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ISBN: 978-84-669-3080-2
TESIS DOCTORAL
Creatividad y construccin arquitectnica de vanguardia..
Estudio sobre proceso de invencin y modelo didctico de
aplicacin
para
el
desarrollo
creativo
en
la
enseanza
Madrid 2007
MPPC 2007
Dedicatorias
A mis padres:
t
ndice
Introduccin:
Mitos de la creatividad en la formacin de ingenieros arquitectos
1
1.1
1.2
Hiptesis.
Objetivos
2.1
Objetivo general.
2.2
Objetivos especficos.
2.3
Preguntas de investigacin.
10
2.4
Marco terico.
11
2.5
Metodologa.
17
Captulo Uno
21
1.1
Antecedentes histricos.
27
1.2
Geogrficos / contextuales.
29
1.3
34
35
1.4
36
1.5
44
44
Anteproyecto.
45
47
57
73
77
81
85
92
1.6
ii
93
2.2
2.3
2.4
97
103
107
Memoria de la Revolucin.
115
119
129
143
143
153
157
168
170
177
181
184
Captulo Dos.
192
200
El Psicoanlisis.
205
El asociacionismo.
206
La Guestalt.
207
El Factorialismo.
207
El Cognitivismo.
215
La inteligencia artificial.
230
2.1
233
2.2
239
2.3
Criterios de procesos.
252
252
260
iii
3.1
4
271
274
Captulo Tres.
275
278
1.1
285
La Academia.
285
288
290
292
El eclecticismo.
294
297
303
2.2
323
2.3
332
La motivacin.
332
335
El ambiente.
337
347
3.1
347
350
358
364
365
3.2
303
379
4.1
379
4.2
380
4.3
389
iv
Captulo Cuatro.
Conclusiones. Utilizacin del MPPC en la enseanza de la arquitectura.
1
405
408
Fuentes:
Bibliografa general.
415
428
435
442
447
Figuras y Cuadros.
463
Resumen
A finales del siglo XIX principios del XX se comenzaron a profundizar los estudios
sobre el fenmeno de la creatividad aplicada en diferentes mbitos de estudio. A partir
de ello se pens que en el campo de los arquitectos sobresalan las personas creativas,
sin embargo la industrializacin y la tecnologa han hecho que muchos profesores y
egresados de las escuelas de arquitectura, sean en la mayora de las ocasiones
funcionalistas y busquen otras cualidades en sus productos para sobrevivir. Tambin se
observa y reconoce a la creatividad, en este mbito arquitectnico, como aquella
habilidad que se pone en prctica para dar soluciones innovadoras, trascendentales, pero
que no todos poseen. As que con el objeto de reforzar esta capacidad en la etapa
formativa de la carrera de ingeniero arquitecto, este trabajo de investigacin se orient
hacia la bsqueda de nuevos materiales didcticos que coadyuven ese desarrollo en la
potencialidad de dicho proceso.
vi
vii
Prlogo.
La presente investigacin responde a diversas necesidades concebidas en una sociedad
cada da ms informada, demandante y competitiva, que obliga a un cambio de
orientacin en el quehacer creativo. Con el fin de mejorar esas habilidades y
capacidades humanas en el desarrollo de dichas competencias, y con el objetivo de
consolidar una brecha generacional que incorpore lo conocido y lo nuevo por conocer,
este estudio pretende integrar esas interrogantes en respuestas que fortalezcan el aspecto
creativo de la comunidad acadmica de la Escuela Superior de Ingeniera y Arquitectura
(ESIA) Tecamachalco del Instituto Politcnico Nacional (IPN) en Mxico.
viii
esas grandes obras, que hoy por hoy, conocemos como construcciones que
trascendieron, por su originalidad, toda una poca. Es as que, una vez refiriendo el
perfil del proceso creativo que emplearon ambos arquitectos en el desarrollo de estas
obras, se estudia cada uno de los edificios desde una perspectiva que evidencia el
producto esttico, para posteriormente verificar su eficiencia y funcionalidad durante y
despus del proceso de creacin.
Debido a los diferentes discursos que se ponen en prctica para desarrollar y multiplicar
la creatividad, muchos otros modelos que hoy por hoy se manejan en manuales, ex
professos, para el desarrollo de la creatividad-innovacin se tiende a conceptualizar
primero una multiplicidad de ideas, para luego definir o desarrollar un proyecto. No
obstante con el modelo de empleo propuesto en esta investigacin, profesores y
alumnos de este centro de estudios podrn, adems de advertir un sin nmero de ideas,
verificar y concretar las mismas, autoevaluando cada paso que den en este desarrollo.
ix
Este modelo, en conjunto con los diversos factores que inciden con su manejo y la
coordinacin de los actores que interactan en el aula, servir para aprender a conocer,
aprender a hacer, aprender a ser y aprender a convivir1. Del mismo modo, creemos
que coexistir una forma diferente de proponer una nueva cultura institucional para la
gestin del conocimiento que se persigue con el Nuevo Modelo Educativo del IPN. Por
ello para los docentes la innovacin tendr mltiples dimensiones, no slo ideolgicas,
cognitivas, ticas y afectivas, sino tambin organizativas, culturales, metodolgicas, de
planificacin, organizacin y de una dinmica multicultural inmersa en una sola praxis
que se manifiesta en el aula. Dadas estas caractersticas y en procura de mostrar
resultados concretos, nosotros con este modelo de empleo, buscamos un proceso de
cambio orientado a modificar mtodos, contenidos, medios, relaciones, ambientes de
aprendizaje, prcticas y estilos de enseanza-aprendizaje, con una renovada estructura
entre el maestro y el alumno, que impulse la construccin de nuevos y mejores
proyectos en el quehacer arquitectnico.
Coincidimos pues, que con el manejo y uso de este material didctico denominado
MPPC, los actores de este centro de estudios se darn la oportunidad de comprender
cmo se lleva a cabo el proceso del desarrollo creativo, para luego encauzar sus propios
proyectos arquitectnicos a una rpida y acertada solucin; adems de proponer el texto
de esta investigacin, como un libro de consulta.
Introduccin.
Mitos de la creatividad en la formacin de ingenieros arquitectos.
Levitt. Theodore Julio 2003. Informativo de Creatividad. No 27, ao 3; vase tambin Levitt Th. 1965.
Innovaciones en Marketing; la innovacin y sus alcances. Ediciones del Castillo S.A. pp. 107-109 y 174-175.
Igualmente, en una investigacin sobre el uso que los centros espaoles hacen de los
ordenadores (Sarramona y otros 19874), se confirm que un 80% de los casos se
2
Aragn y Salomn. Agosto 2004. La Computadora en la enseanza de la arquitectura. Revista digital todo
arquitectura. Buenos Aires, Argentina. (todoarquitectura.com)
3
Sarramona Jaume.1997. Fundamentos de Educacin. Editorial Ceac. Barcelona, Espaa. Pg. 235.
4
bidem. Pg. 235.
empleaba para la enseanza del lenguaje informtico, mientras que como auxiliar
didctico, se usaba en un 31% de los centros como banco de datos, en un 54% como
gestin didctica, en un 34% como mquina de juegos didcticos y en un 37% para la
simulacin. Estos datos, obtenidos a partir de una muestra de 37 centros educativos
pblicos, ponen de manifiesto que el aprendizaje de lenguajes informticos es preferente
en el uso de los ordenadores en la escuela, cuando en realidad no resultan necesarios
para la inmensa mayora de los usuarios. Es decir se percibe su preferencia para el
posterior papel de la tcnica en la innovacin.
Asimismo, en 1986, Escotet comenta que el punto crucial no slo consiste en conocer lo
que el ordenador ofrece a la educacin. Afirma que la educacin y la creatividad no
pueden ser bloqueadas por la determinacin de la tecnologa, y menos en sociedades
donde no se justifique una erogacin de recursos econmicos para la obtencin de estas
herramientas.
abstradas con los programas que, da con da, las compaas de softwares manejan en el
mercado, para trabajar los planos arquitectnicos de cualquier proyecto. Por ejemplo, el
programa de Tridi max o el de Tridi estudio, maneja lo que hoy se conoce como la
realidad virtual, la cual involucra a las personas dentro de la animacin, para que ellos
mismos conozcan y descubran los espacios de su casa.
As pues, el uso natural y ameno de las tres dimensiones espaciales desde el inicio del
proceso de diseo, permite objetivos inalcanzables con los mtodos tradicionales. La
maqueta electrnica no substituye a ninguno de los medios analgicos de diseo
tradicionales, pero ser en breve el medio determinante de las formas. Los precedentes
sentados por la evolucin del diseo industrial y del diseo grfico son claras
advertencias al respecto: a medida que los ordenadores y el software se adecuan al
diseo, los paradigmas cambian. Los nuevos materiales de construccin, que brindan
mayor libertad compositiva, potencian el efecto producido por la computacin en este
aspecto.
Mientras que una herramienta o material didctico tradicional permanece estable,
es decir, se aprende a manejarlo y luego se le usa, un ordenador o computadora se
aprende a usarlo permanentemente en funcin de los permanentes cambios del
Hardware y el Software. El diseador, hoy por hoy, debe necesariamente afrontar dos
problemas simultneamente: cmo resolver su diseo y cmo utilizar la computadora
para ello. No hay mtodos o experiencias previas totalmente recomendables; cada
proyecto nuevo requerir un mtodo actualizado de uso para la computadora. Entonces,
adecuar las innovaciones tecnolgicas a cada nuevo problema de diseo implica el
desarrollo de habilidades innecesarias en la prctica tradicional.
Adems, es imprescindible aprender a pensar e imaginar cmo efectuar la hiptesis
del desarrollo de los sistemas, previendo las futuras soluciones a los problemas actuales.
De hecho, el Nuevo Modelo Educativo del IPN, propone una nueva concepcin en el
proceso educativo, orientndolo hacia el estudiante y su aprendizaje. As pues, expone
programas flexibles que den cabida a la innovacin, la capacidad creativa y el uso
intensivo de las tecnologas de la informacin y comunicacin. En el PDI vigente se
manifiesta que para ampliar las funciones sustantivas de investigacin, vinculacin,
extensin y difusin, se debe ampliar la perspectiva del conocimiento, con base en los
cuatro pilares fundamentales de la educacin, UNESCO 19925: aprender a ser, aprender
a aprender, aprender a hacer y aprender a vivir juntos; incluyendo el desarrollo de
diversos valores a lo largo de la vida, para la renovacin curricular del mismo Instituto.
5
El Nuevo Modelo de Integracin Social del IPN, tambin plantea una forma de concebir
la misin social del Instituto, integrando las demandas del cambiante contexto nacional
e internacional. Se plantea la posibilidad de incorporar nuevos desafos tecnolgicos
para esgrimir una educacin de calidad que responda al reto de crear ms oportunidades
de educacin para los jvenes egresados de la Escuela Superior de Ingeniera y
Arquitectura (ESIA), que desde su inicio en el ao de 1932, como la Escuela Superior
de Constructores, se ha comprometido a travs del tiempo y con la sociedad a actualizar
sus planes y programas de estudio, para dar entrada a los nuevos desafos que la
sociedad demanda.
Para tal fin, en siete dcadas, se han instituido cinco planes de estudio diferentes, los
cuales se han adaptado a las demandas de un Mxico incluyente y globalizado. No
obstante, el uso de la tecnologa ha rebasado las metas educativas y sobre todo los
procesos del pensamiento crtico, analtico y creativo de los alumnos en la carrera de
Ingeniero Arquitecto.
El ordenador o computadora, ms all de resolver de manera inmediata y prctica el
diseo que los alumnos de la etapa formativa pretenden dar a conocer con el lenguaje
arquitectnico, ofrece con sus programas, una limitada bsqueda de soluciones creativas
en este mbito de estudios. Este hecho pone de manifiesto un precedente en el rea de
la enseanza-aprendizaje del diseo arquitectnico, para innovar una forma que
integre en conjunto la teora del diseo, la sensibilidad tangible, perceptible e
innata de la realidad, as como las necesidades humanas en un espacio
tridimensional con el uso de esta herramienta.
Esto puede observarse en los alumnos de los primeros semestres de dicha carrera, a
quienes les parece inslito para esta poca, tomar una escuadra, lapicero o plumn y
aprender a trazar algunas lneas o bien, conocer las teoras que involucran una serie de
mtodos para el aprendizaje del diseo, como es el mtodo tradicional, eclctico,
icnico, analgico, cannico, por descubrimiento, cuantitativo y pragmtico; as como
la teora del color o modelos de desarrollo creativo, la simetra, tensin, nivelacin y
aguzamiento y el equilibrio entre otros; o simplemente una aplicacin de ejercicios
manuales en tcnicas que van desde el trazo de lneas y puntos, hasta pequeas
maquetas que involucran los tres cuerpos bsicos de la geometra: tringulo, cuadrado y
crculo.
Por otra parte, cabe subrayar que el uso de materiales didcticos como estrategia de
aprendizaje en el aula, se limita al anlisis de ejemplos, a una ctedra basada en
experiencias propias y a prescribir algunos ejercicios relacionados con los temas
expuestos, sin tener a la mano ms que las tablas de dibujo (restiradores) y una pizarra
en blanco. Tambin, cabe aclarar, que en los ejercicios que se llevan a cabo en clase, los
alumnos trabajan con materiales como: cartn, pegamento, plumones, yeso, escuadras,
lpices, diferentes tipos de papel y material de deshecho, dependiendo de los recursos
con que cuente el profesor y, la imaginacin que ambos asuman en ese momento para
crear nuevas posibilidades.
Ciertamente se presenta poca o nula relacin entre los objetivos pedaggicos y la
secuencia del proceso en el uso de la computadora, debido a que las ctedras
planifican las tareas exclusivamente con base en la experiencia obtenida con medios
tradicionales y no incluyen las nuevas tecnologas en el proceso cognitivo de la
asignatura, as como modelos que coadyuven al proceso del pensamiento creativo. Por
tal motivo, esta investigacin puede ser formulada a travs de la siguiente pregunta:
Qu caractersticas debe reunir el modelo del proceso del pensamiento creativo para
desarrollar nuevos acercamientos en el aprendizaje inicial de estos estudios y
materiales didcticos que contribuyan al perfeccionamiento de la creatividad en los
alumnos de la etapa formativa de la carrera de ingeniero arquitecto?
Hay una problemtica sealada por la que esta investigacin quiere implicarse y se
relaciona precisamente con la manera en que se fomenta la creatividad en los
alumnos de los primeros semestres, cuando ingresan a la carrera de ingenieroarquitecto.
Muchos de estos alumnos creen que el disear y proyectar con creatividad es solamente
conocer los softwares en boga del campo de la arquitectura e ingeniera, sin embargo,
los profesores se preguntan constantemente dnde quedan entonces las teoras del
diseo, la creatividad y del pensamiento humano; los conocimientos tcnicos y las
experiencias propias que pretendemos compartirles?
1.2 Hiptesis
Una adecuada orientacin hacia la reflexin del proceso del pensamiento creativo,
entre las actividades, los paradigmas arquitectnicos y las nuevas tecnologas,
facilitar a los alumnos de la etapa formativa de la carrera de ingeniero arquitecto
guiar sus capacidades generales hacia los niveles de aprendizaje deseados, adems
de mostrar estrategias de ideacin, preparacin o construccin de nuevos
materiales didcticos.
2 Objetivos
Caracterizar las teoras, los modelos y los materiales didcticos que desarrollen
la creatividad, para los estudiantes de la ESIA Tecamachalco del IPN en
Mxico.
10
proyectar
y construir
sus
obras arquitectnicas,
para
Algunas de las preguntas de investigacin que se han planteado son las siguientes:
1. Cmo se entiende profesionalmente la creatividad en la arquitectura
contempornea?
2. Cmo es el entorno de aprendizaje para los alumnos de los dos primeros
semestres en la ESIA Tecamachalco del IPN?
3. Cules son los dficits en trminos de aprendizaje y desarrollo creativo de la
forma constructiva en la consideracin del currculo de la carrera de ingeniero
arquitecto?
4. Cmo dar lugar a las caractersticas que puede tener una teora de la creatividad
aplicada al aprendizaje inicial de la formacin de ingenieros arquitectos?
5. Qu caractersticas debe tener un entorno de aprendizaje para desarrollar la
creatividad en la etapa formativa de la carrera de ingeniero arquitecto?
6. Cmo tratar de normalizar el uso de estas caractersticas?
7. Qu caractersticas creativas tiene susceptibles de sealarse objetivamente un
proyecto arquitectnico reconocido como tal?
8. Cmo servirnos de ellos como recurso de aprendizaje y desarrollo aplicado en
la creatividad del mismo?
9. Cules son los materiales didcticos que utilizan actualmente los alumnos de la
ESIA Tecamachalco del IPN en Mxico?
11
El estado de la cuestin que guardan los estudios relacionados con el tema, parecen ser
escasos. No obstante si pueden mencionarse algunas investigaciones que se han
aproximada al tema de la creatividad y el aprendizaje arquitectnico, con una incidencia
menos particularizada a un contexto de aprendizaje y su posible desarrollo aplicado de
un modelo de integracin de la teora arquitectnica y la creatividad. En este sentido
podemos citar en la Politcnica de Madrid, el estudio de Gutirrez G. Con el tema: Lo
creativo como estructura abierta donde comprender y hacer arquitectura; y en la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, La Creatividad y diseo por Taracena
Franco E. entre otras. As que con la intencin de superar las generalizaciones ms
comunes al respecto, esta investigacin se orienta a crear un marco de referencia que
favorezca la interpretacin del anlisis y el resultado final, con estudios verificables y
las teoras ms representativas de la creatividad, as como la vinculacin de stos con el
programa educativo de esta carrera.
12
Para el estudio y uso de los elementos tericos y culturales del arte y la arquitectura han
contribudo fuentes de particular significado como son las obras de los siguiente
autores:
13
Arte y aquitectura
Autor
Obra
Antn Capitel
Bachelar Gastn
Benedict, Ruth
Benvolo Leonardo
Bevenuto Cellini
De Fusco, Renato
De Micheli Mario
Frampton Kenneth
Jauss, J. R.
Jencks, Ch.
Khler, W.
Schulz Norber, C.
Tatarkiewicz Wladyslaw
Todorov. T.
Alery Paul
Zumthor, Peter.
Arquitectura
Anda Enrique X.
Gonzlez Gortazar F.
Jimnez Victor.
Luna Arroyo A.
Ortz Macedo Luis.
Prampolini Rodrguez I.
Architecture in Scotrand.
14
El CROQUIS, No 100-101.
Julio 2000.
Homes & Interiors Scotland No
38. Nov- Dic 2004.
Los libros de consulta general, indicados en este cuadro, se analizaron para conseguir un
marco de referencia holstico que pudiramos utilizar en el desarrollo de nuestra
investigacin. En este sentido se revisaron algunas de las obras ms importantes que
describen los principales acontecimientos en la historia del arte y la arquitectura. As
que profundizando un poco ms en el tema del arte y la arquitectura, las caractersticas y
los factores que determinaron las diferentes tendencias y escuelas, los encontramos en
aquellas obras que encierran una amplia gama de hechos y acontecimientos culturales e
histricos; pintores, escultores y arquitectos de vanguardia, los ubicamos en el
transcurso de estos relatos e identificamos su estilo, poca y evolucin con relacin a
los arquitectos analizados para esta investigacin. En la obra de Klher, pudimos
identificar las caractersticas que definen la particularidad de cada autor para idear y
desarrollar una obra creativa con relacin a la forma esttica que sta toma. En
concecuencia todos estos factores aunados a la historia de la cultura del hombre la
vimos reflejada en el quehacer artstico de los materiales empleados que se fueron
utilizando en cada periodo y regin.
Autores como Benedict, Jauss, Todorov y Zumthor entre otros, nos facultan en sus
obras, con el desarrollo de los factores socio polticos y culturales que influyeron en el
acontecer de estas grandes creaciones. De ah que hayamos integrado los elementos
escenciales para despus consultar de manera particular, dos obras arquitectnicas
especficas. La primera ubicada en Amrica; Mxico. De ella encontramos en diversos
libros como el de Anda y el de Gonzlez Gortazar, las principales caractersticas de un
Mxico que a travs de los siglos y despus de haber pasado por varios disturbios de
carcter socio-poltico y econmico, supo sobreponerse para entrar en la arquitectura
moderna, con un talante abstraccionista-nacionalista enlazado a un estilo internacional.
Paralelo a ello se consultaron tres autores que encumbraron y analizaron a fondo la obra
de Jaun OGorman: Jmenez, Luna y Prampolini. Por otra parte se analizaron textos y
artculos relacionados con el desarrollo del EMBT Architects, estudio de arquitectos de
donde eman la obra del Parlamento de Edimburgo. Autores como Dejan nos deja ver
15
Todas estas obras, sin menoscabar la palabra de otros testimonios, han sido la principal
fuente de inspiracin para consolidar un marco de referencia slido que se ajuste a las
necesidades de esta investigacin. As que ahora, detallaremos a continuacin, los
autores de la educacin y la creatividad que fueron tambin consultados para enriquecer
la propuesta del MPPC.
Educacin y creatividad.
autor
obra
Ausbel David P.
Borthwick, G.
Gordon H., Hilgard E.
Bertalanffy, L.
Bruner J. S.
Carretero, M.
Curtis, J., Demos G. Y
Torrance E.
Daz Barriga y Hernndez.
Echavarra B.
creacin,
base
del
desarrollo
Garner Howard.
Giordn Andr.
Goodman, Nelson.
Guilford, J. P.
Torrance, E. P.
16
La enseanza creativa.
Kincheloe, Joe L.
Larroyo, F.
Nisbet J. y Schucksmith J.
Maslow, A.
Nickerson, R. y Perkins, David.
Perkins, David.
Schunk, Dale.
Educacin
Figueroa Navarro.
Lpez Rangel R.
Langagne, O. E.
Instituto Politcnico Nacional
de Mxico.
Crea tivida d
Boden, M. A.
Bruner, J. S.
Csizkentmihalyi, M.
De Bono, E.
Gordon, W. J.J.
Guilford, J.P.
Marina, J. A.
Osborn, A. F.
Perkins, D. N.
Sternberg, R. J.
Weisberg, R. W.
17
18
Una vez revisando el Nuevo Modelo Educativo del IPN y el programa de las dos
materias de la etapa formativa, se busc integrar el empleo y manejo del modelo
propuesto.
19
Y con el fin de dar una coherencia lgica a la estructura de los cuadros y las
figuras, stos se registraron por captulos, igual y como se indican en el ndice
general.
21
En el siglo XX, ajenas a las reglas de un pensamiento clsico, los arquitectos trataron de
encontrar y adoptar nuevos estilos, facilitando as, la entrada de materiales que
permitieron soportar y crear nuevos conceptos y espacios habitables. Tal es el caso de la
corriente del Metabolismo, la cual intent aplicar la lgica de los organismos vivos a la
arquitectura. Esta corriente influenci en gran medida a Alvar Aalto y a Jans Scharoun
en los aos cuarenta. Juhani Pallasmaa, en 1991, lo denomin el funcionalismo
ecolgico, y mencion que las soluciones constructivas se basaban en el principio del
respeto al entorno, independientemente del cdigo lingstico, que poda basarse en las
races, en las tradiciones o en la forma de situar el edificio en el contexto natural.
De ah que surgieran otros conceptos filosficos, como la heterotopa, aplicados a las
artes en general y a la arquitectura. Esta corriente se enraiz en el pensamiento Moderno
y en las expresiones de quienes lucharon por cambiar los conceptos constructivos
describiendo o imaginando, un absoluto afuera, opuesto y diferente hostil a lo ya
1
El estilo en la arquitectura, es un cdigo lingstico que se profiere en reglas sintcticas desde la antigedad. Por
ejemplo en la antigua Grecia se hablaba de jnico, drico y corintio; en la Edad Media se expresaba con el romntico
y gtico; en el Renacimiento, los arquitectos se inspiraron en los valores del clasicismo, mientras que en pleno siglo
SVI el estilo ms comn en Europa era el Manierismo, preludio de los artificios del Barroco, que se difundi hasta en
las colonias del Nuevo Mundo. El siglo SVIII, sobre todo en Francia, se hablaba de Rococ, hasta que se retom de
nuevo el sentido de la belleza, la armona y el clasicismo, lo que hoy conocemos con el trmino de Neoclasicismo. En
el siglo XIX, entre Historicismo y Modernismo, se consolid la idea del estilo como convencin: as naci el
eclecticismo, con el objetivo de recuperar y aplicar diversos lenguajes arquitectnicos. Precisamente fue este noestilo el que, al vaciar de dignidad histrica el cdigo lingstico de la arquitectura, allan el camino hacia el
Racionalismo y la experimentacin ligada a las vanguardias artsticas. En el siglo XX y a principios del nuevo
milenio, el panorama de la arquitectura mundial se ha enriquecido con la multiplicidad y variedad de tendencias que
eluden en buena medida definiciones estilsticas precisas. (Marco Bussagli, 2001. pg 95)
22
existente, como las relaciones que existen entre espacio interior y exterior, o bien,
arquitectura y concepto. Lo anterior, se debe a que la heterotopa es una palabra
derivada de un viejo trmino de raz latina, la cual podra transcribirse como lugar
alterno; por ello, algunos han utilizado el trmino ms all del significado fsico,
llevndolo a una estada de utopas del pensamiento mismo, que paralelamente se
desarrollan en un tiempo y espacio.
Foucault2, dispuso de esa nocin, para plantear en varios campos de las ciencias y las
artes, una invectiva al fundamentalismo crtico de la modernidad. En un sentido amplio,
dej de lado el aspecto de la anomala y lo transform en el sitio donde el conjunto de
los mbitos culturales se representan, discuten o invierten su sentido y espacialidad
ficticia que, a su vez, poseen plena existencia y materialidad.
Es as como esa increble capacidad mostrada por el hombre a travs del tiempo, dentro
de una sociedad, buscar y asimilar prcticas y conductas que se le oponan
acentundose, en el valor de las transformaciones modernas, el deseo revolucionario del
"otro lugar", el contexto, para definirse tan lejos como fuera posible, de lo puro e
inasible en la ideologa dominante del momento, fortificando as, su alterabilidad.
En dicho movimiento, que define gran parte del espritu moderno con que la
industrializacin empuja las transformaciones constructivas, y que en el giro de la
contemporaneidad de las nuevas tecnologas parecen revisitar, la sensaciones de
linealidad del tiempo se presentaron, en muchos casos, amenazadas con los sueos de
un futuro diferente. As, por lejano que pareciera entonces, el futuro que proyectaba la
arquitectura moderna, para asegurar su alterabilidad, tuvo que cortar los puentes con el
pasado. Esto explica, que el "otro", la otredad del espacio moderno, debi ser vista
como proyeccin de futuro y al mismo tiempo como bsqueda de la relacin con el
"afuera". No en vano, estas ideas parecen tratarse y researse en la actualidad con
alguna metfora espacial, en muchas construcciones, que se nutri y asegur la imagen
de un futuro radicalmente distinto. Esto supone imaginar que, en este espacio de
referentes actuales de ndole terica en la construccin arquitectnica, el concepto del
2
Michel Foucault, Des espaces autres, en Dits et crits, 1954-1988 (conferencia de 1967, publicada hasta 1984).
Pars, Gallimard, 1994 vol. IV.
23
lmite, tenga algo de revocable y transitorio. Una imaginacin que so lo otro, requiri
igualmente de esta garanta para describir el futuro como "otro lugar" innovado y
transformado.
Tal nos parece el caso del Parlamento de Escocia, Edimburgo, obra realizada por
Miralles y Tagliabue (1998-2000), la cual analizaremos en esta investigacin porque, a
nuestro modo de ver, es una construccin que se erige no solo como materializacin
fsica del concepto y la produccin del valor de la creatividad sino tambin de la
implicacin misma actual del valor de la democracia: de carcter fragmentado y sin un
edificio central, adems, de que el proyecto se abre hacia el paisaje y a la sociedad y,
sobre todo, por la pretensin emblemtica de su diseo que parece haber trascendido las
barreras de lo habitual, el edificio puede muy bien constituirse en un modelo de
significativo inters para el conocimiento de pautas fundamentales, desde su anlisis,
para el reconocimiento de la Creatividad constructiva en la arquitectura contempornea.
24
25
26
Fig. 3 Vista exterior del vestbulo principal del Parlamento de Edimburgo Escocia.
27
1.1
Antecedentes Histricos
28
son la catedral de Saint Giles (construida en gran parte en el siglo XV), la sede del
Parlamento escocs (que se termin en 1707) y la casa del reformador protestante John
Knox, del siglo XVI. Entre las instituciones culturales de Edimburgo destacan la
Galera Nacional de Escocia (1859), la Galera Nacional Escocesa de Retratos (1882), el
Museo Real Escocs (1854) y varios museos de arte moderno e historia escocesa.
La historia dice que el castillo de Rock fue ocupado por los pictos hacia el siglo VI d.C.
En el siglo XI, Malcolm III, rey de Escocia, edific ah su castillo y su mujer Margarita
construy una pequea iglesia. El rey Roberto I Bruce concedi una carta de privilegios
a Edimburgo en 1329. La ciudad se convirti, en 1437, en la capital nacional tras el
asesinato de Jacobo, rey de Escocia, en Perth, la antigua capital. Edimburgo perdi gran
parte de su importancia comercial y administrativa en 1603, cuando Jacobo VI se
convirti en Jacobo I Estuardo, rey de Inglaterra, y se traslad a Londres. Con la
promulgacin de las Union Acts (1707), se disolvi el Parlamento de Escocia. En
1767, el ayuntamiento proyect y llev a cabo la expansin de Edimburgo ms all de
los lmites de la ciudad medieval, creando la ciudad moderna. Durante los siglos XVIII
y XIX, la ciudad tuvo una gran actividad cultural, cuna de, entre otros, los escritores
Robert Burns, James Boswell y Walter Scott y de los filsofos Adam Smith y David
Hume.
29
Geogrficos / Contextuales.
Nos parece importante para el desarrollo de nuestro anlisis, apuntar algunos puntos que
encauzarn el propio proyecto de creacin arquitectnica y perfilarn su propio
contexto. As, en la memoria que Miralles realiz del Parlamente, se nos sealan
algunos aspectos significativos que a continuacin se apuntan:
(fragmento de la memoria del proyecto3)
El Parlamento se rene en la tierra
Escocia es una tierra no es una serie de ciudades.
El Parlamento debera ser capaz de reflejar
la tierra que representa.
El terreno abierto
Esta imagen es crucial
para comprender las posibilidades del terreno.
Mcmillan A. 2005. Revista Pasajes: arquitectura y crtica. No 64. Editorial Amrica ibrica, Espaa. pg 23.
30
31
32
33
34
1.3
35
Benedetta Tagliabue nace en Miln, vive y estudia en Venezia y New York y, en 1989
se licencia en la IUAV (Istituto Universitario di Architettura di Venezia).
Entre los muchos proyectos construidos y en conjunto con Miralles, ella, desde 1991 a
la fecha, ha sabido proporcionarle a este estudio, un aspecto cultural plstico de la
arquitectura italiana que ha revolucionado los procesos de realizacin y que han
culminado en xitos como el diseo de su Banco Lungomare para Escofet, el cual
recibi la medalla de Oro del Premio FAD de Diseo en 2001. Obra que les llev en
conjunto, a proponer y desarrollar el proyecto de la nueva sede del Instituto
Universitario di Architettura di Venezia.
Ocup varios cargos, algunos de ellos como profesor catedrtico y otros como
funcionario, de los cuales, se mencionan a continuacin los ms importantes: Profesor
Titular de la ETSAB desde 1985, Profesor Catedrtico de la ETSAB desde 1996,
Director y Profesor de la Master Class en la Stdelschule de Frankfurt am Main desde
1990, Profesor en la Harvard University con la Kenzo Tange Chair desde 1992 y, como
funcionario, fue Miembro Honorario de la Royal Incorporation of Architects in
Scotland.
36
Una vez que consolidaron su estudio, ambos arquitectos, reconocen haber sido
influenciados por las obras de Charles Rennie Mackintosh, Alvar Aalto y
Gunnar Asplund. Cada uno de estos arquitectos, aport algo significativo que
despus Miralles y Tagliabue consolidaron en su obra del Parlamento de Edimburgo
como podremos sealar.
Desde el principio, el jardn, va a ser un mbito inicial generador de ideas del proyecto
de Miralles & Tagliabue, como naturaleza mediada entre la construccin arquitectnica
del Parlamento. y la ecologa del lugar, haciendo de ste, una concepcin geomtrica
diferente y, creando as un espacio moderno y recreativo, imitando en sus espacios
abiertos a los laberintos de los palacios reales.
4
Bussagli. Marco. 2001. Capire larquitettura. Giunti Editore, S.p.A., Firenze-Milano pg 95.
37
Los orgenes del parque romntico de estilo ingls, se remontan a las ideas de William
Kent (1685-1748), el primer arquitecto que derriba las barreras y ve que la naturaleza es
un jardn. En oposicin con Russel Page (1906-1985) el cual combin los dos estilos: el
ingls y el italiano. Es necesario recordar, que desde el siglo XVIII la esttica cultural
del jardn, estuvo capitalizada por la pugna del naturalismo ingls con el racionalismo
francs5.
Cabe mencionar, que los jardines orientales, tambin tienen una tradicin antiqusima,
en donde la tradicin Zen, combina la abstraccin y el silencio, traducindolo en la
variada disposicin de rocas, piedras, naturaleza y agua y que, algunas notas
identificables en el proyecto, pueden referirse a algunas preferencias estticas del
mismo en la realizacin del diseo.
Las soluciones de Aalto, que caracterizaron esa admiracin por parte de los dos
arquitectos, se basaron en el principio de respeto al entorno natural. Adems, de su
concepto bsico, que supone que las cosas siempre se desarrollan siguiendo su propia
forma y por lo tanto no se deben asignar jaulas geomtricas preconcebidas a los
edificios, ignorando, no ya hasta su funcin, sino lo que es ms importante, las
preferencias materiales y su inclusin en el entorno. El corolario a este teorema es que,
Kruft, H.W 1990. Historia de la Teora de la Arquitectura. Zuds. Alianza, Madrid. pg. 13-20
38
cuando sea posible, no hay que emplear materiales sintticos, sino naturales, como
la madera, a la que Aalto recurri con mucha frecuencia6.
En este orden, otro arquitecto que influy en Miralles y Tagliabure, fue Gunnar Asplund
(1885-1940). Este arquitecto que naci en Estocolmo, estudi arquitectura en el Royal
Institute of Technology, de la misma ciudad. Trabaj de manera individual y particip
en numerosos concursos, para asegurarse un camino de xito. A finales de los aos
veintes, se convirti en un renombrado arquitecto del modernismo y precisaba que el
camino a la nueva arquitectura era la nueva vida. Se identificaba enormemente con la
naturaleza y trabajaba vitrales sujetos por delgados esqueletos de acero, adems de
Bussagli. Marco. 2001. Capire larquitettura. Giunti Editore, S.p.A., Firenze-Milano pg 260.
39
manipular otro tipo de materiales que combinados con la misma naturaleza del lugar, los
haca lucir en las fachadas de sus mismas obras.
Asplund sealaba: Es ms importante seguir el estilo del lugar, que el de la poca 7.
De ah que nacen los primeros indicios de lo que hoy en da, conocemos como la
arquitectura verncula, la cual, desde un principio siempre persigui respetar el mismo
estilo de la regin, el contexto y la cultura del lugar. As Asplund, nos dej varias obras,
de las que hemos escogido las ms significativas para este trabajo. En las figuras 12, 13
y 14, se pueden observar interesantes correspondencias entre las construcciones y la
adecuacin al contexto natural.
Fig. 12
Fig. 13
Fig. 14
El ltimo arquitecto que contribuy con sus ideas, como incidencia memorial de corto
alcance, a que esta pareja de jvenes arquitectos conceptualizara la obra del Parlamento,
fue sin duda, Charles Rennie Mackintosh (1868-1928).
7
Bussagli. Marco. 2001. Capire larquitettura. Giunti Editore, S.p.A., Firenze-Milano pg 260.
40
Cabe mencionar, que este ltimo fue quien se consolid como uno de los mximos
exponentes del movimiento Art Noveau, y su aficin a la jardinera le llev a una fuerte
admiracin de la naturaleza y su estructura orgnica, fiel reflejo en su arquitectura. Con
16 aos comenz a trabajar en la oficina del arquitecto John Hutchinson, trasladndose
en 1889 a la empresa constructora Honeyman & Keppie, donde se emple como
dibujante. Una beca en 1891 le permiti viajar por Italia, Francia y Blgica, y form
junto con H. Macnair y las dos hermanas Macdonal, una de las cuales llegara a ser su
mujer, el denominado "grupo de los cuatro", que en 1896 se comenta, fueron
invitados a la muestra de Arts & Crafts de Londres, donde su obra8 suscit un notable
inters, ya que contaba con un estilo racionalista (nada es emocional ni subjetivo)
respetando los conceptos de la Bauhaus de Weimar pero, enfatizando el valor de los
materiales naturales y la sobriedad artesanal.
8
. En 1897 obtuvo el primer premio en el concurso para la construccin de los nuevos edificios de la Escuela de Arte
de Glasgow construida entre 1898 y 1899, y ampliada entre 1907 y 1909, sencilla construccin asimtrica de ladrillo
y grandes ventanales. Pertenecen tambin a esta etapa la decoracin de los salones de t de Buchanan Street (1896) y
de Agile Street (1897-1898), obras en las que se establece una relacin directa entre la estructura y la decoracin
propia del Art Noveau. Tras exponer su mobiliario en la Seccin de Viena (1900) y en la Exposicin Internacional de
Turn (1901), alcanz una importante fama, trabaj en la casa de campo Windi Hill en Kilmacolm (1899-1901) y en
la Hill House (1902-1903), realizacin que constituye el principal documento sobre la labor decorativa interior de
Mackintosh. Su ltima obra arquitectnica fue el ala de la Biblioteca de la Escuela de Arte de Glasgow, en estilo
severo. Mackintosh no mantuvo una actitud contraria a los estilos histricos, sino que recurri en gran medida a las
fuentes antiguas, siendo precisamente esta tendencia conservadora la que impidi una ruptura radical con la
tradicin, condicin indispensable, a su entender, para la formacin de un estilo adecuado al siglo XX. A partir de
1913 no recibi ningn otro encargo arquitectnico y se dedic por completo al diseo de muebles y telas. Muri en
la ms absoluta pobreza.
41
Fig. 15 Hill House, 1902-1906. Helensburgh (Reino Unido). La villa se levanta sobre una colina que
domina el estuario de Clyde, a 23 kilmetros de Glasgow.
42
Una vez sealados algunos constructores importantes que influyeron en la obra del
Parlamento, no podemos dejar de citar en este estudio, a tres arquitectos ms, que han
sido un pilar trascendente y que han revolucionado la historia moderna de la
arquitectura, y sin los cuales, parte del sentido constructivo de la arquitectura
contempornea, no podra ser bien entendida. En primer lugar Frank Loyd Wright con
su arquitectura orgnica en Amrica entre los aos de 1916 a 1958, que influy a ms
de tres generaciones de arquitectos, con sus conceptos innovadores entre tecnologa y
naturaleza; en segundo lugar, la afirmacin moderna de Le Corbusier, considerado el
arquitecto ms importante del siglo XX por su fantasa y creatividad, cuyo radio de
accin e influencia sobre las siguientes generaciones, no ha concluido an, ya que l,
43
como uno de los grandes terico de la arquitectura, la entenda, como una misin social
y una va para renovar el espritu humano.
En tercer lugar y buscando las relaciones entre cada uno de ellos, no se podra eludir ni
dejar de mencionar al arquitecto Cataln, Antonio Gaud, cuya obra fue nica en el siglo
pasado dentro de la arquitectura internacional. Sus edificios clasificados dentro del
modernismo, anticiparon aspectos del expresionismo y, dejaron una afinidad en el uso
de la lnea agresiva y definida que slo la exuberante fantasa de este arquitecto supo
suavizar y dinamizar en el mundo de las formas, as como de los efectos que descubri
con el uso de la luz a travs de las pequeas hendiduras, que manejaba en los bloques
llenos de cromatismo y de superficies dinmicas. Gran parte de esta sensibilidad, como
es sabido, procede de las teoras del crtico de arte John Ruskin y del movimiento Arts
& Crafts, as como de los cursos de filosofa y de esttica romntica que estudi en la
Escuela de Arquitectura de Barcelona desde la obra de Viollet-le-Duc, que imponan
una metdica observacin de la naturaleza.
Es as, como nos parece que se entrelazaron los vnculos de anlisis y observacin, en
una suerte de memoria de largo alcance o conocimiento formativo del lenguaje, unido a
los referentes inmediatos apuntados, para que Miralles & Tagliabue, pudieran
profundizar y visualizar sus obras que hoy por hoy conocemos.
44
1.5
Todo hace pensar que de las hojas y del tallo de un rbol, se desencadena la idea del
Parlamento de Edimburgo. Si bien en el significado original, no parece apreciarse la
trascendencia histrica y poltica, que ms tarde marcar su funcin el acento que le
dar el carcter que hoy por hoy es valorado. No obstante, los primeros esbozos
atienden tambin a ese acento que la funcin plantea y a los que, la forma, encauzar en
su mediacin natural. (fig. 19 y 20).
9
Para Frank Lloyd Wright, el espacio deba tener continuidad con el exterior, aunque todo elemento formara parte
del conjunto, ya que cada uno tena identidad propia. (Frampton, Kenneth.1998. Historia Crtica de la arquitectura
Moderna; traduccin Jorge Sanz. Gustavo Gili, Barcelona. pp. 57-62).
45
Anteproyecto.
Realizado en conjunto con EMBT Architects Associats. y S.L. y, RMJM Scotland
LTD. MAH Duncan, T.B. Stewart. Ambos despachos o estudios presentaron en 1998,
una vez calificado el concurso, el anteproyecto, que consta de planos arquitectnicos,
dando un esbozo del contenido de los espacios internos del proyecto mismo, y que se
representa, en primera instancia, con un plano de conjunto y maquetas que esbozan los
volmenes plsticos y la interrelacin con el contexto.
46
47
Dichas Maquetas identifican los volmenes plsticos de la interaccin entre una hoja de
rbol y el hbitat del hombre, transformndolos en construcciones slidas y fastuosas.
(fig. 22 y 23).
Es necesario poner de relieve que generalmente, cuando un anteproyecto se presenta en
maqueta, ste mismo sufre cambios, ya que se va adaptando a cuestiones de carcter
tcnico y a veces administrativo.
El anteproyecto, se define como la idea general de la obra, que surge del concepto o
idea fundamental del proyecto, con la finalidad de caracterizar las formas plsticas y dar
una concepcin amplia del edificio, definiendo orientaciones, circulaciones, jardines y
la integracin con la urbanizacin y el contexto en general, sin olvidar el clima y la
vegetacin.
El proyecto ejecutivo, fue realizado entre los mismos despachos (EMBT Architects
Associats. y S.L. y, RMJM Scotland LTD. MAH Duncan, T.B. Stewart). Y const de
plantas arquitectnicas (las requeridas por el programa arquitectnico, previamente
definido entre los interesados y los arquitectos), cortes, fachadas, planos topogrficos,
estructurales, planos de detalles constructivos, hidrulicos sanitarios, elctricos,
48
Este proceso requiere de tiempo y dedicacin, ya que pueden existir muchos cambios,
originados por cuestiones tcnicas, que pueden retrasar la elaboracin del mismo y que
finalmente puede repercutir en la solvencia y el tiempo de entrega de la misma obra.
Algunos aspectos de este punto, se han podido aadir de forma significativa en el
cambio realizado en algunas partes del programa arquitectnico o en lo fundamental del
diseo de proyeccin de ideas previas expuestas en el anteproyecto y en el proyecto a
concursar. Todo ello, nos parece de inters subrayarlo, no solo porque nos permite
observar que en el mbito de todo proceso creador, y muy particularmente en el que
puede representar la construccin arquitectnica, ste solo concluye cuando la obra se
inaugura o se separa de quienes la formularon originalmente. Si no porque adems
permite observar el valor real de premisas condicionantes en las resoluciones creativas
que se presentan. As podemos observar primeramente en la figura No 24, las instancias
y las funciones determinadas ms significativas que prescriben al proyecto en su plano
de conjunto.
Lo cual entonces, sera de inters apuntar, que las lminas que preceden al plano de
conjunto, forman parte de lo que se le denomina el proyecto ejecutivo. Dicho proyecto
denominado ejecutivo, es el que acota y puntualiza una serie de datos tcnicos y
simblicos, los cuales perfilan el dibujo y los trazos finales de lo que representa la
forma real del Parlamento. No podemos olvidar, que en algunas ocasiones como ya se
mencionaba con anterioridad, aunque se cuente con dichos planos, se pueden llegar a
modificar algunas soluciones dadas en la misma ejecucin de la obra. Tambin, es de
sealar que el equipo de colaboradores y las personas allegadas a dicho proyecto, con
esta informacin iconogrfica, hablan y se comunican a travs de un lenguaje que para
otros es poco usual, cadencioso y a veces engorroso y montono, por la cantidad de
informacin que puede darse a conocer en una sola una hoja de albanene que mide por
lo general 90 X 60 cms.
Todo ello, nos lleva a precisar entonces, atendiendo a esa instancia del proyecto
ejecutivo; que la figura 25, se refiere a la representacin ms significativa de algunas
49
plantas del conjunto, en donde se desglosan las diferentes reas que conforman el
proyecto, como la cmara de debates, la torre de la cmara de ministros, el antiguo
parlamento y otros puntos de inters del mismo proyecto. Adems, se pueden observar
las plantas del primer nivel, la de acceso con el foayer o vestbulo y la planta
arquitectnica de la cmara de debates.
En la figura 26, se representan varios cortes, los dos primeros son longitudinales y
pasan por el vestbulo principal y el segundo cruza por el jardn. Los dos alzados que se
muestran en la misma figura, son vistas a la parte oeste y este del conjunto. En la figura
27, se distinguen dos importantes fachadas que representan la elongacin e integracin
al contexto de la ciudad de Edimburgo, que son el alzado norte y sur respectivamente.
50
Gaitas
Clrigo
casa del
principado
Cmara
de
Debates
Torres
de
comits
Torre de la
cmara de
ministros
Vestbulo
Miembros
del
parlamento
Escocs
Antigo
parlamento
Parque
Fig. 24
Planta de
de conjunto
conjunto del
del Parlamento
Parlamento de
de Edimburgo.
Edimburgo.
Planta
51
52
Alzado oeste
Alzado este
53
Alzado sur
Alzado norte
54
55
56
Ahora bien, la entrevista continu con las siguientes declaraciones, que hacen hincapi
en la primicia de ideas para el mismo proyecto:
Es interesante hacer notar que desde que comenzamos la gestin de la
construccin de este proyecto, Arup dise y construy elementos de la
estructura antes de que estuvieran disponibles los diseos completos,
dando tiempo a los arquitectos para acabar su trabajo. Incluso ahora me
fascina cmo han sido acabadas partes del proyecto que, para m, lo
mantienen fresco e inspirado. Estoy seguro de que inspirar a todos los
que visiten o trabajen en los edificios. La restauracin del edificio esitente,
Queensbury House, es una satisfaccin por derecho propio, dndole vida
ms all, preservando la herencia y el entorno.
A ttulo personal, trabajar con Enric fue extremadamente satisfactorio
pero al mismo tiempo frustrante en ocasiones. frustrante? En sentido
positivo, porque haba veces en que pensbamos que habamos alcanzado
la solucin a un diseo, y entonces Enric descubra una incluso mejor,
tpico de la bsqueda de la excelencia.
Disear para la excelencia est presente en todo este proyecto. El uso de
un acabado de hormign visto de calidad muy alta, la combinacin de esto
con vigas de roble y acero inoxidable, todo resuma un sentimiento de
10
Mcmillan A. 2005. Revista Pasajes: Arquitectura y crtica. No 64 Edit. Amrica Ibrica, Espaa. pp. 36-37.
57
Los prrafos anteriores, que nos hemos permitido transcribir, revelan que cuando a un
equipo de gentes se les exige que coincidan en un objetivo comn, que es edificar de
manera conjunta una solucin innovadora, entonces, se requiere de propuestas y
respuestas inmediatas, que satisfagan la idea original en el menor tiempo posible y con
la tecnologa adecuada. Pero, si el medio o los factores humanos no lo permiten, por no
estar disponibles, entonces puede repercutir en los costos originales, como parece ser
que sucedi al edificar el Parlamento de Escocia, a pesar de que en esta entrevista y
otras, solamente se mencionan las caractersticas materiales y fsicas de produccin.
Hojas de hormign versus speclum, una alegora natural.
La alegora no es ms
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es,
y est toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que est mirando a una
piense que est viendo entre ambas.
(Pedro Caldern de la Barca. Auto Sacramental)
En la obra que nos ocupa, bien podemos afirmar que una forma compleja que plantea el
problema de sus relaciones con la lgica realiza su particular uso en la retrica12,. Este
juego de la lengua natural del hombre, que admite a la metfora13 y la metonimia14, es
11
Mcmillan A. 2005. Revista Pasajes: arquitectura y crtica. No 64. Editorial Amrica ibrica, Espaa. pp. 36-37.
La retrica de la arquitectura depender en ocasiones de la retrica de la imgenes, por estar sta ms
adelantada, la forzar en revancha a definir de manera ms completa los mensajes visuales. ( Grupo 1992. pg 368).
13
Jakobson, clasifica a la metfora como una figura de estilo que se sustenta en relaciones de similitud y de
sustitucin, dice que es un mecanismo del lenguaje que tiene lugar sobre el eje sincrnico y que es un proceso de
enriquecimiento del lxico. Comenta, que el principio de la metfora tiene tres niveles: el tenor, que es aquello a lo
que la metfora se refiere, el trmino literal, el vehculo que es lo que se dice, el trmino figurado y, el fundamento
que es la relacin existente entre el tenor y el vehculo.(Jakobson, Roman 1967. pg )
12
58
A ello, debe aadirse que Edimburgo est calibrado con gran exactitud y, que estas
asociaciones se relacionan con la topografa, el clima, la luz, la historia de la
ciudad, sus colinas, sus castillos, las formas de asentamiento, para aadirlo a la
14
La metonimia ('cambio de nombre') se basa tambin en una asociacin de ideas; pero los objetos asociados no se
parecen, sino que existe entre ellos una relacin de contigidad. Es la relacin que hay, por ejemplo, entre un lugar
y un objeto que se produce en l o se invent en l: coac, jerez, champn, etc. O la que permite hablar de los pies de
la cama, por la contigidad con nuestros pies cuando nos acostamos. (bidem)
15
Un edificio arquitectnico depende de 3 cdigos: la comunicacin de la funcin, la comunicacin de otros
significados plsticos, y la comunicacin de eventuales enunciados icnicos. La retrica explotara, por lo tanto, tres
tipos de manipulaciones. La primera es la subversin de la funcin, como una ventana falsa, la segunda es la
manipulacin de significados que pueden entrar en relacin retrica con los valores y las funciones de la misma
manera que en la escultura figurativa los significados plsticos podan interferir con los tipos icnicos. La tercera
manipulacin consiste en aadir una dimensin icnica a la funcin. ( Grupo 1992. pg 369).
16
Cohn David.- arquitecto y editor de varias publicaciones arquitectnicas, entre las cuales figura la Revista Pasajes:
Arquitectura crtica 2005. pg 34-35.
59
En este sentido, queremos recordar las declaraciones que la arquitecta Benedetta, hizo en
el diario El Pas en el ao 2000; publicacin que est inscrita, en la revista Pasajes:
arquitectura crtica 2005. En ella comentaba, que finalmente haban hecho lo que les
haban pedido: un edificio singular que representaba a Escocia y la nueva poltica de
Escocia de una manera evidente. Explica B. Tagliabue, que la integracin con el
paisaje era algo muy importante; ya que el simbolismo que buscaban no era el de un
poder que se impona, sino un poder que proceda de la tierra misma. Argumentaba
haber ligado mucho su historia, identificando la historia como su tierra; que de alguna
manera era lo ms intenso que se poda encontrar en Escocia. Deca: La tierra es
tambin lo que da sabor al whisky
Cuando la arquitecta alude a que la tierra es tambin lo que le da sabor al whisky,
muestra como, igualmente, con una metonimia, convierte un espacio fsico natural en
otro que le da coherencia a la tierra y a la historia de Edimburgo.
Toda forma se define por 3 parmetros: la dimensin, la posicin y la orientacin. Estamos sujetos a la gravedad, y
de ah el nacimiento de las nociones de alto y bajo y la de un eje semitico de la verticalidad. Nuestros rganos
tienden a ser simtricos y de ah el nacimiento de la pareja izquierda derecha y de un eje de la lateralidad. Vandeloise
(1986: 22-30) destaca cinco grupos de rasgos universales que juegan un papel en el anlisis del espacio tal como
aparece en el vocabulario de la espacialidad: 1. la forma del cuerpo humano; 2. la fsica ingenia (que quiere, por
ejemplo, que una relacin como portador / portado intervenga en la descripcin de las proposiciones sobre / bajo; 3.el
acceso a la perfeccin (que juega un papel en la descripcin de detrs y de debajo); 4.el encuentro potencial entre
entidades (movimiento que describen, por ejemplo, las preposiciones antes / despus)la orientacin general y la
orientacin lateral (las cuales, aparte de las tres dimensiones determinadas por (1) hacen intervenir la lnea de la
mirada y de la direccin del movimiento). ( Grupo. 1992. pg 192).
18
Cuando una superficie presenta una textura A es incluida en otra superficie de Textura B, y su color sigue siendo el
mismo, puede nacer un contorno, el cual crea la figura, y luego la forma ( Grupo. 1992. pg 178).
60
La figura del Parlamento tiene una posicin, es decir, una figura percibida como
volumen que se visualiz en una posicin dentro de un espacio en tres dimensiones (en
el entorno natural); una figura percibida como superficie que tuvo una posicin en un
plano (a travs de diferentes lenguajes arquitectnicos). Es posible entonces, hablar de
un "paralelismo19 visual" que diera cuenta de esas relaciones (icnicas y grficas)
entre los componentes de un poema y su significado, si recordamos la referencia de
Mackintosh, as como el de la obra arquitectnica y su funcin, como se tiene en cuenta
a los operadores fnicos, semnticos en el bosquejo que a continuacin se presenta en la
figura 28.
Seguido a la imagen del bosquejo inicial, queremos apuntar la trascripcin del croquis y
los comentarios que Miralles introduce en la misma figura:
Esquemticamente el edificio est organizado en una serie de edificaciones
independientes...
19
61
20
Miralles, Enric & Tagliabue, Benedetta. 2002. E M B T Work in Progress Ministerio de vivienda y colegio de
arquitectos de catalunya pp 96.
62
Ahora bien, el ejercicio retrico, se define como una operacin que, partiendo de una
proposicin simple, modifica ciertos elementos de sta, en donde las figuras se articulan
en el nivel paradigmtico, los significantes, y en el nivel de las relaciones, los
significados, que unen elementos y variantes.
Fundamentalmente queremos en este estudio, llamar la atencin de dos tipos de figuras
presentes en este ejercicio retrico: aquellas que se refieren a la repeticin, es decir,
aquellas que se pueden analizar desde una doble relacin de identidad: de forma y de
contenido y, que pueden obtenerse de modo ms simple por la reproduccin rtmica de
una misma imagen o forma; en una repeticin temporal. An cuando, el espacio que las
separe, se vuelva significante en la duracin transcurrida entre cada uno de los instantes.
Por ejemplo, los amplios mrgenes indican en el desarrollo formal, actos espaciados,
las imgenes unidas indican un intervalo reducidos y, la fusin de los elementos
indican simultaneidad. As en la imagen de la figura 30, se pueden observar
repeticiones en intervalos reducidos que forman una estructura o nervadura simulando
una hoja en el vestbulo principal.
Fig. 30 Estructura de madera para el vestbulo principal del Parlamento (figura repetitiva en intervalos
reducidos).
63
La otra figura que queremos mencionar, se refiere a la elipsis, dicha figura inversa de
la repeticin, puede presentarse varias veces sucesivas en un mismo elemento o bien,
no se presenta ni una vez. Hemos de subrayar que desde el punto de vista visual, la
elipsis consiste solamente en la supresin de ciertos elementos de la imagen: objetos,
personajes, formas, figuras. La imagen se presenta incompleta y se interpreta como una
ilustracin de escenas ausentes, es decir solamente un escenario montado, pero que no
tiene un uso especfico., como se muestra en el muro de la figura 31, el cual solamente
se pueden observar elementos que evocan tallos de un elemento vegetal, pero, que no
tienen un uso particular para el usuario.
Fig. 31 Muro de acceso al Parlamento, con ornamentos de tallos, delineados en la cimbra del colado.
64
repeticin temporal de formas con un cierto ritmo21, como se muestra en los siguientes
ejemplos:
a)
Fig. 32 Fachada principal tratada con diferentes tipos de materiales, de manera repetitiva.
Diferentes materiales que de manera plausible y rtmica se van uniendo con la intencin
de conformar un recinto de pensamientos sociales y polticos integrados a un contexto
milenario y rico en historia. Entre dichos materiales, se encuentran algunas
21
Los ritmos son de los formemas y existen tres tipos: ritmos de dimensin, de posicin y de orientacin. El de
dimensin, ordena las figuras segn una ley que afecta a este formema: progresin creciente de los volmenes,
alternancias etc. El de posicin, puede afectar las distancias respectivas de las figuras u ordenarlas de manera
alternada alrededor de un eje (puntillo, estra, damero, tresbolillo) El ritmo de orientacin, puede permitir alternar las
figuras segn una medida regular (por ejemplo, en una secuencia de cuadrados puestos, alternativamente sobre su
base u sobre su punta) ( Grupo. 1992.pg 203).
65
66
Fig. 34 Interior del Parlamento de Edimburgo; acabados dispuestos de manera rtmica y cadenciosa.
67
Fig. 36 Vista interior iluminada con luz natural y artificial, de una de las sala de consejo y escalera
que conduce a la sala de debates del Parlamento de Edimburgo.
68
An, podemos apuntar otro detalle que corrobora este inters contextual y cultural del
desarrollo de la forma, observando la relacin entre la silueta del reverendo Walker23,
en una sntesis concordante en sus revestimientos con las fachadas del mismo
Parlamento.
22
Smith F.- arquitecto constructor, entrevistado en la Revista Pasajes: Arquitectura crtica 2005. pg 37-38.
Reverendo Dr. Robert Walker.- Juez eclesistico del s. XIX, Senador del Colegio de Justicia nombrado Sir.
(Maitland, Historia de Edimburgo 1754)
23
69
Por ltimo cabe sealar, que la analoga histrica que refiere a la cmara de debates con
un barco, tambin parece retomarse del esqueleto y envoltura de la concepcin de un
navo encallado en el puerto de Edimburgo (fig.38 y 39). Como resultado, la planta
arquitectnica y la estructura de la cmara de debates, se torna una estructura inversa de
dicho barco, simulando en sus curvas la silueta de un galen.
70
Fig. 38 Esqueleto de un galen del siglo XIX, recuerdo que le sugiri a Miralles & Tagliabue, que la
Cmara de Debates poda flotar por los aires...(E M B T Work in Progress 2002)
Fig. 39 Estudio de la cubierta para la Cmara de Debates del Parlamento de Edimburgo (bidem).
La figura No 40, nos permite concluir con una imagen, tomada del libro EMBT Work in
Progress 2002, que recapitula dicha evocacin al concebir la estructura de la cmara de
debates, bajo la similitud de formas anlogas a la naturaleza del galen del siglo XIX,
afirmndolo Joan Collins, en la entrevista realizada el da 8 de Noviembre del 200524.
...buscbamos que las relaciones fsicas produjeran sensaciones, Miralles colocaba objetos en un paisaje, en el
territorio escocs, que defina su territorio y se us esta idea de barcos (piezas flotando) como una metfora,
relacionndola con los pescadores escoceses, buscando otras relaciones de materiales con la madera que se da en la
regin. No precisamente ancladas en el paisaje, sino pretendiendo que cada una de las piezas se acomodaran en el
paisaje.
24
71
As es como hemos podido determinar que la similitud entre las formas y siluetas
externas, tomadas de la realidad natural e histrica, prevalecen en un marco de poesa y
armona, dando as en esta interaccin de referentes naturales y culturales, el carcter
moderno a la construccin del Parlamento y que posteriormente, desencadena en la
plasticidad de volmenes espaciales y tridimensionales dentro de la funcin requerida.
Es por ello, que hemos considerado importante sealar los anteriores puntos en pro de
esclarecer algunos aspectos en el inicio al anlisis de la obra.
73
25
La teora de los sistemas abiertos es parte de la teora general de los sistemas. Esta doctrina, se ocupa de principios
aplicables a sistemas en general, sin importar la naturaleza de sus componentes ni de las fuerzas que lo gobiernen.
Por tanto un sistema abierto puede conseguir un estado de mayor organizacin y puede llegar a la homeostasia, es
decir a retroalimentarse regularmente de acuerdo a los factores que converjan en ste. (Bertalanfy L. 1976 Teora
general de los sistemas FCE Mxico)
74
Se toma entonces una adicin de componentes, que si bien no resultan ser lineales, si
convergen en un punto de partida para identificarse con otro punto el cual puede o no
estar distante del sujeto creador. Es decir, que Miralles, no solamente recurre a una
preparacin tcnica y cognitiva para concebir dicha idea, sino que estuvo expuesto a
una serie de experiencias (fsicas, cognitivas, metacognitivas, psicolgicas y
afectivas durante un tiempo prolongado en la resolucin del proyecto) que lo nutrieron
de manera sistemtica para hacer de esos conocimientos un uso particular y personal
a la hora de concebir el concepto original, las cuales son de inters delimitar en la
manera de lo posible, como se describe en la entrevista a Tagliabue, en donde afirma
que cuando diseaban era ms bien el conjunto de todo26.
No obstante las respuesta debe remitirnos a estas experiencias ligadas a los factores de
conocimiento apuntados: basndonos en lo que nos comenta Margarita Boden27, lo que
podra haber sucedido en el pensamiento de Miralles, se piensa que fue un proceso en
paralelo con las ideas simples y las conexiones excitatorias o inhibidoras a otras ideas,
lo que ella llama la red conexionista en la relacin analgica con la psicologa
computacional. Podramos decir, que las ideas acumuladas a travs del tiempo
(provenientes del sistema exterior) es decir, el sistema de las ideas desarrolladas en
funcin del conocimiento arquitectnico, en el contexto desarrollado por Miralles, y el
primer contacto del problema planteado, provocaron una interconexin de redes,
neuronales o nodos que facilitaron la excitacin y la indagacin del proyecto en su
mente, estimulando la reorganizacin o reestructuracin de toda la informacin,
analgicamente a las ideas, sensaciones, percepciones y conceptos. Podramos decir,
desde esta terminologa planteada, pero atendiendo y considerando que esos nodos son
los cruces de ambos sistemas, conocimiento desarrollado y contexto, para nuestro
26
...no necesariamente pensbamos en Mackintosh cuando disebamos, sino que fue el conjunto del todo...las
experiencias previas, los conocimientos, las habilidades para idear y concretar en unas piezas pequeas la primera
imagen de lo que sera el Parlamento. Tratbamos as, de respetar el contexto, estudiando la historia del lugar y la
naturaleza de Edimburgo, adems de trasladar las piezas que dieron forma al lugar e imaginarnos muchos y diversos
escenarios con estas piezas...de ah que seguimos el proceso que siempre llevamos a cabo en el estudio...
27
Boden, M.A. 1991. La mente creativa: mitos y mecanismos. Barcelona, Gedisa 1994
75
76
No nos cabe la menor duda, que si Bono, Stenberg y Mihalyi se sentaran a conversar
sobre Miralles, en algo estaran de acuerdo...y ese algo sera la apertura y la
disposicin que demostr Miralles al conocer la problemtica del Parlamento de
Escocia. Posteriormente, discutiran sobre el cmo o qu estrategias utiliz para
interconectar todos los estmulos internos y externos para que le facilitaran el camino al
producto obtenido y bien, despus de una larga y distendida charla entre estos tericos,
se podra observar que en definitiva las estrategias estaran enfocadas a la produccin
de ideas y, a el saber distinguir favorablemente, cual de estas ideas poda ser llevada a
cabo, valorando internamente los resultados de dicha propuesta. Es decir, que dichos
tericos entre lneas y discursos podran coincidir tambin en considerar que Miralles,
debi de haber imaginado las repercusiones que tendran las diferentes decisiones
fundamentales en el desarrollo del proyecto.
29
Es difcil establecer relaciones muy directas y menos a nivel de discurso conceptual, porque es un tipo de
arquitectura intuitiva, es moverse dentro de algo que te permite expresar tus ideas, es buscar relaciones prximas a
la escocesa, no estbamos pensando en algn comentario de algn arquitecto en particular, sin embargo voltebamos
a veces la mirada a Mackintosh, por las relaciones en los edificios con salas oscuras y con la luz natural que va con el
entorno escocs...La idea se desarroll como un proceso, se empez con algo que fue una intuicin, con algo
pequeo, una idea que te da directivas y que se van seleccionando e incorporando nuevas ideas...
77
Por otro lado, es interesante sealar en definitiva, que el arquitecto, viva tambin en ese
momento, una etapa de grandes acontecimientos, ya que estaba en la cspide de la
produccin arquitectnica junto con Tagliabure y su equipo de colaboradores. Con la
culminacin de su sueo y la apertura a nuevos retos, adems de los anteriores factores
mencionados, se puede suponer que Miralles, puso en funcionamiento todas y cada una
de sus afecciones personales, para articular todos los conocimientos que le llevaron a
concebir la idea generadora del Parlamento de Edimburgo. Por tal motivo, logr
interrelacionar cada parte con el todo, momento que puede entenderse desde la
perspectiva de este estudio como eficiencia creativa y como xtasis o culminacin de la
idea generadora del proyecto.
...tambin su talento para sigularizar el todo, mientras particularizaba las
partes, pudo verse en pleno juego de esta realidad construida del roco de
las hojas y los tallos que dramticamente coloc en el plano de situacin
para explicar el concepto al jurado del concurso... 31
La conjugacin esencial a que se alude, responde a esa finalidad originaria del proyecto
que situaba en el horizonte de su sentido y su propsito fundamental a la integracin de
la obra en la naturaleza y, el contexto, que se resume en juego de su metfora vegetal.
30
31
Mcmillan A. 2005. Revista Pasajes: arquitectura y crtica. No 64. Editorial Amrica ibrica, Espaa. pg 37
bidem. pg 36.
78
Estas hojas son un primer acercamiento natural en la ideacin; hojas que brotan de la
tierra de Edimburgo, que de manera independiente se mueven y agitan con el soplo del
viento, y que determinan una figura vegetal en un espacio. stas pequeas y diminutas
estructuras vegetales, dieron forma a las primeras ideas que se manifestaron en los
bosquejos de Miralles. Son alegoras que determinaron un emplazamiento visual y
potico para enmarcar los esbozos de los croquis que se presentaron en el concurso del
Parlamento de Edimburgo. Hojas que en los planos se observan con un
desenvolvimiento natural y que agrupadas en el centro, crearon lo que hoy conocemos
como el foyer o bien el vestbulo principal del complejo, como se observa en la
siguiente ilustracin No 42.
79
Fig. 42 El Foyer es el corazn de todo el conjunto del Parlamento. Es una especie de pabelln de
jardn 32.
32
80
b) Tallos:
Fig. 43 Croquis original del Tallo que sugiri el eje principal en el concepto del Parlamento.
Los tallos determinaron la direccin que tena que tomar lo que se conoce hoy, como los
ejes principales del proyecto arquitectnico, smil metafrico, que refleja una
continuidad de aquellas delgadas y estrechas estructuras que guan y acentan la
81
ubicacin de las hojas en los rboles y, que pueden ser o dar sentido a la disposicin de
los edificios y a la mirada con un recorrido dirigido, que va descubriendo los espacios
abiertos envueltos con la majestuosidad de aquellas estructuras tridimensionales.
Edificaciones que colocadas de manera caprichosa, como en ocasiones suele mostrar la
misma naturaleza, se erigen ante el espectador para acentuar los espacios exteriores y
los ngulos visuales que enmarcan y focalizan las colinas adyacentes del paisaje de
Edimburgo.
En la siguiente descripcin que hace Miralles, se alude a un paseo por el exterior del
conjunto arquitectnico, acentuando el desplazamiento y evocando la visita con
pensamientos de reflexin ante los espacios abiertos y naturales.
del
Parlamento
creativo) en el
de
campo
Edimburgo
el
(como
mbito de la
arquitectura.
82
Mihalyi, cuando se pregunta dnde est la creatividad? 35. Argumenta que el campo
consiste en una serie de reglas y procedimientos simblicos, llamado cultura o
conocimiento simblico compartido por una sociedad particular o por la humanidad
como un todo. A tal sentido, podemos atribuir que la arquitectura a travs de la historia
de la humanidad, ha encontrado un espacio fsico temporal que se convirti en un
lenguaje universal, del cual todos somos partcipes, pero de forma especfica la
comunidad de arquitectos y su medio como mbito.
Tal es as, que Bussagli en su libro, nos dice que la arquitectura puede ser
considerada como el gran libro escrito por la humanidad36. El explica, que a partir
de que el hombre vive en vertical, respecto al horizonte, percibe un espacio dividido en
cuatro partes: delante, detrs izquierda y derecha, adems de arriba y abajo. Esta idea de
la cuatriparticin del espacio, se diversific a travs del tiempo por diversas culturas,
sobre la cual se edificaron diversas construcciones como monumentos y edificios con
diferentes funciones para el mismo fin de habitar del ser humano. El campo, en
nuestro objeto de estudio, organiza desde estas estructuras originarias del lenguaje hasta
los referentes tericos y estticos contemporneos en los que hemos podido insertar y
sealar la obra de Miralles & Tagliabue.
83
mucho que decir, vista la pugna de espectacularidad urbana contempornea que ocupa a
las estrellas de la arquitectura y de la poltica en las ciudades modernas.
No obstante, la pregunta que se hace este ensayo puede desviarse hacia qu criterios se
tomaron en este mbito para que el proyecto trascendiera? Y, la respuesta es que
parafraseando a Mihalyi, Miralles, fue la pantalla blanca en la que el consenso del
mbito, proyect sus ambiciones polticas, econmicas, sociales, culturales y
espaciales para trascender a travs de sus formas. No solamente como un producto
innovador, sino como un edificio con una funcin especfica, que le recordara a todos
los ciudadanos que existe una democracia que renueva los ideales partidarios y comunes
del pueblo escocs.
Adems, se podra aadir que los arquitectos de este concurso, para valorar los
proyectos, tuvieron que haber pensado en el concepto de producto funcional, es decir,
que fuera eficaz y eficiente que adems de cumplir con una funcin esttica y, les diera
la oportunidad a sus ocupantes de realizar sus actividades en un ambiente relajado y
confortable, respetando e incluyendo el contexto exterior (la misma naturaleza). Es
decir, que debe existir, atendiendo a la ms alta eficiencia en las teoras modernas de la
arquitectura, una relacin estrecha entre funcin y forma, adems, de que en la funcin
va inmersa la eficacia del sistema o solucin dada. Esto no es slo una cuestin de
normativa esttica, sino un prlogo de prescripcin.
En este orden parece que una obra arquitectnica adems de lo anterior, para que sea
creativa, tiene que ser valiosa significativamente, esto apunta a que debe llevar consigo
un valor agregado, ya sea cultural, poltico, social y en el caso del Parlamento, cumpla
con todos estos requisitos. El tiempo histrico en que fue inaugurado, le permiti no
solamente a Escocia tener un monumento significativo, sino reivindicar su democracia
en un mundo globalizado. Esto significa que la respuesta a estas demandas de la
comunidad propia que definen el mbito, han jugado un papel importante en la ideacin
y valoracin correctiva que, finalmente presenta la resolucin de variables.
84
85
estn al servicio de una funcin, dan lugar a una nueva particularidad de la espacialidad
arquitectnica, que es la temporalidad de la misma obra, la cual est ligada a la esttica
y a un valor agregado que la sociedad impone, para que esta obra trascienda como obra
creativa en la historia de la arquitectura contempornea.
Un
colofn
la
creatividad
en
la
ingeniera
la
Entonces, una vez analizado el trabajo de los tericos en los diferentes planos y
haciendo alusin a los puntos ms significativos del proyecto arquitectnico, as como a
lo ms bsico de la retrica que fueron las metforas, los paralelismos, los ritmos y los
smbolos entre otros, debemos deducir que el caso de Miralles, como arquitecto, tuvo un
inters fundamental en la organizacin e interrelacin de las ideas particulares y
generales, para la creacin de ese concepto original del Parlamento, coadyuvando a
dicho proceso y seguimiento su equipo de colaboradores. Ahora bien, si se quiere a la
pregunta de dnde est la creatividad en el objeto o en el arquitecto? La respuesta sera
entre la obra y el arquitecto, con las posibles derivaciones y polivalencias que se abren
desde esta dualidad, estableciendo el desarrollo del pensamiento creativo propiamente.
86
87
los que se hablaba anteriormente, para apropiarse de los usos del conocimiento
habitual dentro de su materia de estudio. Y, aplicarlo sometindose a la
proyeccin de un solo objetivo, que era esclarecer primeramente el concepto
original del Parlamento de Edimburgo. Ya despus, y conjuntamente a esta idea,
se resolvi de manera intrnseca y unificando todos los conocimientos para
establecer las conexiones pertinentes, y as, planear estratgicamente los
siguientes trazos y esbozos del desarrollo de dicha obra arquitectnica,
atendiendo tanto a la valoracin del ambiente externo como a las demandas que
con posterioridad se pudieran suscitar.
Varios autores del campo de la psicologa, como Flavell, desde 1979 explicaron
que la metacognicin es el conocimiento de los propios procesos cognoscitivos,
de los resultados de esos procesos y de cualquier aspecto que se relacione con
ellos; es decir, el aprendizaje de las propiedades relevantes de la informacin y
su reestructuracin como lo explica cuando se refiere al enfoque del
procesamiento de la informacin para los procesos cognitivos:
...en este enfoque la mente humana se concibe como un sistema
cognitivo en el que se procesan de diversas formas unidades de
informacin de diferente magnitud y complejidad, por ejemplo, se
codifican, recodifican, recuperan y comparan...el sistema humano
tiene limitaciones para procesar la informacin cuando est bajo
condiciones de sobrecarga de informacin38
38
88
Toda vez que el ambiente y las circunstancias que le rodearon a Miralles, fueron
los ptimos, ste se vio envuelto en una atmsfera que le permiti contar con ese
carcter integral, polivalente flexible y abierto al cambio, para dar cabida a
nuevas y enriquecedoras experiencias positivas y negativas, que en su momento
supo discernir y reelaborar para satisfacer su consciente y as poder equilibrar
sus emociones, dando como resultado el conocimiento aplicado la obra
desarrollada.
89
EL CROQUIS, N. 100 101, Julio 2000.Enric Miralles Benedetta Tagliabue 1996-2000. ( El Croquis Editorial,
Madrid, Espaa 2000). pg 142-150
90
Takaoka, nos parece que es en las obras del Cementerio de lgualada, donde se
muestra el primero en descubrir el valor de las piedras cautivas y el valor de los
gaviones, que luego, con tanta profusin han sido utilizados en otras
construcciones.
Como recuerda la propia Benedetta Tagliabue:
"yendo mas all de lo que significa el reunir y resumir estos
proyectos, me gustara mostrar cmo estos son acciones repetidas.
Una corriente fluida los envuelve a todos y los data de unidad,
creando temas comunes, reconciliando situaciones individuales,
mezclando diferentes programas, extendiendo cada construcci6n
hasta formar una serie de relaciones con el mundo en torno... Los
ltimos proyectos se relacionan con los primeros en cuanto que
tratan de hacer la materialidad de una solucin visible mediante la
precisa construccin de una representacin40"
5. La reorganizacin y reestructuracin de la informacin.- siempre se valora
el esfuerzo que se realiza para planear y sistematizar alguna tarea que tiene
como objetivo un fin ltimo. Hemos visto como Miralles, supo reconocer y
reorganizar las metas que quera alcanzar y su experiencia le condujo a elegir las
estrategias adecuadas, para copiar objetivos planteados; hemos visto tambin
cmo reflexion sobre el propio proceso de elaboracin y bsqueda de
conocimientos, para comprobar si las estrategias elegidas haban sido las
apropiadas y, evalu resultados para saber si se lograban las metas iniciales en
una especie de auto-proyeccin estratgica de la metacognicin (AEM), que
es, en definitiva, una elaboracin puntualizada de los deberes que hay que
realizar, trazando meticulosamente las tareas y los objetivos a los que se quieren
llegar, corrigiendo sin desvirtuar la visin que se tiene del problema en el
contexto y, tambin la misin por la que se est trabajando. Pero, lo que nos
parece significativo resear en este punto, es la apropiacin y el uso novedoso
de esos conocimientos y pautas manejados. Esto supone el disociar las ideas
preconcebidas y estar abierto a los nuevos estmulos de la misma naturaleza...Es
lo que Miralles dej que sucediera en el proceso de bsqueda de las nuevas
40
EL CROQUIS, N. 100 101, Julio 2000.Enric Miralles Benedetta Tagliabue 1996-2000. ( El Croquis Editorial,
Madrid, Espaa 2000). pg 142-150
91
Esquemas preconcebidos
Disociacin de nodos
Nuevas ideas !!
Los esquemas preconcebidos, son modelos que se asumen con el paso del
tiempo en formas de asentir una solucin a un proyecto arquitectnico, de forma
funcional y sin tomar en cuenta algunos factores internos y externos, que pueden
modificar dicho esquema. De ah, que el arquitecto debe preguntase cuales son
los elementos y los aspectos que hacen propio, diferenciado, todo proyecto. De
esta forma la mente procede a reestructurar los nuevos enlaces
metacognitivos que relacionan estos factores con experiencias previas. Esto
supone un suceder de reestructuraciones que modifican evolutivamente pautas y
parmetros en la consecucin del proyecto. Para conseguir un buen resultado, se
deben desasociar los puntos neurlgicos que hacen preconcebir una idea inicial
92
Para introducir una visin topogrfica y satisfacer una percepcin global de los aspectos
clave en la consideracin del desarrollo creativo de un proyecto, hemos planteado
dichas variables dentro de una figura geomtrica regular en base al cuadrado, como es
el cubo. Esta figura, puede referenciarse o considerarse desde cualquier perspectiva
del conocimiento o campo, sin olvidar que en este caso en particular, es enfocado al el
rea de la ingeniera y la arquitectura. El significado que se le d a la interpretacin de
la obra creativa, inmersa en esta figura geomtrica, depender de la experiencia y el
93
bagaje acumulado propio de cada individuo y de la apertura a una nueva visin del
concepto de creatividad entre los mismos ingenieros y arquitectos.
Uno de los lados del cubo, (ver figura 1) est relacionado con el creador (que es
Miralles) y otro relacionado con el Parlamento de Edimburgo (que es el producto). El
que se relaciona con el plano del arquitecto creador, a su vez se subdivide en la parte
biolgica que comprende las destrezas y las habilidades inherentes y adquiridas y, la
parte psicolgica que se refiere a la memoria, las percepciones y los procesos de
razonamiento como el analgico que se utilizan a travs de los diferentes lenguajes en la
ingeniera y la arquitectura (icnico, simblico, literario etc). El fondo del cubo, es la
creatividad aplicada, (ver figura 2) es decir que es la significacin y clarificacin
plural que se pude obtener atendiendo al cruce de factores desde el inicio del problema
planteado hasta la solucin del mismo, considerando los pensamientos que confluyen
comnmente entre dichas caras del cubo, para que dicho producto, sea creativo e
innovador. Ahora bien, el lado que se refiere al conjunto arquitectnico en s, est
condicionado a dos aspectos que son el contexto y el objeto en s mismo. El contexto,
est delimitado en el mbito y el campo para determinar, incluso econmicamente, si la
edificacin es trascendente o no y, finalmente el producto, se verifica si es eficaz y
esttico, para entonces considerarlo un producto funcional que incluya ese valor
agregado, que le permitir obtener el xito final. Las siguientes figuras muestran lo
anterior descrito:
94
Figura 45
95
Figura 46
96
Se acota entonces, de esta forma que dicho cubo, nos ayudar a comprender mejor que
el producto creativo surge como resultado de un proceso planeado y bien estructurado
de quien retoma un problema y sabe darle la solucin adecuada, incluyendo en dicho
proceso la completa interrelacin, reorganizacin y valoracin de la metacognicin, que
hace indesligable y clarifica permanentemente la relacin de los aspectos sealados en
el cubo. Por tanto, corresponde comprender esta interrelacin tambin al espectador,
quien establece una relacin crtica, cultural y sensible, en su apreciacin y uso de su
valor creativo, con la obra.
Ahora bien, no podemos concluir sin antes dar respuesta a la siguiente pregunta: En un
desarrollo de aprendizaje de la creatividad qu debe atenderse como prioritario? La
genealoga del proceso o la visin final de la obra? En primer lugar la consideracin de
la obra no puede entenderse estrictamente en esta dicotoma, esto es, desde un slo
punto de vista, se deben relacionar el proceso y la obra, lo cual permitir verlo desde
una ptica general. Ello conllevar nuestro inters y atencin particular en la parte final
de nuestra investigacin.
Juan O Gorman.
97
Jrgen Habermas. 2002. Ensayos polticos, arquitectura moderna y posmoderna. Libreros Alemanes
2001. Ediciones Pennsula S.A., Barcelona. pp 32-33
98
99
Modernismo(principales
(principalesexponentes)
exponentes)
Modernismo
Simbolismo en la pintura
Europa
1890
1. Espaa.- Gaud
2. Blgica.- Victor Horta
Van de Velde
3. Francia.- Hector Guimard
4. Alemania.- Peter Behrens
5. Italia.- nuovo estilo
6. Inglaterra.- modern stile
7. Esocia.-Rennie Mackintosh
8. Austria.- Joseph Hoffman
Otto Wagner
Olbreich
Adolf Loos
9. Finlands.- Alvar Aalto
Amrica
1. Louis H. Sullivan
2. Richardson, Henry Hobson
3. Frank Lloyd Wright
Mxico 1920
1. Jos Villagrn.-racionalista
2. Juan OGorman
Diversos autores como Benvolo, De Fusco, De Micheli, Frampton y Little entre otros,
coinciden en afirmar que este movimiento no es una corriente que se pueda fechar en un
momento estricto sino que, por el contrario, se habla de una transicin de pocas que
artistas, pintores y arquitectos, fueron labrando para culminar en lo que hoy conocemos
como modernismo. Por esta razn, en la figura se muestra, por ejemplo, cmo el
simbolismo2 en la pintura tuvo parte en la historia para que se iniciara un nuevo estilo
llamado art nouveau. Asimismo, la figura se subdivide en dos cuadros que representan
El simbolismo, fue una reaccin contra la creencia decimonnica en el avance de la ciencia y la tecnologa, ya fuera
con etiqueta de materialismo o de positivismo. Surgi en la dcada de 1880 y fue eclipsado por el auge de arte
moderno. Se vio influido por el espiritismo, el anarquismo y el socialismo, todos ellos ajenos al mundo burgus.
Gaugun, fue uno de los exponentes en este movimiento. Little. Stephen. 2004. ...Ismos, Para entender el arte.
Editorial Ocano de Mxico. S.A. de C.V. pp. 92.
2
100
los dos continentes: Europa y Amrica. Del primero, se desprenden diferentes pases
que se unen al movimiento moderno y que toman varios nombres, como la Bauhaus o
The Modern Style en Inglaterra, por mencionar algunos. Para el caso de Amrica se
seala cmo la Escuela de Chicago toma un valor nico para destacar las obras de
grandes arquitectos como Frank Lloyd Wright. Un solo pas para nuestro inters, hemos
sustrado del cuadro que inscribe a Amrica, Mxico, que en 1920 recibe en arquitectos
como Villagrn, la influencia de este abanico de corrientes llegadas de Europa.
Jrgen Habermas. 2002. Ensayos polticos, arquitectura moderna y posmoderna. Libreros Alemanes 2001.
Ediciones Pennsula S.A., Barcelona. pp 375
4
Norberg Schulz Christian. 2005. Los principios de la arquitectura moderna. Barcelona: Revert. pp 22
5
Benvolo Leonardo. 1974. Historia de la arquitectura moderna. 8a edicin. Gustavo Gili. pp 663
101
que abarca de Owen a Ruskin, a Morris, a Van de Velde y a Gropius; pero tambin, al
mismo tiempo, promueve en la cultura europea una superacin de ciertas limitaciones
histricas para abrirse a una tendencia internacional.
De todos modos, Benvolo6 aclara que el resultado de este proceso no fue ni una
superposicin ni una contaminacin entre la cultura europea y la americana, sino que
consisti mas bien en la manifestacin de experiencias y problemas especficamente
americanos dentro de un marco llamado internacional; y tambin, que no es sino hasta
la segunda posguerra que da inicio entre los pases de lengua espaola.
En los aos 20, Mxico, fue el primero en recibir las influencias del movimiento
moderno europeo. Uno de los arquitectos que recibe esta tendencia, considerado el
padre del racionalismo mexicano, adems de negar el compromiso con el muralismo y
la integracin de la cultura prehispnica a la plstica y la pintura, fue Jos Villagrn. l
se inspir en los textos de Le Corbusier, y facult a sus discpulos, Juan OGorman y
Legorreta, para continuar con su obra. Sin embargo, entre los aos 40 y 50, se produce
la primera reaccin anti racionalista, sobre la base de la bsqueda de una arquitectura
nacional, en un intento de entroncar con las culturas arcaicas y la concepcin de la
arquitectura que se manifestaba en la tradicin. Es entonces que se adopta la solucin de
la integracin artstica, intentando sintetizar la arquitectura con la escultura y la pintura.
No obstante, no ser sino hasta el perodo de 1950-1952, que bajo el mandato del
Presidente Miguel Alemn se invierte en varios proyectos urbansticos. Entre ellos la
Ciudad Universitaria, obra a cargo del arquitecto Mario Pani, Enrique del Moral y
Carlos Lazo, con murales de Diego Rivera y David Alfaro Siquieros, adems, de la
participacin de Juan OGorman en su Biblioteca Central.
Justamente, esa Biblioteca Central es la obra que nos ocupa y se analiza en los
siguientes captulos. Partimos del supuesto de que Juan OGorman, de manera
intencionada, organiza, sistematiza, desarrolla y construye la obra creativa de la
Biblioteca Central; lo cual significa que no fue un proceso fortuito sino un proceso
6
102
103
Seores:
Creo que la arquitectura que resuelve las necesidades materiales,
palpables, que no se confunden, que existen, pudindose comprobar su
existencia y que, al propio tiempo, son fundamentales y generales de
los hombres, es la verdadera y nica arquitectura de nuestra poca1
Preparaba entonces en su discurso, cmo las soluciones de la nueva arquitectura, no
tenan nada que ver con la moda o el modernismo. Aseguraba, que tenan que estar
ms familiarizadas e inclinadas a la ciencia, porque les resolvera las necesidades
materiales y estructurales a travs de la tcnicade forma inmediata. De ah que la
arquitectura tcnica, resolviera en ese momento, las necesidades palpitantes del pueblo
y para el pueblo. Por ello deca, que la arquitectura internacional, se le llamaba as, por
1
Prampolini Rodrguez Ida, Senz Olga, Fuentes Rojas Elizabeth. 1983. La Palabra de Juan OGorman. Textos de
Humanidades /37. Insituto de Investigaciones Estticas de la UNAM. pp 109.
104
la simple razn de que el hombre cada da se universalizaba ms; y que gracias a ese
factor, el pas, poda tener o vivir con comodidad y el bienestar que le procura la
tcnica:
...el llamado estilo internacional, representa todo aquello contrario a
la tradicin y a lo regional y resulta ser la anttesis de la corriente de
arte aceptable por la masa popular. Cuando el arte deja de tener
influencia sobre la mayora de la colectividad, deja tambin de ser
necesario a la burguesa como instrumento y medio de lucha y se
convierte en juego de saln para entretenimiento de esnobs2.
Claro est que el Mxico de aquella poca, adems de intentar recuperar una
identidad cultural y estar inmerso en el avance tecnolgico, tambin quera establecer
un parte aguas, con el periodo inmediato anterior, que fue el de una revolucin y una
posguerra que se vio envuelta en cambios polticos, sociales y econmicos. Se viva
entonces, un momento histrico importante, que intentaba hablar de un renacimiento
mexicano; se pretenda inscribir de nuevo, la condicin arqueolgica (las pirmides),
los dioses emanados del panten azteca, sin olvidar a los indios Mexicas. De ah que
OGorman, admitiera en sus escritos, que el hombre tena que armonizar con sus
sentimientos y con la razn. Adems, hace notar al hombre, que ste debe ser
consciente de su potencialidad creadora, para hacer de en un mundo mecnico, no un
horror del que se huye, sino un mundo en el que se encuentra toda la belleza y todo un
bienestar.
Retomando la idea central de su discurso, lo que OGorman nos quera subrayar, era que
la arquitectura de contenido esttico abstraccionista del llamado estilo
internacional, no tena ninguna base social humana. Adems precisaba, que
solamente se realizaba como la intelectualizacin de condiciones que no resolvan de
ninguna manera, las necesidades colectivas del momento histrico que viva el pas. De
ah que Schulz3, confirme en su libro, que el movimiento moderno en la arquitectura,
haya surgido del significado espontneo de cada situacin singular, y no as, como una
2
bidem pp 61
Norberg Schulz Christian. 2005. Los principios de la arquitectura moderna, sobre la tradicin del siglo XX.
Barcelona: Revert. pp. 230
3
105
Para que el influjo del arte prehispnico y el de las culturas primitivas, se hiciera sentir
en la arquitectura como una iconografa con un contenido figurativo, se tuvo que
asimilar primero, la herencia, que vinculaban directamente las culturas no occidentales
al arte internacional del siglo XX. Lo cual dio origen, a que arquitectos como Juan
OGorman, fusionaran el factor del progreso tcnico a una manifestacin, que fund
sus orgenes en el nacionalismo. Esto supuso, perpetuar el espritu y la sntesis de los
pueblos pasados, desde los fundadores de la estirpe azteca, los de la vena criolla, hasta
los actores independistas y revolucionarios de finales del siglo XIX y principios del XX.
El desarrollo de este movimiento, aunado al progreso tcnico, lo referiremos con una
cita de Octavio Paz:
El nuevo materialismo posee la llave del universo, siempre y cuando la
idea de proceso implique que las cosas suceden unas detrs de otras
ya sea por saltos (revoluciones) o por cambios graduales
(evoluciones)...proceso, es sinnimo de progreso porque se piensa que
todo cambio se traduce, a la larga o a la corta por un avance hacia
una mejora del futuro4.
Este prrafo, nos ayudar a presuponer la pluralidad de ideas y conceptos, que se tenan
al respecto con relacin al avance de la modernidad. Pero para OGorman, en ese
momento exista solamente un valor propio y un espritu de lucha nico; el cual rebel
con diferentes tcnicas y materiales, para plasmar algunos acontecimientos y vestigios
4
106
No obstante, y precisamente por ello, para matizar dichos recuerdos y vivencias del
origen de esta cultura, y establecer un vnculo estrecho entre la obra, el arquitecto y su
pensamiento, hemos considerado oportuno, el realizar un breve recorrido a travs de la
lnea histrica, tocando solamente aqullas escenas neurlgicas, que involucran el
sentido que dicho arquitecto, emple en el mural. Para lo cual, hemos primero abierto
un parntesis, en el periodo prehispnico a travs del Cdice Boturini, luego
retomaremos algunas escenas de la conquista y algunos datos de los documentos
5
107
108
Al desaparecer esta pequea urbanizacin y quedar bajo la lava arrojada por el volcn
Xitle, floreci el segundo gran centro ceremonial, conocido como Teotihuacan. sta
ciudad floreci en el siglo II d.C. y fue abandonada despus del siglo VIII. Su nombre
significa El lugar de los dioses y en un sentido todava ms amplio, Donde los
hombres se convertan en dioses. Esta ciudad, por la cantidad y calidad de sus
monumentos fue, sin duda, la zona arqueolgica ms importante del altiplano mexicano,
ubicada en el Estado de Mxico, a 50 kilmetros al norte del Distrito Federal.
Fuentes documentales como la Tira de la Peregrinacin7, narran que los aztecas o
mexicas, despus de largos aos de peregrinaje, llegaron en 1325, a un islote del lago
La "Tira de la Peregrinacin', tambin llamada "Cdice Boturini" o "Tira del Museo" es uno de los documentos
antiguos ms conocidos de la cultura nhuatl, que justifica el asentamiento de los mexicas en el Valle de Mxico,
109
adems, recupera creencias originarias y ancestrales. Fechado como colonial temprano se le llama "Tira" por su
formato alargado y doblado en forma de biombo que marca 21 pginas y media de tamaos desiguales; y "de la
Peregrinacin" por su temtica acerca del arduo recorrido de los grupos nahuas-chichimecas desde su tierra de
origen. Ya que el documento perteneci originalmente a la coleccin del italiano Lorenzo Boturini Benaducci (17021751), la "pintura" adquiri el nombre de "Cdice Boturini".
110
111
Fue un centro ricamente policromado en sus diversas formas arquitectnicas, por lo que
en los muros de sus diversos e intrincados edificios, se plasmaron gran cantidad de
escenas de la vida cotidiana y de su compleja concepcin religiosa. El recorrido
fastuoso entre sus calles, como la Calzada de los Muertos y sus avenidas importantes,
que recorren de este a oeste; dejaron entrever, la composicin de sus grandes ejes
urbanos, en un plano cruciforme y la divisin en cuadrantes. Enmarcando as, a la
gran pirmide del Sol en contraposicin con la de la Luna. Como el reflejo de una
sociedad organizada, planeada y bien estructurada.
112
Como podemos advertir, la figura es una gua, que evoca la llegada de los espaoles al
actual territorio mexicano desde el siglo XIII hasta el siglo XVI. Siguiendo la lectura de
la misma de izquierda a derecha, este territorio, primeramente estuvo habitado por
diferentes pueblos (los Mayas, los Tarascos, los Otomes, los Huastecos, los Totonacas,
los Mixtecas y los Zapotecas), que durante siglos, se asentaron, desplazaron y
combatieron entre ellos, para obtener la hegemona. Los Mexicas, fueron los nicos
pobladores que llevaron siempre dicha supremaca. De ah que este pueblo, haya tenido
que convivir ms de cerca con sus rivales, entre ellos, los pobladores de la ciudad de
Tlatelolco.
113
Y bajo el gobierno de Ahuizotl 1486-1503, aunado a la estabilidad del pueblo, fue que
se pudo concluir la construccin del colosal templo mayor de Tenochtitln.
Las divinidades Mexicas: Quetzalcatl, era el dios benfico que representaba en forma de serpiente emplumada o
como la divinidad de la sabidura, bajo la apariencia de un hombre blanco barbado. Tezcatlipoca, era una divinidad
nocturna a la que se ofrecan sacrificios humanos. Huitzilopochtli, era el dios de la guerra y la divinidad principal de
Tenochtitln. Su madre era Coatlicue, la tierra y su hermana, Coyolxautli, la diosa de la luna. Tambin estaba Tlaloc
el dios de la lluvia y el rayo y, Tonatihu el dios del sol. Diaz del Castillo Bernal. 1985 (1492-1520). Historia
verdadera de la conquista de la Nueva Espaa / Escrita por el capitan v no de sus conquistadores. Sacada a luz por el
P.M Fr. Alonso Bemon Madrid : SARPE pp.38.
9
Todorov T. 1989. La conquista de Amrica. El problema del otro. Mxico, Siglo XXI (2a ed.) p. 278
114
Prampolini Rodrguez Ida, Senz Olga, Fuentes Rojas Elizabeth. 1983. La Palabra de Juan OGorman. Textos de
Humanidades /37. Insituto de Investigaciones Estticas de la UNAM. pp.26
115
Hubo varias personas, que s creyeron lo de la rebelin armada, como: Emiliano Zapata,
Pancho Villa , los hermanos Serdn y los hermanos Flores Magn. Sin embargo se dice,
que la lucha armada inicio en la fecha indicada, pero la realidad fue, que comenz el da
19 de noviembre de 1910, con el ataque de las tropas federales a la casa de los Serdn.
As despus de seis meses de lucha, Don Porfirio renunciaba al poder y se embarcaba
rumbo a Pars. Muchos pensaron que con sto culminaba la revolucin, pero no fue as,
pues Zapata y Villa, al no estar contentos con la situacin, continuaron las rebeliones
pero ahora no contra Daz, sino contra Madero quien fue el iniciador del primer
movimiento. Mientras tanto, Emiliano Zapata, formul un Plan llamado: el Plan de
Ayala, el cual proclamaba que la tierra era de quien la trabaja y no del explotador.
116
Estados Unidos, al ver la presin que estaban ejerciendo tanto Zapata como Villa,
decidi intervenir en la vida poltica del pas, mandando asesinar a Madero y poniendo a
un presidente interino que solo duro 55 minutos en el poder, para nombrar a Victoriano
Huerta como el sucesor. Pero el gobernador del estado de Coahuila, Venustiano
Carranza, no le gusto dicha accin y como era partidista de las ideas de Madero realiz
un documento llamado el Plan de Guadalupe, en donde desconoca al gobierno de
Victoriano Huerta. Y as lo derroc a para entrar l en el poder. Despus de sto, se
logr un estado de paz en el pas.
Aunado a esta atmsfera poltica, fue que OGorman, pudo desarrollar y construir el
proyecto de treinta y cinco escuelas, que vinculadas a la arquitectura moderna, les situ
117
De manera tal, que la arquitectura funcional en sus inicios, fue influenciada por la
poltica-econmica del momento histrico, desvirtuando la idea original. OGorman,
11
12
118
Sin perder el propsito de este captulo, ahora dirigiremos la mirada hacia las
circunstancias del ltimo periodo moderno que representa OGorman, en el mural
de la biblioteca. En una de las fachadas, el maestro haba simbolizado la vuelta de
Cuauhtmoc revivido, querindonos decir que Mxico, haba sido un pas colonial, pero
que ya no lo era ms en la poca moderna. Al respecto, para confirmar su tesis de la
poca moderna, afirm lo siguiente:
Yo,
haba
planeado
originalmente
representar
los
smbolos
Finalmente para concluir este primer punto, nos apoyaremos en una de las citas que el
maestro OGorman utiliz en una de la entrevistas que le realizaron, para exponer su
preocupacin a la esttica:
13
bidem. pp 297
119
Lo anterior nos confirma, que OGorman, seala como idea central una intencin
hbrida en la realizacin formal de la obra e invitaba a la gente a hacer un comps de
espera cuando caminaba frente a la biblioteca, para observar, reflexionar y advertir, que
no solamente a travs de una mirada retrospectiva, se podan reconocer aquellos hroes
que representaron a un pueblo para continuar con el avance y el progreso del mismo. Y,
por tanto, exista tambin en esta obra, un parte creativa y esttica, que representaba la
integracin plstica con la poca moderna. Adems de lograr esa integracin, podemos
asegurar que el lenguaje figurado que utiliz el maestro en el mural, tambin comunic
a las futuras generaciones, un ejemplo, del cmo una reminiscencia nacionalista de
lucha, pudo sacar a un pueblo adelante.
dem. pp 298.
120
De ah, que las ideas, las abordemos de acuerdo a los temas antes mencionados y por
que no, de manera simultnea, para ir as, comparando, vinculando y entendiendo su
pensamiento en el proceso del desarrollo creativo. Y sobre todo, buscando algunos
puntos de convergencia, que nos revelen parte de lo ocurrido en el periodo comprendido
entre los aos de 1950 y 1954, tiempo en que se concibi y desarroll la biblioteca
central de la Ciudad Universitaria. Para ello, hemos incluido en el anexo 2, una serie de
croquis que el mismo arquitecto realiz para ir explicando sus propios conceptos.
Entre los temas previstos, comenzaremos a hablar del que OGorman, hace referencia
en su ensayo sobre el fenmeno del arte15, cuando describe los conceptos que definen al
hombre como un ser creativo. Explica al respecto, que aparte de los procesos
racionales, lo que principalmente distingue al hombre de los dems animales, es su
capacidad creativa. Considerndola como un fenmeno, que tiene sus races en la
conservacin de la especie humana, y que se manifiesta socialmente en la cultura y la
civilizacin.
Aade, que sin imaginacin, no existe la creatividad, porque sta no es un fenmeno
meramente racional. Sostiene que es un fenmeno de equilibrio, entre la funcin de los
hemisferios corticales y la de los ganglios subcorticales. Es decir, entre los procesos
nerviosos sensoriales y los instintivos. Teoriza al respecto, que su raz se funda en
algunos de los instintos genticos del animal, que en el proceso de la evolucin, dio
origen al hombre. Tambin agrega, que en el lenguaje de la psiquiatra psicoanaltica, la
imaginacin queda comprendida dentro del contexto de la relacin entre el consciente y
el inconsciente; complicndose sta, con la vida interna del hombre entre el placer y el
deber y, entre lo animal y lo humano. De ah que el hombre, pueda canalizar estos
conflictos creando. Pero cuando el hombre, es incapaz de resolver tales conflictos de
forma positiva o negativamente, estos producen el estancamiento de la personalidad del
mismo, orillndolo a estados degenerativos de conducta, que conducen al vicio, al
15
Documento que se encuentra en el archivo de la Academia de las Artes en Mxico y que se incluye en la obra
citada de: Prampolini Rodrguez Ida, Senz Olga, Fuentes Rojas Elizabeth. La Palabra de Juan OGorman. pp 41-57.
121
crimen, a la muerte y a la locura. Por ello aade, que la creatividad en todas sus
manifestaciones, tiene como funcin principal, dar al hombre mayor adaptabilidad al
medio fsico, geogrfico y social en el que vive. As como, mantener el equilibrio del
sistema nervioso del individuo al relacionarlo con la realidad.
Su inters por el lenguaje psicoanaltico, le sirvi para aclarar, que el placer que
produce la creatividad, le da al hombre un incentivo para vivir y encontrar la solucin
al conflicto entre el consciente y el inconsciente. De sta forma anota, que a travs de
esta teora, la creatividad salva al individuo del estancamiento de su personalidad, y le
hace encontrar esa canalizacin placentera, que le da curso a su energa vital, para
sobreponerse a las represiones de la realidad objetiva del mundo que lo rodea.
Habla entonces de la creatividad como una catarsis. Trmino, que emple para
referirse al acto o mecanismo psicolgico, que sirve como descarga de energa vital, y
que ayuda al hombre a resolver los conflictos internos, para que la energa nerviosa no
quede reprimida o estancada; ya que si queda reprimida, explica, puede convertirse en
materia psicopatolgica. Dicho mecanismo de descargas de energa, pueden producir
displacer en la conciencia, pero sirven como vlvula de seguridad, para que esa energa
vital tenga salida y para que la catarsis se produzca como proceso inconsciente. Por ello
aade, que toda representacin artstica juzgada como fea y horrible, resuelve
igualmente el conflicto entre el inconsciente y el consciente.
Atribuye a la ciencia una relacin objetiva entre el campo y el mbito, porque asegura,
que s existe una comprobacin racional. En cambio en el arte, slo hay una
apreciacin subjetiva. Por ello, el artista necesita poner a juicio pblico la eficacia
de su obra, publicndola, exhibindola y mostrando su trabajo al mayor nmero de
personas posibles, para recibir la aprobacin, o la desaprobacin, de la misma.
Asimismo, considera que la obra conecta al artista con la realidad objetiva, y con el
tiempo, se convierte dicho proceso subjetivo, en parte integrante de la funcin
cultural-histrica.
122
De igual manera, destaca entre lneas, que el artista tiene que tener fe en su trabajo
creativo; y a mayor fe, mayor originalidad. Esta fe la define, como la seguridad
mayor o menor, que el artista siente conscientemente o da por hecho de manera
inconsciente. A lo que llama, la redencin cultural del hombre a travs del arte. Cuyo
fundamento, tiene cierta afinidad con la religin, porque dice, que es una redencin
mstica del hombre, sin la cual, no se puede explicar el fenmeno cultural religioso. Lo
que representa en ambos casos, tanto la fe en el arte como la fe mstica religiosa, que
son el sustituto de la comprobacin racional en la ciencia. sto le sugiere, que la fe, es
un componente indispensable en el proceso cultural, y asimismo, demuestra la
necesidad que ha tenido y tiene el hombre tanto de la religin, como del arte.
De esta forma, medita y presupone que el arte, se centra en la comunicacin, en el
juego, en el canto y en el espectculo. Por ello, no le es absurdo pensar que el arte sea
tambin de origen gentico e instrumento biolgico en la lucha por la conservacin de
la especie. Y no solamente, un ingrediente ms de la cultura en la superestructura social.
Ahora bien, destacando otro punto importante de su pensamiento con relacin a las
obras artsticas, podemos agregar, que l consideraba arte, solamente a la pintura, la
escultura y las artes grficas; ya que la arquitectura, de acuerdo a su funcin dominante
utilitaria de albergue, la colocaba en condiciones muy especiales. A este respecto, se
apoy en los principios de Le Corbusier, para definir que la arquitectura de ese
momento, era producto de la tecnologa ms avanzada, ya que todas sus expresiones
eran mecanicistas o bien geomtricas. Por eso consideraba que algunos productos de la
tecnologa, como las obras de ingeniera realizadas por razones puramente utilitarias y
cuya forma era el producto del mximo de eficiencia por el mnimo de esfuerzo, eran
para muchas personas, objeto de contemplacin como obras de arte. Claro est, que
todo ello lo referan al funcionalismo.
En algunos escritos, revela que el funcionalismo fue til en la medida en que
represent la anttesis de la arquitectura acadmica. Y tambin, porque le dio a la
arquitectura una base tcnica para resolver con mayor precisin su funcin mecnica,
tanto en la distribucin del proyecto, como en la construccin de la obra. Pero el error
fue, abaratar la construccin de edificios aplicando la frmula mecnica de mximo de
123
Molesto con esta serie de fenmenos, opinaba que la cultura exista en funcin de la
necesidad vital y universal que tena el hombre, de expresar con claridad y precisin los
problemas humanos, para allanarlos y subsistir y vivir mejor como especie, otorgndole
as un carcter nomolgico al arte realista. Y afirmaba lo siguiente:
La verdadera arquitectura no puede industrializarse, como tampoco
puede industrializarse la poesa. Lo que puede industrializarse son los
medios de construccin para llegar a un grado de mayor perfeccin y
facilidad en el trabajo. Pero la industrializacin de los medios y
materiales no lleva automticamente a la arquitectura, ni realista ni
no realista... que no se confundan los medios con la finalidad...16
OGorman al desarrollar este tema, lo ejemplific con la tesis del pintor Siqueiros,
cuando ste se refera, a que los medios y materiales de produccin en la pintura
16
bidem pp 183
124
producan el estilo. OGorman aclaraba, que lo anterior era tan absurdo como ilustrarlo
con el fresco; que fue el material que utilizaron los habitantes de Anhuac, los etruscos,
los griegos, los romanos, los pintores del renacimiento y no por ello, se poda afirmar
que el fresco hubiera producido un estilo en la historia del arte. Reflexionaba entonces
sobre las tcnicas, y apuntaba que las caractersticas que haba aportado el
funcionalismo en la arquitectura estaban divididas tres puntos:
1. La tcnica de la construccin, que implicaba el conocimiento sistemtico de los
diversos tipos de estructuras. De ah que a mayor conocimiento, mayores
posibilidades de un funcionalismo. Ms perfecto, ms eficiente y ms
econmico.
2. La tcnica de la distribucin, no es ms que la planeacin de las partes y el
conjunto de los edificios; refirindose a las necesidades especficas del albergue
en funcin de las actividades del hombre.
3. La tcnica del conocimiento de las instalaciones, la define como la aplicacin
correcta, de las diferentes tcnicas hidrulicas, sanitarias, elctricas, de gas y de
aire entre otras; para realizar el acondicionamiento mecnico a los edificios y
que funcionen con perfeccin.
Por ello asuma que la arquitectura funcional, era solamente ingeniera de edificios
y que su estilo propio, el llamado estilo internacional, representaba todo aquello
contrario a la tradicin y a lo regional; la consideraba como la anttesis de la
corriente del arte, aceptada por la masas populares. Caso contrario, de lo que Diego
Rivera haba logrado con su obra realizada en 1950. Fecha, en que culmin la
verdadera integracin plstica que vinculaba a la arquitectura orgnica con las
tradiciones y caractersticas prehispnicas de una cultura. Cuyo ejemplo se vio
realizado, con la obra del estadio de Ciudad Universitaria (Fig. No 52 y 53). Al describir
dicha obra, OGorman coment lo siguiente:
El relleno de tierra apisonada forrado de piedra volcnica, ambas
sacadas del mismo sitio donde se construy este edificio y que forman
el macizo de la parte superior de la graderas, liga y armoniza la
arquitectura con el paisaje del Pedregal y le da un aspecto piramidal
que implica continuacin o ms bien actualizacin de la tradicin
125
Fig. No53 Acercamiento del Mural realizado por Diego Rivera en el Estadio de la CU.
17
bidem. pp208
126
Hasta este momento, y con la suma de las anteriores revelaciones realizadas por el
arquitecto OGorman, creemos importante hacer un parntesis, para recapitular los
diferentes conceptos que maneja de la arquitectura. Es as, que en un cuadro, hemos
colocado las significaciones de los diferentes movimientos, para comprender mejor su
pensamiento con relacin a su teora y obra. Figura No 54.
Puede observarse entonces en la figura anterior, que OGorman, supona que un estilo
internacional, se impona desde arriba y slo implicaba diferencias regionales en lo que
respecta a su funcin mecnica, ya sea por necesidad de orden tcnico-constructivo o
18
127
bien por las diferencias climatolgicas que requeran de arreglos especiales, como la
distribucin de las plantas arquitectnicas, as como los arreglos de fachadas. No as
con la tendencia realista, que segn su opinin, sta era exactamente lo contrario a la
arquitectura de tendencia abstraccionista. l afirmaba que en la arquitectura
abstraccionista, el estilo no se impona, sino que se produca en cada regin como una
consecuencia de la necesidad de expresin que naca desde abajo, como un proceso
natural de la creacin de la arquitectura como expresin colectiva, es decir que, los
diferentes estilos influan para que se produjeran diferentes formas de expresin con
carcter nacional y regional.
128
19
bidem. pp 131
129
Siendo sta, la mejor forma que hemos encontrado para exponer y representar las
diferentes tcnicas que nos refieren a otros contextos y pocas, tambin hemos querido
hacer una digresin, para resaltar algunos aspectos que involucran el proceso
constructivo de los mosaicos en el periodo en que fue construida la biblioteca. Cabe
aclarar, que en los aos 50, Mxico, ya construa y eriga edificios con algunas de las
tcnicas que se utilizaban en otros pases avanzados. Lo que dio sentido a la utilizacin
de los materiales para la construccin como el concreto, el acero, el alambre y otros ms
y, mezclarlos, con las tcnicas del mosaico. Permitiendo descubrir, innovadoras formas
en el manejo e incorporacin de las placas de cermicas a las fachadas de un edificio.
Tales procedimientos, OGorman los prueba en la casa estudio que le construy a su
maestro el pintor y muralista Diego Rivera. Lo que signific, un avance tcnico para el
acoplamiento entre dos artes: la integracin plstica de los murales y la arquitectura;
como lo comenta l mismo:
Desde el principio, tuve la idea de hacer mosaicos de piedras de
colores en los muros ciegos de los acervos, con la tcnica que ya tena
bien experimentada. Con estos mosaicos la biblioteca sera del orden
20
La palabra mosaico, es de origen italiano que proviene del latn (Musivum)y del vocablo griego moseios (propio
de las musas) Cf. Joan Corominas y Jos A. Pacual, Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico, vol IV.
Madrid, Gredos, 1989, p. 194.
130
Ahora bien, manteniendo la lnea que nos hemos trazado para desarrollar este tema,
regresemos a la narracin de ciertos pasajes de la historia que nos harn identificar el, o
los, factores que intervinieron en el desarrollo de las diversas tcnicas de empleo, en la
elaboracin de los mosaicos. Adems, de los materiales utilizados. (cuadro No 1).
Para completar la idea del cuadro anterior, comentaremos en primera instancia, cmo
fue, que en el siglo IV a.C. las primeras civilizaciones sumerias en la regin de
Mesopotamia, edificaron sus construcciones pblicas (las pirmides, construidas de
adobe, conocidas como Zigurates). Toda vez, que la pirmide ya estaba erigida, la
recubran con estuco, y posteriormente le aadan formas primitivas de
mampostera, similares al fresco. En el imperio babilnico, llegaron a elaborar
ladrillos vidriados, piezas que algunos arquelogos consideran hoy en da, como
21
22
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132
colocando los pedazos de cermicas con los que formaban los grandes mosaicos de
aquella poca romana.
De ah que las formas que emplearon las antiguas civilizaciones para elaborar sus
tcnicas en la produccin y el empleo de los mosaicos, antecedan al desarrollo de lo que
en la Pennsula Ibrica se dio a partir del s. VII hasta el s. XIII. Dichas tcnicas, fueron
las que introdujeron a Amrica en 1520. As es qu, con las influencias de diferentes
civilizaciones como la romana, la fenicia, el periodo llamado orientalizante y el
musulmn, es que hemos conformado el cuadro cronolgico, y que describe las
diferentes formas del manejo de diversos materiales, para la fabricacin de mosaicos.
(Cuadro. No 2 )
133
trozos de cermica trabajados por separado y tambin, piezas que renen en una sola,
los colores, los trazos y los motivos elaborados con extremo detalle. De esta forma, se
fueron incorporando nuevas tcnicas, nuevos materiales y otras culturas, que aadieron
su propio sentido y valor en los materiales. Por tal motivo, los mosaicos adquirieron un
talante econmico muy alto por inclurseles metales y piedras poco usuales o de muy
alto costo. No obstante, los mosaicos tambin fueron aplicados a la arquitectura en
muros y pisos, como elementos decorativos, pero con el paso del tiempo, arquitectos del
movimiento moderno como Gaud, no dudaron en utilizar los diminutos mosaicos, para
incorporarlos con un ritmo sincopado a el arte plstico decorativo de sus obras. Ya lo
comentaba OGorman cuando describa el Parque Guell de Barcelona:
En este parque, Gaud realiz obras que, basadas en la tradicin,
tienen a la vez enorme originalidad de forma y color. La arquitectura
de las conserjeras de este parque son la actualizacin de la tradicin
mudjar y del barroco espaol. Sus cpulas multiformes (como en
toda la obra de la naturaleza) no tienen un solo ngulo recto y los
volmenes curvos que las forman, recubrimientos de mosaicos
coloridos, son sueos fantasmagricos de alegra y de amor a la
vida24.
Gaud, signific para OGorman, el arquitecto de mayor genio en el mundo
moderno. Admiraba en l, la conciencia con la que haba podido desencadenar la
arquitectura, para que sta, regresara a sus orgenes y trabajara sin lmites y obstculos.
Explicaba, que haba logrado crear la forma expresiva que encarnaba todo lo que
sentamos y de dnde provenamos (mineral, vegetal y animal). Pero a la vez deca, que
le reintegraba al hombre su fe y amor para poder vivir en la esperanza de un mundo
mejor. Y para ejemplificarlo, siempre se refera a la Sagrada Familia:
El templo expiatorio de la Sagrada Familia en Barcelona nace en una
poca de plena decadencia acadmica, como un enorme gigante de
piedra que sale de las entraas de la tierra por la grieta de un mar
fangoso escurriendo el lodo que al nacer se le peg sobre el cuerpo25.
24
25
bidem. pp 153
bidem pp.153.
134
OGorman, aseguraba que este edificio, era la expresin del dolor, la encarnacin
de una Espaa despedazada y destruida, cuyo pueblo clamaba su posicin cultural
en un mundo en donde ya no tena lugar.
En este suceder de hechos, y retomando la lnea histrica de la tcnica en la fabricacin
de los mosaicos, ahora nos remontaremos y trasladaremos a Mezo Amrica26. En este
conjunto de civilizaciones asentadas en los alrededores del altiplano central, hubo tres
periodos histricos importantes. De ellos, nosotros solamente hablaremos del segundo
que es el clsico (300 a.C.-900 d.C.) y el pos-clsico (900 a.C.-1500 d.C.), debido a que
en ambos, fue cuando se produjeron los trabajos ms importantes realizados con los
mosaicos. Comenzando por el periodo clsico, ste se caracteriz por la disminucin de
las actividades recolectoras cazadoras, dando mayor importancia a la agricultura y a la
aparicin de un cierto comercio. Derivado de ello, fue que surgi una etapa de
transicin en la organizacin social, que represent una divisin de trabajos y una vida
ms sedentaria, trayendo como consecuencia, la aparicin de trabajos dedicados a la
orfebrera. El periodo posclsico, se inici con la cada de estos grandes centros y con la
expansin de los Totonacas, Aztecas y Mayas. Fue entonces, que los trabajos realizados
por las civilizaciones de ambos periodos: Toltecas, Mayas, Tarascos, Otomes,
Huastecos, Totonacas, Mixtecas y Zapotecas, se fusionaron, y se caracterizaron, por
haber sido elaborados con utensilios y herramientas rudimentarias, adems de, llevar
incrustaciones de piedras preciosas para su ornamentacin. (Cuadro. No 3 )
26
Trmino grfico cultural que designa al conjunto de civilizaciones indgenas que surgieron en la zona central y
meridional de Mxico, junto con algunos pases de Centroamrica, antes de la llegada de los espaoles.
135
En la poca Colonial, los indgenas de las diversas regiones, tuvieron que adaptarse a
nuevas formas de vida y de organizacin. Fue una poca de transicin y de ajustes
27
La tcnica del trabajo de mosaico fue descrita a mediados del siglo XVI por Fray Bernardino de Sahn. Salvador
Toscano. 1944. Arte precolombino de Mxico y de la Amrica Central. Mxico, UNAM, Instituto de Investigaciones
Estticas. p 478
136
137
138
Fue entonces, cuando comienza a trabajar con Carlos Tarditi, y tiene la oportunidad de
iniciarse como muralista pintando al fresco en tres pulqueras: una que se llamaba
Entre Violetas, donde pint varios frisos con flores; la otra, Mi oficina, en donde
desarroll paisajes y motivos decorativos; y la tercera, llamada Los Fifs, en donde
represent paisajes de haciendas pulqueras. Luego, pint otro mural en la biblioteca
de Azcapotzalco, ubicada en un edificio de la misma delegacin poltica. Todos estos
murales fueron destruidos, porque los edificios cambiaron de destino, es decir de uso de
suelo y sus propietarios, tuvieron que reacondicionarlos.
Fue despus de esta etapa que en el ao de 1932, OGorman, se inici como arquitecto
construyendo 35 escuelas para el ministro de Educacin (Lic. Narciso Bassols).
Posteriormente, construy algunas casas y entre los aos de 1936 a 1950, se dedic a
hacer obra mural y de caballete. De la obra mural, la que ms destac, fue la que
28
139
realiz para el aeropuerto Benito Jurez de la Ciudad de Mxico. ste mural, estuvo
dividido en tres secciones, dos de ellas las pint al fresco y la tercera al temple; el tema
fue la historia de la aviacin, de la metafsica de la aviacin (haciendo una crtica al
concepto religioso que se tena de la aviacin) y de la historia pagana de la aviacin
(haciendo una crtica al nazismo, lo cual produjo un problema con el ministro alemn).
Entre otros murales, podemos mencionar el de la Independencia de Mxico, que se
encuentra en el Castillo de Chapultepec y el mural de la Biblioteca Gertrudis Bocanegra
de la Ciudad de Patzcuaro, Michoacn; donde represent el pasado del pueblo
Purpecha. Y para no dejar de mencionar, algo sobre su obra de caballete, sta la
clasific en: retratos, paisajes mexicanos y los paisajes fantsticos de tipo surrealista.
No obstante, fue hasta el ao de 1944 y 1945, cuando estuvo construyendo la casaestudio del maestro Rivera, que surgiera el siguiente problema: Diego, le pregunt a
OGorman: cmo vas a hacer, para que las estructuras de concreto no se vean en la
colocacin de los mosaicos que vas instalar en la casa-estudio? Entonces fue que se le
ocurri a OGorman, colar el concreto armado sobre una capa de pedacera de piedra
sobre la cimbra de madera; y al fraguar, qued automticamente cubierta la losa con las
piedra seleccionadas. Fue as, que hicieron entre los dos, varias pruebas; y a stas, les
fueron aadiendo diferentes dibujos y piedras de color blanco, gris y negro. (Fig No 55).
140
de
Ciudad
Universitaria,
en
la
Secretara
de
bidem. pp 24
141
que tuvo con el arquitecto, del cmo obtuvo y seleccion los mosaicos que utiliz en la
Biblioteca Central. Dada la importancia de este testimonio, es que nos hemos permitido
incluirlo en su totalidad:
Claro est que para hacer mosaicos era necesario obtener piedras de
todos los colores posibles. Para el efecto, emprend viajes por toda la
Repblica Mexicana, despus de haber consultado el caso con un viejo
ingeniero de minas, amigo de mi padre, que me indic los lugares
donde podra encontrar piedras de diferentes colores. Visit muchos
minerales y canteras para recoger muestras de cada uno de ellos,
haciendo una coleccin integrada por aproximadamente ciento
cincuenta piedras de diferentes colores para obtener y seleccionar las
que tuvieran la mayor coloracin posible. En el estado de Guerrero,
encontr los amarillos, los rojos y los negros (los amarillos y los rojos
son xidos de fierro); varios colores verdes tambin los encontr en
los estados de Guerrero y de Guanajuato. En el estado de Hidalgo
encontr piedras volcnicas de color violeta y dos calcedonias de
color rosa. Nunca logramos encontrar piedra de color azul, a pesar de
que me haban indicado que podra encontrar este color de piedra en
el estado de Zacatecas...finalmente, seleccion diez colores con los
cuales podran hacerse los mosaicos: un rojo venecia, un amarillo
siena, dos rosas de diferente calidad, uno casi de color salmn y el
otro con tendencia al color violeta, un color gris oscuro del Pedregal,
obsidiana negra y calcedonia blanca; tambin fue posible emplear el
mrmol blanco, y dos tonos de verde, uno claro y el otro oscuro, que
se lograron conseguir. Para el azul emple el vidrio coloreado en
trozos y despus triturado como si se tratara de piedra, o bien hecho
en placas para usarlo como se utiliza en los mosaicos de vidrio. Con
la gama de colores antes descrita, con esta paleta por decirlo as, era
posible hacer composiciones pictricas en el exterior de los edificios y
tener la certeza y la seguridad de que mientras perduraran las piedras
colocadas en el muro en forma de mosaico, perduraran tambin los
colores. Fue necesario recurrir a las piedras de colores naturales
porque no hay en ninguna parte del mundo colores que puedan
142
manejado,
para
30
Antonio Luna Arroyo. 1973. Juan OGorman. Autobiografa, antologa, juicios crticos y documentacin
exhaustiva sobre su obra. Mxico, Cuadernos populares d Pintura Mexicana Moderna. pp 143
143
144
construccin, los muros de piedra incluyen relieves del mismo material, con motivos
inspirados en la tradicin del mundo prehispnico.
Las fachadas del gran cubo que conforman el cuerpo vertical, muestran en la base, una
franja de vidrieras y muros bajos que corresponden al piso abierto. De ah, se
desplieguen sobre un eje vertical, diez niveles, que cubiertos con las composiciones
pictrico-plsticas del maestro Juan OGorman, hacen de este edificio, una construccin
simblica en la Ciudad Universitaria. Este lenguaje inscrito en el mural, se integra a la
vida acadmica que se desarrolla en esta comunidad. (Figs. 57 y 58 )
145
Continuando con los trazos que se dibujan en el desarrollo de una obra arquitectnica,
ahora, nos centraremos en describir la temtica del mural. Para ello, hemos tomado el
siguiente fragmento de una entrevista que Jos Ortiz Monasterio (arquitecto
146
Este suceder histrico, que OGorman manej en el mural, despert el inters de varios
autores33, para hacer de ste, su propia interpretacin. De ah, que nosotros hayamos
retomado, lo ms importante, para aclarar la explicacin que se le da a los cuatro lados
de la biblioteca. El lado norte, (ver anexo No 3a) est prximo a los usuarios de la
Facultad de Filosofa y Letras y, se distingue, por tener un muro de piedra volcnica
con una majestuosa y proporcionada fuente, que representa una abstraccin plstica
del dios Tlloc (dios del agua de la cultura Mexica). En el cuerpo horizontal del
edificio, se ubican los niveles en donde estn las reas administrativas y de servicios,
ah se pueden observar, tres franjas de murales que se alternan con las vidrieras. La
primera de ellas, contiene figuras de caracoles marinos y crculos, que en la
iconografa prehispnica se denominan chalchihuites o piedras preciosas; la
segunda franja, tiene como motivos ornamentales peces y signos calendricos; la
tercera, que es la de mayores dimensiones comparada con las otras, representa dos
enormes serpientes a los lados de un signo calendrico de fuego y agua. A partir del
siguiente nivel, se despliega la columna vertebral de los diez pisos, que albergan el
acervo cultural y, que conforman el segundo bloque vertical de este edificio. Este
cubo, de estilo internacional, es el que concentra finalmente los esfuerzos artsticos del
maestro Juan OGorman.
32
Rodrguez Prampolini Ida, Senz Olga, Fuentes Rojas Elizabeth. 1983. La Palabra de Juan OGorman. Textos de
Humanidades /37. Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM. pp 296.
33
Fernndez Justino. 1994. Arte Moderno y Contemporneo de Mxico. Tomo II. El Arte del Siglo XX UNAM,
Mxico.
Luna Arroyo Antonio. 1973. Juan OGorman. Autobiografa, antologa, juicios crticos y documentacin exhaustiva
sobre su obra. Mxico, Cuadernos populares de Pintura Mexicana Moderna.
Rojas Pedro. 1979. La Ciudad Universitaria a la poca de su construccin. UNAM, Mxico.
Rodrguez Prampolini Ida. 1982. Juan OGorman: arquitecto y pintor. UNAM, Mxico,
Rodrguez Prampolini Ida. 1969. El surrealismo y el arte fantstico en Mxico. UNAM, Mxico.
147
Se acota entonces, que la idea principal de este lado norte, estuvo dividida por un eje
vertical al centro y dos ejes transversales; marcados por corrientes acuticas de color
azul, en las que aparecen canoas, peces, caracoles y culebras. Dichos elementos, son los
que hacen referencia al carcter lacustre de la antigua capital Mexica, rea que
corresponde al actual Centro Histrico de la Ciudad de Mxico. En las partes terminales
de estas corrientes, estn los jeroglficos de las principales ciudades que bordeaban el
lago de Mxico: Coyoacn, Churubusco, Iztapalapa, Xochimilco, Azcapotzalco y
Tacuba.
OGorman34, explic brevemente en una entrevista, que en la parte superior de este lado
norte, se hallaban los smbolos principales de la idea cosmognica de la cultura
prehispnica. Sealaba, que haba representado como una cuestin central, el universo,
con dos elipses que se juntan; cuyo significado era el da y la noche y, los das, con un
smbolo distinto alrededor de estas figuras. Ms abajo, aade que recre, la fundacin
de Tenochtitln, con el guila sobre el nopal. Como testigos a ste hecho, simboliz a
los tlatoanis (reyes) del Mxico-Tenochtitln35, los cuales aparecen distribuidos
simtricamente a los lados de este plano y, acompaados, de sus atributos principales: el
aire, con Quetzalcatl-Ehcatl; el fuego, con Huitzilopochtli el dios de la guerra y su
escudo humeante; el agua, con Tlloc y la tierra, con Coatlicue. Adems, de acuerdo a
lo expuesto por OGorman, tambin encontramos en la parte media a Tlazoltotl, la
diosa del parto, diosa tambin de la agricultura, que est escoltada por el guila solar
y el tigre de la noche; acompaados, por sus respectivos smbolos. A la derecha Ehcatl,
el dios del viento, se observa sentado en el interior de un templo y sopla vigorosamente
a travs de un caracol. En la franja inferior del mural, se inscriben los msicos y
danzantes que acompaan a un sacerdote principal en una ceremonia propiciatoria36.
(Fig. No 59)
34
Entrevista realizada po Jos Ortiz Monasterio, para el diario Uno ms uno, Mxico, febrero 1o, 1982. Rodrguez
Prampolini Ida, Senz Olga, Fuentes Rojas Elizabeth. 1983. La Palabra de Juan OGorman. Textos de Humanidades
/37. Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM. pp 296
35
Tlaloc dios de la lluvia; Quetzalcatl, la madre de la tierra, Coatlicue; y Huitzilopochtli, dioses de la guerra.
36
La ceremonia propiciatoria, es una ceremonia que junto con un slido conocimiento emprico, hace que coexistan
prcticas rituales y creencias mgicas. En estas culturas, la concepcin del mundo, de la naturaleza y del hombre,
hizo que colocaran en el mismo plano de necesidades, los actos de carcter aparentemente muy distinto, como por
ejemplo, la seleccin adecuada de las semillas que se sembraban, aunado a una ceremonia propiciatoria para tener un
buen cielo. Bonfil B. G. 1987.Mxico profundo. Una civilizacin negada. CNCA/ Grijalbo, Mxico. pp. 24-32.
148
149
Siguiendo el proceso del pensamiento y las palabras que OGorman utiliz para
describir su mural, continuemos con la explicacin del muro sur (anexo 3b). Este lado,
es una representacin del mundo Colonial, cuya interpretacin la bas en lo que
haban llevado los espaoles del Occidente a Amrica en la conquista. Que fue, la cruz
y el cristianismo; apoyndose en el bien y el mal. As que basndose en este
principio, es que desarrolla la idea, de distribuir en dos grandes crculos, la
representacin de Tolomeo, con la Tierra en el centro, simbolizando al bien; y la idea
cientfica de Coprnico, con la tierra desplazada del centro, que signific el mal. Es
decir, que el bien lo justific con la fe, y el mal, con la ciencia; una forma coetnea de
representacin de lo hispnico. En las dos circunferencias, se inscriben en sus centros
las figuras de la tierra y el sol, segn dichas teoras, y rodeadas respectivamente por los
signos del Zodaco y los de las constelaciones. Debajo de estos discos, se ven en el
mismo orden, el plano37 de la antigua Tenochtitln y la imagen del guila que cae,
recuerdo de Cuahtmoc, el ltimo gobernante Mexica. En un lado de la parte izquierda,
se observa un escudo de Len y Castilla, las dos casas reinantes de la Espaa
medieval, que se unen precisamente en los aos del descubrimiento del Nuevo Mundo.
A los lados, plante una visin del mundo europeo en conjuncin con la del indgena, y
desarroll en ella, un esquema del mundo colonial novohispano.
37
150
el
civil
el
religioso; destacando de uno y otro lado, las figuras del conquistador Hernn Corts y
del primer arzobispo de Mxico, Fray Juan de Zumrraga. Del lado izquierdo, aparece
tambin la escena de la quema de cdices mayas, realizada por rdenes del obispo de
Yucatn, Fray Diego de Landa. Enfrentado a este fragmento, en la parte baja del lado
derecho, se representa al soberano espaol otorgando a los indgenas las Leyes de
Indias, teniendo como testigo un estandarte en el que aparece la imagen de la Virgen de
Guadalupe.
151
152
153
El primer cuadro, se divide en dos pocas: el periodo que abarca entre 1944-1945 para
la preparacin de la tcnica, y la destinada a la Biblioteca Central. Se acota entonces,
que en la primera etapa, la idea constructiva de los mosaicos, surgi en la casa-estudio
de Diego Rivera; cuando pensaba, en la solucin para colocar los mosaicos en tableros
colados con concreto. Y la segunda etapa, se refiere, al cmo OGorman, fue trazando
los bosquejos sobre unas plantillas de papel de un metro por un metro, para despus
disponer los dibujos y acuarelas en tableros de madera, previamente preparados en su
taller. (Cuadro No 5 )
154
Cuadro No 5 Primer ensayo sobre tableros de madera para cubrir las 4 fachadas de la biblioteca.
Los cuadros tienen una secuencia lgica en la explicacin de los elementos utilizados en
la tcnica constructiva. De ah, que pasemos al segundo de esta exposicin. En ste
ltimo, se nos revela, cmo el arquitecto y su equipo de trabajo, fueron aparejando las
piedras en las cimbras, para posteriormente colarlas con concreto y, ya una vez
fraguados los cajones, cmo fueron descimbrndolos para subirlos a travs de
andamios, a las paredes de cada una de las fachadas. Se describe tambin, cmo los
muros fueron previamente preparados con hilos de acero, que cuadriculaban todo el
marco de un lado a otro, para finalmente recibir dichos cuadros, y sujetarlos con la
misma tcnica constructiva que se utilizaba en ese momento para anclar la cantera (ver
anexo No 4). No nos cabe la menor duda, que para la poca en que se realiz dicho
trabajo, el maestro OGorman, tena muy claro cmo poda resolver la cuestin tcnica.
(Cuadro No 6 )
155
Cuadro No 6 Tcnica constructiva para montar los mosaicos en el mural de la Biblioteca Central.
A manera de colofn, solamente queremos aadir que la tcnica general utilizada para la
colocacin de los mosaicos en el mural, fue innovadora para la poca en que fue
utilizada, ya que se ajust a los adelantos constructivos y tecnolgicos del momento. Al
final, hoy por hoy, el resultado es completamente satisfactorio. La biblioteca logr sus
objetivos, tanto en su funcin esttica como tcnica, ya que no ha sido necesaria una
restauracin completa al mural, despus de un poco ms de medio siglo de haber sido
edificada.
Exploremos ahora de entre todos estos componentes que hemos descrito, cuales son
aqullos, que aportaron una riqueza creativa a la obra de la biblioteca y que mantienen
una estrecha relacin con el autor y su pensamiento.
157
El encuentro de la teora esttica de OGorman, con el cubo, es una idea que surge a
partir de una de las proyecciones que tiene Octavio Paz38 acerca de la modernidad y el
presente. En su libro corriente alterna, l subraya, que el presente no repite el pasado y
que cada instante es nico, diferente y autosuficiente. Esto le supone, que el tiempo se
gasta, pero que se reengendra, y que los fenmenos que se dan ahora, no se dan de
manera rectilnea, sino paralelamente, dando significado al llamado tiempo circular.
Aade que el pasado, el presente y el futuro, han dejado de ser valores en s. De ah, que
no exista el centro, tampoco el este y el oeste, el maana y el ayer. Explica, que cada
pensamiento se confunde en el horizonte y de ah, que las fronteras se puedan borrar.
Estas palabras, nos han permitido darle un nuevo sentido a la forma en que nos hemos
planteado el anlisis de la Biblioteca Central. Es por ello, que transgrediendo con todos
los paradigmas lineales de la historia de la arquitectura, hemos considerado interesante
unir ambos elementos (la teora de OGorman, con el cubo) que ya hemos proyectado
con el objeto de mostrar reflexiones en Miralles, en este ejercicio. As que primero, nos
enfocaremos en traspasar los cnones establecidos en la lnea del tiempo, para dispersar
dicha teora y reunir el lenguaje y los conocimientos tiles a este estudio; a
continuacin, reacomodaremos dichos factores y finalmente, los anexaremos al cubo.
Este suceder, nos permitir revalorarlo para despus, mostrar en conjunto una faceta
diferente y reorganizada. Este planteamiento nos podr ofrecer por un lado, el
esclarecimiento y la reafirmacin de lo que hemos venido reflexionando sobre la
biblioteca, que es una obra creativa y evolutiva en el sentido de que el maestro
OGorman, utiliz de manera deliberada la tcnica y la esttica para conseguir la
proyeccin histrica en su obra, y por otro lado para enriquecer la concepcin y la
apariencia del cubo propuesto.
38
Paz Octavio. 1967. Corriente Alterna. Siglo Veintiuno editores. 14 edicin. pp 23-24
158
159
Esas palabras contenidas entre los conceptos objetivos y subjetivos de la teora esttica,
las utilizaremos nicamente para explicar y tratar de vincular el significado que se ha
formado en ese abismo que existe entre los lmites de dichos trminos. Comenzando
con el primer par de palabras, asumimos que lo externo, lo referimos a aqullos
estmulos que de manera fortuita se encuentran en nuestro mundo exterior. Acotando,
todo aquello que vemos fuera de nosotros, y que de alguna manera, forma parte de un
contexto que nos motiva para darnos las ideas y los conocimientos necesarios, a la hora
de proponer soluciones a determinados problemas. La parte interna, se refiere, al cmo
se perciben los diferentes estmulos que se encuentran en el exterior. Lo que significa,
que tendremos primero que hacer referencia, a algunas teoras39 que se manejaron en las
primeras dcadas del siglo XX, las cuales, nos permitirn visualizar lo que se quiere
explicar con dichos conceptos. Inicialmente, en la Gestalt, se pensaba que la percepcin
del todo, era diferente a la suma de sus partes, y para ello, formularon siete leyes de
organizacin perceptual, que hemos expuesto de manera sucinta en el siguiente cuadro,
refirindolo al mural de la biblioteca, para cuya organizacin espacial se tuvo en cuenta:
39
Goldstein, Bruce E. 2000. Sensacin y Percepcin. International Thomson Editores. 5a edicin. pp. 178-208.
160
Cuadro No 8 Las
Pragnanz
Semejanza
Buena
continuacin
Proximidad o
cercana
161
Vinculacin
Destino
comn
Significacin o
familiaridad
La ley de la familiaridad
asienta que, las cosas tienden ms a formar grupos si estos
parecen familiares o significativos. La semejanza, el fondo de las
figuras y la significacin de las mismas, nos hacen percibir que los
cuadros pequeos que hemos inscrito, pertenecen a una sola
fachada, -la prehispnica-, ya que unos pertenecen a el
asentamiento de Aztln y otros al sacrificio humano, realizados
para los dioses por los Mexicas.
Las leyes de la Gestalt, son inteligibles como lo muestran los cuadros, porque
describen los fenmenos que se estudian a travs de los factores que determinan figuras
y fondos, para poner orden entre ellos. No obstante, tienen problemas. Por ejemplo, la
ley de la simplicidad, no siempre define cundo se puede apreciar un diseo ms simple
que otro, adems, de que las explicaciones siempre vienen a posteriori. sto y otras
fallas ms, trajo como consecuencia nuevas teoras, que psiclogos trataron de
investigar sobre los mecanismos de estos fenmenos, pero ahora a travs de mtodos
cuantitativos. Se explicaban as la percepcin, concentrndose en las caractersticas de
40
Un hecho interesante de esta ley de organizacin es que fue postulada por dos psiclogos preceptales modernos
Irving Rock y Stephen Palmer 1990. bidem pp. 182.
162
163
Objeto -escudo
-escudodel
delmural
mural
Objeto
Etapa preatentiva.preatentiva
Son las unidades simples independientes unas de otras
como las curvaturas (lneas azules), los extremos de las
lneas (representados con lneas rojas), el color y el
movimiento, que se observan en la fachada poniente del
mural.
Etapa concentrada.concentrada
Es cuando los elementos de la etapa primitiva se combinana
para dar lugar a la percepcin de un objeto.
Percepcin de un objeto.-el
escudo de la Universidad
objeto
Nacional Autnoma de Mxico
Fig. No 61 Diagrama de flujo, en donde el escudo del mural de OGorman, representa las etapas de la
teora de integracin de caractersticas en la percepcin de los objetos segn Treisman.
164
165
Todos estos enfoques de la percepcin, estn referidos a las imgenes y han formado
parte de los avances en la configuracin digital. No obstante, lo mismo sucede con las
palabras, los ruidos, las texturas y todo lo que se encuentra a nuestro alcance. Esta
realidad es mgica, porque puede darse el caso, de que se compensen dos o ms formas
de percepcin, a travs de dos o ms sentidos; lo cual significa, que si se llegan a
identificar estas dos inteligencias (la plural y la perceptiva) en algn punto, pueden
enriquecer la informacin y complementar los datos que la mente necesita de manera
inmediata, para que cada individuo, responda de manera diferente en los procesos
perceptivos. En este sentido, creemos importante sealar que sin los estmulos, las
percepciones se veran nulificadas.
Derivado de lo anterior, suponemos entonces, que gran parte de los estmulos43 que
OGorman recibi a lo largo de su vida, pudieron significar una predisposicin
particular tanto en sus preferencias de gusto como en su conducta y su comportamiento
socio-poltico; carcter que, a su vez, le facilit generar de manera organizada y
sistematizada dicho proceso creativo.
166
167
10
168
Schulz Norberg, Christian. 2005. Los principios de la arquitectura moderna: sobre la nueva tradicin del s. XX.
Barcelona; Revert; Capitel, Antn. 2004. Las formas ilusorias en la arquitectura Moderna.: un ensayo sobre la
inspiracin. Sevilla Tanais; Benvolo Leonardo. 2005. Historia de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo
Gili; Frampton, Kenneth. 1998. Historia crtica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili;. De Fusco,
Renato. 1992. Historia de la arquitectura contempornea. Madrid: Celeste; Colguhoun, Alan. 1978. Arquitectura
moderna y cambio histrico. Barcelona: Gustavo Gili.
169
45
Gssel, Peter. Leuthuser Gabriele. 2005. Arquitectura del siglo XX. Editorial Taschen. Vol. 2. pp 395401.
170
sus colegas, que la arquitectura en Mxico tena que ser objeto de cambio, y que
muchos solamente escucharon, aplaudieron, pero no ejercieron. Su palabra al final no
obtuvo el eco y la fuerza suficiente para lograr dicho progreso, pero su obra
arquitectnica s, ya que sta leg esa inquietud de pensamiento, en un conjunto de
elementos que conforman la plstica, la pintura, la tcnica y los mosaicos que unidos
dibujaron y dieron forma al edificio que hoy conocemos como la Biblioteca Central.
Por ltimo queremos puntualizar, dos de los ltimos elementos que se encuentran en el
primer cuadro de este captulo, los cuales OGorman, ya haba mencionado en su teora
esttica. As qu, retomaremos dichos trminos y los mencionaremos como otro
ejemplo ms, de un juego dialctico entre conceptos, el cual dio como resultado, esa
obra de la que hemos estado hablando. Esto nos hace revaluar el par de trminos, ya
qu, aunque estn polarizados, estn estrechamente ligados el uno con el otro; porque
sin la obra, la sociedad no se hubiera tomado el tiempo necesario para escrutarla y
darle el valor que hoy da, tiene en la historia y en la cultura del pueblo mexicano.
La Inclusin del cubo analtico
Nuestra intencin ahora es darle el significado a tales paralelismos dentro del cubo. Y a
continuacin, primero introduciremos el modelo de la figura del prisma, para identificar
y repasar los puntos que lo contienen y ver entonces, si cabe la posibilidad, de incluir
los factores que hemos venido exponiendo. (Fig No 64 )
171
Proyecto
Hombre
Contexto
172
marketing, las instituciones educativas y porqu no, hasta las obras creativas han sufrido
un cambio. Esta transformacin en el arte, no solamente trajo la introduccin de las
tecnologas en el proceso creativo, sino que modific todos los estndares para que
dicho producto fuera de calidad; lo cual tambin trajo consigo el llamado boom de la
gestin de calidad, que se infiltr en dichos objetos. Esa gestin de calidad, de acuerdo
a I. lvarez46, se refiere al proceso de llevar un objeto creativo o bien una
organizacin creativa, a el logro eficaz y oportuno de sus objetivos en el
cumplimiento de su misin. Todo ello, a travs de cuatro fundamentos: la planeacin,
el control, la organizacin, y la direccin, lo cual clarifica la misin inicial de lo que
se quiere llevar a cabo. Este acontecer de hechos, tiene un significado particular en este
trabajo, porque nos hace examinar en el proceso de creacin, que tambin se muestra
el planear, organizar, controlar y dirigir hacia un objetivo. De ah que asumamos el
hecho de que OGorman, haya esbozado su propio planteamiento con relacin a la
Biblioteca Central. Asimismo, Jos Antonio Marina47 en su libro, perfila un desarrollo
anlogo a lo anterior descrito, para explicar el proceso creativo en el hombre. l deca,
que el sujeto inteligente, suele dirigir su conducta mediante proyectos, los cuales le
permiten acceder a una libertad creadora. Tambin, habla de diferentes tipos de sujetos
en el sujeto, el yo ocurrente, que es el que produce las ideas sin autorizacin; el yo
ejecutivo, que es el yo que dirige o suscita la produccin y construccin de las ideas; el
yo creador, que es aqul que promulga los proyectos creativos; y el yo negociador, que
trata con el ocurrente, el ejecutivo y el creador. Estos sujetos conforman un yo
nico, y son los que proyectan un objetivo, ejecutan una meta y evalan el fin. Esto
adquiri una particular evidencia en la arquitectura de OGorman, ya que l mismo no
supo, ni quiso negociar con sus diferentes tipos de yo internos, para proyectarse en el
mundo mercantil de las obras artsticas. Razn por la cual, le llev a tomar la decisin
de abandonar la arquitectura y dedicarse a la pintura.
Ahora bien, otro de los sealamientos que nos permite el cubo, se refiere en concreto a
el hombre creador. Este punto es neurlgico, porque sin el sujeto, la obra creativa no
coexistira, ni por tanto en realidad su trascendencia. Entonces, de acuerdo a la
46
lvarez, Isaas y Topete Carlos.1993. Revista Gestin y Estrategia. Mxico No 4. Universidad Autnoma
Metropolitana, Unidad Azcapotzalco.
47
Marina, J. A. 1993. Teora de la inteligencia creadora. Barcelona, Anagrama 1993
173
topografa del cubo, dicha persona, tambin tiene ciertas caractersticas para transformar
de manera singular la obra que manipula, y stas se han dividido en dos: una de ellas se
refiere a la parte psicolgica y la otra a la parte biolgica del individuo; en ambos casos,
se tiene la particularidad de actuar paralelamente para incidir en el objeto creativo. Nos
referiremos primero, a la faceta psicolgica del sujeto relacionndolo directamente con
la teora de OGorman. En el cubo, se mencionan tres factores que son: la memoria,
la percepcin y el proceso de razonamiento analgico. Dichos agentes se suman para
actuar en concordancia con la respuesta a la solucin que se tiene que dar en el proceso
de creacin y, en la teora de OGorman, se menciona el campo de la imaginacin, la
fantasa, las experiencias y las destrezas adquiridas o desarrolladas; es decir, todo
aquello que est en la realidad interna y subjetiva del hombre. Adems, de manera
superficial trata en sus escritos y ensayos, sobre la relacin que tiene la memoria con
dicho proceso; sin ms, articula el compromiso de un artista con su entorno, para que
ste formule una memoria histrica y pueda circunscribirla a la obra realizada. No se
sabe a ciencia cierta, si OGorman, utiliz las teoras psicolgicas que se comenzaban a
desarrollar en esa poca, como la cognoscitiva. No obstante, presumimos que
posiblemente l las haya conocido e incorporado a su teora esttica, a travs de
algunos documentos o escritos.
La otra cara que configura la biologa e instinto con la accin cultural en el cubo, rene
dos eptomes importantes que estn ligadas a la parte psicolgica y que no podemos
omitir, nos referimos a las destrezas y habilidades, que pueden caracterizar la
personalidad de OGorman. Ambos elementos, son la antologa de un sin nmero de
experiencias adquiridas por diferentes estmulos externos, a travs de la vida y que de
acuerdo a diferentes estudios se atribuyen en gran parte al desarrollo de la gentica del
ser humano. Para este anlisis, nos ocuparemos en revisar algunas de las investigaciones
ms importantes realizadas en el cognitivismo, sobre los estudios realizados por Piaget48
y Tolman, reunidos en la teora eclctica de Robert Gagn49; repasaremos la teora que
174
Fig. No 65 Nociones basadas en diversas teoras, sobre las destrezas y habilidades, que pudo manejar
OGorman en el desarrollo de la Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria en Mxico.
La relacin que existe entre la obra y el autor, la podemos explicar a travs de tres
circunstancias emanadas de las teoras de Piaget, Tolman, Gagn, Gardner y Goleman.
Dichos conceptos, los hemos conjugado para advertir cmo OGorman, emple de
manera concntrica, algunos elementos que responden a una actitud emprendedora y
revolucionaria; a un uso apropiado de las competencias intrnsecas y, a la
50
Gardner, Howard. 1998. Inteligencias Mltiples: la teora en la prctica. Barcelona Piados Ibrica. pp 313;
Gardner, Howard. 1993. Arte mente y cerebro; una aproximacin cognitiva ala creatividad. 1 reimpresin.
Barcelona Piados Ibrica. pp. 397.
51
El conjunto de destrezas, actitudes, habilidades y competencias que determinan la conducta de un individuo, sus
reacciones, estados mentales y que puede definirse como la capacidad de reconocer sus propios sentimientos y los de
los dems, aparte de motivarlos y de manejar adecuadamente las relaciones con el entorno, se le llama: inteligencia
emocional. Golesman, Daniel R. 1999. La inteligencia emocional. Espaa: Vergara.
175
177
una
recuperacin
nacionalista.
An
cuando
estos
acontecimientos,
no
correspondieron a una poca en particular, s emanaron los valores de una vida colectiva
e individual que estuvo abierta hacia una perspectiva de progreso.
muerte
mexicana,
es
el
espejo
de
la
vida
de
los
53
Paz Octavio. 1991.El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. pp 63-72
178
Esta teora fue la base, para sealar ciertas caracterstica, que en el Mxico de los aos
50s, muchos arquitectos no utilizaban, porque se dedicaban nicamente a copiar
modelos extranjeros. Ellos, no hablaron del manejo de teoras para la aplicacin de
las mismas en la arquitectura como lo hizo OGorman. Algunos, hasta se llegaron a
apoyar en los principios que Le Corbusier ilustr a travs de sus textos y obras
arquitectnicas, para soportar la ideacin de sus obras. Pocos arquitectos pudieron
concretar y esgrimir, en ese momento histrico, su propia teora y posteriormente
aplicarla a su obra. Obra, que hemos analizando durante el recorrido de este trabajo y,
que cuyo autor, nos ha enseado a profundizar en su pensamiento, a travs de todos sus
escritos, apuntes, ensayos y conferencias. Ya que no solamente su obra arquitectnica,
sus pinturas y sus murales, son los merecedores de esa contemplacin. Podemos
entonces asumir, que detrs de sus obras, y aplicando su teora, existi una
preocupacin por comunicarnos todos los conocimientos y acontecimientos sociales,
culturales, polticos, y estticos esgrimidos en esa poca.
Su teora y prctica; pensamiento y accin; reflexin y transformacin, fueron
partes integrales de su actividad creativa manifiesta, por ello hemos de esclarecer,
que cuando una reflexin no corresponde a la realidad en la que se desarrolla la prctica,
o cuando esta prctica se realiza sin una teora clara, explcita, y relacionada con las
caractersticas especficas de la realidad en la que se acta, se llega a una situacin
antagnica. Esa disgregacin entre la reflexin y la prctica, fue una situacin grave en
el desarrollo de la arquitectura que el maestro OGorman, detect en su momento.
179
Teora esttica
Cubo
Cuadro No 10 Semejanzas conceptuales
Las
Percepciones
internas,
son
se
inscribe
de
manera
la
memoria
percepciones
cognitiva,
el
las
razonamiento
analgico.
La parte biolgica, se desarrolla y
vincula a la psicologa del individuo a
travs
de
las
habilidades
las
De los anteriores conceptos, hemos extrado en particular, aqullos indicadores que nos
abren la brecha para interpretar mejor y enriquecer la secuencia que maneja el cubo, con
180
relacin al objeto / sujeto. Para lo cual, hemos sintetizado en una lista, una serie de
preceptos que nos darn cabida a dicha demostracin.
Cuadro No 11 Incorporacin
de nuevas categoras
181
54
Cornelius Castoriadis. 2002. La insignificancia y la imaginacin. Dilogos. con Daniel Mermet, Octavio Paz,
Alain Finkielkraut, Jean-Luc Donet, Francisco Varela y Alain Connes. Editorial Trotta, S. A. Madrid. pp 57
55
Sternberg, R.W. 1987. La Creatividad en una cultura conformista. Un desafo a las masas. Barcelona, Piados.
56
Robert y Michle. Bernstein-Root. 1999. El secreto de la creatividad. Editorial Kaids, Barcelona. pp 15-371
182
Cuadro No 12 Pautas
El reconocimiento de pautas, es la extraccin de principios generales de percepcin y accin que sirven para
generar expectativas a las cuales se le acomodan en diferentes sitios, las nuevas observaciones y experiencias. La
formacin de pautas, es la yuxtaposicin con un ritmo distinto de diferentes estructuras que transmiten un
significado complejo. Robert y Michle. Bernstein-Root. 1999. El secreto de la creatividad. Editorial Kaids,
Barcelona. pp. 120, 146.
58
El pensamiento corporal, depende de la sensacin del movimiento muscular, de la postura, del equilibrio, del
tacto, con relacin al espacio, llamado sexto sentido. bidem pp. 198.
57
183
Esta breve descripcin de pautas ejemplificadas con una serie de hechos personales, es
sin duda, una recapitulacin de lo que aconteci tanto en su vida como en su obra.
Adems, es nuestro deber sealar, que aunque estos elementos de comportamiento
influyeron en el proceso creativo que se dio en un momento histrico determinado, hoy
por hoy, visto desde la perspectiva que nos facilita el cubo, la incorporacin de
tecnologas, de medios de comunicacin, de conocimientos cientficos, as como de
ciertas caractersticas sociales, solamente beneficiaran al objeto / sujeto con relacin al
contexto. S, esa sociedad moderna, a la que se refiere Octavio Paz62, en los dilogos
que entabla con Finkielkraut; la cual describe, como un grupo de ciudadanos
convertidos en consumidores, tras el final del siglo y el fracaso del comunismo.
Refirindose con ello a aqulla, en donde no hay proyecto histrico y solamente existe
una especie de pausa histrica en el vaco, porque por una parte, se destruyen los
valores, y por la otra, se transforma la sociedad en sociedad de consumo; por encima de
estos intereses, cabe mencionar que la obra de OGorman, transforma este vaco para
El juego permite fortalecer lo modos distintos y las diversas habilidades mentales. 1o consolida todas y cada una de
las herramientas del pensamiento. 2o permite el ejercicio de habilidades tales como la analoga, el modelado, la
representacin y la empata. 3o ensea a establecer reglas ligadas a situaciones externas que delimitan el modo como
se puede pensar y las condiciones con las que estas reglas pueden transgredirse. bidem pp. 296-297.
60
Pensamiento transformador, es el uso simultneo o consecutivo de las diferentes herramientas del pensamiento
creativo, de tal manera que incidan uno sobro otro y cambien el modo de ver las cosas. bidem. pp. 323.
61
La educacin integral, es la enseanza de los procesos universales de la creatividad y las habilidades intuitivas e
imaginativas necesarias para el desarrollo del proceso creativo; adems de ofrecer una educacin transdisciplinaria,
con un lenguaje descriptivo comn. bidem pp. 371-375.
62
Cornelius Castoriadis. 2002. La insignificancia y la imaginacin. Dilogos. con Daniel Mermet, Octavio Paz,
Alain Finkielkraut, Jean-Luc Donet, Francisco Varela y Alain Connes. Editorial Trotta, S. A. Madrid. pp. 38-39, 41.
59
184
63
Basada en los pases en vas de desarrollo. Sonntag, Heinz R. 1988 Duda-certeza-crisis. La evolucin de las
ciencias sociales de Amrica Latina, Caracas, UNESCO-Nueva Sociedad.
185
64
La teora de la dependencia. Es la corriente del pensamiento latinoamericano encaminada a estudiar las races del
desarrollo del capitalismo, el subdesarrollo y el atraso para discutir y, en su caso, destacar los mecanismos de
superacin frente a esas problemticas. Existen dos corrientes de la dependencia: la que considera a este concepto
como coyuntural, es decir que puede ser superada en el marco del capitalismo y aquellos que dicen no existe tal
dependencia y se basan el la teora marxista. Cardoso, Fernando Henrique/E. Faletto (1969) Dependencia y
desarrollo en Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI Editores.
65
Declaracin Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural. Adoptada por la 31 a Sesin de la Conferencia
General de la UNESCO el 2 de noviembre de 2001.
66
Sternberg, Robert J. 1997. La creatividad en una cultura conformista; un desafo a las masas. Editorial Piados.
pp.284.
67
Pelediano, V. 1985. Inteligencia Social y habilidades interpersonales. Evaluacin y Validacin Psicolgica No 1.
pp. 159-187.
186
Estos significativos aspectos de incidencia social, a los cuales OGorman era consciente
de acercarse con su obra, propios de una sociedad actual, y manejados en diversos
discursos polticos, son los que forman parte de lo que hoy conocemos como el valor
de la creacin social. Este aprendizaje social que esta creacin opera, se desarrolla en
un proyecto conjunto entre las instituciones y las comunidades. Por un lado, se
sensibiliza polticamente a un pueblo, pero tambin se sustenta el hecho de que el deseo
y la capacidad de aprender, estn en cada ser humano. Esto, forma parte de la esencia en
la condicin humana, que es fundamental, para reconocer que todos y cada uno de los
integrantes de una sociedad, tienen algo que ensear y que compartir y que, esta
voluntad, es el motor que le permite reconocer y revalorar las singularidades que
reconstruyen la identidad de un pueblo. As que el reconocer, respetar y tolerar las
diferencias entre individuos, son los elementos clave, que le permiten a la sociedad, el
desarrollo de proyectos conjuntos y creativos para un mejor futuro.
187
Esta es la razn por la cual la Biblioteca Central en todas sus formas, debe ser
preservada, valorizada y transmitida a las generaciones futuras como testimonio
de la experiencia y de las aspiraciones humanas, a fin de nutrir la creatividad en
toda su diversidad y servir como modelo para instaurar un verdadero dilogo
entre culturas.
189
La trascendencia de los patrones creativos y los mecanismos del desarrollo como parte
de este universo de ideas, es sin duda, uno de los captulos ms interesantes que
merecen ser profundizados en la evolucin del conocimiento del hombre. Este suceder
de hechos ha sido registrado y relacionado con el proceso biolgico del ser humano,
pero tambin con su comportamiento individual y colectivo; lo que ha motivado a que
diferentes disciplinas, dediquen sus esfuerzos en indagar desde distintas perspectivas
de investigacin- temas diversos, entre los cuales se cuenta la creatividad. As fue
como se le dio un significado relativo al tema, para que reas de conocimiento como la
antropologa, la semitica, la comunicacin, la psicologa cultural, la historia de las
mentalidades, la tica, el constructivismo cultural, la geometra fractal o los modelos
matemticos probabilsticos y los neurocientficos, llevaran a cabo indagaciones
significativas, sobre los procesos del pensamiento creativo. La intencin de este estudio,
referido a la creatividad aplicada, trata de rescatar la suma de las ideas significativas
aportadas por cada uno de los autores en sus teoras y enfoques, y despus, ponerlas
sobre relieve; haciendo nfasis en aquellos puntos en los cuales los tericos estuvieron
en concordancia con un enfoque constructivo, para despus, servirnos de ello en la
realizacin de un modelo geomtrico al que hemos denominado MPPC. (Modelo del
Proceso del Pensamiento Creativo), susceptible de ser aplicado en la finalidad de la
investigacin.
Enfocando nuestra atencin a los precedentes de este modelo (MPPC), resulta ineludible
comenzar este estudio haciendo hincapi en ciertos elementos introductorios como el
concepto y las condiciones del supuesto de la creatividad unidos. Conceptos, que estn
relacionados con los principales componentes que nos ayudarn a entender el por qu se
concibi un modelo terico en un universo de supuestos ya preconcebidos y, que se
compararn con las obras ya analizadas de los arquitectos Miralles & Tagliabue y Juan
OGorman.
A fin de conformar la sinopsis de la teora que soporta dicho modelo, nos referiremos en
primer trmino al significado del vocablo 'creatividad', para luego profundizar en cules
han sido los acercamientos en este campo a travs de diferentes enfoques. Refirindonos
190
Este prlogo se inicia con una revisin retrospectiva de la historia que procura elucidar
el concepto de creatividad y los primeros anlisis realizados sobre el tema, llevando la
indagacin hasta el ltimo decenio del siglo XX. Este trmino reconoce su origen en la
voz latina 'creare', que significa engendrar, dar a luz o producir algo, y los estudios en
creatividad se fundamentan principalmente en esa curiosidad investigativa.
215
El cognitivismo.
191
fsicos del modelo (el esttico en equilibrio, el esttico a base de estrategias y el estado
dinmico, girando sobre uno de sus ejes) y a manera de colofn, en el punto No 4,
precisaremos la finalidad del modelo, sus aplicaciones, manejo, usos y advertencias en
el mbito que nos interesa para el desarrollo educativo en los estudios de arquitectura.
192
Cinco millones de aos atrs, las organizaciones de los grupos sociales, aparecieron en
pequeos ncleos colectivos y determinaron en gran medida, una mayor complejidad en
los signos de comunicacin, lo que a su vez, obligaba a los primates a tener un mayor
113
193
El producto neto de esa creatividad fue un proceso cultural, porque nada de lo que
surgi de sus cavilaciones y reflexiones estaba dado por la naturaleza, todo haba sido
creado por los humanos. Sin embargo, fue necesario enfatizar un aspecto: la creatividad
114
Eisler Riane, 1991-92 (87). Artculo:"Todava somos dinosaurios". Revista Muy Interesante, N 62, Mxico.
194
195
nos percatamos que siempre se acompaa de distintos tipos de saber, que son rutinarios
y repetidos. Pese a esta relacin cognoscitiva creadora o imitativa entre los
protagonistas de la cultura, es fundamental, que sta se realice en forma de saberes. Ya
despus y conjuntamente, las relaciones cognoscitivas se expresarn en saberes
diferentes, y sern la nervadura, la estructura o la columna vertebral, que constituir a
otras nuevas culturas.
Todo apunta a pensar que, entonces, las culturas en sus inicios establecieron ncleos
sociales que determinaron diversos quehaceres para crear utensilios y herramientas, as
como a cubrir las necesidades bsicas de las tribus o grupos tnicos. Luego, estas
necesidades humanas, hicieron que se consolidaron diferentes grupos, entre los cuales
se encuentran, los crculos de artesanos, orfebres y constructores, que se dedicaron a
trabajos especficos de alfarera y a la solucin de la morada o casa del hombre; en
consecuencia, estos constructores, disearon y edificaron los diferentes edificios
pblicos, de carcter religioso y poltico.
Schulz Norberg, Christian. 2005. Los principios de la arquitectura moderna: sobre la nueva tradicin del
196
Aqu describe como la arquitectura satisface esta necesidad de estilo, a travs de esa
organizacin espacial y articulacin formal. Habla sobre la planta libre y la forma
abierta, y observa la relacin que cada uno de estos conceptos tiene, en la aplicacin
directa de la casa, la institucin y la ciudad. Al mismo tiempo que da significado al
regionalismo, la monumentalidad y el lugar, proporcionando una estrecha amistad entre
el hombre y su entorno. De esta forma, la arquitectura puede entenderse en funcin de
dos aspectos bsicos: la organizacin del espacio y la forma construida; o bien
resumiendo, en el espacio y la forma; el primero relacionado con la orientacin del
hombre en su entorno (incluidas las pautas funcionales de sus acciones) y el segundo,
con su identificacin de carcter ambiental (incluidas su necesidades de expresin).
197
120
Ricard Andr. 2000. La aventura Creativa: las races del diseo. Barcelona: Ariel. pp. 13
198
199
121
Mackinnon en 1965, realiz un estudio sobre arquitectos, para identificar dentro de 3 grupos a los 40 arquitectos
ms creadores, y el grupo ms creador result ser el que estaba ms consciente de su psicologa creativa y cultural.
D.N. Perkins. 1988. Las obras de la mente. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. pp. 230-231.
200
Partiendo de este acontecer de hechos, nos interesa ahora conocer algunas de las
definiciones de la creatividad, que se han venido manejando a travs de la historia, para
buscar esclarecer an ms, los fundamentos tericos del modelo que buscamos en
nuestra investigacin. Desde luego, la creatividad en cada una de las culturas, se trata
como una caracterstica humana representada en mltiples facetas. Algunas veces se
dice que es la capacidad para utilizar de un modo infinito recursos necesariamente
finitos. Sin embargo, hoy por hoy tiene otra variante, ya que sta es sin duda, una de las
herramientas ms poderosas y disponibles para disear el presente y pensar en el futuro.
Es por ello, que reconocidos autores que han venido estudiado el fenmeno de la
creatividad, han buscado poner de manifiesto la inevitabilidad de la misma. Y nosotros,
solamente recogeremos de la abundante literatura al respecto aquellos autores que hayan
comprendido globalmente la complejidad de este trmino implicado, para luego
utilizarlo en el modelo de empleo que es objeto de esta investigacin.
En el siglo XX existe una clara tendencia a mostrar la creatividad como una simple
cuestin que forma parte de la psicologa individual, de carcter casi exclusivamente
cognitivo y, centrada preferentemente en una racionalidad instrumental. En mayor
medida, se le asocia con la capacidad de generar inventos de forma aislada,
innovaciones tecnolgicas, obras de arte, teoras cientficas y otras manifestaciones
equivalentes, as como el vnculo estrecho que tiene con la inteligencia. No obstante,
aparece con frecuencia como una forma de pensar desvinculada de las formas de sentir
y de interactuar, por ello, resulta normal reconocer que la creatividad posee una
naturaleza compleja, y que sta aplicada a la arquitectura, debe ser a lo menos
bosquejada para ser comprendida. Por ello nosotros, nos hemos permitido
contextualizar lo que W. Tatarkiewicz122, a travs de una lnea histrica, nos ha
explicado en su obra (Historia de la Esttica) para poder interpretar este concepto.
122
Tatarkiewicz Wladyslaw. 1999. History of Aesthetics. Thoemmes Press. England. Vol 1 Ancient Aesthetics
(1970); Vol 2 Medieval Aesthetics (1970); Vol 3 Modern Aesthetics (1974). Edited by J. Harrell, C.Barret y D.
Petsch.
201
123
202
que hemos analizado. Pero segn Tatarkiewicz, en esa poca, resultaba ms coherente
reconocer esos logros, como actos de imitacin y no de creacin.
Adems aade, que el sentido original de la sabidura, mucho antes de la Grecia Clsica,
estuvo vinculado a la invencin, a moler el trigo y a sembrar, entre otras tareas
necesarias y bsicas, para responder a las exigencias de la vida cotidiana, que fueron
ms tarde interpretadas como una sabidura til. Lo mismo que la invencin de las artes
y las tcnicas, las cuales, segn los preceptos de la diosa Atenea, surgieron para
satisfacer carencias y para acercarse a la belleza. En ese tiempo, un artesano poda ser
calificado de sabio en su funcin, del mismo modo que una persona dedicada a construir
leyes y a definir las virtudes cvicas, pese a ello, tampoco aqu aparece una
autoconcepcin del hombre como creador propiamente.
203
204
Siguiendo la misma lnea, y en el intento de darle una estructura a los tericos a resaltar,
trataremos de agruparlos por secciones, para despus irlos describiendo en cada una de
estas escuelas y enfoques. En la figura No 67, se enmarcan aquellas corrientes del siglo
XX y el XXI, que nos ayudarn a construir el marco terico de esta investigacin.
205
Fig. No 67 Escuelas u enfoques psicolgicos que estudian la creatividad en los siglos XX y XXI.
Psicoanlisis
124
125
206
126
Mednick, S. A. The associative basis of the creative process. (Bases asociativas del proceso creativo) Psych. Rev.
69-3 pg 221
207
La Guestalt.
Uno de los tericos ms importantes del enfoque Guestltico, es Wertheimer, que en los
aos '50, parte de la crtica al pensamiento lgico asociativo y tradicional. Para l, el
pensar se realiza por cuanto que el individuo agrupa, reorganiza, estructura y, este acto,
siempre est referido al todo; es decir, al problema que requiere solucin. Lo cual
significa, que en cada pensamiento productivo, subyace el deseo de aprehender la
relacin interna entre la forma y la configuracin, y con ello, se explica la estructura
interna de cualquier situacin. El proceso entero, es una lnea mental consecuente, y no
la suma final de operaciones aditivas y casuales127. De ah que la teora guestltica,
defina a la creatividad como una accin por la que se produce o moldea una nueva idea
o visin. Entendiendo a esta novedad, como un producto de la intuicin y no de la razn
o de la lgica, que surge repentinamente en la mente del sujeto.
El factorialismo.
127
Wertheimer, M. 1959. Pensamiento productivo. Harper & Row, Nueva York. Pg 41-42.
208
Para representar mejor su teora, es necesario reconocer la estructura del intelecto, que
como es sabido, apunta un modelo de particular trascendencia en su tiempo. Este
comprende tres dimensiones (ver Figura No 68), en ellas se encajan los factores de las
operaciones (pensar, recordar, etc), del contenido (verbal, simblico, etc) y del producto
(unidad, clases, sistemas, etc). Cuando un factor operativo se aplica a otro de contenido,
se deriva entonces un producto. Los productos creativos, los califica Guilford, como
sistemas que se manifiestan en forma de esquemas, temas o motivos. Comenta que todo
producto creativo, debe tener ya un sistema en el estadio primero de la creatividad,
segn el cual desarrolla su trabajo.
128
129
209
Las relaciones articuladas que se llegan a dar en este modelo, segn Guilford, son la
clave de todo aprendizaje, ya que esta transmisin y cruce de distintos factores
operacionales, es la semejanza de las tareas intelectuales. Cuanto ms generales son los
factores, tanto mayor es su posibilidad de transferencia. Dada la particular relacin de la
creatividad con los aspectos generales del aprendizaje es, por tanto, perceptible su
transferencia a otros campos de estudio. Dichos factores, Guilford los refiere a
determinadas capacidades que mide con su batera de tests de produccin divergente,
adems de considerar un ltimo elemento que determina como la modalidad sensorial.
sta se presenta concretamente en la fase preparatoria, en la de descubrimiento y en la
de evaluacin, porque en la de incubacin, presupone que solamente se utilizan las
capacidades de fluidez y flexibilidad.
En 1953, Osborn130 basndose en experiencias de publicidad, desarrolla la tcnica de la
lluvia de ideas (Brainstormintg) para resolver problemas de forma creativa, buscando
varios tipos de solucin en una atmsfera constructiva ms que crtica o inhibidora. Para
este autor, crear es la capacidad que depende ms de un esfuerzo mental efectuado y no
del talento innato. Adems aade, que todos estamos dotados de un potencial creador y,
130
210
que si no se sabe cmo opera ste, se puede perder gradualmente. Afirma que el hombre
tiende a una rigidez en la resolucin de problemas, y que esto se debe meramente a la
mecanizacin de acciones y/o a los hbitos, como resultado de la educacin y la
experiencia. Explica que en esta etapa, se desarrollan inhibiciones que tienden a
encasillar el pensamiento del sujeto y a dificultar habitualmente la resolucin de
problemas, por tanto, la imaginacin se halla excesivamente condicionada. Otro
problema que observa es la timidez del individuo en aportar una idea; en este caso
comenta en su obra, que se tiende a abortar las ideas buenas por la falta de confianza y,
que por ello, hay que trabajar en ella para desarrollar el coeficiente de competencia.
Para ejercitar la creatividad, recomienda practicar la imaginacin ideando nuevas
aficiones de carcter constructivo, las cuales exigen mayor grado de empleo mental y
manual; adems de la lectura y la escritura, que complementan el ejercicio de creacin.
Cita a Francis Bacon, para afirmar que:
La lectura complementa al hombre. Le provee de alimento al hambre de
la imaginacin y de huesos que pueda roer131.
bidem. pg 75
211
Otros autores como Gordon, en 1961, estimulan el pensamiento creativo de las personas
a travs de un mtodo llamado sinctica,132. Trmino que proviene del griego y cuyo
significado es: la unin de diferentes elementos, aparentemente ajenos entre s. Este
mtodo, es una teora operacional e incluye analogas para su desarrollo; adems de
sealar como un factor importante, que el creador, debe primero identificarse con el
objeto del problema. De ah que Gordon, en el transcurso de su obra, nos deje ver cmo
su definicin de creatividad la relaciona con su mtodo de una forma prctica. Aade
que este proceso creativo es una actitud mental desarrollada en aquellas situaciones
donde se plantean y se resuelven problemas, como el resultado de invenciones artstica
o tcnicas133. Acota en consecuencia, que su teora sinctica se basa en las siguientes
hiptesis:
1. La influencia creadora de las personas puede ser aumentada
notablemente si las mismas, comprenden los procesos psicolgicos
mediante los que operan.
2. En los procesos creadores, el componente emocional es ms importante
que el intelectual y el irracional, es todava ms importante que el
racional.
3. Son los elementos emocionales e irracionales los que pueden y deben ser
comprendidos para aumentar la probabilidad de xito en una situacin
resolutiva de algn problema134.
212
bidem. pg 150.
De Bono, E. 1986. El pensamiento lateral. Manual de creatividad. Buenos Aires: Grnica. cap 1, 2, 3, 19 y 22.
213
segn la cual, los individuos llevan puestos de forma imaginaria. El sombrero blanco,
para el pensamiento basado en datos; el rojo, para el pensamiento intuitivo; el negro,
para el pensamiento crtico y, el verde, para el pensamiento generativo, cuyo fin
consiste en estimular al individuo a ver las cosas desde diferentes puntos de vista. Para
l, el concepto de creatividad, se basa fundamentalmente en un factor de cambio y
progreso, el cual a travs de la reestructuracin de modelos simples, y las tcnicas del
pensamiento (lateral y vertical), puede verse modificada la aptitud mental para generar
ideas creativas. Adems, hace diferencias especficas entre el pensamiento lateral y el
pensamiento vertical, para darles un uso especfico. Sobre el primero opina, que es el
pensamiento creador y sobre el segundo que es el selectivo. De ah que haya encontrado
las siguientes diferencias que hacen todava ms determinante su teora:
entre el pensamiento vertical y lateral, segn Bono137
Pensamiento vertical
Pensamiento lateral
Cuadro No 13 Diferencias
la
no
unidad
Es un proceso causal.
Es un proceso probabilstico.
La informacin se usa con su valor La informacin se usa no como un fin,
intrnseco para llegar eventualmente a sino slo como medio para provocar
137
bidem. pg 52.
214
Las dcadas de los 80' y 90, se caracterizan por el trabajo realizado a travs de
comunidades organizadas en redes. Estos eventos y convocatorias, fueron coordinados a
nivel Nacional e Internacional y, los trabajos, se enmarcaron en equipos acadmicos,
centros de investigacin y procesos curriculares de formacin. Este sistema de
investigacin, le sirvi de base a la comunidad Internacional, para no perder de vista los
procesos, con marcadas tendencias estructurales y funcionales, en centrar los intereses
en las observaciones y comportamientos de los sujetos. Citaremos ahora algunos de
estos tericos que, en estas dcadas, abordaron los procesos de la construccin del
conocimiento en la creatividad, pero antes, abriremos un parntesis para hablar de uno
de los ms controvertidos autores que en su momento abri polmica y debati algunas
de las definiciones y teoras de la creatividad, bajo la crtica de ciertos mitos propios de
la creatividad. Nos referimos a Weisber, que en la dcada de los 70', caracteriz algunas
de estas aportaciones, que enumeramos a continuacin:
1. El mito de la creatividad. El cual lo atribuye a diferentes aspectos como las
implicaciones culturales de la genialidad, los dioses, las creencias de carcter
folclrico. Ahora bien, la veracidad de lo anterior segn el autor, requiere de un
modelo de protocolos para explicarlo y, sobre todo, desligarse del lastre de
experiencias pasadas que puedan vislumbrar mejor la estructura interna de un
216
En el primer grupo, podemos enunciar a Maslow y a Amabile, que entre los aos de
1969 y 1980, destacan por sus investigaciones relacionadas con los temas humanos y de
personalidad. Ellos establecieron de acuerdo al estilo cognitivo, que la creatividad es un
perfil de conductas aprendidas, que se deduce a partir de ir respondiendo los tests
mentales mientras se resuelve un problema. De ah que a travs de estas evaluaciones,
ellos precisen una batera de rasgos caractersticos que determinen cundo una persona
es creativa. Segn Maslow, las necesidades del ser humano estn jerarquizadas y
escalonadas de forma tal qu, cuando quedan cubiertas las necesidades en un orden, es
cuando se empiezan a sentir las necesidades del orden superior, que responden a la
creacin.
217
frente a cualquier dao. Una vez que el individuo se siente fsicamente seguro, empieza
a buscar la aceptacin social; quiere identificarse y compartir las aficiones de un grupo
social y quiere que este grupo lo acepte como miembro. Cuando el individuo est
integrado en grupos sociales, entonces es cuando empieza a sentir la necesidad de
obtener prestigio, xito y alabanza de los dems. Finalmente, los individuos que tienen
cubiertos todos estos escalones, llegan a la culminacin y desean sentir que estn dando
de s todo lo que pueden, y en consecuencia desean crear.
CskszenMihalyi. 1998. Creatividad. El fluir y la psicologa del descubrimiento y la invencin. Barcelona, Paids.
pp 24.
218
Sin embargo, tal como apuntbamos, el inters se orienta ms por saber en dnde est la
creatividad. Es por ello que Mihalyi habla de tres factores que determinan su teora:
El mbito, que incluye a todos los individuos que actan como guardianes de
las puertas que dan acceso al campo. El cometido de este punto, es decidir si
una idea o producto nuevo se deben incluir en el campo.
Lo anterior, le supone a este autor, una nueva definicin de creatividad, la cual admite
que es cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente o que lo
transforma en otro nuevo. Pero, lo ms importante, es si la novedad que produce la
141
219
persona es aceptada con vistas a ser incluida en ese campo. De esta manera, va
analizando cada uno de los campos, para ir desarticulando los factores e ndices que
afectan a la creatividad; y, desarrolla en su obra los entornos o espacios temporales que
afectan a los sentidos desde el exterior, para que los individuos sean creativos, as como
la forma en que los chicos en la universidad encuentran el camino para desarrollar sus
talentos. Al respecto, comenta que se necesitan dos elementos: estar centrados y tener
empuje para lograr ser creativos. En la Figura No 69, se observa cmo se dividen estos
dos conceptos en lo que l denomina el ying y yang. En el primero, existe una apertura
a los estmulos externos de forma ldica, y se ocupa de los objetos e idas que, por s
mismos, llegan a la accin creativa. En cambio el yang, se refiere a la concentracin
interna y seria la que hace que el individuo sea todava ms analtico y se oriente al
logro de un producto creativo.
Fig No 69, Factores que desarrollan el talento y la creatividad en la Universidad, segn Mihalyi.
La interrelacin que existe entre cada uno de estos factores representados en la figura,
supone un mejor acercamiento al conocimiento de la personalidad de cada individuo.
Esto, de alguna manera, hace que los individuos creativos trabajen ms, para hacer algo
importante que solo ellos pueden hacer, conservando de esta manera la historia y la
220
experiencia de sus vidas para otras generaciones. Tarea cclica que involucra a la
enseanza / aprendizaje.
Gardner, W. 1987. Arte, mente y cerebro. Una aproximacin cognitiva a la creatividad. Buenos Aires: Paids.
. bidem pp. 60
143
221
Jerome Bruner, es uno de los autores que Gardner estudia y recurre para desarrollar su
teora y creador del giro del cognitivismo en la psicologa144. Por ello nosotros
retomaremos algunos aspectos relacionados con el desarrollo humano que l describe en
su libro, para llegar a definir el acto de crear:
Crear es resolver problemas a travs de la percepcin, atencin
manipulacin, locomocin, interaccin social y madurez145.
Bruner, se basa en las siguientes tres reas fundamentales del desarrollo humano, para
preconcebir de esa manera dicho acto:
1. La accin, que es la propiedad del funcionamiento neurobiolgico inicial que
pone de manifiesto esquemas de accin seleccionados a lo largo de la historia
evolutiva.
2. El pensamiento, el cual se relaciona con la cultura y la influencia sobre el
razonamiento, la importancia de estrategias individuales y la diversidad de las
mismas desde su desarrollo cognitivo.
3. El lenguaje, que es la comunicacin referencial y simblica, que utiliza el ser
humano para estructurar sus ideas y manifestarlas.
222
Del juego comenta que es un medio para minimizar las consecuencias de las propias
acciones y, por tanto, de aprender en una situacin menos arriesgada. Adems de que
proporciona, una excelente oportunidad para ensayar combinaciones de conductas que
no se llevaran a cabo bajo condiciones de presin funcional. Sugiere, educativamente,
que se utilicen materiales ldicos, con el objeto de que estos se conviertan en fines
instrumentales, y aade al respecto que los humanos sacan un mejor partido cuando
utilizan instrumentos, smbolos y convenciones en el juego, porque el juego, finalmente,
es un vehculo para ensear la naturaleza de las convenciones. De ah que teorice, que el
juego simblico, es la resolucin de los propios problemas del hombre, o la consecucin
de sus deseos en un nivel de fantasa, para ensear reglas y convenciones146.
De esta manera, concluye que las estrategias, las habilidades y el pensamiento, tienen en
comn, la propiedad de ser ayudadas por la prctica. Lo cual le lleva a considerar que,
en ese perfeccionamiento interactivo, se establece la estructura subyacente de la accin
humana y la forma de sus adquisiciones.
Sternberg y Lubart, son otros de los autores que, como hemos sealado en un principio,
mantienen la hiptesis de convergencia entre mltiples componentes para que tenga
146
147
223
148
Sternberg, R. J. y Lubart. 1997. La creatividad en una cultura conformista; un desafo a las masas. Caps. 1, 2, 6,
7 y 8.
224
Cuadro No 14 Estilos
o
Estilo
Caractersticas
Legislativo
Ejecutivo
Judicial
Jerrquico
Oligrquico
Anrquico
Global
149
225
Local
Internalizador
10
Externalizador
11
Liberal
12
Conservador
13
Monrquico
226
La inteligencia artificial.
Ahora bien, cabe mencionar que los puntos dbiles del enfoque computacional,
encierran la asuncin de que la cognicin puede reducirse a pura matemtica, y a la
dificultad de incluir los factores computables en la creatividad. Por esa razn, sea Boden
u otro terico, las metodologas computaciones parecen ofrecernos una fuente nica de
150
227
pruebas, que pueden ser usadas en conjuncin con otras metodologas de investigacin
sobre la creatividad.
Calvin H. William. 2001. Cmo piensan los cerebros. La evolucin de la inteligencia, antes y ahora. Edit. Debate.
pp. 146.
228
229
Primero, el sujeto presta atencin a un objetivo o meta, el cual provoca una activa
excitacin neuronal. Pero como algunas de estas neuronas, estn dispuestas en capas y
otras se organizan en forma de ncleos, entonces entre ellas mismas, forman cada una
de las cortezas cerebrales y envan la informacin del hemisferio izquierdo al derecho y
viceversa. Martindale C. (1990), dice que hay razones para pensar que la creatividad
debe estar relacionada con la activacin diferencial de los hemisferios derecho e
izquierdo del cerebro152, como lo est con los niveles generales de arousal cortical. La
figura No 70, muestra el proceso de la actividad creativa, segn el enfoque
neurocientfico.
Entonces el clebre aja, para este grupo, corresponde un alto nivel de activacin
neuronal. Lo que significa en trminos cientficos, una preparacin fisiolgica del acto
creativo conocida, en trminos poticos, como inspiracin y que no es ms que la
existencia de un mayor nmero de nodos activados, que simultneamente se ven
vinculados con una baja activacin. Es decir, que para este grupo de cientficos el
acto creativo se realiza en un estado de baja activacin fisiolgica; esto no quiere decir
que el creativo tienda a estar siempre en un estado de baja activacin, de hecho es lo
152
Martindale, C. 1990. Creative imagination and neural activity. En K. G. Kunzendorf y A. A. Sheikh (Eds.), The
230
Si consideramos a los sistemas abiertos de los que comenta este autor, stos se nos
presentan como las relaciones de intercambio con el ambiente, a travs de entradas y
salidas. Es decir, que son sistemas que intercambian materia y energa regularmente con
153
154
231
el medio o entorno, lo mismo que sucede en la mente del hombre cuando est creando y,
tambin el signo, de toda produccin o producto creativo que atiende Morin en su
definicin.
Sistema
Abierto
Estmulo
o insumo
Reaccin
O resultado
Retroalimentacin
EE == entrada
entrada
SS == salida
salida
232
Tambin considera que existen relaciones entre los diversos elementos de un sistema
abierto, entre los cuales, puede haber ciertas influencias del suprasistema que influyen
sobre ste mismo. De ah, que precisemos en la Fig. No 72, cmo elementos externos
Sistema
Abierto
S
Estmulo
o insumo
Reaccin
O resultado
Retroalimentacin
S
E
EE == entrada
entrada
SS == salida
salida
Suprasistema
Esta relacin que existe entre el suprasistema y el sistema abierto, suponemos, tambin
se da de manera taxativa en el proceso del pensamiento creativo del hombre y en la
utilizacin de sus productos culturales. De ah, que tomemos ciertos factores, como las
entradas, el procesamiento, las salidas, las retroalimentaciones y el ambiente, para
soportar el acervo terico, que tratar de vincular el modelo a desarrollar, por nuestra
parte, con los estmulos externos.
233
innovador. Destacando, que para lograr dicho fin, debe considerarse el contexto que
lo rodea y el reconocimiento del grupo al cual se expondr dicho producto, para que
el objeto creativo, obtenga un valor asequible en el progreso de la humanidad.
2.2 La mente creativa y los procesos de invencin.
Una vez recogidos por nuestra parte, los conceptos y teoras ms importantes de la
creatividad en una definicin que se apega al desarrollo creativo arquitectnico, ahora
nos es inevitable hablar de aquellos supuestos, de los cuales se sirvieron los diferentes
tericos, para entender cmo se desarrolla la actividad creativa en el pensamiento del
hombre. Dichos procesos, nos van a permitir abrir un abanico de posibilidades, para
encontrar en aquellos puntos de inferencia, y porqu no, de discrepancia y polarizacin,
los datos ms representativos que nos servirn como soporte terico, para el estudio y
desarrollo de un Modelo del Proceso del Pensamiento Creativo que nuestra
investigacin busca aplicar. En este sentido y sobre la misma lnea histrica que hemos
venido desarrollando, ahora hablaremos de estos procesos y fases. Partiremos entonces
sobre la divisin de stos de acuerdo al siguiente orden: primero haremos una
recapitulacin de aquellos tericos que enlazan de los procesos creativos y luego
puntualizaremos los indicadores y los perfiles de la personalidad en un sujeto
creativo.
234
Cuadro No 16 Procesos
Osborn / 1960
Gordon / 1963
Bono / 1974
Preparacin.
Incubacin.
Iluminacin.
Elaboracin.
Boden A. / 1991
Orientacin.
Preparacin.
Anlisis.
Ideacin = hiptesis.
Incubacin.
Sntesis.
Evaluacin = verificacin.
Desarrollo.
Confirmacin.
Presentacin.
235
Sternberg / 1988
Descubrir el problema.
Buscar y lograr objetivos.
Explorar todas las opciones.
Notar pautas pertinentes a un
problema.
Practicar en un contexto.
Inventar la conducta.
R. W. Sperry / 1981
Vernon / 1989
Broca y Wernicke M. / 1999
D. N. Perkins / 1981
Atencin.
Se Conscientiza.
Se revala la solucin.
Con el propsito de sistematizar los indicadores que algunos tericos nos han dejado
entrever en sus teoras creativas, enunciaremos en el siguiente cuadro, una gua o
enlistado de esas caractersticas que califican a una accin y una personalidad creativa.
Cabe mencionar que algunos autores nos dejan entrever en sus teoras algunos
indicadores de la creatividad, como muestra de lo que otros usan, para determinar una
personalidad creativa. De ah que las teoras humansticas definan la personalidad
creativa, retomando algunos de estos indicadores. Entre estos autores podemos
mencionar a Maslow155, que advierte en el comportamiento de las personas una
diferencia cuando disfrutan de un estado de salud positiva, que cuando estn en
deficiencia; a este enfoque lo llam 'la psicologa del ser'. Esto supone, que la gente
autorrealizada est motivada por diversos valores del ser y que se desarrollan
naturalmente sin imposicin de una cultura. Entre estos valores se encuentran: la
155
236
Cuadro No 17 Indicadores
Gordon / 1963
Axiomtico.
Inquieto.
Provocativo.
Abierto al cambio.
Explorativo.
Analgico.
Probabilstico.
Torrance / 1978
Autnomo.
Sensible.
Entregado al trabajo.
Abierto al aprendizaje de
nuevas habilidades.
Innovador.
A. Boden / 1994
Analtico.
Selectivo.
Sensible.
Incluyente de valores
Curioso.
Flexible.
Sensible.
Consciente de l mismo y de
sus soluciones.
Original.
Perceptivo
Weisberg / 1987
Capacidad metafrica.
Actitud de asistencia.
Coordinacin motriz.
Actitud de riesgo.
Madurez emocional.
Capacidad de abstraccin.
Responsable.
Impredecible.
Catico.
Aleatorio.
Perkins / 1988
237
culturales, creencias,
tcticas y habilidades.
Resolutivo.
Valorativo.
Sternberg / 1997
Innovador.
Ambivalente.
Capacidad ldica y
disciplinado.
Responsable e
irresponsable.
Actitud de apego y
desapego.
Humilde y orgulloso.
Conservador y rebelde.
Apasionado y objetivo.
Sensible al sufrimiento y al
placer.
Csikszentmihalyi / 1998
Csikszentmihalyi / 1998
Amabile / 1983
Barron
Mackinnon entre otros.
Ocurrente.
Ejecutiva.
Creadora.
Negociadora
Auto afirmativa.
Auto suficiente.
Auto convincente.
Dominante.
Independiente.
Perseverante.
Diligente.
Asequible al cambio.
Polifactico.
Complejo.
Autnomo.
Independiente
Estable.
Aventurera.
Inquieta.
Jos Antonio Marina / 1993
Maslow / 1994
Sinttico.
Analtico.
Prctico.
Audaz
Enrgica.
Independiente.
Espontnea
Expresiva.
Inquebrantable.
Sternberg / 1997
238
Los tericos cognitivistas sostuvieron que las ideas cuando se ven privadas de
direcciones conscientes, siguen simples leyes de asociacin; razn por la cual nosotros
buscaremos de alguna manera, una combinacin de ideas que establezca un trazo de
acciones alternado, como resultado de las conexiones previas. Para ello fijaremos la
mirada en el proceso computacional que nos muestra Margarita Boden, logrando esa
interrelacin con las conexiones inhibidoras de otras ideas. No obstante para construir
esas semejanzas, tendremos que hacer alusin a los esquemas perceptivos, los cuales se
refiere Jos A. Marina. l nos explica que nuestro mundo se construye a partir de cosas,
sucesos, conductas y acciones, que actan reconociendo semejanzas. Por ello cuando
habla de los esquemas perceptivos, nosotros trataremos de que el alumno profesor que
maneje dicho modelo, pueda hacerlo de manera consciente para alcanzar un nuevo
concepto perceptivo, sin olvidar la importancia del conocimiento tcito; que de acuerdo
a la explicacin que da la ciencia cognitiva, son sistemas asimilativos que compilan
informacin para luego interrelacionarla. Adems este proyecto, tratar de no perder de
vista el objetivo del mbito y el dominio del campo en la resolucin del mismo. Por
tanto se pretende que el resultado de este constructo terico hipottico, con una
estructura psicolgica-educativa, sea una herramienta ms que ayude a entender el
proceso del pensamiento creativo.
239
Perkins al explicar sto, asegura que se debe considerar a la creacin como proceso de
seleccin entre los muchos resultados posibles como son los materiales de acero en una
obra arquitectnica, los pigmentos en una superficie, los tragaluces de cristales con
plomo, las bateras de palabras, las frmulas y los esquemas entre otros. La preseleccin
de la historia del creador, la cultura y el contexto, dice que lo canaliza el creador
especficamente a esquemas mentales, a travs de una seleccin indirecta, utilizando
tcticas como la planeacin, abstraccin, revaloracin y la convercin de los medios en
fines. Entonces, as como la invencin es un proceso de bsqueda, as tambin la
eficacia y la eficiencia en la invencin pueden interpretarse como eficacia y eficiencia
de bsqueda. De ah que esa bsqueda la extendamos ahora a los 'procesos del
pensamiento creativo', para plantear la informacin adecuada en un ejercicio
preparatorio que coadyuve a la comprensin del desarrollo creativo, en el planteamiento
de un problema arquitectnico.
2.3 Criterios de procesos
Atendiendo a las aproximaciones conceptuales tratadas sobre la creatividad,
quisiramos referirnos a los criterios de proceso o fases preparatorias que comprenden
la percepcin de un problema arquitectnico, su desarrollo y la solucin del mismo, en
la bsqueda de una unificacin de criterios, que est relacionada y retro alimentada con
los aspectos ms significativos que podemos desprender de estas teoras. Para llegar
hasta este punto, hemos precisado un -comn denominador- de todas estas fases que
hemos expuesto, adems, lo relacionaremos con el anlisis perpetrado a las obras
arquitectnicas de Miralles & Taglibue y Juan OGorman. Lo anterior, con el propsito
de utilizarlo como fundamento en la construccin del modelo que estamos estudiando
en esta investigacin.
156
240
Otros autores como Osborn, Gordon, Bono, Guilford, Perkins y Mihalyi se inician en
esta fase de preparacin, para explicar sus procesos creativos. En ella dan pie, a que el
individuo, comience a analizar los esquemas preconcebidos en su mente, para
comprender mejor el problema al que se va a enfrentar y a reunir la informacin
necesaria para dicho problema. Cabe resaltar que estos tericos, observaron el
fenmeno desde un punto de vista general, y que una de estas generalidades que
observaron en este aspecto preparatorio, es que el mismo sujeto rompe con esquemas
241
que hasta el momento haba venido acumulando y trabajando, para dar cabida a otro, en
alguna medida nuevo. Asimismo, se habla de una actitud especfica, como un
componente adicional, para desarrollar este proceso de creacin. En ste, el sujeto
confirma las diferentes conductas aprendidas formando su personalidad, por las cuales
va atravesando, en paralelo, a cada una de las etapas del proceso. Este aspecto, tambin
es conocido por los tericos humanistas, como los perfiles de la personalidad. Para
Miralles & Tagliabue y Juan OGorman, tambin fue importante porque de ah partieron
para entender, comprender y concienciar el problema al que se enfrentaban.
De igual manera, los arquitectos analizados, hablan de este aspecto, como una de las
ms importantes facetas por las que han atravesado para poner en prctica sus ideas. As
que con referencia a la confluencia de estos componentes, asumimos que gran parte de
la creacin que se da en esta fase, es donde se encuentran las ideas que se relacionan
con las anteriores, y en donde se generan nuevas ideas que, se comparan y reordenan,
para finalmente verificarlas y ponerlas en prctica. Objetivamente es esencial esta etapa,
ya que abre un espacio operativo del proceso, que est sujeto a cambios, debido la
excitante confluencia de imgenes, comparaciones y propuestas que se generan a travs
de los conocimientos ya adquiridos.
El tercero y ltimo de los aspecto que queremos considerar e identificar en los procesos
de creacin, se relaciona con la etapa del ciclo que culmina con el producto creativo.
Esta etapa es aquella que verifica el proceso del sujeto y la ideacin del producto
generado. De esta manera, es como se da a conocer la obra creativa, ante el mbito y el
campo, para determinar su veracidad, su grado de innovacin y si el producto es
funcional, eficaz y esttico. La comunicacin de los resultados, es por dems, un
comn denominador entre los tericos estudiados, ya que el lenguaje del individuo
creativo con el mundo exterior y su obra, son la forma en que puede impactar al medio y
al mbito que la presenta. De tal manera, que no solamente el sujeto tiene que tener la
habilidad de crear su obra y ser consciente de su hiptesis en su mundo interno, sino que
242
243
convencionales que usan los sujetos como una transferencia analgica y aplicada
al conocimiento previo ya almacenado en la memoria. Por ello, y en
consecuencia, comenta que la creatividad lleva consigo una carga de procesos
cognitivos ordinarios, que producen productos extraordinarios.
2. La metacognicin del conocimiento. La finalidad y el papel de este aspecto en
el proceso del pensamiento creativo, radica en la aplicacin y validacin que se
le da a esos conocimientos cognitivos, en un rea especfica de estudio. Esta se
lleva a cabo por la relacin que existe entre el propsito y finalidad, atendiendo
a los recursos la habilidad que debe desarrollarse para llevarla a cabo. Entonces,
en la construccin de un producto creativo, la metacognicin se presenta como
un factor importante y de inters, porque precisa la operatividad del proceso
creativo, hacindolo consciente en su globalidad. Adems de determinar la
estructura del mtodo que se llevar a cabo en la consecucin del plan.
Asumiendo estos criterios y de acuerdo a diferentes autores, en el siguiente
cuadro mostramos algunos de los axiomas ms significativos de este aspecto:
Cuadro No 18
Axiomas de metacognicin
Flavell157,
1979
Duell158,
1986
Ros159, 1991
Mayor,
Suengas y
Gonzlez160,
1993
157
Flavell, John H. 1995. El desarrollo cognitivo. Nueva ed. rev. Madrid: Visor, D.L. pp. 479
Duell, B., The behavior of barometric pressure during an after solar particle invasions. Washington, The Lord
Baltimore Press., pp. 34
159
Alonso, Crespo, F. 1993. Metacognicin y aprendizaje: influencia de los enfoques, conocimientos metacognitivos
y prctica estratgica sobre el rendimiento acadmico. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense. pp. 93.
160
bidem. pp.93
158
244
Burn161,
1996
Definicin
de estudio
2006
Estas afirmaciones, nos indican el grado de receptividad que preexiste entre ambos
aspectos: los cognitivos y metacognitivos. En consecuencia constituyen un punto de
partida importante, ya que ninguno de los dos, puede ser omitido del proceso y, estn
estrechamente ligados con los siguientes tres aspectos a tratar:
3. La experiencia previa. Sternberg162 planteaba algunos rasgos caractersticos de
las personas creativas. Deca que la apertura a la experiencia, es la cualidad del
ser humano que le permite la entrada al mundo de la fantasa, la esttica, los
sentimientos, las acciones y las ideas, como alimento previo al acto de crear.
Presuponemos que este aspecto se enriquece y nutre del contexto exterior para
despus interiorizarlo y personalizarlo incorporndolo al plantel de experiencias
y cogniciones adquiridos, y articulndolos como componentes de la memoria de
largo alcance y de una posible accin inmediata. Sin embargo, ese intervalo de
tiempo en donde se acumulan las experiencias de un sujeto puede, de alguna
manera, caer en una polarizacin de opiniones. Decimos esto porque se puede
llegar a pensar que, el individuo, entre ms edad tiene tiende a ser ms creativo.
Osborn163, defiende en su teora, el hecho de que el hombre puede ser creativo
desde los siete hasta los setenta aos, y por otro lado, autores como M.
Boden164, sealan que hay otras circunstancias, las relacionadas con la
161
Burn Orejas, F. J. 1988. La auto observacin (self-monitoring) como mecanismo de auto conocimiento y de
adaptacin: un nuevo modelo. Bilbao: Universidad de Deusto. Tesis Doctoral; n. 87
162
Sternberg R. J , y Lubart T. I. (1997). La creatividad en una cultura conformista. Un desafo a las masas.
Barcelona, Piados. pp. 217.
163
Osborn, A.F. 1997. Imaginacin Aplicada: principios y procedimientos para pensar creando. Madrid, Verflex pp.
21.
164
Boden. A. Margaret.Op. cit. pp. 43
245
Gardner propuso en su clebre libro, la existencia de por lo menos siete inteligencias bsicas, entre las cuales est
la interpersonal, donde explica que sta se refiere a la capacidad de percibir y establecer distinciones en los estados
de nimo, las intenciones, las motivaciones, y los sentimientos de otras personas. As como la intrapersonal, que es el
acceso a los sentimientos propios y habla tambin de la habilidad para discernir las emociones ntimas, conocimiento
de las fortalezas y debilidades propias. Gardner, Howard. 1998. Inteligencias mltiples: la teora en la prctica.
Barcelona: Piados Ibrica.
166
Csikszentmihalyi. Op. cit. Cap. 6, pp. 157-242.
246
Csikszentmihalyi. 1998. El Fluir y la psicologa del descubrimiento y la invencin. Edito. Paids. pp. 406-411
168
169
247
Perkins por su parte, afirma que el acto de crear, sostiene una lgica subyacente
en la complejidad de todos los recursos mentales, y considera que crear, es un
proceso de seleccin gradual entre la infinidad de posibilidades de un producto
real172. Sostiene que el creador produce un 'plan' para llevar a cabo la obra
directamente, o parte de ella. Esta visin, la llama la teleolgica creativa. Y
consiste en que el creador abstrae en lugar de trabajar, tratando de observar una
intencin global de los detalles; deshace, en lugar de hacerlo todo bien; y,
convierte los medios en fines en lugar de preocuparse por el producto final. Sin
olvidar claro est, el propsito con el que dio comienzo a esa obra creativa. Lo
que significa que el lenguaje, los smbolos, los conceptos, el estilo cultural y el
personal y hasta la tarea particular, los selecciona en el desarrollo del proceso
creativo, para luego colocar en la cspide de la pirmide, toda esa gama de
posibilidades que escogi para desarrollar su producto final173. Para llegar a tal
seleccin, Perkins comenta que es necesario inventar una conducta que facilite la
solucin de problemas en la invencin. Para ello plantea una tecnologa del
pensamiento, dirigida a las tcticas de reflexiones metafricas; de esta manera,
analiza todas las opciones y posibilidades de solucin de forma sistemtica y
utiliza la heurstica. Al respecto comenta:
170
171
248
175
249
176
250
De tal manera que, el alumno / maestro que utilice este proceso, podr tomarse un
tiempo para reflexionar, madurar y aplicar sus ideas, revalorando su propio desarrollo,
para despus llevarlas a cabo en la realizacin de la solucin creativa planteada. Se habla
251
entonces de un ciclo que busca la auto-regulacin con los dems puntos, tanto internos
como externos, porque despus de una reorganizacin de significados, queda expuesto y
vulnerable a integrar y dosificar de otras formas las ideas que se desprenden de estas
acciones.
252
253
para
representar
nuestro
MPPC
y,
para
homenajear
una
mente
177
De acuerdo a Perkins, el hemisferio derecho del cerebro, es la mitad intuitiva, visual, artstica y divergente. En
cambio el izquierdo, es la mirad racional, verbal, cientfica y convergente. Y de acuerdo a sus conclusiones, los dos
hemisferios entran en funcionamiento, en el acto de crear.D.N. Perkins. 1988. Las obras de la mente. FCE, Mxico.
pp. 222, 227.
254
La Estrella Octngula178, est formada, como es sabido, por dos tetraedros invertidos
uno respecto del otro, que se cortan en los puntos medios de las aristas. Los ocho
vrtices resultantes se sitan sobre los vrtices de un cubo y la interseccin de los dos
tetraedros forman un octaedro. ste tiene 36 lneas de igual longitud, 72 ngulos
superficiales y 8 slidos piramidales. Adems, est compuesto por 24 superficies
triangulares equilteras y equingulas que exactamente lo circundan; pero 12 de estas
lneas son comunes a todos los tringulos de las pirmides, dando como resultado ocho
pirmides lateradas triangulares y de igual altura.
Hasta aqu tenemos, por tanto, una figura de ocho bases triangulares, que adems queda
circunscrita en una esfera. Y la proporcin entre ambos cuerpos (esfera / estrella) ser
tal, que el cuadrado del dimetro de la esfera equivaldr exactamente al doble del
cuadrado del lado de dicho cuerpo, considerndola entonces, como una figura
completamente -proporcionada y esttica-. As que maquetando la figura, nosotros
encontramos 14 nodos o puntos de convergencia, de los cuales 6, son el resultado de la
interseccin de ambos tetraedros y los otros 8 restantes, pertenecen a cada uno de los
vrtices, de ambos tetraedros que componen la figura. En el intento de interpretar dichos
178
Ver explicacin completa en: Luca Pacioli. (1509) 1991. La divina proporcin. Editorial Akal S.A. Madrid
Espaa. p. 65-67, 93.
255
1
3
5
6
256
257
transcurso del mismo. La evaluacin se instala en el ciclo como una variable constante
hasta terminar la obra.
Por su parte Juan O Gorman, tambin se plante el problema contextualizando varios
factores, pero a diferencia de Miralles, OGorman determin desde un inicio que su obra
tena que trascender, es decir, que decidi ir ms all de lo que la arquitectura
internacional ofreca hasta ese momento. Este cambio o revolucin de estilo, le motiv
intrnsecamente para integrar y vincular a la obra arquitectnica, la plstica, la pintura y
una cultura prehispnica, que finalmente plasm en el mural. La experiencia tcnica y
constructiva, as como la ayuda de Diego Rivera, contribuyeron en dicha obra para que
l pudiera desarrollar la tcnica del colado en cimbra, que utiliz en la colocacin del
mural policromado. Adems, cabe aludir que su actitud emprendedora le llev a
sistematizar, ordenar y puntualizar los elementos necesarios para concluir su obra,
atendiendo a las finalidades, los objetivos y los desarrollos constructivos.
De esta forma, acomodamos estos conceptos en el modelo (la Estrella Octngula), dando
un significado particular a la actividad neuronal conjunta que se activa en la mente; es
decir, que se hace hincapi en ambos hemisferios del cerebro, los cuales desarrollan las
diferentes acciones descritas, quedando expuestas a una suerte de suprasistema, para que
el arquitecto, con el empleo de sus habilidades, sepa integrarlas en beneficio del objetivo
final. Una vez identificados estos niveles, ahora nos abocaremos a describir los otros
ocho puntos que quedan expuestos entre el sistema abierto y su desarrollo. Puntos que
corresponden a los ocho vrtices de las pirmides que se asoman al exterior, en la
interseccin de ambos tetraedros. Estos ocho nodos, los hemos identificado en la Figura
No 11, con las letras que van de la a a la h, de las cuales, las primeras cuatro (a-d),
corresponden a operaciones comnmente referidas a las teoras bifocales del
pensamiento divergente; las cuales tienen relacin con la produccin de ideas en la
resolucin de un problema. stas se caracterizan por el tipo de fluidez, flexibilidad y
tambin como aptitudes para la elaboracin y utilizacin en el proceso. Siendo los otros
cuatro puntos de inferencia convergente, los cuales producen en consecuencia, formas y
pautas nuevas de informacin, segn la terminologa de Guilford. De ah que la
produccin divergente sea el cmo- opera el pensamiento creativo y, el lado
convergente, se relacione con el qu-.
258
Fig No 76 Despiece de nodos que conforman el Modelo del Pensamiento Creativo (MPPC)
259
artsticas, el hombre puede ser capaz de apreciar aquellos factores de incidencia que le
permiten visualizar el objetivo final en la planeacin creativa, que ha construido
interiormente y para llevar a cabo en su proyecto final. Lo que da significado al
producto, ya que la resultante a todas esas demandas externas, enfrentadas a los 6 puntos
neurlgicos del modelo, comentan, densifican y constituyen el sentido de la invencin en
la obra creada. De ah que el campo y el mbito, tambin tengan una faceta susceptible
de condicin, ya que el individuo, como medio o vehculo entre lo interno y externo,
podr darse cuenta, si el producto que ha venido planeando, puede ser aceptado y
aprobado en el medio que se desarrolla.
Entonces, la perspectiva que nos brinda el MPPC, para la comprensin del proceso del
pensamiento creativo, nos abre un abanico de posibilidades de ideacin, para la
aplicacin del mismo en diversas operaciones creativas que se advierten en el aula. Por
ello es que ahora mostraremos y explicaremos, cmo este modelo, puede ser visto desde
diferentes ngulos y posiciones.
260
Una vez que hemos reconocido la figura de este modelo y todos sus nodos de
convergencia, ahora esbozaremos las proyecciones que desde diferentes ngulos, se
aprecian en la volumetra de la Estrella Octngula. Esta perspectiva multifactica de la
que ya hablaba Juan OGorman en su obra de la Biblioteca Central en la Ciudad de
Mxico, y de la que tambin observamos cuando hacemos un recorrido alrededor del
modelo, nos ayudar a identificar y a comprender tres de los planos o estados, que
resultan en tres significados diferentes para el uso y el dominio del mismo. De ah que
nos hayamos apoyado en estos planos, para describir los tres cambios significativos que
guarda este modelo, con relacin a su comportamiento fsico. Estos estados podramos
clasificarlos en: un sistema estable, un sistema estratgico y uno dinmico, que gira
sobre uno de sus ocho ejes que la componen.
Para iniciar esta explicacin, y del mismo modo en que hemos estado exponiendo los
nodos de convergencia, ahora nos apoyaremos en las siguientes figuras, para definir
dichos estados. No obstante, y antes de dar inicio a este desarrollo, habra que aclarar
que hemos desplegado en una primera figura, y para este primer sistema estable, la
topografa del modelo, con el objeto de observar en cada una de sus caras, el desarrollo
que se lleva a cabo.
261
En este despliegue, se pueden observar las diferentes caras del modelo cuando se
encuentra fsicamente estables y en equilibrio, lo que quiere decir, que cuando la mente
reconoce un problema y lo identifica, el modelo puede ilustrar y facilitar la comprensin
casual de cada uno de los puntos antes mencionados, originando una serie de
interacciones y de conexiones que nicamente cambian el estado inicial de la
informacin; provocando un giro, como se muestra en la figura, y sin utilizar ms
conocimientos y experiencias, de las que ya se han inscrito en este ejercicio. Pasa
entonces, de un estado de intencin a otro. Por ello que los elementos sean estables, y
no se modifiquen, solamente cambian de posicin y toman otro talante. Un ejemplo
anlogo a sto, lo podemos observar cuando tomamos un objeto como el paraguas. El
hombre, est sujeto y acostumbrado a utilizarlo para cubrirse del sol y la lluvia, sin
embargo, cuando se utiliza de manera invertida, se le puede encontrar otro uso, como el
de una lona que recoge nueces debajo de un nogal cuando ste se sacude. De ah, que
este sistema estable, le permita al ingeniero-arquitecto entender que se generan ideas
creativas, a partir de esquemas preestablecidos; es decir, que son planos para predecir y
producir. Predecir el problema, para luego revalorarlo con todos los elementos que
262
En nuestra siguiente perspectiva visual del sistema, los nodos que se articulan, son la
combinacin en pares de los ocho puntos que quedan externamente repartidos en la
Estrella Octngula. Es decir, que cada vez que el modelo da vuelta sobre una de sus
caras, se apoyan dos nodos en la base, los cuales forman parte del pensamiento
convergente y los otros dos, corresponden a la parte divergente. De tal manera que el
nodo central, resulta de la concentracin de acciones que se desarrollan entre estos
cuatro nodos. Figura No 78
Diferentesposiciones
posicionesdel
delsistema
sistemaestable.
estable.
Diferentes
263
Fig. No 79 Relaciones entre los nodos del pensamiento convergente y un par del divergente.
Para dar lectura a este grfico, primero repasaremos lo que Guilford nos seal en su
teora. l apunta, que el pensamiento convergente es la respuesta que deriva del qu y
el lado opuesto (divergente) es el cmo. De ah partimos nosotros, para interpretar que
del campo y el mbito, se toman ciertos elementos cognitivos y metacognitivos a travs
de la observacin y la abstraccin, para determinar una ideacin en el proceso del
pensamiento creativo. En este sentido recordemos el ejemplo de OGorman, cmo a
travs de la observacin y la abstraccin, tom del campo y el mbito de la arquitectura
los elementos necesarios para idear la primera propuesta del proyecto de la biblioteca.
Nos referimos al estilo arquitectnico llamado internacional, que adapt a su obra
creativa. Entonces podemos asumir, que si consideramos sta y las dems series de
combinaciones que se pueden lograr de este estado estable del modelo, podremos
comprender mejor cmo con estas acciones, logr tambin transformar el mbito de la
arquitectura una vez que concluy su obra, porque integr la plstica, la pintura y la
historia de una cultura prehispnica, a un solo mural. Por otra parte el alumno /profesor,
podr comprender y encontrar diferentes formas de ideacin para conseguir o facilitar
que su solucin en el aula sea ms creativa.
264
Una segunda perspectiva, constituye un enfoque diferente que consigue ver el modelo
desde otro punto de vista; es decir, en un sentido fsicamente estable, pero girado
levemente 45 de su posicin inicial. Ver Figura No 80
Fig. No 80 Segundo estado del MPPC; Sistema de estrategias de bsqueda de nuevas relaciones.
Cada una de estas posiciones puede tener un significado distinto, que determina una
estrategia de bsqueda, la cual entra en juego como un factor adicional a la planeacin
creativa. Creando as una serie de escenarios posibles, todos distintos, que componen las
diferentes caras del modelo, en la apreciacin de aquel que lo maneje. Podramos
imaginarlo como lo que ocurre cuando un sujeto se para al centro de una sala llena de
espejos adosados a los muros, y aprecia desde diferentes perspectivas, lo que l refleja a
los dems cuando se prueba un traje nuevo. Siendo esta experiencia, una puerta que le
abre la visin 360. Esta metfora, puede aplicarse al modelo, ya que desde una sola
posicin, podemos apreciar diferentes ngulos y formas de manejo de los elementos que
265
Laiglesia J. F., advierte que para comprender el acto creador, se pueden disponer los
conceptos que lo describen en triadas. Comenta que: la gnesis de este modo de
comprender, hunde sus races en el Existencialismo, y supone que la existencia misma,
ocupa el lugar tradicionalmente reservado al mtodo179. Desarrolla un esquema por
triadas, el cual dice, ofrece mayor dinamismo que el brindado por uno bipolar. Adems
aade que el hbito de pensar a dos por su carcter primario, tiene races ya muy
afianzadas en el comportamiento del hombre occidental, pero pensar en tres factores de
manera simultnea, optimiza el dinamismo del sentido y rompe con el hechizo de la
pareja180. Estos tres estadios interconexos e interreferenciales que operan por
interreferencia metafrica de acuerdo a Laiglesia, nosotros lo utilizaremos como
referencia para mejorar el mtodo explicativo y dar as un ejemplo de este estado del
modelo.
Habiendo ya descrito el significado de cada uno de los nodos que componen el modelo,
el siguiente cuadro, pretende mostrar algunas de las ternas que se pueden formular en
este estado de estrategias de bsqueda que hemos observado en la anterior figura (No
15). Para explicarlo mejor, ubicaremos primero en la primer columna, cuatro de los
nodos del modelo en el pensamiento convergente: el campo, con las referencias previas;
el producto, con sus usos y finalidades; el mbito, con sus propios criterios de ambiente
y, el yo, con su memoria individualizada. En la segunda columna, se sealarn los otros
cuatro nodos del pensamiento divergente: la observacin, haciendo uso de las
respectivas comparaciones; los recursos interactivos, refirindose a las nuevas
relaciones; la abstraccin, como el anlisis y, la sntesis, en posibles esquemas o en la
integracin de los elementos que se estn manejando. Las pequeas columnas que
quedan identificadas con R-1, R-2, R-3 y R-4 respectivamente, corresponden a las
posibles combinaciones que se pueden dar en las diferentes facetas que presenta este
estado del modelo.
179
Laiglesia Juan Fernando de. 2003. Mquina para dibujar metforas (apuntes de esttica prctica). Edit.
Pontevedra, Espaa pp 104
180
bidem. pp 154-207.
266
De ah que las relaciones (R-1 a R-4), estn basadas en la bsqueda de relaciones entre
los tres puntos del pensamiento convergente, con los otros tres elementos del sentido
divergente. Ver el cuadro No 19.
Cuadro No 19 Tipos
Convergente
R-1
R-2
R-3
Campo
mbito
Producto
Qu
Yo
R-4
Divergente
R-1
R-2
R-3
Observacin
Relaciones
Abstraccin
Sntesis
Cmo
R-4
X
X
Otro ejemplo ms, lo tomaremos ahora con las columnas R-3 del pensamiento
convergente y la R-3 del pensamiento divergente. El qu, est determinado ahora por el
campo, el producto y el yo. Y, el cmo, a travs de la observacin la abstaccin y la
sntesis. Trasladndolo a un proyecto de una casa habitacin, primero llevaremos todos
nuestros conocimientos previos y adquiridos de lo que conocemos acerca de una casa,
para buscar respuestas nuevas con las triadas propuestas del 'qu' y el 'cmo'. As
encontraremos nuevas relaciones que nos puedan satisfacer una ideacin al proyecto
267
que se quiere desarrollar. A continuacin, aparecen los puntos que se entrelazan, para
encontrar relaciones metafricas.
Cuadro No 20
Campo = arquitectura
Techumbre / clima.
Materiales /
arquitectura verncula.
Observacin = de otros
proyectos similares.
Estilo / fachadas
geomtricas.
Zonificacin / cocina
ubicada como el
corazn del proyecto.
Abstraccin = elementos
formales, funcionales y
tiles en el proyecto.
Yo = alumno, profesorarquitecto.
Experiencia / casa
estudio181 de Juan O'
Gorman.
De esta manera los tres aspectos de ambos pensamientos, se vinculan y se refieren a los
nodos centrales, los cuales pueden variar, dependiendo de la planeacin, la experiencia
previa, la carga afectiva y la actitud del sujeto. Derivado de lo anterior, podemos asumir
que en esta faceta, las personas aplican varios recursos cognitivos y conativos en los
productos creativos, porque el deseo, la motivacin interna y el compromiso son tan
importantes como el conocimiento de un dominio especfico o el conocimiento de
tcnicas o procedimientos heursticos especficos, para favorecer la creatividad. Esta
metodologa por estrategias de bsqueda, adems le permitir al alumno / profesor,
entrar a un proceso dinmico de actividades variadas y dirigidas, para soltar la mente y
favorecer el potencial creativo, situndolos en una nueva perspectiva de exploracin.
181
La Casa estudio de Juan OGorman, fue construida para Frida Kahlo y Diego Rivera en Coyoacn Mxico.
268
269
Pero en realidad las acciones que activan los nodos de los ejes de giro, sealan
procedimientos bipolares sujetos a dos vrtices opuestos contenidos en la Estrella
Octngula (Figura No 82). Estos nodos (A-B), corresponden tambin a la articulacin
A
general, que se relaciona con los dos
tipos de pensamiento que hemos
estado
nombrando,
recordando
posibilidades
de
corresponsabilidad en la siguiente
lista de acciones bipolares, que hemos
diseado para explicar la comprensin
de este estado.
B
o
Antes de presentar ese listado, hablaremos de lo que Perkins nos apunta al respecto. l
habla de las polaridades como la primera razn con la que asignamos las cosas del
mundo a dos simples conceptos que pueden o no ser opuestos. El precisa que esta es una
forma de ver el mundo que nos rodea. No obstante subraya, que se pueden yuxtaponer
estos dos conceptos para simplificar el significado de los mismos182.
Y concluye
Perkins, D. N. 1988. Las obras de la mente. Fondo de Cultura Econmica, Mxico. pp 226.
Perkins. bidem. pp. 227
270
que en procura de alcanzar un estado de equilibrio entre ambos puntos, y para que el
modelo gire libremente sobre uno de estos ejes, es que dichas competencias dicotmicas
las hemos constituido, con la capacidad flexible de transformar una idea o concepto,
para que su significado encuentre un punto de compensacin a la hora de poner en
marcha alguna accin creativa. Asimismo hemos considerado en el eje, un punto de
apoyo (convergente o divergente), como la posicin que tiene mayor importancia porque
ah confluyen algunos de los nodos centrales de este modelo que intervienen en las
decisiones de ideacin.
Cuadro No 21 Ejes
Convergente (qu)
Significado en nodo
Divergente (cmo)
Analiza
Cognicin
Sintetiza
Monopoliza
Metacognicin
Descentraliza
Estratega
Experiencia
Explora
Neutro
Carga afectiva
Sensible
Agudo
Actitud
Ingenuo
Evala
Planea
Organiza
Esta correlacin entrecruzada de aptitudes, tiene en este sistema la opcin de rotar con
todos sus componentes, de tal manera, que se debe estar preparado para lo inesperado;
271
por ello, que la visualizacin desde diferentes ngulos a la hora de girar, haga que se
prevean y perciban diferentes realidades. En realidad la metfora del giro apunta a la
totalidad del complejo desarrollo del proceso de creacin. Donde el sistema establece su
cruce en azar, bien por el giro de la figura ultimando su cada en una estabilidad
cualquiera, o bien con un nodo estratgico, hasta llegar a un punto de calma y reflexin.
Es ah, donde se puede concretar el producto ideado, que a la postre y despus de un
tiempo, ser objeto de una evaluacin y retroalimentacin. Mientras tanto el modelo, se
volver a preparar, para comenzar en cualesquiera de los tres estados anteriores.
4.
Finalidad,
aplicaciones
generales,
manejo,
usos
recomendaciones.
Como tratamos de hacer ver, el objeto de este modelo (MPPC), para esta investigacin,
pone de manifiesto en una figura geomtrica no solo, el tratar de comprender el proceso
del pensamiento creativo de un ingeniero arquitecto, si no la utilizacin posible en el
desarrollo de un proceso de enseanza-aprendizaje propio de la iniciacin en el campo
de los estudios de arquitectura. Esta secuencia de hechos, representada en la estrella
Octngula de Leonardo da Vinci, quiere mostrar al futuro arquitecto cmo puede
conocer, ver, manipular, jugar, emplear y al mismo tiempo explorar con el modelo,
aquellos factores externos e internos que le rodean y que ha venido manejando
empricamente durante su trabajo, en el proceso del aprendizaje creativo. Adems de
aquellos puntos de convergencia, que tienen lugar en un pensamiento, para generar ideas
en el desarrollo de un proyecto arquitectnico, quiere por tanto ser, ser un material
didctico en una planeacin educativa, que conlleve al perfeccionamiento de las
actividades de enseanza / aprendizaje, para que abran un espacio creativo en el aula y
motiven dichas actividades. Cabe sealar que no se prescribe un listado de pasos o
consejos para aumentar la creatividad, solamente se informa el proceso del pensamiento
creativo, para reafirmar entre otras cosas lo que Perkins asiente: las personas, en este
caso los profesores arquitectos y alumnos, crearn su propio consejo e inventarn
nuevos modos de tratar de satisfacer sus necesidades184, con la ayuda el MPPC en el
aula.
184
272
Por parte del profesorado, quiere ser til tambin para poder percibir y conocer la
eficacia, la eficiencia y la esttica del producto que realiza, adems de ayudarle a prever,
de acuerdo a diversas estrategias y estados, si este mismo producto ser aprobado en la
valoracin a la que ser sujeto en el mbito y medio en que el conocimiento se implica y
se define.
Cuadro No 22 Modo
273
ponga en marcha cualesquiera de los tres estados del modelo, para que su
planeacin creativa en el aula, se active hacia una meta establecida.
185
El factor juego, puede provocar cierto desorden, pero tambin, la flexibilidad que unir al modelo con el
usuario, para que incorpore nuevas alternativas al sistema y adopte pautas no convencionales al proyecto inicial.
274
Cuadro No 23 Recomendaciones
internamente, sobre los puntos e ideas que acaba de poner sobre la mesa.
Y, revalorar aquellos que puede poner en prctica dentro de su planeacin
creativa.
Renueve el proceso, en caso de que su intuicin le diga que debe usted
seguro.
275
3.
Dado que una de las caractersticas del sistema educativo actual no atiende y comprende
las conductas o manifestaciones que traspasan una norma, es que entendemos esa
dificultad como un factor que limita la formacin de arquitectos en la creatividad, y que
se obtengan, como resultado de un proceso educativo, proyectos innovadores y
altamente rentables. Este hecho pone de manifiesto elementos coyunturales que son
generados por el mismo sistema acadmico y que pueden ser susceptibles de cambio
para desarrollar con mayor fluidez la creatividad propia de la arquitectura. Sin embargo,
es en este sentido que pretendemos hacer hincapi en el transcurso de este captulo para
que esta educacin implique un ejercicio de auto transformacin en el desarrollo
personal y en la mejora profesional de la prctica educativa de todos los actores
comprometidos en el proceso de enseanza-aprendizaje.
276
La creatividad por su parte nos permite tener una actitud flexible y transformadora que
propone romper murallas y barreras para edificar en perspectiva la nueva escuela del
futuro. De ah que este supuesto, elaborado a modo de proyecto, lo consideremos como
una nueva alternativa fundada bajo los siguientes principios: integradora, solidaria,
respetuosa, reflexiva, divergente, desarrolladora, abierta y consistente con las
necesidades de todos los alumnos y profesores que la cultivan; para que hasta donde
pueda ser til, se manifiesten de manera fluida en el pensar, crear, sentir, comunicar y
compartir por respeto a s mismos y a sus semejantes. Hoy por hoy la idea de desarrollar
creativamente una materia no es ilusoria, pero s conlleva a un esfuerzo adicional que
propicia un sistema de actividades programticas para que la educacin en la creatividad
est inmersa en la comunicacin del pensamiento reflexivo y creativo del docente y
discente, que desarrollen a la par, una actitud coherente entre cada uno de ellos y su
pensamiento. Este cambio de actitud y planificacin de actividades se convierte en la
praxis que les permitir problematizar e investigar en ellos mismos, esa capacidad de
bsqueda as como las respuestas novedosas y originales que pretendan lograr.
277
trascender en las diferentes obras y etapas de la historia del diseo, es por ello que
sealaremos algunos de estos trabajos, adems de clasificarlos como vestigios de un
principio terico-didctico, con un valor incalculable, para la formulacin de nuevos
conocimientos en la materia. Asimismo recapitularemos todos los aspectos
metodolgicos formativos relacionados con el campo del ingeniero-arquitecto en
Mxico, para luego, en un segundo captulo, hablar de la teora y la psicologa de la
educacin y aprendizaje. El tercero apartado describir las caractersticas, el contexto
cultural, la finalidad, los contenidos y el desarrollo metodolgico de las materias que
son objeto por parte de nuestra investigacin, del desarrollo creativo para su
aprendizaje. Y por ltimo abordaremos algunas de las expectativas bsicas de la
creatividad en las representaciones de la forma, retomando los modelos y las
particularidades que caracterizaron las obras creativas de Miralles & Tagliabue y Juan
OGorman en su proceso de ideacin. As como la integracin de un ejercicio posible
con el uso concreto y metdico del MPPC, que resume nuestra construccin terica para
la creatividad aplicada.
278
1.
186
Tatarkiewicz, Wadysaw. 2006. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
esttica. Editorial Tecnos / Alianza, Madrid. pp. 378-386.
187
bidem. pp. 386.
279
sus principios, sino que tambin constituye la base para todos los debates tericos que
se vienen manteniendo desde el Renacimiento. El tratado fue escrito probablemente
durante el segundo o tercer decenio antes de Cristo, y estuvo dedicado al emperador
Augusto; obra cuyo autor fue un ingeniero militar, que se encontraba al servicio del
ejrcito romano, conocido con el nombre de Gentile Vitruvio.
Leon Batista Alberti reconoci este tratado como modlico y normativo para la
arquitectura, y declar los rdenes clsicos de las columnas como obligatorios. Por
consiguiente este escrito fue considerado como el libro de teora arquitectnica de
mayor trascendencia para la Edad Moderna. Sebastiano Serlio, Iacomo Barazzi da
Vignola o Andrea Palladio, sistematizaron la doctrina de Vitruvio y la prepararon para
ser aprendida y aplicada en sus ediciones ilustradas. De este modo, con el estudio de
Vitruvio, la teora de la arquitectura se integr en una forma autnoma en la teora del
arte y se utiliz como libro de formacin para generaciones subsecuentes. Vitruvio
hablaba de una trada. Explicaba que toda obra arquitectnica haba de ser firme, til y
bella a la vez. Vitruvio, el patriarca de todos los tericos de la arquitectura, distingue en
esta teora: las firmitas, las tilitas y las venustas. Se refiere a las firmitas cuando alude a
todas las cuestiones tcnicas de la construccin, tales como la eleccin del lugar, los
materiales y los cimientos; las utilitas las vincula con la finalidad de las construcciones
y, las venustas, a la belleza arquitectnica. La idea vitruviana de la belleza
arquitectnica comprenda entonces la teora de los rdenes de las columnas, las
proporciones y las reglas del decorum.
280
Sin embargo no todo qued ah. Los libros de arquitectura ms importantes de los
siguientes decenios hasta la aparicin de Regole Generali de Serlio en 1573, no fueron
tratados, sino ediciones y traducciones de Vitrubio; las ediciones comentadas como las
de Cesariano, Philandrier y Barbaro adquirieron carcter de tratado. Ah se revel la
problemtica de la cultura humanstica: el recurso de las fuentes en la tradicin cultural
(ad fontes), surgido de la crtica por la deformacin medieval que llevaba consigo el
peligro de fijar el pensamiento en lo antiguo y en lo histricamente superado. As
durante mucho tiempo la teora arquitectnica se absorbi por la tarea de interpretar un
texto antiguo y adems contradictorio, como un moderno cdigo de la arquitectura.
281
que dijo, se puede aprender tanto como ex optimis professoribus. El mismo Serlio se
ahorr el anlisis terico remitindose a las figuras: el resto si vede. Labacco dijo que
observar ejemplos produca ms fruto y ocupaba menos tiempo que leer. Para Vignola
leer solo era un fastidio; su regola era no terica, sino prctica- y se puede
comprender nicamente con sus lminas. Pero tambin Palladio accesible a las
reflexiones tericas, prometi a sus lectores que evitara explicaciones aburridas.
En 1730, el franciscano Carlo Lodoli, critic los rdenes de las columnas en piedra a los
que calific de error e incluso de un delito. De este modo se terminaba el consenso que
haba dado unidad a la teora europea de la arquitectura desde Alberti: el seguimiento de
la Antigedad clsica. En los tratados franceses, la bsqueda de formas constructivas
sinceras se remonta a comienzos del siglo XVIII. Ah fue donde se encontraron las
races del posterior neogtico, cuyos episodios romntico-reaccionarios, no deban
hacer perder de vista su ncleo progresista. Este estilo mantuvo como objetivo superar
la contradiccin entre la construccin y la decoracin.
Fue slo hasta mediados del siglo XVIII, que las construcciones siguieron narrndose
bajo una teora relacionada con el proyecto arquitectnico. Poco despus estas
categoras del vitruvianismo, perdieron obligatoriedad, y la descripcin arquitectnica
abandon su papel de subordinado. Derivado de lo anterior se comenzaron a desarrollar
nuevos mtodos de descripcin de la enseanza y la visin holstica de la arquitectura
cambi. Este hecho oblig a los arquitectos de la poca, a dirigir su atencin hacia la
autenticidad de los edificios y se opt por discutir sobre la utilidad y la imitacin de la
Antigedad como objeto. Paralelamente se comenzaron a desintegrar las unidades
clsicas de estilo y, en consecuencia, se dirigi la atencin hacia la historicidad. Cabe
sealar que una de las principales caractersticas de la cultura humanista fue el
reconocer y profesar un profundo respeto por los libros en general. Toda forma de
palabra escrita y autntica era motivo de conocimiento. De ah que se hayan
considerado a los tratados de arquitectura, como libros de texto. Lo anterior di
significado al aprendizaje, no solo por ser una arquitectura buena y correcta, sino
porque los antiguos haban considerado que para hacer de la arquitectura una materia,
haba que aprenderla tericamente. Fue en ese sentido que los arquitectos de la poca
mantuvieron el compromiso de escribir su arte; con palabras exponan los pensamientos
282
que daban a conocer las tcnicas y procedimientos de construccin que haban utilizado
en sus obras. Se deca que el criterio de un buen estilo era el dominio de las reglas
gramaticales: lo bello era lo correcto, y lo feo lo incorrecto; este nuevo estilo exiga una
nueva tcnica de mediacin de los conocimientos. Fue este un legado del Renacimiento.
Aunado a los numerosos debates sobre la teora de los estilos, ya en el siglo XIX,
adquieren una importancia decisiva las carpetas y colecciones de modelos que
proporcionaron una visin representativa del repertorio arquitectnico. Publicaciones en
forma de dossier o portafolios de trabajo, eran los argumentos con los que el arquitecto
presentaba y expona sus proyectos y obras construidas; adems de formar parte del
estndar de cada constructor desempeando funciones publicitarias para la opinin
pblica. Con ellas se proporcionaron instrucciones para la prctica, que sirvieron como
manuales tcnicos tanto para estudiantes, como para arquitectos y para los mismos
artesanos autnomos. Este material ilustrativo de gran valor para la actividad
arquitectnica, fue considerado tambin un libro de texto para el pblico, y por regla
general se complement con comentarios tericos de especialistas. Despus de varias
discusiones sobre los estilos que predominaron en el siglo XIX, en la Modernidad se
integraron a la arquitectura cada vez ms criterios tcnicos y sociales, es decir, extraestticos.
283
284
Autores como Henry Roussel Hitchcock y Philip Jonson, en 1932, escriben sobre el
cmo deducir una definicin de estilo de las propiedades comunes de la nueva
arquitectura siguiendo el anlisis de formas propio de la historia del arte. Este texto
llamado El estilo Internacional: arquitectura desde 1922, se inspir en la obra de
Walter Gropius y valora este tratado bajo tres principios: la arquitectura no se
contempla ya como masa, sino como volumen. Como 2 punto menciona la regularidad
de un objeto, cuyo volumen sustituye a la simetra axial y, el 3 y ltimo principio,
habla de la renuncia a toda decoracin. El objetivo de este material didctico fue
mostrar a los arquitectos de esa poca que exista un estilo contemporneo de validez
universal denominado el Estilo Internacional. Este estilo traspasa fronteras y se
manifiesta en diferentes formas, tanto en las obras arquitectnicas realizadas, como en
la formacin acadmica de los estudiantes.
Para lograr una amplia perspectiva que enriquezca nuestro marco de referencia, es que a
ahora giraremos nuestra mirada hacia el continente americano con el objeto de conocer
cmo y en qu textos o tratados se apoyaron los arquitectos desde el inicio de la
Academia (1781) para preparar y formar a los futuros arquitectos de Mxico.
285
1.1
188
Se obtiene a travs del presidente Don Antonio Lpez de Santa Anna el 16% de cada premio, as como de aquellos
no cobrados. Ver para mayor informacin Ernesto de Alva Martnez. La enseanza de la Arquitectura en Mxico, en
el siglo XX. En La prctica de la Arquitectura y su Enseanza en Mxico, INBA, Mxico, 1983 (Cuadernos de
Arquitectura y Conservacin del Patrimonio Artstico No 26-27), p. 53.
286
Pelegrini Clave nace en Barcelona en el ao de 1810, estudi en la Academia de Artes de la Lonja, llega a Mxico
en 1846 y regresa en 1868. En ese periodo lleva a cabo una importante labor dentro de la Academia de san Carlos
formando una gran cantidad de discpulos y realizando el mismo una amplia difusin de sus ideas a travs de su
propia obra pictrica. La labor realizada desde la direccin de pintura le lleva al enfrentamiento con el mexicano Juan
Cordero quien impulsa la pintura mural y los temas histricos llegando a disputarle la direccin de la escuela y
generando una amplia polmica que se lleva al plano de la produccin donde compiten con diferentes temas y
exposiciones con la consiguiente ganancia para la sociedad que puede observar el debate de ideas. Ver Roberto
Garibay S. 1990. Breve Historia de la Academia de San Carlos y de la Escuela Nacional de Artes Plsticas. UNAMENAP, Mxico. pp. 16-23.
190
Manuel del Vilar nace en 1812 y muere en Mxico en 1860, estudia escultura en la Escuela de Nobles Artes de
Barcelona al lado de Damin Campany y ms adelante en Roma junto con Antonio Sol. Llega a Mxico junto con
Clav e impulsan los temas religiosos y los histricos a travs del estudio de la anatoma con modelos vivos. Ver
Roberto Garibay S. Op. Cit., pp. 24-25.
287
Con esta intervencin aparecen las materias de perspectiva y paisaje, bajo la tutela del
italiano Eugenio Landesio, el cual da vida a la escuela de paisajistas mexicanos; de
entre los que sobresale Jos Mara Velasco. Ese mismo ao, en 1863, la Academia es
cerrada en el mes de mayo para ser reabierta durante el mes de junio. Ahora con el
nombre de La Academia Imperial de las Nobles Artes, etapa en la cual Maximiliano de
Austria trata de apoyar la labor de los mexicanos.
288
191
Emmanuel Carballo nos habla de la importancia del grupo el Atenero de la Juventud, el cual renov el
pensamiento y las letras de Mxico: su esfuerzo hizo posible que adivinaran culturalmente el siglo XX. Emmanuel
Carballo. 1998. Ulises criollo cumple sesenta aos. UNAM_IIFL, Mxico. Cuadernillos No 8. p 8.
289
Palacio Legislativo Federal. Antonio Toca Fernndez192 seala que la revista fundada
por Nicols Mariscal represent para ese entones, el primer y ms valioso medio de
difusin en cuanto a las reflexiones sobre temas de arquitectura, tcnicas constructiva,
higiene e instalaciones en edificios. Adems su permanencia ayud a plantear algunos
temas para la cultura eclctica del rgimen porfirista.
El historiador mexicano Luis Gonzlez considera que dentro del grupo del Ateneo se
presentaron por lo menos dos generaciones: la generacin azul, aquellos nacidos entre
1860 y 1864; la generacin revolucionaria, los nacidos entre 1875 y 1890 y finalmente
los cachorros de la revolucin, los nacidos entre 1891 y 1905193. El ideario que dio vida
a los atenestas fue la necesidad de trabajar por la cultura y el arte a travs de reuniones
pblicas donde daran a conocer temas literarios, cientficos y filosficos. Ellos
enseaban a travs de sus artculos cmo crear una polis nacionalista, iberoamericana,
con races hundidas en Atenas, en las creaciones dantescas y en Cervantes. Una polis
sustentada por un demos bien formado, slido y capaz de tomar las mejores decisiones.
Mientras tanto la Academia a finales del siglo XIX entr en un nuevo conflicto. Siendo
Jess Contreras el Director de este centro, suprime la mayora de las clases e instaura un
nuevo esquema en donde se permite abrir un nuevo establecimiento en Pars, con la
finalidad de que los pensionados mexicanos fueran a estudiar. Es entonces que Alberto
J. Pani siendo estudiante y, debido a la desorganizacin que privaba en dicha escuela,
decide mejor estudiar la carrera de ingeniero civil194. La carrera de arquitectura reduce
las materias del rea histrica, e impulsa en su lugar, la teora de la arquitectura,
tratando con ello de detener la bsqueda historicista y llevar a planteamientos que
respondieran a las necesidades locales. En el caso de la pintura, se introduce el sistema
Pillet de dibujo elemental. Para los primeros aos del siglo XX, en 1905, y bajo el
mandato del presidente Porfirio Daz, Diego Rivera siendo an estudiante de la
Academia de San Carlos, recibe una beca para continuar con sus estudios en Europa por
un ao. Esta situacin cambi el destino del joven Diego para dedicarse posteriormente
192
290
al muralismo. Claro est, que las circunstancias en Mxico eran cada da ms tensas, las
ideas anarquistas y socialistas traspasaron las esferas culturales y polticas del pas, y
esto condujo a la bsqueda de las tradiciones y el nacionalismo puro.
Reincorporando la cultura.
291
arquitectnico abarcaba aspectos que iban desde la casa, pasando por los edificios
pblicos, hasta llegar a los que llam trabajos decorativos de la ciudad. Por tanto la
educacin sentimental en los futuros arquitectos tena una connotacin importante para
modificar las conductas de las personas a las cuales proyectaba. Con esta premisa
establece una diferencia entre un arquitecto y un ingeniero, argumentando que en la
primera, la imaginacin y el ingenio artstico adems de la facultad para inventar no son
concepciones que se valoran a fondo en la ingeniera.
Aos despus, cuando llega la Arquitectura Funcional a Mxico en los aos 30, Justino
Fernndez opina al respecto que esas ideas, eran correctas para los romnticos, pero que
como generaron grandes discusiones no resolvieron los deseos de esa nueva bsqueda
en el estilo arquitectnico. Por otro lado se puede observar que las ideas de Julin
Guadet, fueron punto de partida para concretar las nuevas concepciones a travs de su
libro Elementos y Teora de la Arquitectura. Libro que surge a raz de las clases
impartidas en Pars, en 1894, y que toma forma como publicacin en 1901. Los
conceptos que manej Justino Fernndez, sobre Guadet, sirvieron para que aos
despus, Jos Villagrn Garca, elaborara la Teora de la Arquitectura. Jos
Villagrn, historiogrficamente es considerado como el padre del movimiento moderno
en Mxico. Su libro de texto sugiere un nuevo programa arquitectnico basado en los
principios de composicin, la proporcin y la ciencia de la construccin. Al respecto
deca que el dibujo era la base para una buena arquitectura de modelado:
Un buen arquitecto, un verdadero arquitecto, debe saber dibujar
adems de las formas estructurales y decorativas de su profesin,
todas la formas que el mundo reviste en sus mltiples aspectos de
vida y de muerteel dibujo os dar la fecundidad, la imaginacin
y la riqueza artstica195.
292
En agosto de 1910 comienzan de nuevo las conferencias del Ateneo, en donde destacan
personajes como el ingeniero Alberto J. Pani (1878-1955), Manuel de la Parra (18781930), Manuel M. Ponce (1882-1948), Diego Rivera (1886-1957), Manuel Romero de
Terreros (1880-1968) y Julio Torri (1889-1970) entre muchos otros. En esta ocasin se
trabaja en rescatar las formas indigenistas elogiando a los nuevos valores plsticos.
Durante esta poca surge el movimiento armado que convoca I. Madero a travs del
Plan de San Luis. Mxico estaba ya inmerso en el conflicto de la Revolucin. Con esto
dan inicio los acontecimientos que trastocan el orden pblico que haba prevalecido
hasta el momento. Se puso fin a la pax social profirista, un nuevo grupo poltico haba
nacido en reclama del poder nacional. Varios artistas plsticos como Diego Rivera
participan en este movimiento. Pero no es hasta el ao de 1920 que se publica la obra de
Jess T Acevedo, Disertaciones de un Arquitecto, obra en la que destaca la actuacin
de la transicin a la se enfrent la arquitectura mexicana.
La transicin envuelta en un movimiento armado.
293
estructura acadmica. No obstante el plan de estudios que segua vigente desde 1910 no
se modific y ste comprenda las materias de orden terico concentradas en las
siguientes asignaturas: Teora de la arquitectura, Arquitectura comparada, Historia del
Arte I e Historia del Arte II; en el campo del diseo se agrupan las siguientes materias:
Geometra descriptiva, Dibujo arquitectnico I, Dibujo de imitacin, Trazo de sombras,
perspectiva y estereotoma, as como Dibujo de imitacin II, Modelado, Estilos de
ornamentacin, Composicin I, Flora ornamental y Composicin de ornato, Acuarela,
Composicin II y Dibujo al natural; por las tcnicas se cursaban: Resumen sinttico de
matemticas, Materiales, Artculos y tiles de la Construccin, Mecnica ordenada a la
Construccin, Curso de Construccin I, Topografa, Curso de construccin II,
Arquitectura Legal e Higiene en los edificios, Presupuestos, Avalos y Direccin de
construcciones196. Este programa sigui la estructura del esquema parisino y trat de
apropiarse de la historia local para explicar el objeto arquitectnico, y con ello construir
una nueva ptica; adems de permanecer vigente hasta el ao de 1916, ao en el que se
dan nuevas modificaciones al plan bajo la direccin de Carlos Obregn Santacilia.
196
294
Con este suceder de hechos se sentaron las bases para una arquitectura que, el Estado
mexicano, impulsara como parte de un proyecto cultural ms amplio y en el que
incursionaron una gran cantidad de arquitectos. Ya despus entre los aos de 1914 a
1919, la escena se define, los caudillos se hacen del poder y se ven reducidos los grupos
polticos. Para 1920, Carranza trata de buscar nuevamente el poder, pero no lo logra y es
asesinado en Tlaxcalantongo. Es entonces que se elige como presidente interino a
Adolfo de la Huerta.
El eclecticismo.
En el mes de junio de 1920, Ediciones del Mxico Moderno, publica dentro de su serie
Biblioteca de autores mexicanos modernos, los escritos y conferencias de Jess T.
Acevedo. El prlogo estuvo a cargo del arquitecto Federico E. Mariscal. Ah podemos
observar la importancia referencial que cobra Acevedo en un periodo de cinco aos,
donde intenta rescatar lo neocolonial, tomando como punto de partida la
contemporaneidad, entendida como el uso del repertorio eclctico. El factor de peso
para esta obra, fue sin duda, la introduccin de nuevas tecnologas y el desarrollo del
programa arquitectnico que responda a las necesidades del usuario. Atrs haban
quedado las manifestaciones onricas y por delante se dio a la bsqueda de las formas
que definan una actividad que delineaba las tradiciones de una cultura. Todo este
acervo didctico fue apreciado por los arquitectos de su poca y no es hasta el ao de
1967, cuando la Secretara de Educacin Pblica a cargo de Agustn Ynez, junto con el
Instituto Nacional de Bellas Artes, rescatan los escritos de Jos T. Acevedo y los llevan
a la imprenta.
295
intermedia, las mejores obras de arquitectura del siglo XX mexicano, que pueden pasar
al mismo tiempo la prueba de la modernidad y la de su adaptacin a la tradicin local.
El primero en advertirlo fue Carlos Obregn Santacilia, autor de obras historicistas: la
Escuela Benito Jurez, de 1923 y cosmopolitas: interior del Banco de Mxico de 1927
(primer ejemplo del art dco en Mxico), quien consigue en el edificio de la Secretara
de Salud (1928) una sntesis original en este camino.
296
En este libro, Lecorbusier peda a los arquitectos, ser racionales para abordar los problemas arquitectnicos, y
hablaba de una mquina para habitar, relegando as la belleza de la obra arquitectnica a un segundo plano. Le
Corbusier. 1976. Hacia una arquitectura. Editorial Paids, Barcelona.
198
Ros Garza Carlos. 2005...de arquitectura. Cuaderno de ensayo y crtica: Juan OGorman y la Escuela Superior
de Ingeniera y Arquitectura del Instituto Politcnico Nacional. No 6/7. pp. 40-53.
199
Informacin sobre la Escuela Superior de Construccin, en: Revista Edificacin, rgano de la Escuela Superior de
Construccin. No 1, septiembre-octubre de 1934, pp. 22-32.
297
Juan OGorman explicaba que la diferencia entre un arquitecto tcnico y uno acadmico o artstico era que el
tcnico era til a la mayora y el acadmico til a la minora. La arquitectura que sirve al hombre o la arquitectura que
sirve al dinero deca, esta era la arquitectura que no es consecuencia directa de la tcnica, y por tanto, ser siempre
una manifestacin banal de una minora lograda a base de la explotacin de los dems. Tomado de Calli
Internacional. 1967. Revista analtica de arquitectura contempornea, No 28, Mxico. pp 1-10.
298
Los cambios en este contexto produjeron tambin un nuevo esquema social compuesto
por una minora de altos ingresos, una clase media urbana formada en gran parte por
familias que de provincia se desplazaron a la ciudad de Mxico, en busca de trabajo,
educacin y otros servicios que aqu se concentraron y, una clase obrera que
proporcion la mano de obra a la industria. Estos actores sociales plantearon nuevas
demandas de espacio para diversas actividades y modificaron la fisonoma de las
ciudades, principalmente la de la gran capital.
Los edificios de oficinas, los hoteles y las salas cinematogrficas sustituyeron en el
Paseo de la Reforma a las mansiones porfirianas y convirtieron esta avenida en el
paradigma del cambio. Las obras de Juan Sordo Madaleno, Augusto H. lvarez, Hctor
Mestre y Manuel de la Colina, Villagrn y, como digno remate, los museos de Arte
Moderno y Antropologa de Ramrez Vzquez, dieron testimonio de la nueva realidad.
La nueva "aristocracia" se refugi en el pedregal de San ngel, donde Max Cetto y
Francisco Artigas construyeron mansiones de estilo internacional. La clase media vivi
en edificios de departamentos, diseados por Francisco Serrano, Luis Barragn, Enrique
del Moral, Max Cetto, Juan Sordo Madaleno y Augusto H. lvarez, en colonias como la
Jurez y la Condesa y los obreros usufructuaron las ideas de Legorreta, O'Gorman y
lvaro Aburto, quienes formaron parte de la fraccin ms radical del funcionalismo.
299
Este tipo de enseanza trajo como consecuencia una dicotoma entre la investigacin
tecnolgica y la formacin de los arquitectos, quienes a menudo opinaron que los
ingenieros nacieron para resolver los problemas tcnicos de los arquitectos, como ya se
mencionaba con anterioridad, sin percatarse de que el conocimiento tecnolgico es un
instrumento esencial en la solucin de los problemas del diseo arquitectnico.
Tambin es frecuente la consideracin de que el diseo es una actividad creativa que
depende del talento natural de quien lo ejerce, pero el diseo arquitectnico, es un
proceso epistemolgico que debe resolver problemas para crear los espacios con las
condiciones ptimas, para que el ser humano, desarrolle todo tipo de actividades. Y es
precisamente la tecnologa la que le permite al arquitecto obtener esa versatilidad
conceptual que se requiere para idear las respuestas correctas en el desarrollo de un
proyecto ejecutivo.
300
La mencin aleatoria de estas obras tiene como propsito mostrar que, a pesar de que la
forma externa de la arquitectura es el elemento ms caracterstico en todas las corrientes
estilsticas posteriores al funcionalismo, los procedimientos y tcnicas de construccin
no evolucionan a tal grado para convertirse en elementos ornamentales que pudieran
sustituir la esttica del proyecto arquitectnico. De ah que hayan surgido varios estilos
arquitectnicos que dieron pie a esta polmica. Esta diferencia de opiniones tambin
lleg a las escuelas de arquitectura, y fue motivo de discusin para que se redujera la
formacin tecnolgica en los planes de estudio y faltara la articulacin con las materias
de diseo, trayendo en consecuencia, una confusin en su empleo. No obstante, en la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico y en el Instituto Politcnico Nacional,
actualmente se intenta reformular e integrar la esttica con la tcnica para encontrar un
punto de convergencia que permita a la arquitectura atender las nuevas necesidades de
la sociedad contempornea.
Retomando de nuevo la lnea histrica que habamos trazado, vemos que el siglo XX es
un siglo que marc en la arquitectura un nuevo paradigma en la representacin de las
teoras, textos ilustrados y formacin de arquitectos tanto en Europa como en Mxico.
Por un lado se siguieron utilizando las fotografas de los edificios, pero tambin se
realiz un acopio de pensamientos, crticas y anlisis que esbozaron cada uno de los
autores al respecto de sus propios proyectos; lo anterior relacionado con la edad antigua
y moderna. Como ejemplo a ello podemos citar a Kisho Kirokawa (1977) con su tratado
el Metabolismo en arquitectura. Este trabajo fue un enfoque arquitectnico que uni el
gesto tecnicista tardo moderno del new brutalism, con la idea de la arquitectura como
concepto anlogo a la biologa. l trat de producir un sistema de ayuda para que las
personas pudieran conservar el control sobre la tecnologa. Otro ejemplo es Robert
Venturi (1966), que escribe sobre la complejidad y contradiccin en la arquitectura. l
realiz un anlisis de las obras modernas, y busc la complejidad y la contradiccin
abriendo nuevos significados a la teora de la arquitectura. Representando al periodo
posmoderno, subrayamos la obra de Charles A. Jencks (1980). l escribe sobre el
lenguaje de la arquitectura posmoderna; y su tratado es un diagnstico emprico,
reflexivo y descriptivo de la arquitectura.
301
Christian Norberg Shulz considera que los arquitectos de este periodo resaltan ms la
imagen de la naturaleza como un signo de la arquitectura posmoderna. Partiendo de este
hecho y de acuerdo a la teora semiolgica, explica que el lenguaje de la arquitectura se
convierte en un sistema de reglas convenidas para comunicar. Por ello alude a que:
La imagen, no es un signo; una imagen ms que comunicar, revela,
ilustra y explica201.
Con la idea de cerrar todo lo antes descrito en un slo contenido, hemos concentrado en
el siguiente cuadro cronolgico los periodos de formacin de los tericos ms
representativos relacionados con la historia de la arquitectura, sus tratados y la
clasificacin de stos, como un ejemplo del material didctico utilizado hasta el
momento, para impartir las clases de teora y diseo o composicin arquitectnica.
201
Shulz Norberg, Christian. 2005. Los principios de la Arquitectura moderna: sobre la nueva tradicin del s. XX.
Barcelona; Revert. pp. 230
EDAD
ANTIGA
1200 AC476 DC
Tericos de la arquitectura
Obras y fecha de
publicacin
EDAD MEDIA
476
Periodo de
formacin
Clasificacin del
Material Didctico
tratado
/ libro
Manus
crito
Terico
Manual
tcnico
ROMA
(300 AC-300 DC)
1453
RENACIMIENTO
BARROCO
ROCOC
ESCUELA DE
CHICAGO
(1880-1900)
MODERNISMO
FUNCIONALISMO
LE CORBUSIER (1887-1963)
Complejidad y contradiccin en la
arquitectura. 1966.
(1420-1620)
MANIERISMO
(1500-1620)
(1600-1750)
(1710-1780)
NEOCLSICO
(1740-1840)
HISTORICISMO
(1840 - 1900)
(!896-1910)
(1880-1920)
Histrico
/cientfico
LA BAUHAUS
(1919-1936)
RACIONALISMO
(1920-1945)
ARQUITECTURA
MODERNA
(1945-?)
POSMODERNISMO
(1960-1980)
Formacin
Integral
Arte
Constructivo
303
304
Anlogamente a esta caracterstica, observamos que gran parte de la tarea que este
movimiento pretende lograr consiste en considerar que el individuo es una construccin
propia que se va produciendo como resultado de la interaccin de sus disposiciones
internas y su medioambiente y, por lo tanto, su conocimiento no es una accin
mimtica, sino una construccin significativa que hace la persona misma. Esta
construccin resulta de la representacin inicial de la informacin y de la actividad,
externa o interna, que se desarrolla al respecto. Lo anterior significa que el aprendizaje
no es un asunto sencillo de transmisin, internalizacin y acumulacin de
conocimientos, sino un proceso activo por parte del alumno que consiste en enlazar,
extender, restaurar e interpretar, continuamente, el proceso de la construccin del
conocimiento desde los recursos de la experiencia y la informacin que recibe. El
educando relaciona, organiza y extrapola los significados de estas cogniciones para
llevarlos a su campo de estudio y aplicarlos en la solucin o en la bsqueda de
resultados para sus proyectos204.
202
El Plan Nacional de Desarrollo 2001-2006, expone lo siguiente: Hacer ms flexibles los programas educativos e
incorporar en los mismos el carcter integral del conocimiento; propiciar el aprendizaje continuo y constructivo de
los estudiantes, adems de fomentar el desarrollo de la creatividad y el espritu emprendedor. Secretara de Educacin
Pblica. PND 2001-2006. Talleres Offset Multicolor, S.A. de C.V. Mxico. pp.190.
203
Instituto Politcnico Nacional. 2004. Un Nuevo Modelo Educativo para el IPN. Direccin de Publicaciones del
IPN. pp. 72-73.
204
La metacognicin y aprendizaje, se infiere aqu en el control consciente y deliberado de la propia actividad
cognitiva, y depende de tres variables asociadas con los individuos, las tareas y las estrategias. Ver Dale H. Schunk.
1997. Teoras del Aprendizaje. 2 Edition Pearson Education. pp. 202-207.
305
Driver, R. October 1994. Constructing Scientific Knowledge in the Classroom. En Educational Researcher, 23 No
7. pp. 6-10.
306
206
307
Piaget plante en su teora que para que el alumno aprendiera requera de un estado de
desequilibrio, una especie de ansiedad, la cual le servira al alumno para motivarlo a
aprender. Este nivel de sobrestimulacin es definido como un punto ms all de las
207
94
Vygotski, L. S. 1979. El desarrollo de los procesos psicolgicos superiores. Barcelona, Crtica / Grijalbo. pp. 93-
308
capacidades actuales del alumno, como lo establece Vygotski, el cual crea una cierta
tensin, desequilibrio que motiva al alumno a aprender. Nos explica una vulnerabilidad
de la capacidad anmica en el alumno para estimular ciertas reas del cerebro que le
permiten establecer las conexiones necesarias y abrir los canales perceptivos al nuevo
conocimiento, de vez en cuando inducidas, por el mismo instructor. Pero lo
verdaderamente trascendente en este enfoque es saber observar y combinar en el
momento adecuado el planteamiento Vygotskiano, la zona de desarrollo prximo, y el
desequilibrio de Piaget, para aplicarlo en el aula. Igualmente resulta necesario
considerar las caractersticas intrapsquicas de los procesos cognitivos en un marco
social. Se entiende con ello que para Piaget y Bruner es importante primero reconocer
las aportaciones de los proceso intraspquicos e interindividuales en el aprendizaje. Pero
cada uno de esos enfoques se distingue por los factores iniciales de desarrollo, de las
capacidades y de la apropiacin de los conocimientos. De ah deducimos que para
Piaget son ms importantes los factores intrapsquicos, en tanto que para Bruner son las
interacciones sociales.
309
Exgeno
Exgeno
Formas
Formas
de
de
constructivismo
constructivismo
Dialctico
Dialctico
Vygotski
Endgeno
Endgeno
Piaget
Figura No 83. Modelo constructivista; principales representantes e influencia en los modelos educativos.
Moshman, D. 1982. Exogenous, endogenous, and dialectical constructivism. Developmental Review. No 2. pp.
371-384; Brunning, R. H., & Schraw, G. J., & Ronning, R.R.1995. Cognitive Psychology and instruction. 2nd
Edition.Englewood Cliffs, NJ: Merril / Prentice Hall.
310
Los avances tecnolgicos a los que l se refiere dependen la mayora de las veces a las
facilidades lingsticas y a la exposicin de la educacin sistmica como modo de
interpretar la informacin captada y proporcionada por el educador. Al respecto,
advertimos una relacin con los esquemas que se manejan en la mente de cada receptor
para facilitar la comprensin de la informacin. Por ello y con base en lo que Bruner
seala en su teora, se interpretan tres formas de representar el conocimiento: en acto,
icnico y simblico. La representacin en acto consiste en las respuestas motoras y los
modos de manipular el medio. Son operaciones fsico-musculares como el saber
escribir gilmente en el teclado de un ordenador, o bien, otras habilidades corporales
que nos ayudan a manipular el medio y que representan un estmulo-accin. La
representacin icnica es la forma en que una persona concibe las imgenes mentales
sin movimiento. Estas son imgenes que se transforman mentalmente, pero que no se
alteran en sus propiedades de funcin o finalidad. Al tenor de las observaciones
generales, en referencia a este aspecto, y con relacin a los estudiantes de ingeniera y
arquitectura sealados se puede mostrar cmo incide particularmente la forma de
concebir una vivienda. sto lo hacen con todas las funciones internas que conocen
hasta ese momento, pero unos, mentalmente, la transforman en una casa de un nivel,
otros la idean en dos niveles y otros ms la imaginan con formas geomtricas distintas;
a pesar de ello estas transformaciones imaginarias no recogen el cambio que sufre la
imagen en el funcionamiento y la finalidad a la que est destinada.
Bruner, J. S. 1964. The course of cognitive growth. American Psychologist, No 19. pp. 1
311
Todo esto da significado a un valor agregado, ya que nos permite en nuestro contexto,
adquirir un provecho adicional en la solucin de problemas que motiva a los
estudiantes de los primeros semestres de la carrera de ingeniero arquitecto a aprender y
adquirir las destrezas necesarias en el proceso de creacin. Particularmente es en estos
escenarios de aprendizaje por descubrimiento donde podremos encontrar el juego de
papeles, entre los trabajos individuales y en equipo, y las simulaciones por
computadora.
Por su parte el constructivismo dialctico sostiene mayormente que el conocimiento
proviene de las interacciones de los individuos y de su entorno. Estas construcciones no
estn ligadas invariablemente al mundo externo ni son puras elaboraciones de la mente,
sino que reflejan la elaboracin conceptual de las consecuencias y de las
contradicciones que resultan del estudio de las interacciones con el medio. De acuerdo
con lo anterior, a este punto de vista se relacionan algunas teoras contemporneas de la
motivacin: derivado de ello, y como un ejemplo de la interaccin entre los individuos
y su entorno, nos parece necesario mencionar ahora algunos aspectos de la teora
sociocultural de Vygotski.
312
Las ideas de Vygotski propician diversas aplicaciones educativas. Una de las cuales la
referiremos al concepto del andamiaje educativo210. Este apunta al control de los
elementos de la tarea acadmica que est distante de las capacidades del estudiante. Es
decir, las ideas que ste puede captar del profesor con rapidez, para concentrarse en
dominarlas. Lo anterior es anlogo a los andamios empleados en la construccin,
pues al igual que stos, tienen cinco funciones esenciales: brindar apoyo, servir como
herramienta, ampliar el alcance del sujeto, permitir la realizacin de tareas que de
otro modo, seran imposibles de usarse selectivamente slo cuando stas son necesarias,
adems de repartir el peso recibido. Al principio el maestro expone la mayor parte del
trabajo, pero despus comparte la responsabilidad con el alumno. Y conforme el
estudiante se vuelve ms diestro, el profesor va retirando el andamiaje para que ste se
desenvuelva independientemente. La clave est en asegurarse de que el andamiaje
mantiene al discpulo en la Zona de Desarrollo Proximal (ZDP)211, que se modifica en
tanto que ste desarrolla sus capacidades. Otra rea de aplicacin es la enseanza
recproca. Para ejemplificar esta tcnica, retomaremos el ejercicio de la casa habitacin
aplicado a los alumnos de los primeros semestres de la carrera de ingeniero arquitecto.
La participacin activa del profesor en este ejercicio se da cuando ste le proporciona al
alumno los conocimientos necesarios y relativos a cmo se ha proyectado y construido
una vivienda; despus l y los estudiantes se turnan el puesto de profesor para formular
preguntas de comprensin, modelando un conocimiento vlido y actual. A su vez, el
alumno transforma esa informacin cultural en una nueva posibilidad de solucin que
da cabida a una nueva reestructuracin de ideas para aplicarlas en el proceso de
creacin, y as poder obtener un resultado significativo.
313
HERRAMIENTA
MEDIADOR
SIGNO
314
315
Marcl Giry, pedagogo francs, nos ayuda a distinguir porqu Bruner fue uno de los
principales tericos de la mediacin. l nos habla sobre las tres caractersticas que
aadi a su teora despus de haber observado este contexto y comenta que antes de
hablar del tutor como mediador, J. Bruner haba expuesto lo siguiente:
...una de las cualidades importantes del mediador, es la de estar
atento; el objetivo real es desarrollar la autonoma del individuo
(alumno) y, dar sentido a lo que l hace, alentndolo a realizarlo 212.
212
Giry, Marcl. 2005. Aprender a razonar, aprender a pensar. Siglo XXI editores. Mxico. pp. 21
316
Esta idea, comenta, condujo a Bruner a esbozar la direccin de una tutela. Al respecto
podemos esquematizar dicho contenido en la siguiente figura:
Reducir las
dificultades
Encauzar al
alumno hacia la tarea
La conduccin de tutela,
es la empresa de colaboracin
mediante la cual un experto va a...
Demostrar
Controlar las
frustaciones
Sealar las
caractersticas
determinantes
La figura nos demuestra que el manejo de la tutela existe cuando se da una colaboracin
mediada entre el docente y el discente; en donde el profesor:
1. Mantiene la orientacin y evita la desviacin hacia otras actividades; mantiene
la atencin haciendo recordatorios de los objetivos propuestos.
2. Reduce las dificultades y simplifica la tarea hasta unos lmites en donde el
alumno pueda superarla, por ejemplo, disminuye el nmero de operaciones
necesarias para la solucin.
3. Despierta un inters y motiva al alumno para encauzarlo hacia un objetivo
determinado.
4. Observa los intentos de solucin del alumno y se los presenta en forma
estilizada para incitarlo a imitar el modelo propuesto por l en un primer intento;
de ese modo le permite al alumno ensayarlo y luego desarrollar los suyos
propios.
317
318
319
320
215
OConnor J., McDermott Ian. 2005. Introduccin al Pensamiento Sistmico; recursos esenciales para la
creatividad y la resolucin de problemas. Editorial Urano, Barcelona. pp. 148-167.
321
Actos realizados
en el mundo real
Decisiones
Actos realizados
en el mundo real
Decisiones
Obejtivo y
Finalidad del
Aprendizaje.
c: Aprendizaje generativo
Actos realizados
en el mundo real
Decisiones
Obejtivo y
Finalidad del
Aprendizaje.
322
al incidir sobre distintos modelos mentales, nos puede llevar a tomar decisiones
diferentes y, por tanto, a emprender nuevas y creativas acciones216. Para comprender
mejor este enfoque, primero el estudiante se cuestiona supuestos fundamentales y se
plantea interrogantes que dirigen el curso de la formacin en un sentido innovador.
Estas incgnitas versan sobre cules son las supuestas soluciones que debo tener? de
qu otro modo se podra plantear esta solucin? qu ms puede significar este
concepto? para qu otra cosa podra servir? As que las respuestas a ello pueden arrojar
un resultado flexible que no solamente se relaciona con una sola persona sino con el
grupo, el mediador y la comunidad a la que pertenece. Con frecuencia, el estudiante no
solicita ayuda a otros maestros fuera del aula, pero con este enfoque, se ve obligado a
indagar ms sobre su propia solucin con vistas de obtener un producto eficaz, eficiente
y revolucionario. Al aplicar este aprendizaje generativo se le abren nuevas posibilidades
al educando, porque puede advertir de forma inteligente una situacin que conoca con
anterioridad dndole un nuevo significado. Esto es un aprendizaje constructivo
significativo. Lo que no sucede tan claramente con un aprendizaje de un solo bucle, en
donde lo nico que hace es aplicar las nuevas tecnologas para solucionar el mismo
problema.
216
323
Schunk, Dale H. 1997. Teoras del Aprendizaje. Pearson Educacin. Mxico. pp. 19-62
Perkins David. 2003. La escuela inteligente: del adiestramiento de la memoria a la educacin de la mente.
Editorial debate socio educativo. Barcelona. pp. 63-65.
218
324
Bigge, M. L. y Hunt, M. P. 2001. Bases Psicolgicas de la educacin. Editorial Trillas. pp. 335-340
Kneller, George, F. 1958. Existentialism and Education. Philosophical Library. pp 134.
325
Podemos asumir que el siglo XIX se reconoce como el siglo de la disciplina mental,
porque se dio poca importancia a la adquisicin de conocimientos e informacin til
como tal; ms bien puso de manifiesto el adiestramiento de las facultades mentales y
el cultivo de las fuerzas intelectuales, aparte de las aplicaciones especficas a los
problemas prcticos. Ya despus y conjuntamente con el desarrollo de la psicologa
experimental como lo exponen Bigge y Hunt221, el siglo XX se caracteriz porque
comenzaron a proliferar las investigaciones en el mbito educativo. Muchas de estas
aportaciones realizadas a este campo de estudio procedieron de otras disciplinas, las
cuales coadyuvaron para que estas teoras se pudieran clasificar en dos grandes grupos:
las relacionadas con el asociacionismo de las teoras del condicionamiento del
estmulo-respuesta (E-R) y las teoras cognoscitivas de la familia del campo de la
Gestalt, tal como ya lo indicamos. En deferencia a ello, veremos cmo algunas de estas
teoras adheridas a estas dos corrientes, y en diversos escenarios nos ayudarn a
comprender, predecir, y controlar el comportamiento humano y nos explicarn cmo
nuestros alumnos acceden al conocimiento, beneficindose de las soluciones que
pretenden dar a los diversos proyectos creativos que realizan en el aula.
De acuerdo a Bigge y Hunt222, el aprendizaje para los asociacionistas (E-R) tuvo lugar
gracias a la unin y formacin de conexiones entre series de estmulos-respuestas.
Segn los principios asociativos, estas observaciones se le atribuyen a los agentes del
ambiente que actan en el organismo como un principio que provoca una respuesta, o
como el aumento de una determinada respuesta, motivando el aprendizaje. Por ende, las
respuestas (efectos), son reacciones del organismo a estmulos tanto internos como
externos. Para los tericos de la Gestalt por el contrario, el aprendizaje, es un proceso
por el cual obtienen o cambian los conocimientos, las perspectivas o las formas de
pensamiento. Al respecto comentan que cuando estos psiclogos pensaron en los
procesos de aprendizaje de los sujetos estudiados prefirieron utilizar los trminos de
persona u organismo, ambiente psicolgico e interaccin, como un significado del
campo. Referente a este cmulo de significaciones, estos dos autores despliegan una
lista de cientficos y tericos, condicin para explicarlo. Por ejemplo, como es sabido,
en el condicionamiento clsico delinean la figura de Pvlov, aclarando cmo los
221
222
Bigge, M. L. y Hunt, M. P. 2001. Bases Psicolgicas de la educacin. Editorial Trillas. pp. 326.
Op. Cit., pp. 365-379
326
estmulos simultneos llegan a evocar respuestas semejantes, aunque tal respuesta fuera
evocada en principio, slo por uno de ellos. En la teora del condicionamiento
instrumental u operante de Skinner describen como los refuerzos forman y mantienen
un comportamiento determinado. Albert Bandura, por el contrario, puntualiza las
condiciones en que se aprende a imitar modelos. La teora psicogentica de Piaget
aborda la forma en que los sujetos construyen el conocimiento teniendo en cuenta el
desarrollo cognitivo. Y, de la teora del procesamiento de la informacin comentan que
esta la emplean para comprender cmo se resuelven problemas utilizando analogas y
metforas. Nos parece de inters en este sentido, reflejar un cuadro (No 25) como una
sinopsis para delinear la ubicacin de estas teoras del aprendizaje en la historia de la
educacin.
Profundizando en el contenido del esquema, podemos observar que las teoras del
aprendizaje conforman un variado conjunto de marcos tericos que a menudo
comparten aspectos y cuestionan otros, e incluso, suponen postulados antagnicos,
como lo hemos venido exponiendo. No obstante hemos agrupado las teoras en dos
327
328
Ahora bien, una vez ubicadas las diferentes posturas educativas en una sola lnea
histrica, en seguida hablaremos de los factores que adoptaron las teoras
asociacionistas con relacin a la naturaleza y a la forma en que se adquiere el
conocimiento. Estas posturas tuvieron como caracterstica principal el elementismo, el
empirismo y el realismo o correspondencia entre la realidad y el conocimiento. Bigge y
Hunt consideraron que stas trataban los conceptos como si fueran entidades reales y no
nominales; partieron de la idea de que la definicin vena dada por sus referentes y no
por su sentido o conexin con otros conceptos. Por ello no repararon en distinguir que el
asociacionismo dio lugar a las teoras de la abstraccin e induccin de conceptos
relacionadas con el aprendizaje de conocimientos. De ah que tome relevancia su
relacin con los tres supuestos bsicos que a continuacin se puntualizan:
Los conceptos se forman mediante el reconocimiento de similitudes entre los
objetos.
El progreso en la formacin de conceptos va de lo particular a lo general y,
Los conceptos concretos son primarios, ya que constituyen la base para la
adquisicin de conceptos ms abstractos223.
223
224
329
lingsticas de pensamiento como el escribir, dibujar, gesticular y sealar con los ojos
o con los dedos, el lenguaje corporal.
330
331
sumando
con
las
aportaciones
de
psiclogos,
pedagogos,
332
228
Acosta C. M. 1998. Creatividad, Motivacin y Rendimiento Acadmico. Ediciones Aljibe, Mlaga. pp.58-60.
Ver Maslow, A. 1972. El hombre autorrealizado. Barcelona Piados; Rogers, C. 1969. Libertad y creatividad en la
educacin. Buenos aires: Piados.
229
333
230
334
SEIS
CIN CO
CUATR O
TRES
DOS
UNO
Origen
231
Fuente de
motivacin
Tipo de meta
establecida
Tipo de
participacin
Motivacin de
logro
Atribuciones
posibles
Creencias
acerca de la
capacidad
Caractersticas
ptimas que
aumentan la
motivacin
Ejemplos de
Caractersticas
ptimas.
Caractersticas que
disminuyen la
motivacin.
Ejemplos de
Caractersticas que
disminuyen la
motivacin.
El solo gusto de
aprender a hacer
arquitectura.
La obtencin de una
calificacin
aprobatoria para
obtener un cambio
de carrera en el
mismo IPN 231.
Meta de
aprendizaje:
satisfaccin
personal en la
superacin de
desafos y
mejoramiento
acadmico.
Aprender a hacer y
aprender a
aprender; proyectar
y valorar los
trabajos elaborados
en clase, para
aprender a tomar
conciencia de s
mismos.
Estudiar
arquitectura
porque el padre es
arquitecto, sin que
el alumno tenga las
aptitudes y el deseo
para hacerlo.
Preocupacin por
las tareas: inters
en el dominio de la
tarea.
Ocuparse en
investigar los
factores que
intervienen en la
solucin de un
proyecto
arquitectnico.
El ego. Es el inters
en el yo, desde la
perspectiva de otras
personas.
Salvaguardar una
postura o actitud
ante la posibilidad
de equivocarse en
una solucin
creativa, y no
aceptar el error.
Motivacin de
logro. Es la
orientacin al
dominio.
Motivacin para
evitar el fracaso.
Es la tendencia a la
ansiedad.
Presin externa
provocada por un
concurso que
provoque stress;
bloqueando de esta
manera el desarrollo
de un trabajo
creativo en el aula.
xitos y fracasos
que se atribuyen a
un esfuerzo y
capacidades
controlables.
Ensayo y error en
los ejercicios
proyectados por el
profesor, para que el
alumno alcance un
avance dirigido en
el desarrollo de sus
capacidades.
xitos y fracasos
que se atribuyen al
esfuerzo y
capacidades no
controlables.
Perspectiva
incremental. Es la
creencia personal de
que la capacidad
puede aumentarse
con el trabajo y con
mayores
conocimientos.
Creencias
planeadas y
dirigidas con un
cierto grado de
positivismoobjetivo, para el
logro de una
ideacin creativa.
Perspectiva de la
entidad. Es la
creencia de que la
capacidad es una
cualidad estable
pero que no es
posible controlarla.
Creencia
personalizada de
que todo acto
creativo se
obstaculiza y no se
logra fcilmente la
solucin imaginada.
Los alumnos que ingresan al Instituto y que no alcancen lugar en la carrera que ellos escogieron, los envan a otras
carreras de la misma rea de estudios, para luego despus de que hayan cursado un primer semestre, si hay lugar,
incorporarlos a la carrera deseada. Siempre y cuando aprueben todas las materias de ese primer semestre. Reglamento
interno del IPN.
335
Knight Sue. 2005. La PNL Programacin Neuro lingstica. Editorial Sirio, S.A. Argentina. pp. 111.
336
y profesores, son en muchas ocasiones, las variables constantes que afectan al origen de
ellas. As que para que un alumno pueda lograr una adecuada autoestima, ste mismo
tendr que aprender a separar y diferenciar aquello que pueda obstaculizarle en la
consecucin de sus logros acadmicos. De ah que la clarificacin de los valores
podra basarse en una metodologa o un proceso por el cual se puede ayudar a una
persona a descubrir y decidir sus valores implcitos. Para conseguirlo se pueden usar la
conducta, las ideas, los sentimientos, o todo a la vez y, es a partir de ese momento,
cuando es posible usar diferentes mtodos encaminados para fomentar un espritu
crtico, una libertad metodologa y activa que genere una conciencia propia. Esta
conciencia es un conocimiento ideado por el mismo profesor o alumno para entender,
codificar y representar el mundo que le rodea. As que con el objeto de incluir en la
metodologa de enseanza aprendizaje, de esta carrera, algunos argumentos de valor que
puedan utilizarse al momento de incorporar el MPPC, es que enunciamos algunos:
337
Cabe sealar que todas las culturas tienen algo en comn, bsico y fundamental que las
une. Y nos referimos a esa libertad creadora que abre un abanico de posibilidades para
que el hombre pueda producir riqueza y variedad, sin que ello elimine o afecte a lo
sustantivo; el aprender a hacer arquitectura creativa. Depende entonces de los valores
implcitos que orienten a esa comunidad acadmica para que sus productos, resultado
del modelo que se pretende poner en marcha (el MPPC), no formen parte de un solo
grupo. Sino que de manera gradual, puedan irse integrando a los diversos sectores de la
poblacin acadmica, del campo de la ingeniera y arquitectura y, de la misma sociedad.
c. El ambiente.
El concepto de ambiente educativo encierra una forma de percibir la realidad e
interpretarla para encontrar los estmulos fsicos, interpersonales y metodolgicos
adecuados que refuercen los objetivos que se persiguen en la enseanza-aprendizaje.
Aun cuando el Diccionario de la Real Academia especifique ms la naturaleza de esos
elementos, otorgndoles un concepto marcado de carcter psicolgico, al definirlo como
338
Pero no es sino hacia finales de la dcada de los 40 y comienzos de los 50, cuando este
trmino se constituye como un problema cientfico en la psicologa con tres grandes
teoras: la de Kart Lewin en la escuela de la Gestalt; la de Roger Barrer con su
psicologa ecolgica y la obra de Egon Brunswick234. Lo que une a estas tres figuras,
fue el profundo convencimiento de que el comportamiento humano no ocurre en el
vaco, sino que se encuentra inmerso dentro de un mbito del que forman parte
elementos fsicos, sociales, culturales y psicolgicos-individuales. Esto mismo da
significado a que una conducta nunca pueda ser plenamente alcanzada si no es
atendiendo al escenario en que dicha conducta tiene lugar.
Otros tericos como Bronfenbrenner235, en 1979 elabora una taxonoma dentro de la
cual intervienen todos aquellos factores y condiciones externas que le rodean al
individuo, como lo muestra la Fig. No 87
234
Snchez Cerezo, Diego. 1985. Diccionario Enciclopdico de Educacin. Editorial Diagonal Santillana, Madrid.
Vol I. pp. 118.
235
bidem. pp. 118.
339
Fig. No 87 Taxonoma de las condiciones y factores externos que rodean a un sujeto segn
Bronfenbrenner.
Esta divisin se basa en cuatro factores que, en conjunto, determinan el ambiente que le
rodea a un individuo para que ste pueda lograr llevar a cabo una actividad. No obstante
en 1981, Jimnez Burnillo236 explica que existe una doble manipulacin del trmino
ambiente; disyuntiva que da lugar a la explicacin de las dos reas de trabajo e
investigacin que l propone:
1. Como variable independiente concibe el ambiente como un factor influyente
sobre el organismo. Y es desde esta perspectiva que trata el ambiente desde tres
dimensiones:
a. Ambiente natural: es la influencia del ecosistema sobre la respuesta
molar de los individuos. Su estudio del ambiente en su vertiente natural,
da lugar al estudio de las relaciones entre personalidad y apreciacin
del paisaje; incidencia de la temperatura y de la ionizacin del aire
sobre ciertos aspectos del comportamiento social.
236
340
Por otro lado los ambientalistas se basan en la plasticidad del ser humano y su sistema
nervioso, adems de poseer unas mnimas pautas fijas de comportamiento, lo que hace
posible que la experiencia modifique y perfeccione las respuestas e incluso los
estmulos o seales que generan esas mismas respuestas. Para este grupo casi toda la
conducta humana es aprendida (existen ciertas limitaciones genticas para cada
organismo que determinan el nivel mximo que puede alcanzar). Pero consideran que
son las condiciones ambientales y situacionales las que favorecen o dificultan la
aparicin de ciertas conductas. Asimismo esta postura la defienden los pragmatistas,
experimentalistas, conductistas y situacionales. Las numerosas investigaciones que se
realizaron a lo largo del siglo XX, sirvieron para apoyar esta postura ambientalista, y las
conclusiones obtenidas, no fueron radicales ni antinmicas. Manifestaron ms bien que
el problema no deba enfocarse de manera antagnica, sino de forma complementaria.
Es decir que el sentido que tena que drsele a este trmino, era congnito (hereditario)
341
Otro estudio que nos interesa resaltar para esta investigacin es el de Segovia Felipe. En
l se hace alusin al aula como un espacio que proporciona un ambiente creativo; para
lograrlo relaciona el diseo arquitectnico con un nuevo escenario, abierto y flexible en
su distribucin, en donde se aplican y desarrollan los ltimos avances de las ciencias de
la educacin, y se pueden alcanzar mayores y mejores resultados en el proceso
educativo. Asimismo denomina a este espacio el aula inteligente; trmino utilizado en
el lenguaje arquitectnico para delimitar un recinto en donde los materiales y los
recursos ecolgicos del lugar, solucionan las funciones bsicas de climatizacin y luz,
as como el confort humano en el desarrollo de una actividad. No obstante el autor
conjuga otro aspecto ms aparte del fsico: la perspectiva psicolgica, que ligados,
proporcionan en conjunto el ambiente adecuado para que el hombre pueda vivir
creativamente; se refiere con ello a la parte intrnseca del individuo y a la armona que
pueden generar la disposicin de los objetos, muros, puertas, materiales que se encierran
en ese espacio para el desarrollo creativo. Acota entonces que:
Un ambiente creativo, facilita el desarrollo de la imaginacin y no
implica dejar de tener los pies en la tierra; un ambiente creativo
237
Snchez Cerezo, Diego. 1983. Diccionario de las Ciencias de la Educacin. Editorial Santillana, S. A. Madrid.
pp.77.
342
Para determinar algunos elementos de las variables del ambiente que existen en un
recinto cerrado, hemos tomado como ejemplo las aulas donde se imparten las materias
de: Introduccin a los espacios arquitectnicos e Introduccin a la composicin
arquitectnica. Estas aulas estn ubicadas en un edificio de tres niveles y, es hasta el
ltimo piso donde se localizan estos salones. As que a continuacin puntualizamos
cinco factores:
El asoleamiento es la correcta orientacin de un edificio y sus ventanas respecto
al sol para aprovechar sus ventajas o, eventualmente, protegerse del calor. En
general, para conservar un verdadero confort es deseable que el sol entre en el
otoo y en el invierno, a primera hora de la maana en todas las aulas; en
cambio, durante los meses de verano hay que impedir que el sol entre sobre todo
al medioda y por la tarde. Lo anterior se soluciona con la posicin del edificio
238
239
Segovia Olmo, Felipe. 2003. El aula inteligente. Editorial Espasa Clave, Espaa. pp. 28, 29.
Marina, Jos A. 1993. Teora de la Inteligencia Creadora. Editorial Anagrama, Espaa. pp. 257.
343
Neufert. 1991. Arte de proyectar en Arquitectura. Ediciones G. Gili, S.A. Mxico. pp. 280
Op. cit. Segovia Olmo, F. 2003. pp. 337
344
Por ello queremos subrayar su importancia, adems de enfatizar los materiales que la
componen; materiales cuyas superficies son para trabajo rudo y que estn elaborados
con madera y hierro.
345
A partir de aqu viraremos la mirada para hacer una reflexin entre la arquitectura y la
condicin humana. En el entendido que parte del diseo integral del aula y del conjunto
escolar, deben hacerse al tenor del paralelismo entre el espacio fsico, la dimensin
educativa y lo emocional, es decir, entre el espacio total, la persona y la metodologa de
aprendizaje. Al respecto cabe apuntar lo que F. Segovia y J. Beltrn exponen:
Cada vez son ms los expertos que han sealado que las escuelas,
para ser eficaces, deben tratar a los alumnos como una persona
total. Pero tratar a los alumnos como una persona total significa
tener en cuenta sus historias, experiencias y habilidades cognitivas y
sociales; prestar atencin no slo a sus necesidades acadmicas,
sino tambin a sus necesidades personales, sociales emocionales y
fsicas; y dar a todos los estudiantes la misma oportunidad de
triunfar en el aprendizaje y en la vida242.
En concreto podemos citar dentro de las necesidades, las carencias e intereses propios
de la cultura que se entreteje en la ESIA unidad Tecamachalco, la falta de recursos
econmicos para lograr algunos fines y la actitud de rebelda e indiferencia, por parte de
algunos profesores y alumnos ante los sucesos socio polticos y econmicos que
emanan del acontecer diario del pas y que se ven reflejados en la cultura institucional.
Al respecto el profesor tiene una tarea difcil que resolver por el claro panorama al que
242
Segovia F., Beltrn J. 1998. El Aula Inteligente. Nuevo Horizonte Educativo. Espasa Calpe, Madrid. pp. 117
346
347
En las ltimas cuatro dcadas del s. XX, las propuestas realizadas al sistema educativo
mundial hicieron hincapi en la adquisicin de unidades de informacin ligadas a un
aprendizaje significativo que no siempre estuvieron al alcance de esclarecer un
conocimiento tcito y cientfico. Prestar atencin a esas innovadoras formas de
pensamiento obligaron a atender estos escenarios pedaggicos e instructivos con la
formacin de personas; asimismo, le implic analizar el papel de las instituciones
educativas tanto como a lo que en ellas se imparta y le supuso adems la voluntad de
quererse librar de una forma de hacer y de decir bajo la cual no resultaba posible
aprender ni vivir como lo demandaba la sociedad. Al respecto Segovia Olmo244 coincide
en apuntar que la informacin no es conocimiento, l explica en su texto que el
almacenamiento de sta no nos hace ms inteligentes sin antes haberla aprendido a
organizar, evaluar y aplicar a los retos que imponen los nuevos tiempos. Por ello es que
afirma que educar lleva tiempo245, y ante tal compromiso, algunos otros precursores
barajaron la idea de que lo que educa no es precisamente el almacenamiento de
informacin, sino el pensamiento y el proceso del cmo se llega a ese conocimiento.
Fue en ese sentido que viramos la mirada hacia otros tericos de la Gestalt y del
cognitivismo, adems de otras organizaciones en busca de precisar desde otra
perspectiva un amplio contexto de apertura que sentara las bases para el estudio
243
Secretara de Educacin Pblica. 2001-2006. Programa Nacional de Educacin. SEP. Mxico. pp. 18
Segovia Olmo F. 2003. El Aula Inteligente. Nuevas perspectiva. Editorial Espasa Calpe, S.A. Madrid. pp. 27
245
dem. pp 21
244
348
Suponemos que esta preocupacin y la falta de solucin a los distintos sesgos, trajo en
consecuencia que se subrayaran otros aspectos relacionados con la innovacin, la
cultura, el desarrollo social, los mercados de trabajo, los cambios del entorno, la
propia persona, los medios tecnolgicos, la demanda, el pragmatismo poltico y
econmico, as como las distintas corrientes y modelos que la educacin planteaba.
Alrededor de estos temas tambin gir el debate sobre las instituciones, la
administracin y el financiamiento de la educacin. En 1995, estas observaciones se
hicieron presentes cuando se inform del documento de consulta La V Conferencia
Iberoamericana de Educacin realizada en Argentina247. El mensaje que se esgrimi en
este escrito abord la temtica de La Educacin como factor de desarrollo, y fue en
ste donde se establecieron seis programas de cooperacin cuya seleccin fue realizada
teniendo en cuenta las prioridades, su impacto sobre el sistema educativo y su capacidad
para generar procesos que incidan en el desarrollo integral de los pases
246
247
349
350
Esta distribucin de reas respondi a travs del tiempo a una serie de transformaciones,
cuyas manifestaciones asumieron cambios de tipo tecnolgico, educativo, de
currculum, polticos y sociales; los cuales a su vez, se fueron colegiando cada da ms a
la globalizacin del conocimiento. De esta forma el IPN avanz esgrimiendo el escudo
de la vanguardia en el campo cientfico-tecnolgico y admiti a los diferentes actores
que la componen, ajustarse a una serie de cismas que surgieron de las diferentes
ideologas pedaggicas; consolidando as, los cinco modelos educativos con los que ha
venido trabajando. Ciertamente estos cambios curriculares fueron asumidos como
productos de excelencia en la formacin de sus egresados y se estructuraron sobre la
351
248
352
social
amplio
por
sus
resultados
sus
bidem. pp. 59
353
para el ingreso de los nuevos alumnos. Pero tambin lo hace con un sentido
amplio de la equidad para la permanencia de los estudiantes mediante estrategias
que garanticen un mayor nmero de egresados y la rpida insercin de stos al
mercado laboral.
Con una visin holista hemos apreciado algunas de las caractersticas de la finalidad
de este modelo. Este principio, caracterstico de este modelo, promueve un nuevo tipo
de educacin que es el que favorece el desarrollo integral y global del educando. Por
ello en la prctica pedaggica, aprender con este nuevo modelo, significa que se
aprende en un proceso que implica muchos niveles de conciencia humana como el
afectivo, fsico, social y espiritual, rebasando por completo lo puramente cognitivo y
memorstico. Aprender por tanto se convierte en un proceso creativo y artstico.
250
Gallegos, Ramn. 1999. Educacin Holstica; Pedagoga universal. Mxico, Editorial Pax Mxico. pp.72.
354
Estos principios no son dogmas sino propuestas que tienen la finalidad de favorecer el
desarrollo educativo, y el IPN, en la bsqueda constante de su actualizacin los logra
incorporar de alguna manera a su NME. No obstante desde un inicio, los planes y
programas de estudio del IPN se caracterizaron por partir de situaciones reales
que el pas afrontaba aplicando en ellos sus estrategias, experiencias propias y
llegando a conclusiones especficas de trabajo. De este modo los estudios
concernientes a preparatorias tcnicas, ensearon a sus estudiantes tareas que podan
aplicarse a la vida laboral inmediata e ingresar en consecuencia, a escuelas
profesionales de estudios tcnicos que no rebasaran los cuatro aos de preparacin. Tal
fue el caso de la comunidad que dio origen a la Escuela de Ingenieros Arquitectos.
251
Ver programa de estudios en: Wick Rainer. 1998. La Pedagoga de la Bauhaus. Editorial Alianza. pp. 65-73.
355
Podemos asumir al observar este primer cuadro, que tal y como se constata en los
tratados de arquitectura, la teora, la historia, la tcnica y la prctica siempre han ido
ligadas de la mano para activar la formacin del diseo de los espacios arquitectnicos.
De igual forma cabe sealar la utilizacin de algunas herramientas didcticas como
material de apoyo para comprender mejor los espacios tridimensionales que se
construyen en el proceso de creacin y, cmo stas, son utilizadas desde pocas remotas
para apoyar la creatividad de los alumnos en la prctica. De ah que este proceso haya
basado sus estrategias de accin, en la asimilacin de tcnicas y conocimientos
constructivos / tericos. Asentimos pues que este programa de estudios tiene un
estrecho vnculo con el modelo curricular tradicional que integra el Instituto en su
356
trayectoria educativa; modelo que ya habamos citado y que se mantuvo fiel al concepto
de disciplina cientfica como criterio de ordenacin curricular.
Posteriormente, entre los aos de 1958 a 1969 se elabor un programa distinto para la
carrera de Ingeniero-Arquitecto. Si nos remitimos al cuadro No 2 del anexo uno,
podemos observar las materias que se incorporaron, a diferencia del otro plan, en la
asignatura de diseo arquitectnico; desde un inicio se consider la integracin del
curso composicin arquitectnica con el objeto de que ste fuera ahora el eje
principal que diera cabida a las dems materias tcnicas. En consecuencia esto
modific los anteriores planteamientos para que se generaran cambios en el tenor de
subrayar la importancia que tiene el diseo y la creacin arquitectnica, al articular
dicho programa. Estos cambios transcurrieron por dos de los ejes educativos elaborados
en el mismo Instituto, y nos referimos en concreto a la yuxtaposicin del modelo
curricular estructural con el modelo taxonmico.
En el modelo curricular estructural se configuraron combinaciones de contenidos a
partir de la formulacin de objetivos. Lo cual signific para este programa, que el
objetivo particular, girara en funcin del proyecto arquitectnico. Por tanto fue en
este sentido que se ordenaron e integraron materias por mdulos, con la intencin de
acercar los contenidos del programa a la realidad concreta de los alumnos; cursos de
construccin, instalaciones, teora de la arquitectura y topografa entre otros, dieron la
pauta para que ese acoplamiento disciplinar se llevara a cabo. Ya despus y a finales de
1969 se comenzaron a ejercer en dichos planes, principios que estipulaban el modelo
curricular taxonmico; construido a partir de la taxonoma de objetivos. Su finalidad
fue la de buscar el logro del proceso de enseanza aprendizaje con el desarrollo
conductual, el cual se ajust al desarrollo de la personalidad de cada alumno. De ah que
se haya reconstruido en la programacin de la carrera de ingeniero-arquitecto focalizar
la idea de los planteamientos a diseos particulares de los propios alumnos, en beneficio
de sus expectativas y de su propia comunidad. Dando cabida a la importancia del
desarrollo individual y reajuste de directrices de tipo integral; fue entonces que se
admiti la relacin entre alumno-profesor-proyecto y contexto.
357
358
359
360
pueda recurrir el estudiante para actualizar sus conocimientos, desarrollar y mejorar sus
cualidades humanas, mantenerse vigente como profesional y ciudadano, pero tambin,
se transforme en una persona capaz de hacer todo ello sin la institucin. Derivado de
ello se consideran en el modelo los enfoques auto-gestivos para que el estudiante
aprenda a aprender en colaboracin con sus compaeros y en proyectos especficos con
las actividades y motivaciones planeadas por los profesores; con el respectivo apoyo y
asesora, individual y grupal, de los docentes encargados en la materia.
El cuarto aspecto se refiere a un proceso flexible e innovador que permite el libre
trnsito de los estudiantes entre los diversos niveles educativos y cuenta con mltiples
espacios de relacin con el entorno. Este se basa en cinco aspectos:
1. Reconoce las diferentes condiciones econmicas y sociales de los estudiantes,
adems de la diversidad de sus antecedentes, capacidades y ritmos de
aprendizaje, por lo que tambin la flexibilidad se expresa en un currculum que
ofrezca trayectorias formativas mltiples y opciones variables para adiestrarse
en el rea de conocimiento especfico.
2. Se incluye a los estudiantes como actores en la toma de decisiones que
faciliten el trnsito entre diferentes planes de estudio, niveles y modalidades
educativas. Lo anterior presupone un plan de estudios con diversas salidas
laterales, es decir, con reglas que faciliten la incorporacin de estudiantes al
siguiente nivel de estudios y que les permita forjarse planes de vida y carrera.
3. Incorpora experiencias de trabajo en equipo como la comunicacin con
diversas audiencias, el desarrollo de la creatividad y de la capacidad
emprendedora, adems de las destrezas en la solucin de problemas derivados de
las prcticas profesionales y el servicio comunitario y social.
4. Multiplica los espacios de relacin con el entorno al reconocer que se aprende
mediante la resolucin de problemas en beneficio de la sociedad.
El quinto designio de este modelo educativo (2001-2006) se refiere a la formacin bajo
diferentes enfoques culturales que logre capacitar a los alumnos para su incorporacin
al desarrollo en un entorno internacional y multicultural. Este aspecto reconoce a la
internacionalizacin y cooperacin acadmicas como herramientas estratgicas que
361
Trist Prez, Boris. (1977). Cultura Organizacional, Culturas Acadmicas. Coleccin Temas de Hoy en la
Educacin Superior, Ttulo 21. Mxico: ANUIES. pp. 59-70.
362
363
364
365
de esta manera, circunscribir el modelo de empleo (MPPC) que deseamos aplicar en los
dos primeros semestres de la carrera de ingeniero-arquitecto. Para ello hemos resuelto
atajar en el siguiente punto la confrontacin de los paradigmas que los modelos de
aprendizaje del IPN se han planteado en comn, al convenir los dos ltimos planes de
estudio desarrollados en la ESIA para formar egresados de calidad, creativos y
altamente competitivos en el mercado laboral. De tal manera que obtendremos un punto
de convergencia en la explicacin del desarrollo metodolgico de las materias de
Introduccin al proyecto de los espacios arquitectnicos y de Introduccin a la
composicin arquitectnica; procedimiento que nos indicar el mtodo a seguir, para la
contextualizacin ms concreta, del modelo (MPPC) en estos primeros dos semestres de
esta carrera.
3.2 Conceptos, contenidos y desarrollo metodolgico.
Estos datos parecen indicarnos algunas particularidades que dan inicio a esta
explicacin metodolgica que buscamos. Por ello primero advertiremos en el siguiente
esquema, la unin entre los modelos del IPN y los dos Planes de estudios de la
366
Figura No 92. Caractersticas comunes entre el Modelo curricular Integral y el Plan de estudios de la
ESIA, aprobado en 1970, relacionado con la materia de Introduccin a la composicin arquitectnica 1 y
2; y, entre el Nuevo Modelo Educativo con la asignatura Introduccin al proyecto de los espacios
arquitectnicos, aprobado en 1995, por el H. Consejo Tcnico Consultivo Escolar.
Lo que se lee en el esquema anterior, es una semblanza de lo que acontece hoy por hoy
en la ESIA Unidad Tecamachalco y en la Academia de Composicin arquitectnica de
la misma escuela. Esto significa que preexiste un ambiente de transicin inscrito en la
institucin que influye en las decisiones y acciones acadmicas tomadas por los
diferentes actores que coligen la materia de Introduccin al proyecto de los espacios
arquitectnicos. Ciertamente estas pautas inscritas en los programa de 1970 y el de
1995, advierten un talante socio-econmico y poltico que afecta directamente a la
367
demanda del gremio que proyecta, construye y educa. Por tal motivo, en este ltimo
decenio los nuevos planteamientos del programa de estudios en esta materia, tal y como
ya lo sealamos, se han ido suscitado como una visin holstica, primero del modelo
curricular integral, y luego del nuevo modelo educativo. Pero ahondando un poco ms
en la eficacia de la metodologa que pretendemos hacer notar en este esquema que
nos va a servir para implicar el posible empleo MPPC; observamos que sta est sujeta
a las caractersticas emanadas de la interseccin del modelo institucional con el
programa de estudios en esta materia. Y nos referimos en concreto a las
interrelaciones que se dan con otras asignaturas del primero y segundo semestre, a
la planeacin didctica elaborada por el profesor y a la instrumentacin que estriba,
de acuerdo al programa de estudios, en la utilizacin de las herramientas tecnolgicas
y a la participacin de los alumnos con el profesor en la construccin del
conocimiento. Este ltimo punto constituye un factor importante que flexibiliza la
prerrogativa en el acoplamiento del nuevo material didctico que favorece el desarrollo
creativo de los diferentes actores en el aula.
A la vista de nuestra intencin final para la instrumentacin del MPPC como
herramienta de apoyo didctico, hemos querido definir esta accin como la
reorganizacin y reordenacin de los conocimientos ya propuestos, sumados a la
unificacin de diversos contenidos, sistemas y mtodos a utilizar. Al respecto
podemos inferir que la metodologa a seguir en este planteamiento est inscrita en el
mismo modelo terico alcanzado con esta investigacin. Esto supone que introducir la
idea de la utilizacin del modelo de empleo (MPPC) en funcin del alumno, puede
contribuir a la enseanza- aprendizaje construyendo nuevos significados, como una
herramienta til y fcil de emplear para su desarrollo creativo. Tal como sintetizamos la
complejidad del modelo terico encontrado, implica la atencin del profesor y puede
orientar tanto su planeacin pedaggica como la bsqueda y transformacin de los
materiales didcticos al empleo en el desarrollo de las actividades. En trminos
generales la predisposicin que demanda la incorporacin del MPPC en dicha
metodologa son: la libertad para aprender y para crear, para ser independientes
en el pensamiento, para elegir opciones, para proyectar la vida propia, para ser
abierto al mundo y a los dems y para aumentar la autoestima en la cultura
organizacional que impera en este centro de trabajo. En este punto puede referirse
368
adems de relacionar estos factores con las llamadas teoras implcitas que emanan del
profesorado a los modelos de enseanza. Estas ltimas se refieren de acuerdo a
Rodrguez Armando253, al influjo de la cultura en la configuracin del conocimiento, a
la estructura interna de estas representaciones y a la relacin que guardan stas con las
prcticas pedaggicas, es decir con la planificacin didctica. Estas las divide en cuatro
puntos de vista diferentes: la teora dependiente, donde la enseanza gira en torno al
profesor como eje principal en la direccin y gestin de los procesos de enseanzaaprendizaje; la teora expresiva, cuando la actividad constituye el ncleo fundamental
que da sentido a los procesos de diseo, intercambio y evaluacin curricular; la teora
interpretativa, en la cual el protagonismo del alumno en la construccin y organizacin
del conocimiento constituye el ncleo principal y caracterstico en la configuracin de
los diferentes escenarios y, la teora emancipatoria que supone una toma de conciencia
ms crtica y reflexiva de la enseanza en la que se enfatiza la influencia del contexto
social institucional y poltico sobre los procesos de desarrollo curricular.
Otra de las variables que inciden en la enseanza aprendizaje, son los estilos de
aprendizaje. Estos corresponden a los diferentes modos en que un sujeto organiza
estmulos y construye significados de acuerdo a sus propias experiencias. Juch , en 1983
propone que un estilo de aprendizaje no es algo esttico sino dinmico, y seala que:
Lo bueno del proceso cclico es que muestra la multitud de
oportunidades que tiene el individuo a lo largo de la vida, de probar
cosas nuevas, crendose a s mismo todo tipo de experiencias.
Ilustra la nocin de que los perfiles de aprendizaje no estn fijos
para siempre, que el Hombre nunca es demasiado viejo para
aprender ms o apreciar otras cosas que antes no tomaba en
cuenta254.
Acepta el proceso cclico del estilo de aprendizaje en cuatro etapas, pero modifica los
nombres propuestos por Kolb, sustituyndolos por: 1) Percibir y habilidades sensoriales
253
Las teoras implcitas del profesor son sntesis dinmicas de experiencias biogrficas que se activan por demandas
del sistema cognitivo. Estas experiencias pueden ser directas, vicarias o simblicas. Pueden referirse a situaciones
tericas o prcticas, afectivas o morales, personales o sociales. Rodrguez Armando, Rodrigo Mara Jos, Marrero J.
1993. Las teoras implcitas. Una aproximacin al conocimiento cotidiano. Editorial Aprendizaje Visor. pp. 245-273.
254
Juch, B. 1983 Personal development. Theory and practice in management and educational training. Chichester.
John Wiley & Sons. pp. 10
369
Otro terico llamado Butler255 en 1988 identifica cuatro dimensiones en los estilos de
aprendizaje: cognitivo (diferentes modos en que los estudiantes perciben y ordenan la
informacin e ideas mentalmente), afectivo (como afectan los factores sociales y
emocionales a las situaciones de aprendizaje), fisiolgico (sensaciones auditivas,
verbales o kinestsicas que son utilizadas en el aprendizaje) y psicolgico (como la
255
Butler, K.A. 1988. How to learn: what theorist say. Journal of Learning , 17 (4), 30-43
370
Curry, L. 1991. Patterns of learning style across selected medical specialities. Educational Psychology, 11, pp.
247-277.
257
Sadler-Smith, E. 1997. Learning style: frameworks and instruments. Educational Psychology, pp. 17, 51-63.
258
Claxton, C.S. y Murrell, P.H. 1987. Learning styles: implications for improving educational practices.
Washington: AAHE-ERIC Higher education report, No 4.
259
Grigorenko, E.L. & Sternberg, R. J. 1995. Thinking styles. En D.H. Saklofske &m. Zeidner (Eds.), International
handbook of personality and intelligence. New York: Plenium Press. pp. 205-229.
371
Cuadro No 27 Correspondencia
Modelos educativos
del IPN
Modelo curricular
tradicional
Modelo curricular
estructural
Modelo curricular
taxonmico
Teoras implcitas
Teora dependiente
Cognitivo.
Centrado en la actividad.
Teora expresiva e
interpretativa
Estilos de
aprendizaje
Teora emancipadora
Cognitivo, afectivo,
fisiolgico y psicolgico.
(Cognicin, personalidad y
actividad).
Dicha correlacin nos lleva a comprender de manera general que hoy por hoy en los
centros educativos que conforman el IPN, entre ellos la ESIA unidad Tecamachalco, se
372
tiene como objetivo primordial establecer las bases que clarifiquen un currculum con
relacin a los fines prefijados en el NME; articulando y estructurando en conjunto su
metodologa y, trazando los objetivos de las diferentes reas, asignaturas, mtodos y
tareas a seguir; con el fin de trabajar creativa y flexiblemente como lo indica el mismo
modelo. Para ello es importante que tanto los padres de familia, el tiempo aprovechado,
el orden, la disciplina, la direccin del centro, estn simultneamente encaminados a
fomentar la calidad de los elementos que se requieran para llevar a cabo las tareas
asignadas. Asimismo algunas de las caractersticas que pueden ayudar a concretar los
objetivos trazados y a conformar la metodologa de integracin del MPPC, adems de
las ya mencionadas son: el liderazgo profesional en el personal que trabaja en el
colegio, los objetivos comunes, el ambiente adecuado para fomentar la enseanza
aprendizaje; contar con las expectativas altas, los refuerzos positivos, las
responsabilidades del alumno y el profesor bien definidas, una enseanza con
sentido, el aprovechamiento mximo de los recursos de la escuela, considerando los
nuevos materiales didcticos que se propongan para enriquecer el plan de estudios, e
implicar a los padres de familia fomentando las relaciones entre la familia, el
colegio y la comunidad. Todo ello en beneficio de un solo objetivo, que vaya
encaminado a cumplir con la misin y visin del mismo Instituto.
Al perfilar nuestra metodologa de integracin del MPPC en los programas de las
materias: Introduccin al proyecto de los espacios arquitectnicos e Introduccin a la
composicin arquitectnica, iremos incorporando poco a poco las herramientas
didcticas que nos ayuden a estimular la creatividad de los alumnos en la primera etapa
formativa de la carrera de ingeniero-arquitecto. Para lograrlo, primero definiremos el
procedimiento que utilizaremos en la incorporacin de este empleo a dicho programa.
Cabe aclarar, que este mismo, hoy por hoy se encuentra en una reforma activa. Por tal
motivo la puesta en marcha de esta metodologa para integrar un material didctico
que busque como resultado el logro de un trabajo creativo se adaptar a las nuevas
circunstancias y directrices que emanen de esta reestructuracin. As qu, si el
modelo actual del Instituto es flexible y atiende al desarrollo de tecnologas como una
aplicacin sistmica y eficiente del conocimiento cientfico para transformar la realidad
en algo innovador, nosotros induciremos hacer compatible esta y otras caractersticas
ya mencionadas, adaptndolas sobre un proceso abierto. Proceso que vincular la
373
Figura No 91. Sistema abierto de la metodologa a seguir, para incorporar el MPPC, en las materias de
Introduccin al proyecto de los espacios arquitectnicos e Introduccin a la composicin arquitectnica.
260
Kincheloe, Joe L. 2001. Hacia una revisin crtica del pensamiento docente. Barcelona, Octaedro. pp. 34-38.
374
Al poner en marcha estos tres elementos y reiniciar el ciclo, los objetivos de cada
unidad, de estos programas de estudios, adems del profesor y el alumno, verificarn
catalogando y luego vinculando las diferentes reas de conocimiento que se pueden
relacionar con el objeto en cuestin. Por ejemplo, si la meta de esta unidad es edificar
una maqueta a partir de un determinado concepto arquitectnico como el ritmo,
entonces podemos advertir que la incorporacin de materiales didcticos como el
MPPC, pueden abrir un abanico de posibilidades que originen diferentes soluciones
constructivas. Pero si el objetivo es generar ritmos a partir de una fachada ya construida,
o bien, determinar la clase de ritmos que se encuentran inmersos en las construcciones
de un suburbio, un solo instrumento de apoyo como una revista, puede llevarnos a
establecer diversas soluciones de manera inmediata.
375
Ciertamente admitimos que con el empleo del MPPC, y utilizado este proceso
metodolgico es cuando el alumno podr poner en marcha todas las imgenes que ha
venido madurado en su mente, para luego, hacer uso de sus habilidades intrnsecas y
darles forma y volumen. En definitiva el aprender a pensar en forma proactiva con la
ayuda de esta herramientas didctica, ayudar a superar las faltas incurridas, y en
ocasiones estos mismos errores podr convertirlos en oportunidades en lugar de
visualizarlos como amenazas.
Se ha hablado mucho en la pedagoga sobre las estrategias que se pueden utilizar para
llevar a cabo el desarrollo de un objetivo curricular empleando una cierta metodologa.
Sin embargo las estrategias vlidas, son mltiples y complementarias, ya que cualquier
situacin de aprendizaje est sometida a un gran nmero de variables. Entre ellas se
pueden enumerar las siguiente: la edad de los alumnos, el turno en el que asisten a clase
(matutino o vespertino), la homogeneidad o heterogeniedad del grupo clase, los
conocimientos anteriores, el estilo cognitivo, las capacidades e intereses, el grado de
motivacin, la experiencia y capacitacin del profesor y los recursos didcticos que
disponga. Segn Beltrn Llera261, las estrategias se pueden dividir en dos criterios, por
su naturaleza y por su funcin. De acuerdo con su naturaleza, stas pueden ser
cognitivas, metacognitivas y de apoyo. Y, de acuerdo a su funcin se pueden clasificar
de acuerdo a los procesos a los que sirven: sensibilizacin, atencin, adquisicin,
personalizacin, recuperacin, transfer y evaluacin. Para comprender mejor lo anterior,
en el siguiente cuadro podemos observar la sntesis de los cuatro grupos de estrategias
que explica este autor:
Cuadro No 28
Estrategias de apoyo
1. Estrategias para mejorar la
motivacin.
2. Estrategias para mejorar las
actitudes.
3. Estrategias para el control
afectivo.
261
Estrategias de procesamiento.
1. Seleccin.
2. Organizacin.
3. Elaboracin.
Beltrn Llera, Jess A. 2004. Enciclopedia de Pedagoga; estrategias de aprendizaje. Editorial Espasa, Espaa.
pp. 128.
376
Estrategias de personalizacin.
1. Estrategias para el desarrollo del
pensamiento crtico.
2. Estrategias para el desarrollo del
pensamiento creativo.
3. Estrategias de recuperacin.
4. Estrategias para la transferencia de
los conocimientos.
Estrategias metacognitivas.
1. Planificacin.
2. Autorregulacin.
3. Evaluacin.
Beltrn Llera explica que esta clasificacin se puede ensear de dos formas, directa e
indirectamente. La primera se puede exponer de manera sistemtica pero muchas veces
la prctica de sta se dificulta y, la segunda manera de explicarla es aplicndola
directamente en la praxis. No obstante creemos que la forma ms adecuada de
aplicacin, para este tipo de carrera, es la segunda. Y son las estrategias de
personalizacin las que nos podran apoyar con el objetivo principal de esta
investigacin; ya que lo que se busca es lograr que los alumnos y profesores conozcan y
apliquen el proceso del pensamiento creativo en sus actividades escolares. Para lograrlo,
proponemos como actividad propia de estas estrategias, el juego combinado con el
trabajo.
Navarro262 en su libro Creatividad, diseo y tecnologa, sustenta que el juego y el
trabajo pueden complementarse y ser parte de una realidad. En este tenor es que define
ambos trminos como el despliegue de energas que transforman la realidad con
ejercicios de innovacin. Aduce que entre esta combinacin de juego-trabajo, existen
expresiones virtuales y actividades dinmicas de aprendizaje. Asimismo afirma que en
el juego se encuentran ejercicios que ejercen libertad, ensayo de lo indito,
descubrimiento de nuevas facetas, modelaje de las relaciones cambiantes con el entorno,
contacto corporal y espiritual con la realidad externa; as como estmulos para
desarrollar una percepcin sensorial, aprendizaje intrnseco y oportunidades para
aumentar las habilidades de cada alumno. Por ello y en procura de alcanzar una mxima
aproximacin para el buen uso del MPPC, consideramos afines estos aspectos, ya que el
principio de aprender haciendo es factible de aplicarse y le permiten al alumno-profesor
disfrutar de la exploracin cognitiva.
262
377
Con ello apreciamos que con la previa inferencia del conocimiento en el proceso del
desarrollo creativo es posible orientar la creatividad de los alumnos en el aula. Como
hemos podido observar en el captulo dos, las ideas de estos arquitectos en la
conceptualizacin del proyecto fue la suma y la conjuncin sistmica de diversos
factores que coadyuvaron a una planeacin creativa que no se dio de manera lineal, sino
en sintona con otros sistemas. Tal y como lo demuestra la maqueta tridimensional del
MPPC, que trata de explicar cmo fue el proceso del pensamiento creativo que
desarrollaron estos arquitectos en alcanzar sus objetivos.
Partimos pues de esta ltima idea para definir a continuacin el uso del MPPC en
funcin del objetivo particular de la unidad No IV, en la asignatura Introduccin a la
composicin arquitectnica que se inscribe dentro del programa de la materia de 2o
semestre, de la ESIA Unidad Tecamachalco del IPN.
379
4.
263
Rosria, Justi. 2006. La enseanza de las ciencias basadas en la elaboracin de modelos. Revista de investigacin
y experiencias didcticas. Volumen 24. No 2. pp 175-176.
380
264
Modelo didctico. Concepto introducido por H. Blankertz para designar formulaciones tericas, demarcables
desde un punto de vista epistemolgico, cuyo objetivo es el anlisis y la planificacin de la actividad didctica en
reas prcticas escolares y extraescolares. Schaub, H. Y Zenke, K. 2001. Diccionario Akal de Pedagoga. Ediciones
Akal. pp. 119-120
265
Perkins, D. N. 1988. Las obras de la mente. Fondo de Cultura Econmica, Mxico. pp. 165
266
Nickerson S. Raymond, Perkins N. David, Smith E. Eward. 1987. Ensear a pensar: aspectos de la aptitud
intelectual. Temas de Educacin. Editorial Paids MEC. pp. 111-132.
381
Producto
creatividad
Persona
Fig. No 92 Relacin entre creatividad, producto y persona; Nickerson 1987.
382
Habilidades
Solucin de
problemas
Planificacin
Prediccin
Verificacin
Comprobacin y
Metacognitivas
Supervisin y control
383
384
a. Detente y piensa!
b. s lo que debo hacer (es decir, comprendo las instrucciones
tanto explcita como implcitamente?
c. hay algo ms que deba saber antes de empezar?
d. hay algo que ya sepa que pueda serme de utilidad (es decir,
este problema se parece en algo al anterior?
Fig. No 94 Dilogo entre dos arquitectos para la solucin de problemas, segn Brown y Campiolli.
385
ejercicio, ste podr tropezarse en el desarrollo del mismo con una serie de obstculos
que retroalimenten la solucin. Y si lo hace con el apoyo del modelo de empleo,
posiblemente tenga mayores posibilidades de encontrar ms alternativas o estrategias de
ideacin, para llegar a la respuesta idnea.
Gagn en 1980 afirma que para resolver un problema, el sujeto debe ser capaz de
evocar ciertas reglas previamente adquiridas en el aprendizaje que se relacionen con la
materia en cuestin. Dichas reglas las hemos llevado al campo de la ingeniera y
arquitectura para comprender mejor su aplicacin y las hemos enumerado en el
siguiente orden:
1. Empleo de smbolos. Con un lenguaje propio de la arquitectura.
2. Expresar o referir ciertos datos relacionados con el problema. Formular la
metodologa del proyecto hasta llegar al programa arquitectnico del mismo.
3. Emplear habilidades que dirijan el aprendizaje, la memoria y la reflexin. Estas
tcnicas controlan los procesos internos y reciben el nombre de estrategias
cognoscitivas270. Gagn se refiere al empleo de las tcnicas de enseanza con el
apoyo de materiales didcticos que puedan hacer uso de las habilidades propias
del educando para reestructurar la informacin obtenida. Si hacemos un
parntesis con referencia a lo que l comenta, aqu es donde podramos hacer
uso del modelo de empleo propuesto en esta investigacin.
4. As que el ejecutar ejercicios con varias actividades previamente organizadas,
pueden acompaarse segn Gagn, con el uso de un material didctico. Y lo
que nosotros pretendemos con la puesta en marcha del MPPC en sus tres
estados fsicos es generar varias actividades como alternativas en la bsqueda
de soluciones creativas.
5. Adquirir estos estados mentales influyen en la seleccin de acciones
individuales. Estas tendencias se observan ms bien como selecciones por parte
del sujeto que como actividades especficas, y este autor las explica como las
actitudes.
270
Son los medios por los cuales el sujeto regula sus procesos internos de atencin, aprendizaje, recuerdo e ideacin.
Gagn, Robert M. 1979. Las condiciones del aprendizaje. Nueva Editorial Interamercana, S.A. de C.V. Mxico. pp
32.
386
Asimismo Gagn271 hace mencin de aquellos posibles efectos que se tienen en los
procesos internos del aprendizaje con relacin a los hechos externos expuestos para la
solucin de problemas. stos los hemos expuesto en el siguiente cuadro:
Cuadro No 29 Procesos internos en el aprendizaje y efectos que pueden
Proceso interno
Atencin (recepcin)
Percepcin selectiva
Codificacin semntica
los
Recuperacin
Organizacin de
respuestas
Procesos de control
Expectativas
Estas reglas forman parte de las condiciones internas del sujeto, y las condiciones
externas, comenta, se apoyan en los procesos de solucin de problemas que a
menudo constan de las instrucciones verbales. As que para que esto se lleve a cabo,
deben de existir unas condiciones adecuadas en el entorno de aprendizaje. Lo que da
significado a la naturaleza y al grado de la orientacin proporcionados por las
instrucciones verbales del docente, que son mnimas en las situaciones donde se
resuelven problemas; y esto es lo que Gagn llama la solucin de problemas por
descubrimiento de las reglas. Explica que cuando existe un instante de comprensin
sbita, aunque lo hayan meditado durante algn tiempo, es una modo de solucin de
problemas de forma creativa. Advierte que estas personas han adquirido varias clases
271
387
Otra variable dependiente, de la cual ya hemos hablado en el captulo dos, pero que
tambin influye en la solucin de problemas son las actitudes. Rosenberg y
272
Nickerson, Raymond S., Perkins David N., Smith Edward E. 1990.Ensear a pensar; aspectos de la aptitud
intelectual. Editorial Paids, Barcelona, Espaa. pp. 39
388
Hovland273 en 1960 comentan que stas son adquiridas y pueden ser modificadas con
los procesos de aprendizaje. Consideran que el aspecto cognoscitivo son las ideas o
proposiciones que expresan la relacin que existe entre las situaciones y los objetos
actitudinales; es decir, el aspecto afectivo concerniente a la emocin o sentimiento que
acompaan a la idea y, el aspecto conductual, concerniente a la tendencia o
predisposicin para ejecutar una accin. Son los aspectos que caracterizan a los estados
internos que conciernen a las actitudes aprendidas. Dicho de otro modo, cada estado
posee un componente afectivo emocional; un componente cognoscitivo; y un
componente conductual, denominado tambin tendencia a la accin.
toma un peso importante, porque dependemos de ella, para lograr descubrir cul es el
problema a resolver y cul es la estrategia a tomar en la solucin del mismo.
Todo problema es diferente y conlleva por tanto a un aprendizaje inerte, que a la postre,
se convierte en una experiencia ms en la cognicin del alumno. Esto nos demuestra
una vez ms que para poder emprender el uso del MPPC, es necesario tomar una actitud
abierta al cambio que no bloquee ningn aspecto que pueda estar articulado con el
estado exterior que guarda el mismo modelo. Admitimos que toda actitud es vlida,
siempre y cuando no vaya en contra de las leyes de la naturaleza y de la misma tica
para iniciar su aplicacin.
273
389
Recapitulando lo que se expuso en el captulo dos, podemos sealar que cada nodo de la
figura est caracterizado por un nmero o letra. Estas categoras se establecen por la
coincidencia en la interseccin de ambos prismas, y por los aspectos que tratan. As que
desglosando cada parte entendemos que en los nodos de coincidencia que representan la
interseccin de ambos cuerpos geomtricos se inscriben los nmeros; dgitos que
aprecian las propiedades de la cognicin, la metacognicin, la carga afectiva, la
experiencia previa y la actitud. Y los nodos que quedan expuestos, por un lado sealan
390
Para exponer los conceptos e ideas que se pueden generar a partir de las tres posiciones
del MPPC, hemos concentrado en los siguientes esquemas, los diferentes estados del
modelo enunciando el objetivo, las combinaciones que ste ofrece y las explicaciones a
391
cada combinacin en su empleo. Se acota entonces que la primer Figura No 97 (ver los
anexos de este mismo captulo) destaca el sistema estable. En este desarrollo
centraremos la atencin hacia el lado izquierdo del esquema para hacer notar el
despliegue de las seis combinaciones que hacen referencia a las seis caras del cubo, y
del lado opuesto se describe una simulacin del significado que genera un concepto,
idea u objeto en la utilizacin de cada enfoque. As que una vez que el usuario haya
ledo y comprendido cada uno de los nodos en funcin de su utilizacin, pasaremos
posteriormente a la lectura de la Figura No 98. En ella se explican las diferentes
combinaciones que resultan del sistema a base de estrategias. De ah que la estrategia
inscrita en cada una de las posiciones de este proceso, sea una de las mltiples
posibilidades que encierra la interpretacin de las triadas que se ponen en juego para su
uso. Esto significa que si otra persona toma el modelo y concentra su atencin en los
dos pares de triadas con relacin a su proyecto, puede encontrar otro ngulo de visin.
Con lo cual puede enriquecer las alternativas de solucin, permitindole a los dems
usuarios, conseguir otros resultados desde su particular punto de vista. Asimismo
podemos advertir que desde este aspecto se ponen en juego los conocimientos previos,
la experiencia, la actitud y una serie de factores que conciben otra forma de aprendizaje
creativo.
Para cerrar la explicacin de los diferentes estados fsicos que guarda el modelo, es
necesario que ahora consultemos en la Fig. No 99 de los anexos, el desarrollo del
sistema dinmico en equilibrio. Este estado guarda en su activacin el uso de todos los
nodos por el giro que provoca cada uno de los ejes que componen la figura. Al
comenzar a rotar, los nodos centrales del modelo equilibran deliberadamente el
significado de los conceptos que guardan los extremos, para encontrar al final, un
interludio que matice su contenido. Esto nos permite pasar de un extremo a otro en la
indagacin de respuestas. Pero una vez que pierde su estabilidad y llega a un estado de
reposo, el modelo queda inmvil sobre uno de sus costados, dndonos otra alternativa
de cambio para reforzar y retroalimentar nuestras opciones de ideacin.
La activacin de este modelo no slo refleja el conocimiento de sus partes. Es por ello
que ahora explicaremos los factores que se articulan para el logro de su
implementacin. En la figura que posteriormente en los anexos se analizar, se
392
393
Fig. No 100 Articulando los paradigmas educativos y las aportaciones significativas y de carcter general
de Miralles & Tagliabue y Juan OGorman, en la activacin del MPPC.
Ahora nos remitiremos al cuadro de la Fig. No 101 en los anexos, donde podremos dar
lectura a la sinopsis que hemos realizado para ubicar todos estos elementos en un solo
cometido: la puesta en marcha del modelo MPPC, como ya lo hemos venido detallando.
As que relacionando estos tres bloques con la lectura del cuadro, ahora nos podremos
dar cuenta de todo el abanico de posibilidades que nos ofrece una planeacin creativa en
la integracin de materiales didcticos que apoyan el desarrollo de esta actividad. Y
siguiendo estas pautas, ahora retomaremos el tema del Centro de venta de Artesana
mexicana en Ptzcuaro Michoacn, Mxico, para ejemplificar su uso. Asignaremos una
sola postura en cada uno de los tres estados del modelo, con el objeto de describir las
actividades a seguir, y luego buscaremos las relaciones que tienen stos con las
caractersticas del proceso de ideacin que aportaron los arquitectos Miralles &
Tagliabue y Juan OGorman con el fin de enriquecer su aplicacin en la ideacin.
394
Objetivo
Combinacin
asignada.
Interpretacin
generalizada.
Interpretacin
caracterizada al
Mercado de
Artesanas.
Aportacin de
ambos
arquitectos a
este estado.
274
l explica que existe un hiato entre la idea y el movimiento que el sujeto salva mediante un acto difcil de analizar,
y que los medievales llamaban imperium, pero que los contemporneos denominamos orden de arranque. Lo cual
significa poner en marcha un proyecto dirigido con una accin o movimiento voluntario, con una intencin y un plan
que nos gue. Jos A. 1993. Teora de la inteligencia creadora. Editorial Anagrama, S. A. Barcelona, Espaa. pp 9597.
395
Objetivo
Combinacin
asignada.
Interpretacin
generalizada.
Interpretacin
caracterizada al
Mercado de
Artesanas.
Aportacin de
ambos
arquitectos a
este estado.
275
396
Objetivo
Combinacin
asignada.
Interpretacin
generalizada.
Interpretacin
caracterizada al
Mercado de
Artesanas.
276
Los principios del pensamiento efectivo segn Perkins se basan en: 1. Tratar de ser original, 2. Descubrir el
problema, 3. Esforzarse para logara la objetividad con un juicio que permita reflexionar tomndose un tiempo, 4.
Buscar las opciones cuando se tengan a la mano, 5. Tratar de tener la razn la primera vez sin sacrificar la calidad por
la cantidad, 6. Aumentar la capacidad de bsqueda en las pautas que caracterizan a un producto creativo, para de ah
obtener la estimulacin de ideas, 7. Al atascarse, cambie el problema a otro relacionado con l y as podr
preguntarse cul es el verdadero problema? 8. En caso de confusin, emplear representaciones concretas como el
bosquejar las idas, realizar maquetas, hablarlo en voz alta o formar imgenes mentales, 9. Practica en un solo
contexto el progreso que implica el ser creativo, 10. Invente una conducta para que pueda hacer las cosas con la
397
Aportacin de
ambos
arquitectos a
este estado.
importancia debida, criticarlas y luego revisarlas. Perkins, D. N. Las obras de la mente. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico. pp.187-191.
277
Los estilos de comportamiento van desde el estado de nimo, el humor, las actitudes y la personalidad del sujeto,
que ya implicados en la produccin de ideas, pueden representar una fuente de significados y ocurrencias. Marina,
Op. Cit. Marina J. A. pp.257
398
El desarrollo de este ejemplo en los tres diferentes estados del modelo est realizado
desde una ptica particular. As que si otra persona utiliza el modelo en este mismo
ejercicio, los resultados podrn variar en el sentido de la ideacin y la solucin creativa.
De igual manera creemos que tambin podr ser utilizado de forma grupal,
consiguiendo as, otro tipo de respuestas consensuadas.
g
a
f
a
f
c
c
4
a
d
e e
b b
h h
aa
f f
aa
c
g
c c
c a
g f
af
f g
c a
g f
b d
h e
b d
2
e e
b b
e f
e g
dg
ed
ae
e f
e g
e f
e f
hc
bh
f b
combinaciones
Eje
5
6
1-2
ah ec
3-4
bg fd
5-6
ce gb
7-8
do ha
No
No
ad
eg
bd
eh
bc
fh
No
No
No
ac
fg
ab
ef
cd
gh
2 Metacognicin
3 Carga afectiva
4 Experiencia previa
5 Actitud
6 Planeacin
Nodos expuestos
Nodos centrales
SIMBOLOGIA
No
1 Cognicin
Pensamiento formal
1
2
g
Combinaciones: NODO CENTRAL = No:
D = formal (cmo): C = reflexivo (qu).
ae
h h
b
e
Combinaciones
Triadas
eb
h
d
b
f
d b
gd
bf
5
d b
h e
f
g
f g
dh
c c
f f
hc
Pensamiento reflexivo
a Comparaciones (observacin)
c Anlisis (abstraccin)
d Sntesis
Fig. No 97
Sistema estable.
Objetivo.-encontrar otras ideas con slo cambiar de posicin el modelo. Situacin que se da cuando ste se presenta
asentado en cinco de sus nodos sobre un plano.
Combinaciones
Nodo
Aspectos
formales
Aspectos
reflexivos
ad
eg
Los conocimientos adquiridos son la base para que a travs de la observacin se busquen similitudes, oposiciones,
simultaneidades, frecuencias, novedades o conocimientos que identifiquen el proyecto o producto creativo; sintetizando y
Cognicin
Metacognicin
Observacin
Campo
relacionando todos ellos con el campo y el consenso del mbito para globalizar en una idea generadora en el concepto del
Sntesis
mbito
producto.
bd
eh
Nuevas relaciones
Campo
Sntesis
Memoria personal
bc
fh
Utilizar una metodologa personal en donde se reestructuren los nuevos esquemas ideados que permitan ver el problema desde
otra perspectiva. Relacionar este nuevo planteamiento desde el punto de vista del campo y desde la perspectiva personal para
luego sintetizar ambas visiones en un solo cometido de ideacin.
Con una interpretacin personalizada e intentando transmitir el sentir del autor se generarn a travs del anlisis, relaciones
Nuevas relaciones
Producto
Anlisis
Memoria personal
ac
fg
Experiencia
previa
Observacin
Producto
Anlisis
mbito
ab
ef
Observacin
Campo
Nuevas relaciones
Producto
cd
gh
Anlisis
mbito
Sntesis
Memoria personal
Carga afectiva
Actitud
Planeacin
diversas que nos permitirn conocer, comprender y evaluar el producto que se pretende idear.
Con base a la experiencia personal o a travs de la experiencia gua, se analizarn todas las posibilidades que puede ofrecer un
producto para que este sea funcional, esttico y eficaz. La ideacin del mismo tendr como finalidad asegurar el impacto de
estas caractersticas ante el mbito que lo valore para que sea un producto que trascienda.
Con una actitud responsable, positiva y abierta al cambio se puede ver reflejada la seguridad que ofrecen los conocimientos del
campo de estudios que interviene y la demostracin de los nuevos esquemas que se han planteado a travs de la observacin;
para luego idear un producto que cumpla con las tres caractersticas fundamentales: funcional, eficaz y esttico.
Con base a una planeacin: 1. Se analiza el contexto fsico social, poltico, econmico enfocndolo a una tendencia en particular
del mbito; 2. Se puntualiza con base a la intencin personal lo que se quiere obtener como resultado; 3. Se consensan los
requerimientos del mbito con los propios; 4. Se reestructura el esquema; 5. Se evala y, 6. Se desarrolla la idea.
Aspectos
reflexivos
abc
fgh
Observacin
Nuevas relaciones
Anlisis
Producto
mbito
Memoria personal
bcd
efh
Nuevas relaciones
Anlisis
Sntesis
Campo
Producto
Memoria personal
abd
egh
Observacin
Nuevas relaciones
Sntesis
Campo
mbito
Memoria personal
acd
efg
Observacin
Anlisis
Sntesis
Campo
Producto
mbito
acd
fgh
Observacin
Anlisis
Sntesis
Producto
mbito
Memoria personal
bcd
egh
Nuevas relaciones
Anlisis
Sntesis
Campo
mbito
Memoria personal
abd
efh
Observacin
Nuevas relaciones
Sntesis
Campo
Producto
Memoria personal
abc
efg
Observacin
Nuevas relaciones
Anlisis
Campo
Producto
mbito
Objetivo.- crear escenarios distintos en la ideacin del producto, dependiendo de quien lo utilice y visualizndolo desde
diferentes ngulos. Esta condicin fsica se da cuando el modelo aunque est estable, puede girar de manera diagonal sobre
su base, y se observan un par de tringulos opuestos que forman dos triadas de combinaciones.
Fig. No 98
Combinando este par de triadas podemos inferir que la intencin personal de crear un producto relacionada con la valoracin que tiene un grupo
de ingenieros arquitectos sobre el mismo objeto, tendr que analizarse a partir de la construccin de nuevas relaciones que se puedan comparar
con las ideas planteadas, para luego emitir un slo fallo en la solucin del mismo. La estrategia consiste en detectar las diferentes posturas de
apreciacin para conocer cules son las caractersticas apropiadas que pueden lograr que el producto sea innovador.
Se crean nuevas relaciones a partir de un anlisis del producto con relacin a un rea de estudios especfica o bien a un rea de mercado; para
luego sintetizar aquellas posibles respuestas, que de acuerdo al creador, darn la solucin adecuada al producto creativo que se pretende
introducir. La estrategia puede ir encaminada a la mercadotecnia, el producto adems de innovador, tendr la posibilidad de introducir un valor
agregado de carcter lucrativo.
En el campo de la ingeniera arquitectura se crean nuevas relaciones o esquemas a partir de las observaciones realizadas a las caractersticas que
han valorado un grupo de expertos en la materia y a la interpretacin del creador. De ah se sintetiza una sla postura que ofrece otra perspectiva
en la solucin creativa. As que la estrategia en este caso ser interpretar la abstraccin de dos posturas que pueden o no estar encontradas en su
manera de percibir una solucin a ese objeto creativo. Se puede aducir en el lenguaje coloquial que el que interpreta estas dos posturas es el
abogado del diablo.
Con la observacin, el anlisis y la sntesis, se obtendrn todas las caractersticas y factores que envuelven a una obra creativa dentro de un
contexto determinado y un mbito, para luego determinar cul de ellas es la que dar la solucin ideal y factible a desarrollarse. Esta estrategia
posiblemente sea la ms comn debido a la coherencia de su estructura, no obstante podemos asegurar que tambin con esta estrategia de
bsqueda continua, a travs de los elementos formales, se pueden encontrar rasgos no vistos en el producto creativo que se pretende desarrollar.
Este ejercicio es similar al anterior pero vara en la fuente que genera esas caractersticas y factores. En lugar de tratar con el campo de estudios o
de trabajo, los factores se obtienen de la propia intencin del creador. Significa que ahora el propio creador aplicar esta estrategia de bsqueda
continua en su persona para encontrar aquellos rasgos que no ha visto en el producto que pretende crear.
Este ejercicio con relacin al segundo expuesto en este cuadro, vara solamente en crear las nuevas relaciones o esquemas a partir del anlisis y
no de la observacin. Esta accin cambia la sntesis de ambas posturas: de los expertos y la del propio creador porque se relacionarn ms
hechos y conocimientos y, en consecuencia, se obtendrn ms argumentos que podrn refutarse con mayor precisin a la hora de valorar el
producto creativo que se quiere desarrollar.
Se observa al producto en un campo determinado desde una perspectiva personalizada, intentando encontrar similitudes, oposiciones,
simultaneidades, frecuencias, novedades o algn elemento que identifique el producto, para luego, sintetizarlo y crear nuevas relaciones o
esquemas que nos permitan establecer nuevos caminos de bsqueda en la ideacin de un producto creativo. La estrategia que se distingue es la
contemplacin de los elementos que envuelven a un objeto en su campo y la reflexin que determina una sntesis en la bsqueda del concepto
que define el producto creativo.
Un producto puede ser observado a travs de la funcin y utilidad con otros campos de trabajo para abstraer de l los elementos cognitivos y
metacognitivos y llevarlos al campo y al mbito del producto que se pretende crear. As que la estrategia se basa en encontrar similitudes y
diferencias entre ambas triadas de conceptos.
Fig. No 99
Objetivo.-ver si hay sugerencias nuevas, poniendo en juego dentro del mismo sistema, una propuesta a travs de lo aleatorio.
Combinaciones opuestas.
Pensamiento
racional
Nodos
comunes
a h
Pensamiento
reflexivo
h a
Observacin
Memoria personal
Memoria personal
Observacin
b g
1. Cognicin
2. Meta-
g b
intencin personal como el nodo opuesto del eje que busca un equilibrio entre ambos extremos. Esto significa trabajar entre ambos
polos para crear un sistema dinmico y en equilibrio que, al ultimar su cada, genere una estabilidad dando significado a la reflexin
para concretar el producto ideado, y que a la postre, ya despus de un tiempo, sea objeto de una retroalimentacin.
Siempre el punto de apoyo es el que determina la importancia para tomar las decisiones de ideacin. En este caso tomaremos el
mbito como punto de partida, para que las decisiones que se tomen sean encauzadas a travs de la mirada de un grupo de expertos
Nuevas relaciones
mbito
c e
cognicin
3. Carga
afectiva
que evalen el objeto o el producto ideado. Para llegar a ello se tendr que poner en la balanza una serie de elementos que
mbito
intervienen en los seis nodos centrales, buscando con este reacomodo, nuevos modelos o esquemas que permitan encontrar un
Nuevas relaciones
equilibrio entre lo que los evaluadores prescriben y el producto que se necesita. Esto mismo puede verse a la inversa si se toman las
nuevas relaciones como punto de apoyo y el mbito como el extremo opuesto.
e c
El punto de apoyo para esta explicacin ser el campo. As que partiendo de un rea de estudios determinada, podemos acotar a
4. Experiencia
Anlisis
Campo
d f
previa
5. Actitud
travs de los seis nodos internos del modelo, una solucin equilibrada para que el producto no sea completamente formal. Lo que
Campo
significa, desarrollar un producto ideado a travs de seis factores que equilibren la parte esttica de la funcional; se habla de un
Anlisis
f d
En el mejor de los casos tomar al producto como principio del eje es lo que posiblemente sera ms fcil de atender, pero no es lo
6. Planeacin
mismo hablar del producto como la sntesis de una serie de pasos, que la sntesis del producto. Creemos que es ms interesante
Sntesis
Producto
Producto
Sntesis
hablar de la sntesis del producto, porque de manera abstracta se pueden condensar todos los aspectos que se involucran en los seis
nodos internos del modelo. Cuando el modelo llega a un estado de estabilidad, nos lleva a reflexionar cul de esos puntos logrados
en la sntesis es el que tiene todas las posibilidades de desarrollarse?
Alumno
Profesor
Aspectos ligados a
Miralles &
Tagliabue
Juan O '
gorman
Fig. No 101
MPPC
Redefine el problema
Proponer un ante proyecto utilizando los Reafirmar los conceptos para que el alumno
Proceso donde utiliza la Distingue las ideas buenas
Idear un primer concepto del anteproyecto del Centro de informacin (cognicin), las Imagina, observa y
diferentes
conceptos
arquitectnicos
abstrae
aprendidos, presentndolo de manera bi y tri intente aplicarlos en la resolucin de un Venta de artesana mexicana en Ptzcuaro Michoacn.
reorganiza y modifica
anteproyecto.
Utiliza recursos
dimensionalmente.
interactivos y no aditivos
(metacognicin),
desarrolla nuevas ideas, se Utiliza analogas y el
pensamiento corporal
expone a experiencias intuicin
fsicas, psicolgicas,
Guiar al alumno de manera individual y grupal Aplicar los conceptos metodolgicos antes aprendidos
Asume riesgos
Preparar en base al anteproyecto, el proyecto
afectivas, de actitud y Encuentra entornos
para que pueda mejorar su anteproyecto y para evaluar y definir la mejor ideacin del proyecto que
arquitectnico, presentndolo de manera bi y
convenga la mejor solucin en el proyecto convenga para el Centro de Venta de artesana mexicana valora su mejor idea para creativos
tri dimensionalmente.
Utiliza el juego, las
en Ptzcuaro, Michoacn.
desarrollarla.
ejecutivo.
transformaciones, la
sntesis como estrategias
Investigar en Ptzcuaro Michoacn el tipo Le proporcionar al alumno los medios adecuados Definir, interpretar, analizar y utilizar los elementos
de clima, temperatura, precipitacin pluvial, para que ste pueda investigar la climatologa en de la climatologa correspondientes al Estado de
vientos dominantes, humedad relativa, el Estado de Michoacn y, concensuar en el
asoleamiento y aspectos ecolgicos de la grupo la informacin, para obtener un dato Michoacn, Mxico, para desarrollar el Centro de Venta
de artesana mexicana.
regin.
comn.
Seguir la metodologa que propone el Sintetizar con todo el grupo, y con base a una Comprender el problema y esquematizar un programa
arquitectnico, analizando las reas, los aspectos fsicos,
profesor, para esquematizar un programa metodologa, un solo programa arquitectnico
fisiolgicos, psicolgicos, culturales, sociales y
arquitectnico.
para partir de una sola acepcin.
econmicos que inciden en este proyecto.
2o Semestre
9
10
En los procesos
cognitivos, organiza su
metodologa cuando:
percibe, descubre,
reconoce, enjuicia,
imagina, memoriza,
aprende, utiliza el
lenguaje, el
pensamiento, valora y
emplea sus habilidades
y destrezas. Aplica
estmulos internos y
externos, adems de
atender la carga
afectiva.
UTILIZA, ORGANIZA,
REVISA Y MODIFA
ESTRATEGIAS.
Metodologa / metacognicin
proceso creativo
Conceptos / cognicin
No
Tareas de aprendizaje
Actividad
405
406
De igual forma este modelo de empleo didctico se revis y acopl a lo largo de este
estudio, bajo la lnea que desarrolla el NME del IPN y el plan de estudios de las dos
materias de introduccin al diseo de la ESIA unidad Tecamachalco. Finalmente se
ajust con las aportaciones realizadas por los arquitectos Miralles & Tagliabue y Juan
OGorman; que en el constructo de sus proyectos, nos compartieron un despliegue de
caractersticas y posibilidades que situadas en el proceso de invencin, nos explican
cmo se desarrollan y cultivan las ideas creativas.
Dado que toda propuesta educativa debe buscar desarrollarse o aplicarse, la evaluacin
que posteriormente le hagan los alumnos y profesores a este modelo de empleo
407
La totalidad de este trabajo fue planteado en un marco que consider los lmites de
espacio, tiempo y recursos tcnicos / culturales, con los que actualmente cuenta el IPN
de Mxico. Aunado a la seleccin de los contenidos acordes con los objetivos que se
formulan en el plan de estudios y otros factores de anlisis y de observacin en los dos
primeros semestres de esta carrera.
408
409
Frente a este recurso o estrategia, el mtodo que utilice el profesor como procedimiento
para ensear, puede ajustarse a otros factores o medios tecnolgicos que estn ligados
con los contenidos y mensajes de la materia. Nos referimos a la utilizacin de los
ordenadores o computadoras, que si no son la solucin a un proyecto arquitectnico, s
abren otra posibilidad para resolver con mayor facilidad, y en menos tiempo, un plano
producto de una ideacin. As que cuando se emplean herramientas de este tipo como
apoyo a las estrategias especficas en un gnero, como es un grupo de alumnos y
profesores de la etapa formativa de la carrera de ingeniero arquitecto, stas pueden
aumentar su capacidad de respuesta y se logran convertir en una poderosa estrategia
general para no solamente resolver un problema a nivel grupal sino ante toda una
comunidad acadmica.
410
La figura nos indica que para que el MPPC lo podamos considerar como una estrategia
que desempea un papel activo en el aprendizaje participativo y autodirigido, que
cumpla con una adecuada distribucin de tareas, la ejecucin de las mismas y una
valoracin acertada, las variables que deben intervenir en ella deben ser: el
conocimiento y la motivacin o el dominio tanto del conocimiento como de la
motivacin. De ah que en este entorno se vean reflejados estos dos conceptos en una
armnica organizacin entre los contenidos de la materia, los objetivos del programa y
los recursos con los que se cuenta. Esto se traduce en los principios que a continuacin
se desglosan:
411
Cuadro No33
Motivacin
412
Fig. No103 La observacin y descripcin como factores que intervinieron en la metacognicin, para la
construccin del MPPC.
Las entradas y salidas que observamos en este esquema, estuvieron expuestas a una
retroalimentacin constante que, a travs de todo un proceso, se vieron enriquecidas por
los conocimientos, las experiencias y las aportaciones de los mismos profesores y
alumnos de este centro de estudios. El punto No 3, cita la experiencia previa. Esta
prctica a travs del tiempo estuvo encaminada hacia el logro de un objetivo
fundamental en el programa de estudios de las materias de Introduccin al diseo. No
obstante los resultados experimentados en las actividades propuestas fueron los que
indujeron a la construccin de esta estrategia, el MPPC; la cual con su empleo,
suponemos que permitir reproducir nuevas opciones de respuestas en la generacin de
materiales didcticos. El punto No 4 representa la actitud. Esta cualidad se refiere al
modo por el que se ha tomado la determinacin de innovar la ctedra en funcin de un
nuevo planteamiento con la introduccin de esta herramienta didctica.
413
reconocer que nos hemos apoyado en l para determinar dichos principios, al contrario,
creemos importante sealar con este ejemplo que, una de las utilidades de este modelo,
es la propia auto evaluacin o reestructuracin de todas sus partes como lo habamos
venido comentando en el captulo dos de esta investigacin. Por tanto dicha accin
queda determinada como parte de un procedimiento cclico relacionado con la
planeacin creativa (punto No 5); proceso que est dentro de los seis nodos centrales del
mismo modelo formando parte de una metodologa que, a la postre y en gran medida,
nos servir continuamente como herramienta didctica no solo para resolver, sino
tambin para formular y redisear problemas.
Como colofn a lo anterior, queremos sealar que hoy por hoy, lo que conocemos
tericamente como el proceso del desarrollo creativo con relacin al producto, al
creador, al mbito y campo de estudios que le rodean, est determinado por una serie de
operaciones que dan significado a las diferentes perspectivas que condicionan toda una
clasificacin de esquemas conceptuales. Pero si estos mismos los tomamos e
interfoliamos con el fin de reestructurar una sola informacin, podremos entonces
identificar como la resultante del mismo, un trazo complejo y poco inteligible. No
obstante si ste lo referimos con el esquema que representa al MPPC, en un modelo
tridimensional, el recurso toma otro cariz. De esta manera suponemos que adems de
ser entretenido en su construccin, no slo podr explicar este proceso, sino otros que
impliquen una elaboracin compleja en las diferentes reas de estudio. Se acota
entonces que este nuevo recurso nos puede ofrecer adems de lo ya expuesto, un valor
agregado como -mapa conceptual tridimensional- que pondr fin a un razonamiento bi
dimensional.
414
Al considerar la puesta en marcha de este modelo, tambin hemos advertido, que cabe
la posibilidad de incorporar nuevos y mejores materiales didcticos en el desarrollo del
proceso creativo para la utilizacin de stos en el aprendizaje. Su construccin como
estrategia no solo asiste a la formacin de profesionales en diferentes competencias y a
la consideracin de los diversos enfoques autogestivos para que el estudiante aprenda a
aprender haciendo, sino que tambin es una demostracin de autonoma regulada que
facultan todas las partes que se involucran en la enseanza aprendizaje. El profesor
puede con ello activar, guiar, graduar, desarrollar y evaluar su creatividad al
democratizar y proponer sus ideas ante el grupo de alumnos, en el programa de
estudios, frente a la misma comunidad de la ESIA unidad Tecamachalco y en el IPN.
Por ltimo slo nos cabe aadir que en este trabajo se ha aprovechado la capacidad de
identificar pautas pertinentes para hacer notar una serie de carencias y necesidades que
se han convertido en costumbre dentro de la enseanza aprendizaje de la escuela de
ingeniera y arquitectura, y que al romper estos esquemas y salirnos del contexto, nos ha
permitido ver de manera global el problema para reestructurar y dar una posible
solucin a esta serie de condiciones no resueltas. Todo ello en procura de un beneficio
integral, dentro de un marco formativo, que intenta ir a la vanguardia del conocimiento.
415
416
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EMBT
Arquitects.
(Loft
443
444
445
447
Glosario
Absorcin del
sonido.
Abstraccin.
Abstracta, forma.
Acadmico.
Acotar.
Activa,
estructura.
Acstica.
Adicin.
Aislamiento del
sonido.
Alineacin.
Alzado.
Ambiente.
ngulo.
Anomala.
Anteproyecto.
Arbotante.
448
soporte exterior.
rea.
Armadura.
Armona.
Arquitectnico.
Arquitectura
(Vitrubio, De
archit. 1 2, 1-9.
Tatarkiewicz
Historia de la
esttica I.. pp.288)
Arquitectura de
conservacin de
los monumentos
nacionales.
Arquitectura de
hierro.
Arquitectura de
vidrio.
Arquitectura
High-Tech
Arquitectura
ilusionista.
Arquitectura
parlante.
Artificial, forma.
Art Dco.
449
Balaustrada.
Balcn.
Axialidad.
Belleza (Toms
de Aquino,
Summa
Theologiae, I q. 5
a 5 ad I)
Borde.
Bveda.
Brutalismo.
Campo.
Centrfuga,
estructura.
Centrpeta,
estructura.
Centro.
Cerrado,
recorrido.
Cerramiento.
Cara.
Cemento.
450
CIAM
Cilindro.
Ciudad ideal
Claridad y
proporcin.
(Toms de
Aquino, In divina
Nomina, 302 a)
Clasicismo.
Climatizacin.
Color.
Columna.
Composicin.
Compuesta,
forma.
Concentracin.
Concentracin,
estructura de.
Concntrica,
estructura.
Conceptuales,
elementos.
Conjunto
arquitectnico.
451
Construccin
alineada.
Constructivismo.
Constructivos,
elementos.
Continuidad.
Contorno.
Contrafuerte.
Contraste.
Cuadrngulo.
Cuerpo.
Contraste,
estructura de.
Croquis,
bosquejo.
De
constructivismo.
Dibujo.
Dilatacin.
Dintel.
Direccin.
Divisin.
Dosel.
Eco.
452
Eje.
Elementos.
Escala.
Escuela
arquitectnica.
Escuela de
msterdam.
Espacial, clula.
Espacio inefable
(Le Corbusier, El
modulor IIpp.23)
Espacio.
Esqueleto
estructural.
Estilo
internacional.
Estriado.
453
Estuco.
Euritmia.
Expresionismo.
Extremo.
Fachada.
Figura.
Figurativa,
forma.
Fsica, figura.
Fondo.
Espacio vaco de detrs de las formas positivas en un diseo bidimensional. Las figuras que generalmente se esconden detrs de
otras figura a veces tambin forma parte del fondo.
Forma y color.
(Toms de
Aquino, Summa
Theologiae, I-a
II-ae q. 49 a 2
454
Formal,
composicin.
Formal,
estructura.
Foro.
Funcionalismo,
funcin.
Futurismo.
Geomtrica,
estructura.
Giro.
Gradacin.
Gradacin,
estructura de.
Gradacin,
trazado de.
Grfico, punto.
Gravedad.
Grosor.
Hierro fundido.
Historicismo.
455
Icnografa
Icono.
Iluminacin.
Ilusorio, espacio.
Imagen y belleza.
(Toms de
Aquino, Summa
Theologiae, I, q.
39 a. 8) II-pp. 275
Inactiva,
estructura.
Informal,
composicin.
Informal,
estructura.
Ingeniera
arquitectnica.
Interseccin.
Invisible,
estructura.
Jugendistil.
Lnea.
456
Lgica.
Luz cenital.
Maqueta.
Marco de
referencia.
Mega estructura.
Mirador.
Mdulo.
Mltiple, forma.
Natural, forma.
Negativa, forma.
Negativo, espacio.
Neo barroco.
Neo plasticismo.
Neoclasicismo.
Neogtico.
Orden
arquitectnico.
Orgnica, figura.
Ornamento.
457
Pilar.
Pilastra
Piscina
Perpendicular.
Perspectiva.
Plana, forma.
Plano.
Plaza
Polidrica,
estructura.
Poliedro.
Portada.
Portal.
Prtico.
Posicin.
Positiva, forma.
Positivo, espacio.
Posmodernidad.
Prcticos,
elementos.
458
Prisma.
Profundidad.
Proporcin.
(Toms de
Aquino, Summa
Theologiae, I q.
12 a 1 and 4) IIpp.272
Proyecto.
Punto.
Racionalismo.
Radiacin,
estructura de.
Radiacin.
Rascalicielos.
Razonamiento en
el arte. (Plotinio
IV 3, 18.)
Tatarkievicz.
Historia de la
esttica I. pp. 339
Realismo
socialista.
Recorrido.
Reflexin.
Relacin,
459
elementos de.
Relleno.
Repeticin,
estructura de.
Repeticin.
Retcula bsica.
Retcula.
Revestimiento
Rotonda
School of Chicago
Seccin.
Secesin
Semejanza,
estructura de.
Semejanza.
Semi-formal,
460
composicin.
Seriados, planos.
Simetra.
Simple, forma.
Solape.
Sonido
ambiental.
Sonido directo.
Sonido reflejado.
Sonido.
Superficie.
Tejado a dos
aguas
Tema.
Sustraccin.
Tablero
Tctil, textura.
Talud
Tamao.
Tangencial.
461
Terraza
Tirante
Traslacin.
Unin.
Unitaria, forma.
Textura.
Urbanizacin
Vano
Ventana
Vestbulo
Visible,
estructura.
Visual, textura.
Visuales,
elementos.
Volumen.
Zonificacin
Verbal, forma.
Vrtice.
463
ndice Figuras.
pgina
1.
24
2.
25
3.
26
4.
Plano de localizacin.
31
5.
El parque Holyrood.
32
6.
32
7.
32
8.
33
9.
33
10.
33
11.
38
12.
39
13.
39
14.
39
15.
41
16.
42
17.
44
18.
44
19.
45
20.
45
21.
46
22.
46
23.
47
24.
50
25.
51
26.
52
27.
53
28.
54
29.
60
30.
62
31.
63
32.
64
33.
65
34.
66
35.
67
464
36.
67
37.
69
38.
70
39.
70
40.
71
41.
78
42.
79
43.
80
44.
91
45.
94
46.
95
99
48.
108
49.
109
50.
Ciudad de Tenochtitln.
110
51.
112
52.
125
53.
125
54.
126
55.
140
56.
142
57.
144
58.
145
59.
148
60.
150
61.
163
62.
164
63.
166
64.
171
65.
174
Captulo Dos.
66.
198
67.
205
68.
209
69.
219
465
70.
229
71.
231
72.
232
73.
250
74.
254
75.
255
76.
258
77.
261
78.
262
79.
263
80.
264
81.
Sistema dinmico.
268
82.
269
Captulo Tres.
83.
309
84.
313
85.
316
86.
321
87.
329
88.
344
89.
358
90.
366
91.
373
92.
381
93.
382
94.
Dilogo entre dos arquitectos para la solucin de problemas segn Brown y Campiolli.
384
95.
388
96.
399
97.
400
98.
401
99.
402
100.
Los paradigmas educativos y las aportaciones de dos arquitectos en la activacin del MPPC
393
101.
403
Captulo Cuatro.
102.
410
466
103.
ndice de cuadros
Captulo Uno (2)
412
pgina
1.
130
2.
132
3.
135
4.
137
5.
154
6.
155
7.
159
8.
160
9.
167
10.
179
11.
180
12.
182
Captulo Dos
13.
213
14.
224
15.
231
16.
234
17.
236
18.
Axiomas de la metacognicin.
243
19.
266
20.
267
21.
270
22.
272
23.
274
Captulo Tres.
24.
302
25.
326
26.
334
27.
Correspondencia entre los modelos educativos del IPN, las teoras implcitas y los estilos de
371
467
aprendizaje.
28.
375
29.
386
30.
394
31.
395
32.
396
Captulo Cuatro.
33.
411
TESIS DOCTORAL
Creatividad y construccin arquitectnica de vanguardia..
Estudio sobre proceso de invencin y modelo didctico de
aplicacin
para
el
desarrollo
creativo
en
la
enseanza
Madrid 2007
MPPC 2007
Anexos
ndice
Captulo
1-2
Captulo
3
Pg.
Plan anual de cuatro aos para la carrera de Ingeniero Arquitecto (19511955 y 1995). Cuadros No 1, 2, 3 y 4
17
24
la composicin
e Introduccin al
la composicin
1995. Cuadros No
Anexo 1
De acuerdo a la clasificacin de los cdices; stos se dividen por sus periodos de
elaboracin y las caractersticas que contienen en sus materiales y tcnicas como a
continuacin se enumeran :
1. Los cdices prehispnicos.- que datan de antes de la conquista; y se han
encontrado alrededor de 14.
2. Los cdices coloniales indgenas.-que fueron hechos, durante los siglo XVI y
XVII, los cuales contienen principalmente tpicos religiosos.
3. Los cdices coloniales mixtos.-stos fueron hechos a partir del siglo XVI; y sus
contenidos son muy variados, entre los que destacan los econmicos, histricos
y genealgicos, as como mapas y planos de propiedad.
El cdice que utiliza OGorman, pertenece a el grupo No 1. Su origen data del siglo XIII
y la explicacin del mismo, es la siguiente:
Tira de la peregrinacin Mexica o cdice Boturini.
El tlacuilo representa el islote bordeado
de agua, las seis casas que simbolizan los
barrios o sectores del sitio y una pirmide
central con el glifo caa de agua (Aacatl),
refirindose probable-
mente al jefe
gobernantes
sentados,
la
mujer
de
Azcapotzalco
(en
el
hasta
que
arriban
68
G. M. Echaniz. 1944. Tira de la peregrinacin mexica [bibliografia, descripcin e interpretacin] Mexico Librera
Anticuaria Mar Aradura; no. 8. pp1-25, (22 facsimls). G.M. Echaniz. 1900.Tira de la peregrinacin azteca
:pictografa precolombina mexicana /Trazo calcado del original (actualmente en el Museo Nac. de Mxico);
Documentadamente coloreado para facilitar su interpretacin. Mxico INAH. Galarza, Joaqun, Krystyna M. Libura.
1999. Para leer la tira de la peregrinacin. Mxico: Tecolote. pp 6-50
Anexo 2
Teora esttica de Juan OGorman
La teora, se basa en una proyeccin interna (Fig. C) y externa (Fig. A) del hombre.
Estos dos principios tienen su origen en el pensamiento y en el producto. El primero
se relaciona con el abanico de posibilidades que se abre para solucionar un problema;
dicho abanico segn OGorman, tiene un punto intermedio entre lo esttico y lo
cientfico. Una vez definida la solucin a dicho problema, se procede entonces a
elaborar el objeto u obra (Fig. B), la cual se tendr que proyectar al exterior, para
que se aprecie como una utilidad mecnica, o bien, se le conozca como objeto de
arte. Y si sta, cae en el punto medio del eje trazado en la teora, tendr entonces la
proyeccin histrica deseada que lo har trascender con un valor equitativo entre lo
tcnico y lo creativo.
Anexo 3
Para comprenden mejor la explicacin de la iconografa utilizada en las fachadas de la
Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria, hemos concentrado en los siguientes
folios, la fachas norte, la cual hemos clasificado con la letra A; la fachada sur, con
la letra B; y los dos costados de los muros que dan al oriente y al poniente. Para
identificar dichos laterales, nos referiremos a ellos con la letra C y D
respectivamente. Adems hemos incluido dos acuarelas elaboradas por el mismo autor,
para interpretar las fachadas norte y sur.
Simbologa
A
Fachada norte
Acuarela
Fachada norte
Fachada sur
Acuarela
Fachada sur
Fachada oriente
Fachada poniente
Preparacin constructiva en los muros del cajn de la Biblioteca para recibir los mosaicos.
Fotografa, tomada en la exposicin de Juan OGorman, en el museo de Arquitectura del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de
Mxico. Julio 2005.
17
5. Captulo 3; Cuadro No 1, 2, 3 y 4.
Cuadro No 1, IPN Carrera de Ingeniero Arquitecto; Plan anual de cuatro aos 1951-1955.
No
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
No
12
13
14
15
16
17
18
19
20
No
21
22
23
24
25
26
27
28
29
No
30
31
32
33
34
35
36
37
P R I M E R
A O
Materia
Materia
A O
T E C E R
Materia
A O
Hidrulica
Procedimientos de construccin, 2 curso
Diseo de estructuras, 2 curso
Ingeniera elctrica
Anlisis de los edificios, 3er curso
Composicin arquitectnica, 2 curso
Taller de maquetas
Teora general de urbanismo
Costos y presupuestos
C U A R T O
Materia
Ingeniera Sanitaria
Diseo estructural, 3er curso
Composicin arquitectnica, 3er curso
Taller de planificacin
Mecnica de los suelos
Organizacin y planeacin de obras
Legislacin (un semestre)
Economa (un semestre)
A O
Horas
4.5
3.0
4.5
3.0
3.0
3.0
3.0
3.0
4.5
3.0
3.0
37.5
Horas
4.5
3.0
4.5
3.0
3.0
3.0
3.0
12.5
3.0
39.5
Horas
3.0
3.0
4.5
3.0
3.0
12.5
4.5
3.0
3.0
39.5
Horas
3.0
4.5
12.5
4.5
4.5
3.0
3.0
35.0
18
Estas materias eran impartidas en grupos comunes para todas las carreras de la ESIA.
Cuadro No 2
No
1
2
3
4
5
6
7
8
9
P R I M E R
A O
Materia
No
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
No
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
No
30
31
32
33
34
35
36
37
A O
Materia
Teora de la arquitectura, 2 curso
Composicin arquitectnica y presentacin de proyectos, 2 curso
Estabilidad de las construcciones, 2 curso
Composicin estructural, 2 curso
Materiales, sistemas y procedimientos constructivos, 2 curso
Instalaciones en la arquitectura, 2 curso
Costos, presupuestos y administracin de obras, 1er curso
Urbanismo y taller de planificacin urbana, 1er curso
Anlisis de edificios, 2 curso
Taller de expresin grfica, 2 curso
T E C E R
Materia
A O
C U A R T O
Materia
Horas
3.0
10.0
4.0
4.5
3.0
3.0
2.0
4.5
4.0
38.0
A O
Horas
3.0
10.0
4.0
4.5
3.0
3.0
3.0
3.0
2.0
4.5
40.0
Horas
2.0
10.0
4.0
4.5
3.0
3.0
3.0
3.0
4.5
3.0
40.0
Horas
2.0
10.0
4.0
4.5
3.0
3.0
3.0
3.0
19
38 Laboratorio de arquitectura
39 Mecnica de los suelos 1er curso
No
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
4.5
3.0
40.0
Q U I N T O
Materia
A O
Horas
2.0
10.0
4.0
4.5
3.0
3.0
3.0
3.0
4.5
3.0
40.0
Cuadro No 3
P R I M E R
No
1
2
3
4
5
6
S E G U N D O
No
7
8
9
10
11
12
No
13
14
15
16
17
18
19
S E M E S T R E
Materia
Introduccin a la composicin arquitectnica I
Estructuras I
Topografa I
Taller de expresin grfica I
Materiales e instalaciones I
Teora de la arquitectura y anlisis de edificios I
S E M E S T R E
Materia
Introduccin a la composicin arquitectnica II
Estructuras II
Topografa II
Taller de expresin grfica II
Materiales e instalaciones II
Teora de la arquitectura y anlisis de edificios II
T E R C E R
S E M E S T R E
Materia
Composicin arquitectnica I
Estructuras III
Materiales y costos I
Instalaciones y costos I
Taller de expresin grfica III
Teora de la arquitectura y anlisis de edificios III
Geologa
C U A R T O
No
20 Composicin arquitectnica II
21 Estructuras IV
Horas
7.5
6.0
3.0
3.0
4.5
3.0
27.0
S E M E S T R E
Materia
Horas
7.5
6.0
3.0
3.0
4.5
3.0
27.0
Horas
7.5
6.0
3.0
2.0
3.0
5.0
2.0
26.5
Horas
7.5
6.0
20
22
23
24
25
26
No
27
28
29
30
31
32
33
No
34
35
36
37
38
39
40
No
41
42
43
44
45
46
47
No
48
49
50
51
52
53
54
Materiales y costos II
Instalaciones y costos II
Taller de expresin grfica IV
Teora de la arquitectura y anlisis de edificios
Mecnica de suelos I
Q U I N T O
3.0
2.0
3.0
3.0
2.0
26.5
S E M E S T R E
Materia
S E X T O
S E M E S T R E
Materia
Composicin arquitectnica IV
Estructuras VI
Materiales y costos IV
Instalaciones y costos IV
Taller de expresin grfica VI
Teora de la arquitectura y urbanismo II
Mecnica de los suelos III
S E P T I M O
S E M E S T R E
Materia
Composicin arquitectnica V
Estructuras VII
Materiales y costos V
Instalaciones y costos V
Taller de expresin grfica VII
Teora de la arquitectura y urbanismo III
Laboratorio de arquitectura I
O C T A V O
S E M E S T R E
Materia
Composicin arquitectnica VI
Estructuras VIII
Materiales y costos VI
Instalaciones y costos VI
Taller de expresin grfica VIII
Teora de la arquitectura y urbanismo IV
Laboratorio de arquitectura II
N O V E N O
No
55 Composicin arquitectnica VII
56 Estructuras IX
S E M E S T R E
Materia
Horas
7.5
6.0
3.0
2.0
3.0
3.0
2.0
26.9
Horas
7.5
6.0
3.0
2.0
3.0
3.0
2.0
26.5
Horas
7.5
6.0
3.0
2.0
3.0
3.0
2.0
26.5
Horas
7.5
6.0
3.0
2.0
3.0
3.0
2.0
26.5
Horas
7.5
6.0
21
57
58
59
60
No
61
62
63
64
65
66
3.0
2.0
3.0
3.0
24.5
D E C I M O
S E M E S T R E
Materia
Horas
7.5
6.0
3.0
2.0
3.0
3.0
24.5
Cuadro No 4
IPN ESIA TECAMACHALCO CARRERA DE INGENIERO ARQUITECTO 1995
P R I M E R S E M E S T R E
No
Materia
1 Introduccin a la composicin arquitectnica
2 Expresin grfica
3 Introduccin al proyecto de los espacios arquitectnicos
4 Esttica
5 Materiales de construccin
6 Instalaciones hidrostticas domsticas
7 Economa mundial y de Amrica Latina
8 Matemticas y Laboratorio de Computacin
T O T A L
S
No
9
10
11
12
13
14
15
16
N D O
Materia
Horas semana
3.0
3.0
7.5
6.0
3.0
3.0
4.5
3.0
33.0
S E M E S T R E
Teora de la arquitectura
Desarrollo del profesional
Perspectivas
Introduccin a la Composicin Arquitectnica
Resistencia de Materiales
Madera Hacer Concreto
Instalaciones hidro-sanitarias especiales
Teora econmica
T O T A L
Horas semana
3.0
3.0
3.0
7.5
6.0
3.0
3.0
4.5
33.0
22
No
17
18
19
20
21
22
23
24
25
T E R C E R S E M E S T R E
Materia
Teoras y metodologa de anlisis en la arquitectura
Psicologa ambiental
Tcnicas de expresin
Composicin arquitectnica I
Arquitectura Integral I
Estructuras de Madera y Mampostera
Materiales Industrializados no prefabricados
Instalacin elctrica
Administracin I
T O T A L
No
26
27
28
29
30
31
32
33
C U A R T O S E M E S T R E
Materia
Teoras Contemporneas Urbano arquitectnicas
El Color
Composicin arquitectnica II
Arquitectura Integral II
Estructuras de Concreto Reforzado (teora elstica)
Materiales prefabricados e industrializados
Instalaciones Especiales
Administracin II
T O T A L
No
34
35
36
37
38
39
40
41
Q U I N T O S E M E S T R E
Materia
Teora y prctica de la arquitectura
Maquetas
Composicin arquitectnica III
Arquitectura Integral III
Estructuras Reticulares
Espacios Especiales e Infraestructura Urbana
Instalaciones de Climatizacin
Geologa
T O T A L
No
42
43
44
45
46
47
48
S E X T O S E M E S T R E
Materia
Planificacin urbano Regional
Diseo grfico arquitectnico
Composicin arquitectnica IV
Arquitectura Integral IV
Estructura de Concreto Reforzado (teora plstica)
Espacios Especiales, Mantenimiento y Conservacin
Topografa I
T O T A L
No
49
50
51
52
S E P T I M O S E M E S T R E
Materia
Normatividad Diseo Urbano e Impacto Ambiental
Sociologa urbana
Auxiliares de Presentacin arquitectnica
Composicin arquitectnica V
Horas semana
3.0
3.0
3.0
6.0
1.5
6.0
3.0
3.0
4.5
33.0
Horas semana
3.0
3.0
6.0
4.0
6.0
3.0
3.0
4.5
32.5
Horas semana
3.0
1.5
4.5
5.5
6.0
1.5
3.0
3.0
28.0
Horas semana
3.0
3.0
4.5
8.0
6.0
1.5
3.0
29.0
Horas semana
3.0
3.0
3.0
3.0
23
53 Arquitectura Integral V
54 Estructuras Metlicas
55 Topografa II
T
No
56
57
58
59
60
61
62
No
63
64
65
66
67
68
69
No
70
71
72
73
74
O C T A V O S E M E S T R E
Materia
Diseo Urbano
Historia de la Arquitectura en Mxico
Perspectiva por Computadora
Composicin arquitectnica VI
Arquitectura Integral VI
Estructuras Prefabricadas
Mecnica de Suelos
T O
N O V E N O S E M E S T R E
Materia
Regeneracin Urbana
Historia de la Arquitectura
Nuevas Tcnicas de Presentacin arquitectnica
Arquitectura Integral VII
Estructuras Especiales
Mecnica de Suelos y Laboratorio
Legislacin Urbana y de Construccin
T O T A L
D E C I M O S E M E S T R E
Materia
Entorno Urbano (Arquitectura del Paisaje)
Historia, Sociedad y Teora de la Cultura
Arquitectura Integral VII
Estructuras por Computadora
Legislacin y Planeacin Urbana
T O T A L
9.5
4.5
3.0
29.0
Horas semana
3.0
3.0
3.0
3.0
10.5
4.5
3.0
30.0
Horas semana
3.0
3.0
1.5
10.5
4.5
3.0
3.0
28.5
Horas semana
3.0
3.0
13.5
4.5
3.0
27.0
24
6. Captulo 3; Cuados No 5 y 6.
Programas de las dos materias correspondientes al 1ero y 2 semestres de la
Academia de Composicin Arquitectnica; Plan 1970 y 1995.
Los programas mostrados en este apartado, corresponden a las materias de
Introduccin a la composicin arquitectnica (semestre uno del plan 70); Introduccin a
la composicin arquitectnica uno (semestre dos del plan 70); Introduccin al proyecto
de los espacios arquitectnicos uno (semestre uno del plan 95) e Introduccin a la
composicin arquitectnica dos (semestre dos del plan 95). De ellos podemos observar
que se articulan tres elementos importantes los cuales analizaremos y traslaparemos
con los modelos educativos que se han aplicado durante los ltimos dos sexenios en
el Instituto Politcnico Nacional. Lo anterior lo haremos para complementar la Figura
No 3 de este captulo. Se acota entonces que de esta triada se desprende el objetivo
general y particular de la unidad; la fundamentacin y la instrumentacin
didctica. Aunado a ello y con el fin de reafirmar el desarrollo del trabajo creativo
en el aula, adems de integrar el uso del (MPPC) es que hemos iniciado una
bsqueda de caractersticas entre estos elementos y los programas. Estas caractersticas
nos orientan para observar que existen actividades encauzadas a indagar una gran
cantidad de ideas y generar conclusiones slidas a partir de evidencias mnimas,
adems de detectar problemas. No obstante el material didctico que identificamos
para lograr dichos fines se limita nicamente a la utilizacin de instrumentos de
dibujo y materiales tecnolgicos como el proyector de can, el ordenador, las
diapositivas y el proyector de cuerpos opacos. Sin mencionar la utilizacin de algn
material didctico que coadyuve a potencializar el proceso creativo o a la
innovacin de ideas. Estas observaciones las hemos determinado por colores, los
cuales se asientan en el siguiente cuadro para dar paso a la lectura de cada uno de los
programas.
Especificaciones de color para determinar las diferentes
caractersticas que se acoplan a las actividades del programa.
25
I N STITU TO POL I TC N I C O NA CI ON A L
S EC R E TA R A A CA D MI CA
DI R ECC I N D E ESTUD IOS PR OF ES I O NA L E S
PROGRAMA DE ESTUDIO
ESCUELA: Escuela Superior de Ingeniera y Arquitectura
Unidad Tecamachalco
CARRERA: Ingeniero Arquitecto
ESPECIALIDAD:
COORDINACIN: Academia de Composicin Arquitectnica
DEPARTAMENTO: Diseo
FUNDAMENTACIN DE LA ASIGNATURA
Es la asignatura eje de la Carrera, porque es representativa del trabajo del Arquitecto, en donde concluyen los conocimientos de las dems
asignaturas de la Carrera y al mismo tiempo es la Base de donde se parte para Fundamentarlas.
En esta asignatura se ensea la esencia de la Carrera que es el Diseo de los Locales, Edificios y Conjuntos de Edificios.
OBJETIVO DE LA ASIGNATURA
Capacitar a los alumnos en el conocimiento y manejo de conceptos, elementos e instrumentos bsicos del Diseo, que le permitirn proyectar y
representar correctamente los espacios Arquitectnicos que requiere el Hombre.
TIEMPOS TOTALES ASIGNADOS
H / SEMESTRE 112.5
H / SEMANA 7.5
H / TEORA / SEMESTRE 90.0
H / PRCTICA / SEMESTRE 22.5
26
FUNDAMENTACIN
LOS CONOCIMIENTOS QUE EN ELLA SE IMPARTEN SON LA PARTE OBJETIVA DE LA CARRERA, ES UNA
ASIGNATURA BSICA DE PRIMER CONTACTO EN QUE SE EXPLICAN LAS BASES E INSTRUMENTOS DEL DISEO,
QUE PERMITEN A LOS ALUMNOS CONOCER Y FAMILIARIZARSE CON LOS TRMINOS PROPIOS DE LA
ARQUITECTURA.
REQUIERE COMO ANTECEDENTES, CONOCIMIENTOS DEL NIVEL MEDIO SUPERIOR COMO DIBUJO Y GEOMETRA
Y EL APOYO DE LAS DEMS ASIGNATURAS DE LA CARRERA A LAS QUE TIENE QUE HACER PREFERENCIA.
SU METODOLOGA CONSISTE EN PLANTEAR CONCEPTOS, ELEMENTOS , ESQUEMAS E INSTRUMENTOS CON LOS
QUE EL ALUMNO DIBUJAR LMINAS QUE SERN APOYO PARA REALIZAR TRABAJOS DE APLICACIN CON LOS
QUE SE EVALUAR EL CURSO.
LOS TRABAJOS DE APLICACIN SON EJERCICIOS DE DISEO, LOS CUALES SE REPRESENTARAN Y ENTREGARAN
COMO DIBUJOS Y MAQUETAS, PERO NO COMO EN UNA CLASE DE DIBUJO.
27
UNIDAD 1.0
2.0
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
INTRODUCCION
EXPOSICION Y DINAMICA DE
LA MATERIA Y EL PLAN DE GRUPO. EL ALUMNO REALIZARA EN
CLASE UN CROQUIS A MANO
ESTUDIO
ALZADA
QUE
FIRMARA
EL
LINEAMIENTOS DE TRABAJO
PROFESOR.
EXTRACLASE,
ORGANIZACIN ACADEMICA
DIBUJARA
LA
LAMINA
CON
EJERCICIO LIBRE DE DIBUJO
INSTRUMENTOS PARA ENTREGAR
AL OTRO DIA.
EXPOSICION E INVESTIGACION Y
ELABORACION DE LAMINAS.
LOS MEDIOS DE EXPRESION DEL
ARQUITECTO
COMUNICACION ORAL Y ESCRITA
REPRESENTACION GRAFICA
REPRESENTACION VOLUMETRICA
LA OBRA ARQUITECTONICA, EL
CAMPO PROFESIONAL.
EJERCICIOS DE DIBUJO, LINEAS
BASICAS
T
6.0
HORAS
P
1:30
EC
6.0
12.6
3.0
6.0
CLAVE
BIBLIOG.
1
6
7
B
C
C
28
UNIDAD 1.0
3.4
3.5
3.6
3.7
3.8
3.9
4.0
4.1
4.2
TEMAS
SIMBOLOGIA
TIPOS
DE
LINEAS,
CALIDAD,
UTILIZACION EN PROYECTO
TIPOS DE MUROS
REPRESENTACION BIDIMENCIONAL,
TIPOS DE PLANTAS.
MUEBLES DE BAO Y COCINA, USO
DIMENSIONES EN PLANTA.
REPRESENTACION DE CORTES Y
SECCIONES RELACION CON PLANTAS.
TIPOS
DE
CORTES,
ARQUITECTONICOS,
ESTRUCTURALES, SANITARIOS POR
FACHADA.
ALZADOS O FACHADAS, PUERTAS Y
VENTANAS.
ESCALERAS
NECESIDAD,
USO,
FORMA, FUNCION.
PROPOSICIONES DE LAS ESCALERAS
RELACION
HUELLA-PERALTE,
CALCULO Y DISEO.
EL ESPACIO, MATERIAL BASICO.
REPRESENTACION ESPACIO TIEMPO.
LA FORMA, TONO Y EL COLOR.
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
EXPOSICION E INVESTIGACION.
T
19.0
HORAS
P
5:00
EC
6.0
11.0
2:30
6.0
CLAVE
BIBLIOG.
2 B
6 C
7 C
EXPOSICION
LAMINAS.
ELABORACION
DE
8 B
4, 5, 6
7 C
UNIDAD 1.0
No
Prctica
29
RELACION, UNIDADES,
TEMATICAS
NOMBRE DE PRACTICA
DURACION, PRACTICAS,
HORAS
LUGAR DE
REALIZACION
4.0
EXTRACLASE
8.0
EXTRACLASE
8.0
EXTRACLASE
6.0
EXTRACLASE
Y
EL
30
UNIDAD II
1.2
1.3
1.4
1.5
2.0
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
PROPORCION Y ESCALA.
SISTEMAS
DE
PROPORCION,
DEFINICIONES,
RELACIONES
GEOMETRICAS Y NUMERICAS
PROGRESIONES.
RECTANGULOS DINAMICOS, RAIZ
CUADRADA
DE
DOS,
TRES,
CUATRO Y CINCO. SECCION
AUREA, CUADRADOS DE NUEVE Y
DIECISIES CUADROS.
EL
MODULOR,
SERIE
DE
FIBONACCI, VITRUVIO, DURERO,
LEONARDO DA VINCI.
EL HOMBRE COMO UNIDAD DE
MEDIDA,
DATOS
ANTROPOMETRICOS
RELACION
HOMBRE MUEBLE.
EJERCICIOS DE COORDINACION
MODULAR TOMANDO COMO BASE
LAS FIGURAS ELEMENTALES
EXPOSICION.
EL ALUMNO REALIZARA EN CLASE
UN CROQUIS A MANO ALZADA QUE
FIRMARA
EL
PROFESOR.
EXTRACLASE
DIBUJARA
LA
LAMINA CON INSTRUMENTOS PARA
ENTREGAR AL OTRO DIA.
COLOR Y TEXTURA.
EXPOSICION E INVESTIGACION Y
ELABORACION DE LAMINAS
T
12.0
HORAS
P
4.0
EC
6.0
12.0
2:30
6.0
CLAVE
BIBLIOG.
8, 9 B
10 C
11 B
12 B
13 C
UNIDAD II
31
2.3
2.4
2.5
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
HORAS
P
EC
12.0
2:30
6.0
CLAVE
BIBLIOG.
12 B
13 C
32
UNIDAD II
TEMAS
DISEO DE ELEMENTOS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
EXPOSICION
DE
TEMA
Y
REALIZACION
DEL
EJERCICO,
PLANOS
Y
DISEO DE MUEBLE-MURO QUE PRESENTANDO
FUNCIONE PARA DOS ESPACIOS MAQUETA.
ARQUITECTONICOS DIFERENTES.
3.2
3.3
T
18.0
HORAS
P
5.0
EC
6.0
CLAVE
BIBLIOG.
14, 0 C
UNIDAD 2.0
No
Prctica
33
NOMBRE DE PRACTICA
RELACION, UNIDADES,
TEMATICAS
DURACION, PRACTICAS,
HORAS
LUGAR DE
REALIZACION
1.2
4.0
EXTRACLASE
1.3, 1.4
8.0
EXTRACLASE
2.3, 2.4
8.0
EXTRACLASE
34
UNIDAD 1.0
Periodo
UNIDADES TEMATICAS
PROCEDIMIENTOS DE EVALUACION
II
3
LA TERCERA CALIFICACION CORRESPONDE AL PROMEDIO DE
CALIFICACIONES DE EVALUACION CONTINUA.
CLAVE
1
B
X
10
11
12
13
X
X
X
14
BIBLIOGRAFA
GRAMATICA DEL DISEO ARQUITECTONICO
MILES DABNY
DIANA
EL DIBUJO DE LOS ARQUITECTOS
HELMUT JACOBY
GUSTAVO GILI
FUNDAMENTOS DEL DISEO
ROBERT GILLIAM SCOTT
VICTOR LERU
ARQUITECTURA, FORMA, ESPACIO
F. CHING
GUSTAVO GILI
CHARLAS A PRINCIPIANTES
EDUARDO SACRISTE
FUDEBA
DISEO ARQUITECTONICO GEOFFREY BROADBENT
GUSTAVO GILI
CONCEPTO DEL ESPACIO ARQUITECTONICO GIVLIO CARLO ARGAN
EUDEVA B. ARIES
SEIS TEMAS SOBRE PROPORCION EN ARQUITECTURA
JOSE VILLABRAN GARCIA I.N.B.A. 1963
LA COORDIANCION MODULAR CAPORIONI GARBATTI
GUSTAVO GILI
LA DIMENSION OCULTA EDWARD T. HALL
SIGLO XXI
MODULOR LE CORBUSIER POSEIDON
EL CUBO DE COLORES ALFRED HICKETHIER BOURET
EL ESTILO Y LA INTEGRACION PLASTICA
ENRIQUE DEL MORAL I.N.B.A. 1964
ANTROPOMETRIA PARA DISEADORRES JOHN CONEY
GUSTAVO GILI
35
36
I N STITU TO POL I TC N I C O NA CI ON A L
S EC R E TA R A A CA D MI CA
DI R ECC I N D E ESTUD IOS PR OF ES I O NA L E S
PROGRAMA DE ESTUDIO
ESCUELA: Escuela Superior de Ingeniera y Arquitectura
Unidad Tecamachalco
CARRERA: Ingeniero Arquitecto
ESPECIALIDAD:
COORDINACIN: Academia de Composicin Arquitectnica
DEPARTAMENTO: Diseo
FUNDAMENTACIN DE LA ASIGNATURA
Es la asignatura eje de la Carrera, porque es representativa del trabajo del Arquitecto, en donde concluyen los conocimientos de las dems
asignaturas de la Carrera y al mismo tiempo es la Base de donde se parte para Fundamentarlas.
En esta asignatura se ensea la esencia de la Carrera que es el Diseo de los Locales, Edificios y Conjuntos de Edificios.
OBJETIVO DE LA ASIGNATURA
Proporcionar a los alumnos los conocimientos de una metodologa de investigacin del medio urbano, que les permita entender su relacin con los
proyectos arquitectnicos, as como la mitologa de proyectos para aplicarla en cualquier tipo de proyecto arquitectnico.
TIEMPOS TOTALES ASIGNADOS
H / SEMESTRE 112.5
H / SEMANA 7.5
H / TEORA / SEMESTRE 90.0
H / PRCTICA / SEMESTRE 22.5
37
FUNDAMENTACION
LOS CONOCIMIENTOS QUE SE ADQUIEREN, SERAN LA BASE PARA UBICAR CUALQUIER GENERO DE EDIFICIO EN UN
ASENTAMIENTO HUMANO, ASI COMO PARA COMPRENDER EL ELNGUAJE URBANISTICO QUE REQUIERE EL ARQUITECTO.
TAMBIEN SE FUNDAMENTA PARA COMPRENDER QUE EL PROYECTO DE EDIFICIOS REQUIERE UN PROCESO ORDENADO. QUE
LE PERMITIRA OPTIMIZAR LA APLICACIN DE CONOCIMIENTOS Y EL TIEMPO PARA DEJAR DESARROLLAR PROYECTOS.
REQUIERE COMO ANTECEDENTES, LOS CONOCIMIENTOS IMPARTIDOS EN EL PROGRAMA DE PRIMER SEMESTRE DE TEORIA
DE LA ARQUITECTURA Y EL APOYO DE LAS DEMAS ASIGNATURAS, QUE LE EMPIEZAN A CONFORMAR EL UNIVERSO DE LA
ARQUITECTURA.
38
UNIDAD I
1.2
2.0
2.1
2.2
2.3
2.4
3.0
3.1
3.2
3.3
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
INTRODUCCION
EL PROFESOR EXPONE Y EXPLICA
OBJETIVOS
DEL
CURSO, CADA CONCEPTO.
PROGRAMA
DE
TRABAJO,
METODOLOGIA
DE
INVESTIGACION.
CONCEPTOS BASICOS DE LA
COMPOSICION ARQUITECTONICA
Y SU RELACION AL URBANISMO.
OBTENCION DE INFORMACION.
ASPECTOS
FISICOS:
LOCALIZACION,
HIDROGRAFIA,
TOPOGRAFIA,
INFRAESTRUCTURA.
CALIDAD DE HABITACION
ASPECTOS
SOCIALES:
DEMOGRAFICOS.
ASPECTOS ECONOMICOS.
ASOLEAMIENTO.
EXPOSICION.
ASPECTOS
GEOFISICOS
GENERALES.
APLICACIN
DE
GRAFICAS
SOLARES EN LOCALES QUE
INCLUYAN ELEMENTOS COMO
MOCHETAS,
ANTEPECHOS,
VOLADOS.
REVISION Y VALORACION
T
3.0
HORAS
P
EC
CLAVE
BIBLIOG.
5.0
6.0
6C
19.0
UNIDAD I
39
Prctica
RELACION
UNIDADES
TEMATICAS
II
DURACION
PRACTICA HORAS
LUGAR DE
REALIZACION
6.0
8.0
OFICINAS
GUBERNAMENTALES
Y/O
DELEGACIONES
POLITICAS.
EXTRACLASE
NOMB RE DE LA PRACTICA
UNIDAD II
1.2
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
METODOLOGIA
T
18.0
HORAS
P
5.0
EC
6.0
CLAVE
BIBLIOG.
1B
2C
7C
40
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
1.8
2.0
2.1
PROGRAMA DE NECESIDADES,
ANALISIS Y SINTESIS DE LA
INVESTIGACION, FUNCIONES, ETC.
PROGRAMA ARQUITECTONICO
CLASIFICACION
E
IDENTIFICACION
DE
LOS
ESPACIOS ARQUITECTONICOS.
DIAGRAMA DE FUNCIONAMIENTO
Y ZONIFICACION.
ESTUDIO DE AREAS: ESQUEMAS Y
CUADROS.
DIRECCION
DE
TRAFICO.
ANALISIS DE LAS ALTERNATIVAS
DE USO EN VIALIDADES.
ANTEPORYECTO.
PROYECTO DEFINITIVO.
APLICACIN DE METODOLOGIA
PARA LA FAMILIA DEL ALUMNO. EJERCICIO DE DESARROLLO
CADA ALUMNO.
UNIDAD II
Prctica
1
RELACION
UNIDADES
TEMATICAS
DE
24.0
5.5
12.0
3
4
5
SOBRE
LA
SOLUCION
2.0
ARQUITECTONICA,
PROPONER
CRITERIO
DE
ESTRUCTURA, INSTALACIONES Y MATERIALES.
DURACION
PRACTICA HORAS
LUGAR DE
REALIZACION
20.0
EXTRACLASE
20.0
EXTRACLASE
C
C
C
41
Periodo
UNIDADES TEMATICAS
PROCEDIMIENTOS DE EVALUACION
II
CLAVE
1
BIBLIOGRAFA
INTRODUCCION AL PROYECTO; AIMON MORRIS, HERRERO HERMANOS
43
FUNDAMENTACIN DE LA ASIGNATURA
Es una asignatura bsica, para la carrera de Ingeniero Arquitecto, en donde se formar a los alumnos en los conocimientos tericos-prcticos que
les permita proyectar y disear adecuadamente aquellos espacios que posteriormente sern utilizados en el proceso de la composicin
arquitectnica.
Ser antecedente directo de la asignatura de Introduccin a la Composicin arquitectnica y complementario de las asignaturas de los siguientes
semestres.
Requiere como complemento, conocimientos bsicos de las asignaturas de: Teora de la arquitectura, Expresin Arquitectnica, Estructuras,
Procedimientos de Construccin e Instalaciones. Es la asignatura en la que el alumno tendr un primer contacto con el diseo y manejo de los
espacios volumtricos, elemento fundamental del proyecto arquitectnico.
OBJETIVO DE LA ASIGNATURA
AL TRMINO DEL CURSO LOS ALUMNOS ESTARN CAPACITADOS EN EL CONOCIMIENTOS, MAEJO Y DISEO DE ESPACIOS
VOLUMTRICOS, DE SUS INTERRELACIONES Y DE SUS POSIBILIDADES CONSTRUCTIVAS.
T I EM P OS TO T AL E S A SI G NAD O S
H / SEMESTRE 112.5
H / SEMANA 7.5
H / TEORA / SEMESTRE 73.5
H / PRCTICA / SEMESTRE 39.0
PR O GRA M A EL AB O RA D O A C T UA LIZA D O
Por: Academia Composicin Arquitectnica
Revisado por: Subdireccin Acadmica
Aprobado por: H. Consejo Tcnico Consultivo Escolar.
44
FUNDAMENTACIN
6. EVALUACIN ESCOLAR
45
UNIDAD 1.0
NOMBRE: DISEO
OBJETIVOS PARTICULARES DE LA UNIDAD
Al trmino de la Unidad, el alumno conocer y discriminar los diferentes procesos del diseo utilizados para la realizacin de los proyectos
arquitectnicos.
No
Tema
1.1
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
T
1.5
HORAS
P
EC
CLAVE
BIBLIOG.
1.3.5.
1.2
1.2.1
1.2.2
1.2.3
1.2.4
1.2.5
1.2.6
1.2.7
1.2.8
Mtodos Tradicionales
Mtodos eclcticos
Mtodo Icnico
Mtodo Analgico
Mtodo Cannico
Mtodo por Descubrimiento
Mtodos cuantitativos
Mtodos pragmticos
Exposicin
Exposicin
Exposicin
Exposicin
Exposicin
Exposicin
Exposicin y anlisis
Exposicin y anlisis
1.5
10
1.5
1.5
1.5
10
10
10
10
10
10
10
10
0.5
0.5
0.5
46
UNIDAD II
2.2
2.3
2.4
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
T
3.0
HORAS
P
1.5
4.5
1.5
3.9
4.5
4.5
3.9
6.0
7.5
3.9
EC
CLAVE
BIBLIOG.
3.9
47
UNIDAD III
TEMAS
3.1
Forma
3.2
Luz
3.3
Textura
3.4
Color
3.5
Modulacin
3.6
Estructuras
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
Se expondrn los conceptos generales de la
temtica de esta unidad, de manera que el
alumno comprenda y distinga la
importancia de la aplicacin de estos
elementos en el proyecto de espacios
arquitectnicos.
Se desarrollarn trabajos bi y tri
dimensionales,
con
materiales
seleccionados por alumnos y el profesor.
HORAS
P
EC
CLAVE
BIBLIOG.
1.0
1.3
1.5
0.5
1.3
1.5
3.0
1.3
3.0
3.0
1.3
1.3
4.5
3.0
1.3
48
UNIDAD IV
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
HORAS
P
EC
CLAVE
BIBLIOG.
4.1
1.0
0.5
1,3,8
4.2
1.0
0.5
4.3
1.5
0.5
1,3
4.4
1.5
1.0
1,3
4.5
Positivo y
aplicacin.
1.5
1.0
1,3,5
4.6
1.0
1.0
negativo,
conceptos
y
Exposicin oral y con proyectores de
cuerpos opacos, acetatos, diapositivas,
video, etc. Dinmica grupal.
49
UNIDAD V
NOMBRE: LA COMUNICACIN
OBJETIVOS PARTICULARES DE LA UNIDAD
Al final de la Unidad, el alumno identificar y manejar los elementos del proyecto espacial, como parte de un lenguaje en el proceso de la
comunicacin edificio-usuario.
No
Tema
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
HORAS
P
EC
CLAVE
BIBLIOG.
5.1
1.5
3,6
5.2
3.0
3,4,6
Introduccin a la Semitica.
Signo y significado.
ndice, icono, smbolo.
3.0
4
4
4
5.3
5.3.1
5.3.2
50
UNIDAD VI
TEMAS
El espacio
6.2
La dimensin (proxmica)
6.3
La escala
6.4
La antropometra
6.5
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
El profesor expondr en clase los
conceptos necesarios para la comprensin
del alumno; se deber desarrollar
aplicaciones bi y tridimensionales con
materiales seleccionados por los alumnos y
el profesor.
T
4.5
4.5
1.5
Exposicin oral y con proyectores de:
cuerpos opacos, acetatos, diapositivas,
video, etc.
HORAS
P
3.0
EC
CLAVE
BIBLIOG.
9,11,12
13
1.5
13
4.5
13
Progresiones
1.5
14
6.6
Proporciones
1.5
14
6.6.1
Seccin urea
6.6.2
Series dinmicas
14
4.5
3.0
14
PERIODO
1
2
3
CLAVE
1
UNIDADES TEMTICAS
1.0; 2.0
3.0; 4.0
5.0; 6.0
B
X
10
11
12
13
14
PROCEDIMIENTOS DE EVALUACIN
1er examen departamental grfico
2 examen departamental grfico
3er examen departamental grfico
BIBLIOGRAFA
51
52
PRACT.
N
1
2
3
4
6
7
8
9
10
RELACIN
NOMBRE DE LA PRCTICA
UNIDADES
TEMTICAS
El alumno entregar ejercicios por cada concepto 1.1,1.2,1.3,1.4,1.5 y 1.6
expuesto.
En trabajo extra clase, se realizarn ejercicios
tridimensionales.
2.1,2.2,2.3,2.4
Elaboracin de ejercicios sin instrumentos
Concepto de punto: en torno a un foco de atraccin y dos
focos en un plano, distribucin uniforme de puntos,
dispersin de puntos del interior hacia el exterior,
composicin con puntos concebidos como una galaxia, y
aplicacin en elementos arquitectnicos (fachadas)
Trazos de lneas horizontales, verticales, diagonales,
curvas y mixtas; trazo de lneas conformando planos:
crculos, tringulos, cuadrados; trazo de lneas
conformando volmenes.
Ejercicios temticos con elementos movibles; puntos,
lneas, planos, volmenes sobre un plano determinado.
Dibujo sobre un plano, de diferentes ejemplos, de
diferentes formas geomtricas (regulares e irregulares).
Paneles visuales (volumtricos en diferentes materiales)
Ejercicio de texturas geomtricas y orgnicas.
Ejercicio descriptivo de la teora del color, escalas
tonales, colores primarios, secundarios, dicotoma y
3.1
policroma.
3.2
DURACIN
PRCTICA
HORAS
1.0
LUGAR DE
REALIZACIN
Aula
11.5
Aula
0.5
Aula
0.5
Aula
2.0
Aula
2.0
Aula
3.3
3.4
PRACT.
N
11
12
13
14
15
16
17
18
19
NOMBRE DE LA PRCTICA
Ejercicios de Modulacin Bidimensionales, mdulos,
sub-mdulos y multi-mdulos, adems de modelos
tridimensionales.
Ejercicios de comprensin de las estructuras regulares y
semi-regulares, modelo volumtrico.
Ejercicio de aplicacin sobre equilibrio (fsico, visual)
Ejercicios de aplicacin sobre simetra.
Ejercicios de aplicacin sobre tensin, nivelacin y
aguzamiento.
Ejercicios de aplicacin sobre espacio positivo y
negativo.
Doble figura.
Ejercicio demostrativo de la relacin espacio dimensin.
Ejercicios de aplicacin de escalas
Ejercicio de aplicacin del concepto de seccin urea.
RELACIN
UNIDADES
TEMTICAS
3.5,3.6
DURACIN
PRCTICA
HORAS
3.0
4.1
0.5
Aula
4.2
0.5
Aula
4.3,4.4
1.0
Aula
4.5,4.6
6.1,6.2
2.0
2.0
Aula
Aula
6.3,6.4,6.5,6.6
1.5
Aula
6.6.1,6.6.2
1.5
Aula
LUGAR DE
REALIZACIN
Aula
53
54
FUNDAMENTACIN DE LA ASIGNATURA
Esta asignatura es a la vez, base y eje fundamental de la carrera de Ingeniero Arquitecto. Aqu se integran los conocimientos adquiridos por medio
de las dems asignaturas que constituyen la carrera y as mismo las fundamentales.
En esta asignatura se imparten las bases metodolgicas del proyecto arquitectnico, as como su relacin con el entorno urbano, razn por la que
requiere como complemento conocimientos de las asignaturas de teora de la arquitectura, expresin arquitectnica, estructuras, procedimientos de
construccin e instalaciones.
OBJETIVO DE LA ASIGNATURA
Proporcionar a los alumnos los conocimientos de una metodologa de proyecto arquitectnico, as como una metodologa de investigacin del
medio fsico, climatolgico y urbano que les permita realizar cualquier tipologa arquitectnica.
TIEMPOS TOTALES ASIGNADOS
H / SEMESTRE 112.5
H / SEMANA 7.5
H / TEORA / SEMESTRE
H / PRCTICA / SEMESTRE 112.5
55
UNIDAD 1
Climatologa
Temperaturas
Precipitacin Pluvial
Vientos dominantes
Humedad relativa
Asoleamiento
Aspectos ecolgicos
1.2
1.2.1
Exposicin, ejercicios
Exposicin, ejercicios de penetracin
Grficas solares
Incidencia solar (penetracin y sombras) solar, ejercicios de proyeccin de sombras.
TEMAS
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
Exposicin, dinmica de grupo
Exposicin, investigacin, ejemplos
Exposicin del profesor oral y con
proyectores de: acetatos., cuerpos opacos,
diapositivas, video, dinmica grupal.
T
1.5
1.5
1.0
1.0
1.0
1.5
1.5
1.5
3.0
HORAS
P
4.5
EC
CLAVE
BIBLIOG.
10
10
10
10
10
10
10
7,10
7,10
56
UNIDAD II
TEMAS
2.1
2.2
2.3
Aspectos sociales.
2.4
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
Exposicin, investigacin, ejercicios.
T
1.0
1.0
1.5
1.5
Aspectos econmicos.
2.5
1.5
Vialidad.
2.6
1.0
HORAS
P
EC
CLAVE
BIBLIOG.
57
UNIDAD III
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
3.7
3.8
TEMAS
Comprensin del problema: anlisis de
experiencias previas.
Investigacin de campo.
Investigacin documental.
Requerimientos: fsicos, fisiolgicos,
psicolgicos, frecuencia de usos.
Programa arquitectnico.
Cuantificacin
de
espacios
arquitectnicos.
Interrelacin de espacios.
Evaluacin de partidos arquitectnicos
en volumen.
Anteproyecto.
Proyecto.
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
HORAS
P
EC
CLAVE
BIBLIOG.
1.5
Exposicin, dinmica de grupo.
Ejercicios de aplicacin.
Exposicin, ejercicios.
1.5
1.5
6,11
3.0
Exposicin del profesor: oral y con
proyectores de: acetatos, cuerpos opacos,
diapositivas, video, dinmica grupal.
3.0
5,6
1.5
1,3,4,6,8
1,3,4,9,10
2,3,8,9,10
1.5
58
RELACIN DE PRCTICAS
RELACIN
PRACT.
NOMBRE DE LA PRCTICA
UNIDADES
N
TEMTICAS
1
EJERCICIOS DE APLICACIN DE GRFICAS
1.2.1
SOLARES.
DURACIN
PRCTICA
HORAS
3.0
LUGAR DE
REALIZACIN
AULA
4.1.1
6.0
AULA
4.2.1
12.0
AULA
4.2.2
12.0
AULA
UNIDAD IV
59
4.1.1
TEMAS
Espacios
individuales
habitacin.
INSTRUMENTACIN DIDCTICA
de
casa Exposicin
Ejemplos varios.
HORAS
P
1.5
3.0
2,3,8.9
10.5
1.5
4.2.1
Casa habitacin
ejecutivo.
7.5
21.0
4.2.2
7.5
21.0
4.2
de
soltero
EC
CLAVE
BIBLIOG.
8,9
60
PERIODO
1
2
3
UNIDADES TEMTICAS
1.0; 3.0
4.0; 4.2.1
4.2.2
CLAVE
1
B
X
10
11
PROCEDIMIENTOS DE EVALUACIN
1er examen departamental grfico
2 examen departamental grfico
3er examen departamental grfico
BIBLIOGRAFA
Gredffrey H. Baker
Anlisis de la reforma Gustvo Gili
R.H. Clarke M. Pause
Arquitectura: Temas de Composicin Gustavo Gili
Francis D.K. Ching
Arquitectura: Forma, Espacio y Orden Gustavo Gili
Edward T. White
Manual de conceptos de formas arquitectnicas Ed. Trillas
Edward T. White
Sistemas de Ordenamiento Ed. Trillas
Edward T. White
Introduccin a la programacin arquitectnica Ed. Trillas
Miguel Beltrn de Quintana
El Sol en la Mano UNAM
Julius Panero Martn Zenlnik
Las Dimensiones Humanas en los espacios interiores Gustavo Gilli
Geoffrey Broadbent
Diseo Arquitectnico Gustavo Gili
A Plazola
Arquitectura Habitacional I Ed. Limusa
Angel Esteva Loyola
Anlisis de Edificios IPN