———————————- SANTOS BALMORI AUREA MESURA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO. MEXICO 1997Sumario L 0 uL Iv. Vv. VI XL | LA COMPOSICION EN LAS ARTES PLASTICAS.. . METODO DE COMPOSICION LA COMPOSICION DE LAS ARTES PLASTICAS PRIMERA PARTE LAS LEYES DE UNA SUPERFICIE... SISTEMA METZINGER Y GLEIGES.. 00000... EN QUE CONSISTE LA SECCION DE ORO!!! LA SERIE DE FIBONACCI . : i LOS GNOMONES ...... CONCEPTO GEOMETRICO DE LA FORMA ALGUNAS FORMAS DE COMPOSICION ALGUNOS MEDIOS AUXILIARES QUE FACILI. ‘TAN LA ACCION DE COMPONER, O ANALIZAR LA COMPOSICION DE UNA OBRA. z A) Procedimiento de ejecucién, en un rectingulo, de un ritmo vertical y horizontal en Secci6n ® ..... + By Ritmar una superficie a la oblicua, ©) Ritmar una superficie con curvas Gireulos oarcos de circulo). D) Empleo de ritmos verticales y horizontales con oblicuas y curvas en conjunto. « teen EL PROCESO DE EJERCICIOS CON VOLUMENES A) Ritmar a la vertical y horizontal. B)_ Ritmar a la oblicua . ©) Ritmar con curvas.. 101 101 102 103XI. SUGERENCIAS 1 XU XIV. IL ML SUGERENCIAS 2 Los recursos materiales actualmente utilizables en la construccién de la obra plastica SUGERENCIAS Diferentes fuentes de energia utilizables en las construc- ciones moviles oa SEGUNDA PARTE EL TRAZADO RACIONAL DE LAS LINEAS DE COMPOSICION EN LA OBRA PLASTICA Ejemplo 1, (Figuras 89, 90 y 91), Ejemplo 2. “El Rapto de Europa” (Figura 92)... Ejemplo 3. “Sibila pensativa” (Figura 93) Ejemplo 4. “Elemento agua” (Figura 94). Ejemplo 5. (Figura 95). Ejemplo 6, “Retrato de Josette” por Juan Gris (Fig 96). A Ejempio "7. *NaturaleraMuerta* por juan Gris (Figura OTiss.-« ee Ejemplo 8. “Las Hilanderas” de DiegoVelazquer (Fi gura 98)... See Ejemplo 9. “La Melancoli nates 99) ee Ejemplo 10, “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis” Alberto Durero (Figura 100)... DOMENICOS THEOTOCOPOUL US LLAMADO. “EL GRECO”. . Ejemplo 1. “Crucifixion con la Virgen, la Magdatena y San Juan" de El Greco (Figura 103) uplo 12. La resurreccion de Cristo” de El Greco igura 104)... Ejemplo 13. “La Asuncién de la Virgen” de Fl Greco. (Figura 105). Bemplo 14, “El entierro del ‘Conde de Orgaz* de El Greco (Figura 106). Ej TERCERA PARTE LA COMPOSICION EN LAS ARTES PLASTIGAS MEXICANAS.... E BIBLIOGRAFIA , 108 125 128 130 130 134 134 134 138 140 144 149 162 164 167 170 179 189LA COMPOSICION EN LAS ARTES PLASTICAS PRIMERA PARTE I. LAS LEYES DI NA SUPERFICIE Los limites de una superficie dictan en ésta las leyes que emanan de sus sentidos direccionales y dimensiones respectivas. Pongamos, por ejemplo, un rectingulo cualquiera: sus dimensiones son ancho y altura, pero podemos anadir Ia dimensién de la diagonal que lo cra CB. Rectingulo ABCD, diagonal CB (0 AD). (Fig. 1.) Pero si la dimensién CD la transportamos a AC, con ella podre- mos trazar el cuadrado FGCD, formado asi con la dimension menor del rectangulo (fig. 2)- En este cuadrado podremos trazar la diagonal FD, que cruza la diagonal CB, del rectangulo total, en un punto H matematicamente exacto (fig. 3). No hemos hecho operaciones matematicas, pero es indudable que el punto H es consecuencia del cruce de las diagonales resultan- tes de las dimensiones del rectangulo ABCD. $i borramos esta cons- truccidn en el interior del rectangulo, dejando tnicamente el punto H, este nos provocaria la sensacin de encontrarse sittado en “su preciso lugar” aun cuando ignoraramos las razones que asi lo de- terminaron (fig. 4) Es indudable que creando el cuadrado hacia la parte superior del sctangutlo tanto como hacia la parte inferior y trazando sus diago- nales con las diagonales del rectingulo total, obtendriamos cuatro puntos que nos permitirian travar un rectangulo menor, productonatural de las dimensiones del rectingulo que nos sitvié de base (fig. 5), Pero dejemos el punto H como centro dinamico de otros movie Inientos ritmicos posibles, por ejemplo: partiendo de H en movi- jento perpendicular a los lados del rectangulo, obtendremos cua- to rectingulos intimamente relacionados con el origen de ese punto consecuencia de las dimensiones del rectangulo (lig. 6). Asi obtendriamos los puntos 1, 2, 3, 4, que nos darn ocasion a otros movimientos: los oblicuns’ dé las “diagonales a los angulos (ig. 7). . . ek oe ° Ficus 3. Fives 4 Ficus 5. MW Estos a su vez dan ocasion a otras diagonales y a otros puntos de prolongacién sobre los lados del recténgulo que aprovechamos para ligarlo a su vez a los angulos rectos del rectingulo total (fig. 8). Si de esta construccién, algo’ violenta y dindmica, quisiéramos obtener un sentido de equilibrio estitico, podriamos aprovecharla para utilizar sus “puntos de cruce” como puntos de arranque de Giertas verticales y horizontales, limitadas en sus dimensiones por la red ya trazada. El mimero y frecuencia de estos movimientos ten- brio que dran directa relacién con la sensibilidad y sentido de equ posca quien los trace (fig. 9).Fiona 6. WAI BN WAN Frours 7, Fics 8 Ejemplo; A este resultado pudigramos de nuevo permitirle expresiones oblicuas (fig. 10). Sitviéndonos del trazado inicial podriamos tambien emplear compas: apoyando éste en un cruce, con abertura hasta otro eruce, sin otra limitacién que la que la sensibilidad indique y aconseje. El punto de “apoyo primero” es cuestion también de gusto y sensibili- dad. Después, con la premisa de que “toda circunferencia tangente a ira prolonga su movimiento sin quebrarlo” puede continuar el trazado observando que las sucesivas circunferencias tengan siem- pre un eje comiin, y cuando el movimiento con arco de circulo sea imposible de ser continuado pueden ligarse dos arcos de efreulo por una linea tangente a ambos (AB). (Fig: 11.) Este movimiento curvo puede ser ligado con movimientos obli- cuos y verticales y horizontales, completando asi las posibilidades graficas de la expresion lineal sobre tn plano determinado. La demostracién anterior no tiene otra finalidad que la de hacer evidente que las dimensiones del area en que se va a realizar una obra, condicionan siempre el ritmo de distribuci6n de las partes en el total (fig: 12). El procedimiento que acabamos de explicar [ue elaborade por el autor en sus buisquedas iniciales sobre logicas de superficies y volti-menes. Es bastante primario y tiene el defecto de ser demasiado mecinico y poco agil para facilitar el proceso de la creacién plastica, pero demuestra algo basico: que verticales, horizontales, oblicuas y curvas (circulos o arcos de circulo) se apoyan todas en una red (trazado inicial que las liga haciéndolas interdependientes entre si). Es indudable que también puede ser situado este “punto dina- mico (H) en el rectingulo mediante otros procedimientos que des- plazan su ubicacidn ligeramente, pero no por eso lo libran de esa dependencia a las dimensiones del rectingulo. Ejemplo, mediante arcos de circulo (fig. 13) Este ejemplo como el anterior tiene la ventaja de desplarar cl punto a una situacin de asimetria en el area del rectangulo (H curva precisa entre los dos arcos de circulo). ¥ toda asimetria produce, como veremos mas tarde, una sensa- cion de dinamica muy diferente a la sensacién de “inmovilidad estatica de un punto, eje 0 divisién colocado en el centro 0 mitad de cualquicr area o yolumen", y ello tiene mucha importancia en el proceso de composicidn cuyo método hemos elaborado apoyéndo- hos en la Hamada “seccion éurea” 0 “divina proporcién” que mas adelante explicaremos (fig. 14). Il, SISTEMA METZINGER Y GLEICES Pero ahora examinemos otro sistema de composicién creado por unos artistas en la época en que el cubismo buscaba integrar en una superficie la resultante conjunta de los diversos aspectos que po- drian observarse en un objeto, Estos artistas eran Metzinger y Glei- ces, deseosos de orden y claridad, que viniera a arquitecturar la vision fragmentaria y sucesiva de los diversos aspectos posibles que podia presentar wn “motivo” A este respecto debemos recordar que el cubismo, negando “el punto de vista ‘inico” para observar el mundo de formas que nos rodea, abolié de hecho el punto o puntos “de fuga” y por consi- guiente la linea de horizonte en que se colocan. En otras palabras, suprimié la perspectiva en que se apoyo todo el arte a partir del Renacimiento y de esta manera abrié “todo un mundo de posibili- dades de expresién plastica” proponiendo “el plano” como sistema de “expresion natural” en toda obra realizada en dos dimensiones y recharé como falsa toda representacién de la tercera dimension en una superficie ‘Todo esto implicaba la necesidad de estudiar las leyes de estruc-turacion de las superficies y la posible dindmica a emplear en ellas, pues si bien la “no perspectiva” no era un hecho nuevo en el arte, deseo de expresar la pluralidad de aspeetos de una sola forma en un organismo plistico Gnico, presentaba problemas nuevos, nunca antes planteados. Recuérdese que anteriormente lnubieron grandes Epocas de creaciones artisticas en que practicamente no se empleo la perspectiva, por ejemplo la época sumeria, la egipcia, la griega, la romana. Elarte africano, el chino, el japonés, el arte de Arabia, de la India y de nuestra América anterior a Cristobal Colon Esto no significa de ninguna manera un desconocimiento 0 no valorizacion de las inmensas creaciones artisticas realizadas en el Renacimiento 0 a partir de esa época, significa tnicamente que se iniciaba otra ruta plantedndose una teorfa nueva que abrié el cauce a un sinlin de realizaciones a partir de ese modesto postulado: no perspectiva, respeto al plano y a sus leyes. Volviendo al método propuesto por Metzinger y Gleices éste es el siguiente 1, Observacion del plano. ia atras (a 2, En esa misma area, movimiento del plano by persiste la nocion de perspectiva). (Fig. 15.) 3. Movimiento hacia atris-arriba. 4. Movimiento hacia atras-abajo. Porky HEA. 18vw vit vil Fras 15-0. 20 estar sumergido el personaje o motivo de su representacidn plastica y ese empetto lo Hev6 a destruir toda nocién de respeto hacia la superficie evidente en que trabajaba. Asi como reaccidn a esta situacion, cuyo extremo se produjo en el impresionismo, el cubismo viene a significar el retorno al plano ya las leyes que lo rigen” Pero estas “leyes” que se intuian y cada quien empleaba a su manera, no parecian estar muy claras, ni poseer el cdracter de guias confiables tal como se suponia habian funcionado en las grandes épocas del arte, incluyendo el gigantesco tesoro de obras maestras que nos lego el Renacimiento Algunos artistas empezaron a indagar en el pasado exami canones, médutlos y sistemas de otras €pocas: ¢Grecia y su induda- ble sentido armdnico? ....2El gético con el ritmo evidente de sus catedrales?... 2E] Renacimiento con la “maestra seguridad” con obras extraordinarias: que produjo su Todo ello hacia suponer el manejo de un sistema de proporciones ideales, clave olvidada que permitié la realizacion de obras que nos conmueven por la justeza de su equilibrio, por la armonia de sus partes y la “belleza’exacta” de sus ritmos, Ya Pitiyoras a su regreso de Egipto Hevaba a Grecia el triingu- lo basico de los grandes constructores del Valle del Nilo, el wingulorectangulo con 3 y 4 como catetos y su consiguiente 5 como hipote- nusa que le hizo formular su famoso teorema: Ya hablaba del “Pentgono regular” como forma geométrica plena de Divinas proporciones, y Platén veia en clla el Némero sagrado, clave de la creacién. Asi hubo muchos redescubridores que de tiempo en tiempo saca- ban de nuevo a la luz la vieja formula, revitalizandola y poniéndola de nuevo en uso y vigencia, Uno de los creadores clave del Renacimiento, Picro de la Fran- cesca, preconiz6 su uso y lo ensené a su discipulo, Luca Paccioli, quien lo divulge en su obra De la divina proporcién que ilustré Leo- nardo da Vinci... Codo el Renacimiento bebid en esa fuente y todos encontraron en ella un apoyo magnifico que les permitio crear sin entorpecer espontaneidades ni singularismos, Luca de la Quercia, El Greco, Durero mismo, y tantos otros geniales creadores, en esto se basaron, El mismo planteamiento fue designado con diversos nombres: Divina proporcisn, Seccién aurea, Niimero de oro 0 Seccién phi (de la letra griega @ con que hoy se sefiala) Seria muy extenso el nombrar cudntos artistas, filésofos y otros pensadores se sintieron atraidos por las extranas cualidades que presenta esa cifra clave. veer VET ois x x x x a Fours 15-€ 21{ ___{ ____4 Secci Fic, 17, de oro 0 proporcisn PHI (®) Goethe la admiraba, Paul Valery la ensalzaba en la tematica de un libro: Eupalinos o el arguitecto. Un gran orfebre francés, Puiforeat, se referia a ella en estos términos: “Siempre esta presente en las gran- des realizaciones de las artes, y su abandono y olvido es caracteris- tico de las épocas de decadencia” (fig. 17). Cercano a nuestros dias, un profundo pensador, Matila C. Ghyka, dedica con pasion todo su esfuerzo a estudiar, casi exhausti- vamente podriamos decir, la Seccion de oro en todas sus manifesta- cones A lo largo de tres extensos y sabios libros: Estética de las proporcio- nes en la naturaleza y en las artes, El nimero de oro en los ritmos, El niimero de oro en los rites, analiza las aplicaciones de esa proporcién en las artes del pasado y sus coincidencias con los ritmos y medidas de la naturaleza y de la vida toda (desgraciadamente estos espléndi- dos voltimenes estan casi agotados y son dificiles de obtener), Pero los artistas plisticos muchas veces ignoraban tan ilustres informantes y tal trascendente conocimiento para sus labores. Fue el matematico francés Poincaré, hermano del que fuera presidente de Francia, quien ilustr6 sobre este conocimiento a los cubistas por intermedio de Juan Gris, artista que estructuré las bases logicas de ese arte aprovechando la vieja y legendaria formula para innovar el 23concepto del espacio y arquitectura de la forma nueva. ¢Por qué nos referimos insistentemente al cubismo? Para ello hay varias razones (ig. 18): Primero, porque el cubistmo no s6lo constituyd un cambio de estilo, pues implic6 también un nuevo enfoque del problema plas- tico, y un cambio total del modo de pensar “en la forma”, El cubismo también abrié la brecha necesaria que facilité el sur. gimiento de las otras escuelas que lo han sucedido, y la uttizacion en el cubismo de la Seccion de oro fue ocasién de constatar que su uso también era titil en no importa qué escuela o manera de crear en que se quisiera emplear. Sirvid asi de vehiculo para poner de nuevo en vigencia la antigua pauta de medida y ritmo, Il. EN QUE CONSISTE LA SECCION DE ORO La localizacién de la Seccién de oro en una linea se obtiene div diendo ésta en un punto exacto donde se equilibra su media y extrema 24 Ficuns 1Ficuras 19 y 20. Eu otiay palabras: se Urata de dividir una Iinea cualquiera en dos partes desiguales, de manera que el trazo mas corto sea, en compa- racién al mayor, igual que éste es en comparaci6n al total (fig. 19). Si asignéramos la cifra 1,000 a la longitud total de la linea que queremos seccionar, corresponderia la cifra 0.382 para el trazo me- nor, y por consiguiente la cifra 0.618 para el trazo mas largo; éste sumado al anterior daria la cifra 1.000 del total __1.000 0382 o 0.018 En el punto preciso de la division colocariamos la letra ® simbolo de la Seccibn de oro. 25Fowans 20 y 2. {1 procedimiento geométrico para obtener este punto phi es el siguiente (fig. 20) 1. Se traza la longitud AB que se quiera dividir en media y ex- tema razon. 2, Se divide en dos partes iguales 3. nu esa mi extremo se levanta «ina perpendicular con la medida de ad, punto CFicus 28 y 1, Se traza una diagonal desde el punto C al punto A. Apoyando el compas en el punto € se traslada la medida CB a la diagonal 6. Apoyando el compas en el punto A con abertura hasta el punto D se traslada ese punto a linea basica y se senala con la letra ob : esa es la Seccion dle oro. Otro procedimiento es el siguiente (fig. 21)comprobacion:I yIl Fiours 25. En un cuadrado ABCD, se divide uno de sus lados por la mitad (en este caso lado CD): se apoya el compas en el punto que senala esa mitad, se abre hasta el punto B, y girdndolo se traslada esa medida hasta la prolongacion de la base en el punto F. En este caso ay 1 la proporcién CD es la dimension conocida, y DF la dimension arménica resultante, CD representaria 0.618, y DF el 0.382 com- plementario, Esa operacion también repetida hacia el otro lado prolongaria e cuadrad joa ambos lados con un rectangulo arménico y el conjunto a formar lo que algunos artistas llamaron la “puerta do- (figs. 21 y 22). rad; Observese que si en los rectinngulos laterales, que estan en Seccién @ respecto al cuadrado, base de la operacion, trasladamos su ancho a la altura tambien nos da la Seccion & de esa altura, igualmenteFicors 290,382 Proves 27 que el cuarto de circulo del euadrado con el cruce de la diagonal de su mitad. Si este cuarto de circulo lo giramos hacia abajo, en su cruce con la diagonal opuesta nos da otra Secciin @ horizontal entre la F prima horizontal y la base (fig. 23) Por consiguiente hubiéramos podido buscar el rectangulo armé- nico F al cuadrado base, de otra manera (fig. 24): trazando en el cuadrado la linea media y la diagonal BC, después apoyando en el Angulo A, trazar el cuarto de circulo de la dimensién de su diago- nal, y donde éste cruza con la diagonal BC del rectangulo (punto F) uasladar ese punto perpendicularmente al lado vertical CD, apoyar el compas en el punto D y marcar la dimensién en la prolongacion de Ia linea base del cuadrado, Entonces el punto D viene a ser la Seccién @ dle AG. Es frecuente encontrar sorpresas cuando nos decidimos a explo-rar, con regia y compas, las areas de gestacién de la Seccién phi; he aqui, por ejemplo, otro modo de encontrar F a partir de una di- mension dada: AB, utilizada para formar el cuadrado ABCD. Este cuadrado se divide verticalmente en dos mitades, y la mitad de la izquierda se vuelve a dividir en dos partes iguales mediante la linea F Se prolonga la base CD hacia la derecha. Desde el punto F se traza una diagonal al punto D y se prolonga hacia abajo: Apoyando el compas en el punto D, con abertura hasta el punto B, se gira éste hacia abajo hasta encontrar el punto en la prolongacion dela oblicua FD. Se eleva este punto verticalmente hasta la prolongs cién de la base del cuadrado en el punto H que viene a ser precisa mente el extremo de la Seccién @ buscada. La comprobacién de que la solucién ha sido correcta es facil de realizar: 1° Apoyando el compas en la mitad inferior del cuadrado y con abertura hasta B, girar esta dimensién hacia abajo hasta la prolongacion de la base: coincidira en el punto H1 ya senalado. 2° Igualmente si trazamos la diagonal CI y haciendo centro de compas en C, con abertura hasta D, y trasladamos esta dimens hasta la diagonal CI, encontraremos un punto cuya distancia hasta! seré igual a la dimension /H antes lograda (fig. 25) Relacion PHI continua 0.618. 0.382 = o 1000 4 . o . Ficas 28, Si insistimos en seguir explorando en el mismo grafismo pronto constataremos cosas Curiosas. Primero: el triéngulo rectangulo D/H es el triangulo egipcio que 31Ficvra 20-8. 32 tanto interes6 a Pitagoras (catetos 3 y 4, ¢ hipotenusa 5), y que aparecié automaticamente (fig. 26). La medida DH (cateto 3) levada a la vertical BD, sefiala el punto K cuadrado del cateto citado; esta dimensién llevada al arco de circulo sefiala el punto L que trasladado pasando por D da el angulo justo a 90° de la hipotenusa. El arco de circulo corta en dos partes iguales el lado superior del cuadrado del cateto 4. Una diagonal traida de 4 a ese punto H ® y prolongada sefiala la & vertical de dicho cateto. Desde B, con el compas abierto hasta Hy trasladando esa dimen- sién al punto J, tendremos la proporcién exacta del lado que co- rresponde al pentégono regular posible de inscribir cn ese circulo (dimension B)), La diagonal del angulo M al angulo H en la hipotenusa sefiala el punto ® entre D e/, y ast pudiéramos continuar tupiendo la red del trarado y encontrando otras misteriosas correspondencias y apari- ciones de puntos & que no buscamos. Hemos querido con esto mostrar que la exploracién geométrica es “antes que la conclusion matematica” (que muchas veces no inte- resa al artista) y que esta exploracién a veces es fascinante de impre- vistos y hallazgos; verdadera poesia de la forma pura, ritmos que se encadenan sutilmente, generandose unos de otros sin que la volun- tad del ejecutante tenga mucho que ver en ello, pues la razon va desgranandolos consecuente a lo que propone una forma basica de cuyo contenido nunca somos enteramente conscientes. Es algo como el juego de ajedrez, que es matematico por excelen- cia, pero se puede jugar sin hacer ecuaciones. Si no fuese asi, edonde estaria la inedgnita, borrosa sirena que murmura en la nie™ bla? Avanzamos lo anterior porque mas adelante, con el método que hemos creado y propondremos al estudio, esta aventura del ha- largo y de la exploracion es constante y sostenida, pese a que los periodos de adiestramiento sean rigurosamente escalonadbos. Creemos en “la fertilidad del juego” y en su validez como fuente de arte y civilizacién, y sabemos que ni aun la ciencia escapa a su. aparente irracionalidad, pero de la danza de Dionisios, Palas Athe- nea puede extraer un ritmo y fijar medidas y frecuencias. Hemos buscado esa Divina proporcién @ que divide asimétrica- mente un trazo y produce un sentido de armonia; la utilizaremos en planos, en areas y en vohimenes: dividiendo vertical y horizontal-A PARTIR DE LA CIRCUNFERENCIA GENERACION DEL PENTAGONO Y SECCIONES > SECCION > ENTRE Ay C = B non bo» ByO-=c oon & un By F =o, BISECTRIZ DEL Zj ACF DIMENSION DEL LADO DEL PENTAGONO=BF = GF ENTRE Hy C, SECCION «1 Flours 29-C. 33mente las superficies, y vertical, horizontalmente y en profundidad los volimenes (aparte de las proyecciones espaciales que mas ade- Iante insinuaremos posibles). Fiovns 30-4. 2Pero por qué una superficie, digamos un recténgulo en esa pro- porcién, y dividida asi, nos produce un sentido de “cosa equili- brada”? (fig. 27) Desde nego los subrectangulos producidos por el cruce en ® son. proporcionales y ritmicos de medidas entre si. Pero no explica gran cosa sobre el efecto que producen en nuestra sensiblilidad; pero sucede que esta medida ¢ (1.618) es bisica en el desarrollo de las proporciones de nuestro cuerpo, también en muchos animales, en plantas (troncos, ramas, hojas, flores, frutos) y en formaciones de infraestructura de la materia: formas de agrupaciones moleculares en tejidos constitutivos de materia viva y en expansion formativa Pudigramos decir que es una de las cifras claves de la constitucion de la materia. Mucho se ha escrito sobre esto por extraordinarios especialistas en el tema; Matila C. Ghyka por ejemplo, y seria redundante repe-Ficurs 80:8. tirlo ya que nuestro propésito es mostrar cémo se puede utilizar esa magnifica medida en Ia creacién artistica y no es nuestro deseo desentranar el profundo significado, raiz y motivo de su atractivo misterioso que a tantos pensadores intrigé. Sin embargo, algo hay que sefalar: ® es el punto de equilibrio entre una “medida y extrema razon” Ef aleman Zeysing, hacia 1850, decia refiriéndose a @ “para que un todo, dividido en partes desiguales, parerca hermoso, desde el punto de vista de ta forma, debe haber entre la parte menor y la mayor la misma razon que entre la mayor y el todo” y esto es To que acontece con la Seccién aurea como la nombraba Leonardo da Vinci. Pero aclaremos: no vamos a dar el largo andlisis matematico de esta medida, pues mas que eso nos interesa su utilizaci6n practica; pero si vamos a decir que en realidad es un mimero algebraico inconmensurable 1.618003398875 ..., pero para su manejo se ha convenido, a través de distintas épocas, a asignarle el valor de 1.618 con el que se le emplea con mayor comodidad36 Ovoide Ovalo Fs un ntimero que, aunque inconmensurable, pertenece, como todos los ntimeros algebraicos de segundo grado, “a la categoria de los mimeros que pueden construirse cuclidianamente, es decir ri- gurosamente por medio de la regia y el compas” como hemos visto en los ejemplos graficos anteriores. En estas graficas (figura 19) se vera que siempre el trazo total esta segmentado en dos travos desi- guales, uno mayor, y otro menor; esto sera constante en el manejo de phi (®). Una simple operacion aritmética mostrar la intima rela- Gon de estas proporciones: Si al total le asignamos la cifra de mil (mil milimetros por eyem- plo) y esto lo dividimos por la cifra 618 que, sabemos, es la de la proporcion mayor, el resultado sera 1.618, y si 618 a su vez lo divi- dimos por la menor, 382, el resultado también sera 1.618. Esta equi valencia identica de relacién entre las dos proporciones, es armonia perfecta: es la Dorada proporcién. Si al traro AB representando 1,000, le aiiadimos 618 (trazo mayor) éste vendria a transformarse en 382 (respecto a mil transformado asi en 618 a su vez). (Fig. 28.) Pero volvemos a las causas que hacen que esta proporcién sea y haya sido la favorita para basar el ritmo constructive de la obra humana a través de los tiempos, en diversas razas, en variadas civili: zaciones; pues podemos encontrar las pruebas de su utilizacion por egipcios incluso, por griegos, por romanos, por renacentistas de diversos paises, y hasta por precolombinos de América nuestra,Creemos que el hecho de que tan variados creadores hayan coin cidido en esta medida ideal débese en gran parte a la propia cons- truccién del cuerpo humano que registra en altura y ancho ese ritmo y esa proporcién en su pleno desarrollo: secciones ® del total y subseceiones @ de esas secciones. No es de extrahar que una medida “que nos construye” suscite en nosotros ecos de identidad, sentido de equilibrio y justeza de proporciones armonicas Pero repetimos, no solo esta presente en la arquitectura fisica de nuestros cuerpos, pues en toda la naturaleza podemos observar la insistencia con que se produce y se hace evidente en ritmos y cons trucciones geométricas de la materia, cadencias de evolucion, y de- sarrollo en el crecimiento botanico o biolégico de formas que lla- mamos vivas. Pensamios que toda forma viva es ¢l resultado de un impulso de la materia, de una pugna para establecerse en un determinado habitat ‘© medio ambiental; establecerse y permanecer para siempre si es posible. Esta pugna encuentra una resistencia que ea parte cede, y en ocasiones se impone imperativamente. Ambas fuerzas, fa que pugna por desarrollarse y la fuerza que se ‘opone, modelan y modulan ese impulso, encuentran al fin un equi brio entre “una media y extrema raz6n” de sus potencias y entonces la forma se estabiliza, tipificandose con caracteres que se haran transmisibles, es decir hereditarios. Toda forma viva seria asi el resultado de un pacto tacito en que ambas fuerzas ‘‘cesan la lucha y se toleran” mutuamente, minimi- zando roces y fricciones, estableciendo una situacién de_minimo esfuerzo, sin tensiones extremas ni antagonismos destructivos. Toda forma natural vendria a ser por consiguiente “el resultado de un tratado de paz entre varias fuerzas” y sia esa situacién pudié- ramos asignarle una cifra que la caracteriza inconfundiblemente, nada seria mas indicado que el ridmero dureo, 1.618, que reverencid Pitagoras, sintié cl divino Leonardo y utiliz6 Lecorbusier como el que expresa al hombre y deberia condicionar su habitat l6gico. Este ajuste feliz de periferia de la forma en adaptacién al medio, frenando su impulso ante la resistencia de fuerzas entre las que debe actuar, crea forzosamente una relacién exacta entre dos po- tencias que buscan un acuerdo, punto de minima resistencia que les permitiré conyugarse arménicamente. La funcién sola no crea al Organo con todas sus caracteristicas, pues ellas estan condicionadas 3738 ESPIRALES 2.3% / 4 Fours 3 fen gran parte por la resistencia que este drgano enconiré para desarrollarse en el medio que deba actuar. Asi pues el desarrollo no es obra auténoma, libre, que actie sin presiones. Fs lucha contra opuestos y acuerdo final con un am- biente. Tal vex la percepcién de este acuerdo ideal es lo que nos produce la emocion de belleza, de perfeccién de partes constitu. yendo arménicamente un total, que nos inunda de gozo con la sensacién del logro, del triunfo de una Dorada razon sobre la con- fusién y sobre ef caos." Se nos podria decir: ¢“de acuerdo, pero y la belleza del color”? . Pues, si, respecto a eso, poco se ha explorado, pero no cabe duda que para comparar un color es necesario otro, y si seria posible buscar la expresién de una media y extrema razon entre ambos, y en un tinico color su media y extrema razon también. Mucho puede explorarse en ese sentido, pues respecto al color ha prevalecido casi * Cuando senimos ta belle de wna forma, csi sempre xa percepcin entra un sen- tide de pleitad en aul que nos cata, un acorde um Fw, ajste perfeto ent 2No seta exo fo que Ingres queria sigcar cue deca a sus alumnos “Hay que dar salud a la forma’ qESPIRAL DEL PENTAGONO REGULAR Faves 33. 3940 Relation Arménica (R.A) Ficura 34. iempre la “cuestién del gusto” irrazonado mas que la observancia de las leyes cromaticas, de por si bastante distorsionadas por la limitacion natural de los pigmentos, que de ninguna manera equivalen 4 la luzcolor.* Aparicién de puntas phi en desarrollos diversas Volviendo a la forma, el punto @ que es facil de encontrar en una dimensi6n, aparece insolito € inesperado en infinidad de operacio- nes geomeétricas que no son destinadas a buscarlo, como ya hemos visto. © No obstante esa afirmacion sobre elempleo poco “cientifco” del color, reconocemos que 3 posible “codificarlo” en tonos e intensiatdes perfectamente medidas en espectto sola pero recordemos que en la lranja cromatica de exe espectro no existen los guises de negro bianco y es necesatia muy buena veluntad para registrar los tons terroson i acres Y grises,terras, ocres ¥ negros son grandes recrsos plsticos le lo que seria una lst Psivatse; aungue el empleo de conos codificados ha permtide a Vasarely prodiie bel bras, no por eso la cotputadora vendria a eliminar la necesidad de eclacat la se hacia la apreciacion de gamas y armonias, pues basta recordar “que un simple cambio de textura hace que un tono se vea diferente” y eso ne. podria ver coificado eflearmente, ‘La maxima iidad se Is couliearsan dal colar & [a de poder servit como indieacin precisa del empleo de tonos para producir “maliples” de tia obra, o para indicar, sin cequivoco, ef tono preciso que tin ayucinte 0 colaborador del artista dele aphcar (nota de! autor).Relacion Armdnica (RAD Fours 36, Por ejemplo, si construimos el pentégono regular (mediante un circulo, dos, 0 simplemente midiendo en los 360° del cfrculo los 72 que corresponden a cada uno de los cinco lados del pentigono), veremos que transportando sus medidas sobre la prolongacion de sus lados, 0 trazando en su interior conexiones entre los angulos, se producen automaticamente puntos ® (fig. 29) Hemos creido necesario explayarnos graficamente sobre el pen tagono regular, figura rica de relaciones armonicas entre sus pro- porciones, fuente de secciones phi continuas, tanto en divisiones naturales” en su area interna como en prolongaciones externas basadas en sus medidas, El pentagono sagrado de los pitagéricos, que veian en él el sim- bolo del cosmos, la condensacién de la sabiduria divina, y el signo de reconocimiento de la fe que los ligaba secretamente. 41Fiouna 37. 4 Figura misteriosa en que encerraban esquematicamente la silueta de un vaso al que llamaban Vaso de oro, cuenco sagrado que conte- nia las partes y el todo del univers. Vaso que mas tarde se elaboro, sin traicionar sus relaciones armonicas, de las cuales brota la llama simbélica (fig. 30) Pero para nuestros modestos menesteres, constituye un gran re- so en Ia campasicién plistica, y ejemplo palpable de la genera- cién, pudiéramos decir espontanea, de relaciones ® siempre fértil en proposiciones de solucién, rico en recursos, diictil y flexible no obstante su precisién geométrica-matematica .. Como parte de un conjunto, 0 generador de ese conjunto, es la figura geométrica que ofrece mayores posibilidades de pulsaciones ritmicas, y expansidn armoénica Otros ejemplos de generacion automatica de proporciones ® las encontramos cuando creamos algunos évalos y ovoides (fig. 31). También cuando trazamos espirales de dos puntos, de tres, de cuatro, y por consiguiente la espiral pentagonal (fig. 32 y siguiente dibujo). Como ya sabemos tomandbo la mitad del cuadrado y la diagonal de esta mitad transportandola a la prolongacién de la base, obtenemos el rectangulo en ® cuyo largo es 0.618 y su ancho 0.382 cs decir: hemos construido un rectangulo dureo. Pero si del cuadrado tomamos la diagonal total y su dimension la trasladamos a la prolongacién de la base, ello crea un rectangulo ue, sin ser en ®, es arménico, y viene a constituir la raiz cuadrada lel cuadrado inicial (considerado de mil) V2 = 1.414. Obsérvese que cl lado largo de este reeténgulo ticne la dimensién de la diago nal del cuadrado inicial (fig. 34). La operacién la podemos continuar obteniendo sucesivamente V2, V3, V4, V5, etcétera . ..; es decir las proporciones siguientes: 1.000, 11414, 1.732, 2.000 (2 cuadrados), 2.236, etcétera . Este primer rectangulo en ra = 1.414, es menos alargado que el rectingulo en ® y en muchas ocasiones mas propicio en su uso, pues también sutilmente conyuga con la medida 1.618 de divisiones posteriores. Este movimiento de compas prolongando las naturales posibilidades del cuadrado también puede hacerse en sentido in- verso, es decir hacia el interior del cuadrado, disminuyendo ritmi- camente su area (fig.38. Eypiral generada en el criingulo “sublime44 ESPIRAL OE PULSACION SUCESIVA Ficiias 39, Pero vamos a trazarlo progresivo en desarrollo a partir del cua- drado inicial con otro procedimiento: plantear el cuadrado inicial y prolongar uno de sus laos con las misma medida de este (punto A), pasando por B anotar € en la prolongacion de la base del cuadrado. Servirnos de los puntos C y B para levantar perpendiculares a esa linea hasta los puntos D y F (misma dimension de el lado del cua- drado). (Fig. 36). Continnar la operacién partiendo siempre del punto A para crear los rectangulos sucesivos (cada lado del nuevo rectangulo tendria siempre la medida de la diagonal del anterior); sucesivamente a: habremos trazado en forma ritmica los mismos recténgulos en ra que hicimos partiendo del cuadrado sobre la banda de su altura: V2, V3, V4, V5, etcetera Obsérvese que seria factible continuar esa espiral de rectangulos sin fin, pero atin mas impresionante serfa construirlos como parale- lepipedos, desplazando el segundo al angulo posterior del primero y asi sucesivamente (fig. 37). Entonces no solo optendriamos una espiral, sino que ésta adquiri- ria un movimiento clicoidal, caracteristico en forma y ritmo, de muchos desarrollos vegetables,Pero obsérvese en el trazado de los rectingulos: si prolongamos ciertas direccionales, ellas senalan puntos ® que no estaban en nues- tros propésites iniciales, y ésta era una de nuestras finalidades: corroborar que la Secci6n aurea “aparece siempre que se prolonga un ritmo”, y que es conveniente aprovechar esas apariciones como fuente de nuevas posibilidades de solucién. En la espiral basada en un triéngulo en Seccién aurea, es decir aquel en que la base representaria 0.382 y el largo de cada lado 0.618 (“triingulo sublime”), todas las bisectrices de este triingulo sefialan la proporcién @ en el [ado opuesto. Apoyandonos con el compas en el cruce sucesivo de bisectrices, es posible trazar una bella espiral bastante comin en construccién de ciertos caracoles marinos (figura 38). Estas espirales podemos considerarlas de * pul- sacién continua” en contraste con la espiral de “ pulsaciones sucesi- vas” que podemos trazar a partir de una linea didmetro de semicir- cunferencia en la que se mareé el punto medio. Sin embargo notese que descendiendo el centro de una oblicua de manera que haga Frovna 40. Espiralon46 le espirales en &, 41. Superposicion de espEjemplo: SERIE OE FIBONAGI a ° e nel = aly Nes 34 AG 58 . D 8 ° ° > Fioors 42. Angulo recto con la recta que le antecede, marca en esta el punto phi correspondiente (fig. 39) A propésito de espirales, cabe sefialar como una de las mas nota- bles la que es posible generar dentro del rectangulo dureo: Si en este recténgulo trazamos la diagonal total y ésta la cruzamos, con la diagonal del sector menor de ®, veremos que ambas se cruzan en Angulo recto y que el punto ® nos da apoyo basico para dividir el rectangulo en cuadrados ritmicos decrecientes que automatica- mente van sucediéndose en forma de espiral y produciendo puntos ® subsecuentes. Con base a las medidas de estos cuadrados seria facil trazar una espiral con compas; esta espiral podra ser de pulsa- cidn interna o externa, 0 de ambas a la vez (fig. 40). En este recténgulo todas las pulsaciones, rectas o curvas, van produciendo ritmicamente proporciones ® y generando una bella sensacion de euritmia equilibrada, como la que se observa en su espiral. La superposicion con desplazamiento, inversion, cruce, 0 expan sin, da origen también a bellas realizaciones de plastica pura. Sefia-Ficura 44. 48 lamos lo anterior para indicar que 1 més simple planteamiento geométrico puede servir de base para realizar hallazgos y explora- Giones en la forma de utilizacién plastica de los mismos, enrique- ciendo nuestra posibilidad de inventiva y creacion (fig. 41), Mostrar ejemplo de cada una de las posibilidades de desarrollos plastics de una forma que indiquemos seria tarea innecesaria pues la finalidad de nuestro trabajo es ensenar un método “de empleo de riumos plisticos” gradual y sistemiticamente escalonado, cuya efi- ciencia hemos experimentado a través de mas de treinta aftos de aplicacion en la ensehanza de las artes plisticas Mostraremos ejemplos basicos geométricos antes de abordar di cho método, presentandolos como ilustracion necesaria y también como incentive para indagar y explorar mediante regla y compas, no tinicamente las posibilidades de la forma sino lo que es mas importante: las potencialidades creativas de quien quiera aden- trarse en esta clase fascinante de estudios Cabe decir a este respecto que sabemos por experiencia que un mismo y tinico problema de desarrollo ritmico plastico, presentado a la atencidn de veinte estudiosos, no es raro que produzca veinte soluciones distintas, lo cual indica el gran margen de libertad de opcién de rumbos con que se cuenta en estos ejercicios de la forma. Y es ocasién de senalar también que ese aparente juego con for- mas cambiantes, superficies y ritmos, produce también un paradi jico resultado que ciertamente nadie se propone como meta: este indagar en la forma” equivale a indagar en nosotros mismos y sacar a la superficie el grafismo de nuestro yo subconsciente, y caracterizar de hecho Jo que plasmamos con las peculiaridades inherentes a nuestra manera de ser. Al decir juego, pudigramos afiadir: juego y fantasia, y senialandolo asi no hay en nosotros una falta de valoriza- cidn de esas fecundas facultades de la mente, pues estamos conven- sidos que de la capacidad lidica y de la fantasia nacen las mas bellas realizaciones humanas, y desde luego todo el arte y su renacer constante. IV. LA SERIE DE FIBONACCI Como ejemplo notable de ese “brotar espontineo” de secciones & debemos referirnos a la famosa serie llamada “sucesion de Fibo- nacci" que también se Hama a veces “serie de Lame’ Con ello indicamos la serie que Leonardo de Pisa enunciaba yaen 1202 y que consiste en una sucesion progresiva de términos numéFiours 43. Rectdngulo en PHI. 4950 + ome + “p wenen easca + Froura 46, ricos en la que cada uno de ellos es igual a la suma de los dos anteriores, Blt V3 VQ+3 B45 =8548= 13; 1; 13 + 21 = 34; y asi sucesivamente. +1 8413 Esta sucesién matematica es también rigurosamente geométrica y su progresién aditiva tiende rapidamente hacia un limite que se 34 vuelve constante a partir de 34 y entonces ya la relacién entre numerador y denominador sera siempre ©. 2 55 = 0.618 55: 34 = 1.618 Por ejemplo: Ya sea que de ahi en adelante dividamos el denominador por el numerador, o a la inversa, el resultado siempre nos dara esas dos cifras de relacién aurea y armonia perfecta. Y cabe sefialar que los tres términos del quebrado: denominador, numerador, y suma re- sultante, pueden constituir la forma excelente para concebir blo- ques tridimensionales en que la armonia durea funciona en su pleni-~ tad, en arquitectura, escultura 0 concepcién de espacios plisticos. , 2Las Bjemplo: Zh = 55 Pero aprovechém slo en su sentido simple de superficie: hemos trazado el rectangulo de 21 de anchura por $4 de largo a delaserie de Fibonacci, a partir del cual todos los cuadrados de la serie continuaran estando en relacion phi, es decir: siempre equivaliendo el numerador 1.618 y el denominador 0.618, 0 sea numerador = trazo largo, y denominador = trazo corto, en la division phi. Ejemplo; 1.618 = 144 0.618 = 933 El rectangulo ACBD es el de 21 de ancho por 34 de largo que esta en relacién phi perfecta. Si prolongamos su dimension a la siguiente en la escala de Fibo- nacci tendremos el rectangulo A’B por C’D’ es decir el de 34 por 55 (34) (fig. 42). (55) En la superposicion de ambos se pueden notar ciertas cosas refe- rentes a esas apariciones de @ involuntarias: el primer rectangulo Fioura 47, (— Pentdgono Regular= Generado por superposicidn gnaménica de Triangulcs SublimesFicura 48, ACBD girado a la vertical dara AB + F @ y se repite a la derecha como B°C’, Entre ambos, en el centro arriba, queda un cua- draco perfecto. Si en el Angulo inferior derecha, hacemos centro hasta el punto F para trazar Ia curva diagonal del cuadrado, y repetimos la accion apoyando en el angulo inferior izquierda B’ hasta el punto B, resulta que el punto de cruce en el cuadrado de ambas curvas sefiala la ® horizontal del cuadrado y si trazamos la diagonal recta a partir de #, su cruce con la linea anterior de la vertical de dicho cuadrado, Sia partir del punto @ izquierdo de la base elevamos una diago- nal pasando por C hasta la horizontal arriba, resulta que alli precisa- mente esta el punto ® entre B’ y C. Sia partir de A’ pasando por C, lanzamos una diagonal hasta el borde derecho del rectangulo, resulta que ahi esta el punto ® entre oy DY lugar de extendernos a la representacidn grifica de la serie de Fibonacci, bastante abundante por cierto, hemos querido mostrar aqui la riqueza ritmica que la simple aplicacién de los dos primerosKA 20kEsquemas de crecimientoLA LINEA COMO RITMO RECTO-RECTO Gane XN cee COMO LIMITE COMO DIRECCION Ficvea 51 55Tectangulos en ® de esa serie, puesios juntos, o mejor dicho super- puestos, pueden brindar como punto de apoyo para una composi cion, pues no hay que olvidar que cruces de lineas, puntos ® y subpuntos ®, todos pueden servir de centros de partida de otras lineas que a su vez provocaran otros centros utilizables. Y.la ensefanra general que de esto se derive sera mas en el espiritu de nuestro “método de composicion” que la exposicion monotona y detalkada de rectingulos y triangulos posibles, me- liane el empleo de las tres citras progresivas de la serie de Fibo- nacc. Sin embargo es necesario hacer notar el cardcter muy particular de toda progresion geomeétrica como pulsacion formativa de espi- ral logaritmica, hecho muy evidente en la serie de Fibonacci cuando se plasman grificamente sus sucesiones numé Cabe anotar que esta forma de desarrollo en espiral de la serie de Fibonacci se ha demostrado como hecho corriente en muchas for- mas vegetales, por ejemplo: brote radial de ramas en sentido espiral ascendente a partir del tronco de una planta y separacién angular arménica, ritmica, decreciente entre ellas (impera en muchos casos el ritmo en ®), Igualmente el ritmo aditivo de la serie de Fibonacci actia en el desarrollo de muchas formas de la naturaleza cuyo crecimiento se efectia por pulsaciones gnomonicas, que también en arte tienen utilidad practica V. LOS GNOMONES Aristoteles decia: “que un gnomon es toda figura cuya yuxtaposi- clon a una figura dada produce wna figura resultante semejante a la figura inicial” Es tambi sobre el gnomé le Aristoteles esie teorema fundamental siguiente En todo triingulo ABC puede construirse uno semejante a su gnomén. Para esto ¢s suficiente trazar la recta BD que forma un Angulo B igual al angulo C (abertura entre B y D); asi obtendriamosCOMPAS DE ANALISIS ele ee 7 LARGO MAXIMO 85 cmt TAMANO NATURAL === 0982 == )TORNILLO Ficuna 52.Ficuns 53) COMPASES DE TRES PUNTAS, EN 3 TORNILLOS EN PUNTAel triangulo ADB, semejante al triangulo inicial ACB y por consi- guiente gnomén de ese mismo (fig. 43). A partir de una figura dada se puede repetir indefinidamente este proceso de crecimiento gnomonico y es también posible regular sus pulsaciones en proporcién ® continua. ibn armonica Pero observemos el rectingulo ABCD (prope 1.414 = V2) (fig. 44), Puede ser dividido en dos partes iguales que guardan sus caracte- risticas ritmicas iguales; y éstas a su vez en otras dos, que son seme- jantes de proporcién con la primera y con cada una de las dos mitades siguientes. En ritmo creciente 0 disminuyente, todos estos recténgulos son gnomones entre si. Pero véamos el rectangulo en phi: El gnomé6n del rectangulo ABCD es un “cuadrado perfecto”. Ahora bien, este recténgulo evidencia un curioso proceso en sus pulsaciones de crecimiento gnoménico, y ello consiste en lo si- guiente: si nos servimos de no importa que rectingulo (pongamos el rectangulo F, alargado y muy estrecho), y utilizamos su dimen- sion. mayor para adicionarle el cuadrado G (1), y esta dimensién afiadida a la de P, nos sitve de base para afiadirle (11) el cuadrado H, y éste y el largo para (IT1) aiadir el cuadrado /, y éste mas el ancho de F y altura 'de G para anadir el cuadrado J, ya estamos en pleno punto ® (IV) que se ird repitiendo al infinito si continuamos su- mando cuadrados al resultado sucesivo (fig. 45). Hay un triéngulo tan leno de cualidades que se le ha dado el nombre de “triangulo sublime”, y éste es el que tiene como base la proporcidn db menor, en comparacién a la mayor del laigu de sus lados de altura (ya nos hemos referido a él hablando de espirales) Sia este tridngulo (consecuencia del pentagono) le marcamos la proporcién ® a su altura, y de los angulos inferiores AB lanzamos dos oblicuas de la base que pasen por esos puntos obtenidos, y después con el compas, de A con abertura aB (y viceversa) cortamos esas dos rectas, obtenemos los puntos CD que nos permitiran re- construir el pentégono matriz (lig. 46). Asi es que también podriamos considerar cl pentégono regular ‘como crecimiento gnoménico del triangulo sublime en superposi- ciones ritmicas radiales”. Todo el pentagono puede ser dividido en tridngulos sublimes y generar esos triangulos indefinidamente (fig. 47).EN $ Y EN RA. ESCALAS COMPAS PARA VOLUMEN 0 ESPESOR Ficurs 54. 60Bc ea 55, Ignalmente este procedimiento nos sirve para construir el penta- gono si sabemos el largo de uno de sus lados como ya hemos demos- trado.® Nos referimos con cierta insistencia a los gnomones porque ellos representan las formas caracteristicas de crecimiento de la materia adiciones planas, triangulares, cuadradas, etibicas y hexagonales en las aglutinaciones fisico-quimicas-inorganicas. En_éstas, ¢] creci- miento parece estar regido por un “principio de accién minima”, de economia de espacio, de igualdad casi idéntica en tamano a la forma ® Macia elas de 450, C. Hipyicrates de Chies fue expulsado solemnemente de la Contra ternidad Pitagiric por haber divigado la manera de construir un pentagon regular ba Sanlose‘inicamente en cl conociiento del tamafo de un lado... Creemos que al azar de nivestras busquedas hemos dado con exe pequefi secrete 6162 Frouna 56. EI mismo hexdgono (cristales de nieve, célula de colmena, abundantes formas basalticas, etcétera ..., es por asi decir el poli gono regular més natural que puede agruparse en conjuntos cerra- dos sin ninguna pérdida de espacio. Elllargo de cada lado es el largo exacto de su radio, que es la sexta parte de la cireunferencia, También es gnomon del triangulo equi- litero, (Fig. 48.) En las formas de los seres vivos vegetables o animales, el desarro- Mo (crecimiento) se efectiia de dentro hacia afuera por produccién de formas homotéticas, es decir semejantes a ellas mismas (gnomé-nicas) por pulsaciones pentagonales, dodecaédricas, icosaédricas ana- logicas constantes en las que pentagono, pulsacién de® al cuadrado yrectangulo en¢se acumulan, yuxtaponen y desenvuelven en ritmo progresivo logaritmico constante. Los esquemas de crecimiento dela materia pueden ser figurados en formas elementales basicas a las que sefialaremos gnomones de desarrollo. A partir de un vértice (expansién en Angulo). A partir de un ovoide o forma ovoidal (radial centrifugo). En espiral y helicoidal. A partir de una forma lenticular. A partir de un circulo (radial centrifugo). A partir de un triangulo (en abanico desde un vértice hacia un lado). A partir de una forma pentagonal. (Figs. 49 y 50.) Todo crecimiento de forma viva sana se produce siempre de un centro hacia afuera; tinicamente las cicatrizaciones de ocasionales lesiones de un organismo rellenan la pérdida de materia, creciendo de los bordes hacia adeniro. Estos esquemas de crecimiento antes sefialados no significan que la materia adopte rigurosamente una “forma cerrada” geométrica para aumentarla ritmicamente con gnomones, pues hemos querido indicar “tendencias de forma general” que muchas veces funcionan alrededor de un eje como sucede en el primer caso con una hoja de olivo, y en caso pentagonal (axial también) con ciertas flores y hojas de cinco puntas o triangularmene en tréboles y otras hojas. Muchas veces la forma inicial que da la caracteristica al gnomén es empujada por éste y los sucesivos hacia arriba en movimiento helicoidal (ciertos cuctnos de animales y caracoles piramidalcs). Otras veces es empujada hacia arriba y desplazada en ® constante como sucede en conchas (lapas) y otros moluscos univalvos o bival- vos. El movimiento helicoidal es facil observarlo en troncos de arbo: les, notoriamente en el eucaliptus que, a partir del Ecuador hacia el jorte, gira en un sentido contrario al que gira estando al Sur del Ecuador; anotamos lo anterior para dar a entender que en todo esto forzosamente debe haber razones naturales profundas, siendo evidente que en lo referente al eucaliptus es la posicién de la tierra respecto al sol lo que causa este cambio probablemente. Otras plantas obedecen a esta misma raz6n de una manera menos espectacular que el eucaliptus. Habria que indagar en que forma esto influye (si influye) en las formas animales. 63ot De todas maneras la forma arquetipo que cl gnomon repite debe haber sido gestada desde milenios atras y fuertemente consolidada en sus caracteristicas esenciales, pues el hecho de que la concha de un caracol “se equivoque” en el sentido de su giro ya es casi un milagro que despertaria toda la avider de cualquier coleccionista Toda forma en los seres vivos se desarrolla asimétricamente si- guiendo una ley de compensacion continua: pérdida de equilibrio y retorna de nieve aka igualdad aparente, y ast sucesivamente, En lo fisico-quimico-inorganico, todo tiende a la simetria, a la inercia, a la inmovilidad. A veces, en épocas de gran comunion de pensamiento, unificacion, y fervor de creencias, esa inmovilidad de la materia inorganica influyé en las artes que quisieron expresar con la inmovilidad, ¢1 “hieros”, lo sagrado, lo ajeno al cambio, lo perenne, y esto genero obras que atin hoy nos impresionan: nue’ tras pirimides, la verticalidad de la Grecia primitiva, el solido asiento del roménico, Coatlicue encerrada en un bloque tenso de vitalidad en suspenso. VI. CONCEPTO GEOMETRICO DE LA FORMA Toda forma concreta implica la existeneia de un Iimite que la define rodeandola y separandola de lo que la cireunda: Todo limite esta compuesto de movimientos lineales elementales facilmente analizables, pues su niimero es mucho mas reducido de lo que pudiera pensarse, pues basicamente son dos: recta y arco de circulo (curva, sise quiere) pues toda curva puede ser fragmen- tada en arcos de cireulo. Se puede combinar recta con recta Se puede combinar curva con curva Y entre curva y recta (0 arco de circulo y rectas) tinicamente hay siete combinaciones que son basicamente las siguientes (a semejanza de los angulos fundamentales: recto, agudo y obtuso). Hacia afuera: recto, agudo, obtuso. Hacia adentro: recto, agudo, obtuso. Y continuada por tangencia, Estos dos tinicos elementos, curva y recta, son los fundamentos de toda expresion grafica, ya sea ésta en dos dimensiones (plana), o en tres dimensiones (volumétrica)El hombre tinicamente puede utilizarlos en dos sentidos: como medio para expresar limite 0 como manera de expresar direccién (fig. 50) En el método de composicién, esto tiene gran importancia, pues es casi siempre el “sentido direccional” (el que va a prevalecer) De esas dos expresiones: limite y sentido direccional nacen todas, las geometrias que en resumen siempre se refieren “a un concepto de la forma”. Y el concepto de “forma” y de “geometria” los senti- mos asi, tan Inseparablemente ligados, que pensar en uno, exclu= yendo cl otro, nos seria practicamente inconcebible: De recta y curva nace toda geometria en afan de analizar las propiedades que se derivan de las diversas dimensiones de estos elementos, condiciones en que se combinan, se wnen, se separan, se sobreponen, interponen y generan wnos a otros. Elalin geometrizante del hombre empe76 muy temprano, en los albores de la humanidad, y ha continuado tenaz € ininterrumpida: mente a través de edades, épocas, credos y nacionalidades, pues a semejanza de sus hermanas: la misica y las matemdticas, la geometria en su esencia, es intemporal, carente de edad, de nacionalidad, de confinamientos en credos transitorios y limites filoséficos. Nadie puede alardear de acapararlos en exclusive ejercicio. Las expresiones con el sonido, con la forma, y con el ntimero han sido siempre la mayor manifestacion posible de la libertad creadora del hombre Y curiosamente esas tres manifestaciones se muestran con una caracteristica comin: en las tres impera “el ritmo” como accidn de desarrollo. Decimos que el hombre emper6 desde su amanecer a utilizar la geometria; los utensilios primitives asi lo demuestran. Mas tarde perfeccioné esta geometria y le anadié belleza, “descubrié la plis- tiea”, la considers Sagrada y la utiliz6 como magia o como ofrenda a sus dioses, antes que adorno a su persona oa su hogar; tal ver (hay muchas probalidades) el primer “shaman”, conductor, 0 individuo ungido por la credulidad de los de su tribu o clan, fue el plastico pintor de la pared de la gruta, o rascador del duro hueso que iba a representar “algo”. Ambas acciones eran “milagrosas”, posibles slo para ciertos indi- vidos con dotes extranas, fuera de lo comin... (j6mo han cam- biado los tiempos!) 6566 Esta obstinacién en su afan geometrizante, jamas la interrumpi6 el hombre: civilizaciones tras civilizaciones crearon y crearon geo- metrizando, pues puede afirmarse que no hay civilizacion sin geometria specifica Desde aquel instrumento torpe y primitive que aumentaba el poder de sus pobres manos, hasta los satélites artificiales que en manadas ya rondan la tierra, hasta la mecanica sonda espacial en trayecto a otros mundos, todo ha sido un afan tozudo, obstinado € ininternunpidy de progresy coustante “geumeLien y tatematicy’ desarrollado por el hombre. Sin esto no habria ni quimica, ni ele tricidad, ni medicina, ni transporte, ni nada. No habria civilizacion. Bastenos mirar en torno nuestro y veremos que por mas precaria, subdesarrollada, o elemental que sea “la civilizacion” que nos rodea, en todo aquello que denote la huella de la mano del hombre encon- traremos “el hecho geométrico” que lo caracteriza. Y en esto hay poesia y poesia innegable si sabemos ver. No todo son miquinas, edificios precisos, armas ¢ instrumentos, pero aun en estos de todo ‘ajuste perfecto” emana belleza, de todo ritmo proporcional fluye una “miisica de formas consecuentes” Por qué no ser hombre de nuestro tiempo sin menoscabo de reverenciar el pasado? Podemos imitar el mundo que nos redea, “recrearlo” come mu- chos han dicho (zhabria necesidad de hacerlo?) o crear sirviéndonos de ese poder de extructurar formas que singulariza al hombre. ‘Todos los caminos son posibles. ¥ todos son factibles, pero si in: timos tanto en el sentido geometrico de la forma, es que en realidad hos extrafa que encontrandonos inevitablemente tan rodeados, tan sumergidos en hechos geomeétricos, casi nadie lo mencione o sea consciente de ello: y desde luego poquisimos son los que sienten que caracteriza nuestra época y que en ello podemos fincar la expresion poética mas auténtica de nuestros tiempos. Y ante la duda “de si estaremos deshumanizando el arte®, cabe responder que el hombre {por desgracia 0 por fortuna} es incapa: de deshumanizar nada, pues si asi pudiera, significaria que al fin habria logrado salvar ese litnite: homo, plafond o techo” maximo de su vuelo VI. LA COMPOSIGION EN LAS ARTES PLASTICAS En las artes phisticas llamase “componer” a la accion que permite disponer armoniosamente, conciliar entre si y equilibrar las diversas partes de una obraGeneralmente se ejecutan trazados de acuerdo con la posicién que se prevee ocuparan las diversas partes de la obra Esos trazos 0 esquemas previos es muy conveniente que sean geométricos, tendiendo a situar en sentido direccianal a las masas antes que definir sus perfiles. Por esto es muy titil acostumbrarse a concebir “toda linea como una grafica de un sentido direccional antes que como “perfil” o limite de una masa. Para crear una com- posicion es preciso basarse en las dimensiones del area, volumen 0 espacio en que vamos a realizarla, pues estas dimensiones van a regir, en Gerta forma, el ritmo de subdivisiones a realizar para lograr la justa ubicacién de las partes que van a constituir la obra Van por consiguiente a ligar entre si a esas partes haciendolas ins terdependientes y generadoras unas de otras. Van a proporcionar armonicamente el tamario de las partes asi como la “medida” de los vacios” aparentes que la separan. Asi como en la mtisica hay sonidos y silencios cuya extensién rige un ritmo de alternancias medidas, igualmente en artes plasticas hay linea y vacio, volumen y hueco, que se suceden en cadencia ligica En una buena obra phistica “no hay motivo y fondo” como valores independientes: todo debe formar un total ligado, inseparable, homogéneo y unido, Asi se cumple la premisa inicial de toda realizacién plastica: no hay obra sin unidad. Y unidad siempre implica orden, arquitectuia, lo- gica contra caos y desacuerdo, Hemos citado a la musica porque la labor del artista de la plastica se asemeja mucho a la del misico que se propone crear, por ¢jem- plo. una sinfonia: parte de un casi siempre vago impulyy, pero después, para enfrentarse a la verdadera labor constructiva, tiene que planear la elaboracion de las partes condicionandolas a un total previsto de antemano. Todo esto pareciera indicar que ya planeada la obra, queda en principio eliminada la posibilidad de un cambio, de una sorpresa que desvie la ejecucién por otras vias diferentes a las proyectadas, Pero sin embargo generalmente no sucede asi: el elemento insélito hace su aparicion y nacientes e inesperadas exigencias de nuevo riuno y forma, obligan al creador a “aceptar” la nueva direccin que le imponen elementos “que ya habia resuelto”, pero que en forma imprevista generaron otros nuevos. 1a historia del arte esté lena de ejemplos de casos en que las soluciones de obras pictoricas, escultéricas, arquitectéricas, musica-68 les, y literarias, etcetera... obligaron a sus autores a continuarlas hasta finales que de ninguna manera habian previsto. Pero tal vez en esto estriba la fascinacion que produce a su autor la creacion de una obra de arte: encontrar en ella insospechadas “tierras incgni- tas” que hay que atravesar. Todo lo anterior no implica que ta Hamada ‘composicién” es innecesaria 0 superflua al creador, Nada de esto invalida la necesi dad de saberla y saberla manejar, pues sempre sera la “regla que disciplina la emoci6n”. El conocimiento que nos dard profesional segw ridad. Gramatica y sintaxis para expresarse. Valor de notas, solleo, leyes de armonia, y ... composicién, para pretenderse musico. Asi como Ia anatomia de la forma, las leyes de la perspectiva, el conocimiento del color y la misma estética, nunca han hecho un pintor, tampoco el conocimiento de la composicidn lo podran for- mar si él no pone su espiritu y sus potenciales creativos en actividad para explorar tan rico tesoro, VII. ALGUNAS FORMAS DE COMPOSICION Es posible afirmar que en artes plasticas, en sus comienzos, com poner era hacer de manera que lo que se queria representar cupiera en la superficie o volumen de que se disponia para hacerlo, Era en resumen: representar algo en un espacio determinado (general- mente pequeno}, piedra, vaso, hueso, metal, piel, etcetera... €s decir: “vestir” con ornamentos, personajes, motives decorativos, et- cetera... algo a lo que queriase dar un significado, “algo” cuya belleva pura, desnuda, no se apreciaba debidamente (Curiosamente alin persiste hoy ese concepto en muchos casos). Con la arquitectura (que por excelencia también es composicisn) alcanzé un alto sentido de las proporciones ritmicas entre si, ligadas y ligicas de distribucién coherente, y el pintor y el escultor encon- iraron que los arquitectos “les dictaban” espacios, volumenes y limi- tes en los que podian actuar. Y esa dictadura indudable fue be- hefica, y les ayud6 a encontrar aquellas leyes que Jes _permitian integrar sus obras a lo ya construido, sin romper unidad de inten- cion, sin tratar de invadir aquello que debia quedar sencillo, elo cuente en su silencio. Fue tan profunda su sumisién a la arquitectura que ni aun los propios escultores lograron desprenderse de ella durante sighos: Egipto, por ejemplo, logro crear muy pocas obras, “ce bulto com- pleto” es decir hechas para ser admiradas descle todos los angulos (todas ellas guardan una especie de “frontalidad” ineludible),A Grecia, y a Roma, les costé cientos de anos la conquista de esa autonomia de la escultura y en pocas obras fue completamente lograda. Fue tinicamente en pleno Renacimiento cuando la escul- turra logré independizarse de Ia arquitectura, en una epoca en que, curiosamente, los arquitectos eran también escultores y pintores, orfebres y poetas . En nuestra América, México para ser mas precisos, la escultura era también parte arquitectural importantisima, y siempre se siente que debia estar adosada a un muro, y mucho mas si kis obras son grandes. Pero hay otro concepto muy diferente: nunca las obras fueron el resultado de una “voluntad definidamente estética”, fue- ron objetos magicos, obras exclusivas para el culto: para los precor- tesianos, obras “exclusivamente titiles para esos fines”, y nada mas. Esto de ninguna manera quiere decir que se desdenié su ejecucion en ninguna parte, pues tanto lo que se puede admirar como lo que no se puede ver, significan algo importante que era necesario preci sar para no disminuir la carga magica que se crefa encerrada en la obra: el monolito de la diosa Coatlicue, y otras obras de un bloque denso y pesado, también estan esculpidas por debajo, alli donde se apoyan y nadie puede contemplarlas. Componer era cumplir lo mas eficientemente posible un propésito magico. Antes avanzamos el proposito magico” del hombre de las cavernas. Ya en civilizaciones mas desarrolladas la magia alcanzo el grado de religion y ésta creé el rit, periédica ceremonia “de renovacion de lo mismo” que era necesario repetir a fin de conservar la fuerza y eficiencia del signo de vida transcendente, por encima de la vida fugitiva de lo “no sa- grado”, (Figs. 58 y 59.) Y el arte estuvo al servicio de lo sagrado, se volvié “hieratico” en el sentido mas antiguo y profundo de la palabra. Represents signos, simbolos, jerarquias de lo subjetivo, de lo es- piritual y enfatiz6 lo considerado divino, relatando graficas histo- rias de dioses, semidioses, héroes y santos. Fue un lenguaje grafico, semipopular para las masas que no sabian leer, pero fue también hermeético, para ciertos elegidos. En resumen, componer era decir graficamente dentro de una rea determinada “con medios muy directos y simples” la historia edificante que proponia la religién. Se us6 una perspectiva no la visual sino aquella de las dimensiones espirituales y jerarquicas: El faraén era un gigante en comparacion a los enemigos que caian aplastados por su potencia -... los santos eran menores que el cristo y €stos, mucho mas grandes que los “donantes” (el pintor raramente aparecia, y si esto ocurria era casi clandestinamemte).Las divisiones de super vimiento de un ritmo completo” en si mismo. E de ser sucesiva cies atin no aspiraban a “ser el desenvol- nritmicas a fuerza Todo el admirable Romanico y maravilloso Gotico operan asi, pero el ritmo oculto, trabazén entre recuadro y recuadro, entre roset6n, boveda y ojiva, se realiza en cadencia y medida que el argui- feetu le trunymite al escultut, al pintor, o al artista del vitral (Villicrs « Honnecourt nos deja su testimonio). Los que pintan los manuseri- tos, los que “iluminaron” (nunca la palabra fue mas apropiada) aquel maravilloso Misal de San Gaal, muestran una maestria geo- meétrica, un deleitarse en la poesia de la forma que no ha sido ain igualada Pero se pinta, se esculpe, se colorea, se edifica, no en imitacion a nada; se crea 0 "se recrea” con leyes’ puramente plasticas: planos simples, colores orquestados entre si para que resalten ¢ impriman valor a otros, no para simular atndsleras. Para que el manto de la virgen sea mas azul zqué mejor que un rojo obscuro de fondo? Elescultor, sabe el volumen estricto del capitel y sintetiza, tuerce y crea sus motivos ahi; en la tercera dimensién justa, a fin de que ese Capitel sea semejante al siguiente, que sea hermano, pero no igual. Y asi toda una época cleva un himno de geometria sinfonica, un cantico de niimeros y formas, abrumador en su belleza También en el arte precortesiano, no obstante haber hecho bin- capié en la “voluntad magica” de la ejecucién, las leyes numeéricas del ritmo y la proporci6n no eran descuidadas de ninguna manera. Sabios estudios de nuestros arquedlogos asi lo demuestran, para el precortesiano como igualmente para el hombre del medioevo, la expresion de lo divino podia ser numérica y por ende: formalmente geometrical De las ensenianzas de los grandes constructores, de los arquitectos (forzosos geémetras de la forma) heredan los artistas de la plastica, la disciplina que permite proporcionar, para ritmar y aleanzar una curitmia completa de las partes contenidas en el total de la obra. En el Renacimiento se “redescubre” el valor phi; Piero della Fran- cesca (hombre clave del Renacimiento que casi siempre se silencia), ensefa geometria, en profundidad pitagorica, y pinta obras maravi- llosas, a juzgar por los escasos ejemplos destrozadios que han legado hasta nuestros dias... Pero ensefia y ensefia bien a discipulos de categoria, pintores: Luca Signorelli, o simplemente a fervorosos estudiantes, como el fraile Luea Pacioli di Borgo que recopila, es- cribe y reine en un libro la “Divina Proporcion” todas esas ense- 7Aanzas que ilustra nada menos que Leonardo da Vinci, obra que inmediatamemte desperté un enorme interés entre aquellos colosos de la phistica renacentista en pleno desarrollo, que supicron apro- yechar el “redescubrimiento”, hecho precisamente en cl momento justo en que podia ser mas fecundo. Dentro de lo que hoy es Italia, ¥ fuera de sus fronteras, el impacto de ese conocimiento fue decisive en ta formacion de la nueva plis- tica, puede decirse que fue obligatoria saber de todo artista protesio nal Y no tite “una fimitacién de libertad”, ni una rémora, ni una valla que frenara la libre ereacién: fue un poderoso apoyo profesional, lve un auxilio técnico que permitié orquestar grandes obras y nunca pods originalidades. Es indudable que en arte, todo conocimiento debe ser aprove- chado como incentivo de ereacién y no como limite infranqueable Toda ensenanza debe ser recibida como ayuda para aleanzar una maestria, no como dogma esterilizante. Es asi como lo comprendicron en el Renacimiento, y asi es como hoy dia, en nuestra epoca tecnologica, puede ser fecundo y dar magnificos trutos. Pero volvamos a las “formas de componer Antes de ese empuje renacentista se “compuso" y se compuso bien, casi siempre en un sentido “hierdtico” mas acusado cuanto mas primitivo. Era época de fe monolitica e imperé mucho la simetria que ayu- dabaa transmitir la expresion de lo inmutable, de lo no perecedero, de aquello que no admitia el desequitibrio. Lo egipeio, lo asirio, lo precortesiano, el sélido roménico asi se manifestaban, Totales y partes obedecian a esa ley numérica planteada. E1 gotico mantuvo el ritmo cerrado, numérico de totales, pero dentro de ello dio una libertad increible al detalle (siempre sujeto a formas disciplinadas a tamaiios, pero diferentes de contenido); fue un fluir dionisiaco de vida y de canto a lo vital, que con demasiada frecuencia se sittia como caracteristica del Renacimiento donde tuvo plena expansion. La simetria gética fue mis bien “aspecto de grandes totales”, pero Jo individual, lo diferente, lo personal fue ahiPui, 58. “La Contlicue’7 1 donde encontré su cuna; ya ka virgen no era “el arquetipo” de pureza femenina. Era la muchacha que podemos ver en Brujas, en Nevers, en Colonia. Ya los ojos, boca, cejas, manos, torso, cuerpo, no eran estereotipicos, “no eran simples signos”, eran vida. Es verdad que en el Renacimiento de nuevo nace Venus, pero es através del Medioevo que empieza a florecer como mujer. Creemos que es ahi en el Medioevo que brota callado el humanismo que tanto valor dio al Renacimiento. La composicién rigida, simétrica, dispuesta a los lados de un eje 0 a partir de un centro, como en el romanico, se vuelve orginica, mas flexible y natural dentro de sus limitaciones (atin no hay natural dad a lo Masaccio, ni sombra y luz imitativa). Pero el Giotto (y en esto estriba su gran alcance) cuenta en Assis historias en que cada personaje esta en el muro en su “justo punto y actitud de actor de tuna accién comin”. Es la légica de la accién total, lo que cuenta y no los individuos. Aquello, considérense los tiempos, fue un nuevo concepto revo- lucionario (muy diferente a Santa Theodora de Bizancio, de San ital, en Ravena). El romanico geométricamente escueto, ascético y sobrie pero ma~ tematicamente distribuido en ritmos grandiosos y simples; despues el gético, mAs lirico, mas aéreo, mas profuso y hormigueante de vida vegetal, animal, y 2por qué no decirlo?, de vida geomeétrica, tan intensa y rica que tinicamente es comparable a esa Horacion sinlo- nica de ritmos entrelazados, abrumadores, del arte musulman: geométrico por dogma y obligacién. La composicién se referia en el roménico “al ritmo del encuadre de los motivos”, y siempre a la distribucién dentro de ese encuadre, y de los pormenores de esos “motivos” como secuencia ritmica de una medida 0 médulo baisico, En el gotico hubo encuadres ligados muy ritmicos entre si, y también empez6 a abrirse paso la necesidad de ritmar dentro de esos espacios los elementos que componfan las escenas: personajes, animales, fondos, simbolos diversos “como areas geomeétricas inter- dependientes”, consecuentes unas con otras “por su forma” tanto como por la anécdota que relataban, pues siempre habia un relato y la necesidad de expresarlo. Con el renacimiento, esta “necesidad de ordenamiento geomé- trico” en la “estructuracién de los motivos” llega a su apogeo, gra cias entre otros muchos motivos, a tres hechos basicos y 2 una pre- misa fundamental. Los hechos son los siguientes:1, Concepcisin por el Giotto de la “composicién orginica”, es decir: que todos los personajes del tema fueron actores vero- similes, por su situaci6n y actitud en la accion que se pretendia relatar, 2. Captacion por Masaccio, del aspecto realista del volumen y actitud de personajes, ropajes y fondos: luz y sombra logicas. 3. Ambas cosas imponian la necesidad de preocuparse de las Jeyes de la 6ptica: se descubren, plantean y utilizan las premi- sas de la perspectiva fundamental, linea de horizonte, punto de vista y puntos de fuga de planos y voliimenes. Fic. 59, “Base (oculta) de la Coatlicue’76 Y la premisa fundamental para poder construir con coherencia, aprovechando esos descubrimientos, la proporciona Piero della Francesca (por intermedio de Luca Pacioli di Borgo, divulgando el conocimiento de la Divina proporcion: Seccién phi redescubicrta Pudiéramos decir que de ahi brota esa magnitica floracién de creacion artistica, que hoy Hamamos Renacimiento, de esos tres descubrimientos y esa idea coordinadora que fue comin a los artistas de aquel ticmpo. Hoy la situacién no es la misma; a veces parece estorbar la imitacién de lo que nos rodea, la representacién reporte- ril de un acaecer; se niega la valider de una perspectiva que obliga al espectador a situarse en un punto de mira fijo para gozar de una obra plastica, yen cuanto a la diferencia entre lo que consideramos com- poner y la manera en que muchos compusieron en el pasado, hace exclamar a Braque: ;Qué lastima que en el Renacimiento la composi- cién ha sido muchas veces confundida con la idea del arreglo de un motivo! Pues si, en el Renacimiento, muchas veces (casi siempre), la ‘composicién” era el arte de construir el andamio de la obra en el cual se colocarian, como en adecuado cajén, personajes, ropajes y todos los elementos de la anécdota. Fic, 60, “Simetria grifica y asimetria huminiea’.ee AMAAMMAAMI Midd. fe Fig: 61 2Quién rompe con esto?, es El Greco, como mas tarde veremos en elandlisis de sus obras, pues en lugar de que el personaje se circuns- criba a llenar na parte del “andamio”, hace que él mismo sea parte activa de la composicion para generar otra forma. Se considera revolucionaria la concepcién pietérica del Greco, pero nunca se ha examinado este hecho fundamental que mencionamos. Cevanne se inquietaba de la necesidad de “componer” y hacer que de nuevo “la obra fuera sélida, como la de los museos”: decia y repetia: toda forma en la naturaleza puede ser expresada por cl cubo, la piramide, el cilindro y la esfera Y Juan Gris parafraseaba: “al cubo, la piramide, el cilindro y estera me es posible reducir todas las formas”Y otros dicen simplemente: cubo, pirdmide, cilindro y esfera son mi motivo y mi lenguaje. Y no hay que extranarse, pues ha habido el Bauhaus, Moholy Naguy y Albets a quien le es suificente el cuadrado, Y Mondrian que dedica su vida pictorica a la vertical y ala horizon- tal, y se pelea definitivamente con un amigo y seguidor que tuvo ta osadia de emplear una linea oblicua Como deciamos, el sentido formal de ka composicion se perdis casi completamente en la época del impresionismo, y fue necesario el cubismo para hacerlo renacer. Esto no significa que porque en el impresionismo se trataba de “encuadrar” un motivo y no habia an verdadera sentido de la composicién, las obras asi producidas care- cian de valor, pues hubo una profusa Mloracién de obras extraordi- narias, entre cllas por ejemplo Las Ninpheas de Monet, realizacion de gran tamaio, espléndida de calidad, que no necesito cenirse a kas leyes de la Divina proporcién, jpero fue elaborada por un genio! No obstante podemos afirmar que el conocimiento de las leyes de composicién no puede invalidar a ningiin genio ni obstaculizar su obra, pues siempre puede servir de poderoso punto de apoyo profesio~ nal Nosotros mismos tuvimos el honor de tener un maestro con una capacidad de retencion visual increible, nos referimos a Joaquin Sorolla, de indiscutible valor técnico-artistico, capar de captar (casi pudicramos decir: capturar), en un cuadro enorme, la excema de los bueyes arrastrando a la playa una barca de pesea, en pleno sol, cabrilleanclo reflejos en el agua, en los cuerpos mojados de los pes- cadores y en las pieles de los animales; todo ello deslumbrante de color, de “verdad” vivacidad, pero . .. “no compuesto” en el "sentido geometrico” del término, pero si compuesto en el sentido que inicis ¢l Giotto: sentide de “composicion organica", maturalmente mas evolucionado, mas completo, tal como lo exigen los 625 afios de separacion entre ambos y la diferencia de conocimientos sobre la luz, la perspectiva, las leyes del color, la quimica ¢ industrializacion de los, pigmentos, pues al referirnos a esto tiltimo como adquisicion valiosa pensamos precisamente que el impresionismo tal ver no hubiera sido posible sin la ventaja técnica que representa la posibilidad de adqui- rir los colores envasados en c6modos tubos. Todo, creemos, tiene "su. tiempo y su avin”. Ciencia, técnica y arte estan mas ligados de lo que se admite generalmente, y nuestra epoca reckama geometria para construir, para crear lo suyo, que ya anuncia “un mundo de formas” inceibles, arquitecturadas en nuevos materiales antes insospecha- dos, capaces de permitir expresiones que nuestros ilustres antepa- sados no podian imaginar.Y para esto es necesario aprender a construir, lo cual en la plis- tica equivale a aprender a componer. Sin embargo, nunca la com n sera garantia de excelencia si no ponemos talento all real IX. ALGUNOS MEDIOS AUXILIARES QUE FACILITAN LA ACCION DE COMPONER O ANALIZAR LA COMPOSICION DE UNA OBRA Para facilitar la accién de componer sin estar obligado continua- mente a dividir dimensiones en Seccidn de oro, seguin el método geométrico antes mostrado, aconsejamos proveerse le un compas 0 compases regulados en Seccion de oro, que (a veces) es posible comprar, 0 si no, hacer construir fcilmente. 7980 Fic, 63, "Composicidn” Mondrian. (Ritmos en PHI a la vertical ya la horizontal.)Flores 64 El compis de analisis, para fotos 6 reproducciones no muy gran- des, puede ser el compas de reduccion (de lineas y circulos) que se halla facilmente en un establecimiento de articulos para arquitectos. Es magnifico y preciso, pero tiene cl inconveniente de ser de un costo clevado. Tiene cuatro puntas, como puede verse en el dibujo (igura 52) y es facil, mediante un trazo dividido en ®, regular sus aberturas de tal manera que la mayor sea 0.618 y la menor 0.352. En compases de esta naturaleza, el ajuste esta en el 10 de la escala “circulos” (si dicho compas esta correcto). Es posible construir 0. mandar construir por un mecanico, un compas a tres puntos cuyo so para trabajar es mas comodo y titil que aquél de cuatro puntas. Se puede construir de dos formas, y aconsejamos que su largo ma- ximo no sobrepase los 85 centimetros, pues la prictica nos ha de, mostrado ser esto suficiente. Pasado ese tamatio, las varillas deben ser gruesas 0 de acero, lo cual hace que sea incémodo y pesado, pues si se hace con varillas delgadas carece de estabilidad y precision. 8182 Ficurs 65, Hasta ese tamafio cl compas puede ser construido con varillas planas de bronce o aluminio, de I centimetro y medio de ancho, ello ¢s suficiente. El compas de tres puntas permite automaticamente situar la Seccién de oro entre los dos extremos de un trazo. Para hacer un compas de cuatro puntas es aconsejable cortar dos varillas, sacarles punta en ambos extremos de manera que sean idénticas de tamano. Colocarlas sobre un papel y trazar una Tinea del tamano justo de sus largos. En esa linea trazar el punto @ me diante la operacién geométrica conocicis, marcar con justeza ese punto en las varillas y perforar el agujero para poner el tornillo que las va a unir. Aconsejamos el Iamado “tornillo de oreja”, con una rodaja del gada entre las dos varillas, y otra rodaja en la parte base del tornillo,yuna tercera en la parte de arriba, Total tres rodajas que permiten fijeza y suavidad para la articulacion movil. Bien construido este compas, siempre sus aberturay serin con- cordantes: 0.618 la mayor, y 0.382 la menor. Igualmente se construye el compas calibrador, para volimenes inicamente, que requiere un material mas s6lido y gran atencion al curvar los extremos, pues la concordancia que en el compas anterior estaba controlada por la perforacién del punto , aqui también debe ser rectificada por la abertura que la curva puede alterar. Pero es Ficil ajustarlo si se ha tenido la precaucion de hacer las cuatro curvas de los extremos iguales en arcos de circulo, 0 mi- diendo seguin el dibujo. Los compases de tres puntas, creemos que son de facil compren- sion en los dibujos y no presentan problemas, siempre que lay me- didas de las varillas sean objeto de cuidado y precision en las perfo- raciones para tornillos. Estos tornillos pueden ser de remache, a excepcidn del tornillo del angulo superior que debe ser de oreja a fin de poder fijar la abertura apretandolo. El compas A es practico pero un poco indeble si se hace grande. El compas B es mas fijo, pero tiene un pequeno inconveniente en su fabricacion: los puntos © y D no senalan con el extremo las medidas, pues éstas estén hacia abajo del compas como ex- tremos de tres tornillos puntiagudos que permiten, por presion, sefalar en el cuadro el punto ®. Por experiencia sabemos que es practico (aqui en el dibujo mostramos ta forma en que se colocan dichos tornillos) AL hacer estos compases, el A y el B, pongase atencion a colocar bien las varillas de manera que se puedan cerrar como pantogratos, cosa que es natural si esté construido correctamente. (Fig. 53.) Creemos que compases que no sobrepasen las dimensiones sefia- ladas son eficaces, pues si la medida de la obra requiere mayores aberturas siempre es posible multiplicar las menores. Aparte de compases, aconsejamos tener en el taller, 0 donde trabajemos, unas escalas muy faciles de ejecutar y adaptar a nues- tras necesidlades y cuyos dibujos aqui mostramos. Es conveniente tener estas escalas en Relacion aurea: 1.618 y en Relacion armoni- ca: LALA (primer movimiento de compas sirviendose de la diago- ial del cuadrado)84 Se puede dividir un trazo en el punto ®. Trazo AB por ejemplo (fig. 54). Y de la mitad de este trazo AB (dibujo) levantar una perpendicu- lar al punto € (que podemos colocar mas alto 0 mas bajo a nuestro gusto}. Desde el punto € pasando por A, por ® y por B, trazar diagona- les. Luego: toda paralela aA y B estara mareada en el punto corres- pondiente a la diagonal que de C paso por ese punto en el trazo inicial. E] procedimiento es desde luego idéntico para la escala en Rela- cion. 1414 armonica. Asi es muy facil encontrar el punto @ de una recta si sabemos su dimension, como es facil en escala semejante encontrar el punto de ra que aconsejamos por experiencia emplear para escojer dimensiones de rectingulos equilibrados (mayor = largo, menor = altura, por ejemplo) Aconsejamos igualmente formular una escala practica de medi- das mediante esos trazados pues es facil, y cuando decimos “prac. tica” queremos significar: que sea util a nuestras necesidades. Largo seria enumerar procedimientos, en geometria, de solucién de problemas, mas no es nuestro proposito escribir de nuevo una geometria ni solucionar todo lo relerente a ella Nuestro propésito es despertar en el estudioso el espiritu de bi queda a partir de bases simples, advirtiendo que en las formas mas elementales: triangulo, cuadrado, rectangulo, poligono, etcétera, encontrara hallazgos, riquezas llenas de sugerencias. posibilidades de utilizacion inedita, si deja que su sensibilidad actie concentrada en juego creativo mas que en cilculos precisos y solemnes, embargo, y para facilitar la tarea, vamos a proponer lo si- guiente: trazar de antemano unos “patrones” que vendrfan a ser un Gerto equivalente del pentagrama en el que el musico dispone el signo de sus notas Nosostros empleamos dos, reproducidos en numerosas copias para poder plantearnos bases de solucion de obra. (Figs. 95 y 36.) Son dos rectingulos ritmados a la vertical y a la horizontal sim- plemente. Uno esta resuelto en Seccién de oro, R = 1.618 y mide 27 centimetros y medio, por 17.2 centimetros; esta dividido por unaseccién @ prima, vertical y una seecién ® prima, horizontal (en line obscura) y subdividides por secciones @ secundarias. El otro es en Relacion arménica, ra, V2 = 1414, y mide 21 centimetros y medio por 17.2 centimetros, y su ritmo a la vertical ya la horizontal esta hecho en secciones como el anterior. Ambos nos han sido muy titiles personalmente, y han sido titiles a alumnos que enfrascados en el mismo problema a resolver a partir de un “pa~ ton” comin obtenian todos distinta solucion: Y es natural: nunca el p las mismas notas. ntagrama obligé a los musicos a escribir Pero hay mas: cada quien puede crear su pentagrama individual, y éste dar buenos resultados, Y ariadimos: todo rectangulo en phi o en ra (1.414) puede ser ritnado en Seccidn de oro si empleamos sus diagonales, pues toda vertical que cruce una diagonal sealard en ésta el punto cruce de la horizontal armonica correspondiente y tanto phi como ra dan sec ciones de oro automaticas, X, METODO DE COMPOSICION Para que un fenémeno pueda producirse, en un medio, es nece- sario que no existan en este medio ciertos elementos de simetria, La causa del fenoméno es la disimetria.” Curie Hemos senalado que en las artes plisticas se Hama componer a la accion que permite ajustar, conciliar y equilibrar las diversas partes de wna obra, con el total de la misma, es decir formar un todo armonico con las diferentes partes relacionandolas proporcional- mente entre si, Esto implica respetar las leyes de la superficie, vo- lumen 0 espacio en que vamos a generar la obra, y desde luego, el empleo inevitable de una medida o médulo constante en la cons- truccion de la obra. Para ello hemos propusto ef empleo de la Seccién de oro, proporcién , que es la que consideramos mas apta, duictil y flexible, para producir una cadencia de desarrollo, continuidad 16 gica y ritmica de desenvolvimiento euritmico de un espacio en la plistica, tal como en la musica seria de an tempo, de una nota, de un ono.86 Hemos igualmente insistido sobre las ventajas de una asimetria compensada, fuente de dinamismo y vida, en lugar de una simetria inmovil, mineral y ye No obstante también hemos senalado casos en que la simetria predomin6 ¢ infundié en las obras un “hieros” impresionante de vida en suspenso (figs. 58 y 59) A su vez hemos relatado nuestras biisquedas de la Logica “plas: tica” de las superficies tratando de descifrar una ley comun a todas, y cual fue nuestro logro: €l que hemos Ilamado punto dindmico (p. 13) Confesamos el corto alcance de nuestro hallazgo y su poca flexi- ble utilizacion embargo algo importante se logré: comprender que hay tres Gnicas formas basicas de ritmar las superticies. 1A la vertical y a la horizontal. 2 A la oblicua. 32 Con curvas. Y por consiguiente, empleando esas formas aisladamente cada una, mezcladas de dos en dos o las tres juntas en organismo total. Pronto fue evidente que, sin tratar de imitar nada, cada una de esas formas de ritmar, tenia de por si, una expresion muy marcada, un sentido muy claro, y entonces anotamos que: La vertical y la horizontal juntas, producen un sentido de “estabi- lidad”. La oblicua, sensacién de fuga de tendencias direccionales. Y la curva produce el sentido de “movimiento propiameme di- cho” Estas relativas conquista las hemos conservado para aplicarlas mediante la seccién @ para ritmnar superficies (despues veremos que el método es igualmente aplicable a volimenes 0 espacios). La Seccién phi de por si es asimétrica y compensada, pero tam- bien puede hacerse simétrica mediante un eje de giro central. En los ejerci de numerosas y profu jos que vamos a indicar, prevenimos contra el abuso s secciones 0 puntos . El ejemplo de unared demasiado tupida de trazos, quita claridad a estos, y ocasiona confusion € inoperancia, pues resultaria entonces que, no importa que clase de cosas pusiéramos posteriormente ahi, todas estarian en ‘eccion de oro, ¥ en arte, hay una premisa fatal: lo que no aitade, hace disminuir. Creemos que continuamente hay que huir de trazos y formas arasitarias, de recursos de “relleno” gratuito y “grafismo injustifi. cado” en el medio que lo rodea. A) Procedimiento de ejecucién en un recténgulo de un ritmo vertical y horizontal en Secciin ® Si seftalamos el punto phi a ambos lados del rectingulo, e igual mente en el lado superior e inferior, podemos a partir de es. {0s puntos trazar una vertical y una horizontal que se cruzaran dividiendo este rectingulo en cuatro rectingulos armonices entre si. Podriamos hacer esta division cargando el cruce a derecha 0 iz quierda, arriba o abajo, segdn nuestra voluntad y siempre obten, dremos una asimetria, que por el solo hecho de serlo, pronto se nos revelara dindmica A este respecto el caso de Mondrian es muy ilustrativo, pues Sendo su arte exclusivamente basado en este ritmo inicial, logra variacion dindmica gracias al empleo de una asimetria constante, tarito en el wazado como en los colores bisicos que emplea Hecho este primer trazado, podemos seguir dividiendo los lados del rectingulo en secciones phi menores, para producir una serie de rectangulos mas reducidos, siempre armonicas. Cuando mediante este método, hemos subdividido la superficie en multiples rectingulos armonicos, podemos ya pensar en emplear tonalidades que permiten distinguir unos de otros, y dejen vacivs las areas que “sintamos” que asi deben quedar. Hemos empleado, con toda intencion, la palabra “sentir” porque queremos indicar que, en toda esta distribucién arménica de super. Hicies, asi como las que se harin después, el “sentir” del ejecutante itd dandé la tonica personal inevitable, no obstante la aparente mecanicidad del procedimiento, pues si bien este “bisico” tuazado- 8788 andamiaje, puede ser igual a otro, su aprovechamiento puede ser muy diferente, Como principio para cubrir las areas elegidas, es aconsejable ser Parco en el empleo de tonos, por ejemplo, usar silo tres. Sugerimos un negro, un gris, y un color sobre superficie blanca, o un blan. 0, un negro, y-un color sobre superficie gris. Se empezara con un color, con el que vamos a cubrir ciertas superficies, y veremos que inmediatamente se producira un dese. quilibrio de area en el total. Este desequilibrie debemos procurar corregirlo con el mismo color, cubriendo otras areas hacia el lado Opuesto, mas arriba o mas abajo, procurando restablecer en lo posi ble “una compensacion de peso”. Cuando consideramos suficien. femente distribuido equitativamente un color continuamos con el siguiente, no antes. Con este nuevo color continuamos cubriendo areas atin libres y compensanco, en lo posible, el desequilibrio que provoquemos Una ver lograclo esto continuaremos con el tercer tono, que debe equilibrar lo que atin sintamos inestable. Como podra observars

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