refleksije svjetla. Na trite dolaze kolekcije gva boja u vrstom stanju pastilama, kao i gva boje u tubama, u staklenkama, plastinim limenkama ili gva boje u prahu.
Ove boje sadre pigment i vezivo u prahu, a pripremaju se samo mijeanjem vodom.
Kao vezivo se koristilo pergamentno tutkalo, dekstrin, gumiarabika. Danas se najee
koriste veziva na bazi celuloznih etera koja se suenjem znatnije ne steu. Velika koncentracija
veziva moe izazvati pucanje, posebno kod debljih slojeva. Dodatak glicerina poveava elastinost
premaza.
Kistovi za gva slikanje su malo tvri od akvarelnih kistova. Prave se od volovske ili
jazaveve dlake. Pogodni su i fini akvarelni kistovi od dlake soba, kistovi od dlake kune, od dlake
vidrinog repa, kao i od dlake teleih uiju.
Gva boje se mogu nanositi na razliite naine:
nanoenje boje u slojevima (treba raunati da suenjem ton boje postaje svjetliji)
bogatstvo tonova raskvaenog pastela u gvau, kontrasniji nanos suhog pastela u plohama ili
crteu.
Gva se koristio za iluminiranje rukopisa u srednjem vijeku. U 18. stoljeu dobiva dananji
karakter. Idealan je za studijsko slikanje.
13. TEMPERA
Naziv tempera potjee od latinske rijei temperare, to znai mijeati. U srednjem vijeku
tempera je naziv za sloena vodena veziva s kojima se pripremala boja. U 14. stoljeu Cennino
Cennini spominje razliite vrste tempera, kao to su: jajana, umanjkova, gumitempera, tutkalna
tempera i votana tempera, koje slue za vezivanje boje.
Danas se pod nazivom tempera podrazumijeva viedijelno vezivo koje je sastavljeno od
hidrofilnog (filius= prijatelj, hidrofilan- onaj koji privlai vodu) i hidrofobnog ( fobija= strah,
hidrofoban- onaj koji odbija vodu) veziva. To su stabilne smjese dviju tekuina koje se ne mijeaju,
ve su u obliku sitnih estica rasprene jedna u drugoj. Djelovanjem emulgatora ostaju trajno
povezane jedna s drugom kao gusta mlijena stabilna smjesa- emulzija.
13.1. EMULZIJE
Rije emulzija dolazi od latinske rijei emulgere, to znai izmusti, a odnosi se na mlijeko
koje je prirodna emulzija.
Najjednostavnija emulzija je mjeavina vode i ulja. Mukanjem se ulje raspri u vodi u obliku
sitnih kapljica. Time dolazi do poveanja ukupne povrine kojom se tekuine dodiruju. Od bistrih
tekuina nastaje mlijena, neprozirna tekua smjesa. Ova emulzija nije stabilna i ulje se, kao
specifino lake, odjeljuje od vode. Da bi emulzija bila stabilna, potrebno je dodati sredstvo koje
sprjeava udruivanje rasprenih estica i odvajanje tekuina.
Sredstva koja ine emulziju stabilnom su emulgatori. Otopljeni u vodenoj ili uljenoj
komponenti smjese, okruuju tankim molekularnim slojem sve sitno rasprene estice druge
komponente i ne daju im da se odjeljuju.
Kao emulgatori koriste se sapuni ije molekule imaju polarni hidrofilni dio koji privlai vodu
(glava) i ugljikovodini nepolarni dio (rep) koji je hidrofoban (lipofilan) pa se okree prema ulju.
Nepolarni ugljikovodini rep prodire u nepolarne kapljice ulja, a polarna glava okree se
prema polarnim molekulama vode. Na taj nain razbiju se (disperziraju ) kapljice ulja u sitne
kuglaste estice, tzv. micele, ija povrina postaje polarna. Monomolekularnim slojem molekule
sapuna okruuju i meusobno odjeljuju disperzirane estice ulja, ali ih i povezuju s drugom
komponentom pa emulzija postaje stabilna.
Drugi tip emulgatora su zatitni koloidi ije molekule lebde u obliku micela rasprenih u
vodenoj otopini. Koloidne micele su estice koloidnih dimenzija izgraene od veeg broja manjih
iona ili molekula. Kod hidrofilnih koloida koloidne micele privlae vodu i imaju tzv. hidratni ovoj koji
sprjeava slijevanje rasprenih kapljica druge komponente. Micele hidrofobnih koloida na svoju
povrinu veu ione kojih ima u otopini i tako postaju elektriki nabijene pa se meusobno odbijaju
i emulzija ostaje stabilna. Kao zatitni koloidi koriste se kazein, animalno tutkalo, krob,
metilceluloza. Ove se tvari, dakle, mogu emulgirati s uljem.
volovska u, smanjuju
povrinsku
umanjkovo ulje je sporo suivo (sui nekoliko mjeseci), a potpuno ovrsne tek nakon jedne i vie
godina. Nakon suenja postaje otporno, ne tamni i ne mijenja se. Kokoje jaje se sastoji od
bjelanjka i umanjka, a ukupno sadri:
74% vode
Stara jajana tempera koju Cennino Cennini naziva tempera duovo pripremala se samo
od cijelog jaja ili umanjka. Dodavali su joj mlijeni sok granica smokve koji je konzervirao
temperu i pojaavao prihvaanje boje uz podlogu. Kasnije se umjesto smokvinog mlijeka dodavala
mala koliina vinskog octa koji je osim konzerviranja tempere bolje povezivao umanjak s
bjelanjkom.
ista jajana tempera se teko razmazuje i ne omoguuje direktno nanoenje tonova
irokim kistom u irokim plohama. Boja se zato nanosila u kosim crticama tankim i otrim kistom.
Takav postupak slikanja nazivali su tadanji talijanski slikari trattegiaro, za razliku od nanoenja
boje u vidu sitnih tokica, kojeg su nazivali puntegiaro. Ovim postupkom slikanja istom
jajanom temperom talijanski slikari 14. i 15. stoljea izvodili su svoja najljepa djela. I danas se taj
postupak koristi za kopiranje i restauriranje tako oslikanih djela. Kako boje vezane medijem iste
jajane tempere ne tamne, nije potrebno lakiranje slikanog djela. Za razliku od gva boja, ista
jajana tempera bojama daje svilenkasti sjaj. Nakon odreenog vremena suenja moe se
poliranjem svilenom istom krpom postii emajlu slian izgled.
Slika 13. 5
Vezivo od cijelog jaja dobije se mijeanjem umanjka i bjelanjka dok ne pree u tekuinu
jednolinog izgleda. Pigmenti navlaeni destiliranom vodom veu se ovom prirodnom emulzijom.
Tempera pripremljena od cijelog jaja teko se razmazuje, brzo se sui i manje je elastina od
umanjkove tempere, zato se cijelo jaje ee emulgira s uljima i smolama.
2.
umanjkova tempera
umanjak sadri:
15% albumina
9% lecitina
anorganske soli
umanjak je izvrsna prirodna emulzija. Ima svojstvo da se moe dobro emulgirati s uljem,
odnosno lipofilnim (hidrofobnim) vezivima. Daje jako elastine premaze. uti pigment lutein nije
postojan na svjetlu. Brzo izblijedi i ne utjee na obojenost pigmenata. Koliina luteina ovisi o
prehrani, pa ve i Cennino Cennini spominje jaja gradskih kokoi koja imaju svjetliji umanac.
umanjak pokazuje lunatu reakciju. Napadaju ga plijesni i gljivice. Brzo se kvari pa ga treba
konzervirati. Ve su stari slikari koristili vinski ocat koji se dodaje u maloj koliini -pet kapi na jedan
umanjak. Vea koliina octa moe tetno djelovati na pigmente koji su osjetljivi na kiseline (npr.
ultramarin). Danas se kao konzervansi koriste alkohol, borna kiselina, otopina timola u alkoholu
(2O%-tna), karanfilovo ulje i lavandino ulje.
Priprema umanjkove tempere
Za pripremu umanjkove tempere umanjak se mora odvojiti od bjelanjka, a zatim se
umanjak stavi na dlan ruke i polako valja na dlan druge ruke da se oslobodi tragova bjelanjka.
umanjkova kesica se zatim podigne uvis, probije iglom ili iletom, a umanjak se iscijedi u
posudu. Doda se konzervans i emulzija je gotova.
Dodamo
oko
liicu
vode
Neki slikari pripremaju boju tako da suhi fino mljeveni pigment izmijeaju s vodom u gustu
masu koju razrjeuju s emulzijom. Pigmente koji se teko kvase s vodom treba nakapati s
alkoholom. Drugi pigmente mijeaju direktno s emulzijom. Pri slikanju boje se razrjeuju
razrijeenim umanjkom, a ne istom vodom jer bi ostale slabo vezane. Najee se za slikanje i
pripremanje boje koristi emulzija razrijeena s vodom u odnosu 1:1.
12% albumina
85% vode
vitelin
Bjelanjak je slabije vezivo od umanjka i cijelog jaja. Ulja ima samo u tragovima. Premaz
bjelanjka je krt, izaziva pucanje i ljutenje sloja boje s podloge. Danas vie nema znaajnu
primjenu. Bjelanjak se priprema tako da se pretvori u snijeg i eka se dok ne pree u tekuinu.
Jajano-uljena tempera se brzo sui, ali sporo otvrdne pa ostaje dulje vremena osjetljiva na
djelovanje vode .Zbog toga se, umjesto vode, kod pripremanja moe dodati obrano, ali nekuhano
mlijeko s kojim bre otvrdne i postaje manje osjetljiva prema vodi.
1.
Sastojci
2.
voda..........................1 dio
voda.......................2 dijela
umanjkova-uljena tempera
Danas se ee koristi umanjkovo-uljena tempera koja se suenjem malo mijenja, a s njom
se ugodno slika. umanjak se moe emulgirati lanenim uljem, firnisom, tand uljem, eterinim
lakom (smola u otapalu), damar-smolnim lakom (jednaki teinski dijelovi damar smole u
izblijeenom lanenom ulju s malim dodatkom terpentina) uz dodatak destilirane vode. Emulgiranje
je bolje kad se mijeaju odvojeno hidrofilni i hidrofobni sastojci, a zatim se mijeanjem dobro
emulgiraju.
Recepti za pripremu emulzijske tempere od umanjka:
Sastojci
Sastojci
1.
2.
umanjak..............3 dijel
umanjak .........1dio
voda......................2 dijela
3.
4.
umanjak............4 dijela
umanjak..........1 dio
do 3 % mlijene kiseline
vodu
Kazein prodire duboko u podlogu. Zato podloga mora biti vrsta jer bi moglo doi do ljutenja
zbog poputanja slabijih dijelova podloge.
Za tafelajno slikarstvo koristi se kiselinski kazein koji se dobiva iz potpuno odmatenog, ali
toplog mlijeka (oko 35 0C) centrifugiranjem, pomou bakterija mlijene kiseline, odnosno kisele
surutke. Za slikarsku upotrebu kazein smije imati O,5-1% masnoe. Kvalitetne vrste kazeina su
bijeloukaste boje, a loije vrste su ute boje.
Kazein u vodi bubri, ali se ne otapa. Otapa se u vruoj vodenoj otopini boraksa, natrij
karbonata (sode), u amonijaku, amonij-karbonatu, amonij-bikarbonatu (ABC). Sve ove otopine
djeluju lunato (alkalino). Koriste se i organske luine, kao trietanolamin i morfolin, koji otapaju u
vodi moeni kazein. Vjerojatno neke inozemne tvornice kazeinsko vezivo pripremaju s morfolinom.
Najee se koristi boraks-kazein jer je najmanje lunat.
Kazein se mora moiti u vodi dok ne nabubri uz dodatak borne kiseline kao konzervansa.
Zatim se ispire u toploj vodi nekoliko puta, a onda se dodaje vrua otopina boraksa i mijea uz
zagrijavanje na oko 600C sat i vie dok se kazein potpuno ne otopi. Hlaenjem postaje znatno
gui.
Recept za boraks kazein
kazein u prahu......................... 40 g
destilirana voda (hladna)......... 125 ml
boraks...................................... 16 g
destilirana voda (vrua)........... 125 ml
Po receptu kojeg su koristili francuski slikari sitno mljeveni francuski kazein nije uope
potrebno moiti u vodi da nabubri, ve se suh mijea s prakastim boraksom i doda se toliko
destilirane vode da se smjesa moe lako mijeati. Smjesa ubrzo poinje pjeniti i tada joj se dodaje
postepeno 4-5 kapi amonijaka. Mijeanje se nastavlja uz mali dodatak destilirane vode dok se pri
pokusu na ljepljivost meu prstima ne osjeti slaba ljepljivost kazeina. Kroz pola sata nastala pjena
se slegne i kazein se moe koristiti. Ljeti otopina kazeina moe trajati najdue jedan dan, a zimi do
dva dana ako se dri na hladnom mjestu.
Suvremeni kazein (francuski) je ve ist, osloboen masnoe i pomijean s lunatim
sredstvom potrebnim za otapanje kazeina.
Osueni premaz kazeina je tvrd, otporan na vodu, ali je krt. Obino se emulgira pa postaje
meki i elastiniji.
Kazeinska tempera
Najee se kazein emulgira razrijeenim lanenim tand-uljem, smolnom otopinom,
otopinom alkidne smole, votanim sapunom, arievim terpentinom i umanjkom. Ova sredstva se
dodaju u koliini od 15-2O% od volumena kazeina. Emulgiranje je bolje ako se emulgiraju guste
tekue tvari, uguena ulja i viskoznije otopine smole. Kazeinska tempera sui se brzo i vrlo tvrdo,
zato je najbolja tempera emulgirana umancom, koja se sui meke i sporije.
Obino se emulgira 1 vol. dio umanjka s 8 vol. dijelova pripremljenog gustog kazeina.
Vezivna snaga i ove tempere je jaa od ostalih tempera.
Najbolje se emulgira u tarioniku mijeanjem tukom, pri emu emulzija postaje sve gua.
Ako se previe ugusti, dodatkom nekoliko kapi destilirane vode emulgiranje e se moi nastaviti.
Laneno tand- ulje i ariev terpentin prethodno treba razrijediti.
Kazeinska tempera pripremljena s lanenim uljem brzo pouti, zato se danas za emulgiranje
upotrebljavaju suive alkidne smole modificirane sojinim ili nekim drugim nesuivim uljem koje im
poboljava elastinost. Tvornike kazeinske tempere, koje se uspjeno upotrebljavaju u
reklamno-dekorativnom i tafelajnom slikanju, pripremljene su uglavnom s alkidnim smolama.
Za slikanje kazeinskom temperom slikari prethodno vodom namoeni pigment veu s
nerazrijeenom emulzijom, a za slikanje tih jae vezanih boja koriste emulziju razrijeenu s tri
dijela destilirane vode. Prema drugom nainu vezivanja, pigmenti se veu emulzijom razrijeenom
u omjeru 1:3 dijela vode. Pri slikanju se koristi emulzija razrijeena u omjeru 1:2 dijela vode.
Kazein je jako vezivo i vea je opasnost da e boje biti jako vezane.
Kod kazeinskih boja spremljenih u tube ili posudice esto dolazi do ukoenosti boje, boja
gubi mekou i podatnost. Ova pojava se naziva tiskotropija , a karakteristina je za koloidne
otopine. Takvu boju treba probuditi samo laganim mijeanjem staklenim tapiem i odmah
postaje mekana.
Prednost kazeinskih tempera pred drugim vrstama tempera je njihova izvanredna snaga
vezivanja i netopivost u vodi. Zbog nepoznavanja kazeina slikari ih danas sve manje pripremaju.
Kazeinska tempera na bazi boraksovog kazeina je ipak lunata i zato se moraju koristiti isti
pigmenti koji su otporni na luine. Kazeinska tempera zahtijeva vrstu podlogu: masivne
drvene ploe, iverice, ljepljenice ili vlaknatice. Karton je za kazeinsku temperu nedovoljno jaka
podloga.
Emulzija od gume je postojana. U dobro zatvorenoj posudi moe trajati najmanje est
mjeseci. Boje vezane gumastom temperom ipak naginju raspucavanju i zato nisu pogodne za
pastozno slikanje. Bijele boje dobiju neugodan staklasti sjaj. Dodatkom bijelog bolusa sjaj se moe
smanjiti.
Trenjeva guma daje viskoznije otopine od arapske gume pa se upotrebljava 10%-tna
otopina gume, koja je dovoljno gusta za emulgiranje. Manje je krta, ali je tamnija. U hladnoj vodi
nije topiva, samo bubri i prelazi u sluzastu masu, koja se otapa u vruoj vodi.
Za pripremu gumaste tempere moe se koristiti i tragant guma. To je luevina nekih
astragalus grmova (tzv. leguminoza), koji uspijevaju u Siriji, Perziji i Indiji.
Sve vrste gumastih tempera ostaju trajno osjetljive na vodu. Ne mogu postati netopive
dodatkom alauna i prskanjem s 5%-tnom otopinom formalina. Sue se sporije, ali su osjetljivije na
vlaenje. Gumasta tempera je pogodna za slikanje studija. Nije preporuljiva za izvoenje lakirane
tempera slike kao i za podslikavanje u kombiniranoj tehnici. S njom se najljepe slika na
navlaenom papiru koji mora biti dobro tutkaljen kako ne bi upio vezivo iz boje i boju oslabio. Papir
je dobro obostrano uvrstiti premazom 2%-tne otopine elatine s dodatkom alauna.
Najprikladnija podloga za sve vrste gumastih tempera je vrsti papir obraen svijetlo
toniranom krednom ili poluuljenom osnovom.
Boje se pripremaju s gumastom emulzijom u vrlo mekanu pastu koja se uva u dobro
zatvorenim posudicama. Boja za slikanje razrjeuje se gustom ili razrijeenom emulzijom.
- 0,4 g potae (kalij karbonata) ; -masa se kuha na vodenoj kupelji dok se ne dobije
glatka pasta koja se hladi uz mijeanje.
ienje voska
Danas se pelinji vosak esto mijea sa stearinom, parafinom, ak i lojem. istoa voska
moe se ustanoviti vakanjem. isti vosak se ne lijepi za zube, na prijelomu prima poteze krede.
Za pripremu votane tempere vosak mora biti ist i nepatvoren.
Vosak se moe oistiti tako da se nastrue na tanke listie koji se preliju u posudi s veom
koliinom hladne destilirane vode. Laganim zagrijavanjem vosak se otopi i, kao specifino laki,
pliva na vodi. Neistoe isplivaju na povrinu voska u obliku pjene koju treba oprezno skinuti.
Nakon hlaenja vosak e se skrutiti u obliku okrugle ploe. Na donjoj strani su istaloene sve tee i
netopive neistoe koje se struganjem uklone.
13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE
Tempera je tehnika polulazurnog karaktera. Slojevi boje nanose se gotovo polulazurno do
zavretka slike, tako da se osjea crte i podslikavanje. Na dodir se sui brzo, a kemijski proces
suenja traje godinu i vie. Sljedei sloj boje moe se nanositi ve nakon nekoliko minuta.
Otvorena faza suenja ovisi o koliini hidrofilnog i lipofilnog veziva.
Temperna boja nakon suenja posvijetli. Ista boja e u ulju ili akriliku djelovati zagasitije.
Umjesto dubinske svjetlosti mokrih boja, nastaje povrinska svjetlost zbog ega osuena tempera
ima mat karakte. Uz podlogu prianja izvanredno, posebno ako su slojevi boje tanki. Deblji nanosi
boje pucaju ili se ljute. ista temperna tehnika ne dozvoljava pastozan nanos boje, tzv. impasto.
Boja lakiranjem izmijeni izgled, manje to je emulzija bogatija uljem. Povrinska svjetlost
se zbog prisustva laka mijenja u dubinsku pa boje dobivaju dublji i intenzivniji ton. Takve promjene
se moraju predvidjeti za vrijeme slikanja.
Nisu sve vrste tempere pogodne za lakiranje. Najpogodnije su jajana i kazeinska tempera,
kao i njihova kombinacija (jajana boja se razrjeuje kazeinskom emulzijom ili kazeinska boja
jajanom emulzijom). Dobro je podslikavati kazeinskom temperom, kao tvrom i jaom, a slikanje
nastaviti jajanom temperom, koja je meka i elastinija. Obrnuti postupak nije dobar, jer kazeinska
tempera jae vee pa bi dolazilo do pucanja boje.
Kako slika nakon nanoenja laka postaje prozirnija, do izraaja dolazi i preparacija pa mora
biti i dobro pripremljena.Da bi se zbog lakiranja izbjegle nagle promjene tonova, kod slikanja u vie
slojeva, mogu se koristiti meulakovi od damara, mastiksa, venecijanskog terpentina razrijeenog
1:1 s terpentinom. Dobar meulak je o,5%-tna otopina elatine koja se fiksira formalinom.
Temperom se mogu postii razliite strukture to se danas koristi kod novih metoda
tehnoloke i likovne gradnje slike. Tempera boja se moe strugati , skidati ili specifino nanositi
slikarskim noevima, polusuhim tvrdim kistovima, prskanjem itd.
S.Martini
S.Botticelli
14. ULJE
trigliceridi.
Obino
su
biljnog
porijekla.
Kod
masti
Izlazak plina ini, dakle, premaz poroznim. Ako preko ovakvog uljenog premaza, koji nije
viskozan, ali je nedovoljno tvrd, nanesemo novi premaz, donji premaz e upiti svjee ulje i
nabubriti. Ovo objanjava pojavu matiranja, kad se slika preko premaza koji jo nije kompaktno
ovrsnuo. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim premazima prskanja ako su postavljeni bez
prethodnog nanoenja laka za retuiranje. Donji sloj e upiti ulje iz gornjeg sloja i time e ga
oslabiti. Retu lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u sloj boje i tako ga zasite, nahrane i vrate
tonu njegovu pravu vrijednost.
vode na viim temperaturama kroz dui vremenski period. Prisustvo bakterija proces razgradnje
ubrzava. Ova pojava objanjava prisustvo zelenih soli bakra na bakrenim ploama, gdje je uljena
preparacija (nastale slobodne masne kiseline) reagirala s bakrom. Masna cvjetanja (pojava
razliitih soli na povrini materijala) se nekada pojavljuju i na povrini slika.
Zbog prisustva esterskih grupa, iz ulja se mogu, procesom saponifikacije s alkalijama, dobiti
sapuni i glicerol.
14.2. VRSTE ULJA
Laneno ulje
Laneno ulje dobiva se iz dozrelih sjemenki lana. Smatra se da je bolje ulje iz hladnijih
podruja jer sadri veu koliinu nezasienih masnih kiselina koje su vezane u trigliceridima.
Laneno ulje ima 80-90% nezasienih triglicerida. Ostatak ine trigliceridi zasienih kiselina
palmitinske i stearinske, ali i slobodne masne kiseline zbog kojih ulje moe biti kiselo. Ulje se
dobiva hladnim ili toplim preanjem sjemenki lana. Hladnim preanjem se dobije manja koliina
ulja, ali je kvalitetnije (ima manje slobodnih masnih kiselina). Ulje se podvrgava daljnjoj preradi
sedimentacijom krutih i sluzavih materija koje lebde u ulju. Ovako proieno laneno ulje je
rafinirano. Ulje se esto kemijskim putem bijeli, neutralizira i filtrira. Na trite dolazi kao
bijeljeno laneno ulje svijetloute boje. Ulje se moe istiti vodom ili snijegom. Vodu i ulje u
odnosu 1:1 stavimo u bocu, zaepimo i mukamo 20-ak minuta. Nakon to se izbistri, odvoji se od
vode i osui zagrijavanjem na 120 0C. Ostaci vode mogu se ukloniti i alkoholom jer on brzo ishlapi.
Laneno ulje se dri u tamnim, dobro zatvorenim posudama da bi se sprijeila oksidacija.
Otapa se u svim blaim otapalima: terpentinu, benzinu, petroleju... Osueni premaz lanenog ulja je
linoksin. Ne otapa ga terpentin ni white spirit. Topljiv je samo u jaim (polarnijim) organskim
otapalima. Laneno ulje se podnosi sa svim pigmentima. S pigmentima koji se aktivno odnose
prema ulju, koji reagiraju sa slobodnim masnim kiselinama i stvaraju sapune, kao to je sluaj s
olovnim bjelilom, daje elastinije i pastoznije premaze. Inertnost pigmenata prema ulju (titanovo
bjelilo) izaziva jae tamnjenje. Jae tamne i pigmenti koji zahtijevaju veu koliinu ulja. Za
poboljanje stabilnosti nekih pigmenata u ulju (da se pigment ne bi odvajao od ulja), moe se ulju
dodati do 2% voska. Tvornikim uljenim bojama dodaju se, osim voska, i drugi stabilizatori, kao
to su aluminijevi i cinkovi stearati ili palmitati i aluminijev hidroksid. U nekim bojama se nalaze i
sikativi s kojima se ujednaava otvorena faza odreene kolekcije uljenih boja.
Laneno ulje moe se ugustiti oksidacijom ili polimerizacijom. Ve Cennino Cennini navodi
postupak uguivanja ulja... stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra i za vrijeme ljetne ege
izloi ga suncu da se smanji na polovinu. Ako je ulje u olovnoj posudi, imat e i bolju suivost. Bit
e savreno za slikanje. Ovaj nain se preporuuje i danas.
Industrijski se ulje uguuje oksidacijom, zagrijavanjem
ulja uz pristup zraka. Polimerizirano ulje je ugueno
zagrijavanjem na 250 0C bez pristupa zraka. Polimerizirana ulja se nazivaju tand ulja. tand
ulje uti manje od lanenog ulja, daje vei sjaj, sposobnost razlijevanja, elastinost i otpornost
prema vanjskim utjecajima Propuhano tand ulje je ugueno oksidacijom i polimerizacijom.
Uguena ulja se koriste i kao lak ulja. Prema stupnju zgusnutosti razlikuju se:
- niskoviskozna ulja (rijetko tekua)
- srednjeviskozna (normalno)
- visokoviskozna (gusto tekua)
Orahovo ulje
Dobiva se hladnim preanjem orahovih jezgri. Slinog je sastava kao i laneno ulje. Zbog
manjeg sadraja linolenske kiseline, sui se sporije od lanenog (8-10 dana), ali bre od makovog
ulja. Stari majstori Italije, Nizozemske i Njemake su ga upotrebljavali zbog breg suenja od
makovog ulja. Manje uti od lanenog ulja.
Makovo ulje
Dobiva se hladnim preanjem sjemenki maka. Svijetle je boje, a kad je bijeljeno, prozirno je
kao voda. Ne sadri linolensku kiselini pa sui sporije od lanenog i orahovog ulja (oko 15 dana).
Makovo ulje najmanje uti, zato se koristi za vezivanje tvornikih bijelih pigmenata, kao i
pigmenata koji bi se zbog kemijskog sastava (olovni, kobaltni, manganovi) brzo suili
Tung ulje
Tung ulje (drvno ulje) dobiva se iz sjemenki tungovog drva (u Kini). Ne sui se oksidacijom
kao ostala ulja, nego polimerizacijom.
14.3. SIKATIVI
Ve su stari majstori uoili da pigmenti, kao olovna gle PbO, minij, umbra... ,ubrzavaju
suenje ulja.
Sikativi su dodaci koji ubrzavaju suenje ulja. Ulje koje sadri sikative naziva se firnis. Po
sastavu su veinom kobaltne, olovne i manganove soli (sapuni) s organskim kiselinama iz ulja,
smola i s naftenskom kiselinom, pa razlikujemo:
- linoleate (uljeni sikativi)...................laneno uljni sapuni
- rezinate (smolni sikativi)..................smolni sapuni
- naftenate ........................................naftenski sapuni
Ovisno o vrsti metalnih soli, koriste se olovni sikativ, manganov sikativ i kobaltov sikativ.
Sikativi ubrzavaju suenje ulja, ali pojaavaju tamnjenje i krtost premaza, zato se dodaju u malim
koliinama. Obino se preporuuje 2% olovnog sikativa na teinu ulja, manganovog do 1%, a
kobaltovog najvie 0,5%. Kobaltov sikativ se najbre sui (5-6 sati) i ne izaziva znaajnije
promjene boje. Ulje s manganovim sikativom sui se za 10-12 sati, a s olovnim za 24 sata.
Djelovanje sikativa ovisi o vlanosti, toplini, svjetlosti, pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi sikativa.
14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU
Suiva ulja koja se najvie upotrebljavaju u zapadno-evropskom slikarstvu su laneno,
orahovo i makovo ulje. Laneno ulje je bilo poznato starim Egipanima, ali nema podataka da se
ikada koristilo za slikanje. Od klasinih vremena orahovo i makovo ulje poznato je u Grkoj i Rimu,
ali se ne spominje njihova upotreba u slikarstvu. Vrijeme kad se ulje prvi put upotrijebilo u
slikarstvu nije sasvim poznato. Theophilius pie o upotrebi ulja u 12. stoljeu za temperne boje. U
14. stoljeu spominje uguivanje ulja za lakiranje slika. Analize pokazuju da se laneno ulje
upotrebljava u Sjevernoj Evropi od 13. stoljea. U Italiji se u 15. stoljeu vie koristi orahovo ulje.
Opa upotreba lanenog ulja pripisuje se esnaestom stoljeu.
Ulje se koristilo za pripremu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi ili kao
sredstvo za otapanje smola i lakiranje slika. Sa sigurnou se moe tvrditi samo da su flamanski
slikari krajem 14. i poetkom 15. stoljea poeli koristiti ulje na nain koji je tek djelomino slian
suvremenoj tehnici uljenog slikanja.
Otkrie ulja kao veziva za pripremu boja pripisuje se flamanskom slikaru Jan van Eycku
(1370-1426).
Vasari koji je prenio iskustva o uljenom slikanju u Italiju u biografiji Antonella da Messine
pie: Laneno i orahovo ulje najbre sue od svih isprobanih. Mijeanjem boja s ovim vrstama ulja,
dobije se izdrljivija smjesa koja, kada se osui, postaje ne samo otporna na vodu, nego boji daje
takvu snagu i sjaj sama od sebe i bez laka. Jo divnije izgledalo mu je to su se boje spajale
daleko bolje nego kod tempere.
Tehnika slikanja brae van Eyck je kombinacija klasine temperne tehnike i ulja koja je
obogaena dubinskom svjetlou uljenog bojenog sloja na mjestima gdje je to potrebno. Upotreba
ulja dolazi u Italiju i ve Tizian (1490-1576) transformira temperno slikarstvo u uljeno. Uglavnom
koristi platno kao nositelja slike. Krajem 16. stoljea raa se veliko flamansko slikarstvo iji je
glavni predstavnik Rubens (1577-1640). Dok venecijanski majstori rade na crvenim preparacijama,
nastavljajui tradiciju tempernog podslikavanja, Rubens zapoinje na bijeloj preparaciji toniranoj
sivom lazurom. Rad nastavlja kontrasnijim slikanjem uz nanoenje lazura. Rembrandt (1606-1669)
sliku gradi kombinirajui pokrivajue poteze boje i lazure. Ovaj nain rada u 18. stoljeu postaje
akademska metoda koju naputaju impresionisti svojim direktnim al prima slikanjem.
14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE
Vezivo uljenih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), isto ili s dodatkom smole, voska,
balzama i otapala.
boje u drugu ali usporavaju suenje. Velika koliina sikativa uzrokuje tamnjenje i pucanje premaza.
Sikativi se dodaju medijima jedino kad se slika tankim premazima, koji se sue brzo i kompaktno.
Za lazurno slikanje na osuenim premazima koriste se viskozniji
mediji.
Medij za lazure (univerzalni):
1 dio terpentina
makovo ulje
Sporosuei medij, za slikanje mokro u mokro, sadri sporije suivo makovo ulje.
1.
2. (sjajni medij)
Terpentin u medijima za uljeno slikanje ubrzava proces suenja ulja, pa mediji za bre
suenje uljene boje sadre terpentin umjesto white spirita.
Slika 14. 2 Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina)
2.
2. (svjetliji)
Univerzalni mediji:
1.
- ugueno laneno ulje....................1 dio
- otopina damara u terpentinu .........2 dijela
- terpentin.........................................4 dijela
- kobalt sikativ .................................5 kapi/ dl
2.
3.
- terpentin................................. 1 dio
Ljeti, kad je suenje bre, koliina terpentina se moe poveati. Mediju se moe dodati
minimalna koliina bijeljenog voska ili parafina.
Impasto medij (Rubensov)- ( priprema se kuhanjem)
- laneneno ulje.............................10 dijelova
- pelinji vosak..............................2 dijela
- olovni oksid, PbO.......................1/16 dijela ( djeluje kao sikativ)
Slika 14. 4 detalj - impasto, makrosnimak ; pastozni Beciev autoportret, Pariz 1935.
Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se moe dodati votana pasta (vosak otopljen u test
benzinu, terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potaom).
14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE
Osnovne faze gradnje klasine uljene slike su: preparacija, crte, podslikavanje, lazurno
slikanje u slojevima.
Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. stoljeu elastinijom
emulzijskom (poluuljenom) preparacijom, koja je bolje prilagoena platnu i uljenom slikanju.
U ranoj renesansi koristi se svijetloukasta preparacija. Kod Leonarda je pomalo ruiasta
od crvenog bolusa. Poznato je da su slikari 17. i 18. stoljea zbog upojnosti na krednu preparaciju
nanosili dodatni sloj crvene, smee ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije slikaju na bijelom
dodatnom sloju olovne bijele boje. Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat.
imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljenom
slikanju. U likovnom smislu imprimatura odreuje srednji ton iz kojeg e slikar graditi sliku. Moe
biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. esto se koristi
imprimatura boje inkarnata. Za Venecijance su karakteristine tamne uljene imprimature.
Rembrandt je esto koristio i dvije imprimature- crvenkastu a iznad svijetlosivu. Vermeer na nekim
mjestima iste slike, koristi dvije imprimature, jednu preko druge ili jednu pored druge. Imprimatura
kao i podslikavanje prosijava kroz sljedee slojeve boje.
Za crte se koriste razliiti crtai materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i crtanje kistom
rijetkom uljenom bojom.
Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali esto i polikromno radi koloristikih
efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije
tako detaljno kao zavrni slojevi
Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrae kroz slojeve boje. Obino se
podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti
lazuran, inae podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje moe imati strukturu (pastozno i reljefno),
a mogu se koristiti i kombinacije.
Kod klasine gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. esto se bijela boja
ne koristi, jer svojom pokrivnou osiromauje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva.
Veliki majstor lazura je Rembrandt.
Al prima slikanje (tal. -od prve; eng. direct painting) je nain slikanja kod kojeg se boja
nanosi na podlogu slike u jednom namazu, direktnim slikanjem, bez podslikavanja, postepenog
slikanja i lazura. Slika se mokro u mokro. Impresionistiki nain al prima slikanja koristi poteze
kista crticama, tokicama (pointilizam), utiranje, tufanje, struganje. Driping tehnikom (eng.
drip=kapanje) se radi s bojama koje brzo sue. Boje se nanose kapanjem, lijevanjem, prskanjem ili
cijeenjem.
Monet ,
Westminster,
primjer al prima
slikarstva
Akrilne disperzije koriste se u irokim razmjerima oko 1950. godine zbog velike otpornosti
na uenje u odnosu na polivinilacetatne disperzije. Kao slikarsko vezivo najprije ga koriste slikari
murala (lat. murus= zid).
estice pigmenta
meusobno i s podlogom.
Vrijeme suenja (otvorena faza) je relativno kratko, ovisno o debljini filma traje 5 do 50
minuta. Suenjem ne dolazi do deformacije boje pa se kod debelih slojeva, na samo povrinski
osueni sloj, moe nanositi novi sloj boje bez opasnosti od pucanja. Otvorena faza moe se
produiti dodatkom:
- metilceluloze (ljepilo za zidne tapete) .... 2-5 %, ali slabi kvalitetu filma
- medijem za usporavanje suenja (retarding medij)
Svjea disperzija razrjeuje se vodom. Zbog relativno velike koncentracije smole mogua
su i vea razrjeenja. Vezivna snaga akrilne disperzije je tako velika da se ne skida ak ni jako
razrijeena boja. Nakon suenja postaje netopljiva u vodi. Otapa se samo u jaim organskim
otapalima, kao to su ksilen, aceton ili amilacetat. Tek osuena boja moe se ukloniti vruom
vodom. Akrilni film ima veliku elastinost. Zbog ireverzibilnosti (nakon suenja premaz je netopljiv u
vodi, terpentinu i white spiritu) moe se kombinirati s drugim vezivima. Uljem se moe slikati na
akrilnom premazu ili akrilnim bojama na osuenom premazu uljene boje.
Podloga ne smije biti masna. Akrilno vezivo puno bolje prianja za poroznu podlogu, nego za
jako glatku povrinu kao to su staklo, metal i slino. Jako glatke povrine se ohrapave laganim
bruenjem, a preparacija se nanosi tupkanjem. Ako se radi na zidu, zbog velike poroznosti treba
zid impregnirati disperzijom akrilne smole (akrilnom emulzijom) ili akrilik medijem.
Kod klasinog slikanja preparacijom se zatiuje nositelj ( celuloza u drvu, papiru, platnu)
od djelovanja veziva iz boje. Akrilno vezivo ne oteuje celulozu pa nije neophodna preparacija ni
impregnacija. Impregniranjem i prepariranjem nositelja postie se odreena obojenost, struktura,
tekstura, upojnost. Impregnira se prozirnim akrilik medijem (bolji je mat), razrijeenim vodom u
omjeru 1:1 da se postigne odgovarajua upojnost i stabilnost. Za platno i papir je bolje umjesto
akrilik medija, koristiti 6%-tnu otopinu konog tutkala koja suenjem jae zategne i uvrsti
podlogu.
voda
za temperu
za ulje
kamena plovuca (Lipari pumice). Kao punilo moe se koristiti papirna pulpa izmijeana akrilnim
medijem (mache papir). Koliina punila moe biti i do 80%.
Paste se mogu kombinirati akrilnim bojama i gel medijem koji poveava elastinost. Svi
mediji su kompatibilni i mogu se kombinirati za postizanje eljenog efekta. Nakon suenja mogu se
bojati akrilnim bojama, temperom, uljem itd. Koriste se i kao cementna podloga za mozaik, za
restauriranje tukatura, porculanskih predmeta itd. Proizvode se i akrilne buke za posebne
teksture na zidu.
Lakovi na bazi akrilnih smola su bistre otopine akrilne smole u organskom otapalu (white
spiritu, toluenu...). Kao lakovi mogu se koristiti i disperzije akrilne smole( sjajni ili mat mediji za
slikanje) jer slici daju briljantan sjaj. Prema potrebi se razrjeuju vodom.
15.3. AKRILIK TEHNIKE
Akrilne boje imaju velike mogunosti upotrebe, posebno su pogodne za dobivanje tekstura.
Akrilne boje koje sadre lazurnije pigmente razrijeene vodom ili akrilik medijem koriste se za
akvarelno slikanje. Pokrivne akrilne boje, dodavanjem bijele boje koriste se za gva. Slikanjem u
slojevima, koritenjem imprimatura, podslikavanja i lazura mogu se postii efekti, kao u klasinoj
temperi. Akrilnim lakom postiu se sjajne lazure karakteristine za ulje. Upotrebom medija za
usporavanje suenja moe se slikati mokro u mokro. Akrilik medijem za postizanje sjaja, gel
medijem i pastom za modeliranje mogu se dobiti zanimljivi efekti.
Kao fiksativ moe se koristiti mat medij razrijeen vodom u omjeru 1:3. Akrilno vezivo se
koristi za fiksiranje razliitih materijala na podlogu u tehnici kolaa. Grublja i finija platna, konopci,
vlakna, drvo moraju se namoiti u akrilnoj emulziji, poloe se na svjee prepariranu podlogu i slika
se razliitim medijima i akrilnom bojom.
Mijeane tehnike (mixed media); kod mijeanih tehnika treba se pridravati pravila da se
samo na suhi sloj boje pripremljene jednom vrstom veziva nanosi boja pripremljena drugim
vezivom. Loginije je za podslikavanje koristiti akrilne boje koje se brzo sue, a nastaviti drugim
tehnikama (ulje na akrilik, akvarel na akrilik). Moe se kombinirati akrilik i pastel. Crte se nanosi
pastelom, fiksira mat akrilik medijem, nastavlja crtati u mokro, a kasnije na suho.
Disperzivna veziva, zbog jednostavne primjene i razrjeivanja vodom, koriste se kao hobi
boje za drvo, staklo, keramiku, tekstil itd.
Kvalitetu fresko buke odreuje vrsta i kvaliteta vapna kao veziva, vrsta i kvaliteta pijeska
kao agregata (punila, filera), nain pripreme i nanoenja buke, debljina sloja te odnos veziva i
agregata.
Gaeno vapno
Gaeno vapno je vezivo mineralnog karaktera. Po sastavu je kalcijev hidroksid, Ca(OH)2,
zbog ega pokazuje lunata svojstva. Vezivo je u fresko buci, zgrafito tehnici, a koristi se i kao
bijela boja.
Dobiva se iz vapnenca, CaCO3 peenjem na temperaturi 900-10000C. Vapnenac prelazi u
ivo vapno koje je po sastavu kalcijev oksid, CaO uz oslobaanje CO2. U kontaktu s vodom ivo
vapno prelazi u gaeno vapno. Gaeno vapno je zrano vezivo, vee s CO2 iz zraka i prelazi u
kalcijev karbonat,CaCO3.
Ca(OH)2
+ CO2 CaCO3
H2O
Vapno se gasi vodom u omjeru 1:4, jedan dio vapna i etiri dijela vode. Prilikom gaenja
moe se vapnu dodati masti, loja ili otpadnih ulja da se smanji alkalinost osapunjenjem i ubrza
vezivanje.
Gaeno vapno bez grudica i primjesa mora odleati u jami najmanje godinu dana da dobije
snjenobijeli, masni karakter pod opipom. U vapnu ne smije biti magnezijevih spojeva i gipsa
iznad 5%. Takoer, ne smije sadravati neistoe od zemlje, ugljena, gline i organskih tvari koje bi
tetno djelovale na slikani sloj u obliku tamnih mrlja razliite upojnosti, to bi dovodilo do pucanja
boje, odnosno buke pri suenju.
Vapno kao vezivo moe primiti i neizbrisivo vezati svega 10% boje. Zbog nepokrivnosti, vapnene
boje su lazurne, djeluju svjee i lijepog su sjaja. Vapneno mlijeko dobiva se rijeenjem vapnene
kae hladnom vodom. Vapnena voda je bistra tekuina koja ostaje kad vapneno mlijeko miruje i
istaloi se na dno. U vapnenoj vodi ima otopljenog kalcijevog hidroksida. Djeluje lunato (pH je
iznad 12). Koristi se za vezivanje pigmenata u fresco buono tehnici. Stajanjem vapnene vode na
povrini se stvara tanka prevlaka kalcijevog karbonata koja je od ivotne vanosti u fresko
slikarstvu.
Voda isparavajui nosi sa sobom otopljene estice kalcijevog hidroksida iz gaenog vapna u
buci. U dodiru sa zrakom estice kalcijevog hidroksida ovrsnu izmeu i preko zrnaca pigmenata.
Zrnca pigmenata povezuju se meusobno i s podlogom u okamenjenu cjelinu. Pretvaranje vapna u
karbonat traje decenijima. Stabilnost zida je osigurana tankom prevlakom koja nastaje na poetku
suenja.
U fresco buono tehnici vezivo boje naknadno nastaje suenjem fresko buke.
Fresko buka je mjeavina vapna i pijeska. Vapno bi bez pijeska zbog suenja ispucalo, a
masa ne bi imala dovoljnu vrstou. Pijesak ini buku poroznom za zrak koji je potreban za
suenje i vezivanje buke.
Pijesak (rijeni pijesak, silikatni agregat, usitnjeni mramor) mora biti otar, suh i ist.
Granulacija pijeska treba biti razliita: 5- 0,5 mm. Spajaju se gusto vapno i suhi pijesak. Voda
sprjeava da vapno opkoli mokra zrnca pijeska pa pijesak kasnije ispada iz buke. Tek nakon
mijeanja dodaje se voda, ako je potrebno. Ako je buka suvie mokra, zbog velikog isparavanja
vode, nastaju pukotine. Pukotine mogu nastati i od neistog pijeska ili ako se buka nanosi u
jednom debelom sloju. Pukotine koje nastaju u toku rada uklanjaju se tako da se namoe
vapnenim mlijekom i ispune pritiskom ruke. Pukotine nastale nakon suenja ne mogu se popraviti.
Fresko buka se nanosi obino u tri sloja, drei se pravila da se u donji sloj stavlja krupniji
pijesak , a u gornje sve sitniji. U donje slojeve stavlja se vie pijeska, a manje vapna.
Prvi sloj buke debljine jednog centimetra se sastoji od tri dijela krupnijeg pijeska i jednog
dijela vapna. Na zid se nabacuje zidarskom licom bez zaglaivanja kako bi se omoguilo to bolje
prianjanje drugog sloja.
Druga buka se nanosi nakon pola sata. Sastavljena je od dva dijela sitnijeg pijeska i
jednog dijela vapna.
Zadnji, trei sloj (intonaco ili glet) debljine svega nekoliko milimetara, sastoji se od jednog
dijela pijeska (granulacije do 1 mm) i jednog dijela vapna. Dobro se zagladi utiskivanjem i
poliranjem pomou ravnalice i gladilice.
Kod fresco buono tehnike vieslojna buka polae se sistemom dnevnica, koliko se u
jednom danu moe oslikati u vremenu 5-6 sati dok buka ne pone bijeljeti suenjem i gubiti
upojnost.
Zid je nositelj fresko buke. Mora biti zdrav jer o njemu ovisi trajnost fresko slike. Ako u
zidu ima vlanih ili nezdravih opeka, topljivih soli doi e do tzv. iscvjetavanja, izluivanja bijelog
praha po povrini slike u vidu soli i plijesni. Nezdravi dijelovi zida moraju se ukloniti i zamijeniti
zdravima. Zid se prije nanoenja buke moi istom vodom dok se ne zasiti. Ako zid nije zasien
vodom, upit e vodu iz buke. Voda nee ii prema vani i nee nastati prevlaka kalcijevog
karbonata kao veziva boje. Boja e biti slabo vezana, brisat e se sa slike.
Otprilike jedan sat nakon nanoenja posljednjeg sloja buke, prenosi se (pausira) crte
prema kartonu ili mjerilu, oprezno da se ne oteti povrina buke. Moe se prenositi projektorom i
odmah iscrtavati ili urezivati. Prenosi se i preko perforiranog predloka od papira pomou
pigmenata u gazi ili na neki drugi nain.
Pigmenti u fresco buono tehnici moraju biti otporni na alkalije. Mijeaju se destiliranim
vodom ili vapnenom vodom.
Boje vezane vapnenom vodom suenjem daju svijetli prozrani film, koji je tonski svjetliji od
svjee (mokre) boje. Kao bijela boja slui intonaco buka, koja suenjem pobijeli.
Destilirana ili prokuhana voda osloboene su raznih topljivih soli koje bi mogle tetno
djelovati na slikani sloj. Boje disperzirane samo u vodi su lazurnije.
16.1.2. Fresco secco
Fresco secco slika izvodi se na osuenoj buci pigmentima vezanim nekim vezivom. Najbolje
vezivo za slikanje secco tehnikom je kazein. Boraks
kazein priprema se od 1 dijela kazeina i priblino 8
dijelova vode. Nakon pripreme (otapanja u otopini
boraksa) mora se razrijediti vodom, najmanje u odnosu
1:1 jer bi inae brzo preao u tvrdo elirano stanje.
Vapneni kazein je najbolje vezivo za fresco secco
tehniku (vidi sve o kazeinu kod kazeinske tempere...).
Svaki dan se priprema novi kazein jer je pokvarljiv.
Podloga se priprema od dva sloja buke. Prvi
slui kao armatura, a moe sadravati i cement. Drugi
sloj se poravna i zagladi kao i kod buon fresco.
Suenje buke traje 10-ak dana. Podloga je upojna, a ako se prije slikanja navlai vapnenim
mlijekom, dobit e vezivnu snagu i izolaciju.
Slika se sljedeim vezivima:
1. Slika izvedena na ovako pripremljenoj podlozi pigmentima vezanim razrijeenim
kazeinom najblia je pravoj freski. Ako se osuena boja otire, treba dodati jo veziva, a ako se
ljuska, dodaje se vode. Boje se mogu nanositi pokrivnije nego u buon fresco tehnici.
2. Emulzionim vezivima slika se na potpuno prosuenoj i izoliranoj podlozi.
Suha, zdrava i zaglaena buka izolira se tankim slojem vapnenog mlijeka. Na nju se moe
nanositi bijela kazeinsko-temperna boja. S vezivom se vee cinkovo bijela ili titanova bijela i
nanese u tankom sloju. Nakon suenja kopira se crte i slika.
Kazein se moe emulgirati tand uljem (sirovo laneno ulje uzrokuje uenje, tamnjenje i
pucanje boje), votanim sapunom, voskom otopljenim u terpentinu u odnosu 1:1, uljno smolnim
lakom, venecijanskim terpentinom itd., ili njihovim kombinacijama u koliini 15-20% od koliine
kazeina.
3. Vapnenim kazeinom kojeg je najbolje koristiti bez emulgiranja s uljima i smolama jer
gubi na kvaliteti. Sam je izuzetno trajno i kvalitetno secco vezivo.
16.2. JAJANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA)
To je stara provjerena tehnika zidnog i tafelajnog slikanja koju su koristili na gori Athosu od
8. do 18. stoljea (grko-bizantsko-pravoslavna ikonografska kola) za slikanje ikona i zidnih
ivotopisa. Ova tehnika slikanja moe se kombinirati s kazeinskom temperom na zidu. Poinje se
kazeinskom temperom kao jaom, a nakon suenja boje, slikanje se nastavlja srednjovjekovnom
jajanom temperom.
16.3. SINTETKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA
Kao najbolje vezivo kod sintetskih disperzija pokazala se akrilna smola. Suvremene boje na
bazi akrilne smole imaju sljedea svojstva:
1. Veliku adheziju zbog koje se vrsto veu i bez da dublje prodiru u podlogu.
2. Zahtijevaju vrste i zdrave podloge koje nisu masne.
3. Sue se brzo (od 30 minuta do 2 sata) isparavanjem vode, zavisno od debljine nanosa,
temperature i vlanosti zraka.
4. Otporne su na lunate betonske podloge i vapnene buke.
5. Ne tamne i ne ute. Stabilne su na mikro i makro utjecaje.
6. Film poliakrilne boje na zidu die i dozvoljava normalni reim mikro i makro vlage i
temperature zbog intermolekularnih pora u filmu.
7. Nakon suenja mogu se lagano prati vodom i spuvom uz mali dodatak blagog tekueg
deterenta.
8. Postoje boje za vanjske i unutranje radove. Kvalitetne poliakrilne disperzije otporne su na
smrzavanje i odmrzavanje.
9. Boja se nanosi kistom, lopaticom, valjkom, prskanjem kompresorom (razrijeena vodom u
omjeru 1:1).
10. Mogu se nanositi i u debljim slojevevima, ali je bolje slikati u tanjim namazima.
11. Boja ima dobru fakturu (vidljivost poteza), a moe se mijeati s raznim agregatima
(kvarcni pijesak, mramorno brano itd.) u manjim koliinama ako se eli grublja faktura.
Priprema podloge je vrlo jednostavna. Podloga se obrauje s jednim do dva premaza bijele
temeljne boje ili nepigmentiranom gotovom podlogom (emulzijom) koju prema uputama
proizvoaa treba razrijediti vodom. Nove lunate buke treba prethodno neutraliziratii kiselim
fluatima. Kod starijih buka koriste se neutralni fluati koji buku uvruju i neutraliziraju. Fluati su
soli (cinka, aluminija, magnezija, olova) heksafluoro-silikatne kiseline, H2SiF6.
PVAc (polivinil-acetatne ) disperzije su slinih svojstava, ali daleko osjetljivije na makro
utjecaje i vlagu od poliakrilnih boja. Slue za unutarnje radove.
16.4. ZGRAFITO
Zgrafito dolazi od talijanske rijei sgraffiare, to znai grepsti. To je zidna tehnika nastala u
Italiji u 15. i 16. stoljeu. Smatralo se da je za proelja zgrada trajnija od freske pa se koristila po
cijeloj Europi, kao zidna tehnika.
Postupak pripremanja buke za zgrafito slian je postupku za fresko buku. Zgrafito se izvodi
na dva sloja buke. Donji sloj buke je u jednoj boji, gornji sloj u drugoj. Gornji sloj buke nanosi se
im donji sloj provene. Kad se gornji sloj stegne, za otprilike jedan sat, poinje se rezati prema
crteu. Crte na vanjskim zidovima treba isjecati tako da je rez sa strane ukoen zbog lakeg
otjecanja vode i manjeg otpadanja buke. Voda bi se inae zadravala, zimi smrzavala i oteivala
zgrafito. Zgrafito zapravo nije slika nego reljef sastavljen od ploha i slojeva razliito obojene buke.
16.5. MOZAIK
Mozaik je slikarska tehnika izvedena slaganjem raznobojnih malih komadia, najee
pravilnih ili nepravilnih kockica kamena, obojenog stakla, glazirane keramike. Poznate su talijanske
mozaike kockice (tesere) proizvodene u muranskim staklarnicama u vie dimenzija i velikom
broju razliitih boja i tonova.
Kamene kockice dobivaju se usitnjavanjem razliitih vrsta obojenog kamena alatkama
(ekiem, klijetima i t.d) . Krupnije kamenje se zavije u papir i zdrobi ekiem na sitnije komade.
Dobiveni kamenii biraju se prema obliku i dorauju odgovarajuim alatkama.
Kockice se utiskuju u podlogu svjee buke, cementa, mase na bazi disperzije umjetne
smole, ljepila za keramike ploice, poliesterske smole i slino. Od poliesterske smole mogu se
praviti i tesere.
Mozaikom se oslikavaju zidovi, podovi ili svodovi. Prve ikone raene su u tehnici mozaika.
Podni mozaici su uglavnom od kamenia, a zidni mogu biti i od drugih materijala. Zlatno razdoblje
mozaik je doivio u Grkoj, Rimu i Bizantu.
Pravi mozaik se od davnine izvodio na dva naina:
- opus tesselatum je sastavljen od kamenih kockica koje nisu uvijek istih dimenzija, a
izmeu kockica vidljiv je vezivni materijal.
- opus vermiculatum je od sitnijih kockica, meusobno tijesno povezanih, tako da se jedva
vide ivice i meuprostori izmeu njih. Kockice su uglavnom iste veliine, a izraene su od
skupocjenog kamena, stakla ili glaziranih odlomaka keramike.
16.6. ENKAUSTIKA
Enkaustika dolazi od grke rijei enkaiein, to znai paliti, iako se u enkaustici nita ne
spaljuje. Spaljivanje se, prema Pliniju, koristilo za graviranje u kosti zagrijanim metalnim iljkom, a
u nastala udubljenja utiskivala se boja pripremljena voskom.
Enkaustika je jedna od najstarijih slikarskih tehnika. U enkaustici je vosak vezivo boja.
Poznato je da su stanovnici mjesta El Fajuma, dananjeg sjevernog Egipta, na poklopcima
sarkofaga slikali portrete pokojnika u tehnici enkaustike (ali i u tehnici votane tempere). Tehnikom
enkaustike slikane su i prve ikone. Kao samostalna tehnika javlja se u etvrtom stoljeu p. n.e..
Poznate su zidne slike u Pompejima raene u enkaustici.
Vosak je amorfna tvar, ve pod toplinom ruke omekava, a u tekue stanje prelazi na oko
0
65 C. Hlaenjem ponovo ovrsne. Tvrdoa voska nije velika, moe se zaparati noktom. vrstoa
voska je razliita. Najvri je egipatski vosak, zatim grki, pa onda ruski. Svojstva voska ovise o
biljkama i cvjetnim sokovima kojima se pele hrane. Vosak je jako postojan kad je ist, ne oksidira,
ne uti, ne poveava volumen, niti puca. U hladnoj vodi se ne otapa, niti u njoj bubri kao premazi
ulja, pa je premaz voska odlina zatita protiv vlage.
Vosak se koristio za zatitu zidnih dekoracija, mramornih skulptura, slika izraenih vezivom
od gume, tutkala, jaja i sl. pod imenom Ganosis. To je tehnika premazivanja
rastopljenim voskom koji se kasnije polira.
U pravoj enkaustici vezivo je vosak koji se tali na temperaturi 64 - 660
C i mijea s pigmentima direktno na slici ili se oblikuje u kockice ili kuglice
koje se zagrijavaju na potrebnu viskoznost na metalnoj paleti. Temperaturu treba regulirati. Ako je
visoka, vosak e se razdvajati od boje, a pigmenti neotporni prema zagrijavanju (oker) promijenit
e ton. Da bi boja ostala to due u tekuem stanju nanosi se na zagrijanu podlogu. Enkaustike
boje se sue, im se vosak stegne. Ugrijanim noevima i raznim iljcima (cestrum) vrile su se
naknadne korekcije. Slika se na kraju polirala mekanom krpom da bi dobila sjaj. Po jednom starom
nainu rada koristio se metalni zagrijani alat kojim se na odgovarajuoj podlozi vie modeliralo
nego slikalo.
Kako je topli nain enkaustike kompliciran, slika se i voskom u hladnom stanju. Vosak se
otapa u terpentinu i prelazi u mekanu pastu u koju se umijeaju pigmenti. Mogu mu se vosku
dodati smole i smolni lakovi zbog poveanja tvrdoe. Vosak se moe osapuniti, a votani sapun
emulgirati tutkalom, gumiarabikom, jajem itd.
Enkaustika se moe izvoditi na svim podlogama: dasci, platnu, zidu, papiru, metalnim
ploama. Enkaustikom se je slikalo na slonovai i glinenim ploicama. Danas se koriste papiri
gramature iznad 200 g/m2 koji su u pulpi zasieni tutkalom. Prije slikanja, moe se podloga
jednakomjerno prekriti voskom ili se moe slikati direktno bez pripreme podloge. Na drvenim
ploama koristila se i tutkalno kredna preparacija. Drvo se moe premazati disperzivnom
impregnacijom i preparacijom. Enkaustika dobiva vei znaaj i u novije doba primjenom
suvremenih elektrinih ureaja. Votani zgrafito je moderna enkaustika tehnika kod koje se na
ohlaenu enkaustiku boju, nanesenu u vie slojeva, strue, urezuje i sl.
16.
7.
STAKLO
VITRAJ I
SLIKAN
JE NA
STAKLU
rimske
provincije
,
a
otkrie
staklarsk
e lule u
1.
stoljeu
omoguil
o
je
proizvod
nju
upljih
staklenih
upotrebni
h
predmeta. Nakon propasti Rimskog carstva staklarska se proizvodnja premjeta u Bizant gdje se
njeguje izrada mozaika. Poetkom srednjeg vijeka staklo se proizvodilo na podruju eke,
Njemake, a zatim Engleske i Francuske. Ukraavanje prozora gotikih katedrala vitrajima,
sastavljenih od raznobojnih staklenih ploica povezanih olovnim okvirima kao armaturom, dosee
svoj vrhunac u 13. stoljeu. Kada mo Bizanta poinje slabiti poetkom 13. stoljea primat u
proizvodnji i oblikovanju stakla preuzima Venecija. Otok Murano kraj Venecije i danas je poznat po
umjetnikom oblikovanju i proizvodnji stakla. Potpuno prozirno i bezbojno kalijevo staklo prvi je put
proizvedeno u 16. st. u ekim radionicama, a teko olovno staklo u Engleskoj.
Staklo je amorfna bistra tvar sa ije povrine se svjetlo reflektira, ulazi u njegovu unutranjost
lomei se, zastaje o greku ili prepreku nastalu oblikovanjem da bi zablistalo i razlilo se ovisno o
kutu upada i promatranja staklenog predmeta.
KEMIJSKI SASTAV STAKLA
Staklo se sastoji od oksida koji se dijele na:
1. Mreotvorci - su oksidi koji ine trodimenzionalnu strukturu stakla (mree).
Najvaniji je silicij, a zatim bor.
2. Modifikatori mree - su oksidi alkalijakih i zemnoalkalijskih spojeva. Oni smanjuju
viskoznost, temperaturu omekanja, jer mjenjaju strukturu mree, ugrauju se u nju.
3. Intermedijari - su oksidi aluminija, cinka, olova. Djeluju kao mreotvorci i
modifikatori. Poboljavaju preradbena i upotrebna svojstva stakla.
Prozorsko staklo (ambalano) je natrijevo kalcijevo staklo u kojem su Na2O, CaO, SiO2 u
omjeru 1:1:6.
Kristalno staklo nastaje zamjenom CaO iz kalijskog kalcijskog stakla olovnim oksidom
U boro silikatnim i alumino silikatnim staklima dio kvarca je zamjenjen sa borovim
oksidom (B2O3) ili aluminij oksidom (Al2O3). Udio ostalih oksida je manji.
Nakon taljenja staklena masa nije homogena jer sadri fino rasprene sitne mjehurie
zaostale nakon taljenja, tzv. "konce"- tanka i uska podruja taline razliite gustoe. Zato se dodaju
sredstva za bistrenje koja oslobaaju velike koliine plinova i povlae za sobom mjehurie
zaostalih plinova, mijeaju i homogeniziraju staklenu masu. Sredstva za bistrenje su kalij nitrat
(KNO3), natrij sulfat (Na2SO4) i arsen oksid (As2O3).
Osnovnu
strukturu
koji
je
karakteristian za kristalne
tvari.
Staklo
hlaenjem
taljevine
nastaje
skruivanjem
bez kristalizacije.
Viskoznost
taljevine
nemaju
vremena svrstati u kristalno stanje. Kad viskoznost taljevine toliko poraste da se ogranii
pokretljivost SiO4 tetraedara, svojstva taljevine se poinju vidljivo mijenjati. Taljevina je mekana i
plastina pa se moe oblikovati puhanjem, izvlaenjem, valjanjem, preanjem itd.. Omekavanje
odnosno skruivanje dogaa se u irem temperaturnom podruju koje se koristi za oblikovanje
stakla. Ovisno o sastavu temperatura oblikovanja stakla je od 700-1000 0C . Ispod 700 0C staklo je
previe viskozno da bi se moglo lako oblikovati, a iznad 1000 0C je previe tekue. Na niim
temperaturama taljevina prelazi iz ilavog i plastinog stanja u vrsto i postaje staklom u kojem je
fiksiran trenutno zateeni raspored tetraedara. Nesreeni raspored estica karakteristian je za
tekuine. Staklo je dakle pothlaena tekuina. Njegova struktura je metastabilna i nastoji prijei u
energetski stabilniju formu stvaranjem kristala.
Polikristalinian materijal je staklokeramika, otporna na termiki ok, s malim toplinskim
koeficijentom rastezanja. Implantati od staklokeramike zamjenjuju dijelove ljudskih kostiju, a u
domainstvu tednjake koji imaju grijau plou od staklokeramike koja se vrlo lako isti.
Uvijek pred uarenom staklenom masom zastajemo zadivljeni spretnou staklara koji iz
uarene kaplje istezanjem, savijanjem, utiskivanjem, urezivanjem uz okretanje ili puhanjem
oblikuju staklo u najrazliitije oblike. Stvaranje uarene staklene mase i njen prijelaz u staklo jo
nam se ini udnovatijim kad saznamo da staklo nastaje u pei iz kremenog pijeska kao kiselog
oksida, pepela ili sode i krede ili vapnenca, koji se raspadaju u odgovarajue okside i reakcijom
prelaze u silikate.
Da bi staklo bilo kruto najmanje moraju nastati dvostruki silikati. Tako je prozorsko staklo po
sastavu natrijev-kalcijev silikat. Smanjenjem udjela pojedinih oksida i zamjenom s nekim drugim
dobiju se stakla razliitih svojstava. Olovno staklo nastaje dodatkom olovnog oksida. Ovo staklo
ima veliki indeks loma pa se koristi kao kristalno i optiko staklo. Prisustvo aluminijevog oksida
poboljava kemijsku otpornost stakla koja je potrebna za ambalau. Vatrostalne zdjele ( PAYREX)
raene su s dodatkom borovog oksida. Borosilikatno staklo ima mali koeficijent toplinskog
rastezanja pa izdri nagle promjene temperature.
Rastaljeno staklo otapa male koliine metalnih oksida s kojima se postie obojenost stakla u
masi. Tako FeO daje zelenu do zeleno plavu boju, Fe2O3 uto smeu, Mn2O3 ljubiastu boju, CaO
daje plavu, a kromov oksid Cr2O3 daje zelenu boju, kobaltov oksid plavu itd.
Bistrina stakla postie se dodatkom sredstva za bistrenje, kao to se i zamuenost moe
postii odreenim dodacima koji se u staklu ne otapaju ve ostaju raspreni i na njihovim
esticama se svjetlo difuzno reflektira. Staklo se moe matirati pjeskarenjem kvarcnim pijeskom
pod pritiskom ili kemijskim putem.
Povrinski se staklo moe bojati hladnim i toplim postupkom. Za hladno bojenje, bez
peenja, koriste se uljene boje, boje na bazi umjetnih smola u otapalu ili disperzivni premazi na
bazi akrilne smole. Za toplo bojenje za koje je potrebno peenje na temperaturi od 600-7000C,
boja se sastoji od pigmenata otpornih na visoke temperature i topitelja ( lako taljiva stakla,
najee olovna), koji boju peenjem veu za staklo pa se pranjem ne skida. Lijepo dizajnirani ,
bistri ili obojeni stakleni predmeti uvijek su predmet divljenja.
Staklo se nakon oblikovanja hladi polagano i kontrolirano da se izbjegne nehomogenost
strukture i pojava mehanikih naprezanja, koja se oituje u loijim mehanikim i optikim
svojstvima.
U suhim uvjetima staklo se je dobro sauvalo tisuama godina. Atmosferilije djeluju na loe
izraeno staklo. Voda, odnosno vodena para iz zraka u kojoj uvijek ima otopljenog ugljinog
dioksida, djeluje na loe izraeno staklo na ijoj se povrini stvara tanka prevlaka kalcijevog
karbonata pa staklo gubi sjaj i postaje mutno. Kisele kie, koje sadre otopljene okside sumpora i
duika nastalih u industrijskim i gradskim sredinama, stvaraju na povrini sulfate kalcija i kalija, koji
se manifestiraju kao bijeli slojevi na prozorskim staklima. Za dugotrajnu zatitu stakla potrebno je
izbjegavati vlagu. Kako je staklo pothlaena tekuina, vremenom se djelomino rastakljuje,
devitrificira (lat. vitrum=staklo), zbog centara kristalizacije nastalih u proizvodnji, koji s vremenom
postaju vei, pa se stara stakla mrve u tankim ljuskama. Veliki vitraji sa prozora katedrala zbog
propadanja stakla restauriraju se da bi se uvrstili sintetikim smolama koje se nanose na jednu ili
obje strane.
17. LAKOVI
17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE
Lakovi su viskozne otopine smola u uljima i otapalima.
Lakiranjem se sloj boje titi od vanjskih utjecaja, vlage, raznih zraenja (svjetla, UV-zraenja i
sl.) i mehanikih oteenja. Lakiranjem se intenzivira boja slike ispod laka.
Svojstva lakova
- lak mora biti bezbojan, proziran i elastian; ta svojstva treba da trajno zadri
- mora imati prikladnu viskoznost da se moe lako nanositi
- mora moiti povrinu i ui u svaku poru boje
- mora se brzo suiti da se ne lijepi praina
- mora biti topljiv u otapalima koja ne tete sloju boje ispod laka
Lakiranje
Upotreba lakova za zatitu i uvrivanje slike na razliitim vrstama podloga datira od davnih
vremena. Osnovni sastojak lakova su smole. Do otkria sintetikih polimera polovinom
dvadesetog stoljea koristile su se prirodne recentne smole (kolofonij, mastiks i sandarak) ili fosilne
smole (kopal, ambra) koje su se otapale u suivom ulju ili su se koristile kao zagrijani balzami.
Trgovina smolama i koritenje destilacije u kasnom 15. stoljeu proirili su upotrebu smola.
Terpentin kao otapalo poznat je od poetka 16. stoljea. Upotreba damar smole za pripremu
lakova pripisuje se ranom 19. stoljeu. Parafinski vosak se koristi u kasnom 19. stoljeu. Prvi
sintetiki polimer, celulozni nitrat, i ostali derivati celuloze koriste se poetkom 20. stoljea. Danas
se koristi veliki broj sintetikih smola (akrilne smole, ketonske smole, polivinil acetatne...) koje
spadaju u grupu polimera. Lako se otapaju u otapalima (white spirit, terpentin, toluen, ksilen...) i
daju kvalitetne lakove.
Samo se suha slika smije lakirati. Uljena slika prije lakiranja mora odleati oko godinu dana.
Slika oslikana akrilnim ili alkidnim bojama suha je najdue za dan ili par dana. Prije lakiranja sliku
treba oistiti od praine, a ako treba, moe se obrisati mekanom krpicom ovlaenom destiliranom
vodom.
Za lakiranje lakovima od prirodnih smola (mastiks i damar) potrebno je sliku zagrijavati jedan
do dva sata na suncu ili kraj nekog drugog izvora topline da ispari vlaga iz nje. Zagrijava se i lak,
kao i kist ili prskalica. Lakira se u toploj prostoriji, preporuuje se temperatura od 23 0C.
Temperatura prostorije mora ostati ista dok se lak ne osui. Zrak u prostoriji mora biti suh, bez
propuha zbog dizanja praine. I najmanje prisustvo vlage moe izazvati cvjetanje (eng. bloom)
ili plavu maglicu. Suenjem laka zbog isparavanja otapala hladi se film laka pa se vlaga iz okolnog
zraka kondenzira na laku. Kondenzirana vlaga moe se otapati u otopini laka ili moe otopiti
prisutne neistoe u smolama to rezultira bijelim cvjetanjem ili plavetnilom filma. Ako nije topiva u
laku, ostat e na povrini laka i uzrokovat e mat efekt.
Prirodne smole, koje se dobivaju iskljuivo iz stabala kao damar i mastiks, kao i smole koje
pripadaju sintetskim polimerima otapaju se u lako hlapljivim otapalima ( terpentinu, white spiritu, ,
toluenu, ksilenu, acetonu, alkoholu...) Prije upotrebe damarnog laka, koji se kao lak za lakiranje
slika prvi put spominje poetkom 19. stoljea koristili su se alkoholni lakovi. Oni se sastoje od
smola (mastiks, kolofonij, sandarak, kopal) otopljenih u alkoholu.
Kemijski sastav prirodnih smola je razliit, ali im je zajedniko da se sastoje od spojeva
poznatih kao terpeni s formulom C10H16. Terpenski ugljikovodici su polimeri izoprena C5H8 od
kojeg je izgraena i prirodna guma. Terpeni mogu biti ravnolanani ili prstenasti (cikliki). Imaju
karakteristian ugodan miris. Kemijski su nezasieni i zbog toga reaktivni. Struktura terpena se
sastoji od dvije ili vie izoprenskih jedinica.
Terpentinsko ulje (u tekstu - terpentin) je smjesa monoterpena. Kolofonij se sastoji od
diterpena. Triterpeni su prisutni u damaru, mastiksu i elemi smoli.
Ove grupe otapala otapaju sva ulja, smole, voskove i ostale komponente koje se koriste u
proizvodnji lakova, boja i medija.
Najea otapala za lakiranje slika su: terpentinsko ulje, teki benzini (mineralni
razrjeivai), ksilen, toluen i dimetil benzen. Alkoholi i jae polarna otapala uglavnom se ne koriste
jer mogu djelovati na sloj boje.
17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti
Prema polarnosti otapala se mogu podijeliti u tri grupe. Ovisno o tipu veze izmeu molekula
otapala, razlikuju se nepolarna otapala kod kojih izmeu molekula postoje samo slabe
meumolekularne Londonove privlane sile, disperzne sile). Kod polarnih otapala postoje i
dodatna elektrostatska privlaenja zbog nejednake raspodjele elektronskog naboja i stvaranja
dipola. Otapala kod kojih se izmeu molekula stvaraju vodikove veze (kad je atom vodika
direktno vezan na kisik ili diik) najpolarnija su.
Na slici 16.1 prikazane su sile izmeu molekula: a) metana (nepolarna molekula simetrine
grae s disperznim silama izmeu molekula, b) klormetana (dipolna molekula s dodatnim
elektrostatskim privlaenjima, s disperznim i polarnim silama izmeu molekula) i c) metanola
(izmeu molekula djeluju disperzne, polarne i vodikove veze zbog kojih su molekule asocirane).
kloroform iji je parametar topljivosti 9.3 ili metilen klorid s parametrom topljivosti 9.7, jako bubriti
uljeni premaz. Otapala s veom razlikom parametra topljivosti, kao white spirit s parametrom
topljivosti 7.6 ili etanol na drugoj strani s parametrom topljivosti 12.7, pokazivat e znatno manji
efekt bubrenja uljene boje. Toluen s parametrom topljivosti 8.9 je snanije otapalo za uljene
premaze od etanola i moe ih vie otetiti.
Teas je razvio trostrani dijagram parametara topljivosti koji prikazuje odnos parcijalnih
intermolekularnih privlanih sila u vezivima i otapalima, kao nepolarne disperzne sile (fd), polarne
dipolne sile (fp) i vodikove veze (fh). U ovom dijagramu mogu se nai podruja koja odgovaraju
razliitim medijima, kao i toke koje odgovaraju svakom otapalu ili smjesi otapala koje mogu otopiti
odreena veziva. Parametri topljivisti mjeavine otapala mogu se nai grafiki i raunski.
Tablica 16. 1 Udio nepolarnih disperznih sila, polarnih dipolnih sila i vodikovih veza u parametru topljivosti
otapala
Parametri topljivosti
najvanijih otapala
fd
fp
fh
White spirit
90
Terpentin
77
18
Etilbenzen
87
10
Ksilen
83
12
Toluen
80
13
Etil acetat
51
18
31
Benzen
78
14
Diaceton alkohol
45
24
31
Kloroform
67
11
22
Trikloretilen
68
12
20
Metilenklorid
62
26
12
Cikloheksanon
55
28
17
Aceton
47
32
21
Izoproplil alkohol
41
18
41
Dimetilformamid
41
32
27
Etanol
36
18
46
Metanol
30
22
48
Voda
18
28
54
fp
fh
white spirit
90
izopropanol
41
18
41
90 x 50 / 100
4 x 50 / 100
6 x 50 / 100
izopropanol (50%)
41 x 50 / 100
18 x 50 / 100
41 x 50 / 100
45
izopropanol (50%)
20.5
20.5
65.5
11
23.5
U trostranom dijagramu ova mjeavina otapala je smjetena u podruju smola zbog ega e
bubriti i otapati smolne premaze.
Grafiki se parametar smjese otapala nae tako da se toke koje odgovaraju svakom
otapalu spoje. Ovisno o udjelu otapala u smjesi na spojenoj liniji se pronae toka koja odgovara
parametru smjese.
Ako se otapalu dodaju kisele ili lunate komponente, topiva svojstva mjeavine ne mogu se
procijeniti, ve se moraju uzeti u obzir mogue kemijske reakcije vodikovih ili hidroksidnih iona.
50 + 50 ml
80 + 20 + 10 ml
90 + 10 + 10 ml
Dimetilformamid + toluen
25 + 75 ml
Dimetilformamid + etil-acetat
50 +50 ml
50 + 50 + 2 ml
Trostrani dijagram: Plavo- proteini, polisaharidi; Zeleno- voskovi; uto- smole; Crveno- osuena ulja
Naranasto je prikazan White spirit
b.
srednjeisparljiva otapala
c.
niskoisparljiva otapala
1.5-0.4
(butanol-0.46, ksilen-0.75 )
< 0.4
Tablica 16. 2
VISKOZNOST
o
/mPa s
TEKUINA
0 C
20 C
50 C
voda
1.789
1.005
0.550
aceton
0.395
0.322
0.246
benzen
0.910
0.650
0.436
etanol
1.780
1.190
0.701
glicerol
12 000.0
1499.0
su tee hlapljivi i masniji. Mogu se, dakle, smatrati tee hlapljivim-tekim benzinima ili krajnje
proienim petrolejima.
a) Teki benzin ( white spirit)
Teki benzin je najpoznatiji mineralni razrjeiva. Dolazi na trite najee kao white spirit,
mineral spirit (mineralni pirit), essence de petrole, essence minerale, sangajol ili test benzin.
Nepolarno je otapalo. Osim alifatskih ugljikovodika, sadri esto i aromatske ugljikovodike pa
postaje neto polarniji s jaom snagom otapanja.
Za slikarske i restauratorske svrhe mineralni razrjeivai moraju biti potpuno proieni,
gotovo bezbojni, bez primjesa aromatskih ugljikovodika, acetona, itd. Teki benzini su kvalitetna
zamjena za terpentin. Hlapljivi su bez ostatka, bre ishlapljuju, ne osmoljavaju se, bolje i dublje
prodiru u mikroskopske pore boje od terpentina. Manje su otrovni od terpentina. Snaga otapanja im
je neto manja nego kod terpentina jer su manje polarni ( npr. ne otapaju mastiks, a damar otapaju
potpuno).
b) Ostali mineralni razrjeivai
Bre hlapljivi benzini od tekih benzina dolaze na trite pod nazivom VM & P spirit (engl.
varnish makers and printers spirit).
Tei naftni destilati od tekih benzina su petroleji. Neisti su i masni za koritenje u
slikarstvu.
Toluen (toluol, metilbenzen)
Izvrsno je otapalo, jae snage od mineralnih razrjeivaa i terpentina. Vrelite toluena je na
110 0C pa bre hlapi i zato se lak nanosi samo prskalicom. Pri nanoenju kistom ostali bi vidljivi
tragovi poteza kista. Kako brzo isparava i nije prejako otapalo, moe se bez opasnosti koristiti za
lakiranje slika. Nije jako otrovan.
Komercijalni naziv
Shellsol T (Shell)
100
Shellsol B (Shell)
89
11
81
16
Vrelite( C )
180-190
140-160
180-200
Shellsol E (Shell)
15
82
160-185
Shellsol A (Shell)
99
160-180
Alkoholi
Alkohol se ve davno koristio za pripremu alkoholnih lakova. Alkoholi su relativno jaka
otapala za uljenu boju i ostarjele lak filmove, posebno denaturirani alkoholi
(denaturirani
alkohol sadri neistoe zbog kojih je jae otapalo). Brzo hlape pa se mogu koristiti za lakiranje
slika bez opasnosti za bojeni sloj.
Alkoholi male relativne molekulske mase (metanol, etanol ) bubre osueni film uljene boje,
mijeaju se s vodom, dok se vii alkoholi slabo ili nikako ne mijeaju s vodom i rijetko se koriste u
lakiranju.
metanol
etanol
Naziv
Vrelite
(0C)
Brzina
isparavanja
Viskoznost
(mPa.s)
Toksinost
(ppm)
Temp.
iskrenja
(0C)
Parcijalni
parametri toplj.
fd
fp
fh
Alifatski ugljikovodici
Mineralni piriti
Bezmirisni mineralni piriti
V.M.& P nafta
150-196
92-127
118-139
0.19
80
110
138
136
5.4
2.3
0.75
500
470
41
21
12
90
98
94
4
1
3
6
1
3
10(C)
100(N,S)
100(S)
100
-11
4
30
15
78
80
83
87
8
7
5
3
14
13
12
10
100(N)
>32
77
18
59
67
68
21
12
12
20
21
20
Aromatski ugljikovodici
Benzen
Toluen
Ksilen
Etilbenzen
0.65
0.58
0.63
0.68
Terpeni
Terpentin
150-180
Klorirana otapala
Diklormetan (metilenklorid)
Kloroform
Trikloretilen
40
61
87
6.4
4.9
0.43
0.57
0.57
100(N)
10(N,C)
50 (N,C)
35
135
125
11
0.35
0.51
0.25
2.1
1.7
400 (N)
50 (S)
5 (C)
-40
42
37
64
42
39
13
20
22
23
38
39
57
77
126
6.9
4.3
1
0.38
0.45
0.73
200
400(N,C)
150
-10
-4
25
45
51
60
36
18
13
19
31
17
56
80
157
7.8
4.6
0.25
0.32
0.42
2.2
750 (N)
200 (N)
25 (N)
-17
-1
43
47
53
55
32
30
28
21
17
17
65
78
82
168
198
4.1
2.4
2.2
0.61
12
2.4
200(N,C,S)
1000 (N)
400 (N,S)
50
5
11
12
12
65
60
30
36
38
45
22
18
17
24
48
46
45
31
Nitrometan
Dimetilformamid
101
155
0.66
0.92
100
10(C,S)
36
58
40
41
47
32
13
27
Voda
100
0.27
18
28
54
Eteri
Dietil-eter
2-Etoksietanol
2-Metoksietanol
Esteri
Metil-acetat
Etil-acetat
n-Butil-acetat
Ketoni
Aceton
Metil-etil-keton (MEK)
Cikloheksanon
Alkoholi
Metanol (Metil alkohol)
Etanol (Etil alkohol)
2-Propanol
Diaceton alkohol
Etilen glikol
Spojevi duika
1.0
Veina otapala je toksina i zato se treba pridravati mjera opreza pri radu s otapalima.
Posebno se mora paziti kod ienja slika kad su djelatnici izloeni dugotrajnijem djelovanju para
17.4. SMOLE
Prirodne smole
Smole se po porijeklu dijele na prirodne i sintetske. Veina prirodnih smola koje se koriste u
slikarstvu su luevine (eksudati) ivog drvea. To su svjee ili recentne smole. Rjee se koriste
smole drvea koje je due vremena mrtvo, kao to su kopal smole, koje se otapaju u uljima, a
spadaju u grupu recentno-fosilnih smola. Fosilne smole, kao to je ambra ili jantar,vrlo su
skupe. Sandarak smola u starijim recepturama esto zamjenjuje ambru. To je recentna smola,
topljiva u alkoholu. Osueni premazi sandaraka su krti i starenjem tamne. Danas se ne koristi u
proizvodnji lakova. Ambra je vrlo stara fosilna smola- iz drvea koje je mrtvo vie stotina tisua
godina; prava ambra je dosta skupa i malo je danas koritena no postoji trend obnavljanja
upotrebe ambre za pripremu brzosuivih medija za uljene boje i za lakove.
17.4.2. Kolofonij
Kolofonij je recentna smola, graena uglavnom od diterpena. Dobiva
se destilacijom balzama terpentina, kao kruti ostatak. Na trite dolazi u
obliku grumenja razliite ute i tamnosmee boje. Zbog male relativne
molekulske mase, vrlo je krta pa se ne koristi za lakiranje. Najee se
koristi za pripremu fiksativa. Otapa se u alkoholu, benzinu, terpentinu i
jaim organskim otapalima.
Kao fiksativ se koristi 3%-tna otopina kolofonija u benzinu ili 8%-tna otopina kolofonija u
piritu (denaturiranom alkoholu). isti apotekarski alkohol otapa sporije od alkohola kupljenog u
trgovinama. Brza oksidacija smole uzrokuje gubitak sjaja, uenje i osjetljivost na vodu. Zbog
prisustva abietinske kiseline, kolofonij se moe esterificirati ili prevesti u smolni sapun.
17.4.3. elak
elak je smola koju izlueje vrsta insekata (Laccifer lacca) da bi
zatitili jaja, a ive na granicama nekih vrsta tropskog drvea u Istonoj
Indiji. Preradom se dobije elak u listiima prozirne limun do rubin crvene
boje. Bijeli elak dobiven bijeljenjem manje je elastian od prirodnog
elaka.
elak se otapa u alkoholu i jaim organskim otapalima, kao to je aceton. Vremenom
postaje netopljiv u alkoholu jer dolazi do umreavanja molekula. Moe se otopiti u piridinu, 2metoksietanolu. S alkalijama daje elakov sapun. Zbog obojenosti i krtosti elak se ne koristi za
lakiranje slika.
Koristi se kao fiksativ i za izolaciju podloga (8-10 %-tna otopina). Za politure se koristi
otopina vee koncentracije (30 g elaka u 100 ml alkohola-pirita).
17.4.4. Mastiks
Mastiks je smola grmlja Pistacia lentiscus koje raste u mediteranskim
zemljama. U slikarstvu se koristi iskljuivo mastiks s grkog otoka Kios.
Svijetloukaste je boje , manjeg okruglastog ili suzastog zrna. Mastiks je
miriljava, dosta krta smola. Brzo omekava na niim temperaturama.
Omekava u ustima, zbog ega se je koristila kao neka vrsta gume za vakanje pa je po tome i
dobila naziv (masticatio- vakanje). Kao i damar smola, mastiks je graen od triterpena. Zbog male
relativne molekulske mase, premazi imaju i manju elastinost, ali se mogu pripremiti s veim
sadrajem smole, a da imaju povoljnu viskoznost za nanoenje premaza.
Mastiks zahtijeva polarnije otapalo od white spitita. Topljiv je u terpentinu, toluenu, ksilenu,
alkoholima, zagrijanim uljima... Mastiks lakovi imaju tendenciju da mjestimino dobiju plavu
maglicu. Zbog foto-oksidacije i apsorpcije kisika premazi postaju starenjem polarniji i zahtijevaju
jaa otapala za uklanjanje. Mastiks uti puno vie i bre od damara i zato se sve manje koristi za
restauratorske svrhe.
17.4.5. Damar
Damar je recentna smola nekih vrsta stabala iz porodice Dipterocarpaceae iz jugoistone
Azije. Najkvalitetnije vrste su Singapur oznake A i Batavija damar. Damar je po povrini prekriven
lakim bjeliastim prahom. Na prijelomu je ist, transparentan, neznatne ukaste obojenosti. To je
tvrda, krta smola, male fleksibilnosti (fleksibilnija je od ketonskih smola koje danas zamjenjuju
damar). Krtost damar premaza smanjuje se dodatkom suivih ulja, ali to poveava polarnost
premaza.
Najraniji podaci o upotrebi damara kao slikarskog materijala potjeu iz 18.
stoljea. Kao lak smola prvi put je upotrijebljena oko 1829. godine, a vea
upotreba damar lakova poinje petnaestak godina kasnije.
Mala molekularna teina damara omoguuje i kod veeg sadraja smole u
laku dobro liveliranje laka u odnosu na sintetske smole koje imaju veliku
molekularnu teinu. Ovo svojstvo damara, potpomognuto visokim indeksom refrakcije damara ini
da pigmenti dobiju vee zasienje boje. Tragovi otapala zaostaju u damar laku i do est mjeseci i
za to vrijeme poveava se postepeno tvrdoa i krtost laka. Kad se otopina damara sui u prostoru
velike relativne vlanosti na povrini laka se pojavljuje plava maglica od malih kristala amonijevog
sulfata.
Damar s vremenom uti zbog termooksidacije, mijenja mu se reverzibilnost, ali nikada ne
postaje netopljiv. (Svaka molekula damara apsorbira oko dvije molekule kisika za vrijeme izlaganja
UV zrakama i zato raste polarnost otapala potrebnih za otapanje laka, to moe otetiti sloj boje).
Moe se posvijetliti ako se izloi velikoj koliini svjetlosti (fotooksidacija), to je bilo poznato jo u
povijesti slikarstva. Zbog fotooksidacije ovako izblijeeni lakovi krakeliraju i postaju tee
reverzibilni.
Damar sadri oko 10% damar voska koji se otapa samo u ugljikovodicima. Damar lak je
nekada zamuen, ali je osueni premaz bistar. Mutnost se moe izbistriti malim dodatkom
metanola ili acetona.
1 dio
- karnauba voska
1/10 dijela
- white spirit
5 dijelova
Potpuno ohlaena pasta nanosi se mekanim kistom tanko i jednolino koliko god se moe.
Nakon jednosatnog suenja polira se mekim kistom (ili barunom ako se eli jai sjaj). Votani
zavrni sloj je jako dobra zatita. Pri poveanoj toplini praina se moe zalijepiti u votani zavrni
sloj. Prljavtina se s votanog laka moe ukloniti pamukom blago navlaenim vodom u kojoj ima
nekoliko kapi amonijaka. Vosak i prljavtina se uvijek mogu ukloniti white spiritom bez djelovanja
na smolni lak koji se nalazi ispod. U posljednje vrijeme ketonski lakovi zamjenjuju damar lakove.
Dodavanjem voska u smolni lak, mijenja se izgled (postaje mat) i smanjuje djelovanje voska kao
najbolje barijere za vlagu i plinove. Damar s primjesom voska treba tjedne da bi ovrsnuo to
poveava opasnost da se lijepi praina. Prednost voska u laku je da i kad ostari, ostaje lake
reverzibilan i pri nanoenju se lake postie jednolinost sjaja.
Damar se u slikarstvu koristi i kao sastojak medija. Blaga otopina damara u lako hlapljivom
otapalu (white spirit) u koncentraciji najvie do 2% koristi se kao fiksativ.
17.4.6. Ketonske smole
Ketonske smole su kondenzacijski produkti cikloheksanona i/ili metil-cikloheksanona Oko
est cikloheksanon molekula povezano je u jednu molekulu. Smola ima malu molekularnu teinu
to doprinosi njenoj krtosti koja se smanjuje dodatkom plastifikatora. Ketonska smola ima malu
viskoznost, visoki indeks refrakcije,zbog ega ima najbolje optike karakteristike. Nedostatak
ketonskih lakova je u tome to su previe tvrdi i krti. Starenjem gube elastinost i oksidiraju, pa
zahtijevaju jaka polarna otapala za uklanjanje laka. Zatitni sloj Paraloida B-72 daje dobru zatitu
ketonskim lakovima.
Rukovanje i izgled ketonskih lakova su isto kao i kod damara. Zbog male molekularne teine
smole daju se dobro izlivelirati i dozvoljavaju veu koncentraciju otopljene smole. Ketonske smole
se otapaju u white spiritu u koncentraciji izmeu 40 i 50 % (osnovna lak otopina)
Mat lak otopina - odgovara odreenim starim tempera slikama ili slikama oslikanim
tutkalnim bojama, s blago smanjenim intenzitetom boja. Otopina sadri:
- white spirit
150 ml
18 ml
- Cosmolloid vosak 80 H
7g
Vosak se otopi u zagrijanom white spiritu i dodaje se otopini laka uz mjeanje dok se skoro
ne ohladi.
Razrijeena mat lak otopina je samo blago mat. Vosak u njoj ima vie ulogu plastifikatora
nego sredstva za matiranje). Pravi se od:
- mat lak otopine
1 dio
3 dijela
Sve svjetske tvornice slikarskog materijala danas proizvode gotove otopine ketonskih
smola. Lakove na bazi ketonskih smola smatraju svojim najboljim lakovima.
17.4.7. Akrilne smole
Akrilne smole nastaju polimerizacijom estera akrilne kiseline i metakrilne kiseline.
Poli(alkil) akrilat
Poli(alkil) metakrilat
Ako je kao alkil skupina (-R) vezana metil skupina (-CH3), akrilna smola je polimetil akrilat),
odnosno polimetil metakrilat). Etil skupina je -C2H5, a butil skupina -C4H7. Polibutil akrilati su zbog
dueg bonog lanca butil skupine manje polarni od polimetil akrilata, pa se otapaju u blaim
otapalima.
1. Polibutil-metakrilati (Paraloid-67)
Poetkom tridesetih godina akrilne smole se poinju koristiti za lakiranje slika. Sve polibutilmetakrilat smole spadaju u Fellerovu B klasu jer starenjem postaju tee reverzibilne. Polibutil
metakrilati su topljivi u white spiritu, terpentinskom ulju, ksilenu, toluenu, acetonu, propilnom
alkoholu.
Paraloid B-67 je poliizobutil-metakrilat s inhibitorom, koji jako usporava povezivanje
molekularnih lanaca i gubitak reverzibilnosti, tako da B-67 spada u A klasu Fellerovog standarda.
Viskoznost Paraloida B-67 je nia od viskoznosti Paralioda B-72 i zato kao finalni lak daje bolju
liveliranost laka i jai intenzitet boja. Moe se uvati kao suha smola (bijeli prakasti materijal) ili
najbolje kao 30% otopina smole u mineralnom razrjeivau.
U trgovinu dolazi
razrijediti. Razrjeuje se postepeno, dodatkom vrlo malih koliina otapala uz polagano mijeanje
da se ne stvore balunii koji teko izlaze iz guste otopine. Otopina se moe nanositi kistom (ako
je otapalo teki benzin) ili prskalicom. Moe se koristiti i kao fiksativ za crte kad je otapalo benzin.
2. Akrilat / metakrilat kopolimeri (Paraloid B-72 i B -48 )
Paraloid B-72 spada meu najstabilnije smole koje se koriste za pripravu lakova za
lakiranje slika. To je tvrda smola vee molekularne teine od mekih smola. Daje elastine lakove
velike povrinske tvrdoe i otpornosti na prainu (Tg 400 C). Poeo se proizvoditi pedesetih godina
u obliku bijelih nepravilnih grudica blagog mirisa po akrilatu. Novi tip Paraloida B-72 je u obliku
prozirnih kuglica bez mirisa. To je kopolimer metil-akrilata i etil- metakrilata.
Lakovi mogu biti od mat do vrlo sjajnih, ovisno o aditivima, agensu za matiranje, otapalu i
metodi aplikacije.
Paraloid B-72 je topljiv u relativno jakim otapalima koja mogu djelovati na lazure, zato se
preporuuje nanoenje prskalicom. Otapa se u toluenu, acetonu, butil alkoholu... Tee se otapa
u ksilenu, etanolu, dietilbenzenu, diaceton alkoholu.... Otapanje u ovim otapalima traje i nekoliko
dana, uz mukanje boce. Toplina ubrzava otapanje. Netopljiv je u mineralnim razrjeivaima.
Najzgodnije je imati 30 % otopinu u toluenu ili ksilenu ( para-ksilen je najbolji). Za kist se
moe koristiti 12-20 %-tna otopina, a za nanoenje prskalicom 7,5-10%-tna. Za postizanje jaeg
intenziteta boja na slici moe se dodati 10 % diaceton alkohola u razrijeenu otopinu za rad. Kao
sredstvo za matiranje dodaje se mikrokristalini vosak .
Paraloid B-48 N
Ne koristi se kao lak za slike, ali je najbolji lak za metale. Jako dobro prianja, fleksibilan je,
stabilan i trajan. Njegova najea upotreba u restauriranju slika je konsolidacija boje koja otpada s
metalnog nositelja, kao i za lakiranje pozlata. Najbolji je na bakru, bronci i cinku. Otapa se u
toluenu, acetonu, djelomino u ksilenu. Nije topljiv u mineralnim razrjeivaima.
Mnoge svjetske tvornice slikarskog materijala koriste spomenute smole, posebno B- 67 za
proizvodnju svojih lakova i emulzija.
Tablica 16. 4
Proizvod
Proizvoa
Sastav monomera
Tg( C)
Paraloid B-44
MMA/?
60
toluen
B-67
(iBMA)
50
B-72
(EMA/MA 70/30)
40
toluen
EMA/?
65
niska
toluen
2044
nBMA
15
visoka
2045
iBMA
55
visoka
2046
nBMA/iBMA 50/50
35
visoka
Elvacite 2043
Plexigum P24
M345
Plexisol P550
Du Pont
Rohm
Mr
iBMA
srednja
MMA
srednja
nBMA/?
niska
Topljivost
white spirit
B782
3. Akrilne lak emulzije se razlikuju od akrilnih lak otopina. Emulzije se sastoje od siunih
estica akrilnih polimera (akrilne smole) koji se u vodi ne otapaju, nego disperziraju. im voda
ispari, stvara se vrsti film koji moe biti sjajni ili mat.
Akrilne emulzije se koriste za razrjeivanje akrilnih boja, kao fiksativi i lakovi za
dizajnerske boje. Akrilne emulzije se ne koriste za lakiranje umjetnikih slika jer su porozne i nisu
kvalitetna zatita, a premazi im esto nisu potpuno bistri. Neke akrilne emulzije, osobito Perspex
(polimetil-metakrilat, PMMA), poznate su po statikom elektricitetu kojim navlae prainu na sebe.
Prihvatljivost praine zbog niskog Tg, moe se ukloniti da se preko PVAC laka nanese neki
drugi lak visokog Tg, koji ima otapalo koje nee djelovati na lak (najbolje B-72 otopljen u ksilenu).
PVAC ima najnii indeks refrakcije od svih lakova za slike pa je zbog toga dobar za fiksativ,
osobito kad je potrebno vie fiksativa. Gustav Berger proizvodi retu PVAC lak koji se razrjeuje u
etanolu koji je prikladan za gva i temperu.
Priprema laka:
PVAC se najee otapa u toluenu ili alkoholu, kao 40 %-tna otopina, uz dodatak 5-8%
vode da se otopina izbistri. Za nanoenje kistom koristi se 16 %-tna otopina, a za sprej 10%-tna.
U oba sluaja treba dodati u razrijeenu otopinu 15 % diaceton alkohola, da uspori isparavanje
otapala i omogui bolje liveliranje laka.
PVAC emulzije su disperzije PVAC smole u vodi. Vezivo su mnogih ljepila kao to su
Drvofiks (ljepilo za drvo) i Librokol (ljepilo za papir).
17.4.9. Celulozni esteri
Celuloza je polisaharid, graena je od ostataka molekula glukoze. U molekuli celuloze svaki
ostatak glukoze sadri tri slobodne hidroksilne skupine, to se moe oznaiti u formuli
/C6H7(OH)3/n. Te alkoholne hidroksilne skupine mogu reagirati s kiselinama, pri emu nastaju
esteri.
Esterifikacijom s nitratnom kiselinom dobiva se nitroceluloza (pravilan naziv je celulozni
nitrat- CN). Nitroceluloza se otapa u mnogim esterima i ketonima. Upotrebljena bez plastifikatora,
tvrd je i krt materijal. Dodatkom kamfora postaje elastinija. Kamfor odjeljuje molekule i omoguuje
im klizanje jedne preko druge. Starenjem, kamfor isparava, to uzrokuje krtost materijala. Kao
plastifikatori koriste se i trifenil-fosfat i trifenil-ftalat.
Na sobnoj temperaturi, pod djelovanjem svjetla i kiselih neistoa, dolazi do oksidacije i
hidrolize zbog ega se oslobaa nitratna kiselina. Nitroceluloza starenjem uti. S metalnim
oksidima, kao to su olovo, bakar, cink..., formira netopljivi gel, to je razlog da se iz prije koritenih
olovnih tuba nije mogla kod dugog stajanja istisnuti.
Nitrocelulozni lakovi (nitro lakovi) poeli su se koristiti za lakiranje slika tridesetih godina
ovog stoljea, ali su se pokazali vrlo nestabilni pa se vie ne koriste. Capon lakovi su poznati
nitrocelulozni lakovi za metal. Capon lakovi se sastoje od CN otopljene u u amil acetatu,
modificirane kamforom.
Nitroceluloza je vezivo u lakovima i bojama koje se koriste za zatitu drva, metala, koe itd.
Nitrocelulozni lakovi i boje sue se fzikalnim putem, isparavanjem otapala. Zbog brzog suenja
najee se nanose prskanjem.
Osim celuloznog nitrata, koristi se i celulozni acetat, CA (acetilceluloza) koji se dobiva
djelovanjem anhidrida octene kiseline na celulozu.
17.4.10. Alkidne smole
Dobivaju se polikondenzacijom vievalentnih alkohola i dikarboksilnih kiselina. Naziv alkidna
smola dolazi od sastojaka (eng. alcohols and acids). Danas su alkidne smole jedna od
najvanijih grupa sintetskih veziva pa su po proizvodnji na prvom mjestu meu sintetskim
smolama. Veinom su naknadno modificirane masnim kiselinama na koje se mogu vezati i druge
molekule, akrilati, epoksidi i slino, to daje mogunost velikog broja modificiranih alkidnih smola
razliitih svojstava. Modificirane silikonskim smolama (tzv. silikonizirane alkidne smole) pokazuju
dobru trajnost i zadravanje sjaja gotovih proizvoda.
Alkidne smole pokazale su se kao dobro vezivo i za slikarske boje. Sve alkidne boje sue
jednako brzo i bre od uljenih boja. Elastinije su pa manje krakeliraju i manje ute nego uljene
boje. Kompatibilne su s uljenim bojama.
Alkidne smole suive na zraku modificirane su suivim i polusuivim uljima (laneno, sojino,
suncokretovo, ricinusovo itd.) ili masnim kiselinama. Koliina ulja moe biti razliita. U polumasnim
smolama koliina ulja iznosi 45- 60%. Masne alkidne smole imaju vie od 60% ulja. Otapaju se u
ugljikovodicima (white spirit, uljni razrjeiva itd). Sue se, kao i obina veziva sa suivim uljima,
djelovanjem kisika iz zraka uz prisustvo sikativa. Smola poboljava otpornost na oksidaciju,
umreavanje, razgradnju i uenje. Vei postotak ulja omoguuje bolje razlijevanje, osobito pri
nanoenju kistom, trajnu elastinost i otpornost na atmosferske utjecaje. Suenje nekih tipova
polumasnih alkidnih smola (45-50% ulja) moe se malim poveanjem temperature znatno ubrzati
pa se koriste kao veziva za lakiranje u industriji automobila. Zbog dobre podnoljivosti s
pigmentima koriste se za industrijske lakove i boje, osobito za izradu antikorozivnih temeljnih boja.
17.5 VOSKOVI
4. Vosak se takoer koristi i za zatitu laka (iznad damar laka i njegovih sintetskih zamjenaketonskih smola). S voskom se malo smanjuje sjaj ketonskog laka i ujednaava sjaj slike. Za
intenziviranje boje odgovoran je lak koji je u direktnom kontaktu s bojom. Vosak je izvrsna zatita
za vlagu i plinove.
c) Ouricury vosak, vrlo je slian karnauba vosku. Dobiva se iz palmi u Brazilu. esto se
prodaje pod nazivom karnauba. Osobine su im gotovo iste.
d) Japan vosak lue stabla Rhus vernicifera na plodovima kao zelenkasti pramaz.
e) Esparto vosak, dobiva se od esparto trave Stipa tenacissima. Punski vosak kojeg
spominje Plinije bio je zapravo esparto vosak.
karnauba vosak
glikolima. Polietilen je slabo topljiv na sobnoj temperaturi. Otapa se zagrijavanjem (70 C) u ugljikovodicima i
kloriranim otapalima. Inertan je na mnoga organska otapala i vodene otopine kemikalija. Podlijee
fotooksidaciji, umreavanju i razgradnji.
Slika 16. 3
Proces otapanja smole; molekule otapala penetriraju izmeu molekula smole, uzrokuju bubrenje i otapanje
smole (b)
Tablica 16. 3
Etanol
Aceton
1,1,1, Trikloretan
Toluen
White spirit
elak
elak
PMMA
Damar
Damar
Damar
PVB
Mastiks
PEMA
Mastiks
Mastiks
PBMA
Mastiks
Ketonske smole
PBMA
PEMA
PMMA
Ketonske smole
PnBMA
PVAC
PBMA
PEMA
Paraloid B-67
CA
PVAC
PBMA
CN
Ketonske smole
PVAC
Pelinji vosak
EVA
0
Pelinji vosak
0
PE >82 C
i PE (zagrijani)
PE>66 C
Objanjenje: CA= celulozni acetat, CN=celulozni nitrat, EVA= etilen/vinil acetat kopolimer, PBMA=polibutil metakrilat,
PE=polietilen, PEMA=polietil metakrilat, PVAC=polivinil acetat, PVB=polivinil butiral
Smola se moe otapati u veem broju otapala. Za odreenu primjenu biraju se najpogodnija
otapala. Obino su napisana kraj smole najea i najbolja otapala. Tako se npr. Paraloid B-72
otapa u toluenu (za lakove), u acetonu ( kad se koristi kao konsolidant za kamen), u
nitrorazrjeivau, etil alkoholu, dietil benzenu itd.
Smole s viim relativnim molekulskim masama tj. viskoznije smole, zadravaju tragove
otapala due, ak po nekoliko mjeseci, od smola s manjom relativnom molekulskom masom. Dugo
djelovanje veine otapala nagriza vezivo u boji. Slika se zato ne natapa lakom u kojem ima malo
smole (retu lakovi sadre manje smole).
18.2. VISKOZNOST
Viskoznost je otpor kojeg tekuina prua gibanju susjednih slojeva. Viskoznost je mjera za
unutranje trenje. Za tekuine koje su relativno nepokretljive kae se da su viskozne. to je
relativna molekulska masa smole manja, manja je i njena viskoznost. Ako su molekule u tekuini
dugake i razgranate tee se gibaju pa viskoznost raste. Pojednostavljeno, to je osobina otopine
da bude u manjoj ili veoj mjeri tekua u odreenom otapalu pri danoj temperaturi. Pri odreenoj
temperaturi i koncentraciji smole u laku, vie e biti tekua otopina smole koja ima malu
viskoznost, pa e se lak bolje izlivelirati. Stvorit e se mikroskopski ravnija (glaa) povrina na
lakiranoj slici, to e rezultirati jaim zasienjem boja i jaim sjajem. Viskoznije smole mogu se
bolje izlivelirati ako se koriste sporo hlapljiva otapala. Na primjer, upotrebom dietilbenzena koji
sporije isparava, Paraloid B 72 e se bolje livelirati i intezivirati boje, isto kao damar i njegove
sintetske zamjene- ketonski lakovi.
18.3. TVRDOA
Lak mora biti tvrd jer titi sliku od mehanikog oteenja. Neki lakovi su tvrdi, ali krti, nisu
dovoljno elastini i pucaju.
- tvrde lakove daju: Paraloid B-67, Paraloid B-72
- vrlo tvrde lakove daju: damar i ketonske smole
18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE)
To je temperatura iznad koje smolni film prelazi iz tvrdog staklastog u manje tvrdo i malo
ljepljivo (za prainu) stanje. to je Tg neke smole vii od sobne temperature, vea je i tvrdoa
filma. Za toplijeg vremena praina e se lijepiti na lak kojeg je Tg smole manji od 30oC .
Tg / 0 C smola
- damar.........................................................daleko iznad sobne temperature
- AV 2 (ketonska smola).............................daleko iznad sobne temperature
- PVA- AYAC (polivinil acetatna smola)...................16
- Paraloid B - 67.......................................................50
- Paraloid B - 72.......................................................40
18.5. KRTOST ( ELASTINOST)
Elastinost je sposobnost laka da odolijeva stresu, sili rastezanja i tlaenja.
-elastini su ...................Paraloidi B- 72, Paraloid B- 67
- srednje elastini...........polivinil acetatni lakovi
- krti su ..........................ketonski lakovi, damar, mastiks
Dodatkom plastifikatora poveava se elastinost laka.
18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA
Openito, to je relativna molekulska masa vea, vea je viskoznost, povrinska tvrdoa,
elastinost i Tg. Damar i mastiks i ketonski smole, zbog male relativne molekulske mase i manje
viskoznosti smola dozvoljavaju vei sadraj smole u otopini i veu mobilnost molekula potrebnu za
liveliranje laka. Zbog male relativne molekulske mase njihovi lakovi su manje elastini od smola s
velikom relativnom molekulskom masom, kao to su akrilne smole.
18.7. SPOSOBNOST ZASIIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE)
Veliki sjaj slike i zasienost boje nisu uvijek neophodni. Sjaj povrine ovisi o njenoj glatkoi.
Glatke povrine su sjajne zbog refleksije. Zato glatko oslikane povrine imaju intenzivnije boje. Na
hrapavim povrinama dolazi do difuzne refleksije to smanjuje sjaj, povrina postaje mat, a
intenzitet boje je manji. Na slikanom sloju hrapavost uzrokuju estice pigmenta koje stre iz
povrine boje. Kod starih slika koje su esto iene, zbog ispiranja veziva izmeu estica
pigmenta hrapavost je poveana.
Indeks refrakcije
Damar ima visoki indeks refrakcije pa e pigmenti dobiti vee zasienje boje. Paraloid B 72
ima manji indeks refrakcije od damara i ne daje dovoljno dubine i luminiscencije slici. Zbog niskog
indeksa refrakcije polivinilacetatna smola malo mijenja zasienost boje.
Indeksi refrakcije veziva
- laneno ulje (svjee )................1,48
- laneno ulje ostarjelo ...............1,57
- damar..................................... 1,536
- ketonska smola AW 2.............1,52
- Paraloid B 72.........................1,487
- polivinil acetatna smola...........1,467
Konani izgled laka ovisi o izboru otapala, veliini molekula otopljene smole,viskoznosti laka,
aditivima (plastifikatori i sredstva za matiranje), metodi aplikacije,.
Niska viskoznost dozvoljava bolje liveliranje filma, daje mu glau povrinu, smanjuje
rasipanje svjetlosti i na taj nain pojaava intenzitet boja. Mala veliina molekula omoguuje
kapilarnu penetraciju u film boje, popunjavanje mikroskopskih upljina i na taj nain jae zasienje,
osobito na tamnim, posnim ili ispranim mjestima.
Izbor otapala je znaajan jer otapala koja sporije hlape omoguuju bolje liveliranje i
penetraciju laka. Upotrebom jako hlapljivih otapala hladi se povrina laka i okolni zrak, na povrini
se kondenzira vodena para u kojoj smola nije topljiva i film laka postaje zamuen.
Metoda aplikacije, koja je vezana uz izbor otapala moe najvie utjecati na izgled laka.
Nanoenje kistom zahtijeva sporije hlapljiva otapala i daje jaa zasienja nego nanoenje
prskanjem. Smanjivanje sjaja prilikom nanoenja laka kistom izvodi se brisanjem (otiranjem) laka
kistom ili lupkajui ga dok se stee. Na ovaj nain moe se postii tanka i polusjajna povrina.
Kod ketonskih lakova i kod Paraloid B 72 mora se stati pije nego lak postane ljepljiv.
Nanoenjem prskalicom moe se postii raspon od sjajnog do mat. Sprejanje pod veim
tlakom, s vee udaljenosti, s brim pomicanjem prskalice i otapalima koja brzo hlape daje vie mat
izgled slike i manji intenzitet boja. Zavrni film s blagim sjajem kao ljuska od jaja moe se postii
prskanjem dvaju tankih filmova laka tako da se drugi film naprska samo nekoliko minuta nakon
prvog, i to sa smanjenim protokom laka. Mlaz laka koji u sitnim kapljicama lagano pada na
povrinu slike uzrokuje mat izgled.
Plastifikatori su dodaci koji lak ine elastinijim, a ponovno otapanje laka lakim. U tu svrhu
se koristi manji dodatak nekog nekrtog voska, meke lak smole ili mali dodatak ulja (najee i
najbolje makovog ili uguenog lanenog).
18.8. STABILNOST LAKA
Stabilnost laka se oituje kroz tri faktora:
1. Stabilnost boje znai da film laka ostaje bistar i bezbojan, da ne uti. Od lakova koji se
danas koriste, damar starenjem najjae pouti, posebno ako se kao otapalo koristi terpentin.
Mastiks uti bre i jae od damara i danas se zbog toga gotovo ne koristi, posebno u
restauratorskoj struci. Ketonske smole su njihove sintetske zamjene i ute daleko manje. Paraloid
povezivanje molekularnih lanaca umreavanjem, to uzrokuje krtost i sve teu topljivost. Zbog
oksidacije primjesa u smolama dolazi do promjene boje. Lakovi postaju uti. Damar i mastiks
starenjem rapidno oksidiraju i zahtijevaju za uklanjanje jaa polarna otapala, koja tete sloju boje,
kao to su toluen, ksilen, aceton ili alkoholi koji u duem kontaktu s bojenim slojem mogu
uzrokovati otapanje sloja boje.
Materijali se po stabilnosti boje, reverzibilnosti i strukturnoj stabilnosti klasificiraju po Felleru
u klase:
A klasa - materijali koji zadravaju sve svoje osobine due od 100 godina (Paraloid B- 72
i PVAC).
B klasa- materijali koji zadravaju sve svoje osobine 20-100 godina (butilmetakrilati, damar i
ketonske smole ).
C klasa- materijali kod kojih se zapaze promjene za manje od 20 godina (damar otopljen u
terpentinu, mastiks, elak).
Egipat- koriteni su balzami stabala i smole rastaljene ulju. Na nekim predmetima i lijesu iz
1300. g. pne. naen je lak sa malim dodatkom voska, lako topiv u alkoholu i bez oteenja
podloge- vjerojatno se radi o prirodnom balzamu koji je vrlo vru nanesen na boju. Na ljesovima iz
1000 g. pne. Naen je lak od mastiksa u ulju. Radi se o cedrovom ulju jer nije jo bilo poznato
laneno ulje. Stari, uljni lakovi zbog gustoe morali su se nanositi zagrijani, na suncu, esto su
utrljavani dlanom.
U Perziji, Kini, Indiji a kasnije i u Japanu nalazimo na sline lakove. Posebno je zanimljiv
uveni kineski lak koji se koristi ve oko 1100. g. pne. Radi se o izluevini tzv. Lak stabla. Ovaj lak
sui se i u vlanoj atmosferi pri 20 (oksidacijom enzima) kao i na 200 (oksidacijom) . Sui
kroz 5-6 sati, a nanosio se i u do 60 slojeva ( u Japanskoj umj.).Dodatkom tung ulja (20%)
smanjuje mu se krtost, lake se polira. Ovaj lak je vrlo otporan i imao je raznu upotrebu, ali
nedostatak mu je nereverzibilnost i tamni ton. U 18. st. Dolazi u Evropu, esto zamijenjen
kombinacijom kopala i lanenog ulja sa dodatkom terpentina ( ili alkohola).
Nadalje, Plinije spominje grkog slikara Apellesa koji stavlja na svoje slike sloj tzv.
atramentuma, neku vrstu tamnijeg laka kojim postie izvanredne efekte dubinskog svjetla.
Pretpostavlja se da je rije o asfaltu ( fos. smola, loe svojstvo joj je omekavanje pod utj. topline,
zbog ega ima nepoeljnu tendenciju prodiranja tj. irenja kroz slojeve slike kojima daje tamno
smei ton) , otopljenom u terpentinu ili petroleju. Zanimljivo je da je terpentin i petrolej poznat ve
460 g. prije Krista pa ipak do 18.st uglavnom nailazimo na upotrebu uljenih lakova?!
Plinije takoer spominje mastiks i terebint.
Lucca manuscript iz 8. st. navodi slijedei vrlo komplicirani recept za lak:
- laneno ulje
- smola bora
- galban, perzijska smola
- cvijet topole
- guma badema
- smola jele i aria
- frankincese, smola iz Afrike ili Azije
- mirha, tropska smola
- mastiks
- sandarak ili jo bolje jantar
- trenjina guma
Sve smrvi u ulje, zagrij na pei bez plamena ( da ne kipi! )
12.st. Teophilus spominje tzv. 'fornis' od sandaraka ( recentna smola od empresa iz sjev.
Afrike ili borovice iunisperus ) i dva naina pripreme:
1. smola i ulje otapaju se skupa
2. prvo rastali smolu pa ulij u vrelo ulje- ovaj nain je bolji
'fornis' se mijea i tue dok se postupno hladi.
Sandarak slii na mastiks ali je crvenkast, jako tamni ali manje od kolofonija.
Ime luke u sjev. Africi Berenice, vjerojatno skriva porijeklo rijei vernice = vernis, firnis,
naziv za lak .
Od 12. 15. st. uglavnom se koristio mastiks ili sandarak rastaljen u lan. ulju sa dodacima
kolofonija, ol. bijele ili ute ( sikativno djel. ), nastruganog olova(! ukuha se ili ostavi u laku ),
orahovog ulja, raznih balzama, zatim jantar i kopalne smole, bjelanjak kao lak
Kolofonij- dugo dri otapalo pa je ljepljiv za prainu i loe djeluje na sloj boje ispod laka zbog
prisustva otapala, brzo tamni, krt je
Kopali : recentni, meki-Manila i tvrdi fosilni-Zanzibar. Rastale se i dodaju u vrelo ulje kao i
sandarak.Od 16.st uobiajen je dodatak otapala radi lake razmazivosti laka.
Tzv. vodeni lakovi- lakovi su na bazi bjelanjka, gumiarabike, guma trenje i badema
15.st. Bolonjski manuscript : -2 dijela junipera ( sandarak-iunisperus)
-2 dijela ulja lana
- kuhaj pola sata
16.st. prvi put se spominje Benzoj, tamna smola sa Sumatre otopljena u alkoholu, Leonardo
dodaje sjeme goruice (senf?) u lak, Armanini ve u 3 od 5 recepata ne spominje ulje kao lak ve
smole i balzame u otapalima; npr. balzam jele tj. strasburki terpentinski balzam otopljen u
petroleju.
U 16. i 17. st. raste upotreba terpentina u slikanju i lakiranju, koristi se i lavandino ulje,
alkohol i petrolej.
De Mayerne daje vie od 60 recepata, mjeavina smolno-uljnih lakova i otapala, navedimo
samo dva primjera:
lavandino ulje, venecij. terpentin, mastiks
ven.terp., terpentin, sandarak, (ili mastiks) + par kapi ulja za jai sjaj i elastinost
Takoer se koriste i vodeni lakovi, najee kao privremeni lakovi od tutkala , bjelanjka i
guma.
18. i 19. st. obiljeava pomodnost imitiranja starih majstora i upotreba toniranih tamnih
lakova radi stvaranja patine, s jedne strane dok istovremeno se koriste i prozirni bezbojni lakovi.
19.st. esta upotreba bjelanjka kao privremenog laka. Ukoliko se ne zamjeni svako tri tjedna
postaje nereverzibilan, zamuti se i posivi kroz par mjeseci, netopiv ni u rog. otapalima. Nekad je
ovaj sloj ostao ispod smolnog laka i naruio izgled slike,
navedimo ipak recept: - bjelanjak se istue u pjenu (doda se 5% eera ili glicerola kao
plastifikatora ) i ostavi 24 sata da se pjena otopi, razrijedi se sa vodom ( s alkoholom 1:1 ) da bude
elastiniji.
Nailazimo na dva pristupa lakiranju u 19.st.: homogeni i nehomogeni s obzirom na to da li
iste smole koriste u slikanju i lakiranju ili razliite. Kod homogenog lake je otetiti smolu u lazuri
kad se skida lak i slika je sklonija krakeliranju. Zato je lake restaurirati nehomogeni lak. Jedno je
rjeenje ostavljanje tankog sloja homogenog laka koji e biti trajni a zatim stavljanje nehomogenog
sloja koji e se restaurirati.
ak i u 19. st. ima jo upotrebe balzama i kolofonija u lakiranju slika, a preporuuje se i
davanje tankog pripremnog namaza lanenog ulja sa malo lavandinog, dva dana prije nanoenja
laka kako bi se smanjio stres stezanja laka.
1829. je godina kad se poeo koristiti damar, do danas koriten, jedna od najvanijih
prirodnih smola za lakove uz mastiks.
U dvadesetom stoljeu od 30-ih godina poinje upotreba akrilnih i pvac smola, zatim
ketonske, alkidne, aldehidne, ugljikovodine, nitrocelulozne, silikonske
Lak titi sliku od dodira i vlage, zraenja i plinova, a estetski daje slici ujednaen sjaj ili matira
te intenzivira boju..Retu lak je u principu obian lak ali manje koncentracije, a koristi se za
ujednaavanje sjaja matiranih dijelova npr. te kao privremena zatita.
Vano je spomenuti i vosak koji je koriten za slikanje jo u starom vijeku i antici( pa i za
zidno slikanje!), no od 9. do 16 st. rijetko se spominje a do 19.st. ne koriste se votani lakovi.Vosak
u obliku votane paste odlina je zatita kako za slikani sloj, tako i za lak sam (naroito za damar)
jer stvara dodatni zatitni sloj od vlage i agresivnih plinova (sumpornih).Vosak kao dodatak lakulak matira, plastificira, moe se nanijeti kao pasta od pelinjeg voska sa dodatkom karnauba voska
ili samo od cosmoloid h80 tj. mikrokristalinog voska. Karnauba se takoer moe samo lagano
zagrijati i nanositi na sliku trljanjem.
Cosmoloid h80 tvri je od pelinjeg voska pa u njemu ne ostaje trag prsta, praina i lako se
polira zbog kristalinosti.
19. LJEPILA
Lijepljenje je postupak povezivanja dva tijela uz uporabu ljepljivih materija. U restauraciji i
konzervaciji materijala ljepila moraju zadovoljavati posebne uvjete. Ljepila popunjavaju praznine
izmeu tijela i povezuju ih dovoljno jakom vezom koja ne smije biti vra od materijala koji se
lijepe. Kod oteenja objekta treba puknuti ljepljeni spoj, a ne sam objekt. Ljepilo se nakon
ovrivanja treba to manje stezati. Mora biti reverzibilno da bi zadralo svojstvo uklanjanja bez
oteenja objekta. Ljepilo ne smije izazvati kemijske ni fizike promjene objekta. Sloj ljepila treba
da je to tanji.
Ljepilo mora imati veliku adheziju prema materijalu kojega lijepi i veliku koheziju izmeu
vlastitih molekula. Zato ljepila imaju jake polarne grupe u svojim molekulama. Adhezija i kohezija
bazirane su na vezama izmeu molekula. Veze izmeu polarnih materijala jae su nego izmeu
nepolarnih.
Prilikom nanoenja ljepilo mora imati malu viskoznost, mora biti tekue kako bi moglo
moiti povrinu, prekriti je, istisnuti zrak i druge apsorbirane materijale i penetrirati u materijal
kojega lijepi. Viskoznost tekuine je mjera njene pokretljivosti. Tekuina je pokretljivija to ima
manju viskoznost. Porastom temperature slabe sile izmeu molekula, pa se viskoznost smanjuje.
Da bi ljepilo moilo povrine na koje se nanosi, njegova povrinska napetost mora biti
manja od materijala kojega lijepi. Tada su privlane sile izmeu ljepila i materijala kojega lijepi vee
od privlanih sila izmeu molekula ljepila. Za smanjenje povrinske napetosti dodaju se tenzidi.
Napetost povrine je otpor tekuine koji ona prua poveanju povrine. Zbog napetosti
povrine svaka se povrina nastoji izgraditi sa to manjim utrokom energije, odnosno sa to
manjom moguom povrinom, a to je kugla (kapljice kie). Aceton ima malu napetost povrine i
razlit e se po svakoj povrini. Voda ima veliku povrinsku napetost kao i veziva koja se otapaju u
vodi (na bazi vode). Kad se voda prolije po masnom staklu stvarat e kuglice jer su privlane sile u
vodi vee, nego izmeu vode i masti. Po istoj staklenoj povrini voda e se razliti jer staklo ima
puno veu povrinsku napetost od vode. Privlane sile izmeu molekula vode i stakla jae su
nego izmeu samih molekula vode pa voda moi staklo.
Ljepilo mora moiti povrinu materijala u kapilarama i dizati se u kapilari, pori ili pukotini
Visina do koje tekuina penetrira u kapilarama odreena je viskoznou, povrinskom napetou
tekuine, kao i kapilarnim djelovanjem. Tekuine koje moe stijenke posude u kapilarnoj se cijevi
diu iznad razine tekuine u posudi u koju je cijev uronjena. Ova pojava naziva se kapilarno
djelovanje. Za postizanje dobre penetracije objekta poeljne su tekuine vee povrinske
napetosti i niske viskoznosti. Zato je za moenje svake povrine pri ljepljenju potrebno postii neki
optimum napetosti povrine ljepila, koji omoguava maksimalno kapilarno djelovanje. Povrinska
napetost ljepila reducira se koliko je potrebno, a ne koliko je mogue.
Ljepila koja sadre organska otapala, ija je povrinska napetost relativno niska lako se
razlijevaju i penetriraju u materijal vee povrinske napetosti kojega spajaju ili uvruju.
Ljepilo bolje prijanja na hrapavu nego na glatku povrinu jer je vea raspoloiva povrina na
kojoj ljepilo djeluje. Povrinu za ljepljenje treba pripremiti ( oistiti od prljavtine, praine, masnoe
da se ljepilo razlije po njoj).
dubliranje
19.1. POLIMERI
Polimeri (gr. poly = mnogo, meros = dio) su visoko molekularni organski spojevi koji nastaju
procesom polimerizacije. Polimerizacija je proces povezivanja velikog broja malih molekula monomera u makromolekulu - polimer.
Polimeri nastaju adicionom i kondenzacionom polimerizacijom.
1. Adiciona polimerizacija mogua je kod nezasienih spojeva koji u molekuli imaju
dvostruku kovalentnu vezu. Polimerizacija se odvija mehanizmom slobodnih radikala. Monomerima
se doda mala koliina inicijatora (na primjer, organski peroksid) koji se pri povienim
(CH2 -CHCI)n
vinil klorid
meumolekularnim
silama,
stereoregularnosti
(prostornom
rasporedu
osobine polimera. to je vei stupanj kristalnosti sporije se otapaju u otapalima, ali daju bolju
zatitu od vanjskih utjecaja.
Kristalni polimeri
Amorfni polimeri
polietilen (PE)
zasieni poliesteri
celuloza
polistiren (PS)
poliamidi (nylon)
nekog
spoja,
najee
molekula
vode.
Fenol-formaldehidne
smole
nastaju
Tg (0C)
poletilen (PE)
-35 do -90
prirodni kauuk
-75
nylon 6
50
polivinilklorid (PVC)
85
polimetilmetakrilat (PMMA)
105
105
Zbog poveanja vrstoe voskovima se dodavao polietilen koji im je slian, ali ima due
molekule. Zbog kristalininosti ne otapa se lako u voskovima, pa je zamijenjen kopolimerima
etilena i vinilacetata (EVA), koji su topljivi, amorfni i kompatibilni s parafinom i drugim voskovima.
Polarna grupa C=O iz vinil acetata doprinosi porastu adhezije.
BEVA ljepilo posebno prilagoeno za restauracije u slikarstvu varijanta je taljivih ljepila
nazvanih ljepila za vrue peaenje. Ova ljepila su reverzibilna. Na sobnoj temperaturi postaju
neljepljiva, aktiviraju se zagrijavanjem, to se koristi za toplo ljepljenje uz upotrebu vakuuma, kao i
za uklanjanje ljepila.
BEVA ljepila su smjese voska i dugolananog polimera (kopolimer etilen-vinilacetat i
kratkolananih polimera (ugljikovodine ili ketonske smole). Smola zagrijavanjem prelazi u taljevinu
niske viskoznosti u kojoj se kopolimer otapa. Ljepilo hlaenjem prelazi u krutu masu koja se moe
aktivirati i ukloniti zagrijavanjm. Otapanjem u ugljikovodinim otapalima, kao to je toluen moe se
upotrijebiti za konsolidaciju ili za lakove.
Beva 371 (patentirao ga je Gustav A. Berger) priprema se zagrijavanjem oko 90 minuta na
vodenoj kupelji dok sve komponente ne omekaju. Za uvrivanje (podljepljivanje) bojenih slojeva
koristi se 5-10 %-tna otopina u toluenu. Ljepilo se moe aktivirati zagrijavanjem na 650C i
reverzibilno ukloniti.
Gustav Bergerova originalna formula 371 je novijeg datuma. Koristi se kao 25%- 37%-tna
otopina u benzinu ili ksilenu (za sporije suenje) ili smjesi ovih otapala. Priprema se zagrijavanjem
na vodenoj kupelji uz mijeanje dok se ne dobije bistra tekua otopina. Posuda je prekrivena ali ne
zatvorena. Ljepilo se nanosi na obje podloge prskanjem ili kistom. Nakon suenja aktivira se
zagrijavanjem na 50-550C. Na istoj temperaturi se i uklanja uz prethodno prskanje benzinom. Za
osiguranje slikanih slojeva koristi se kao 8-10%-tna otopina u benzinu ili toluenu. Uklanja se
prskanjem benzinom uz lagano zagrijavanje dvije do tri minute preko Melinex folije ili prekrivanjem
povrine novinskim papirom dobro namoenim benzinom. Ljepilo se nakon bubrenja lako uklanja.
Gustav Berger je proizveo i BEVA O.F. GEL kao vodenu disperziju etilen vinilacetata i
akrilnih smola, koji se koristi direktno ili nakon razrijeenja s vodom. Kad je djelomino suh prelazi
u kontaktno ljepilo, pa je pogodan za upotrebu gdje nije poeljna primjena topline. Nakon potpunog
suenja prelazi u ljepilo za vrue peaenje s temperaturom aktiviranja 60-650C. Beva gel se
moe ukloniti vodom, toluenom, ksilenom, izopropilnim alkoholom ili etanolom. Starenjem postaje
manje topljiv u toluenu, a bolje u izopropilnom alkoholu.
BEVA O.F. 371 FILM je novi proizvod. Dolazi kao film izmeu Melinex folija obraenih
silikonom. Ne sadri otapala, pa ne dolazi do oteenja koja bi mogla nastati zbog isparavanja
otapala za vrijeme primjene. Film se aktivira zagrijavanjem na 650C. Moe se ukloniti upotrebom
heksana ili acetona koji ne otapaju film ve ga samo bubre.
400 g
1150 ml
krob se zamijea s malom koliinom vode u gustu pastu i kuha jedan sat s preostalom
koliinom vode na vodenoj kupelji uz mijeanje. Nastali gel ili pasta prije upotrebe razrijeuje se
prokuhanom vodom radi sterilizacije (200 g paste s 1 litrom vode). krob se esto mijeao s
tutkalom po receptu:
- penino brano
375 g
- raeno brano
188 g
- kono tutkalo
94 g
- venecijanski terpentin
67 g
- fenol (konzervans)
Tutkalo
8g
Tutkalo je protein. Bubri u hladnoj vodi i tako nabubreno otapa se u vruoj vodi. Hlaenjem
prelazi u gel, a ponovnim zagrijavanjem u tekue stanje-sol. Najmanje bubri oko pH= 4.8, pa se
octena kiselina dodaje tutkalu za pripremu ljepila poznatog pod nazivom colletta. Melasa u ljepilu
poveava elastinost, govea u smanjuje povrinsku napetost. Umjesto melase moe se koristiti
med.
Colleta:
- tutkalo
1000 g
- voda
1000 g
- bijeli ocat
- govea u
- melasa
- konzervans
500 g
20 g
250 g
5g
Tutkalo se koristi kao 2.5 - 3.5%-tna otopina za podljepljivanje slikanih slojeva, a kod
nestabilnih slojeva slike nanosi se preko japan papira. Zagrijavanjem peglicom preko Melinex folije
slikani slojevi se zalijepe.
Celulozni esteri
Celuloza je polisaharid formule /C6H7(OH)3/n. Graena je od ostataka molekula glukoze, a
svaki ostatak sadri tri hidroksilne skupine (-OH), koje se mogu esterificirati s kiselinama, pa
nastaju esteri.
Zagrijavanjem celuloze s anhidridom octene kiseline, uz prisustvo sumporne kiseline kao
katalizatora, nastaje celulozni acetat, CA (acetil celuloza). Ako je stupanj supstitucije alkoholnih
skupina oko 2.4 (sekundarni acetat) polimer je topljiv u acetonu i slinim polarnim otapalima. Ako
stupanj supstitucije raste prema 3, polimer zahtijeva manje polarna otapala.
CA se oksidira kod sobne temperature. Zbog pucanja molekularnih lanaca gubi na vrstoi i
postaje krtiji. Razgradnja polimera poveava se zbog tragova kiselog katalizatora iz procesa
esterikacije. CA otopljen u acetonu u upotrebi je od prvog svjetskog rata. Koristi se i rastaljen kod
vrueg laminiranja papira.
Esterifikacijom s duinom kiselinom (nitratnom kiselinom), uz prisustvo sumporne kiseline
kao katalizatora, nastaje celulozni nitrat (CN). Ljepila se pripremaju s CN koji ima stupanj
supstitucije 2.0-2.2. Zbog visokog Tg celuloznog nitrata dodaju se plastifikatori (kamfor, trifenil
fosfat i dibutilftalat). Ljepilo se obino sastoji od 5% plastifikatora, 20% CN i 75% otapala. Obino
se u ljepilima kao otapalo koriste smjese acetona, etanola i butilacetata.
CN se brzo sui u vrsti film koji se starenjem skuplja i uti. Nestabilan je materijal, manje je
stabilan od CA. Na sobnoj temperaturi, zbog oksidacije i hidrolize koje su katalizirane prisustvom
neistoa i potpomognute djelovanjem svjetla, oslobaa se nitratna kiselina, cijepaju se lanci
molekula to dovodi do krtosti i slabljenja materijala.
Celulozni eteri
Celulozni eteri nastaju zamjenom atoma vodika u hidroksilnim (-OH) skupinama u celulozi s
radikalom koji moe biti metil (-CH3), karboksimetil (-CH2COOH) ili
hidroksietil
(-CH2CH2OH).
Stupanj supstitucije moe biti razliit pa se svaki od etera pojavljuje u vie vrsta s razliitim
svojstvima. Celulozni eteri se koriste kao veziva i ljepila u konzervaciji slika i u zidnom slikarstvu.
Mikroorganizmi ih manje napadaju nego proteinska tutkala, pa pripremljene otopine mogu dugo
trajati.
Metil celuloza (MC) je poznata kao celulozno ljepilo (celulozno tutkalo, glutolin). Otapa se u
vodi i prelazi u viskoznu tekuinu. Sui se bez skupljanja. Koristi se za brzo i reverzibilno lijepljenje,
za osiguranje slojeva japan papirom, za podljepljivanje slojeva uz dodatak akrilnih disperzija.
Dodaje se krobnim ljepilima i polimernim disperzijama zbog poboljanja radnih svojstava.
Karboksimetil celuloza (CMC) koristi se kao natrijeva sol topljiva u vodi. Otapanjem prelazi
u gel. Njena glavna upotreba u konzervaciji je u tome to prilikom ienja sprjeava prijelaz
deterdenata ili otapala u druge slojeve slike.
Hidroksipropil celuloza (HPC), pod nazivom Klucel, topiva je u vodi do 400C. Na veoj
temperaturi se ne otapa. Otapa se u polarnim otapalima kao to su etanol, izopropilni alkohol,
aceton. Kao 2%-tna otopina u etanolu koristi se za konsolidaciju pigmenata gdje se ne smije
upotrijebiti voda. Takav sluaj je kod slika na kojima su veziva tutkalo ili gume. HPC, kao i drugi
celulozni polimeri ne uzrokuje ozbiljnije tamnjenje pigmenata.
Polivinil alkohol (PVAL)
PVAL se ne moe dobiti iz monomera vinil alkohola jer je on nestabilan. Dobiva se iz polivinil
acetata zamjenom acetatne grupe hidroksilnom grupom (-OH). Ako je udio alkoholnih grupa u
polimeru manji od 80%, polimer se otapa u hladnoj vodi. Za bolje penetritanje potreban je dodatak
alkohola. PVAL slui kao ljepilo za uvrivanje bojenih slojeva i za podljepljivanje japan papirom.
Sui se bez znaajnijeg skupljanja. Starenjem, zbog djelovanja svjetla, dolazi do umreavanja
molekula, pa postaje netopljiv u vodi. Koristi se i kao izolator za kalupe prilikom lijevanja poliestera
i drugih materijala.
(emulzije) u vodi. Smola se otapa u mnogim organskim otapalima. Za pripremu ljepila obino se
koriste aceton i etanol.
Kao ljepila ee se koriste vodene disperzije PVAC-a zbog njihove odline adhezije prema
razliitim materijalima. Disperzije PVAC-a zahtijevaju relativno visoku temperaturu za formiranje
filma (oko 20 0C). Dodatkom plastifikatora dibutilftalata (DBP-a) poveava se mobilnosti molekula i
omoguava formiranje kontinuiranog sloja ljepila nakon to voda ispari. Obino se koriste i
stabilizatori (polivinil alkohol). Ovi dodaci poveavaju osjetljivost na oksidaciju, umreavanje i
netopljivost. PVAC ljepila su zbog hidrofilnog stabilizatora osjetljiva na vlagu nakon suenja, pa im
se dodaju fungicidi i baktericidi. Upotreba im je ograniena za interijere. Skladitenjem se oslobaa
octena kiselina koja moe tetno djelovati na objekte. Skladite se u hladnijim uvjetima. Nakon
roka upotrebe kvaliteta im postaje sumnjiva.
U restauraciji se sve vie koriste kopolimeri vinil acetata kao to je kopolimer etilen-vinil
acetata, EVA, koji imaju minimalnu temperaturu formiranja filma ispod 5 0C. Disperzije kopolimera
vinil acetata s vinilnim monomerima kao i s butil akrilatom (BA) uz dodatak plastifikatora (DOP ili
dibutil maleat) dolaze pod nazivima Mowilith, Vinamul, Elvace, Flexbond itd.. Koriste se kao ljepila
za privrivanje prilikom prenoenja fresaka, kao i za dubliranje slika na platnu. Dodatkom tenzida
(agens za poboljanje moenja povrine) bolje penetriraju u pukotine materijala. Ako ostaje
topljivo, ljepilo se moe ukloniti, u mjeavini etanola i vode. Posljednjih godina PVAC ljepila u
restauraciji sve vie zamjenjuju akrilni polimeri s veim svojstvima reverzibilnosti.
Emulzija PVAC dobivena mijeanjem otopine PVAC u toluenu s vodenom otopinom
deterenta koristi se za konsolidaciju mokrih i suhih arheolokih materijala, kao to su kosti.
U nas su u irokoj primjeni disperzivna ljepila na bazi polivinil acetata ( Drvofiks- ljepilo za
drvo i Librokol-ljepilo za papir).
Akrilne smole
Akrilne smole nastaju polimerizacijom akrilne i metakrilne kiseline i njihovih estera. Akrilne
smole otopljene u organskim otapalima koriste se: kao lakovi, za konsolidaciju kamena, za
konsolidaciju drva, u konzervaciji bojenih slojeva. Paraloid B 72 se otapa u toluenu, ksilenu,
acetonu, esterima, butanolu itd. Plexisol P550 je butil metakrilat otopljen u white spiritu. U malim
koncentracijama (1-2%) koristi se za lijepljenje bojenih slojeva. Kad otapalo ishlapi, odvojeni slojevi
slike zalijepe se zagrijavanjem i pritiskom.
Danas u restauraciji imaju znaajnu ulogu disperzije akrilnih smola. Filmovi akrilnih disperzija
otporniji su na uenje u odnosu na PVAC disperzije. Mogu se razrijeivati s vodom do omjera 1:6
ovisno o potrebnoj snazi ljepljenog spoja. Prodajni nazivi disperzija su Plextol, Acronal, Primal.
Primal AC-33 koristi se u zidnom slikarstvu, za impregnaciju platna i vezivo u preparaciji platna.
Plextol B 500 se koristi u mokrom stanju za hladno ljepljenje ili kao taljivi film. Uklanja se
mekanjem polimera toluenom i ljutenjem ljepila.
Tablica Svojstva nekih komercijalnih akrilnih disperzija koje se koriste u konzervaciji
Produkt
Sastav
pH
Kruta
%
Primal AC-33
(EA(60)/MMA(40)/EMA(?))
9.2
Primal AC-61
tvar
Viskoznost
(Pa.s)
Tg ( C)
46
16
9.8
46
0.06
16
7
Primal AC-634
(MMA(65)/EA(35)
9.8
46
1.2
Primal N-560
(?BA)
55
0.10-0.13
Texicryl 13-002
(EA(65)/MMA(35)/EMA(?))
9.2
55
0.75
c.-40
Plextol B 500
(EA(60)/MMA(40)/EMA(?))
9.5
50
1.1-4.5
<29
1.4.
metilmetakrilata. vrstoa spoja je manja nego kod Plextola B 500 a elastinost je vea (nii Tg).
1.5.
nanoenje. Aktivira se prskanjem ksilenom da omeka. Zatim se na ljepilo poloi slika. Na stolu sa
niskotlanim usisom izvri se dubliranje slike.
platno, a vie e ga ostati na povrini. Nekada je potrebno da BEVA djeluje kao konsolidant slike
pa se na poleinu slike u tom sluaju nanosi vrua otopina. Nakon nanoenja i suenja BEVA filma
slika se poloi na platno pripremljeno ljepilom. BEVA se aktivira toplinom peglanjem kako bi
postala viskozna. Pritiskom pegle i hlaenjem proces dubliranja zavrava.
BEVA se moe koristiti i za podljepljivanje pri emu se mora takoer zagrijati i razrijediti
toluenom ili white spiritom. Nanosi se na povrinu oteenja i pusti da se osui isparavanjem
otapala. Preko silikonskog papira se peglanjem prevede u termoplastino stanje (viskozno).
Ljepilo penetrira kroz oteenja i konsolidira ih.
BEVA se koristi i za facing, zatitu bojanog sloja. Priprema se zagrijavanjem i otapanjem u
otapalu. Nanosi se topla i tekua preko japan papira. Sui jedan dan. Japan papir se uklanja
prskanjem otapalom (white spirit, shellsol A).
Paraloid B 72 -
Paraloid B 67-
sastav: kopolimer :
Epoksidna ljepila daju spoj velike vrstoe. Imaju veliku adheziju prema svim marerijalima.
Neznatno se skupljaju. Dodatkom punila postie se vea vrstoa i tvrdoa, a skupljanje je jo
manje, pa se koriste kao mase za uvrivanje i nadomjetanje drvene grae. Nakon ovrivanja
su ireverzibilne i vrlo teko se uklanjaju. Diklormetan (metilenklorid) polako difundira u smolu i
izaziva bubrenje.
Na trite dolaze kao Epolox, Epoxin, Araldit itd.
Cijanoakrilati
Cijanoakrilati imaju cijano grupu -CN vezanu na glavni lanac atoma ugljika u molekuli
akrilne kiseline. Jednokomponentna su ljepila novijeg datuma. Polimeriziraju in situ iz monomera
metanol, etanol i octena kiselina. Veza Si-O-Si je kemijski stabilna, zato su silikoni otporni na
temperaturi od -600C do 2500C. Posebne vrste silikona otporne su i na puno viu temperaturu.
Silikoni su hidrofobni i otporni na oksidacijske i atmosferske utjecaje. Anorganski dio (Si-OSi)) silikonske molekule lagano je polaran pa se okree prema materijalu kojega lijepi ili
konsolidira. Organski dio koji je nepolaran, hidrofoban ili vodootporan, okree se prema zraku.
Voda ne moe prodrijeti kroz silikonsku prepreku. U restauraciji se koriste silikonizirane
poliesterske folije i silikonizirani papir (silikon papir). Silikon papir se koristi kao podloga za film
ljepila i kao odjeljujui hidrofobni sloj izmeu materijala.
Organosilani imaju nisku viskoznost pa lako penetriraju u pore materijala u kojima se
nastavlja polimerizacija uz isparavanje produkata kondenzacije (metanola, etanola). Koriste se za
dubinsku i povrinsku konsolidaciju kamena. Silikoni reagiraju s hidroksilnim (-OH) grupama na
povrini objekta (celuloza, glina, staklo, kamen) i stvaraju s njim kemijske veze.
Mnoge jednokomponentne silikonske gume vulkaniziraju na sobnoj temperaturi (RTV silikoni)
reakcijom kondenzacije, zbog difuzije vodene pare u tekui silikon. Zbog isparavanja hlapljivih
sastojaka koji nastaju kondenzacijom dolazi do skupljanja polimera oko 2%, a starenjem postaje i
vee. Iako je octena kiselina nuzprodukt kod mnogih RTV silikona, ne ini se da izaziva koroziju.
Mnoge silikonske gume zbog poveanja vrstoe sadre punilo ili se modificiraju s akrilnim ili
epoksi smolama.
Neka silikonska ljepila mogu se razrijediti s toluenom ili cikloheksanom koji e zbog
isparavanja za odreeno vrijeme, onemoguiti kontakt s vlagom kao inicijatorom polimerizacije.
Razrijeenom ljepilu mogu se dodati i pigmenti.
Na tritu postoji veliki broj silikona, jednokomponentnih i dvokomponentnih s dodatkom
uvrivaa. Silikoni se koriste kao silikonska ulja, silikonske smole i silikonske gume koje se
koriste za izradu kalupa za lijevanje skulptura.
20. POZLATA
Zlato se valjanjem moe istanjiti u vrlo tanke listie, debljine do 0.00011 mm. Ovako tanki
zlatni listii na kojima se vidi svaka neravnina zahtijevaju posebnu pripremu podloge koja se sastoji
u impregniranju, prepariranju, bruenju i poliranju.
Pozlata zlatnim listiima izvodi se na dva naina: pozlata na polimentu (bolusu) koja se moe
polirati pa se naziva i sjajno zlato i pozlata na mikstionu koja se naziva i uljna pozlata.
Dok je vlaan poliment ima svojstvo vezivanja zlatnih listia. Ako je suh mora se navlaiti
otopinom alkohola i vode u omjeru 1:2 ili rakijom. Moenjem poliment bubri i vee listie. Ako
poliment nedovoljno bubri, listii nee biti dobro vezani na bolus, a kad bubri previe prodire kroz
listie i stvara mrlje.
Zlatni listii se podiu specijalnim kistom, nanose se na navlaenu povrinu i lagano pritisnu
mekanim kistom. Viak zlata koji se nije zalijepio ukljanja se kistom ili komadiem vate. Na vee
povrine listii se nanose tako da rubovi prekriju jedan drugog. Nakon poliranja spojena mjesta
nisu uoljiva. Zlato se moe polirati tri sata nakon nanoenja. Polira se alatkama od ahata.
Zlatni listii dolaze sloeni u malim knjiicama od svilenog papira. Svaki listi nalazi se
izmeu dva lista papira. Listii od pravog zlata najee su izrezani u kvadrate sa stranicom od 8
cm. Za vanjske radove koristi se 23 ili 24 karatno zlato. Zlato moe biti i manje karatno. Listii se
kistom prenose na jastuk za pozlaivanje i reu na odgovarajuu veliinu. Kist je dobro provui
kroz kosu jer masnoa privlai listi na kist.Jastuk za pozlaivanje napravljen je od meke spuve
umotane u jelenju koicu. Zbog zranih gibanja sa tri strane ima vjetrobran. Kistovi za pozlatu
su od devinih dlaka. No za pozlatu je ravan, dugaak i naotren, na vrhu je zaokruen. Na
poliment se nanosi samo pravo zlato.
20.2. POZLATA NA ULJU
Pozlata na ulju moe se izvoditi na svakoj glatkoj i minimalno upojnoj podlozi, kao i na
premazima uljenih boja na slici. Vezivo zlatnih listia je posebno pripremljeno ulje koje se naziva
mikstion. Mikstion se dobiva kuhanjem kopalne smole u lanenom ulju uz razliite dodatke koji
reguliraju vrijeme suenja. Dobiva se i mijeanjem tand lanenog ulja, tand drvnog ulja, white
spirita i sikativa. Najkvalitetniji mikstion proizvod je tvornice Lefranc. Vrijeme suenja nakon kojega
se mogu aplicirati zlatni listii oznaeno je na etiketi. Najee je 3, 6 i 12 sati. Mikstion se obino
pomijea s malom koliinom svijetlog okera, a moe se obojiti i dodatkom malo ute ili crvene
uljene boje. Na obojenom mikstionu zlato ima topliju nijansu.
Kao podloga u klasinom smislu koristi se daska preparirana tutkalno-krednom preparacijom
s bolonjskom kredom kao punilom. Preparirana podloga se fino obrusi i izolira 12%-tnom otopinom
elaka do zasienja. Mikstion se nanosi mekanim finim kistom jednakomjerno po povrini. Suivost
se provjerava laganim dodirom prstom pri emu se lijepi ali ne ostaje na prstu. Pri dodiru se osjea
lagano kripanje. Zlatni listii se lijepe samo za mjesta na kojima je mikstion. Idueg dana uklanja
se viak zlata. Greke se popravljaju ponovnim nanoenjem mikstiona i listia. Na mikstionu se
mogu nanositi i listii srebra, aluminija, kao i listii tehnikog zlata. Pozlatu s umjetnim tehnikim
zlatom treba zatititi od oksidacije s 12%-tnom otopinom elaka ili nekim drugim zatitnim lakom.
Uljna pozlata se ne moe polirati. U odnosu na polimentnu pozlatu izgleda mat. Jeftinija je i
jednostavnija u izvedbi, ali po ljepoti zaostaje za polimentnom pozlatom. Za vrijeme renesanse i
rokokoa uvijek se je izvodila polimentna pozlata. Danas se vie koristi pozlata na mikstionu iz
razloga to se na nju moe nanositi i umjetno zlato. U upotrebi su danas ljepila za zlatne listie na
bazi disperzivnih veziva s vrlo kratkim vremenom suenja (svega petnaestak minuta). Oni su
mlijeno bijele boje kao i sve disperzije polimera.
Pozlata se moe i patinirati da se dobiju dublji tonovi i svilenkasti sjaj na istaknutim
mjestima. Votana patina je i idealna zatita pozlate. Patina se moe dobiti skidanjem pozlate
elinom vatom ili nekim drugim sredstvom. Slikati se moe i na zlatnoj podlozi gdje metalni sjaj
prosijava kroz lazurne slojeve boje.
Zlatni prah istog zlata ili zlatne bronce koristi se kao pigment. Za slikanje se moe
mijeati s bilo kojim vezivom kao to je bjelanjak, umanjak, gumiarabika, ulje, smole i vosak.
Moe se posipati na mikstion ili mijeati s njim.
21.1. KITOVI
Kitovi se koriste za uklanjanje oteenja na preparaciji i slikanom sloju. Trebaju biti u
obliku paste da se mogu nanijeti na oteena mjesta. Ne smiju se suenjem znatnije skupljati.
Kvaliteta kita ovisi o njegovoj elastinosti, adheziji sa susjednim slojevima, snazi upijanja, strukturi,
stabilnosti boje, reverzibilnosti. Razlikuju se po sastavu i svojstvima pa se kit za drvo razlikuje od
kita za platno ili metal.
Sastoje se od veziva, jednog ili vie punila i pigmenata ako su obojeni. Kao veziva koriste se:
tutkalo (7-10% otopina), celulozni eteri (Klucel otopljen u vodi ili alkoholu kao gusta masa i zatim
razrijeen), ulje, vosak-smole, sintetike smole, disperzije sintetikih smola Plextol B 500),
polivinilalkohol (Mowiol, 16 % otopina u vodi), BEVA (1 dio BEVA i 2 dijela krede).
Kao punila koriste se ampanjska ili bolonjska kreda, ali i druga prakasta punila. Od
pigmenata je oker najei. Koliina veziva i punila je vana jer o njima ovise svojstva kita. Ako kit
ima previe punila poslije suenja e se ljutiti ili e jako upiti vezivo iz retua. Takav kit e trebati
jau izolaciju. Ako ima puno veziva, biti e nepropustan i lako e pucati.
1. Prije kitanja potrebno je pripremiti povrinu uklanjanjem prljavtine i ostataka starog kita
ienjem mehaniki ili otapalom. Slojeve koji se ljute, pucaju ili su zbog nekog razloga nestabilni
treba konsolidirati.
2. Oiena mjesta se moraju pripremiti da bi se stvorila dobra adhezija izmeu oteenih
dijelova i kita. Moe se nanijeti volovska u ili otopina etilnog alkohola da se smanji povrinska
napetost i omogui bolja adhezija. Koriste se i veziva kao tutkalo (s ili bez tenzida) ili otopina
elaka u alkoholu kad je prije bio koriten vosak ili votano-smolno vezivo. Ako se nanosi tutkalno
kredni kit na votano-smolnu podlogu, dobro ga je zapeglati preko melinex folije da se postigne
dobra adhezija. Kit se nanosi patulom u jedan ili vie slojeva. Slijedei sloj se nanosi na
prethodno suhi sloj kita.
3. Poslije kitanja kitirana mjesta se izoliraju kako bi se sprijeilo da kit ne upije vezivo iz
retua. Veziva za izolaciju mogu biti: tutkalo, otopine prirodnih smola ( damar u white spiritu,
mastiks u alkoholu, 5-6% otopina elaka u alkoholu, ketonske smole-LAROPAL u white spiritu ).
Slijedei pasus je saetak poglavlja o kitovima iz knjige Knut Nicolaus: The restoration of
paintings:
KITIRANJE
Kitiranje je u sutini zapunjavanje manjih ili veih oteenja u slikanom sloju ili grundu pa i
na samom nosiocu slike ( npr. kod drvenih nosioca) kako bi se nastala udubljenja dovelo u razinu
okolnog dijela slike te prema potrebi omoguilo daljnje retuiranje.
Prema konzinstenciji kita moemo napraviti podjelu na:
-tekui
-pastozni
-vrsti ( termoplastini)
Okolni slikani sloj moe biti gladak ( iako je najee strukturiran ) pa tako i kitove dijelimo
prema izgledu na glatke i strukturirane kitove.
Prije kitiranja treba pripremiti oteeno podruje :
- ienje praine i ev. ostataka starog kita
- podlijepiti grund ako se odvaja
- regulirati upojnost podloge
Za reguliranje upojnosti esto se koristi termin 'izolacija' koji ne oslikava svrhu postupka
ostvariti dobru vezu kita i podloge. Ako je podloga previe upojna moemo je zasititi vezivom- npr.
elakom ili tutkalom , u drugoj situaciji ako je podloga neupojna poboljati emo prionljivost
pomou govee ui.U svakom sluaju, neemo nita izolirati ve naprotiv- povezati.
Dakle poeljna svojstva kita su:
da prianja
da se to manje skuplja
da se lako oblikuje, brusi i strukturira
da mu moemo jednostavno kontrolirati upojnost
da je reverzibilan i stabilan
da reagira na klimatske promjene slino kao i okolno podruje (slike)
Kako se svaki kit sastoji od veziva, punila i ev. pigmenta moemo ih sistematizirati i prema
vezivu :
tutkalni
uljeni
emulzijski
votani, votano-smolni
beva 371
pvac
acryl
polyvinil alkohol
cel.eter: klucel,metil celuloza
Tutkalni odnosno tutkalno kredni kitovi
Koliina veziva odruje se sistemom proba- kit se ne smije praiti, odvajati ni krakelirati.
Suenjem i naknadno 'izolacijom' mijenja se ton kita i to treba imati u vidu posebno kod
pigmentiranih kitova.Kitovi se nanose u jednom ili vie slojeva ali nikad u jednom debelom sloju.Do
skupljanja kita dolazi ovisno o vrsti veziva, koliini punila i debljini sloja.Kao tutkalo, radi
elastinosti, koristi se najbolje riblje tutkalo(7%), dodaje se i med.
Ako su na podlozi kita votano-smolni ostaci izolacija slabim elakom poboljati e prianjanje
kita.Takoer je dobro i zapeglati kit naknadno.
Glatki kitovi mogu se nivelirati vlanim plutom ili pamunim tamponom pa nema opasnosti od
laganog preklapanja kita sa okolnim podrujem, no kod hrapavih , stukturiranih slika treba biti
posebno oprezan i nikako ne prelaziti rub kitiranog podruja.
Uljeni kitovi
Vrlo se teko uklanjaju-samo skalpelom, zbog nereverzibilnosti, posebno zbog dodatka
olovne bijele koja sa uljem tvori sapune i stvara vrlo vrsti film.Zbog ovih svojstava danas se ugl.
ne koriste.
Votani
Votani tj votano smolni kitovi kombinacije su pelinjeg ili mikrokristalinog voska sa
smolama da bi im se pojaala ljepljivost.Ranije kolofonij, danas damar dodaje se u odnosu 3:1 +
kreda kao punilo i ev. pigment.Mogu biti meki ili tvri zavisno o kol. punila.
Meki su bolji za male rupice( mogu se zagrijati i prstima), kao i za utiskivanje vruih
strukturnih kalupa.Osim kvalitete termoplastinosti koja je povoljna za utiskivanje tekstura,
prednosti su ovih kitova mogunost nanoenja u jednom sloju debelo, zatim brzo stvrdnjavanje i
injenica da se kroz njih u sliku ne unosi nikakva otapala kao ni vlagu.
Ovi kitovi nisu pogodni za kitiranje veih povrina, kao ni za mat povrine- imaju dubinsku
svjetlost i loe primaju potpuno mat -vodene retue.
Beva 371
Beva i kreda u omjeru 1:2 koriste se kao kit u obliku meke paste koja sui isparavanjem i
obradiva je 20-ak minuta, ili kao tvrda pasta koja se aktivira el.patulom kojom se i nanosi.
Mowiol
Polivynil alcohol ima dobra svojstva i moe se koristiti slino kao i tutkalo.Manje stee.
Mowilith
Polivinilacetatna smola koristi se kao disperzija.Nije reverzibilan u vodi, teko se brusi.
Acryl
Kao i pvac, ali lake se obrauju.Koristi se dosta Plextol D498.
Kod nanoenja i obrade kita koristimo se
-
sa kitom:
na kitu:
Pozitivne i negativne forme mnogo se jednostavnije utiskuju u termoplastini kit nego u npr.
tutkalno kredni kod kojega treba odrediti pravi trenutak utiskivanja i podizanja kalupa.Utiskivanje se
vri kad je kit dovoljno suh da se na zalijepi i dovoljno vlaan i mekan da primi otisak.Podizanje
mora biti pravovremeno kako se ne bi kit previe osuio i vrsto vezao kalup, a s druge strane
21.2. RETU
Retuom se oslikavaju oteeni dijelovi na umjetnini. Za retu se biraju stabilni materijali, koji
se ne mijenjaju starenjem, i koji su reverzibilni. Retu se priprema mijeanjem pigmenata s
vezivom koje mu daje odreena svojstva. Osobine veziva dolaze do izraaja i kod odreene vrste
retua.
1. Uljni retu
Sporo sui, uti, nije reverzibilan
2. Smolni retu
Sui bre od uljnog retua pa omoguuje bre retuiranje. Smole imaju vei IR od suivih
ulja i vodenih veziva pa bolje intenziviraju boju, poveavaju sjaj i transparentnost. Starenjem ute i
postaju krte do razliitog stupnja.
3. Smolno-uljni retu
Bre sui od uljnog, a elastiniji je od smolnog. Vie uti i postaje tee topljiv nego smolni
retu. Priprema se mijeanjem uljene boje sa smolnim lakom.
4. Retu s vodenim vezivima (akvarel, gva)
Ove boje poslije suenja ostaju topive u vodi. Vodenim retuom je teko postii boju originala
koja okruuje retu. Za provjeru boje koju e retuirana mjesta dobiti nakon lakiranja nanosi se
white spirit. On boju otprilike intenzivira kao lak. Retu vodenim bojama je stabilan, vremenom se
manje mijenja nego retu od smola i ulja. Gva bojama se moe postii i struktura slikanog sloja.
Postaje svjetliji nakon suenja. Obino se koristi za podslikavanje.
Stara retu tehnika,posebno koristi se u 19. st.Ako se krivo konstr. snano se vee i ne
moe se vie skinuti-zato je danas rest. izbjegavaju.U sr.vijeku Talijani koriste umanjak kao slik.
medij.Mijean sa bjelanjcem takodj.se moe koristiti kao vezivo za retu.
Ako se tome doda boja i suivo ulje ili vosak rezultat je jajana tempera.Retu jaj.tempere
vrlo malo se mijenja i dobro se moe podraavati obojenost i karakt.strukturu starog slikanog
sloja.Po mome miljenju, retu jajanom temperom je superioran svim drugim tehnikama
restauracije starih majstora koje danas znamo.uti vrlo malo, lako ga je strukturirati i nadasve
izgleda pout stare slike.
Hoe li se moi, ili ne, skinuti tempera retu ovisi samo o tome kako je konstr. i o aditivima
samom jaju.Npr. ako se doda malo pelinjeg voska ili ako je retu nanesen na sloj laka-moi e se
ak i nakon dugo vremena skinuti otapalom ili skalpelom bez opasnosti da otetimo sliku.
SASTAV:
Ima dosta recepata za jaj. temperu- u principu izbjegavati komplicirane emulzije koje vie
mijenjaju izgled.
Evo jedne primjerene:
1. Razbij jaje i odvoji umanjak od bjelanjka
2. Otopi neto bijeljenog voska(pelinjeg) u white spiritu u omjeru otprilike 1:3,tako da
dobije votanu pastu
3. Sa patulicom zamijeaj umanjak sa mrvicu vot.paste(veliine graka)
4. Mjeavinu i bjelanjce stavi u au sa poklopcem i snano promukaj
5. Razrijedi sve sa istom koliinom destilirane vode i kapljicom octa kao konzervansa
6. Na paleti smijeaj tako dobiveno vezivo sa pigmentom upotrebivi kist.Male grudice
izgladi sa finom zubarsko patulicom i zamijeaj.
Kad se retuira vezivo se moe razrijediti vodom.Za bolje prianjanje(adheziju) moe se
dodati spoj kao to je ox-gall.Previe razrijeeno vezivo => mat karakter kad se osui, premalo
razrj.=> krakelira kad se osui.
Konstr. retua je problematina i zahtijeva mnogo iskustva jer boja nije ista zamijeana na
paleti i kad doe na sliku.Tu su 4 stupnja promjena:
1.Razlika u boji na paleti i boji apliciranoj na punilo
2.Suenjem retu posvijetli
3.Kad se brusi, izgladi prije lakiranja boja se lagano pojaa
4.Lakiranje e pojaati boju
. Sve to valja imati na umu kad se nanosi retu,da bi boje bile to blie originalu. Retu se
gradi u slojevima a izm. slojeva moze se nanijeti tanki lak nakon to se pojedini sloj osuio-to ovisi
i o rel.vlazi u radionici.Moe se pomoi i malim fenom za kosu-to dosta pomae i ubrzava rad.
Poliranjem povrine pojavljuje se karakteristini sjaj jajane tempere.
rezervom.Luine koje se koriste u pripremi kaz. tempere mogu negativno djelovati na neke
pigmente pa i to ini ovu tehniku donekle nepogodno za retu.S druge strane prednost joj je to
brzo sui.Vee vrsto i vea je opasnost od prevelike koncentracije veziva nego od slabog
vezivanja.
7. Retu akrilnim smolama
Akrilne smole se koriste kao otopine smole u otapalu i disperzije smole u vodi. Stabilnost im
ovisi o kemijskom sastavu. Tako je Paraloid B 72 najstabilnija smola. Paraloid B 67 otopljen u
white spiritu je manje stabilna pa uti i na svjetlu postaje slabije topiv. Relativno brzo sue ali brzo
sue i na paleti.
Disperzije akrilne smole koriste se kao vezivo u akrilik retuu.
8.. Retu polivinilacetatnim smolama
PVAc smole koriste se kao i akrilne u otopini ili disperziji. Za retu se preferiraju otopine. Po
stabilnosti su odmah iza Paraloida B 72. Imaju niski Tg pa se moraju lakirati tvrim lakom kao to
je damar ili Paraloid B 72.
Mowilith 20 je polivinilacetatna smola. Otapa se u etanolu. Etilenglikol monoetileter se
moe dodati da bi na paleti boja sporije isparavala.
Obino se koristi 6% otopina Mowilita 20
uzroke, kako bi se slika koloristiki reintegrirala.esto i pri prejakom ienju slike strada slikani
sloj, posebno lazure. Retuiranje je, ipak, isti estetski luksuz jer nema ulogu konzervacije a loe
izveden retu moe i pogorati stanje, posebno ako je nereverzibilan.
Stavovi o pristupu odnosno izvedbi i izgledu retua jako su podijeljeni, a principi tehnoloke
konstrukcije i tehnike izvedbe ovise o vie inilaca poput tehnike u kojoj je slika nastala, starosti
djela, veliine i karaktera oteenja, vanosti djela, hitnosti intervencije, eljama naruioca itd...
Retu je povezan sa kitiranjem u smislu usklaene konstrukcije, a sa okolnim podrujem
slike u smislu integracije u estetski skladnu cjelinu.
akvarelom
gvaem
temperom
uljem
uljno-smolni
1. retu treba biti malo hladniji i svjetliji od originala -starenjem retu u principu postaje topliji i
starih kitova i retua, diskoloracije) kako ne bi dolo do sve veeg irenja retuiranog
podruja- estog kod viekratnog retuiranja
3. lako uklonjiv i da se ne mijenja tj. reverzibilan i stabilan- to je najtee postii
Pokrivnost je bitna za donji sloj retua a lazurnost za gornje slojeve.Pokrivnost, podsjetimo se,
ovisi o IR pigmenta i o veliini estica kao i o koncentraciji pigmenta i mediju- vezivu u kojem se
nalazi.Isparavanjem vode medij postaje zrak koji ima namjanj IR=1.0, pa svi vodeni retui postaju
pokrivniji i svjetliji suenjem.
Neki pigmenti poput azurita moraju biti grubo mljeveni jer finije mljeveni gube boju.
Izbor pigmenata jako je bitan inilac retua.Npr, retui sa titan bijelom imaju neobino
svojstvo da nakon nekog vremena posvijetle- posive i stvaraju vrlo vidljive mrlje na slikanom
sloju.Takoer, vano je obratiti panju na meusobnu kompatibilnost pigmenata.
Ipak, najslabija karika retua je vezivo.
Potronja veziva ovisi o veliini estica i specifinoj teini m/v estica, i moe varirati od
12% do 175% !
Malu potronju veziva 12-37% imaju redom olovno bijela, titan b., vermilion i ultramarin.
Veliku potronju veziva 100-175% imaju redom zel.zemlja, umbra, kotano crna, pariko
plava, siena.
Osim akvarela rest. mogu sami raditi boje od pigm. i veziva sa dodacima; trvenjem dobije se
finji pigment, oslobaa zrak i voda .Takoer mogu se koristiti i kupovne kvalitetne boje koje se
mogu po potrebi opostiti ili obogatiti vezivom.
Ulje
Zbog visokog sadraja lanolne(45%!) i linolenske kiseline bre sui ali i uti i tamni.Orahovo
ulje sadri samo 15% lanolne kis. a makovo ulje je nema.
uenje ulja ovisi dakle o vrsti, zatim koliini ulja u boji, debljini sloja, i vlazi u
atmosferi.Terpentin ubrzava suenje ulja i poveava uniformnost suenja u dubinu, u maloj koliini
i poveava sjaj boje.
Uljeni retu kao i smolno-uljeni retu nereverzibilan je i danas se rijetko koristi.
Umjetne smole
a) u org. otapalima kao otopine :
sporije suenje)
-
mowiol (polyvinyl alcohol); vrlo je stabilan, vrst i elastian, odlian za mat slike
Vodeni retui
Akvarel
- retu na kitiranoj podlozi mora se vlaiti pjuvakom ili otopinom g. ui
- moe se nanositi lazurno u slojevima ili mokro u mokro, malim potezima crticam i
tokicama.Kada se nanosi u vie slojeva stavlja se meulak kao i lak na zadnji sloj to ga na koncu
opet ini sve manje reverzibilnim u vodi i pretvara ga u smolni retu.Moe se koristiti malo suilo za
ubrzavanje suenja kao i vlaenje wh.spiritom radi mijenjanja tona tijekom retuiranja.
Mana mu je i osjetljivost na svjetlo u odnosu na retu gvaem ili uljem , kao i to to se ne
moe raditi reljefne strukture.
-vezivo je gumiarabika, tragant guma, trenjina guma i sl..
Gva
- osim boje i forme moe emulirati i strukturu ( mekanu).
-stabilan, pokrivan ili polupokrivan, ne krakelira ni u debljim slojevima i ne mijenja boju
- vezivo kao u akvarelu ili cel.eter ili polovinil alkohl(stabilnije)
Tempera
Odlina svojstva ako je pravilno izveden retu jer malo uti i doputa strukturiranje.Dodaje se
malo votane paste za bolju reverzibilnost i malo g. ui za bolje nanoenje. Na retu se stavlja
smolna lazura.Za dobar retu bitna je pravilna izolacija podloge tj. kita.(Vezivo-najblja je
umanjkova tempera elastinost, jednostavnost pripreme, dua reverzibilnost)
Retu je svjetliji bez krakelira koje najee naknadno nanosimo pa treba imati u vidu da e
retu nakon imitacije krakelira biti tamniji; ukastu boju laka takoer treba uraunati jer dubinsku
boju laka ne moemo imitirati ukastim retuiranjem ve samo lazurnim slojem iznad retua.
Retu se moe nanositi kistovim od polyamida(nylon, perlon) no kvalitetniji su kistovi od
prirodnih vlakana koja imaju grublju mikrostrukturu pa zato bolje dre boju i daju ljepe poteze(
Kolinski-dlaka sibirske kune)
Neutralni retu
- neutralni ton nanosi se plono na kitiranim oteenim podrujima, jedinstven za cijelu sliku,
ili u nekoliko tonova zavisno od svjetlijih i tamnijih dijelova slike.Ovaj koncept stvara plonu
dominaciju i rui iluzorni prostor slike tj dubini, pa je pogodniji kod slikarstva koje je i samo vezano
uz plohu.
Tratteggio
Standardni retu
- retu slobodnih poteza, mrljica i struktura koji se dosta pribliava izgledu originalne teksture
slike, no, vidljiv iz blizine iako nevidljiv za promatraa sa vee udaljenosti
Totalni retu
- ne vidi se osim pomou poveala odnosno mikroskopa- totalna imitacija i gubljenje granica
retua za obinog pa i paljivog promatraa
22. DODATAK
Koncentracija otopina
Otopina se sastoji od otopljene tvari i otapala. Otapalo je ona tvar koje ima vie. Sastav
otopine izraava se koncentracijom.
1. Masena koncentracija definirana je masom otopljene tvari i volumena otopine. Izraava
se u gramima na litru otopine ( g/L).
2. Vrlo esto se koncentracija izraava u postocima koji mogu biti maseni ili volumni. Kad
se koncentracija izraava u postotku vano je da se naznai vrsta postotka (t/t, v/v, t/v) jer se
vrijednosti mijenjaju kad se prelazi s jedne vrste postotka na drugi.
Postotak je openito (dio / ukupno) x 100. U otopini dio je otopljena tvar koja moe biti
vrsta ili tekua, a ukupno se odnosi na otopinu, a ne na samo otapalo.
Maseni udio izraen u postocima jednak je masi otopljene tvari na 100 g otopine.
Oznaava se (m/m %) ili po starim oznakama (t/t %).
Na primjer, za 100 g 20%-tne otopine NaCl, treba izmjeriti 20 g NaCl i otopiti ga u 100 - 20
= 80 g vode (80 ml vode).
U praksi se esto 20%-tna otopina priprema tako da se 20 g tvari stavi u odmjernu posudu i
nadopuni do 100 ml otopine. Dobivena otopina nee biti 20%-tna (m/m), nego neto manje, radi
toga to je dodano vie od 80 ml vode. Ovako pripremljenu 20%-tnu otopinu oznaavamo (m/v %)
ili po starijoj oznaci (t/v %).
- 33%-tna (m/v) otopina damara sadri 33 g damara u 100 ml otopine.
Jo je vea greka ako se na primjer, 20%-tna otopina pravi tako da se 20 g tvari otopi u 100
ml vode (otapala). Tada se umjesto 100 g otopine dobiva 120 g otopine, a njen maseni postotak je
16,6 %.
x = (20 / 120) x 100
x = 16,6%
Volumni udio izraen u postocima pokazuje koliko se volumnih dijelova neke tvari nalazi u
100 volumnih dijelova otopine. Oznaka volumnog postotka je (v/v%). Izraavanje koncentracije
volumnim postotkom koristi se kod mijeanja tekuina.
Koncentracija se moe izraavati i pomou razmjera. Na primjer, aceton je otopljen u vodi
u omjeru 1:4, znai da je 1 dio acetona pomijean s 3 dijela vode.
Koncentracija acetona je (1 / 4)x100 = 25% (v/v)
Razrjeenje otopina
Ako se eli od otopine vee koncentracije dobiti otopinu manje koncentracije, potrebno je
izraunati s kojom koliinom otapala treba napraviti razrjeenje. To se moe lako izraunati
pomou pravila zvijezde.
Na primjer, od 33%-tne (m/v) otopine damara u white spiritu razrjeenjem s white spiritom
potrebno je dobiti 11%-tnu (m/v) otopinu damara.
Pravilo zvijezde: Oduzima se u dijagonali od veeg broja manji broj.
33%-tna
otopina
damara
white
spirit
(koncentracija 0%)
11%-tna otopina
11- 0 =
Mijeanjem 1 volumnog dijela 33%-tne otopine smole s 2 volumna dijela white spirita dobiju
se 3 volumna dijela 11%-tne otopine damara.
Literatura:
Volume 2- Cleaning
John S Mills and Raymond White: The organic Chemistru of Museum Object