Emmanuel Siety ~ ~

-.:.. \'J

<J"'::J

El plano

(l-V)

En el origen
del cine
Coleccin dirigida por Joel Magny
y Frdric Strauss

Sumario

IV. Arqueologa

Prefacio

1.

.4

El plano como unidad

creada.

del plano

13
..13

discontinuo

14

plstica.

15

de! plano

...16
..19

Rodaje: el plano coral.

La cnlara, instrumento

19
de una relacin

con el mundo

Lo visible y su interpretacin.

El espacio
L.J.

del plano

.. 20
.

26
... 29
.30

distancia

.31

El encuadre.

32
... 33

El cl1cucJdre receptculo
El cIl(ucJdrc dincimico

...........

35

E/COr1t:

.36

El fuero de wmpo

.37
.. 37

Lel SIIPlrlkil'.

rCClks, lCJlllufios proyectados,

('olorc~ \,o]m;

tamaos

relativos.

38

Ida.

.. 40

La i rnagcl1 COI1 el sOllido

40

IIIHJ

Fuelltes IllUclJs,
]JUnLO

Cones

ele

ViSIJ,

SOIIOI'OS,

................

Eplogo ..

.63

rll(.:ntl'~
PlIJlto
(.'Or1l'S

ele

.41

invisibles.

escucha

..

visllales.

.42
42
43

El tiempo de un plano.
El plano corno rHJrco 1l.'IIlpOral

El plano como lrJ.vl.'~cldel Ik'l11po.

El plano como momentO

SEGUNDA

PARTE

Documentos

de trabajo,

textos,

anlisis

de planos.

65

Documentos
La mujer del cuadro,de Fritz Lang - el encuentro

.66

La mUlerdel cuadro,de Fritz Lang - e! despertar.

. .... 68

Textos
Lger, Bla Blazs

.........................

7O

Anlisis de plano
Pather Panchali. de Saryait Ray

..72

Textos
La integracin

narrativa:

Lev Kulechov, Charles Path.

.. ... 74

Documentos

del plano.

'nJlll(1ii(j.~

.57
.. 61

del plano

Primer plano: Jean Epstein, Fernand

11. El plano como relacin.

111.El trabajo

y mutaciones

11

El espacio compuesto.

Fronteras

al plano

Supervivencia

percibida.

e! plano compuesto.

La operacin

Del cuadro

50

.... 53

...7

El plano como unidad

El tiempo

7
7

Rodaje y montaje.

Complicaciones:

49
.....

Esttica del cuadro

Primera parte
Reconocimiento.

La anticipacin

del plano.

Esttica de la vista

e1el Gime.

Los cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut - primer

da de rodaje

....

76

Anlisis de plano
Los cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut.

.... 78

Textos
El montaje

y el plano: S. M. Eisenstein,

Andrei Tarkovski

80

Anlisis de plano
Playtime, de Jacques Tati .

.. 82

Textos
Pasar a la accin: Alain Bergala, Johan van der Keuken, Jacques Rivette

.... 84

Anlisis de plano
Dndeest la caso de mi amigo', de Abbas Kiarostami

.86

Textos
tica del plano: Johan van der Keuken, Roberto

Rossellini, Jacques Rivette.

..88

Anexos
Cuadro cOlnparativo.
Del plano general al primer plano

90
,

. .... 92

43
.43
..44

Bibliografa

94

~or lo tanto, el plano permite hacer al cine dos tipos de preguntas. En

primer lugar, preguntas sobre su elaboracin, que tocaremos sobre
todo en el captulo 2: en qu consiste hacer un plano) Qu puede llevar a un cineasta a tomar una decisin y no otra (sea en cuanto
al emplazamiento de la cmara, la iluminacin, el sonido o la interpretacin de los actores)? Y, segundo, preguntas sobre sus cualidades
visuales y sonoras: qu se puede ver y describir en un plano? Cmo
crea sentido un plano) Cmo hace avanzar al relato? En qu estrategia de formas, colores, movimientos participa) El captulo 3 aporta
elementos para una posible respuesta, al tratar la organizacin visual
del plano, la relacin entre imagen y sonido, la temporalidad del pla-

Prefacio

no y su relacin con la pelcula.

'1

I
I
I1

Dos captulos crticos enmarcan esta reflexin. El primer captulo define el objeto plano y lo confronta a una serie de figuras problemticas que limitan su campo de aplicacin. El ltimo captulo trata
de la palabra plano y su origen: porqu y desde cundo un plano recibe el nombre de plano) Las dos preguntas dan paso a un acercamiento histrico que, partiendo de la etimologa, nos devuelve al
problema de la creacin: qu es un plano, y en qu consiste crear un
plano segn lo llamemos vista, cuadro o plano)

No podemos reflexionar sobre las pelculas ni sobre el cine en gene-

Esta obra pretende poner en escena estas cuestiones incorporando

ral sin encontrarnos con la nocin de plano y sin planternoslo como

a su tema de estudio distintos enfoques ms concretos, para que se

. problema.

hagan eco y enriquezcan mutuamente: examen de documentos rela-

Al menos por dos razones cabe considerar al plano como origen del

tivos al rodaje de un plano; anlisis de planos con independencia de

cine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las pelculas cons-

las condiciones en que se crearon; montaje de textos, escritos sobre

taban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una pelcula

todo por cineastas que se interrogan sobre su oficio.

el primer paso consiste en rodar un plano.

Hay otra razn para abordar el cine a travs de la idea de plano: el plano implica tanto al cineasta como al espectador. Es una pieza suelta
de la maquinaria-filme en construccin, pero tambin una pieza visible, contemplada por el espectador durante la proyeccin.

1I

Primera parte
Captulo 1

Reconocimiento

El plano como unidad creada

Rodaje y montaje
Si queremos

dar una rpida de0nicin

de plano, diremos simple-

mente que la realizacin de una pelcula se compone de dos grandes

operaciones:

el rodaje de los planos y el montaje de los planos.

Para ser ms exactos, cuando velUOSun filme sabemos que en un momento dado hizo falta colocar pelcula en una cmara, ponerla en
marcha y luego detenerla una vez transcurrido

cierto tiempo. Esta

operacin simple poda bastar para hacer una pelcula en los primeros aos del cine, pero hoy lo ms normal es repetirla cierto nmero

9
8

de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue as

cierta cantidad de pelcula impresionada,

constituida por el conjunto

de fragmentos filmados da a da. Estos fragmentos individualizables

no necesariamente

aparecern as en la pelcula: el montador no se li-

mita a modificar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos en

fragmentos y diseminarlos

por todo el metraje.

De lo que estamos seguros, en cualquier

caso, es de que todos los

fragmentos que constituyen la pelcula se rodaron antes o despus, y

fueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre s. Esos fragmentos, esos bloques de espacio y tiempo,

son lo que llamaremos

los planos de una pelcula.

La anticipacin

del plano

Antes de existir sobre una pantalla, la pelcula ha existido en fase de

Un instrumento

proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los

planos.

cuales muy a menudo

fragmentos

encontramos

proyectos de planos, planos es-

critos que no siempre aparecen en la pelcula terminada,

fueron imaginados, pensados, premeditados,

que el plano participa en una cadena de

fabricacin, una organizacin

y una divisin del trabajo que en los

grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restrictivas. Si eso que llamamos guin literario enumera nicamente el encadenamiento de secuencias y dilogos sin mencionar nada de su organizacin en planos, en el guin tcnico, en cambio, los planos estn
ah, sumariamente descritos y acompaados de
Dubois,

La question
estbtjques

vido

faee

aul

en Frank Eeau,

Philippe Dubois. Grard Leblanc (bajo la direccin

de), Cinmu el dernieres lechnoloaies, Par:s/Bruselas,
De Boeck universir,

1998.

con la que se unen los

cada vez ms en una operacin

en la memoria

del ordenador

virtual:

y se manipulan

los
con

un simple ratn.

bucin de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden es-

en archivos, descubrimos

dplacemenrs

de pelcula se introducen

la prensa de encolado,

antes y enprevisin del ro-

Al consultar los documentos preparatorios de una pelcula conservados

[. Philippe

del montador:

se est convirtiendo

pero que

daje y el montaje.

cinma:

El montaje

lU1

nmero que permi-

tir al equipo tcnico localizarlos fcilmente durante el rodaje.

Otro documento,

el plan de

INA

rodaje, nos muestra la distri-

tablecido segn las respectivas disponibilidades,

de decorados, de me-

dios tcnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de produccin y el

parte de script nos permitirn seguir da a da el rodaje propiamente dicho de la pelcula. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sabemos qu planos se rodaron en cada jornada, cuntas tomas se necesitaron para cada uno y, eventualmente, el nmero de planos en el saco
desde que empez el rodaje o los que an quedan por rodar.
La exactitud de la documentacin

puede variar de una pelcula a otra.

A veces aparece surtida de notas y correcciones manuscritas,

croquis

y dibujos. A veces, un storybomd delimita todava ms la forma de la pelcula que ha de nacer.

Cotejados con la pelcula, toda esta documentacin

permite historiar

10

11

la gestacin de los planos: planos premeditados,

zados, no rodados o rodados pero no montados,

modificados, desplatomas descartadas2

En todo caso, su existencia misma y su institucionalizacin

plantean,

ya de por s, algunas preguntas.

Si cineastas como Fritz Lang o Alfred Hitchcock se preocupan

enor-

memente por preparar cada plano hasta el menor detalle, otros reivindican en cambio un importante margen de maniobra durante el rodaje. Rossellini denuncia
puramente

el absurdo del guin y subraya su funcin

econmica;3 ]ean-Luc Godard, por su parte, se pregunta

acerca de la extraa operacin consistente en pasar por la escritura para

llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente:
guin-pelcula

(Scnariodu film Passion, [1983]),

realizar un

partiendo de la pelcula

ya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo ]acques Rivette elabora el guin de sus pelculas mientras rueda y monta: la historia de la
pelcula se desvela entonces en el acto mismo de su creacin. En el caso
del cine documental,

el plano nace ms que nunca de una confronta-

Fotogramas

procedentes

de cuatro planos fijos sucesivos de Octubre (Oktiabr,

1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.

cin directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar

plano a plano, y luego de una segunda confrontacin

durante el mon-

El plano como unidad percibida

taje con el conjunto de fragmentos de pelcula rodados, durante la cual

En una obra de arte, el proceso de fabricacin es siempre ms o me-

el proyecto del filme ha de ser reinventado o redescubierto.

nos visible. Si quisiramos contar las pinceladas de que consta la Gio-

El guin tcnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, me-

canda, nos costara un enorme trabajo hacerlo: los rastros del gesto

nos relacionado con el bloque de espacio y tiempo que con la institu-

del artista, los toques se funden en la obra y son indiscernibles.

cin del cine en tanto economa planificada4 en el seno de los es-

En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que

tudios. Si nos atenemos a su historia, la nocin de plano pertenece de

surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador

pleno derecho a esta economa. Hacer una pelcula es posicionarse

ve los cambios de plano. Por otra parte, abundan los ejemplos publica-

frente a una organizacin

dos de guiones de pelculas plano a plano, elaborados

del trabajo instituida, es decir, acomodarse,

vulnerarla

2. Existen varios estudios de guiones centrados

esta cuestin: vase la bibliografa en la pg. 94

Cl~

3. Vase pg. 89.

4. No es acui, sin embargo, donde hay que buscar
el origen de la palabra plano: volveremos
en el captulo 4.

o aprovecharse

de

ella, y decidir as cundo entrar

montaje

o con un magnetoscopio,

mediante

en la mesa de

un simple visionado

en juego la reflexin sobre los

de la pelcula.
]acquesAumont

planos, y cules sern las moda-

ma visual, y recuerda que los primeros espectadores vivan a veces

lidades de esa participacin.

los cambios bruscos Como una verdadera agresin, una monstruosidad

a ello

habla del cambio de plano como de un pequeo trau-

-- ----------

13

12

su elaboracin. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pelcula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de
los cuerpos situados delante de la cmara y cuya huella captur la pelcula entre el arranque del motor y su detencin; remite a la duracin
de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa duracin y fijan los lmites temporales del plano.

Complicaciones: el plano compuesto

El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al
fragmento de pelcula seleccionado y colocado en su lugar durante el
montaje, pero es evidente que percibimos los cortes que lo delimitan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un
plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado ...). En el caso
ms simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de
pelcula corresponde a un momento nico del rodaje, pero tambin
El increble hombre menguante
Arnold.

Superposicin,

bre) y un fondo

(The Incredible

Shrinking

gracias a la tcnica del travelling

(la puerta y el gato) filmados

do en plano general se encuentra

por separado:

con un gato filmado

Man, 1957), de Jack

matte, de una figura

(el hom-

cuando un hombre

en primer

filma-

plano ...

puede suceder que el plano percibido, el bloque homogneo de espacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinacin de varios registros distintos.
Es lo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:

oculars El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las

leyes del raccord formuladas en las gramticas del cine, en la mayora

Primer caso: el espacio compuesto

de casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atencin, si no nos

A veces ocurre que aquello que, en la ficcin construida por la pe-

dejamos distraer por la pelcula, seremos capaces de verlo.

lcula, se supone que es un espacio unitario y homogneo, en reali-

Por lo tanto, el plano no es slo una unidad de fabricacin de la pe-

dad se obtenga por yuxtaposicin y/o superposicin de espacios dis-

lcula: el plano es un momento de la pelcula identificado por el es-

tintos. Desde la primera mitad del siglo xx, mucho antes de que

pectador, una unidad que, en la pelcula, es testimonio del acto crea-

apareciera el software de tratamiento de imgenes, toda clase de proce-

tivo del rodaje y del montaje.

dimientos

Al fin y al cabo, se podra hablar de cine sin mencionar nunca el plano:

contramscara...) ya permitan semejante operacin. Advertidos o no,

bastara con hablar de la imagen.

s. ]acques

Aumont, L'oei! interminable, Pars, SgUi~

1989, pg. 97 (trad. casr.: Elojo Inrerminoble,
Barcelona, Pa,ds, 1996).

(sobreimpresin,

estos procedimientos

travelJing matte, transparencia,

comprometen

mscara-

la evidencia del plano en tanto

Pero la imagen no cuenta nada

que fragmento de realidad, bloque homogneo

acerca de lo sucedido durante

material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse

e indivisible, rastro

15
14

Invencin

de un lugar hbrido

cock). La parte superior

I'oei! filmada

encontrado

nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturi-

zado y el gato de El increble hombre menguante [The Incredible Shrinking

Man, 1957J, o dos personajes interpretados

por un mismo actor), y

pasearse por un lugar que jams visitaron y que tal vez ni siquiera
existe.

[The birds, 19631, de Alfred

(foto de la izquierda).

La yuxtaposicin

crea un espacio coherente

y unitario.

do no ve nada: no todos los trucajes

se traducen

dentro de un espacio-tiempo

pretendidamente

Hitch-

por una pintura en trompede las dos mitades

El espectador

no avisa-

en sensacionalismo.

continu06 Cuando es-

tas soldaduras temporales se efectan digitalmente,

resultan imposi-

bles de detectar.

Segundo caso: el tiempo discontinuo

En esta familia de casos, la duracin supuestamente

continua del pla-

no est en realidad constituida por varios fragmentos de tiempo puestos en sucesin. El truco de la manivela al que tan a menudo recurri Georges Mlies consiste en interrumpir
pelcula dentro de la cmara durante

por separado

de imagen heterogneas

(Los pjaros

del plano rodado ha sido sustituida

el movimiento

de la

el tiempo de escamotear

cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar

un

un objeto por otro, etc.

Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el rgimen de ficcin instaurado por Mlies dicho salto es atribuido a los cuerpos y a
los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman

Tercer caso: la operacin plstica

En nuestros das, las herramientas
transformacin

informticas

permiten aplicar una

plstica a todo o a parte de un plano rodado al modo

tradicional. El suceso plstico no es homogneo

en el rodaje, pero,

como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integre

literalmente

al plano

(atribuido

un cuerpo, por ejemplo el de Jim

Carrey en La mscara
1994J).

[The Mask,

ZLO que podemos llamar plano en un

filme de animacin remite, por supuesto, a
la misma ilusin de continuidad temporal.
La

animacin se realiza imagen a imagen y

no admite el registro continuo.

16

17

Fronteras del plano

Si queremos salvaguardar la nocin de plano, incluyendo el caso muy
extendido

del plano compuesto,

tendremos

que modificar

ligera-

mente su definicin. En vez de considerar el plano como fragmento

rodado/montado

de filme, como pieza de fabricacin del filme, ten-

dremos que considerarlo como un bloque de espacio y de tiempo ficticio, construido

por el filme. Pero aun as esta definicin no abarca

todo el campo del cine: cmo definir, en efecto, el plano de un filme

cuando un filme se ha realizado sin cmara (los filmes hechos con
negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos
de pelcula expuestos directamente
la raison [1923]),

a la luz por Man Rayen su Retour el

o cuando los perceptos producidos

por el filme no

permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano?

Muchas pelculas de las llamadas experimentales

escapan as a la

nocin de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura,

tenemos

Fanny Ardant y Grard Depardieu

que proceder de otro modo, inventar conceptos ms apropiados. Las

screen).

pelculas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra.

El caso de la creacin en vdeo es igualmente problemtico.

al telfono

me d'a cot, 1981), de Fran90is Truffaut.

Dos imgenes

en una: cuntos

La pantalla

en La mujer
se escinde

de aliado

(La Fem-

en dos partes (split-

planos?

Se podra

creer que vdeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es per-

puede verse puntualmente

fectamente posible rodar una pelcula en vdeo igual que se hara con

presiones y las split screens (vase la foto de esta pgina), al producir

negativo fotogrfico y una cmara. Pero de hecho, como subraya Phi-

yuxtaposiciones

lippe Dubois, el vdeo permite procedimientos

como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como

sicin y tratamiento de imgenes (incrustacin,

miten al montaje

especficos de compo-

de espacio-tiempos

presentados

se enfrenta una y otra

vez a una relacin que no exista cuando, a finales de la dcada de

Tambin aqu la

nocin de plano puede mostrarse inoperante. En un momento

y superposiciones

por la imagen: las sobreim-

fuere, la nocin de bloque de espacio-tiempo

mezcla...) que no re-

de bloques espacio-temporales.

cuestionado

1900, la palabra plano hizo su aparicin en la esfera cinematogrfica:

en que

las cmaras de vdeo digital se emplean cada vez ms para realizar pe-

la relacin entre imagen y sonido. Hacer una pelcula sonora no con-

lculas proyectadas en salas comerciales

siste slo en rodar y montar planos, sino en montar imgenes y soni-

(vanse las recientes expe-

riencias de Agnes Yarda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux

Luc Godard),

ser interesante

dos. En qu medida se integra el sonido en el espacio-tiempo

y ]ean-

no? Qu pasa con el plano en el caso de la post-sincronizacin,

valorar qu papel juega el vdeo en

revolucionar esta prctica fundamental

de la

voz en off, o cuando una voz, un ruido, una msica se extienden du-

del cine: la creacin de planos.

Incluso dejando a un lado el vdeo y el cine experimental,

del pla-

rante varios planos?

el plano
1

19

Quiz porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar),

el plano

se desmonta cuando tratamos de incluir en su definicin demasiados

casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fundamental del plano resultante de la fragmentacin
nico del rodaje. En adelante consideraremos
del plano a todos los acontecimientos,

de un momento

como parte integrante

tanto visuales como sonoros,

que tengan lugar entre dos cortes.

Captulo 2

El plano como relacin

Rodaje: el plano coral

Cuando a finales del siglo

XIX

los hermanos Lumiere rodaron sus pri-

meras pelculas, el rodaje era una actividad casi tan ligera como pueda serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cmara de vdeo. La cmara era pequea, fcil de transportar, y las pelculas se rodaban a la
luz del da. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,
poda ser un viajero solitario.
Aunque semejante prctica siga siendo factible (gracias a las cmaras
de 16 mm y, ms recientemente,

al uso en cine de las cmaras DV), en

la mayora de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo completo acompaado

de un importante

despliegue de medios tcnicos.

21

20

El cineasta suele trabajar con un director de fotografa, responsable de

la puesta a punto de la cmara y de la compleja disposicin de fuentes de luz para modelar el espacio filmado; el ingeniero

de sonido

aporta los medios tcnicos necesarios para construir el universo sonoro de la pelcula, mientras que el microfonista

sostiene en sus bra-

zos una prtiga de cuyo extremo cuelga un rrcro, procurando

po-

nerlo lo bastante cerca de los actores y sin invadir el campo de visin

de la cmara. Los movimientos

y la puesta a punto de la cmara, a me-

nudo pesada, suelen necesitar la participacin

de varios tcnicos, lo

mismo que la instalacin de las fuentes de luz.

El esfuerzo del cineasta consistir entonces en coordinar un conjunto
complejo, sin ceder un pice respecto a un deseo que a veces no comparten el resto de participantes

en el proyecto.

Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear

las condiciones de rodaje ms favorables para realizarlo. Imaginar un
plano es elegir las herramientas
rendimiento

en funcin de su manejabilidad,

tcnico y tambin de la temporalidad

peso,

El cineasta
estado

anmico,

y su actriz, cara a cara: DavidW.

momento

de soledad

Griffith

a la cmara.

Captura

de un

ante unos ojos que observan.

de rodaje que su-

ponen (puede que el cineasta busque la rapidez de ejecucin, pero

tambin puede elegir adrede una maquinaria

pesada); es elegir un

una cmara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. En su

equipo y entablar una relacin con l, encontrar las palabras no para

uso de la cmara, el cineasta puede tomar cierto nmero de decisio-

explicar su proyecto sino para favorecer su ejecucin. Con estas deci-

nes, puede intervenir

siones el cineasta define un espacio de restricciones

y libertades que

en una serie de parmetros. Puede orientar la

cmara hacia arriba (contrapicado)

o hacia abajo (picado). Puede dejarla

inmvil durante toda la duracin

informar el propio contenido del plano.

del plano, obteniendo

un plano

fijo, pero tambin puede decidir moverla.

La cmara, instrumento de una relacin

con el mundo

Se distinguen entonces dos clases de movimiento:

Pensar un plano es pensar en el decorado, en los. personajes, en la in-

bla de traveIling de avan.ce, retroceso o lateral) que puede efectuarse so-

terpretacin de los actores, en la luz que moldear los cuerpos y el es-

bre rales de travelling previamente

rmica. El travel1ing es un movimiento

el travel1ing y la pano-

de traslacin de la cmara (se hacolocados, o con ayuda de un

pacio, que subrayar la geometra o que por el contrario la organiza-

vehculo con ruedas. La panormica es un movimiento

r en gradaciones de sombra y luz, etc. Todas estas operaciones,

sin

la cmara alrededor de un eje vertical (la cmara barre entonces hori-

embargo, desembocan

de

zontalmente

en una sola operacin:

la confrontacin

de rotacin de

el espacio~de izquierda a derecha o de derecha a izquier-

23

22

da) u horizontal

(la cmara se inclina entonces de arriba abajo o a la

inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cmara

sin que deba documentarse
al hombro

acerca del rodaje: los planos con cmara

(en ingls: handhe1d

511ot5,
planos con la cmara sostenida

en la mano), identificables por la inestabilidad del encuadre resultante, y los planos tomados con 5teadycam,cmara dotada de un complejo
sistema de suspensin que amortigua los choques, lo que ofrece una
gran libertad de desplazamiento

al operador y confiere a los movi-

mientos de cmara una muy especial fluidez (los largos recorridos del
pequeo Danny a travs del laberinto y los pasillos del hotel Overlook
en El resplandor[The shining, 1980] se rodaron con steadycam).
El cineasta tambin puede influir en otros parmetros: puede explotar
caractersticas pticas de la cmara como el enfoque, la distancia focal, el zoom.Si la distancia focal del objetivo es larga,

la zona ntida

apenas se extender ms all del punto enfocado. Si la distancia focal

es muy corta, la profundidaci de campo resultante asegurar que to-

Jacques

Perrin como romntico

Las seoritas

de Rochefort

han instalado

rales de travelling

marino

(Les Demoiselles

en las calles de Rochefort:

rodaje de

de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se

para permitir

un desplazamiento

fluido de la cmara.

dos los objetos situados en el campo de la cmara aparezcan enfocados, sea cual sea la distancia a que se encuentren

del objetivo.

La distancia focal no slo influye en la profundidad de campo. Una focal

larga reduce el campo de visin, al acercar como un telescopio la porcin de espacio visualizado por la cmara. Tambin tiende a comprimir
el espacio (filmado con focal larga, un personaje avanzando en direccin
a cmara parece no moverse del

1 Si la distancia focal es inferior a 35 mm

hablaremos de focal corta; entre 35 mm y SO mm,
nos situamos en las focales normales; la distancia
focal de los teleobjetivos puede alcanzar los
200 mm y ms (vase David Bordwell y Kristin
Thompson,
L'art du film: une introduction, Bruselas, De
Boeck Universit, 1999) (trad. cast.: El arle
cinematogrfico, Barcelona, Paids, 1995). A la focal

normal se la denomina as en razn de su

neutralidad: SI uno mira a travs del visor de una
cmara dotada de una focal normal. el tamaJio de
los objetos observados prcticamente no cambia,

sitio). El campo de visin de la

cmara se ensancha conforme
se acorta la distancia focal. El espacio se abre, gana profundidad; en casos extremos, un objetivo dotado de Wla focal muy
corta produce una deformacin
convexa de la imagen.

Por ltimo, desde principios de los aos sesenta las cmaras permiten
efectuar zooms,tambin llamados travelling5pticos. El zoompermite
modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad deseada por el cineasta. Durante un zoomde avance (ampliacin de la imagen) la distancia focal aumenta; y al revs, sta disminuye con un zoom
de retroceso

(efecto de alejamiento).

En general, las deformaciones

pticas derivadas de la variacin de focal permiten al espectador diferenciar fcilmente un zoomde un travellingde avance o retroceso.
El cineasta todava puede plantearse otra cuestin: la altura a la que desea
instalar la cmara. El cineasta japons Yasujiro Ozu, por ejemplo, es clebre por la posicin, a menudo muy baja, en la que emplaza su cmara
para filmar Wl0S cuerpos que con frecuencia estn sentados alrededor de
mesas bajas y, por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.

24

25

De izquierda

a derecha: Pather Panchali

de Tokio (Tokyo Monogatari,

Satyajit

19531, de Yasujiro

(1955), de Satyajit
Ozu. Mujeres

Ray elige un picado que aporta dramatismo;

Ray, y Los cuentos

sentadas

o arrodilladas.

Ozu pone la cmara a la altura de

sus personajes.

jar que los personajes atraviesen el espacio delimitado

o evolucionen

en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, mediante un travelling de avance o un zoom, sobre un rostro cuya expresin desea inMs raramente,

en busca de un efecto dramtico y desestabilizador,

un cineasta decide inclinar su cmara a un lado u otro. As film Alfred Hitchcock el campanario fatal de Vrtigo (19 S8).
Para no ser arbitrarios,

la eleccin de un movimiento

solver los contornos

de cmara, una

distancia focal, etc., deben formar parte de una meditada

relacin

entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido filmar.

El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acompaar
desplazamiento

el

de un personaje o bien para hacernos penetrar slo

a nosotros en un lugar; puede hacer una panormica

terrogar, o sobre un gesto concreto; puede decidir variar el enfoque

para pasear la mirada del espectador a travs de la imagen, o para di-

para ir al en-

cuentro de un personaje fuera de cuadro, pero cuya voz de repente

se ha dejado or en el plano; puede negarse a mover la cmara y de-

de un cuerpo haciendo emerger en distintas re-

giones de la imagen otras formas que hasta entonces eran imprecisas. Tambin puede, jugando
espacio

uniformemente

ntido

con la distancia
o privilegiar

focal, construir

ejemplo, la que ocupa el personaje principal, destacndolo

fondo desenfocado)

un

una sola zona (por

sobre un

Son slo algunos ejemplos. La apuesta del pla-

no reside en la capacidad de hacer de la manipulacin

de parmetros

tcnicos una relacin compleja con la realidad, con los personajes,

con el espacio, etc.

27

26

Esta relacin no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan

Van der Keuken evoca su experiencia como cineasta describiendo tres
aspectos de la cmara: El aspecto de instrumento musical donde uno
toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene directamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la cmara; y la caricia, porque los movimientos minsculos que afloran en
la piel de los seres y las cosas me interesan enormemente

Ms com-

bativo, Eisenstein habla del punto de vista de la toma concebido

como materializacin del conflicto entre la lgica organizadora de la
realizacin y la lgica inerte del fenmeno, que en su colisin producen la dialctica de la sntesis cinematogrfica3

vclfing, de panormica o de zoom, es decir, de la cmara. Entonces no estamos describiendo la imagen, sino la interprcwcin que nuestro cerebro
hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana,
en trminos de punto de visw sobre un espacio enprofundidad4 Dicho de otro
modo, al mirar un plano no slo vemos lo que se film, sino, como
escribi Pasolini,5 sentimos la cmara o, de manera ms abstracta,
sentimos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo interpreta (al modo de un msico), se manifiesta en l y enteramente por
l. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir,
aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es slo lo que el plano nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la manifestacin de una tensin entre lo visible y la instancia que regula su

Lo visible y su interpretacin
Cuando describimos un plano y hablamos de zoom de retroceso, de travelling de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy

visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desva, que insiste,

que acompai.a, que espera, que vacila, que rene o que separa, que
precisa, que deshace, etc.).

curioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no est en la

imagen, algo que no vemos: la cmara, el aparato tomavistas.
Para aquel que va a rodar un plano esta eleccin es perfectamente legtima: ms que la imagen en s, quiz le interese describir cmo
puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta eleccin no lo es: a
menudo nos resultara muy difcil describir la traduccin visual com-

~En

el caso del plano rodado/montado

se trata

pleja de un movimiento de cma:a si no pudiramos, simplemente,

naturalmente del punto de vista de la cmara

respecto del espacio filmado. En cambio, en el caso

nombrar su causa.

del espacio compuesto mencionado en la primera

lacin que establecemos con su contenido. Tan pronto describimos lo

parte, el espacio unitario y el punto de vista

respecto a ese espacio son percibidos sin que por
ello remitan a un punto de vista ni a un espacio

que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y des-

existentes. Sealaremos, asimismo, que es

perfectamente posible sll11ularun tmi'eIling de avance

plazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que estn ilumina-

en un dibujo animado, simplemente

reproduciendo en una superfLcie plana los datos

dos, o la distribucin entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima-

visuales complejos comnmente producidos por

gen y la profundidad
de
Can1pO.. cOlno, para explicar

un desplazamiento real.
5. Pier PaoJo Pasolini, Le cinma de posie, en
L'expriencc hrtique, ]n/lgue el cinnHl, Pars, Payot, ! 976,

Como sea, la descripcin de un plano pone de manifiesto la doble re-

2. Vase la continuacin
3.

s.M. Eisenstein.

CInema na 215,

del texto en la pg. 85. ~

Hors cad re" (1929). Ca!JI.m du

de J 969, pago 25. Vease

septiembre

tambin el texto deAlain Bergala. pg. 8+.

lo que ven10s, hablan10s de tra-

pg

15+.

29

Captulo 3

El trabajo del plano

Una pregunta se impone: cmo precisar esa relacin instaurada en el

plano? Dnde acta, cmo se teje exactamente en la imagen? En qu
aspecto de la imagen podemos fijarnos para entender mejor la relacin que el cineasta entabla, con el lugar filmado y con los personajes
que evolucionan

all? Para organizar nuestra reflexin, proponemos

cuatro ejes de investigacin: la construccin

y ocupacin

del espacio;

las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el

plano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relacin con
la totalidad de la pelcula.

30

31

sa.r su plano en trminos de distancia, de encuadre o de superficie,

potenciando

uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos.

Del mismo modo, nosotros tambin podemos,

a la vista del plano,

juzgar esos tres aspectos.

La distancia
La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto filmado) , pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras
que el punto de vista constituye la cspide de una pirmide visual que
se ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separacin y
tensin entre dos puntos, evocando un hilo ms o menos tenso entre
el cir.easta y el objeto de su atencin. Alain Bergala evoca en este sentido la metfora del elstico, un elstico que se podra tensar o desPlano de conjunto

recurrente

en Dnde

doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami,

zigzag trazado sobre la colina desnuda;
est slidamente

arraigado

est la casa de mi amigo?

de inolvidable

el rbol plantado

en el filme, es fsicamente

composicin:

(Khane-ye

el sendero en

en la cima. El propio

ineludible:

plano

Ahmad debe pasar

tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas.

Qu razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un
plano? Qu explica una distancia? La distancia puede ser la que un personaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun-

una y otra vez por l, sin atajos.

to. Se sita la cmara del lado del personaje? O bien va a esperarle del
otro lado, mantenindolo

El espacio del plano

Aqu puede sernas til adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su
cmara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al desplazar o no su smara, el cineasta acta simultneamente

sobre varios

parmetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno de

los objetos que filma; fija una serie de relaciones de tamaBos (relacin
entre tamao proyectado

y tamao real de cada uno de los objetos

filmados, y relacin entre los tamaos relativos de todos los objetos

en pantalla); tambin delimita un campo de visin, un encuadre; y
por ltimo, compone lo que luego ser una imagen proyectada sobre
una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las
opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen-

en su campo de visin desde el lmite de esa

distancia a franquear? La distancia tambin puede mostrarse infranqueable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a travs
de los barrotes de una prisin, o a travs de un cristal, o desde la otra
orilla del ro. La distancia mide, por ltimo, la libertad de que goza un
cuerpo filmado: hasta dnde se le permite alejarse, hasta dnde puede llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre?
Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del
encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cmara y
los distintos ocupantes del encuadre, pero tambin entre los constituyentes del encuadre entre s. De este modo, una relacin entre personajes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la
cmara tiene de medir esa distancia (una panormica de uno a otro?

33

32

determinar

su movilidad. Por consiguiente,

antes de empezar a rodar,

antes de plantearse, plano a plano, la cuestin del encuadre,

el ci-

neasta tambin deber elegir el formato del marco para todos los planos. En efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el formato se define por la relacin ancho/alto

de la imagen o, para ser

ms exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la

imagen proyectada. Esta relacin casi puede duplicarse de un filme a
otro (del formato 1: 33 del cine mudo al 2: 5 5 del CinemaS cope pasando por el formato estndar europeo actual de 1: 6 5 Y el estndar
americano de 1:85). De nuevo, decidir el formato equivale a definir
un espacio de restricciones y libertades en la composicin

de la ima-

gen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un formato cuadrado, al que

consideraba

rico en las mximas potencialidades

dinmicas. Por su

parte, lean Renoir sealaba que la aparicin de la pantalla ancha en los

aos cincuenta para competir con la televisin en cierto modo haba
condenado un plano emblemtico

de los aos veinte: el primer plano

del rostro (cmo aislar un rostro cuando el marco es una gran banSombras (Shadows,

1959), de John Cassavetes.

a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra,

l para transferirlo

a un espacio conceptual

"El primer

plano no se limita

ms bien se diria que lo extrae de

que obedece a unas leyes distintas.

(Bla

Balzs)

Fritz Lang deca que el CinemaS cope estaba hecho

ley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone ...) se sintieron

una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreogrfica

puesta en escena de Alto, bajo, frgil (Haut Bas Fragile, 1994),

da horizontal?).

para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan-

de ]acques

de lo ms cmodos con la horizontalidad

de la pantalla ancha. Una

vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la pelcula.

Rivette, el juego/de la distancia es el juego del deseo y la seduccin, que

En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar

atrae a los cuerpos entre s y los separa, que los hace gravitar unos alre-

considerablemente.

dedor de otros como planetas de un pequeo sistema solar.

Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos

distinguir

dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptculo y el encuadre dinmico.

El encuadre
Cuando el cineasta mira por el visor de la cmara, ve una porcin de
espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco
(poniendo la cmara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor
o menor distancia focal), es decir, decidir qu va a incluir o'qu va a

El encuadre receptculo
El cineasta puede concebir el encuadre como una especie de pequeo
recinto cuyo interior debe acondicionarse

(Eisenstein lo compara a

una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su

34

35

capacidad,por la composicinque en l se organiza y por la restriccinque

4.n espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como ins-

ejerce sobre sus ocupantes.

trumento

Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la

saturacin y la rarefaccin
mero de componentes
de un componente

(sea por el aumento o reduccin del n-

del plano, sea por el crecimiento

o reduccin

principal). As, durante una escena de mesa en La

de restriccin para los cuerpos. Entonces ser como si el

cuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente

encuadra-

do por la cmara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinematogrfico, como si los lmites del encuadre se convirtieran para l en
fronteras fsicas. En Sombras(Shadows, 1960), de Cassavetes, es como si

sombradeuna duda (The Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock,

el encuadre, cerrndose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor

el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de modo que el

de la conversacin, ejerciera de algn modo una presin sobre ellos,

rostro parece invadirlo efectivarrlente y saturarlo con su odio, hasta el

creando una tensin entre la movilidad

punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de campo re-

unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun-

suena como un grito de asfixia.Esa facultad del encuadre es la que de-

ca a librarse del todo de ellos. De forma distinta, en el inicio de Pather

signan trminos como plano general y plano de conjunto,

de los rostros y la fijeza de

que

Panchali(19 SS) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse

precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede conte-

en el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla.

ner en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o

En La huelga(Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrn-

de paisaje alrededor de los personajes.

dose sobre los obreros parece participar de la represin que padecen,

Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elementos,

mos preguntarnos

pode-

cmo se organizan todos esos elementos en el es-

atenazando

sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos

y finalmente

aniquilarlos.

pacio encuadrado. Al contemplar Dndeest la casa demi amigo?(Khaneye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas

El encuadre dinmico

Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendi-

El encuadre receptculo

se opone al encuadre como construccin

dos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estruc-

dinmica en acto, que depende ntimamente

turar sus planos, para recortar el encuadre en reas menores en cuyo

gen, de los personajes y de los objetos que lo llenan2 En este caso,

de la escena, de la ima-

interior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Por

el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a

otra parte, en muchos planos con cmara mvil Kiarostami se las in-

los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen

genia para que el plano vuele de una composicin

estructurada

(hacia el final de la pelcula, las reglas de composicin

talmente: el espacio ya no est estructurado
que est constituido

1983,

pg. 24 (trad. cast.: La imagen-movmlienlo,

Barcelona. Paids, 1987).

cambian bru-

geomtricamente,

por una noche espesa y mgica, iluminada

I GUles Deleuze, L'imagelllouvement, Pars, Minul,

las proyecciones

a otra
sino
por

coloreadas de

en el plano (y donde la reaccin puede ser no un movimiento,

sino

una variacin del enfoque, un zoom...).

Resulta interesante

analizar los planos de PatherPanchaliy Dnde est la

casa demi amigo?fijndonos en cmo un encuadre reactivo puede transformarse en encuadre receptculo, y viceversa.

los vitral es).

Todas estas categoras de encuadres

En la medida en que delimita

se podran matizar todava ms. Exis-

;-;bd

37

36

te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabra calificar de in-

z~calo lo forma esa misma lnea. Cuando un gesto acabe vinculando

diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a

a los dos personajes (el nio tiende la sbana a la mujer, que la toma),

sus lmites, rechaza sin embargo regular su propia dinmica en fun-

la cmara se negar a seguir el gesto y a conectar las dos clulas.

cin del contenido. Se produce entonces un divorcio entre la dinmica del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad

El fuera de campo

los cuerpos sin preocuparse por ellos,los abandona en pleno tormen-

Desde el momento en que se percibe como fragmento de un todo

to o en mitad de una frase, y traza su camino con absoluta indepen-

ms amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio

dencia. Jean-Luc Godard llev a cabo una temprana experiencia de

imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten-

esta situacin tan especial, no exenta de violencia tanto para los per-

dencia del espectador a prolongar imaginariamente

el espacio ms

all de las fronteras del encuadre es tan acentuada que Andr Bazin la

sonajes como para el espectador.

proclam rasgo distintivo del cine, en oposicin al encuadre pictriEl corte

co, segn l exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo,

El vocabu~rio francs para designar la escala de un plan03 quiz re-

hemos visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado:

sulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan

es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos de Play time.

poitrine (plano pecho) o de plan pau1e (plano hombro), queda claro que

Estas diferencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una

el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un

mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su movilidad,s

plano, puede que el cineasta no se pregunte qu puede caber en el

por la estabilidad de la composicin, por los indicios sonoros inter-

cuadro ni a qu distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cmo

pretados por el espectador como procedentes de un exterior y, por su-

recortar un pequeo rectngulo de espacio a partir de un conjunto

puesto, por los planos que se encuentren en las proxiridades (si en

ms amplio (rectngulo que puede crecer o disminuir de forma din-

un momento anterior de la pelcula se nos ha mostrado la porcin de

mica, de lo particular a lo generala a la inversa) .

espacio filmado integrada en un plano ms abierto, entonces el fuera

Dnde est la casa de mi amig07 propone un ejemplo muy particular de

de campo se instala ms ntidamente en la mente del espectador).

segmentacin del espacio. Es un espacio de dos plantas (la calle; un

balcn). El joven protagonista recoge una sbana cada en el suelo y
trata de lanzrsela a la mujer que lo interpela desde el balcn. Para fil-

El encuadre no slo delimita un cam-

mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la lnea de separacin ho-

po de visin: delimita una superficie,

rizontal constituida por el suelo del balcn como una frontera infran-

la de la imagen proyectada. Para el

queable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres y

espectador, por lo tanto, el plano es

dos planos: los planos del nlo, cuya lnea fronteriza est constituida

3. Vase el cuadro de la pg. 90.

Bazin, Peintureet cinma, en

::'ndr

La superficie

visin de un espacio en profundidad

por el borde vertical superior,

y, a la vez, representacin

plana.

y los planos del balcn, cuyo

Cuando se enfrenta a un espacio tri-

Qu'est-ce que lecinma?, Pars, Cerf, 1985, pg.

188 (trad. cast.: Quieselcine? Madrid.
Rialp. 1991).
5. Hablar de movilidad
equivale

ya a admitir

un espacio
el espectador,
pantalla

explorado

del encuadre

la existencia

naturalmente,

nunca es mvil:

en su iI,lterior,

variaciones

de la imagen

una movilidad

el marco

la imagen

que cambia

como

de

por la cmara. Para

de la

es la

y las

se interpretan

del campo

de la cmara en el espacio.

de visin

38

39

El dinero

(~rgent,

la diosa caja registradora

mente extendido;

1983), de Robert Bresson, o el corte violento:

a la izquierda,

y el busto de Pascal en el billete de 500 francos

cuidadosa-

a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.

era para Georges Mlies ms que un truco que permita ampliar o redimensional,

el cineasta tambin es consciente de estar componiendo

ducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y su-

una imagen plana.

perpuesto a los personajes por sobreimpresin

As, un plano se descifra por partida doble: un personaje que avanza

rhomme ella tte de caoutchouc y La danseuse microscopique, ambas de 1910). En

(vanse, por ejemplo,

hacia la cmara es tambin un personaje que crece en la superficie de

cuanto a las primeras pelculas que hacia 1900 colocaron primeros

la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el hori-

planos entre planos ms abiertos, a menudo legitimaron este uso esce-

zonte es tambin una forma triangular. Una pared roja, un traje azul,

nificando un instrumento

ptico con poderes de ampliacin

(lupa o

una flor rosa tambin son manchas de colores sobre una superficie:

telescopio).6 En muchos planos de sus pelculas, Orson Welles suprime

en la tela de la pantalla el cineasta traza lneas, organiza figuras geo-

todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con

mtricas, intensidades lumnicas, se sirve de los objetos que pone en

las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de

escena como de una paleta de colores.

tamao. En It's AllTrue(1993), asistimos a una procesin en la que los

Tamaos reales, tamaos proyectados, tamaos relativos

nos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los ms alejados

cuerpos se distribuyen en profundidad,

La proyeccin cinematogrfica,

al revs que la televisin, tiene un po-

parecen circular a los pies de los primeros. La cmara est colocada a

der de ampliacin al que los primeros espectadores y cineastas se mos-

ras de suelo, con lo que las figuras fil-

traron especialmente sensibles. Es sorprendente

madas se recortan sobre el fondo uni-

comprobar que el des-

plazamiento de la cmara encima de un carro (es decir, un trcJvelling) no

de manera que los ms cerca-

forme de un cielo sin nubes. El suelo

~rase

el primer

plano primilivo

en

Phdippe Dubois (dir). LeGros 1'1011. revista

belga de cine,

nO 10, invierno

1984-1985.

41

40

no es ms que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el borde inferior del encuadre. Nada permite medir, ver la distancia fsica
que separa los cuerpos. y al mismo tiempo se impone, casi con la misma violencia que en un filme trucado de Mlies, la copresencia en el
encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.
Colores sobre una tela
En otro orden de cosas, descubrimos que en Playtime]acques Tati compone gran nmero de planos pensando tanto en la organizacin de un
espacio en profundidad como en la de una superficie plana, la de la
pantalla. As, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probablemente en busca de empleo, ]acquesTati desdobla el guin. Al guin en
profundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio compartimentado, disgregado en superficies acristaladas, Tati le superpone otro guin: el de un gris monocromo

(el gris de las paredes, del

suelo, de los trajes de los empleados) por el que se pasean colores (un

lago y Roderigo

autobs rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de

fundidad

un interfono, las pequeas carpetas azules, rosas, naranjas transporta-

no y un plano de conjunto

en Olelo (Othello,

de campo enWelles.

1952), de Orson Welles, o el uso de la pro-

La relacin de tamao es tanto ms impactante

to a cada uno de los personajes

en cuan-

se le concede media pantalla, como si un primer

se encontraran

pIa-

yuxtapuestos.

das bajo el brazo de grises empleados).

da (esto es, el montaje de la banda sonora, por yuxtaposicin pero

La imagen con el sonido

Desde finales de l?s aos veinte, dos guiones concurrentes

tambin por superposicin de sonidos).

(es de-

cir, que discurren conjuntamente) se sumarn al doble guin de la su-

Fuentes mudas. fuentes invisibles

perficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el

Son muchos los interrogantes que plantea la relacin imagen/soni-

del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones tcni-

do en un plano sonoro. Vemos todo lo que omos, o bien el plano

cas extra que deber tomar durante el rodaje (eleccin del sonido

recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una

directo grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincro-

conciencia? Omos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen

nizacin; uso de microfonista o empleo de pequeos micras HF ina-

puede constituir na fuente sonora? Quedan todos los sonidos del

lmbricos, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En una

mundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos

pelcula sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro ope-

cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos

raciones: el rodaje y la grabacin de los sonidos; el montaje y la mez-

fuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al

43

42

resto. Cada una a su modo, las pelculas de ]ean-Luc Godard y Jac-

labp, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos

ques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de la

permiten aguzar el ojo y el odo, desacostumbrarnos a ver y a or.

palabra. Hay que prestar atencin al modo en que Godard eclipsa deliberadamente

las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal-

mente su ritmo o las trata como material sonoro y no

COlUO

El tiempo de un plano

instru-

mento de lenguaje; hay que escuchar el modo en que Tati, sobre todo

El plano como marco temporal

ms nfimos (la cada de un

Cuando el montador corta un plano est definiendo un marco tempo-

objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo

ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer

su esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el en-

como un sistema cerrado; tambin puede prolongarse suavemente,

cuadre.

proyectarse hacia el plano siguiente; o, por ltimo, puede impactamos

en Playtime, arropa los acontecimientos

con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncndolo, amputndolo sin que el plano siguiente lo contine y complete.

Punto de vista, punto de escucha

El plano sonoro tambin permite al espectador vivir una experiencia
singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separacin del ojo y

El plano como travesa del tiempo

el odo, del punto de vista y el punto de escucha: se puede, en

Para el espectador, sin embargo, el marco temporal slo existe a poste-

efecto, hacer or con total claridad un dilogo de dos personajes si-

riori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar

tuados al fondo de la imagen. As pues, podemos analizar un plano

sobre l una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelcu-

tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su

la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex-

relacin mutua.

perimenta una duracin.

La duracin de un plano no es algo que pueda medirse como una dis-

Cortes sonoros, cortes visuales

tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla

El sonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos

fsicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por

de una misma escena. Sin embargo, como sonido e imagen se montan

nuestro cuerpo, ponindolo

a prueba), mientras repartimos nuestra aten-

en dos bandas autnomas, existen otras combinaciones posibles de

cin entre todos los acontecimientos

cortes sonoros y visuales, a menudo violentas. ]ean-Luc Godard las ha

neamente, yeso sin saber cundo terminar la travesa (aun cuando

explorado sistemticamente en sus pelculas: corte sonoro practicado

creamos ver venir el final, cosa sobre la que siempre podemos equi-

en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida

vocarnos). La relacin entre duracin y contenido es un potente ins-

por un corte visual (personaje interrumpido

trumento de condicionamiento

en mitad de una frase).

No se trataba slo de hacer entrar en el mbito de lo posible unas prc-

que se desarrollan simult-

y dinamizacin de la mirada. Un pla-

no que dure ms all de la pura necesidad funcional que le suponemos

ticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder

nos obliga a replantear la imagen segn criterios menos directamente

significante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa-

ligados al relato, moviliza nuestra atencin sobre lo accesorio, mo-

45

44

difica nuestra apreciacin del tema de la imagen. La duracin es,

E:r:trelos trminos comnmente empleados para calificar globalmente

pues, un acontecimiento de pleno derecho que, segn los casos, pue-

un plano, el contra campo define precisamente el espacio de un pla-

de invitarnos a una actitud ms contemplativa o desorientarnos, irri-

no en relacin con el campo delimitado por un plano adyacente. Una

tarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud.

secuencia puede estar constituida por una serie de campos/ contra-

A esa facultad de la duracin recurre Satyajit Ray cuando filma el regre-

campos, es decir, planos que muestran alternativamente una porcin

so del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApu

de espacio y su opuesto (tpicamente, en una conversacin, un inter-

se ha visto afligida por un duelo que l todava ignora. Le vemos entrar

locutor y luego el otro)

en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el rbol

previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda los

cado sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino,

dos espacios (en ingls se habla de establishing shot). Pero, aun en el su-

acompaado por una panormica. Al llegar al patio se vuelve a detener

puesto de que refleje una relacin espacial real dada en el lugar de ro-

dndonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor.

daje, para el espectador la relacin campo/ contra campo queda siem-

Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero

pre establecida o construida por el filme: se precisa cierto nmero de

esta vez la cmara no le acompaa y l sale de campo. Durante largos

indicios para identificarla (un personaje como referencia, elementos

La relacin campo/ contracampo puede estar

segundos, nos quedamos solos frente al patio, en compaa de una vaca

de decorado visibles en los dos planos, direccin de las miradas, etc.).

que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el

La posibilidad que el montaje ofrece de construir un espacio abierto

patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a l como un

de 360 (un espacio en cuyo interior podamos volvernos; recorde-

fantasma. En este bellsimo plano, los interminables segundos pasados

mos que el trmino ingls para contracampo es reverse shot) , un espacio

en compaa de la vaca abren en el plano una brecha (cuyo reflejo es la

imaginario sin lmites, habitado por el relato, se impuso muy pronto

brecha del muro cado) que transmite de manera admirable el vaco

como una finalidad del plano, como su vocacin prioritaria, hasta el

abierto en el hogar deApu por la prdida de uno de sus miembros.

punto de ir dando origen, gradualmente,

a un conjunto de leyes y

prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender

El plano como momento del filme

a transgredir.

En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que

Cabe, sin embargo, contemplar la relacin entre plano y filme con

implica la totalidad del filme: la elaboracin de un relato y la cons-

mayor libertad, sin limitarnos a la mera funcin narrativa. Cuando el

truccin de un universo de ficcin. Cada plano pone su grano de

plano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las mo-

arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un

tivaciones de los personajes, el escenario de la accin, etc.), nos hace-

conjunto de acontecimientos

mos cierta idea de qu podra sucederles a los personajes, cmo po-

cuya organizacin

7. En los documentos preparatorios de un film~

narrativo, este relato puede dividirse en una serie

forma un relato,?
re-

dra ser el fuera de campo del

presentacin mental del espa-

plano que acabamos de ver (en

cio-tiempo

Playtirne y en otras de sus pelculas,

general y de plano/contrapIano
en el caso
especfko de un intercambio de miradas y/o

]acques Tati se divierte precisa-

palabras entre dos personajes (N.del L).

completando

as nuestra

en el que se desa-

de grandes unidades narrativas compuestas por

mltiples planos: son las secuencias.

rrolla la historia.

~En
castellano se habla de
campo/contracampo
para el conceplo

46

47

mente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sor-

ql~e constituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montar

prendindonos

sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisens-

cuando ste nos es finalmente revelado), o tambin

qu es posible en el rgimen del filme (por ejemplo, a veces nos pre-

tein se dedica a hacer circular un motivo (un crculo, por ejemplo) de

guntamos si la pelcula que estamos viendo admite un final infeliz o

plano en plano, o a producir contrastes formales y luminosos entre

si el happy end es obligado): no slo recibimos el plano con nuestro

planos sucesivos para generar una tensin dramtica creciente, hasta

libre albedro sino tal y como el filme nos ha construido a nosotros:

el punto de considerar que el plano en s no es nada: slo el montaje

con un saber, una memoria, una expectativa.

de los planos puede dotarlo de sentido. Ballet mcanique, pelcula reali-

Por lo tanto, la construccin del plano puede jugar adrede con este sa-

zada por el pintor Fernand Lger en 1924, est montada en su totali-

ber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber o

dad con el propsito de generar encuentros de formas, movimientos,

rectificarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestro

composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del filme es

espritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Las pelculas llama-

la de esos encuentros extraordinarios

das de suspense son, claro est, las primeras que en este sentido nos

pone de manifiesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e ines-

vienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar los

perado parecido entre un embudo y el ojo de un loro)

planos de las pelculas de Hitchcock preguntndose

en cada caso

El estudio del montaje excede los lmites de esta obra. Si pese a todo

cmo compone el plano, cmo emplea la distancia y el encuadre para

resulta oportuno interesarse aqu por los principios de montaje que

reconstruirnos

supuestamente garantizan la construccin de un espacio-tiempo fic-

a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam-

(por ejemplo, Fernand Lger

bin puede darle un matiz ms ldico a ese encuentro del plano con

cional unitario, es porque su consolidacin en la primera dcada del

los que le preceden.

siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nos

Dnde est la casa de mi amigo? rebosa de esas pequeas situaciones de sus-

afecta directamente: la aparicin en Francia de la palabra plano en

pense organizadas: cuando por ejemplo el nio ve a un chaval trans-

el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiem-

portando pn tabln de madera, Kiarostami se divierte situando el ta-

po, y la posterior cristalizacin de un vocabulario tcnico relativo a la

bln justo delante de la cabeza del nio, de manera que nos pasamos

escala del plano.

cierto tiempo preguntndonos

Tras examinar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremos

si es o no el nio que buscamos. La

pelcula tambin juega con nuestra memoria de las formas. En uno de

que, lejos de ser un instrumento de descripcin neutra, ste se adap-

los planos iniciales, el encuadre sita a un caballo blanco en segundo

ta especialmente a una categora concreta de planos:

trmino, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa

- cuyo patrn-unidad

blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (est tendida

- caracterizable por una distancia o

en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanqusi-

lln

de medida es el cuerpo humano;

tamao y que por lo tanto impli-

ma, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy

ca una marcada jerarquizacin de

verticales, se asemeja enormemente ... a un trasero de caballo.

sus componentes (para hablar de un

Mientras vemos una pelcula almacenamos formas, colores, sonidos,

plano cercano, en efecto, hace

~Debemos
recordar la frase de Lautramont,
en quien los surrealistas reconocieron a un
precursor de sus investigaciones: Bello como
el azaroso encuentro entre un paraguas y una
mquina de coser sobre una mesa de
diseccin,

49

falta designar, de entre todos los componentes

del plano, la persona o

la cosa a la que se ha acercado la cmara, es decir, la ms importante, aquella que podemos

nombrar

como el tema exclusivo del

plano. Asimismo, el primer plano implica que el tamao de un solo

objeto en el plano est en disposicin de cualificar al plano en su conjunto) ;
- relativamente estable: si la distancia entre la cmara y el tema del plano cambia a lo largo de la duracin del plano, no podremos hablar entonces de untamao de plano sino de varios tamaos de planos sucesivos.

Captulo 4

Resulta evidente, entonces, que el trmino genrico plano est histricamente ligado a una esttica que implica principios tanto de montaje como de composicin.

Cmo se entiende esta relacin) Por qu

Arqueologa del plano

se impuso este trmino? Por qu no lo hizo antes) Cmo eran los

planos antes de llamarse as? Estas preguntas nos obligan a sumergirnos brevemente en la historia.

Durante algo ms de una dcada, entre 1895 Y la segunda mitad de

los aos 1900, el cine existir sin que se haga mencin del plano
en el sentido en que lo hemos definido en la primera parte de este libro. En su lugar, se habla de vistas o de cuadros. Tcnicamente,
estas palabras son sinnimos de plano en tanto que bloque continuo
de espacio y tiempo. Pero si las observamos

ms de cerca, descubri-

mos que vista y cuadro definen dos estticas distintas, o en otras

palabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras de
Vista Lumire no catalogada,
familia).

rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumire, en

proyectada con el ttulo de Enfants au jouets o Enfants et jouets. La sombra de

un testigo fuera de campo (quiz el operador)

atraviesa el encuadre.

pensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos dedicaremos ahora, antes de abordar el plano.

51

50

Esttica de la vista
Cuando Louis Lumiere y sus operadores rodaron los primeros filmes
proyectados pblicamente

en Francia en el marco de una exhibicin

comercial, llamaron a esos filmes vistas.

Qu es una vista? Cmo

se hace una vista? La toma de uno vista consiste en elegir un motivo (un
gato; dos bebs; un desfile militar; el estanque de las Tulleras; la Place des Cordeliers en Lyon; el andn de una estacin; etc.); un emplazamientopara la cmara (cercano, alejado, de frente, lateral...); un momento (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre).
Una vez fijados esos parmetros, el operador gira la manivela de la cmara sin interrupcin

hasta agotar los diecisiete metros de pelcula

que contiene. Lo cual, proyectado a razn de 16 imgenes por segundo, representa un filme de alrededor de un minuto, constituido
un nico plano. La duracin,parmetro

por

esencial del plano, es aqu in-

mutable. La cmara est fija, pero puede encontrarse

a bordo de un

tren o un barco: las vistas as obtenidas se llaman panoramas.

Dpart des cyclistes, vista rodada en Lyon el12 de julio de 1896, sin duda por

Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lumiere: se trata de "capturar"

Louis Lumire.

Premeditacin

puesto: multitud,

movimiento,

(hacia falta estar en la salida de la carrera) y azar compolvareda.

una accin, conocida en sus lneas ge-

nerales y previsible con unos minutos de anticipacin, pero aleatoria

en todos sus detalles2 Este programa define, independientemente

del

mom~nto histrico, una actitud. del director, e incluso una tica, que

En un opsculo redactado hacia 1894, un ao antes de inventarse el

cinematgrafo,

Louis y Auguste Lumiere haban dirigido a los fot-

otros cineastas reivindicarn, adaptndola a sus respectivos programas:

grafos aficionados

lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, con

prender a la naturaleza bajo su mejor ngulo; en cuanto a la figura

la deliberada asuncin de riesgos que semejante decisin comporta, o

humana, el objetivo consiste en fijar, entre las actitudes que pueda

lo hace ]acques Rivette, en su

adoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas

1. Lo que llamamos esttica de la vista conCiern~

especficamente a las vistas Lumiere. En efecto, en
los aos diez el trmino vista aparece empleado
en el sentido genrico de filme. sea o no un filme

forma

de construir

buscando

pelculas

un equilibrio

escritura e improvisacin,

entre
in-

[de la composicin,

una serie de consejos. Hace falta, escriben, sor-

heredada de una tradicin pictrica], sin sacrifi-

car un pice de naturalidad y verdad

Sin duda, el cinematgrafo

Lumiere persigue idntico objetivo, pero

de plano nico (en el segundo caso se habla de

vista compuesta>,). e independientemente
del

yectando una parte de libertad

abre a lo aleatorio

y lo acci-

gnero y la esttica del mme.

2. Noel Burch, La Lucarne de J'infini, Pars, Nathan,

y azar en una puesta en escena

dental el intervalo

de tiempo

globalmente controlada.

incompresiblede un minuto,

1990.

pg 21

~El

texto

Bernard

de este opsculo se reproduce en:

Lumieres sur Lumiere, lyon, lnStllUt

Chardere,

Lumiere, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

52

53

Una escena del filme de Ferdinand

Zecca Tempete dans une chambre cou-

cher (1901).
Le Tour du monde

en 80 jours, de Adolphe

d'Ennery,

basado en la novela de

Jules Verne y creado el 3 de abril de 1876 en el Chiitelet.

Esttica del cuadro

sea, un tiempo que quiz parezca corto para un filme, pero que supe-

La esttica del cuadro

ra la duracin media del plano en buen nmero de ellos. Esta incom-

XIX

presibilidad

constituye

una extraordinaria

sumisin

a lo aleatorio,

(tableau),

cuyo instigador a finales del siglo

fue Georges Mlies, no es tanto herencia de la pintura como de la

tradicin del espectculo.

por tenue que ste sea: los paseantes que van y vienen en todas direc-

El trmino rableau se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de es-

ciones; la irrupcin

pectculos: los del Chatelet y las escenificaciones

de los tranvas en el encuadre; los caprichos de

con figuras de cera

animales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol. Tam-

del museo Grvin.

bin lo que hoy se tendra por un error, perfectamente

Los espectculos que podan verse entonces en el teatro del Chatelet y

admisible sin

embargo en el programa de una vista: el embeleso de una pasean-

en otras salas se dividan en actos y cuadros. En 1880, por ejemplo,

te ante la cmara en una vista tomada en la Place de la Rpublique en

el Chatelet monta una fantasa en tres actos y treinta cuadros titulada Les

Pars, o, en una vista del estanque de las Tulleras, la inesperada

obs-

Pilules du diableo Cada uno de los tres actos se cierra con un cuadro titula-

truccin de una espalda en primer trmino que eclipsa la perspectiva

do apoteosis; el libreto anuncia 90 transformaciones y metamorfosis.

cuidadosamente

Entre la naciente industria del cine y el music-hall se produce un inter-

compuesta por el operador, y que es apartada con la

punta de un paraguas.

cambio de personas, mercancas e ideas: los selenitas de Viaje a la luna

54

55

Histoire d'un crime : las figuras

asesinato.

de cera del museo Grvin. Primer cuadro: el

Estamos en la caja de una sucursal

como de costumbre,

duerme

bancaria, es de noche, el vigilante

all se ha visto sorprendido

asesino, que le asesta una terrible

pualada

en mitad del sueo por el

en el corazn. El criminal

ha forzado

caja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene,
se vuelve para comprobar

que,

Historie

d'un crime, la pelcula

museo Grvin se reconstruye

manaque

(1901), de Ferdinand

escrupulosamente

Zecca. El decorado

(la ropa colgada

del

en el centro, el al-

a la derecha, la caja fuerte a la izquierda ... ).

la

mientras

que la vctima sigue inmvil.

zar con la mxima fidelidad el suceso evocado. L'Histoired'un crime,entonces un xito clamoroso, no consta de una nica escena sino de sie-

(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Mlies, son acrbatas de Fo-

te cuadros distintos que representan las siete peripecias ms importan-

lies Bergere, y las estrellas del cielo bailarinas de ballet del Chatelet;

tes del drama

Lucien Nonguet, antes de convertirse en operador de la firma Path,

celda del condenado;

es jefe de figuracin en el Chatelet; en los espectculos teatrales se in-

nand Zecca convertir, para la productora

tegran cortos a modo de intermedio,

una pelcula en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado)

y a su vez los espectculos pro-

porcionan a los cineastas la materia prima de sus pelculas, como Les

El crimen; El arresto; La confrontacin;

El tribunal; La

Los preparativos; La ejecucin. En 1901, FerdiPath, L'Histoired'un crimeen

con idntico ttulo. Por lo general, en la primera dcada del siglo xx to-

Quatrecentscoupsdu dioble,en cine convertidos en LesQuat'cents[orcesdu dia-

da la produccin

ble,gran pieza fantstica en 3S cuadros realizada por Mlies.

fica francesa tiende a elaborarse

El museo Grvin, que haba abierto sus puertas en Pars el ao 1882,

segn un mismo principio: la

presentaba sus figuras de cera en inmviles escenas que deban sinteti-

Grvin editado entOnces. Tambin citado en laegues

Deslandes y )acques Richard. Histoire compare du

sucesin de tableaux vivclJIts.

cinEma, LOmo 2, Casterman,

cinematogrG.segn

los trminos de! callogo del museo

1968, pg. 310.

57

56

La esttica del cuadro se distingue de la vista Lumiere ante todo en

vist'!, Lumiere, el tiempo se abra, como la caja de Pandora, a lo alea-

que requiere una preparacin y una organizacin prximas a la pla-

torio. La duracin del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la

nificacin

peripecia, el nmero, la accin, el episodio narrativo deben caber en-

tratada en el primer captulo de esta obra: La composi-

cin de una escena, escribe Mlies, de una pieza, drama, fantasa,

comedia o escena artstica, requiere naturalmente
un guin producto

de la imaginacin;

la elaboracin

teros y llenarlo de principio a fin6

de

luego, la bsqueda de efectos

Del cuadro al plano

para llegar al pblico; la elaboracin de croquis y maquetas de deco-

Entre la primera dcada del siglo xx y nuestros das la palabra plano

rados y vestuario; la invencin del plato fuerte, sin el cual ninguna

ha sustituido a la palabra cuadro para designar el bloque de espa-

vista tiene xito (...). La puesta en escena tambin se prepara de an-

cio y tiempo en el filme. Cmo se oper esta sustitucin, qu revo-

temano, igual que los movimientos

lucin esttica expresa, y cmo acab la palabra plano adoptando

de la figuracin y la colocacin

de los actores. Es un trabajo absolutamente

anlogo a la preparacin de

un sentido que sus orgenes no parecan indicar? En los terrenos pic-

una obra teatral (...) .5 Mientras que la vista constituye un plano ni-

trico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando

co, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie.

cada una de las superficies planas perpendiculares

Entra a formar parte entonces de un programa narrativo yespectacu-

la mirada y que representan

lar: cada cuadro constituye, en el seno del filme, una pequea escena

una escena real o figurada en perspectiva,?

autnoma que representa de forma ms o menos clara y satisfactoria

las cuales se distingua el primer plano, el segundo plano o tam-

un episodio de la historia.

bin el ltimo plano. Todava queda muy lejos el concepto de blo-

El espacio del cuadro consiste efectivamente

en una escena construi-

El emplazamiento

los alejamientos

en

superficies planas entre

que de espacio y tiempo, aunque un breve examen semntico de los

por

guiones Path de 1908 nos permitir delimitar mejor la relacin en-

de la cmara, va-

tre las dos nociones. La palabra plano se emplea all a veces en el

da en un teatro de toma de vistas, y cerrada en profundidad

una tela pintada en trampantojo.

las profundidades,

a la direccin de

riable de una vista Lumiere a otra, se fija aqu de modo tal que el en-

sentido clsico de superficie plana vertical, para precisar el contenido

cuadre limite exactamentela escena construida,

de un cuadro. Por ejemplo, en el guin de Huit joursd'absence,cuadro

o lo que es lo mismo,

indica Mlies, justo a diecisiete metros del frontal de la escena y exac-

noveno,

tamente frente a ella.

Cuando

L escena slo admite una relacin frontal de espectculo a especta-

S. Georges Mlies, Les vues cinmatographiqu~

en Annuaire gnral el imernotiona! de la photographic, Pars,
Plon.

1907.

Reproducido

en ingls

French film theory ond criticislTl 1907-! 939, vol. !,

Princeton, Princeton University PIess. Extractos
publicados en francs en Larcvuedu cinma n 4, 15
de octubre

de 1929.

de donde

sale mi cita.

lo siguiente:

el cartero ya se ha

ido, la gente se rene en el pri-

r-:-

Precisemos que louis Lumiere

y sus operadores

tambin realizaron pequeas ficciones

cuidadosamente minutadas y encuadradas (siendo
la ms clebre

de ellas. sin duda.

El regador regado).

dor, a veces subrayada por las

mer plano.

En la mayora de esas ficciones, sin embargo, la

interpelaciones

A veces, sin embargo, el uso es

eleccin del punto de vista y la puesta en escena

obedecen a principios alejados de la esttica del

actores al espectador. Enmarca-

algo distinto,

cuadro.

da en el espacio, la accin tam-

descripcin

directas de los

como

en esta

7. Ala n Rey (baJO la direccin

en: Richard

Abel,

leemos

del doceavo cua-

bin debe ceirse a la duracin

dro de un filme titulado Idylle

del plano, que vara poco. En la

romaine: Primer

plano

de la

de),

Dictionnaire

historique de la langae franlaJsc. Pars. Robert.

1998

(al

que, de todos modos, el lector har bien en no

acudir para lo relativo al plano especficamente
cinematogrfico) .

58

59

chica en el cabaret, o tambin, en el quinto cuadro de L'Hritagedu f(jpin:Una calle de una pequea ciudad, la tienda de abastos: sucesin
de pequeos cuadros de primer plano ( .. )>>
En el segundo ejemplo, el primer plano se convierte en una indicacin de escala: no es la chica quien est en primer plano de la escena, es el cuadro el que es un primer plano dela chica. En otras palabras: ya no se encuadra una escena, sinoquese eligeun plallo.En cuanto
a la palabra plano, ya no es slo el lugar donde est la chica: designa metonmicamente

lo que de ella se hace, a saber, un (primer) pla-

no. En pocos aos, ya se podr emplear, sin que nadie se sorprenda,

esa extraa expresin: Rodar un plano.
En el tercer ejemplo, el cuadro

se subdivide en una sucesin de

<~cuadros de primer plano, y finalmente tiende a adoptar un sentido

equivalente al de secuencia: el bloque de espacio y tiempo y la unidad narrativa, hasta entonces confundidos

en una misma palabra,

tienden a disociarse.

Un emblema

En los aos diez, la explotacin narrativa del primer plano se recibe en Francia como un invento americano. Aparece entonces aqu y

Asia iPotomok

del anti-cuadro:

Ghinguis

el primer

plano de una mano (Tempestad

Khana, 1928], de Vsevolod

manos que agarran un revlver,

sobre

Pudovkin). Manos ensangrentadas,

puos convulsiva mente cerrados: sntesis del drama

cinematogrfico.

all la expresin primer plano americano,luego convertido en plano americano,

pero que entonces, rompiendo

junto del cuadro, designa indistintamente

con el plano de con-

toda vista prxima de un

puede datarse en los Estados Unidos en los aos diez. Esta revolucin
culminar, en los aos veinte, en lo que podemos llamar cine clsico

objeto, rostro, etc. A principios de los aos veinte, el primer plano

de Hollywood y, ms ampliamente,

pasa a engrosar el vocabulario del cine: ningn otro plano ser ob-

que Noel Burch denomina modo de representacin

jeto de tantos textos, de un entusiasmo que roza ellirism08

pg. 70.
9. Tendramos entonces que remontarnos a la
prjnera dcada del siglo xx y pasar por los flImes
8. Vase la

de dispositivo voyeurista,

por las Pasiones

y las fllmaciones de c0l11bates de

por la evolucin dellcma de la carrera-

za, en resumen,

Cristali-

la terminolo-

ga que hoy conocemos.

persecucin

en el cine primitivo.

Para profundizar

en el tema hay que acudir a las obras dedicadas a

los inicios del cine incluidas en la bibliografa.

institucional.

dos de sus rasgos esenciales: fragmentacin

la escena en planos; fragmentacin

bloques de espacio-tiempo.

de

de la unidad narrativa en varios

Una cosa est clara: la sustitucin del cua-

El vocabulario que hemos here-

dro por el planose identifica exactamente con la de la sucesin de pla-

dado expresa, pues, una revolu-

nos por el montaje.Tres grandes principios

cinematogrficas

boxeo,

Ya hemos identificado

en una forma flmica dominante

cin esttica que no tenemos

gados en la forma que estudiamos:

aqu la obligacin

- Principiode ecollomCI
[]C1rwtiva.
Este principio

de recorrer

con detalle,9 pero cuyo foco

aparecen ntimamente

li-

se describe con toda clari-

dad en los escritos de los cineastas Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov.

61

60

Cada plano slo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exce-

no fu,:: concebido corno una sola estancia, sino segn los planos ne-

der el tiempo necesario. El cineasta debe identificar los elementos ms

cesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ellas construida a par-

importantes

tir de la otra.

de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizar-

los en una sucesin de planos cuya duracin se convierte en parme-

Lo que el montaje permite entonces no es descom-

11

poner una escena unitaria

en planos de detalle, sino sintetizar un

tro del montaje y tiende a disminuir. Estarnos, pues, ante una esttica

espacio continuo

de centramiento

continuos de decorado. Las leyes del raccordy las figuras de monta-

iluminacin

que tanto puede manifestarse

en las estrategias de

corno en el uso de mscaras circulares negras, en la com-

(el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos dis-

je tales corno el campo-contracampo

deben contribuir

a esa sntesis.

posicin, en los tamaos de plano o en los ngulos de torna: el espa-

La escena del cuadro, en su rigurosa frontalidad, habra admitido un

cio del plano no es un campo indiferenciado,

solo contracampo:

est jerarquizado,

estra-

tificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento.

Este centramiento

envolvente

responde a una exigencia de eficacia y claridad. A

diferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto hormigueante

confuso insiste Burch, la el plano est ideado para dirigir, para centrar la atencin del espectador: debe ser inmediatamente

descifrable

por el espectador, ahorrarle todo esfuerzo de interpretacin

de la ima-

la sala con los espectadores.

El espacio diegtico

implica por el contrario la desaparicin

especficamente

espectatorial. Al principio

activo le corresponde
imaginariamente

simtricamente

de un espacio

de la cmara observador

el de espectador

incorporadoal espacio de la ficcin.

Supervivencia y mutaciones del plano

gen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. As nace lo que Hitch-

Ni que decir tiene que el cine clsico de Hollywood,

cock denominar

amplio el conjunto de filmes narrativos que se conforman

la direccin del espectador.

invisible

12

- Principiodelobservadoractivo.De algn modo (al menos es as corno Pu-

nos a una gramtica

dovkin elabora su pedagoga del montaje), la sucesin de planos rele-

sible a la escena teatral del cuadro.

o en sentido
ms o me-

comn, no constituye la nica alternativa poLa plyade de filmes que pu-

ella misma

sieron en crisis la esttica clsica, aplaudidos por crticos como Andr

en espectador, en observador activo. La variacin en los ngulos de

Bazin y Alexandre Astruc despus de la Segunda Guerra Mundial,

torna, la variacin en las distancias de un plano a otro se teorizan

atrajeron la atencin sobre la inadaptacin

corno una variacin en el punto de vista (para el espectador, en ellu-

De Orson Welles, Alexandre Astruc escribi en 1948: Rompiendo

gar del espee.tador) sobre un acontecimiento

con el montaje, donde se salta

va al espectador de su ejercicio de atencin convirtindose

que debe ser restituido

en toda su diversidad.

de un plano al otro, y con los

- Sntesisdeespacio-tiempo;
principiodelespectadorinvisible.Si no es preciso li-

movimientos

mitarse a una vista de conjunto del espacio escnico, la construccin

enlazan los distintos momen-

misma del espacio puede a su vez fragmentarse

tos de una accin, trata sus se-

corados discontinuos.

El decorador

en elementos de de-

del Faustode Murnau (filrr1e ale-

cuencias

de cmara que

en planos

prctica-

mn de 1926), Robert Herlth, cuenta

mente

que el gabinete de trabajo de Fausto

accin se desarrolla en distin-

fijos

en los

que

la

~.

Lotte Eisner, Murnau,Ramsay poche cinma,

pg. 38. Citado en Benot Peeters, ]acques Faton,
Philippe de Pierpont, Storyboard, le cinma anim, Yellovv
Now. ]992.
! 2. Fue durante

146.

los aos diez cuando

la mirada

a la

cmara fue proscrita por las productoras

norteamericanas:

en un reglamento

destinado

a los

actores que contrataba, la sociedad Selig incluy la

prohibicin

10.NoeJBurch.op.Cil.,pg

del concepto de plano.

expresa

de mirar hacia la cmara

Noel Burch, 01'. cil.. pg. 208)

(vase

63

62

tas profundidades sin que la cmara necesite moverse. Varias acciones

Ep~ogo

se simultanean pues en un mismo encuadre fijo, como en la gran es-

Las categoras presentan algunas ventajas, pero tambin tienen el gran

cena de baile de El cuartomandamiento.

Este proceder obliga alojo del

inconveniente de mantenernos a distancia de las pelculas, y a distan-

espectador a llevar a cabo su propia planificacin, a encontrar por s

cia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para ex-

mismo en una escena esas lneas dramticas que normalmente

plorar las pelculas, con precisin y sin apriorismos, fuera de esque-

los

movimientos de cmara se encargan de trazar. Accin y reaccin se

mas histricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invencin

inscriben as en un mismo plano. 13

personal y no slo a aquello que las creemos capaces de inventar.

Ahora bien, como apunta lean Mitry, desde el momento en que un

En su opsculo dirigido a fotgrafos, los hermanos Lumiere constata-

plano ya no corresponde a su determinacin sino a la organizacin

ban con tristeza: Debemos confesarlo (...) los medios del fotgrafo

de un campo en profundidad, es el campo en su totalidad lo que con-

son muy limitados. El pintor, el dibujante, pueden suprimir y aadir a

viene definir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de ste.14

voluntad: el fotgrafo no dispone de esas ventajas, por la falta de plasti-

Idntico problema plantean los movimientos de cmara: ( ...) como

cidad de sus herramientas. l se sirve de la luz con ayuda de objetivos y

un plano es, por definicin, una determinacin espacial fija, hablar de

productos qumicos; todo lo que le est permitido reside casi exclusiva-

plano nico cuando se trata de un travelling

es un contrasentido. 15

mente en una seleccin, una opcin de emplazamiento e iluminacin.

Este cuestionamiento

En realidad, ms que enunciar una verdad, los hermanos Lumiere es-

del plano revela, ms all de la simple cues-

tin de la profundidad

de campo, el surgimiento

de una nueva mi-

taban trazando un marco en cuyo interior haban elegido evolucionar,

rada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la represen-

o que no tenan intencin ni deseos de modificar. Como hemos visto,

tacin, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Una

ese marco no era el mismo que se haba fijado Mlies: pintor, dibujan-

esttica moderna

queda, as pues, definida a contrarioen los aos

te, Mlies ideaba l solo sus decorados y su vestuario, y se conceda po-

sesenta, a travs de un conjunto de desviaciones respecto a la est-

testad para suprimir o agregar accesorios, figurantes y hasta planos. A

tica clsica implcita en la palabra plano, desviaciones cuya lista

cambio, la variacin del punto de vista no entraba en su campo de po-

abierta puede elaborarse con los filmes de, entre muchos

Rossellini, Antonioni,
que, con independencia
tencialidades

Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (y

de la historia del cine, son otras tantas po-

del plano): relacin no funcional

del plano con el

relato, tiempos muertos,

13. Alexandre Astrue, Notes sur Or50n WelleS)~
La Table ronde, nO2. rebrero de 1948.
en Du SlyIo < la
Ctlmm...

el

otros,

bigedades,
planos

am-

improvisacin,

desconectados

entre

sibles: no quera disponer de esa libertad (o no saba cmo hacerlo).

En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea de
una historia del cine y del plano como invencin
de unposible: un posible
no slo tcnico (lo que una sociedad domina en una poca dada) e
ideolgico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquistado, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictmenes de la tcnica y la ideologa, con ayuda de ciertos instrumentos, y que slo se-

de la cUlllra au slylo. crits (1942-1984),

Pars. L'Archipel. 1992.

pg. 322.
14. Jean Mitry, Esthtiquc el psychologie du cinma, tomo
J, Pars, Edilions Universitaires,
1963, pg. 155.

s, efectos de distanciamien-

remos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos a

to, figura humana como terra

nuestros esquemas de pensamiento.

IS.IIM

incognita.

64

65

Segunda parte

Documentos
de trabajo,
textos,
anlisis
de planos

Foto de rodaje de La mujer del cuadro

(TheWoman
el director

in theWindow,

1944), de Fritz Lang:

prepara junto a la actriz Joan Bennett

la escena de su primera aparicin

en la pelcula.

Documentos

La mujer del cuadro

-

el encuentro

Al salir de su club, Richard

este hombre

Wanley fantasea ante un retrato

riamente

fe:nenino

expuesto en el esca-

ciones de su esposa y sus dos

casado, transito-

clibe por las vaca-

parate de una galera de, arte.

hijos. De repente el retrato co-

Ensueo ertico de una noche

bra vida, el sueo toma cuer-

de verano

po: se le aparece una joven de

neoyorquina

para

carne y hueso.
Varios dibujos de Lang visualizan este momento

clave de la

pelcula en el guin tcnico feeludo el 10 de abril de 1944.

Un dibujo en planta indica las
Dibujos y planta extrada

posiciones respectivas del cua-

del guin

dro, de Wanley (R de Edward

tcnico.

planta el decorado

G. Robinson, el actor?) y de la

trapicado,

En el dibujo

en

aparece en con-

para marcar

las posicio-

nes en el suelo de la cmara y los

mujer (W de Woman), y el n-

personajes.

gulo de toma que los rene.

Fritz Lang ha dibujado la imagen tal y como debe aparecer
en la pantalla, as como una

El protagonista

toma de detalle del cuadro, so-

cuadro, Richard Wanley, es crimi-

bre el que se forma el reflejo

nlogo; en 1931, Fritz Lang ya

del rostro de loan Bennett. Alsuplemen-

haba recurrido a un escaparate

para enmarcar el rostro del ase-

tarias: necesidad de un fondo

sino de El vampirode Dsse1dorf (M-

gunas indicaciones

Fieles a los dibujos,

correspondientes

del filme.

los planos

de La mujer del

negro para que el reflejo se vea

Eine Stadt einen Morder, 193 1) ,

claramente; interrogantes

mostrando a un hombre prisio-

acer-

ca de los contraplanos a realizar.

,.\

nero de sus pulsiones.

I~

Documentos

69
Fritz Lang dibuj,

La mujer del cuadro

1,

el despertar

sobre

una vista de conjunto,

las cuatro

porciones

sucesiva-

de espacio

mente encuadradas
Las transiciones
un encuadre

en el plano.

en continuo

al otro

de

se indican

mediante flechas de enlace.

Planificacin
inicialmente

clsica

prevista:

suce-

sin de planos y plano-contraplano Wanley/camarero.

);!!,.

Pero una nuno

se posa en su

dormido

al prin-

cipio de la pelcula. Fin de la

pesadilla.

cws,;

varios planos,
pauta
guin tcnico

corresponde

(Woman at phone). Los dems fotogramas

al plano 204 del

proceden

clsica,

.11.."1"

f~:~;;:'
~~~kQ~~~~,,:!~~
;IrnG

$)!Ol' -, ft1"

\~'

u:\

.....

.. dll

ltl"

)-.;IIt'

S P10!lE

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'10:;C!!
Xt'~ Un"O;hU"i:1i. ~\j'Uto:

TI''''' ~,.Q"",rd ~M,!<o~ ",,,.a

t(t;"~"~rt~,

como dispona

el guin tcnico siguiendo

el primero

o::J-.\te:r-c_

"''');!Al!

!
1,.rOh1.

"h~~V\~'.,,,
.

),;:a!AlI:\
WWU;Y

O~.

de la pelcula:

i
11)' ~.dn

ft:\FBIU':;Al:VtJ>,.';;I.USUlt':lO~\

En vez de rodar esta escena en

Fotogramas

;"

"11<1 (t'!l1\ti

\
. mf1:(tt' l!
OIen ~(I
tryt~
v
"u:;reth.nt.

so ampla el encuadre. Estamos

en el club, donde Wanley se ha-

up

SM- \>0"(;\

hombro; un travellingde retroce-

ba quedado

L-

1"jOW>.'{"HOllt:.

;jt;!~)

'r."I.l .. It~.

\r{u w"f-"

la

Fritz Lang ha

todo caso, la letra de Lang). Se

optado por un plano nico du-

trata en efecto de un plano tru-

rante cuyo transcurso el encua-

cado, ya que fue necesario cam-

del plano

realizado segn el dibujo de Lang.

dre pasa por cuatro fases suce-

biar elementos

siempre, suena el telfono. Un

sivas, como indica con preci-

mientras

que ya no puede escapar, Wan-

travellinghacia atrs re encuadra a

sin un dibujo preparatorio

de

ocupaba todo el encuadre para

ley ha ingerido una fuerte dosis

Wanley en su butaca: el somn-

su puo. En la pgina corres-

poder pasar sin cortes del deco-

de somnferos. Est en su apar-

fero hace su efecto, Wanley se

pondiente

rado de su apartamento

tamento. En una mesita cerca

queda inerte. Travellingde avance

puede leerse la anotacin

de la butaca, junto al icono de

sobre el rostro, muy ilumina-

shot, sin duda obra de la script

cambio de pinturas al fondo),

la paz conyugal perdida

do: Wanley se hunde, es el fin.

durante

de la pesadilla a la realidad.

Atrapado en una pesadilla de la

para

del guin

el rodaje

tcnico
trick

(no es, en

del decorado

el rostro

de Wanley

al del

club (obsrvese, en concreto, el

Textos

Los objetos al poder

Primer plano
Por qu ese entusiasmo con el primer plano en los aos veinte?
Qu se descubri al acercar la cmara a un rostro o a un objeto?Tres
figuras arrojan luz sobre estas preguntas: Jean Epstein, quien antes
de ser cineasta dio, con Bonjour cinma, un texto potico-terico
seguido luego por muchos otros; Fernand Lger, pintor y autor de
una pelcula que marcara los aos veinte; Bla Balzs, terico del
cine cuyo ntido eco se deja or en algunos pasajes de
La imagen-movimiento,

de Gilles Deleuze.

Fernand Lger, A propos du cinma

(193 O- 3 1), en Fonctionsde la peinture,Pars, Folio
Essais,Gallimard, 1996, pg. J 68. La pintma
moderna ha destruido al tema en pintma.
Qu lo sustituir? El objeto, responde
Fernand Lger. En ese descubrimiento del
objeto por las artes plsticas, el cine ocupa, a
su juicio, un puesto esencial.

Es una invencin diablica que puede

hollar e iluminar todo lo que ocultamos,
proyectar el detalle aumentado cien veces. Acaso saba usted lo que era un
"pie" antes de haberlo visto vivir dentro
de un zapato bajo una mesa, en la panta-

71

na 7 Conmueve como un rostro. Nunca

antes de este invento habra sospechado
usted la personalidad que poseen los
fragmentos.
El cine personaliza "el fragmento" y lo
encuadra; es un nuevo "realismo" de
consecuencias quiz incalculables.
Un botn de falso cuello, colocado bajo
el proyector, aumentado cien veces, se
convierte en un planeta radiante. Un lirismo absolutamente nuevo del objeto
transformado acaba de nacer, una plstica va a esbozarse sobre estos hechos
nuevos, sobre esta verdad nueva.

La emocin, la idea
Un mundo nuevo
Jean Epstein, Grossissement (1921), en
Bonjourcinma(critssur le cinma,tomo I, Pars,
Cinma club/Seghers, 1974, pgs. 93 y 98).

Ojal pudiera dar una idea del amor

que siento por los primeros planos americanos. Ntidos. La pantalla, sbitamente, despliega un rostro y el drama, cara a
cara, me tutea y aumenta hasta intensidades imprevistas. Hipnosis. Ahora la Tragedia es anatmica. El decorado de! quinto
-acto es ese rincn de mejilla, desgarrado
secamente por una sonrisa. (...)
El primer plano altera el drama gracias a
la impresin de proximidad. El dolor se
halla al alcance de la mano. Si extiendo el
brazo, te toco, intimidad. Cuento las pestaas de ese sufrimiento. Podra sentir el
sabor de sus lgrimas. Nunca un rostro se
acerc tanto al mo. Ese rostro me acosa a
un suspiro de distancia, y yo soy quien lo
acecha frente a frente. Ni siquiera es cierto que haya aire entre nosotros, porque

yo lo devoro. Ese rostro est en m como

un sacramento. Mxima agudeza visual.
El primer plano delimita y dirige la atencin. Me obliga, indicador de emocin.
No tengo ni el derecho ni los medios de
distraerme. Imperativo presente del verbo comprender. Como e! petrleo palpita bajo el paisaje que a tientas sondea el
ingeniero, se disimula all la fotogenia y
toda una retrica nueva. No tengo derecho a pensar en ninguna otra cosa que
no sea ese telfono. Es un monstruo, una
torre y un personaje. Poder y alcance de
su susurro. Alrededor de ese pilar los destinos giran y entran y salen de l como
de un palomar acstico. Por ese hilo puede
circular la ilusin de mi voluntad, una
risa que amo o una cifra, una espera o un
silencio. Es un borne sensible, un nudo
slido, un rel, un transformador misterioso del que puede emanar todo el bien
y todo el mal. Se asemeja a una idea.

Bla Balzs, Le cinma,na~lreet volutiond'un art

nouveau (1948), Pars, Payot, 1979, pgs. 51-52.

Elrostrodelas cosas.El primer mundo nuevo descubierto por la cmara en la era

del mudo fue el mundo de las cosas diminutas, las cosas vistas con la proximidad ms extrema, las cosas ocultas de la
vida ms nfima. Pero el cine ha hecho
algo ms que mostrar cosas y acontecimientos hasta entonces desconocidos:
la aventura de diminutos escarabajos en la
selva virgen, el drama de un gallo en un
corral o el erotismo de las flores. La cmara ha hecho algo ms que descubrir
la poesa de los paisajes en miniatura. Ha
hecho algo ms que aportar nuevos temas. Con el primer plano, el cine tambin ha descubierto las races secretas de
la vida que ya conocamos, que tenamos la ilusin de conocer. Porque la vida
ms grande la constituyen esas vidas mi-

nsculas y aqulla es el resultado de stas. Las grandes lneas nacen, en la mayora de casos, de nuestra miopa y de
nuestra superficialidad, que no tienen en
cuenta la sustancia viva que se agita, que
bulle, que mana, si no es de un modo
demasiado generalizador. La cmara ha
sacado a la luz la clula como elemento
fundamental de la materia viva, ha abierto ese territorio en e! que unos inicios
nfimos preparan sucesos de envergadura; en s, el ms violento deslizamiento
de terreno no es ms que el resultado de
los movimientos de pequeos guijarros
y molculas. Una legin de primeros
planos puede mostrarnos ese instante en
que "la cantidad se transformaen calidad"
(Marx). El primer plano no se ha limi.tado a ampliar la imagen que nos hacemos
de la vida: la ha profundizado. Al primer
plano no le basta con mostrar cosas nuevas, sino que IlOS revela su sentido.

I Anlisis de plano I
I

73

Pather Panchali
Siempre resulta interesante
tudiar

la estrategia

es-

pozo. Esta mujer, a la que haba-

adoptada

mos divisado antes, aunque de

por un cineasta para presentar

muy lejos, se revelar precisa-

al espectador

mente como Harihar. Nos basta

los personajes

Chismes en la

principales de la pelcula. Unas

con este plano para adivinarlo.

azotea. En primer

tr-

veces el encuentro es inmedia-

Con su palabra,luego con su mo-

mino,

que

to, otras diferido; en ese plano

vimiento y por ltiITlo con su mi-

que aparece aproximadamente

rada, la mujer de la azotea nos

tres minutos

de ini-

habr llevado, pues, hasta Hari-

ciarse la pelcula, la mujer que

har. Altiva y hostil, la mujer se

despus

tiende la ropa en primer trmi-

encuentra

no reviste un papel muy parti-

respecto a Harihar y lo seguir

cular: el de mediadora.

estando durante el resto de la

Segundos antes, ha sorprendi-

pelcula. Harihar, por el contra-

do a Durga, la hermana deApu,

rio, est al descubierto, expues-

robando guayabas. Ahora la ve-

ta en medio del patio a los hu-

mos

millantes

comentar

el hurto

con

acritud, y precisar la identidad

de la ladronzuela:

es la hija de

una tal Harihar.

en posicin

comentarios

dems mujeres,

la

tiende
digna
tos

mujer

la ropa se incontra

de

una

los hurchiquilla

cuya madre descubriremos a continuacin,

abajo,

en el patio.

ltimo fotograma

elevada

no medio de la madre)
est sacado del plano

t)

siguiente.

de las

que resuenan

en toda la profundidad
pacio y siguiendo

del es-

varios ejes,

Cuando la mujer da unos pasos

en cuya interseccin

hacia el borde de la azotea, la

cuentra la mujer de la azotea.

cmara hace una panormica

Decididamente, parece que esta

para seguirla y luego, siguiendo

mujer lleva las riendas del pla-

quedan directamente

la direccin de su mirada, deja

no. Ocupa la parte anterior de la

campo. Antes incluso de dirigir

atrs la azotea para ensel1ar un

escena, mientras que sus inter-

los movimientos

locutoras o bien se reducen a

sus propios

una pequel1a silueta encuadrada

ella obstruye la profundidad del

para afirmar an ms su autori-

por una ventana alejada, o bien

espacio tendiendo su sbana. Ti-

dad sobre el encuadre.

patio hasta entonces

fuera de

campo, en el que descubrimos a

una mujer sacando agua de un

El

(pIa-

se en-

fuera de

de cmara con

desplazamientos,

randa

secamente

de la ropa,

hace aparecer y desaparecer alternativamente a su interlocutora en segundo trmino, como

Textos

Consejos a los operadores

La integracin narrativa
En los aos diez, la integracin
implicaba

Charles Path, tude sur l'volution de

l'industrie cinmatographique fran~aise, con
e! subttulo Destine aux auteurs, scnaristes,

del plano en una lgica narrativa que

una manera especfica de planificar

Inetteurs en scene, oprateurs

las escenas y de

encuadrar una accin hizo pasar al cine de la era del cuadro)) a la del
plano)). Los siguientes textos son un testimonio
escribieron

personas que la vivieron directamente.

gran productor

de esa mutacin:

los

Entre ellos, un

de la primera dcada del siglo xx, Charles Path, y

uno de los primeros cineastas-tericos

del montaje en la Unin

Sovitica, Lev Kulechov.

Economa del relato: la secuencia

del revlver
Lev Kulechov, "La Banniere du
cinmatographe
(1920), en F. Albera,
E. Khokhlova, V. Posener, Koulechovel les siens,
Ed. del Festival Internacional de Cine de
Locarno, 1990, pgs. 80-81.

En su afn por reducir la longitud de

cada uno de los componentes de! filme,
la longitud de cada fragmento tomado
por separado y filmado desde e! mismo
lugar, los americanos han encontrado el
modo de resolver las escenas complejas
filmando nicarnente el instante del movimiento indispensable para la accin, y
situando la cmara de manera que el espectador capte y perciba el sentido del
movimiento en cuestin con la mxima
claridad y simplicidad. Tomemos una escena cualquiera para ilustrarlo. Por ejemplo, un actor abre el cajn de ulla mesa,
encuentra un revlver y piensa en matarse. Si filmamos la escena de modo que en

la pantalla puedan verse a la vez la mesa,

toda la habitacin y el personaje de pies
a cabeza, cuando lo esencial de la escena
es la apertura del cajn, el revlver y el
rostro del actor, los ojos del espectador
no podrn focalizarse y vagarn por la
superficie de la pantalla, buscando el
gesto del actor necesario en el instante
dado. Si, a la inversa, planificamos la escena segn los momentos que la componen: 1) la mano abre e! cajn, 2) el
revlver, 3) el rostro del actor, podremos
mostrar cada instante a escala de toda la
pantalla, y el espectador lo percibir directamente (porque su mirada no estar
permanentemente
distrada por algn
elemento intil de la imagen). (...) En
otras palabras, para producir una impresin, importa menos el contenido de
cada fragmento que el modo en que stos se encadenan, se combinan.

et artistes

(mayo de 1918), en Marcel L'Herbier,

Intelligence
ducinrnotographe
(1946), Pars,
ditions d'Aujourd'hui, 1977, pgs. 225-226.

'1

El operador inteligente y amante de su

profesin puede ser un colaborador
muy valioso para el director y e! artista.
Adems de tener la responsabilidad de
una fotografia impecable, l es quien
debe indicar las condiciones en las que
se pueden obtener los distintos efectos
de iluminacin con un resultado ptimo. Tambin puede, como ya dije sobre
los artistas, suplir la inexperiencia de stos ralentizando o acelerando la velocidad del negativo, en caso de que el actor,
llevado por la accin, olvide dar a su actuacin distintos matices en razn de su
mayor o menor proximidad al objetivo.
Siempre es el operador quien decide la
focal del objetivo a utilizar en cada cuadro, el cual puede cobrar mucho impacto segn se emplee, sobre un mismo
plano, un objetivo de 30, 40, SO u 80
milmetros. Este detalle no suele captar
lo bastante la atencin de quienes participan en la obtencin de un negativo
cuando se realizan planos americanos, y
menos an en los primeros planos, que
son ms prximos.
El resultado en la pantalla cambiar radicalmente cuando se empleen objetivos
de distintos ngulos y focales. Siempre
que sea posible, resulta muy provechoso
llenarla pantalla slo con la porcin del o
de los personajes que traduzca el pensa-

75

miemo del autor. Ejemplo: el hombre

est en su despacho, escribe o piensa.
Constituye un error grave mantener en
la imagen una porcin de ese despacho,
y hasta la mesa sobre la que escribe, si
tales accesorios no son indispensables.
Los grandes decorados y mobiliarios
completos slo deben mostrarse e! tiempo necesario para crear una atmsfera de
verdad que persista lo bastante en la
imaginacin del espectador como para
que, una vez excluidos del cuadro, ste
comprenda ms a fondo la psicologa de
la accin, y para luego poder volver, mediante fundidos varios, a los intrpretes,
nicos encargados de exteriorizar el
pensamiento del autor. Su influjo sobre
el espectador ser ms pronunciado cuando ocupen en la pantalla un lugar ms importanteno sloen alturasinoensuperficie.
En la
mayora de casos, con el busto es suficiente, y los pies, todava menos que las
rodillas, slo deben aparecer si son indispensables. (...)
Si no revela l mismo sus negativos, el
operador tiene la obligacin de asistir a
ese trabajo que debe realizarse todoslos
das,es decir, a medida que se va ejecutando y no de golpe. En muchos casos
podr, ya desde el da siguiente, indicar
al director qu cuadros son fallidos desde un punto de vista fotogrfico, los
cuales podrn rehacerse con unos gastos
mnimos. Finalmente, no debe confiarse
por completo a su memoria y debe anotar, en un cuaderno, todas las circunstancias particulares, especialmente las de
iluminacin, que hayan acompallado la
toma de cualquier cuadro.

Documentos ~

77

INTERIEUR LOINoD - JOffi1

Los 400 golpes

SOal!ile"il
d'Antoine rveill
brl.ltalement par ss. mere "Allons dp~chetoi. 11 cst hui t Mures moins le Cl,.uart".
Peut-"tre
en arriere-plen
sonore (chambre dI chos)

- primer da de rodaje

Quo je dgradasse

les murs de la classe

Que tu dgradasses
(U bien 11 suffira
<u'!l range .sa punition
regardant.)
.wtoine boH son caf h~ti vement tandis

Production

la cuisine

,,~
FlLMS ])U CA,.Iij(OSSRH
Baril9lin .- Purie 16

10, Na,
Ti'il. B1.~ 5-'ir<60

Muestra

- PO!Jte 62

LUIIDI 1e

tiOV&fF.RE;

de

rodaje

de

cuatrocientos
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le

C~ent

Primer da de rodaje del pri-

je. hasta

de Franc;:ois

1959. El plan de rodaje y la

el 3 de enero

Truffaut.

10 de no-

hoja de produccin

permiten

un seguimiento

jornada.

de

de la

de
.. plan

a:z:e et

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rodaje prev 44 das de roda-

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Liana

lu:rdbro

de 1958. El plan de

encere

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12

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en finissant

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18, 34 Y

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.Antoine tnanQ.uede s! touffer

Elles

1959):

y atrezzo nece-

las secuencias

Gilr,crto

celles-n.o
M. LOINOD (a son fila)

d~autres.

Los

(rodaje de los planos de

Juli.!:u

Cori1'l.llUER

actores

sario, programa

54 - 49

RBleg

MAUlUEB

Jeah-Pien'Qo

18 -

: 52 ~. 53

All>o.rl REH

Dm:iiel

- Parlo.

.. Jour

.Acteu''':''s

la, Antaine recuerda el cas-

l Ache-tiz-en

golpes

(Les 400 coups,

pClur djc.uner)

entre

del cristal.

Plan del primer

1m

da
noRnIE

seca el vaho

que son pero

une pairo de chaussettes a la main.

y a presque plus de chaussettes
autour
~~__

secuencia 18. En la pelicutigo mientras

mlILLE_~~

del guin:

en baillant,
M. LOINaD :
mes trous

dana son eac en la

cametc.

iei,

toi

Anlisis de plano

79

Los cuatrocientos

En el plano anterior

golpes

tograma

11,Antaine

de va, o si el nio estuviera eje-

bur-

cutando una accin delimitable

lar a un celador. Ahora corre por

en el tiempo, quizs podramos

Pierre Laudl ha conseguido

En el plano anterior al que nos

(fo-

Doinel (Jea n-

una carretera rural.

ocupa, Antaine Doinel ha lo-

anticipar el final del plano. Pero

grado,

esta carrera

escondindose

debajo

inmvil

podra

de un puente, escapar del cela-

perfectamente no acabar nun-

dor del correccional en el que

ca. Cuanto ms dura el plano,

le haban internado. Este plano

ms improbable parece su fin.

es, por lo tanto, la continua-

El tiempo desaparece.

cin de la evasin. Sin embar-

Queda el cuerpo: no asistimos

go, el plano acaba por agotar su

a la evasin del personaje An-

contenido inmediato y su posi-

taine Doinel, vemos el cuerpo

ble suspense. Truffaut hubiera

de ]ean-Pierre Laud implicado

podido filmar a un nio acorra-

en un esfuerzo fsico real, ve-

lado que lanza miradas inquie-

mos su cuerpo que trabaja. El

tas tras de s, que se esconde en

nio est filmado de perfil o de

la cuneta a la mnima alerta.

tres cuartos frontal, su mirada

Pero no hace nada de eso.

siempre

orientada

hacia

el

Antaine Doinel corre con trote

margen derecho del encuadre.

regular por una carretera rural.

Al filmarlo as, Truffaut le niega

La cmara lo acompaa en un

el horizonte. El espacio se con-

largo.. travellingde gran fluidez.

quista paso a paso, metro a me-

No hay coches, ni presencia

se escucha el sonido regular de

tro, arde bajo sus suelas, pero

humana alguna que distraiga

los pasos sobre el suelo alfom-

nunca est por delantede l. Al fil-

nuestra atencin irrumpiendo

brado de hojas y el ocasional

marlo de perfil, al mantenerlo

en el encuadre. Primero cu-

canto de los pjaros.

en el centro del encuadre, Truf-

bierto de setos, el espacio se va

Lo impresionante de este plano

faut encierra a su personaje en

liberando poco a poco: prados,

es su extraordinaria

el presente, entre un pasado ya

regulari-

rboles, granjas desfilan tran-

dad. El paisaje desfila; Jean-Pie-

desvanecido y un futuro siem-

quilamente ante nuestros ojos

rre Laud corre en el centro del

pre desterrado ms all del en-

bajo un cielo inmutable. Slo

encuadre. Si supiramos adn-

cuadre.

Textos

El montaje y el plano
Los siguientes textos dan idea de la oposicin

entre cineastas del

plano y cineastas del montaje, unos sensibles a la dinmica

propia del plano, los otros buscando en su lugar los efectos de
sentido por el lado de la articulacin

o la colisin de fragmentos.

Cineasta del montaje por excelencia, Eisenstein nunca dej de

profundizar

Temporalidad del plano

en el concepto. Para AndreiTarkovski,

por el contrario, dictado por la temporalidad

el montaje viene,

de cada plano.

Montaje'en el plano
S, M. Eisenstein, Hors cadre (1929),
Cahiers du cinma n 215, sept. 1969, pg. 25.

riores a la Revolucin.]

El encuadre no es en modo alguno un

elemento de! montaje. El encuadre es
una clula del montaje. Ms all del salto
dialctico, el encuadre/el montaje se
inscriben en una misma serie. Qu es lo
que caracteriza, pues, al montaje y a su
embrin, el encuadre) La colisin. El
conflicto de dos fragmentos colocados
uno alIado del otro. El conflicto. La colisin. (...) Conflicto dentro del cuadro:
montaje potencial, que rompe su jaula
rectangular en un incremento de intensidad y que proyecta su conflicto, durante el montaje, hacia los choques entre
planos montados; (...) y si de verdad hiciera falta encontrar una comparacin
para el montaje, la falange de los fragmentos del montaje -los encuadresdebera compararse a la serie de explosiones de un motor de combustin interna multiplicndose en dinmica de
montaje mediante los impulsos de un
automvil en plena carrera o un tractor.

S que son "cinematogrficos", en cambio, el conflicto de direcciones grficas

(de las lneas), el conflicto de planos
(entre s), el conflicto de volmenes, el
conflicto de masas (volmenes cargados
de distintas intensidades luminosas), el
conflicto de espacios, etc. Conflictos que
slo esperan un aumento de intensificacin para estallar en pares de fragmentos
antagonistas. El primer plano y e! plano
general. Secuencias de distintas orientaciones grficas. Secuencias tratadas en
volmenes y secuencias tratadas en superficie. Fragmentos oscuros y claros,
etc. (...) y lo mismo para el problema de
la teora de la iluminacin. Sentir la iluminacin como la colisin del flujo luminoso con el obstculo, semejante al
chorro de una manga de incendio impactando contra un objeto, o al viento
rompiendo contra una silueta: todo ello
debe conducir a replantear el uso de la
iluminacin. C.>

[Sigue una crtica de pelculas artsticas ante~

Andrei Tarkovski, LeTemps seell,Pars, Ed. de

I'Etoile/Cahiersducinma,1989,pgs.109-111.

Tampoco se puede asentir a la idea de

que el montaje es el elemento ms importante para dar forma a la pelcula, de
que la pelcula surge en la mesa de montaje, como afirmaban en los aos veinte
los partidarios de un "cine de montaje",
el cine de Kulechov y Eisenstein.
A menudo -y con toda la razn- se ha
afirmado que todo arte trabaja necesariamente con un montaje, es decir, con
una seleccin y nueva composicin de
partes y elementos. Pero la imagen flmica surge en los planos y existe demro de
cada uno de ellos. Por eso, en los trabajos de rodaje tengo en cuenta el flujo de
tiempo dentro del plano e intento reconstruirlo y fijarlo con precisin. El
montaje, por el contrario, coordina planos ya fijados en cuamo al tiempo, estructura con ellos el organismo vivo de
la pelcula, en cuyas venas bulle con una
presin rtmicamente variable el tiempo, que garantiza su vida.
El corte de los planos en el montaje y
su estructura no crea -como se suele
pensar- el ritmo de una pelcula. El ritmo de una pelcula surge ms bien en

81

analoga con el tiempo que transcurre

dentro del plano. Expresado brevemente,
el ritmo cinematogrfico est determinado no por la duracin de los planos
montados, sino por la tensin del tiempo que transcurre en ellos. Si el montaje
de los cortes no consigue fijar el ritmo,
entonces el montaje no es ms que un
medio estilstico. [...]
El tiempo fijado en un plano es lo que
dicta al director el principio de montaje
que corresponde en cada caso. Por eso
aquellas partes de una pelcula que no
son "montables" -como se dice--, que no
se pueden unir, son las que por principio
transcurren en tiempos diferentes. Por
eso, el "tiempo real" y un tiempo elaborado de modo artificial no se pueden
montar [ ..J. La consistencia temporal
que recorre un plano, la tensin del tiempo que crece o se va "evaporando", eso lo
podemos llamar la presin del tiempo
dentro de un plano. Segn eso, el montaje sera una forma de unificacin de partes de una pelcula teniendo en cuenta la
presin del tiempo que se da en ellas.'
l. Esculpir en el tiempo,
pgs.

Madrid. Rialp. 2002

(6"

ed).

140-143.

iContra el plano autnomo!

S. M. Eisenstein, Eh! de la puret du langage cinmatographique"
(1934), en
Cahiers du cinma n 210, marzo de 1969.

En las pelculas es posible encontrar

buenos planos aislados, pero en esas
condiciones las cualidades pictricas y
los mritos personales de la imagen se
transforman en su contrario exacto.

Sin e! apoyo de una reflexin sobre el

montaje y la composicin, devienen
juguete esttico, fin en s mismo.
Cuanto mejores sean las imgenes del
filme, ms se aproximar ste a un
frrago deslavazado de frases bonitas,
al escaparate de un bazar, a un lbum
de sellos coloreados.

Anlisis de plano

83

Play time

corado justo donde nace el pasillo, sin ofrecernos indicio al-

Es uno de los planos ms impactantes

de Play time (1967),

cinta donde stos no escasean.

Su composicin

recuerda

a la

de la Flagelacinde Cristo pintada

guno de su presencia fuera de

campo. El vrtigo

producido

tanto, a su radical heterogeneidad con el espacio al que pese a

en 1455 por Piero della Fran-

todo prolonga.

cesca. El encuadre se divide ne-

sin en toda regla de los prin-

tamente en dos mitades: a la iz-

cipios

quierda

construir un espacio homog-

una

superficie

sobre la que se recortan

gris,
dos

En un plano sorprenden-

por este plano se debe, por lo

Es una inver-

te, Jacques Tati filma

un personaje

la espera de

al que vemos avan-

zar hacia nosotros

por un intermi-

nable pasillo filmado frontalmente.

El primer

fotograma

corresponde

al plano anterior.

del raccord: en vez de

neo armonizando

fragmentos

sobre el

discontinuos

a la derecha un pasillo en pers-

crea una discordancia

pectiva, vertiginoso en su geo-

cios a partir de un decorado

tiene la impaciencia

metra y profundidad, de nitidez

nico

seccionado

(<<Oh la la), son los mismos

casi irreal. Como para demos-

en el montaje.

trarnos que no se trata de un

En este plano

decididamente

ques Tati cineasta. Aviso al espec-

trompe-I'oeil,un empleado apare-

rico, dos escenas paralelas se

tador impaciente: Playtimese to-

ce al fondo del pasillo y lo reco-

desarrollan en cada una de las

mar todo el tiempo que haga

rre de principio a fin, hasta in-

mitades de la pantalla: la mitad

falta. Mensaje an ms provoca-

corporarse al primer trmino.

izquierda, con su portero a la

dor teniendo en cuenta que este

El impacto producido

por este

antigua que va a escrutar el ho-

plano

plano es tanto ms violento en

rizonte del pasillo mientras se

ductivo, ya que el hombre tan

cuanto nada en los planos ante-

toma el tiempo de fumarse un

esperado se limita a instalar a

riores

cigarrillo, parece ironizar ama-

Hulot en otra sala de espera an-

nos

haba

preparado

de decorado, Tati

los zapatos repicando

personajes en primer trmino;

hbilmente

de espa-

embaldosado) .
Los gestos del portero, que conde Hulot

que nos dirige a nosotros Jac-

es totalmente

impro-

para semejante desmesura. Pa-

blemente sobre la muy solemne

tes de desaparecer. Pero la pro-

reca, en cambio, que el inter-

mitad derecha (contraste tam-

ductividad del relato, y la de las

fono cerrase la sala de espera

bin sonoro: por un lado los

sociedades

por la derecha. Tati se ha preo-

murmullos

justamente el blanco de las iro-

cupado, pues, de cortar el de-

otro el ritmo metronmico

del portero, por el

de

industrializadas,

nas de Tati en Playtime.

es

Textos

Acariciar, pegar, jugar

Pasar a la accin

Johan van der Keuken, Aventures d'un regord, Pars,

Cahiers du cinma, 1998, pgs. 184-185.

Qu sucede en el momento preciso en que se crea el plan07 Cmo se

encarnan el pensamiento y el deseo d~ un cineasta en un gesto preciso,
en un acto concreto de puesta en escena y montaje? Los cineastas
Jacques Rivette y Johan van der Keuken (autor de documentales

fotgrafo) describen este proceso, tambin analizado por Alain Bergala

respecto al cine de Jean-Luc Godard en los aos ochenta.

La disposicin y el ataque
Alain Bergala (cineasta, crtico, profesor de
cine), The Other Side ofthe Bouquet
(1992), en Nul mieux que Godord,Pars, Ed.
Cahiers du cinma, Collection essais, 1998,
pgs. 105 -1 06.

En la puesta en escena y filmacin de

todo plano se conjugan dos operaciones
mentales no siempre fciles de deslindar
en la cronologa real del rodaje: la disposiciny el ataque.Cuando un cineasta de ficcin se dispone a filmar un plano, siempre necesita (y poco importa por ahora
cul de los dos gestos predomine en l)
disponersus figuras en e! espacio, y decidir
e! modo en que va a atacarese espacio y
ese motivo, es decir, desde qu ngulo,
con qu focal y a qu distancia. En la
mayora de pelculas, en las que los
autores se esfuerzan por permanecer en
segundo plano respecto a la historia que
han de contar, el ataque sigue siempre el
sentido de la disposicin, y ese sentido
comn es a un tiempo el vector de la legibilidad del plano y el garante de la
buena fe del contrato con el espectador.

Sin embargo, uno de los placeres del cineasta, desconocido para el director de
teatro, es que su arte, como el del pintor,
le permite disociar la disposicin y el
ataque.
Si hemos de creer a Robert Bresson,
quien ha practicado magistralmente este
placer perverso a lo largo de toda su
obra, un da Auguste Renoir le dijo a
Matisse: "A menudo pinto los ramos por
el lado que no los he preparado".
Del mismo modo, en cine Godard puede
disponer en un mismo espacio una chica, una mesa, sobre la mesa un ramo de
flores, y en el ltimo momento atacar su
plano haciendo que el ramo de flores
enmascare parcialmente el rostro de la
mujer. Esta pulsin de no atacar el plano
(o la escena) en el sentido en que uno la
dispuso, esta propensin a desligar cada
vez ms a menudo la disposicin y e!
ataque son, aunque l nunca lo mencione, lo que ms obstinadamente, unas veces en secreto, otras abiertamente, trabaja el acto cinematogrfico godardiano de
los alias ochenta.

El patinajey la cmam.Para m, la cmara

tiene tres aspectos: el aspecto de instrumento musical donde uno toca su parte,
donde uno improvisa, donde uno interviene directamente; el seguf);do es e! boxeo, con la fuerza de impacto de la cmara; y la caricia, porque los pequelios
movimientos que afloran en la piel de
los seres y las cosas me interesan muchsimo. En estos ltimos aos he tenido la
sensacin de haber aprendido mucho
sobre la cmara. Antes haca muchos
desencuadres que no forzaban la llegada
de un plano nuevo, sino de una variacin del mismo plano. Era como decir:
siempre habr un fuera de campo, junto

85

al encuadre, por explorar. El encuadre,

por lo tanto, es siempre aproximativo.
Hoy tengo cada vez ms la sensacin de
no ser verdaderamente yo quien dirige
la cmara, sino que me basta con seguirla a ella. Ella vuela, y yo vuelo detrs
de ella. Cuando era nio, tenamos unos
patines de madera que se ataban con
fuerza a los zapatos mediante cordeles.
Cuando por fin supe patinar bien, sent
que los patines deban ir casi flotando
por debajo de los pies. Lo mismo pasa
con la cmara. En estos ltimos aos, he
sentido que poda dejarla planear. Es
como si pesara menos, y tal vez se trate
de ese latido del que hablbamos, que
permite que el ritmo de las cosas venga
a la cmara.

El cuerpo fragmentado
Jacques Rivette, en su entrevista con Serge
Daney en la pelcula de Claire Denis Jorques
Rivette,le veilleur (1990), comenta su
repugnancia ante la idea de fragmentar el
rostro.

No quiero separarlo, trocearlo. S que

hay muchos cineastas que, consciente o
inconscientemente, funcionan al revs,
partiendo de esta idea del cuerpo fragmentado -no slo el rostro, puede ser la
mano, cualquier parte de! cuerpo- pero
es evidente que el rostro es la parte privilegiada del cuerpo troceado y. por mi
parte, s que cuando llega el momento
de plantarme detrs de la cmara, de ponerme frente al visor, tengo la tendencia

-luego a veces me arrepiento- de retroceder, retroceder porque slo el rostro ..

Tengo ganas de ver las manos, y si veo
las manos tambin me entran ganas de
ver el cuerpo, siempre me entran ganas
de ver todo el cuerpo y, de paso, tambin
a la persona en el decorado y a la o las
personas para las que ese cuerpo acta,
reacciona, se mueve, siente, etc.
En realidad, todo se debe a que no tengo
el temperamento, el gusto o el talento de
hacer un cine de montaje. Mi cine, por el
contrario, funciona ms a partir de la
nocin de continuidad de los acontecimientos tomados ms o menos en su
globalidad.

I Anlisis de plano

87

tura estable en cuyo interior pa-

Dnde est
la casa de
mi amigo?

san a inscribirse los dos nios.

Este momento

del plano hace

pensar en una vista Lumiere.

Los nios miran a un burrito
que asoma la cabeza fuera del

Tras la secuencia inicial de la pe-

establo;

lcula en un aula de colegio, Ab-

como los nios del estanque de

nos

dan la espalda,

bas Kiarostami filma la salida de

las Tulleras filmados casi un si-

la escuela. Pueden distinguirse

glo antes. El encuadre cie ne-

tres grandes fases en este plano:

tamente el espacio, pero se deja

primero el encuadre tiene como

atravesar por el desorden

centro una mquina agrcola de

acontecimientos

un magnfico azul turquesa. El

una gallina que de repente apa-

Al salir de clase: tras una secuen-

de

imprevisibles:

artefacto acta como un imn

cia en el aula, durante

la cual el maestro

rece y golpea con el ala la cabe-

sobre los nios que, a medida

amenaza a un alumno

(fotograma

za de un chaval que acababa de

que salen corriendo de la escue-

derno con los deberes, un plano muestra

acercarse (imposible no imagi-

la, se van agolpando a su alrede-

la salida de la escuela. El ltimo

nar

expulsarle

si se vuelve

ma corresponde

1) con

a olvidar

su cuafotogra-

al plano siguiente.

este

surgimiento

como

dor hasta llenar el encuadre.

algo cuidadosamente

Adelantndose

do: un ayudante esperando

principal,
,

al

personaje

el encuadre
I

espera

a estabilizar.

Comprendemos

organizael

signo de Kiarostami para arro-

entonces que el uso del zoom ha

jar al ave dentro del encuadre,

para activarse por s mismo:

permitido

precipitndola

cuando Ahmad

drar a los nios de manera que

chicos); un nio que empuja a

aparecen al fondo y giran a la

dos

Ahmad y N ematzad

izquierda, la cmara abandona

exactitud

que este aparezca

en campo

y N ematzad

al cineasta reencua-

postes

enmarquen

la composicin.

con
En

sobre uno de los

la mquina y los nios para se-

esta tercera fase, el encuadre ya

perseguirlo;

guir a los dos muchachos

no se construye

nueva estructura,

diante una panormica

me-

combi-

nada con un zoom.

Cuando los dos chiquillos

se

detienen, el encuadre se vuelve

un ncleo

alrededor

(primera

de

fase), ni

por su

derecha. Los dos se lanzan a

persistiendo

en su

el encuadre

deja que sus ocupantes se vayan

tampoco se somete a la dinmi-

sin inmutarse, delegando en un

ca de los personajes

nuevo plano la tarea de recupe-

(segunda

fase): ahora define una estruc-

rar a los nios en su carrera.

Textos

Etica del plano

Roberto

Rossellini,

Le cinma rvl, Champs

Contre-champs, Pars, Flammarion,

Qu hace moralmente
consideraciones

aceptable un plano para un cineasta? Qu

ticas dictan su relacin con el espacio,

los actores, la realidad? Un crtico y futuro cineasta,

Jacques Rivette, se posiciona en un texto clebre.
Los cineastas Johan van der Keuken y Roberto Rossellini,
principal figura del neorrealismo

italiano, se explican

acerca de sus mtodos de rodaje.

El casi dominio de lo real

Johan

van der Keuken,

89

Contra el guin tcnico

Aventures d'un regard,

pg. 43.

Todo el problema de la composicin

flmica, ficcional, consiste en resolver
cierto nmero de temas, que distan de
estar resueltos en la realidad. Encuadrar,
afirmar el punto de vista sobre la realidad, ya es algo positivo, posibilita al menos una comunicaCin sobre la realidad,
y una definicin de la realidad es al menos hablar, cosa preferible a no hablar.
Pero por otro lado, con esto se tiene la
ilusin de que la realidad social y poltica puede dominarse en el acto de la composicin. Este punto de vista sobre la
realidad es, por lo tanto, muy ambiguo y
por esa razn debe ser destruido simultneamente. En mis obras el encuadre muchas veces viene seguido por un desplazamiento que en realidad no va hacia un
encuadre nuevo, sino que precisamente
desplaza un poco las cosas, y que indica

que todo punto de vista es ambiguo, arbitrario, y que tambin viene seguido
por un infinito nmero de puntos de vista. A grandes rasgos, por lo tanto, existen
dos clases de desplazamiento del encuadre: uno trata de encontrar dentro del
propio plano una informacin nueva
-son, por lo tanto, varios encuadres en
un mismo plano- y otro, que considero
bastante personal, consiste en conservar
casiel mismo punto de vista pero desplazando ligeramente las relaciones espaciales en el encuadre para, precisamente,
acentuar ese "casi". Muchas cosas son
iguales y, al mismo tiempo, son casiiguales. Mostrar la realidad consiste, por lo
tanto, en multiplicar esos "casi".
Tengo que insistir en otra cosa: el desplazamiento del encuadre se realiza siempre
en un mismo eje, sobre la superficie plana. Para m es importante subrayar que el
cine es la proyeccin de una ilusin luminosa sobre una superficie plana.

pgs. 70-71
Maurice
Cahiers

(declaraciones

1984,

recogidas

por

y Fran~ois Truffaut,
du cinma nO 37, julio de 1954).
Scherer

- Tiene famade rodarsinguintcnico,improvisandoconstantemente ...

- Esto es en parte una leyenda. Tengo presente en mi mente la continuidad de
mis pelculas: adems, tengo los bolsillos
llenos de notas. No obstante, debo confesar que nunca he entendido bien la necesidad de tener un guin tcnico si no es
para tranquilizar a los productores No
hay nada ms absurdo que la columna de

la izquierda: plano nmericano-travelling

latewl-cmampnnormicay encuadre
... Es un poco
como si un novelista hiciera un guin
tcnico de su libro [..} En cuanto a la
columna de la derecha, es donde se encuentran los dilogos. Yo no los improviso sistemticamente; estn escritos desde
hace tiempo y, si los doy en el ltimo
momento, es porque no quiero que el
actor -o la actriz- se acostumbre a ellos.
Esta dominacin sobre el actor la logro
tambin ensayando poco y rodando rpido, sin demasiadas tomas.'
1 El

cine revelado,Barcelona, Paids,

2000.

Una cuestin de moral

Jacques

Rivette,

cinma

n 120, junio

De l'abjectiofi,

Cahiers

du

de 1961, pgs. 54- 5 5.

( ...) se ha citado mucho, a izquierda o a

derecha, y en la mayora de casos con notable estupidez, una frase de Moullet: la
moral es cuestin de traveJlings
(o la versin
de Godard: los travellings
son una cuestin
de moral); se la ha querido ver como el
colmo del formalismo [...J. Y, sin em ba.rgo, vean ahora, en Kapo (1960), de Gilles
Pontecorvo, el plano en el que Riva se suicida, lanzndose sobre la alambrada electrificada; el hombre que en ese momento
decide efectuar un travelling
de avance para
reencuadrar el cadver en contrapicado,
cuidndose de inscribir exactamente la
malla levantada en un ngulo de su encuadre final, ese hombre slo merece el
ms profundo de los desprecios. Desde
hace unos meses nos atosigan con los fal-

sos problemas de la forma y el fondo. del

realismo y la fantasa, del guin y la misenscene, del actor libre o dominado y
dems; digamos que podra ser que todos
los sujetos nacieran libres e iguales en derechos; lo que cuenta es el tono, o el
acento, el matiz, como quiera llamrsele:
es decir, el punto de vista de un hombre,
el autor, mal necesario, y la actitud que ese
hombre adopta frente al mlmdo y frente a
todas las cosas: lo cual puede expresarse
por la eleccin de las situaciones, la constrllCcin de la intriga, los dilogos, la interpretacin de los actores, o la pura y
simple tcnica, "sin distinciones y en igual
medida". (.. ) Hacer una pelcula es, pues,
mostrar ciertas cosas, y al mismo tiempo,
y en la misma operacin, mostrarlas de
determinada manera, siendo estos dos actos rigurosamente indisociables.

Anexo

Cuadro comparativo

91

Inserto y plano de recurso

El siguiente cuadro se compone de cuatro columnas. En la primera recuperamos las

definiciones propuestas por Vincent Pinel (Voea!Julairctcehniquedu einmo,Pars, Nathan,
1996). En la columna siguiente indicamos el trmino ingls/americano
equivalente
propuesto por el mismo autor. Las definiciones contenidas en las dos ltimas columnas proceden de dos fuentes americanas: Ira Konigsberg (Thc CompletcFilm DiClionclfy,
2'
edicin, Nueva York, Penguin Reference, J 997); David BordweJl y Kristin Thompson
(Film Art, an introduetion,3' edicin, McGraw-Hill, lne., 1990).

El inserto y el plano de recurso aluden al carcter intrusi va de un plano dentro de una

secuencia. Ira Konigsberg defme el insertshot como un plano detalle insertado en una secuencia durante el montaje. Vincent Pinel describe el inserto nicamente por la escala (se
trata de un primersimo primer plano que descubre una parte de Wl cuerpo o de un
objeto), y por otra parte insiste en el valor de inserto del plano de recurso, definido
como un plano, generalmente breve, inserto[el subrayado es mo] en la continuidad de
otro plano o introducido entre dos planos para facilitar la transicin de uno a otro.

Fuente Pinel

Equivalente ingls
(fuente Pinel)

Fuente
Konigsberg

Plano general

Extreme long shot

Plano que abarca un vasto conjunto que incluye

Fuente
Bordwell/Thompson

Paisaje o decorado visto a una gran

Figura humana apenas visible,

distancia

vistas de paisaje

en su encuadre el decorado construido

Plano de conjunto

Personajes integrados en un entorno que contina siendo preponderante

Long shot

Plano que encuadra el conjunto del decorado construido

Plano americano

Personaje encuadrado a partir de las rodillas

Plano americano))

Plano que corta a los personajes por el muslo,

traducido por medium

clase shot

Plano de semi-conjunto
Plano que sita a los personajes en su medio
encuadrando buena parte del decorado
Misma distancia que el plano americano,

Sinnimo de plano americano

Medium long shot

pero con un objeto y no un cuerpo

Plano medio

Full shot
(no mencionado)

Plano que presenta a los personajes de pie

------------------------

Plano medio-corto

Medium

shot

Plano corto

Medium

close-up

Personaje encuadrado a partir de la cintura

Personaje encuadrado a mitad del pecho
(tambin se le llama medium

Plano que encuadra alla los personaje/s a la altura

Figura encuadrada a partir del pecho

close shot)

de la cintura (plano cprto cintura) o del pecho

(plano corto pecho)
Primer plano

Close-up

a) Plano que asla un rostro, generalmente encua-

Cabeza y hombros del personaje

El plano slo muestra la cabeza, o las

o una parte del cuerpo

manos, o los pies, o un objeto pequeo

drado a la altura del nudo de la corbata, u otro detalle del cuerpo.

b) Plano que encuadra todo o parte de un pequeo
objeto (close-up).
Primerisimo

primer plano

El plano asla una parle del rostro, un pequeo objeto, un detalle

Extreme close-up

Plano que encuadra una parte del rostro o un detalle del cuerpo: un ojo, una boca, un dedo, etc.

,-

Anexo
Del plano general
al primer plano

3. Ernest
Borgnine,

No siempre resulta fcil nombrar con precisin el tamao de un

plano en un instante dado. Las definiciones
elaborado empricamente:

Joan Crawford

propuestas se han

primera aproximacin

son el reflejo de un uso, y por supuesto no

satisfactoria.

debe renunciar a la terminologa

Ben Cooper en

dan cuenta de toda la casustica de figuras posibles. Sin embargo,

pueden facilitar la descripcin de un plano y proporcionar

Scott

Brady, Ward Bond,

Johnnv

Guitar

IJohnny

Guitar,

1953), de Nicholas

una

Ray.

Para una mayor precisin, se

estndar.
4. Catherine
Deneuve y
1. Intolerancia

Frangoise Dorlac

Ilntolerance,

1916),

de D. W. Griffith.

en Las seoritas
Rochefort

de
I Les

Demoiselles

de

Rochefort,

1968),

de Jacques

Demy.

5. Rita
Hayworth
2. Valentina

Cortese,

Rossano Brazzi,
Humphrey

Bogart y

Ava Gardner
condesa

en La

descalza

IThe Ba refoot
Contessa,
Joseph

L.

Mankiewicz.

1954), de

en La

dama de
Shangai

IThe

Lady from
Shangai,

1948),

de Orson
Welles.

94

95

Bibliografa

Del cineasta en el trabajo

Obras de referencia

Le monde d'A.K, propos d'Abbas Kiarostami. C"IHersdu cinmo,jullo-agosto de 1995.

Bergala. Alain. Nul mieux que Codard. Pars, Cahiers du cinma, CoL Essais, 1998 (L1<1a parte de este
libro. dedicada a las pelculas de Jean-Luc Godard. rrata especfrcamente sobre la creacin de planos)
Bresson. Roben. Notessur le cmmalOgrul'he,Paris. Folio. Gallimard, 1975 (trad casI.: Notossobreel cine-

Aurnont, Jacques. Alain Bergaia, Michel Marie y Marc Vernet, Esthti'iuedu film. Pars, Nathan. 1983
(trad. cast.: Esttica del cine: espacio rlmico, mOlllilje,narnlCia,lenguaje, Barcelona. Paids. 1995) (obra
universitaria ms dificil).
Bordwell, David y Kristin Thompson,
Cart du film: une introduction. Bruselas. De Boeck Universit,
1999 (trad. cast.: El orte cinematogrfico:una introduccin,Barcelona, Paids. 1995) (captulos claros y
sintticos dedicados a la imagen, la puesta en escena y el montaje).
Chion, Michel, Le son ou cinmo, Pars, Editions de J'Etoile/Cahiers
du cinma, 1994.
Passek, lean-Loup, Dictionnaire du cinma, Pars, LaroLlsse, 1992 (se encontrar, entre otras cosas, un
historial referente a los diferentes formatos de imagen y una clasificacin de los efectos especiales utilizados en el cine).
Pinel, Vincent, Vocabuloiretcchniquedu cmma,

Pars, Nathan,

1996.

Sobre el cine de los primeros tiempos, las vistas Lllm~resy los cuadros, se puede consultar:
Noel Burch, La lucarne de J'infini, Pars, Nathan Universit, 990 (trad. CdSt.. El tragaluzdel infinito,
Madrid, Ctedra. 1987).
Destlandes, ]acques y ]acques Richard,
1896-1906, Casternlan, 968.

Hisroire compare du cinma, vol. 2, Du cinmatographe

uu

cinmo:

Reflexiones tericas: el plano, el encuadre, el fuera de campo

y la profundidad de campo
Bazin, Andr, Peinture et cinma, volution

du langage cilln1atographique

y Montage

interdit, en Qu'est-ce que le cinmo', Pars, Cerf, 1985 (trad. cast.: Qu es el cine? Madrid,
1990) (textos bsicos, a menudo comentados
y criticados a continuacin).

Rialp,

999.

-. Dcadrages,peintureet cinma, Pars, Editions de I'Etoile, col. Cahiers dll Cinma,

nes y anlisis centrados en el concepto de plano).

cinma, 1979.
Rossellini, Roberto, Le cinma rvl,Pars, Edirions de l'Etoile/Cahiers
El cine revelado, Barcelona, Paids, 2000).
Tarkovski. Andrei, Le Temps sccll. Pars. Editions de l'toile/Cahiers

du cinma,

col. Ramsay poche

du cinma,
du cinma,

1984 (trad. cast.:

1989 (trad. cast.:

Esculpiren el tiempo. Madrid. Rialp. 2002).

Van deI Keuken, Johan, Aventures d'un rq/(Jrel,Pars, Cahiers du cinma,
1998
Dos estudios de guiones (su lectura requiere cierto esfuerzo, sobre lOdo por su precisin y el
movimiento
conL1L1o que se establece entre el texto y la imagen en estos estudios):
Curchod, Olivier y Christopher
Faulkner, Lo Regledu eu, guin original de Jean Renoir, Pars,
Nathan. col. Cinma. 1999.
Leblanc. Grard y Brigitte Devismes. Le doublescnariochez Fritz Long, Pars, Armand Colin, 1991.
y dos pelculas (cuando los cineastas hablan de cineastas y los hacen hablar): Louis Lumiere (Eric
Rohmer, 1968) (numerosas vistas Lumire comentadas por Henri Langlois y Jean Renoir); Jacques
Riveue,le veilleur (Claire Denis. 1990, con Serge Daney) (un cineasta habla de su trabajo ante la

En la prctica: el sonido, la luz, la cmara (entrevistas

Genese
349

d'une

camra,

par Jean-Pierre

Beauviala

eL Jean-Luc Godard,

y testimonios)
C(lhiers du cinrna, n 348-

(entrevista entre un cincasta y un creador de cmaras).

cntrc il11l11diJICI' el solilllde,

InesJ redonda con Alain Cavalier, CaroJine Champetier, Raynlond Dl"parclun, Tllil'!T}/ Fr'1l1JIIX, Thierry JOllSSC y Agnes Yarda, CalIiers du cinma,
n 559, julio-agosto
de 200l (varios Cilll'aSI~~ hablan de sus primeros contactos con las minicmaras DY, en qu 11lodifican la prctica del cineasta, y su re ladn con la imagen y la realidad).
Les Iuouettes du pont d'AuSlerlitz: clllrcticn avcc Fran<;:ols Musy, par Alain Bergala, Cahias du
cinma. n 355 (el sonido en las pelculas ele Jean-Luc Godard).
Mthodes de tournage: Rivette.l\ohmcr.
Straub-Huillct. Cahiees du [(nimo, n 364, octubre de 984.
Le l1ul11riquc

1995

(reflexio-

Sobre el fuera de canlpo: Noel Burch, Nana ou les deux espaces, en Praxisdu cinma, Pars, FolioEssais. Gallimard, 1986 (trad'. cast.: Praxis del cine, Madrid. Ctedra, 1987) (a travs de un anlisis
de un filme, Noel Burch define dos categoras de fuera de campo a las que Deleuze remitir
L'imoge-mo~vement);y Potique du hors-champ,
Revue beige ,Iu cinma, n 31.
Dubois. Philippe (dir.), Le Gros Plam>, Re"ue beige du cinma. nO 10, i<1vierno de 1984-1985
dos ltimas obras pueden encontrarse en bibliotecas especializadas o universitarias).
Deleuze, Gilles, L'image-mouvemem, Minuit, Paris, 1983 (trad. cast.: La imagen-movimiento:
cine 1, Barcelona, Paids, 1994) (particularmente
los captulos 2, 3 Y 6, dedicados
montaje y el primer plano de un rostro).

en

(estas

estudios sobre
al plano, el

Comolli, Jean-Louis, Technique et idologie,

Cohiers du cinnw, n 229-231, 233-235 Y 241.
(Comolli remite especialmente
a los textes de Mitry y Bazin. Las tesis de C01110lli deben situarse en e! contexto de los ""os setenta,
en la reflexin sobre los instrumentos

debate con ellos).

Krohn, Bill, Hitchcockau travail, Pars, Cahiers du cinma. 1999.
Renoir, Jean, Entretiens et propas, Pars, Editions de I'Etoile/Cahiers

mirada de otro cineasta).

Mitry, Jean, Esthtique et psychologiedu cinmo. tomo 1, Pars, Editions Universitaires,

1963 (trad. cast..
Esttica y psicologa del cine. Madrid, Siglo XXt, 1989) (obra voluminosa;
el lector puede remitirse
ms precisamente a los captulos en que Mitry estudia los diferentes parmetros del plano y critica, de paso, las tesis de Andr Bazin).
Bonitzer, Pascal, Le Chomp aveugle,Pars. Cahiers dll cinma,

nwtgrufo,Madrid. Ardora. 1997).

Eisenstein, Sergei M. yVladimir Nijny, Leonsde mise en scenc. Pars. FEM1S, 1989 (obra apasionante
en la que Eisenstein propone a los estudiantes ejercicios muy concretos de puesta en escena, y

pero han desempeado un papel importante

y los mtodos del historiador del cine).

y saludable

Eisenstein, Sergei M., Histoire du gros plan, en Mmoires/3. Oeuvres 6, Pars, Unlon Gnrale
d'Editions, col. ,<10/18. 1983 (sobre el primer plano en literatura: no se enco<ltrar esta obra
en libreras; bsquese en bibliotecas especializadas).

Baudrot, Sylvette e Isabel Salvini. Lo .\cript-flirl. Pars, FEMlS, 1989.

Ettedglli, Peter, Lesdirecteurs dela photo, La compagnie du livre, 1999 (testimonios de directores de fotografa, particularmente
de Subrata Mirtra. director de fotografla de Satyajit Rayen PotherPonchali).
-,
Les chcfs dcom(eurs, La cOl11pagnie du livre, 2000.
Jurgenson. Albert y Sophic Brur\et, Protiquedu montage, Pars, FEM1S, 1990 (trad. cast.: Prctica delmontaje. Barcelona. Gedisa. 1992) (entrevista con el montador de Mon ancle d'Amrique, de Alain
Resnais. y HotelTerminus. de Marcel Ophls, entre otras pelculas).
Nougaret. Claudine y Sophie Chiaraut, Leson direcrau cinmn. Pars, FEMIS, 1997.
Peeters. Benoit. Jacques Faton y Philippe de Pierpont, Storyboord,le cl!lma anim. Yellow Now, 1992
(un clsico sobre el uso de los esbozos en la preparacin de pelculas, seguido de breves entrevistas con cineastas sobre su funcin en la concepcin de sus planos; textos ilustrados por
numerosos dibujos y documentos).

BIBLIOTECA

Agradecimientos
del autor
Marie Vercambre (Muse Grvin) ,_Nicolas Azalbert, Cyril Beghin,
el Centre Audio-Visuel et Informa tique (CAVI) de la Universidad Paris III,
Laurent Mannoni, Laurent Le Forestier, Caroline Oury y ms
en panicular Stfani de Loppinot, Pauline Le Diset, Gabrielle Hachard,
Nathalie Bourgeois y Nai'ri. Nahaptian.
Coordinacin: Claudine Paquot.
Concepcin grfica original: estudio Nathalie Bay!aucq.
Crditos fotogrficos
Foto Marie Fouque 9 - Col. Vincent Pille! 11, 41, 66 - Universal Studio
12, 14-15, 18 - Alain Venisse/Films du Carrosse 17 - Hlene Jeanbrau /Cin- Tamaris 23, 93 abajo - Specta Films 28 - Specta Films/col. Vincent Pinel 83
- Celluloid Dreams 30 - Celluloid Dreams/col. Jacques Petat 86-87 - Faces Distribution 32 - Marions Film 38-39 - Bibliotheque nationale de France 52
- Cinmatheque fran<;aise 53 - Muse Grvin 54 - Col. BIFI 55, 64-65, 67, 69Col. Emmanuel Siety 68 - Films du Carrosse/col. BIFI 76-77 - Films
du Carrosse/col. Jacques Petat 78-79. United Artists 92 abajo - Republic Studios 93
arriba - Columbia/col. Vincent Pinel 93 abajo.
Ttulo original: Le Plan
Publicado en francs, en 200 1, por Cahiers du Cinma, Pars
Traduccin de Caries Roche
Cubierta de Ferran Cartes y Montse Plass
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la aUlOrizacin escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiemo, comprendidos la reprografia y el tratamiento informtico,
y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

200 I CAHIERS DU CINMA, les petits Cahiers, SCREN-CNDP

2004 de la traduccin, CarIes Rache
2004 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona,
http://www.paidos.com
ISBN 84-493-1575-1
Depsito legal: B-17 .93812004
Impreso en Grafiques 92, S.A.
Avda. Can Sucar;ats, 91 - 08191 Rub (Barcelona)
Impreso en Espaa - Printed in Spain

LUIS ANGEL

ARANGO

- B DE LA R

11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

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