Teatralidade e textualidade.

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Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, p. 167-174, out.2009

A relao entre cena e texto

em algumas experincias de teatro
brasileiro contemporneo.
Slvia Fernandes*

Para que serve o conceito de teatralidade? Esta a questo que

inicia um texto recente de Patrice Pavis, e antecede um esboo de
teatralidades plurais, em que o ensasta discrimina a idia do especificamente teatral a partir de prticas cnicas concretas, em geral divergentes, apresentadas no Festival de Avignon de 1998. Com base
em alguns espetculos da mostra, Pavis projeta vetores mltiplos de
teatralidade, parecendo reconciliar-se, ou at mesmo liberar-se do
conceito que considerava, em seu dicionrio, algo mtico, excessivamente genrico e idealista 1. Na operao de leitura das teatralidades plurais de Avignon, mostra como possvel dissociar o termo
de qualidades abstratas ou essncias inerentes ao fenmeno teatral,
para trabalh-lo a partir do uso pragmtico de certos procedimentos cnicos e, especialmente, da materialidade espacial, visual, textual e expressiva de escrituras espetaculares especficas. Segundo Pavis, para o espectador aberto s experincias da cena, a teatralidade
pode ser, por exemplo, uma maneira de atenuar o real para torn-lo
esttico, ou ertico, ou uma terapia de choque destinada a conhecer
esse real, e a compreender o poltico, ou ainda um embate potente
de regimes ficcionais que parecem disputar a primazia de constituio do teatro, ou simplesmente, e por que no, o discurso linear de
um narrador tencionado para o final do mito, mas que volta sempre
ao princpio. Ou uma categoria que se apaga sob formas outras de
performatividade, descobrindo campos extra-cnicos, culturais, antropolgicos, ticos. Ou a capacidade de mudar de escala, de sugerir
e fabricar o real com a voz, a palavra, o som e a imagem.
Procuro, neste texto, examinar trs experincias cnicas luz
dessa noo migratria de teatralidade, que oscila na forma e na funo medida que percorre espaos teatrais diferenciados.Tomo como
ponto de partida o ensaio cannico de Roland Barthes, para especular sobre sua validade contempornea. Se Barthes v na teatralidade
o teatro menos o texto, essa espessura de signos e sensaes que
liga a uma espcie de percepo ecumnica de artifcios sensuais,
gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a
plenitude de sua linguagem exterior, hoje parece arriscado dissociar
teatralidade de textualidade, j que muitas vezes a criao conjunta
de cena e texto supera a polarizao entre as duas instncias e contribui para a diluio de fronteiras rgidas, abrindo espao a um vasto

*
Slvia Fernandes professora
do Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas da ECA/USP.
silviafernands@terra.com.br
1

Em seu Dicionrio de Teatro

(editado no Brasil pela
Perspectiva, em 1999, com
trad. de J. Guinsburg e Maria
Lcia Pereira), Pavis define
teatralidade como aquilo que,
na representao ou no texto
dramtico, especificamente
teatral (ou cnico), ressaltando,
logo a seguir, que o conceito
tem algo de mtico, de
excessivamente genrico,
at mesmo de idealista e
etnocentrista (p. 372). Em
estudo posterior, La thtralit
en Avignon, publicado na
edio revista e ampliada de
Voix et images de la scne.Vers
une thorie de la pratique thtrale
(Villeneuve-dAscq, Presses
Universitaires du Septentrion,
2000, p.317-337), o ensasta
retoma o conceito para operar a
leitura a que me refiro.

Slvia Fernandes

168

BARTHES, Roland. Essais

critiques. Paris: Seuil, 1964, p.
41-42.

Ainda que a coralidade no

seja o tema deste texto,
interessante constatar a fora
dessa figura no teatro dos
anos 90, incluindo algumas
criaes de grupos brasileiros,
como o caso do Vertigem.
A reivindicao da coralidade
aparece como uma das
razes do trabalho do grupo,
especialmente quando se leva
em conta o fundamento coral
que o sustenta. Como observa
Christophe Triau em texto
recente, Ser em conjunto,
falar da comunidade, falar do
heterogneo tanto quanto
do grupo, e da dialtica
permanente entre os dois,
abrir a representao para o
espectador, so os fundamentos
dessa noo que tem o
modelo do coro antigo como
referncia, na medida em que
reivindica um funcionamento
coral da produo cnica,
que se manifesta mais como
aspirao e tenso do que como
realizao efetiva.Ver a respeito
o nmero 76-77 de Alternatives
thtrales, Choralits, outubro
de 2003.

campo de prticas que subsidia e informa tanto a produo do texto

literrio quanto do texto cnico 2. o que se percebe, por exemplo,
nos chamados processos colaborativos de produo de dramaturgias e
encenaes baseadas em pressupostos construtivos semelhantes, o que
no significa, evidentemente, uma perda total de especificidades, mas
sem dvida explica, ao menos em parte, a inclinao desses textos
para a incorporao de alguns paradigmas cnicos.
Talvez os trabalhos do Teatro da Vertigem, dirigidos por Antonio Arajo, constituam um campo de teatralidade frtil para se
pensar a relao entre texto e cena no teatro brasileiro contemporneo. A diviso da autoria dos espetculos entre atores, dramaturgo,
diretor e demais artistas agregados, os longos processos criativos
respaldados em pesquisa conjunta, a ausncia de um treinamento
especfico que garanta a sintonia dos desempenhos, o recurso a procedimentos de composio individualizados, que podem tangenciar
a autobiografia e funcionam, em geral, como filtros idiossincrticos
da experincia comum, a troca de dramaturgo a cada novo processo, o convite a colaboradores externos, que se juntam ao ncleo
original apenas para a realizao de um projeto e, especialmente,
a potncia da escritura cnica de Arajo, vetor de unificao de
linguagem mantido desde o primeiro espetculo, Paraso Perdido, de
1990, talvez sejam os principais fatores de definio da teatralidade
hbrida do Vertigem. A natureza dos espaos pblicos escolhidos
para as apresentaes, com carga simblica e poltica explcita
uma igreja para Paraso Perdido, um hospital para O livro de J, um
presdio para Apocalipse 1, 11 e a agressiva ocupao desses lugares, nos desvos mais ntimos e nas dimenses mais perigosas, com
marcaes de movimentos expandidos em largura, profundidade
e altura, e um desempenho que agride o espectador pela violenta
exposio corporal do ator, mantido nos limites de resistncia fsica
e psquica, do aos espetculos a contundncia de eventos de risco,
de formalizao instvel, quase fluxos processuais de teatralidade,
inacabados e atualizados a partir dos vetores referidos, de ocupao
espacial e fisicalidade. A par disso, ainda que a definio da escritura
cnica de Arajo acontea a posteriori, e funcione como uma espcie
de edio das contribuies individuais, indisfarvel sua marca
forte no transbordamento barroco da cena, excessiva na movimentao ascendente, em espiral, na composio distorcida das figuras/
personagens, paradoxalmente infiltradas de realidade e alegoria, no
resgate da expressividade integral dos corpos distendidos at o limite, e potencializados no movimento coletivo acelerado e convulso,
uma espcie de coralidade cintica que arrasta o espectador e o envolve no desconforto de um corpo-a-corpo real 3. Talvez a teatralidade do Vertigem se deva, em parte, habilidade de compor essas
trajetrias fsicas e metafricas, que desestabilizam o espectador.
Em O Livro de J a proliferao descentrada de potencialidades
cnicas era submetida ao vetor unificador da tcnica dramatrgica de
Lus Alberto de Abreu, autor teatral de extensa prtica e teorias precisas sobre o que um texto de teatro pode ser. Ainda que o dramaturgo

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se pusesse a servio do processo colaborativo, funcionando a partir

dos workshops e das improvisaes dos atores, conseguia uma evidente unidade em seu texto, jogando, inteligentemente, com as fraturas
de discurso surgidas da diversidade dos materiais expressivos, para
transform-las em procedimentos de composio. Amparado no fio
condutor do livro bblico, Abreu definia seu princpio construtivo na
alternncia entre a narrativa e a dramatizao, compondo situaes
na leve oscilao entre as falas pico-lricas e as propriamente dramticas, dialogadas e armadas no confronto entre as personagens. A
passagem, entretanto, era feita sem cortes, num movimento silencioso
que levava o ator-J, por exemplo, a iniciar um episdio narrando sua
f para, sem rupturas, opor-se dialogicamente mulher que lastimava
a perda dos filhos. interessante observar que, na construo textual,
esse dilogo, paulatinamente, cedia espao a nova narrativa, pela alternncia de tempos verbais no passado, em terceira pessoa, e no presente, em primeira, como se as figuras se projetassem por meio de um
distanciamento elaborado, observando-se de fora para, na seqncia,
agirem as paixes narradas, mas mudassem de estatuto sem alarde,
organicamente, conferindo ao texto a estranheza adequada dissonncia da performance, sem lhe impor, no entanto, uma estrutura totalmente harmnica 4. Essa oscilao, que segundo Jean-Pierre Sarrazac
rapsdica, pois se faz da montagem de elementos lricos, picos e
dramticos, resultava numa narratividade que, apesar de ostensiva, no
procedia por mecanismos de epicizao do tipo brechtiano 5. Quando narravam seus papis, os atores/personagens no assumiam um
olhar crtico nem tinham pretenso de expor objetivamente os fatos.
Ao contrrio, filtrado pelo subjetivo, o texto ganhava um violento
efeito potico, que lhe dava a qualidade de um poema dramtico. Esse
princpio lrico forava um desdobramento dos desempenhos, j que
os atores funcionavam como narradores, testemunhas e intrpretes de
sujeitos de intensa expressividade.
A multiplicidade de relaes salientava a ordenao estrutural
do texto, fruto da admisso de pressupostos cnicos incontornveis,
pois atores-criadores evidentemente no prescindiriam de solos expressivos e nenhuma progresso dramtica seria mais forte que a caminhada teatral num hospital desativado, do saguo de entrada sala
de cirurgia, no ltimo andar. Incorporando, portanto, as exigncias
dessa teatralidade especfica, o dramaturgo comps seu texto como
uma espcie de drama de estaes, pautado em quadros autnomos
interligados pelo protagonista. Dessa forma, apresentava a jornada
ficcional de J em busca de Deus e, ao mesmo tempo, seguia a
regulao espacial planejada por Arajo no Hospital Humberto I,
organizando o enredo numa trajetria ascensional, tencionada para
o final transcendente, que encerrava o sofrimento numa epifania
bastante discutvel, uma espcie de deus ex machina literal.
Em Apocalipse 1, 11 a entrada do novo dramaturgo, Fernando
Bonassi, altera as coordenadas de criao. A falta de especializao de
Bonassi no trabalho de teatro, aliada experincia anterior no jornalismo, no romance, no conto minimalista e nos roteiros de cinema,

4
o que acontece na passagem
em que a mulher de J, a
Matriarca, lastima a morte
dos filhos: J Ento J se
levantou, rasgou seu manto,
raspou sua cabea, caiu por
terra, inclinou-se no cho
e disse: Nu sa do ventre
de minha me. E nu para l
voltarei. Deus me deu, Deus
me tirou. Bendito seja o nome
de Deus.
Matriarca A mulher de J,
porm, amaldioou o reto/o
torto desgnio de Deus,
que ainda no era morto. E
aconteceu que a mulher de J
e me de seus filhos, que agora
estavam mortos, enlouqueceu
de dor e gritou: Deus, devolve
meus filhos!
J Bendito seja o nome de
Deus!
Matriarca Maldito!
J No blasfemes!
Matriarca Algum ter de
beber minha fria! No sou
filha de sua espria resignao!
Assim falou a mulher de J, e o
eco maior de seu grito sacudiu
a terra e os homens aflitos
choraram. Lus Alberto de
Abreu, O livro de J, in Teatro
da Vertigem. Trilogia Bblica,
So Paulo, Publifolha, 2002,
p.123-124.

Slvia Fernandes

170

Em vrios estudos, Jean-Pierre

Sarrazac trabalha o conceito de
rapsdia ou de autor-rapsodo,
como em Loeuvre hybride,
in Lavenir du drame, Paris, Circ,
1999, p.36-43.
***

Anne Ubersfeld usa o

conceito de hypotyposis, que
empresta de Quintiliano, via
Henri Morier, para referir-se
construo de micro-cenrios
de palavras, que contam
histrias ou projetam quadros,
por meio dos quais o espectador
cria imagens sem o auxlio de
estmulos visuais. De acordo
com Ubersfeld, uma das
caractersticas essenciais dessa
figura a preservao de certa
autonomia em relao fbula
e ao.Ver a respeito Lire le
thtre III. Le dialogue de thtre,
Paris, Belin, 1996, p.137-140.

A respeito das referidas

prticas da performance, ver
especialmente COHEN,
Renato, Performance como
linguagem, So Paulo, Perspectiva,
1989, e Work in progress na
cena contempornea, publicado
pela mesma editora em 1998.
Tambm de Cohen, consultar
o ensaio Rito, tecnologia
e novas mediaes na cena
contempornea brasileira, Sala
Preta 3, 2003, p.117-124, alm
de BERNSTEIN, Ana, A
performance solo e o sujeito
autobiogrfico, Sala Preta 1,
2001, p.91-103.

COHEN, Renato. Rito,

tecnologia e novas mediaes na

coloca para o grupo, j de sada, um parceiro avesso a modelos rgidos de composio e indica um exerccio de correspondncias entre
dramaturgia e roteiro, prosa e reportagem, ou entre produo teatral,
literria e visual, que realmente se efetivou. A par disso, o interesse
pelo texto de Bonassi revela a preocupao do grupo com o momento
brasileiro de extrema excluso social e com a crescente violncia urbana, medida nos ndices alarmantes de criminalidade e insegurana
pblica. No texto de Apocalipse 1, 11, Bonassi transpe esse imaginrio
do medo e da violncia em duplo registro. Por um lado, persiste o realismo bruto de algumas criaes anteriores, em que parece importar
mais o referente extra-teatral que os processos de elaborao ficcional,
e prevalece a relao imediata, quase selvagem, com o real, que s vezes
aproxima o texto de um mero registro da experincia urbana, como
acontecia na cena de um negro espezinhado pelo preconceito racial.
Por outro lado, ao associar a situao social brasileira a um imaginrio
apocalptico, especialmente o do livro bblico de Joo, o dramaturgo
ope a esse hiper-realismo solues textuais de carter visual, espacial,
gestual, cintico, com projees de imagem que Anne bersfeld considera micro-cenrios de palavras, e que diluem o impulso documental
anterior 6. Essa oscilao permitia que texto e espetculo transitassem
da personificao de idias a um naturalismo feroz, e alternassem figuras alegricas, como Talidomida do Brasil e o Anjo Poderoso, a cenas
de uma brutalidade desconcertante, que primeira vista pareciam mais
um recurso de reproduo do real. No entanto, um observador atento
percebia uma alterao de estatuto nessas breves intervenes de realidade. Pois a impresso que se tinha era de que os criadores procuravam anexar fragmentos desse real ao tecido teatral que se apresentava.
Era visvel, por exemplo, que os traumas da mobilizao inicial para o
espetculo, como a queima do ndio patax, em Braslia, e o massacre
dos cento e onze detentos no presdio do Carandiru, em So Paulo,
ganhavam analogias brutais, como a cena do corredor polons, em que
os espectadores, pressionados contra a parede, no escuro, eram roados
pelos corpos que os atores carregavam sob rajadas de metralhadora; ou
a cena do ator crucificado, suspenso pelos ps de uma altura alarmante,
ou a da atriz escancarando o sexo diante de espectadores perplexos, ou
sofrendo agresses fsicas reais, depois que um ator urina em seu corpo.
A sofrida experincia do elenco e a exposio de sua intimidade em
estados extremos, em que os corpos pareciam manifestar o estado de
guerra urbano, funcionava como fragmento do horror da vida pblica
brasileira das ltimas dcadas. Era como se a violncia dessa teatralidade espetacular, s vezes prxima do monstruoso, abrisse frestas para a
infiltrao de sintomas dessa realidade. O que definia o parentesco da
experincia com alguns dos processos mais radicais da performance
contempornea, pelo enfrentamento dos limites de resistncia fsica e
emocional dos atores, pela resposta agressiva s questes polticas e sociais da atualidade brasileira e, especialmente, pela diluio do estatuto
ficcional. Era evidente que, nesses momentos de intensa fisicalidade e
auto-exposio, a representao entrava em colapso, interceptada pelos
circuitos reais de energia desses vrios sujeitos 7.

171
Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, p. 167-174, out.2009

inevitvel especular sobre o possvel apagamento da representao nessa situao de turbulncia expressiva. Pois parece claro
que um teatro de vivncias e situaes pblicas no pretende apenas
representar alguma coisa que no esteja ali. A impresso que se tem
de uma tentativa de escapar do territrio especfico da reproduo da realidade para tentar a anexao dela, ou melhor, ensaiar sua
presentao, se possvel sem mediaes. Nesse movimento, o que parece evidente a dificuldade de dar forma esttica a uma realidade
traumtica, a um estado pblico que est alm das possibilidades
de representao, e por isso entra em cena como resduo, como
presena intrusa na teatralidade, indicando algo que no pode ser
totalmente recuperado pela simbolizao.
De certa forma, faz parte do mesmo processo a incorporao de no-atores a algumas manifestaes cnicas contemporneas,
como acontecia em Ueinzz Viagem a Babel , criado por Renato
Cohen e Srgio Penna com pacientes do hospital psiquitrico A
Casa, em 1997, talvez um dos exemplos mais contundentes de
uma experincia que inclui corpos desviantes, pela doena, pela
excluso, pela transgresso da norma, para que interfiram na cena
com sua presena extra-cnica, que se apresenta mais como sintoma
que como smbolo. A experincia cnica desses corpos no limiar da
loucura define uma das etapas de um percurso que Renato Cohen
denomina teatro do inconsciente e encerra com Gotham So Paulo, de 2003, seu ltimo trabalho. No resgate de alguns pressupostos
do teatro da crueldade de Antonin Artaud, Cohen aproxima essa
cena da loucura de inmeras experincias limtrofes do teatro
contemporneo como, por exemplo, o trabalho de Bob Wilson com
o autista Christopher Knowles, na tentativa de instaurar o que Grotowski chama de pra-representao. evidente que, nesse tipo de
teatro, fica difcil discernir texto e cena, e o tnue roteiro ficcional
que o encenador descreve como a viagem de uma trupe nmade no deserto, em busca de esclarecimento do enigma primordial,
ganha em cena uma dimenso quase trgica. Os atuantes cruzam
mitos inaugurais, como os do labirinto, da travessia e dos percursos
do heri, a fragmentos de Hesodo, Paulo Leminski e talo Calvino,
propostos pelo encenador, que se rearticulam e se potencializam
em seus corpos. Segundo Cohen, coube a ele e a Srgio Pena, os
diretores-dramaturgos, a tarefa hermenutica de trabalhar essa intertextualidade, dando conjunto cnico aos fragmentos cifrados que
iam se apresentando no processo, e se aliavam aos excertos literrios
e filosficos, formando um complexo textual feito de lgicas paradoxais como a do labirinto que anda 8.
Para o espectador, o que emergia dessa teatralidade assustadora eram densidades, pesos, signos opacos da experincia humana
mais abissal que, entretanto, paradoxalmente, s vezes vinham organizados por princpios de condensao e deslocamento, mecanismos especficos da elaborao onrica que Freud discrimina e
que definem princpios de operao da arte contempornea. Por
meio deles, uma partitura instvel de palavras, espasmos e movi-

cena contempornea brasileira.

Sala Preta, 3, 2003, p.117-124.

Slvia Fernandes

172

o que Antonin Artaud

sugere, por exemplo, no final
de O teatro e a cultura,
quando compara os atores a
supliciados que fazem sinais
a seus carrascos dentro da
fogueira. Evidentemente, o
conceito de presena no to
simples, e requereria tratamento
especfico. Basta lembrar, por
exemplo, os argumentos de
Jacques Derrida em O teatro
da crueldade e o fechamento
da representao ou mesmo
em A palavra soprada, ambos
publicados no Brasil pela
Perspectiva, em A escritura e
a diferena, 1971. O ensaio de
Jean-Franois Lyotard, Le dent,
la palme, foi publicado em Des
dispositifs pulsionelles, Christian
Bourgeois, 1994.

10

LEHMANN, HansThies Lehmann. Le theatre

postdramatique. Trad. PhilippeHenri Ledru, Paris: LArche,
2002, p. 104.

mentos se construa entre os atores, o espao e o espectador. Era

visvel a tentativa dos encenadores de organiz-la em esquetes fixos,
acompanhados por msica ao vivo, mas os atores sempre preferiam
a deriva. Interrompiam suas performances para assistir cena dos
outros, ou para encarar o pblico, e retomavam, mais tarde, as seqncias inacabadas, improvisando monlogos em vozes inaudveis,
ou glossolalias estranhamente amplificadas pela eletrnica montada
no espetculo. O que Renato Cohen considerava uma estridente partitura de erros, de achados e de reinvenes, ia constituindo, diante do pblico, uma espcie de ritual laico, plasmado numa
temporalidade incomum, uma espcie de disritmia feita de pausas
entre os monlogos e os movimentos, que colocava o espectador
em estado de produo. A verdade que a relao entre o texto
e sua presentao ficava profundamente alterada por esses novos
sujeitos da cena, que criavam uma espcie de suspenso da teatralidade, sustentando-se no acontecimento e no na representao.
Talvez acontecesse, nessa experincia, o que Jean-Franois Lyotard
chama de teatro energtico, para referir-se a um teatro que no
procura a significao, mas as foras, as intensidades e as pulses da
presena. Uma proposta que, de certa forma, j se delineia na potica artaudiana, como uma teatralidade de gestos, figuraes e encadeamentos, que procura evitar os signos de ilustrao, indicao ou
simbolizao, na tentativa de projetar-se como corrente de energia
que atua como sinalizao de limiar 9.
A encenao de Enrique Diaz de A paixo segundo G.H., interpretada por Mariana Lima em 2003, talvez esteja no outro extremo
dessa linhagem de teatralidades do real. um espetculo que configura exemplarmente o que o ensasta Hans-Thies Lehmann chama
de teatro ps-dramtico, referindo-se, entre outras coisas, autonomia
radical da linguagem cnica contempornea, que usa o texto apenas
como material de composio 10. No por acaso, o trabalho de Diaz
foi criado a partir do romance de Clarice Lispector, adaptado por
Fauzi Arap, o que indica a tendncia dessa cena de apropriar-se de
textos no dramticos, para us-los mais como matria cnica que
como matriz de atualizao de tramas e personagens. No romance,
Clarice esboa a via de ascese de uma mulher, em um percurso de
conhecimento e superao da individualidade, que a conduz a uma
espcie de unio sensorial com uma identidade mais profunda, talvez csmica. A quase fuso com a barata to velha quanto um peixe
fossilizado, uma das passagens mais fortes do texto, revela um procedimento usual na obra da escritora, que o de focalizar, em plano
geral, os seres mais prosaicos, para aos poucos descobrir e ampliar a
fresta que incita passagem do campo da experincia ao da reflexo, e
da transcendncia. Evidentemente, a potncia metafrica de um texto
dessa natureza desaconselha todo tipo de concretizao literal. Talvez
por isso os criadores tenham optado pela construo de uma linguagem paralela, soma de incises de luz, cenografia, figurinos e imagens
projetadas, que tangenciavam, em alguns pontos, o romance, mas em
geral permaneciam como escritura de segundo grau, que se justapu-

173
Artefilosofia, Ouro Preto, n.7, p. 167-174, out.2009

nha a ele e o interceptava em alguns momentos. A performance de

Mariana Lima talvez fosse a maior responsvel por essa teatralidade
quase autnoma. Amparada na tcnica dos viewpoints da encenadora
americana Anne Bogart, e no mtodo do diretor Tadashi Suzuki, a
atriz criava um corpo cnico que funcionava a partir de vrios pontos
de vista espaciais e construa relaes elaboradas com os elementos
sua volta, sempre adensando o centro de gravidade. Seu corpo, sua
voz, seus movimentos, produziam uma dramaturgia que se justapunha
s palavras, gerando um novo fluxo de imagens de GH a partir de
contextos cnicos e performticos que, na maior parte do tempo, no
funcionavam como ilustrao da narrativa, ainda que a presena da
atriz e seu estado emocional evidentemente se relacionassem com o
universo ficcional do romance. Se em alguns momentos a proliferao
gestual incomodava, seja pelas tentativas mal-sucedidas de ilustrar o
texto, seja por ocultar, sob a exuberncia da partitura corporal, a fluidez de algumas metforas, em geral constitua uma tessitura potica e
sensorial amplificada pelas superfcies de linguagem superpostas, antinmicas. Sem nunca interpretar integralmente a personagem, agindo
como uma espcie de suporte do texto, a atriz recriava as palavras
com um ritmo e uma respirao particulares e, a partir deles, construa
uma fala de sncopes, intervalos e silncios estratgicos, justaposta
partitura fsica altamente elaborada que desenvolvia no espao. No
incio, uma sala atulhada de roupas e, na seqncia, o quadriltero de
branca luz referido no romance, que em cena servia como tela de
projeo de imagens. Por exemplo, na cena em que o fundo de um
armrio revelava imagens da atriz se debatendo, caindo, pairando, at
se dissolver no fogo. Ou, em outro vdeo, quando a disjuno corporal
se acentuava, e a tela mostrava apenas os olhos de Mariana, em meio a
fios suspensos e frestas que se superpunham a objetos, luzes e sons gravados. Essa proliferao de enunciadores se acentuava com a abertura
de espaos contguos cena, pela utilizao, entre outros recursos, de
cmeras de segurana, que captavam imagens da atriz em um cmodo
ao lado, ou microfones colocados fora de cena, que abriam o espao
a outras dimenses.
Alm de ampliar o contexto e o espao cnico, a introduo das gravaes sonoras e da imagem em movimento definiam
o impulso cinematogrfico da escritura cnica bastante comum
no teatro contemporneo, a que Batrice Picon-Vallin se refere em
ensaio recente. Associado ao fsica da atriz, esse impulso era
responsvel pela criao de uma teatralidade complexa ao extremo,
regida por uma lgica de atomizao e fragmentao que resultava
no apenas da ampliao dos suportes tcnicos, mas da mistura de
diferentes qualidades de imagem e de presena cnica, responsvel
pelas vises de desequilbrio que levavam constante relativizao do que se passava no palco 11.
As experincias diferenciais analisadas permitem especular sobre a constituio da cena contempornea como espao movedio,
que projeta teatralidades performativas e instveis, propondo ao espectador um mergulho arriscado na realidade de seu teatro.

11
PICON-VALLIN, Batrice.
La mise en scne: vision et
images. In: PICON-VALLIN,
Batrice (org). La scne et les
images. Paris: CNRS, 2001, p. 24.

Slvia Fernandes

174

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