EDWARD ALBEE Lamas Unavansaes éQuién teme a Virginia Woolf? Edici6n de Alberto Mira ‘Traduccion de Alberto Mira SEGUNDA EDICION | CATEDRA, f LETRAS UNIVERSALES‘Titulo original de la obra Who's Afraid of Virginia Woolf? INTRODUCCION De alguna manera, no muy precisa, no Disefto de cubierta: Diego Lara sy fel de defini, mis padres sempre hhan estado, como un cristal de Ambar que llustracion de cubierta: Fotografia cle Edward Albee, deforma y deja ver, entre Quin tome a Vir- con el montaje cle la primera produccién ginia Woolf? y yo, desde que conoct el tex de 2Quién teme a Virginia Woolf? al fondo ‘to y George y Martha fueron para siempre patte del mundo, Este trabajo es para elles. Reservados todos los derechos, El contenidlo de esta obra estit protegido por la Ley, que establece penas de prision y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por dafos y perjuicios, para 18 reprodiujeren, plagiaren, distribuyeren 0 comunicaren pablicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artistica © cientifica, o su trinsformacion, interpretacion ejecucion antstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicadla através de cualquier medio, sin a preceptiva autorizacién, © 1962 by Edward Albee Ediciones Citedea (Grupo Anaya, S.A), 200 Jan Ignacio Luca de Tena, 15, 38027 Made Deposit legals M, 15522-2000 ISBN: 84-376-1507-0 | Printed tn Spain | Impreso en Femnder Chudad, , 1. Catalina Sure, 19. 28007 MadEdward Albee en la época en que escribié Quin tome « Virginia Wool? Quin teme a Virginia Woolf? Hemos pasado de lo ma- tefial a lo formal y de ahi a lo temitico. Se estudia, en primer lugar, la figura de Albee desde un punto de vista bio- arifico y se dan datos sobre su carrera. La segunda seccién narra, de manera entre lo critico y lo anecdético (que tam- bién ¢s teatro) los avatares del estreno de la misma (produc cién, reparto, crticas), asi como describe aspectos relaciona- dos con la versién cinematogréfica, posiblemente la més f&- cimente disponible al lector La ercer seccién sitta el trabajo de Albee en una perspectiva candnica, dentro de la historia ‘del teatro, relacionéndolo concretamente con dos dramaturgos: Eugene O'Neill y Samuel Beckett. El cuarto apartado se refierea la obra como artefacto estético, centrén- dose eri la retérica de la ambigiiedad, El andlisis concluye con una discusién tematica, que, tratindose de una obra que funciona a varios niveles, hemos limitado al desarrollo del tema de las relaciones entre realidad y fantasfa. Por tiltimo, hay una breve nota sobre la edicién y la traduccién. E2 paginas pretenden ser una aproximacién gradual a 1. EL esquivo Epwarp ALBEE: ANCTACIONES A'UNA TRAYECTORIA Reducir la biografia de un autor todavia vivo a una breve narrativa es un afin tan insensato como fascinante. Insensa to porque «sabemos» que las conexiones causaefecto que los bidgrafos (provisionales en este caso) establecen no son mas gpe simplifcacions linguistics de realidades complejas y ificilmente recuperables. Con el autor vivo, ademés, el bié- {91grafo siempre depende de las opiniones de éste para su traba- jo. Y si bien no siempre (aunque quiza «casi» siempre) el autor dard una versién falsa de su propia trayectoria, esa version serd sistemdticamente parcial, ceniida al «personaje> que el autor, voluntaria o involuntariamente, representa 0, tratin- dose de dramaturgos, «pone en escena>, La vida humana no es namrativa por naturaleza y cualquier narrativa a falsea, el observador siempre altera el fendmeno observado. Fascinante porque es inevitable el juego de los paralelismos entze vida obra, como si, de algun mene, aon fuera, 0 ppudiera ser, el reflejo de la otra. Paralelismos que el autor con firmard o negard, a veces desafiando cualquier concepto de verdad en este campo. Nuestro Edward Albee es, por otra parte, un dramaturgo tan exhibicionista en lo que respecta a ciertas parcelas de stu vida como reservado en otras. Dado que ambas zonas estin en realidad profundamente imbricadas, es necesario todavia un bidgrafo que rompa (como Ellmann hizo con Joyce 0 Wilde, como Kaplan hizo con Henry James, como nadie ha hecho de momento, por ejemplo, con Tennessee Williams), quizé tras la muerte del dramaturgo, esta conspiracién de si- lencio y nos muestre la articulacién entre ambas. Hasta en- tonces no podemos sino reproducir lo que Albee ha dejado ver, la versién Albee de su propia vida, sin poder librarnos de la incémoda sensacién (producida por la homogeneidad de contenidos de las historias de la vida de Albee, homoge- neidad siempre sospechosa) de que se trata de una biografia que imita ala ficcién, una narrativa demasiado lena de para- lelismos con situaciones dramaticas de su obra como para ser totalmente, por emplear la retérica del propio dramaturgo, cierta, En marzo de 1928, un matrimonio de millonarios, Reed Albee y Frances Cotter Albee, cuya fortuna provenia del vo- devil (fa cadena Keith-Albee), adopta a un bebé nacido sdlo un par de semanas antes. El retofio seria bautizado como Edward Franklin Albee II, en honor a su abuelo adopti- vo, Edward Franklin Albee II, y se convertiria, treinta y cua tro afios mis tarde, en Jo més parecido a «la gran esperanza blanca» del Broadway de los afios 60. El matrimonio, en la [to] | i | sidn que descrizen las biografias, parece ser una combina- ‘ibn de Amagenes de diversas obras de nuestro dramatargo. La clase social no sera irrelevante: Un delicado equilibrio, Se cacab y Tres migeres altas, son sélo algunos ejemplos del tipo de atmésfera econémico-social que aparece repetidamente a 10 de su carrera. Se trata de familias cultasy, sobre todo, aes en cuya rigida moral hay siempre elementos de hipocresia y/o represin emocional. Reed se nos presenta como un padre distante, apenas preocupado por su retofio. Frances, por su parte, era una mujer alta, dominante, veinti trés aiios mas joven que su marido. En George y Martha, protagonistas de éQuién teme a Virginia Woolf?, puede haber in eco de esta relacion, pero es concretamente la figura de su ‘madre adoptiva la que aparecerd continuamente en el teatro de Albee. A lo largo de su carrera, Albee pondré en escena di- vyeisas versiones de este mismo personaje con diversos énfa- sis emocionales y psiculdgicos: la Alice de La miniscule Ali ce, la Agnes de Un delicado equilbrio, la mujer que anuncia la muerte en La dama de Dubuque (que dice ser la madre de la protagonista), la esposa de Se acabé. El propio Albee nos diri- ge a una de sus obras mis recientes, Ties mayeresaltas, para en- Ccontrar un reflejo dramético més o menos fel de esta mujer, con la que tuvo una relacién profundamente conflictiva. En la introduccién a la edicién publicada, que aparecié en el programa de la obra tanto en Broadway como en el West Bnd londinense, nuestro dramaturgo es tan explicito en cuanto al referente de la protagonista como O'Neill lo habia sido en su obra biogrifica péstuma Largo vigje hacia la noche'. Por otra parte, insiste en que no se trata necesariamente de un ajuste de cuentas: Habfames conseguido hacemos infelices el uno al otro durante muchos afios, pero yo lo habia superado, aunque * Hlay ana diferencia imporante que se relacionard con el dstinto proceder eles elu de amet ment ue ON intent reproduc su mae ane cat ogi as imo dtl, en pr acotacione 8 tan de descrpciones que van del color del pelo al modo de movers tal como a aturgo los recuera, Albee, en cambio, lama a ls tres personajes que Semen ens mate desuvida A By C, apecoments (a)aS | reo que ella no. No le guardo rencor; es cierto que no me caia muy bien, nunca pude soportar sus prejuicios, sus ma | ras, sus paranoias, pero admiraba su orgullo, su sentido de | la propia identidad, I En este texto se ponen en escena tres versiones (cuatro, si | tenemos en cuenta el cadéver de una de ellas en el lecho) de una misma mujer en distintas etapas de la vida. La madrastra de Albee se representa como una mujer egoista, mentirosa, adtltera y carente de principios, racista, homéfoba e hipécri- ta, una mujer que eché a su hijo de casa al descubrir que era homosexual, un hijo al que nunca perdond, pero al que se resistié a dejar independizarse. Cabe nota, sin embargo, que en una entrevista concedida en 1961, poco después del éxito | Off Broadway de The Zoo Stony, el retrato que hace de su ma- drastra es bastante distinto: «Es una mujer excepcional. Una | jinete excelente y entendida en hipica»*. Estas aficiones re- I cuerdan, de nuevo, a la protagonista de Tres mujeres alas, pero | el tono es radicalmente distinto. Esto apunta a una constan- | te que descubriremos en las declaraciones de Albee sobre su propia trayectoria vital: siempre trata de adaptar la narracién | alas demandas del momento. El joven dramaturgo oculta el conflicto, mientras que el autor veterano lo exhibe como | fuente creativa, | La otra figura capital de la infancia de Albee seria la de su abuela matema: ecos de esta mujer aparecen en. The American Dream y The Sandbox. En ambos casos se trata de ancianas mis licidas de lo que su familia quiere creer; en ambos ca 05, os hijos parecen interesados en deshacerse de ella. Albee siempre recordé a sti abuela Cotter con carfio. Seria el dine- ro de un legado de ésta en 1948, pequeiio, segtin el drama- turgo, lo que le permitirfa cierta independencia econdmica’y, ‘como consecuencia, sus primeros (y no muy afortunados, fa verdad) escarceos literarios. 2 Con otras muchas, esta entrevista puede encontrarseen un volumen que cubre toda Is carrera del dramaturgo: Philip C. Kolin (ed), Conersations with Etward Alls, Jackson (Mississippi), University Press of Mississippi, 1988, Viase pig 4. Je nuevo nos remitimos a los bidgrafos para sefialar que Er tbo Se eign fortenatis el catcter ebeide del Albee adoléscente. Entre 1938 y 1943 sera expulsado de tres escue- las. Se trataba en cada caso de colegios para vistagos de fami- lias adineradas; uno de ellos era una escuela militar en la que Jos muchachos se preparaban para West Point y se les impo- nfa una férrea disciplina. Tras su graduacién, se matricula en a Trinity College de Hartford, Connecticut, donde empieza ‘a mostrar inter's por el teatro apareciendo como actor, por gjemplo, en una obra de Maxwell Anderson, Masque of Kings. Sera expulsado de nuevo?. El motivo «oficial» segtin el pro- pio Albee, es la falta de asistencia a las clases de matematicas ¥, significativamente, por no acudir ala capilla, transgresiOn Zonsiderable en una institucién tan conservadora. Se inicia asi un periodo agitado, al menos en apariencia (no olvidemos que una biografia puede hacer aparecer actos frenéticos en les acciones mds placidas), en la vida de Albee. Nuestro autor, todavia inseguro del curso de su carrera, se mudari al Greenwich Village neoyorquino y realizaré varios ttabajos que poco tendrian que ver con la literatura. Segui ‘mos su propia historia, aparecida en una entrevista con Li lian Ross en 1961: Cnsegui mi primer trabajo en la emisora neoyorqui- na WNYC, donde me pasé afto y medio en continuidad escribiendo para programas musicales. Luego, un mon- tén de trabajos: de oficinista por cuarenta dolares ala se- ‘mana para [a agencia de publicidad Warwick & Legler; vendedor en el departamento de discos de Bloomingds- Ie’s; vendedor en el departamento de libretia de Schir- met’s mozo de cafeteria en el hotel Manhattan Towers. Luego, desde 1955, trabajé por toda la ciudad como men sajere para la Western Union. No era un tipo de trabajo agotador mentalmente. Me gustaba caminar y conoci a mucha gente interesante. 3 Bate dato cuestiona la versién, fomentada por el propio Albee, de que fae sélo por eliminacion como llegé a sr dramaturgo, y que The Zoo Slory fue escrta porque no se sentia capaz. de escribir novela o poesia, ‘También en Comesetions wit Edward Alb, pig, 5. ts]Desde 1949 contaba también con la pequetia legado de su abucla matema, Durante tcl shee wan novela y muchos poemas. Albee, a lo largo de su carrera, Gende a insinuar que Latistoria del Zo eu primer esfuerzo \tico; de nuevo éste es el Albee cread de nifio prodigio tardo que conseguiria Geenadan es ‘mer intento. Como suele suceder, se trata de una afirmacion con gran deficit en la columna de la verdad. Christopher Bigby sella que también escrbié cuatro o cinco obras tex tzales, alguna de lls inacabada, ninguna de elas publicada® ‘uando, en 1985, durante una entrevista con el también dra. maturgo Terrence McNally, se ve forzado a hacer comenta- tios sobre el mito de que La historia del Zoo es su primera obra, su lacénica respuesta es: «Dejemos que el mito se per. pete» Inmediatamente confiesa algiin esfierzo dramético juvenil, pero no llega a decir toda la verdad: que fue un lar gn periodo de maduracién artistica en el cual ensay’ algunas de las estrategias y temas recurrentes en obras posteriotes. Nos encontramnos en un punto de la biografla en que, de tratarse de casi cualquier dramaturgo heterosenual, de cual quier artista heterosexual, o simplemente de cualquier perso- Aalidad piblica que, a falta de mis informacin, ya vers cin demasiado fundamento se asumiese como heterosexual, nos ispondriamos a describir los noviazgos, matrimonios ¢ in- cluso ligues casuales de Albee. No hay biograffa de-O'Neill sin Louise Bryant (la més lustre quiza entre cierto nimero de compaters ie {eche),no hay vida de Joyce sin Nore, no fico de Arthur Miller sin fa aparicié lar de Marilyn Monroe. 2Y Albee? Un vacio. Un vaclo que se debe, hay que decilo, a una incapacidad de enforced problema discursivo de la homosexualidad, No necesaria- s Bigsby menciona, por sjemplo, Chism (1940, lic mes ‘ejemplo, Chism ), publicada en 1946), un tex- a a a por O'Neill, The City of People (1949), sobre Taaconts pate sn obs ht Fndg eS (980 Te Wate end Loh Oc rae Cntr Amon Dame. Valor Te ils ‘Ter Alber, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, Pigs. asose fra] mente por parte de Albee. Hay que decir que ni él ni otros muchos artistas, sin importar orientacién sexual, gustan de tevelar una parte de su vida que consideran intima. Y hay mayor resistencia a ocultar la vida homosexual que la hetero- sexual. Pero existe una extrafia falla psicoldgica entre los bi6- trafos, que s{ son aficionados a encontrar relevancia en (0 2 fienar cuartllas con) compafieros de lecho, cuando llega el momento de tratar de las relaciones homosexuales de sus biografiados. Puede tratarse de una nocién histérica del res- petoa la vida intima: mientras que relatar las saludables épi- cas horizontales de O’Neill se considera casi una acumula- Gén de laureles en el busto del poeta, el critico todavia cree que discutir le homosexualidad puede resultar indigno; «HOMOSEXUALIDAD”: Usese s6lo como arma arrojadiza, dice la etiqueta. El problema no est tanto en sefialar el he cho, sino en que las relaciones homosexuales no se tratan al mismo nivel, son siempre lo verguuzante, lo anémalo, lo gue es una debilidad, siempre «lo», «eso», ya se sabe. Asi, un bidgrafo cumple con su deber al sefialar explicitamente que, en 1948, «Albee estuvo comprometido durante un breve pe- riodo con una sefiorita de sociedad llamada Delphine»*. Ig- noramos la importancia real de dicha «sefiorita» en la vida & ‘Albee, aunque no debié ser mucha cuando automaticamen- te deja de hacer sentir su presencia. Ahora bien, cuando se trata de discutir las relaciones emocionales capitales en la Vida del drameturgo tenemos que conformamos con el co- nocimiento de que nuestro autor «compartié piso durante fnueve aiios con el compositor William Flannagan» Su rela- én con Terrence McNally ni se menciona en los libros ace démicos sobre Albee, y tenemos que remitimos al cotilleo en la prensa gay para atisbar que sf pudo tratarse de una relacién valiosa para ambos tanto personal como profesionalmente. Una obra como Lips Together, Teeth Apart (Labios apretados, diontes separades), de McNally, por ejemplo, tiene algunos pe ralelismos con Encontrar el sol, de Albee, mientras que en. Lisbon Traviata (La Traviata de Lisboa), Terrence McNally pplantea un tema con resonancias de obras como éQuién tome © Véase Convention with Edward Alle, pi, i bs]4 Virginia Woolf: las ilusiones (mat ra) como sustituto de la realidad, El efecto de tales omisiones es producir la idea de que sélo la vida heterosexual del dramaturgo es digna de atencién, mientras que la homosexualidad es un secreto que mejor ha de quedar entre sombras. Cuando se saca a la luz es «cotilleo imelevanter que debe mantenerse a raya en compafifa de gen. te civilizada. O profesores universtarios. En este sentido, los “Gay studies», los estudios sobre el género que han llegado como una oleada (algunos dirfan «como una plaga») al mun. do universtaio anglosajon, proponen una teak descr, gias de recuperacién de la historia de la mirada homosexual que tiende a cambiar el modo en que se escribe la critica. A partir de ahora, la mirada gay es tedrica y est atropada, con la bendicién temprana de la Susan Sontag de Against le. terpretation, quien habria podido predecirlo, con el postes- tructuralismo mds abstruso. Los bidgrafos son responsables de sus silencios. En cual- quier autor cabe pensar que el asumir conscientemente una identidad homosexual seria mas importante que identificarse con modelos heterosexuales de comportamiento. No se trata de un enunciado esencialista: el homosexual vive. especial mente en los afios 50), culturalmente, contra corriente, y su identidad debe forjarse casi a la fuerza, casi en sucesivos tos de voluntad consciente. El heterosexual puede no ser ni siquiera consciente de cémo se construye su identidad se- xual. En Albee, la homosexualidad es, o puede ser, como ve- remos, base de ciertas reflexiones sobre las relaciones entre Ienguaje y pensamiento, entre identidad y subjetividad. Ade- mis la experiencia homosexual de Albee suministra algunas claves para leer la letra pequefia de sus obras. Una obra como ‘La historia del Zoo, incluso si ignoramos las lecturas que la construyen como una situacién entre dos homosexuales, contiene constantes referencias, algunas explicitas (Jerry dice haber sido homosexual cuando tenia quince aiios), otras no tanto (el lugar de Central Park donde se encuentran Jerry y Paul esti cerca de la zona de ligue al aire libre més importatt te de Nueva Yori). As{ pues, por resumir, Albee nunca contrajo matrimonio, 6) Riedilc ais ocene 5 de su vida amorosa, y el resto de su trayecto- ao anifes bab de centre en 2 vida profesional ‘Albee escribe La historia del Zoo, 1a primera obra ae Gea ‘guid estrenar en 1958, como regalo de trigésimo camplegfion Frasvats intents infuctunss de colocatsucbrgen laut 10 Ofs Broadway, finalmente se etenard (como Zang) enel Schiller Tester Bein, e128 de septiembre de 1989. EV de enero de 1960, la obra tendrl su estreno en Nueva York enn poet et de Greenwich Vlas, en progr de Krapp’s Last Tay le Samuel ] 3 ne a bree y wifi, y se pensé que la combination con Becket la situaria en un contexto concreto y contribu vi a su comprensin. Dicho estreno supone pot una parte tuna primera consagracin de nuestro autor en los cruitos de teatro de vanguard asi como el principio de una serie de mlentendidos que hacen als ertens esforzarse por east llar este trabajo y otros posteriores dentro de la aa e del abourdo!, Elresultado es qu la ctica ver nsstentemente elsinsentido en un texto que Albee concibié como coheren- tey realist, si bien iid una estén eliza en su cons trucién. La sora del Zo ganar el Obie (premio de lac dea para obras OfF Broadway) de exe mismo aio, Muchos cxticos, Harold Bloom entre ellos, siguen considerando esta obra no sélo como la mejor de Albee, sino como uno de los tales del teatro norteamericano. Se presenta un encuento entre dos prtonaes, Petry Jen en Central Pa, Peter sun hombre de clase acomod- de, burguésy padre de familia, que se encuentra leyendo un libro tranquilariente un tarde de domingp ery, por supa en una exigua habitacién en ut if 2 ve comparte con otros miserables ¥ marinade La wee tora dramitice nos presenta a Jeny tratando de establecsr Gerto tipo de contacto humano con Peter que vaya mas al Jel etqueta de sein del absuron, expe iar san se sail Wid Tee he bard (Gui aang abe setlar ques vis de ella para svender 3 propia yale lain ee oe “GIGS i inwouacon la colin de ensayo Maden Ciel Vi Etiward Alte (Nueva York, Chelsea House, 1987), de la que es compilador. by]de las formulas que se impo s se imponen a las convers extras, Le conseguir slo hactndose acu por Peter fuchas de las constantes de la obra de Albee estin ya ahi: precisién lingtifstica (en términos de ejemplo tgnora el hecho de quel bala extuaccien social le ere oe justfca en su modo de expresso uelinen ie eos c ),utilizacién de pardbola harrativas dentro del texto (por ejerapo, el fragmento cones cido como aL historia del ponoss, consanterene aon ; a del perro»’, constantemente utilizado como material de audiciones y clases mito) yambigbedad encanto a signals faa ee {0 (algo que comentaremos al diseatir el problema dela in- etpeacion en los textos de Albeo). = mismo afio, Albee estrena otros tre i eI 21 de aba 7 Berlin, tiene lugar la ein ie Smit a muerte de Bessie Smith). En la de Nuera Yor, Albee exuenary el 15 de mayo) Sedans (G2 cajén de arena) Por itimo, Casi como una charada, el 27 agosto, en un pequetio escenario de Connecticut, enta Fan dnd Yam (Fam y Jam). eer n Ia primera, la muerte de la extraordinat : fs ti calor Bei «Smith (que te desing as un sccsente de ae orque los hospitales para blancos del rona admit) funciona como ten de endo para la hae ria de una enfermera sin nombre”. Los eriticos han sefialado were oe Bo scene Panne a iS ey cea Empat b a per eatca eee Scene ng onsen La paca node no doe temade la Fase ye ge egareen se Peed miner eet Sac 1° El tema de los nombres (o la ausencia de los mist ig ginelcb cea Gr soeesipe te ae cen lamar ls personses por un apelativo que subraya o su profes acer wie os Rs Nl edt Tete meme Geiger Hee ee ha subrayado, con pocas. jones (Mayor in lartl Sp cn eee Oe cconduce a un énfassen los elemer Senduce aun én en los elementos abstract y/o generals enla construe 18) cémo se trata ce una primera aproximacién al tipo de la qe al borde de un ataque de nervios», cuya encarmnacién. mis perfecta es la Martha de éQuién teme a Virginia Woolf y {que tendra descendencia, por ejemplo, en la Jo de The of Dubugue (La dama de Dubugue). La enfermera sufte toda tina serie de presiones, sexuales, profesionales, o incluso el calor, que la hacen manifestarse como un ser egoista ¢ insol dario. Lo destacable de este texto en términos de historia lt teraria ¢s cOmo, en el momento Algido del movimiento de jgualdad de derechos organizado por los negros, y a pesar de las claras simpatias liberales del autor (un «liberal» en los afios 50 en los Estados Unidos era, es necesario recordarlo hoy, un sizquierdistay), se evita en todo momento, tanto en Ja tama como en el nivel simbélico, la identificacién con tuna agenda politica concreta: el personaje de Bessie Smith hunca aparece en escena, el personaje de] ayudante negro no i trata exaclamente como tna victima de la explotacién de los blancos. "ELeajén de arena es wna metafora de la muerte. Obra sim bélica (que, scspechamos, no conmoverfa ahora como lo hhizo en su estreno), presenta a un matrimonio que lleva a la madre de la esposa a morir en una playa. El «ingel de la muerte» esta representado por un joven atleta en tanga que, hasta el final, hace ejercicios ante los espectadores. FAM y JAM es simplemente una entrevista imaginaria entre un Fa- ‘moso dramaturgo americano (FAM) y wn Joven dramatiago ame- ‘eano (JAM), que es, 0 tiene muchos puntos en comtin con, propio Albe: (Fam es el dramaturgo establecido, probable- mente William Inge). Se trata de un texto de poco valor en a que Albee juega a rebelde, antes de su gran éxito, antes de convertirse él mismo, quiza, en otro Fam. Sigue, el 24 de enero de 1961, en el York Theatre, The Ame- rican Dream (El ueto american), que alcanzara las 360 repre- entaciones, Se trata de uno de los textos en que més clara mente puede verse la influencia de los absurdistas europeos, tapecialmente Tonesco. Asimismo, en el nivel temético, la presencia de un hijo adoptado sistematicamente destruido por unos padres sin corazn que se presentan como una fa failia perfecta, puede lecrse como una encamacién de ciertas bs)a tramas paranoicas del autor sobre si mismo,'En este sentido, y junto con Tres mujeres altas, El serio americano es el texto de Albee que guarda una relacién més clara con la biografia emocional del dramaturgo, llegando a ser casi un reflejo pa. ranoico (y, por supuesto, muy estilizado) de su propia situa. cién, ‘Tras el éxito de puiblico de EQuith tome a Virginia Woolf Albee se convierte en un dramaturgo consagrado. Sin embar. g0, no puede decirse que aprovechase el éxito para encasillar | se en cierto tipo de trabajo, Virginia Woolf seria siempre el texto con el que se identificaria al dramaturgo y el estindar con el que se mediria su trabajo posterior. Al comenzar su es tudio sobre Albee, Christopher Bigsby sefiala certeramente gue si Albee no existiese, habrian tenido que inventarlo. | 2Quitn teme a Virginia Woolf? convierte al dramaturgo, de la noche a la mafiana, de un intelectual OffBroadway, en una de las figuras incuestionables del teatro de su tiempo. Nien: tonces ni después, Albee se ha presentado a sf mismo como una estrella, y el ser leido como tal ha perjudicado su reputa- cién critica en gran medida. Pero pocos dramaturgos de esta: tus «incuestionable» han sido tan cuestionados como Albee. Las ctiticas de la obra no fueron undnimemente positivas, como veremos, y no serfa hasta el estreno de Ties mujeres al. ‘as, en 1994, cuando el dramaturgo volveria a conseguir algo parecido a un éxito comercial y critico. En el interin, una ea. mera jalonada por la desaprobacién o la indiferenciay,ame sudo, con la nostalgia, por parte de los comentaristas, de Al bee-cbqueescribié-Virginia Woolf A favor de la integridad del dramaturgo (Pero en detrimento de su sentido préctico) hay que decir que esto no sucedi6, En los afios 70, Albee insist 1a socarronamente en. que no pensaba escribir EI bijo de Vir Sinia Woolf como sus criticos parecian esperar. En la seccién. siguiente incluiremos un relato de la produccién, el estreno yl reacciones que provocé. Aqui nos limitaremos a un bre. ve resumen de la trama, popularizada a través de una pelicu. Ja de éxito protagonizada por Elizabeth Taylor y Richard | Burton y dirigida por Mike Nichols en 1965, ‘Tras regresar a su casa, después de una fiesta, en el campus de una pequeiia universidad americana situada en una clu Edward Albee en 1984. leo]dad mitica que el dramaturgo denomina «Nueva Cartago», Martha, hija del presidente de la universidad, anuncia ¢ st marido, George, profesor de historia en la misma, que tienen invitados. Se trata de una pareja de recién llegados al hugar, y se adivina que el atractivo del marido ha tenido algo que ver con esa invitacién a altas horas de la madrugada. Entre Geor se y Martha hay una relacién muy especial; Martha parece obsesionada en acosar a su marido continuamente, como si no pudiera evitarlo, Esto se magnifica con la llegada de Nick y Honey, los invitados: Martha escenifica sus embestidas con gata, y George le sigue la corriente hasta que las embestidas se concentran en el fracaso profesional de George; entonces éste creard intencionadamente un momento de confusion y el acto terminard cuando Honey tenga que salir a vomitar. El segundo acto empieza con una conversacidn entre Nick y George, en la cual él primero habla de sus pocos elevados ‘motivos para casarse con Honey, mientras que George cucir ta una extrafia historia sobre un muchacho que maté, sin de. searlo, a sus padres, Martha y Honey regresan, y la primera hace més evidente su deseo de seducir al joven ante la mira- da, algo indiferente, de George. Pero esta indiferencia no hhace mis que provocar un nuevo ataque: Martha revela que George mismo es el muchacho que maté a sus padres, La ves. puesta de George es brutal y trata de estrangular a su mujer Cuando la situacién se calma, propone un juego que termi. tard con la revelacion del secreto dela relacon entre Nicky Honey. Molesta, Honey abandona la habitacién y Nick pro- mete vengarse. La escalada de retos entre George y Martha se acelera. Martha se lleva a Nick al dormitorio y George deci. de coger al toro por los cueros. A lo largo de la velada, Martha ha sacado a colacién a un hijo del que George le ha. bia prohibido hablar: el hijo funciona como una suerte de arma arrojadiza que el matrimonio utiliza para lanzarse pu: las. Ahora George ha decidido informar a Martha de que su hijo ha muerto. Lo que parece una broma cruel se comvierte en algo distinto: el hijo era una fantasia de ambos a través del cual materializaban sus sentimientos, y al mencionarlos no podrin seguir utilizandolo. El hijo imaginario ha «muertor ‘mediante un acto de la imaginacién, y George y Martha ten. ba] drin que seguir sin él a pesar del terror que produce vivir sin ee i én de la novela corta de did una adaptacién de la n canon Cae The Balad ofthe Sad Ca abled ce cat i 1130 de octubre de 1963. Se trata de te ee aes ecbido, aungue sin EXCESS, eipedalmente debido a su eardcter «modesto». El gusto de Albee por lo go tesco queda bien servido por el material original (una sole a oie Dablacho del Middle: West se debate entre e atacivo caballo que la corte yal que no amas y un ena. no deform, del qu et pertidaments camcrad, pro aie jente atraido hacia el caballero), y Albee se muest ea et valor de su exo: una novela sa ioe convierte en una correcta obra teatral, Con todo a asin , Se discute més adelante en este mismo trabajo. El uso de len- fisje «fuerte» se resaltd en varias ocasiones, a pesar de que la Yersi6n final contenia pocos tacos, por mucho que Barr de- clarase que estaba decidido a «llevar un “joder” a Broadway». Pero en general era lo que las palabras sugerfan, més que lo ue decfan, lo que irrité a la «mayorfa moral. La primera fra se fue leida como una blasfemia, y Albee se vio obligado a cambiarla para la produccién de Boston: Dios pas6 a ser, jo- cosamente, Marfa Magdalena. El censor en la produccién Tondinense se opuso en particular a la utilizacién de la pala: bra eescroto» (demasiada anatomfa no podfa ser buena y el juego de los médicos debia reservarse para los nifios) en el primer acto y obligé a cambiarlo a un desagradable (a la vez fue inconscientemente hilarante) «partes pudendas» («priva Ges, en el original), En general, como suele suceder, estas acusaciones, mas que perjudicar, beneficiaron a la obra. ‘3Quién tee a Virginia Woolf? gand varios premios Tony esa temporada, Por supuesto el de la mejor produccién y mejor obra no musical, pero también al mejor director, mejor actor yal mejor actriz. Sin embargo, hubo problemas con el Pur bs]litzer. Mientras que el Hamado «jurado artistico» decidié sin duda que el galardén debfa ser para Albee, en el panel de miembros del consejo de la Columbia University (institucién responsable de los premios), un compacto frente de oposicién liderado por los sectores mas conservadores del consejo de ad- ministracién (banqueros), que poco o nada tenfan que ver con el teatro y cuyas opiniones partian del prejuicio, consiguié ne- girselo tras una votacién de ocho miembros contra siete!®, Se originé un cruento debate en el que el propio sistema de adj dicacién de premios fue cuestionado. Albee, afios mas tarde, re- calcarfa que siempre consideré que el Pulitzer era suyo ese afio yladerrota como un modo de censura. Lo ganaria en 1966 con Un delcado equilibria, lo cual siempre se considerd una suerte de compensacién por la derrota de 1962. En 1966 se estrené una version cinematografica del texto de Albee, ditigida por Mike Nichols para la Wamer Bros, y protagonizada por Elizabeth Taylor, Richard Burton, George Segal y Sandy Dennis. La pelicula fue un éxito critico y co- ‘mercial, y, al igual que la obra de teatro, posiblemente debi- do al momento en que apareci, fue un texto clave para rom- pet tabties lingitisticos y de comportamiento en el modelo de cine de Hollywood. Los didlogos dela obra teatal vere: producian con toda fidelidad, aunque se realizaron varios cortes de importancia. Emest Lehman, guionista reputado en aquellos aiios (Con la muerte en los talones, West Side Story, Sonrisas y dgrimas), la produjo y recibié crédito por el guidn cinematogrifico. Se trata de una decisién que Albee siem- pre criticé: para el dramaturgo, el «guiém era su obra, y siempre resté importancia a los cortes. En unas declaraciones de ese mismo afio, el dramaturgo sefiala que «Emest Lehman eseribié unas veinticinco palabras, que me parecieron terti- bles; asi que no habia un guién propiamente dicho, lo cual me parecid estupendo»!?, Como tan a menudo sucede con Albee, se trata de una verdad a medias. Es cierto que los cam- bios lingiisticos de Lehman. fueron minimos. Pero, como productor, Lehman fue responsable del enfoque de la pelicu- Cito a Albee en Conversations with Edward Albee, pag. 92. ” ld, pig, 50. [40] fo George Segal y Elizabeth Taylor en la versi6n cinematogréfica dirgida pot Mike Nichols, i en fa versign jzabeth Taylor (Martha) y Richard Burton (George) eee cinematogréfica.la, del aspecto de la misma (incluyendo la decisién de rodar en blanco y negro) y de los numerosos cortes en el didlogo, que, como el propio Albee reconoce, influyen en el signifies do del texto. Lo mds importante: Lehman es responsable de que, en general, la obra se entienda mejor en su versién cine. ‘matogrifica que en cualquier produccién, por detallada que ésta sea; para el dramaturgo, por supuesto, se trata de Single Ficaciones que hacen el texto mis ficil de leer. Estas simplifies ciones se relacionan con el rechazo de las ambigiiedades en las posibilidades de lectura a varios niveles que hay en el tex: toy que Alan Schneider se ocupé de mantenet en la repre sentacion teatral. Para Albee, «cuando algo ocurre en la obra, tanto a nivel intelectual como emocional, creo que en la pe. licula sélo se percibe el nivel emocional». Por ejemplo, los juegos del matrimonio se muestran como combates emocio- nales, y se elude el disfrute intelectual de ambos. Un poco mas adelante, en la citada entrevista, el dramaturgo afiade: «Al final de la pelicula, por ejemplo, con la revelacion del nifio inexistente y su descripcién, la importancia del aspecto intelectual dela ficcién no se enfitiza tanto como deberiay, Se trata de algo que resulta evidente al espectador del film: hay un énfasis en las torturas psicolégicas de los personajes, gue Se materializa a través de abundancia de planos cents los en el actor, especialmente en el rostzo, en lugar de, por cjemplo, utilizar los valores simbélicos del espacio, a través del decorado 0 el montaje, o jugar la carta de la distancia, El lenguaje cinematogréfico obliga a tomar ciertas decisiones en las que el teatro no hacia pensar, y en este caso, dado que se trataba de una pelicula comercial, éstas tenian que insertarse en los cénones del clasicismo: la obra filmada es mas «cerra: da» (es decir, reduce las lecturas) que la version teatral de Schneider, pero quiz4 no mucho més que «cualquier otra» version teatral. Esto potencia alin més, si cabe, la importancia de los acto- res en el éxito de la adaptacién, Albee se muestra favorable. mente impresionado con el trabajo de Taylor y Burton, aunque aos més tarde confesard que, quizé debido a estas simplifca. ® Did, pig. 51. [42] fea, sigue prefiriendo las interpretaciones de Sus detodoy dado cl eado de lly ‘wood, el dramaturgo, tras vender los derechos, llegé a espe- rar lo peor: Rock Hudson y Doris Day y una ponies mae) nis plana y mencs dura que lo que finalmente se vio en la pantalla, Nos quecaremos con la curiosidad de saber qué ha bia pasado si se hubier consepuid el rparto deseado por : Bette Davis y James Mason. ao ee av Jutamente realist, ayudado por la fo tografa de Haskell Weer baseda en los contrasts fuerte y una direccién de Nichols que hace uso de uiia camara flexi- ble a veces llevads a mano. La localizacion y el tratamiento delespacio también son explicitamente realista, asf como al gin cambio: la edad del hijo se reduce de veintin aos 2 diecistis, quiza porque el desenlace resultaba mis crefble sila mentira se mantenia eee Ls tiempo. eee be rate se produce al climinar los escarceos erdt ent Rick y Martha hacia el final del segundo acto. Otros cores de importancia se referen al tratamiento demasiado explick to de la sexualidad: la historia de Martha en la academia de Miss Muff estd reducida, y la referencia de George a las «pen- dejas» mexicanas ha desaparecido. También el monélogo de Martha sobre la educacién del hijo imaginario se encuentra bastante reducido. A pesar de todo, la amargura del texto ori ginal se encuentra casi intacta, y silos eriticos han visto un xcesivo optimismo en ese final en que George y Martha se cogen de la mano mientras amanece, no podemos ignorar aque se trata de una de las lecturas que el texto hace posible. ‘Taylor acometié el desafio con particular dedicacién. Ja iis volveria a realizar una interpretaci6n tan impresionante. Como apunta Albe, su iterpretacion muestra mis energia que cerebralidad, pero en el contexto del film es extraordinae th: quien esto escribe nunca olvidard los escaloftios que acompafiaron a su confesidn de que George es el tinico hom- bre a quien ha amado. La vulnerabilidad después de Ia rabia 21 La opinién de Albee parece transformarse con los afios: de las favors iio de ee pe a te te del film en 1966 se pzsa a una frialdad algo desdeniosa en 1981. baa]volcénica de que hemos sido testigos es descorazonadora, Burton esti simplemente perfecto: el modo en que «lee» sus frases, las miradas que expresan dureza y vulnerabilidad, el modo de desplazarse, cast coma x Te pesasen los Bis, porn abitacion, la riqueza de su voz le convi pebindien ynvierten en el centro de Hemos apuntado que la acogida critica fue excepcional- mente positiva. Tres Oscars (para Taylor, Wexler y Sandy Dennis) y otras seis nominaciones fueron la ratificacién, La lecepcionante carrera posterior de Mike Nichols (su tiltimo trabajo es La,autla de los grills) hace el film incluso més cional y da fe del poder de la obra. a 3. EL LUGAR CANONICO DEL TEATRO DE ALBEE EN LA TRADICION TEATRAL Ciertas ‘nociones criticas caen sobre el autor cor literarios. Edward Albee, al menos el Albee autor de £Qxién teme a Virginia Woolf?, ests condenado, teatralmente, aiser el resultado de un quimérico cruce entre Eugene O'Neill y Sa- muel Beckett, con August Strindberg y Tennessee Williams como padrinos. Ya las resefias del estreno apodaron el texto «El largo viaje de la noche hacia el dia», como referencia ala sinnlitud de la situacién que presentaba el dramaturgo con la que oftece O'Neill en Long Day’s Journey into Night (El largo ‘igi hacia la noche, 1947), En cuanto al parentesco con el au- tor de Esperando a Godot, quedé sellado por Martin Esslin, in- Recordemos que la obra pone ante el espectador el proceso de descom- posi edueldos menos de entitro Rony de ura fie pate James Tyrone, es un actor, autortario pero con gran poder de educcibn, que 'ignor las necesidaces de quienes le rodean; la madre no puede enfrentarse luna realidad que le niegan todos y cade uno de sus suefios de javentud; uno de los hijos, Jamie, es un aleohélico que no consigue enderezat su vida a sarde que ya pasa de los ueinta, mientras que su hermano, Edround, que te. prosnttal propio dramaturgo alos vents aos, ve aparece a sombra de la muerte. Hay una excelente traduceién al castellano de Ana AnténPache- 0, Lange vig hacia le noche, Madrid, Cited, 1986 = [4a] ventor de la efimera categoria «teatro del absurdo»*, Eran los aiios 70, y todavia era facil distinguir lo absurdo de lo que no fo era, envolver lo absurdo de existencialismo y ten el exis- tencialismo de absurdo. Pronto el absurdo se asimil a la cul- tura popular (éacaso no habfa estado «siempre» ahi, precisa- mente ahi? En Rabelais, en Shakespeare, en Carroll.) y las ‘manifestaciones més importantes en nuestros dias las encon- tramos en ciertos «shows» televisivos. Nuestro autor ha ex- puesto sardénicamente su opinién sobre la facilidad con que fos comentatisas encasillan su trabajo, aceptindola con cier to cinismo®. Fn una importante discusién de la obra del dra- maturgo, Christopher Bigsby reacciona contra el encasilla- miento y hace una lectura antiabsurdista de obras como The Zo0 Sion". Con todo, imaginar la estética de Albee situada en una suerte de ejes de coordenadas que serfan, por una parte, el scomponente O°Neill» y, por otra, el «componente Beckett» constituye un punto de partida para descifrar el lugar canéni- 0 del texto que nos ocupa, asi como para leer los textos a partir de los sistemas estéticos que los subyacen: si bien estos Zutores no son los tinicos «padres» del sistema dramitico de ‘Albee, s{ que son sus antecedentes canénicos en el orden de la tradicién literaria. Ademés, el parentesco contribuye a constrair una lectura del texto acotando una suerte de centro, asi como los «margenes» de éste: trataremos en esta secci6n de describir, a modo de mapa, los modelos de significacién literaria que lo recorren. Eugene O'Neill es el primer «gigante» del teatro norteame- ricano. Para algunos criticos se trata también del iltimo: ni Se tata de un libro seminal, y todavia esté por hacer un trabajo que de tall el dato que dicho texto ha hecho al modo en que se vey se escnbe tex leo desde los aor 50. Véase Martin Esslin, The Theatre of te Absurd, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1962. 1 Véase, no oostante, su aticulo Which Theater Is the Absurd One? [+t Qué teatro es el absuirio?], publiesdo en New York Times Magazin, el 25 de fe brero de 1962, meses antes del estreno de éOuis me a Virginia Wea, una apropiacién dels categoria vabsurdos, con la que se le habia asociado, para mpeaia conte taidmet de Broaday. ‘Véase Bigsby, 1985 (6) en In bibliografa. fs]Williams, ni Miller, ni Shepard, sus sucesores canénicos, al- canzarian su altura, versatilidad, intensidad, ni gjerced c un Ly iad, id, v inflenca tan poderosa. Es, en contecuencia al tic die mafurgo norteumericano con us lugar més o menos se 7 cael canon dele historia tata. En O'Neil ama la ten monotonia de su voz draméti 2 exo reba reconocible y icilmente pada ea como la sorprendente variedad de su esté el mundo de ela obra bien hech: ill dentaca por tn », ON seid textos qu, como lor de Albee, etn lesorde st berfecione» de gran creatividad, Desde obras tempranas ex or dramas rls (Dre Ube en Fide Basando Femi ee iae e oe tee interludio),relecturas de los cisieos (Moun 4 am LA | Electra le sienta bien el luto]) y en genemins Becores ts a ri), entre otros, hasta esas tardfas épicas de la aman. fur, monumentos 2 le reciminacién como estéica, que sox, ditintos sentidos, The leeman Cometh (La legatle del 'y Largo viaie hacia la noche, O'Neill fue, i no tin inno- vador absoluto, sf un gran catalizador de estéticas y cortien- tes teatrales en boga en Euroy t pa Y su traspl Unidos entre Ja segunda década del siglo y los the sot ONeill» como hay infinitos «Shakespeare» y hay de un «Albee», El punto de referencia confepard Aer O'Neill del que Albee se manifiesta deudor, es el hombre en- fermo, insatisfecho con su vida, i ho co , que escribis - rath Cone ex to tema Vigni Woof ones le esta obra de O'Neill (materializado en el referente del % Ba lo que sigue vamos a utilizar ada polis et dean “proto con cps sme un si cero cuyo significado tiene gran imporancn en la lec de eos dg puesto, la propuesta definitva sobre el concepto cliice de ce ‘non unto con algunos atisbos del debate que rodea al término en la post ‘modemidad) puede encontrarse en El canon oc publedo en Esta por Anaprmna en 19957 0"! Mt Harold Bloom, 2 Pata ls utulos de O'Neil y por no crear confsién, ut las traduc- ciones de Ana Antén-Pacheco en su edicién de Largo nig hacia la nocke on ‘esta misma editorial, 461 tialo) es la relacién entre las ilusiones privadas, intimas de Jos individuos, mentiras que mediatizan nuestra existencia en el mundo, y a propia realidad, incontrolable, dificil, que, desde el punto de vista de ambos autores, apenas offece res- quicio para la esperanza. The Iceman Cometh se desarrolla en tin barpensién donde un grupo de fracasados y despojos hu- manos apuran si iltimo trago... una y otra vez, ad infinitum. Cuando no pueden lograr mucho del mundo, siempre les quedan sus stezos del pasado: ideales ¢ ideologias, anarquis- ‘ho, comunismo y otras batallas perdidas, grandes amores y grandes decepciones. Un hébil vendedor que acaba de pasar por un momento de crisis llega con el fin de «salvarles de sus fuefios», devolverles al mundo real y, por utilizar la ret6rica del propio O'Neill, hacer que todos los «mafianas» se trans: formen en: choy», Pocas obras como ésta pueden reclamar con tanta justicia el titulo de «Gran, Obra Teatral Americana», ‘aunque solo see por lo representativo del tépico que presen: tan, Finalmente, se descubrira que los suefios de los protago- nistas deben respetarse porque se trata de modos de «estar en el mundo». ‘Como indicamos, Albee era consciente de esta relacién te mitica con la obra de O'Neill, y en una entrevista la utilizar ba, tanto para cistanciarse del dramaturgo en cuanto al desa- rrollo como para sefialar lo que consideraba su principal con- tribucién a la representacién de la misma sobre el escenario: Creo que probablemente me hice dramaturgo sélo con el fin de refutar esa argumentaci6n de O'Neill, expresada de ‘manera mis poderosa.en, Thy lceman Cometh. Si creo que: la ents tiene necsiad de engatasey de engatat Pero le dis fincidn que-yo:intéoduizco es que la gente debe ser conscien* te de que se engafian'a's{mismos, Lavgente:tieae ila netetidad'de engafiarse: Las mentiras sone nico modo.de vida posible: Mentiras sobre'las cosas en lasique debemos creer, sobre lo que somos, nuestro papel fn el: mundo, Cualquier otra alternativa lleva a la pardlisis emocional 6 ideoldgica. Bl salto que Albee daré en £Quién teme a Virginia Woolf? respecto al tratamiento de O'Neill es cualitativo y se enratza de manera profunda con la actitud de (a7nuestro dramaturgo hacia el lenguaje como cédigo que no nos pertenece, pero sin el que no es posible la existencia so- -cial, Entre la realidad y.el-yo;siempre.estével lenguaje, un len- guaje que no puede’ sino ‘construitnarrativas. Mentiras. En otras palabras, mientras que O'Neill hace un uso clésico de la palabra, donde «verdad y mentiray son términos absolu- tos, donde el significado de la palabra es fijo, s6lidos como una losa funeraria, Albee cuestionard e invertira los valores de ambos términos a través de una serie de estructuras de dis- tanciamiento que convierten el lenguaje en objeto de la mi rada, en especticulo. La relacién con Largo viaje bacia la noche seria para nuestro autor més superficial; y sin embargo, ésta es la obra que més explicitamente parece imitar Que teme a Virginia Woolf? En particular, al cotejar ambos textos, Ilegaremos a conclusiones interesantes para diferenciar ela obra bien hecha», un mode- lo en el que la obra de O'Neill encaja con cierta incomodi- dad, y la respuesta de Albee a esta formula convencional. Recordemos que el texto péstumo de O'Neill, considera: do por muchos criticos (para quienes no resulta dificil el eti- quetado) como su «obra maestra», nos presenta, como he- ‘mos apuntado, a una familia («tfpica?») en la cual iremos descubriendo, a partir de una serie de enftentamientos verba- les a lo largo de menos de veinticuatro horas y en una sola habitacién, cémo cada uno de sus miembros es causa de las frustraciones, amarguras y fracasos del resto. La catarsis es casi inexisterite: como mucho, los personajes al final de la obra quedan frente a su amargura y pueden mirarla cara a cara, no se encuentran mejor equipados para hacerle frente y no parece que ya vayan a intentarlo. En esta obra, O'Neill instituye en el ‘teatro americano una formula que contaré con una fructifera tradicién, importando y adaptando lo que podrfamos llamar el «modelo Strindberg: la frustracién como especticulo, la recriminacién como estética, el ayer como causa irrecuperable de un presente repulsivo, intolera be. linea realsta americano de los ahos 50 shitwabisme, do al pasado, llora-de rabia ante los fracasos insupérables.:« El petsoinaje dramatico en estas obras sé construye segiin los pattones de-lo que podems llamar «modelo de profun- + (48) didad> ena construcci6n de laidentidad es decityel concep: to de personaje operante se basa en Ja:nocion de que la «ver dad» del ser humano esti en su interior (no importa si deno- inamos a esa interioridad alma», «conciencia» o «incons- ciente») y:no siempre se manifesta, pero el proceso de la obra supone tina experiencia qué do sacard a la luz®, El modelo de profundidad fue el favorito de directores y profesores de interpretacion dramatica en el Broadway de los afios 40 y 50, especialmente a partir de las ensefianzas de Stanislavsky ca- nalizadas a través de Strasberg y el Actor’s Studio. No es de extrafiar, por tanto, el éxito de las obras que lo utilizaban. Es algo que une al Tennessee Williams de obras como A Street car Named Desite (Un tranvia llamado deseo) 0 Suddents, Last Suanmer (De repente, l timo verano) y al Miller de After be Fall (Después de la cada), Death of a Salesman (La muerte de wn via~ jante)o incluso Al My Sons (Todos eran mis bios). El teatro que sigue la tradicién representada por la obra péstuma de O'Neill resulta estructuralmente una copia de la terapia psicoanalitica (un mecanismo que queda totalmente al descubierto en un texto como De repent, el iltimo verano, que es una «auténtica» terapia psicoanalitica), Blipasado y:la culpa; as:rencillas privadas que se hacen publicas, el amor'y el odio reprimidos son elementos que vertebran la estrictura dramitica de todas estas piezas. nedines Ouitn tame « Virginia Woof? tiene una lectura inmediata que la identifica precisamente con este tipo de obra: la mirada mis superficial describ una trama que ga en tomo a un grupo de personajes con diversos problemas forzados a per manecer juntos, lo cual resulta en didlogos lacerantes y cier to tipo de catarsis (bastante limitada, como veremos); con- flictos que permanecian ocultos salen a la luz y descubrimos cierta «verdad». Esta era, por ejemplo, la lectura més comin, que realizaron los criticos de Ia obra. La escaramuza ha servi Sobre el moo de profundidad y su selacién con ef teatro de Broad- way y el West End londinense en los afios 50 y 60 puede consulate else Tpindo capitulo de mi trabajo Elgon se creve a dec sa nombre? Enunciacion Fomoserutly la esretera del amar ena lxto drandico, Valencia, Departs mento de Publicaciones dela Universitat de Valencia, 1994 49]do para algo y, si quizé los personajes no acaban mejor que empezaron, si se ha producido un cambio en el modo en que tendrén que enfrentarse al mundo, y especialmente en el modo en que «el espectador contempla la relacidn entre é tos y el mundo que habitan. Por supuesto, de nuevo Albee hha dado su vuelta de tuerca particular al modelo Strindberg. ONeill Si, tenemos a un personaje, Marthay:de cordura d dosa y'palpable intoxicacién’etilica que recrimina’a su mark do, obsesivamente, como si su vida'dependieta de ello, has twel insulto, que saca‘arelucir una y-otra-vez el pasado-y lo; exhibe para escamio del cényuge como si se-tratase, no ya de ‘mera «ropa sucia», sino, en palabras de George, de «tna par’ te més intima de la anatomia»,fléccida, ensangréntada, inser? vible, patética: Peto’se deben tener en cuenta dos aspects que marcan la distancia de lo que llamamos modelo de profi. En primer lugar, este éthibidionismortorsdlorticne’h ante:el espectador poniendo en evidencia su speelse oy yeutrismo, una de las claves del género que nos ocupa, sino ue también se desarrolla ante los ojos de otra pareja, «los in- vitados», que, lejos de permanecer al margen, serdn inevitz- blemente fagocitados por la ceremonia de la confusién que tiene ugar, proporcionandorasf-una:imagen especular del mecanismo de la representacién dramética: podemos fingir ser meros espectadores a quienes no les gusta, como dice Nick, «involucrarse», pero de alguna manera la representa. cin se convertird en peligrosa si nos dejamos arrastrar por ella, George:y. Martha tienen algo de tiosotros mismos.y.su exhibicionismo"afectard nuesttas relaciones coi el ‘mundo Se tata, en este sentido, de un ejemplo de wteato dentro del En segundo lugar; si en los textos mencionados se aspira- ba a descubrir la verdadera esencia de los protagonistas, el texto de Albee, en su conclusién, saca a la luz Ia mentira en que éstos viven. Recordemos de nuevo el mecanismo de obras de Williams: Une tranvta lamado deseo, La gata sobre el te Jado de cine 0 De repent, el timo verano, se construyen en tor ‘no a un momento climético de revelacién, no sélo (pero por supuesto también) para el espectador. La vida disipada de 650] a Blanche DuBois en la primera, la (cuestionable) impotencia de Brick en la segunda, el canibalismo que acaba con el ho- mosexual Sebastian Venable en la tercera, se revelan ante no- sotros en la catarsis...La Catarsis,-si-es. que dercatarsis\se trata, insistimos, de £Quién tame a Virginia Woolf, por su parte, solo déscubte que eltlemento que centraba las'vidas de los prota- gonistas ¢s en realidad una ficcién. El exorcismo no condu- ceauna verdad iiltima, el lugar que la verdad ocupaba en las obras anteiores queda reemplazado por una ants, Implt citamente, el modelo Albee se contrapone a la fe psicoanalt- tica de O'Neill, Miller o Williams: no hay. una verdad supe- rior. la-que llegar sino: muchas mentiras para sobreévivi, “Ambos aspecios hacen el mundo de George y Martha tea tralmente complejo socavando el modelo de profundidad, el teatro de enunciados solemnes y parlamentos sentenciosos que todavia encontraremos en Williams y O'Neill. Mas que en las obras de cstos autores, el: mundo'en que habitan Geor gey-Martha ¢s tin mundo'de represeritaciones, de mentiras; ‘ellos lo saben, a pesar de lo cual se aferrah’a estas fantasias comio si sus vidas dependieran de ello. De este conocimien- to, como sefala el propio Albee, surge’el elemento de auto- afirmacién. O, lo.que es lo mismo, el movimiento de la obra presupone que toda verdad del ser humano es precaria y fransitoria; no hay un «nticleo duro» esencial que pueda equipararse a su «autenticidad», Es un mundo en el que «ha- cer teatron es condicién de vida y es un mundo que postula que es dificil ser «meros» espectadores. La experiencia de epresenciam £Orién tome a Virginia Woolf? pone en juego nuestra relacié con nuestras propias ilusiones de un modo que no sucedia en el teatro tradicional. “Hay una frontera rigida entre espectador y escenario que di- vers0s autores han tratado de subvertr a lo largo del siglo xx. Una frontera creada a través de convenciones culturales y econdmicas que van desde cédigos de «buena conducta» hasta lo meramente econémico: quién paga (ie. el especta- dot), y por tanto, quién tiene derecho a la pasividad, y quién cobra (te. el actor), y, por tanto, quién ha de trabajar. Artaud y Brecht intentan, a través de textos para la representacion o esctitos tebricos, modificar esa relacién. En diversos niveles, (sa)su influencia ha cambiado lo que significa ir al teatro. Pero Broadway, en los afios 60 como ahora, era un bastién de la tradicién decimonénica. La importancia canénica de un dra: ‘maturgo como Albee reside especialmente en haber introdu. cido mecanismos que cuestionan esta situacién. La telacién a, regulada, entte el patio de butacas y el escenario, pos: tulada en las obras mencionadas, recibe un golpe que la de sestabiliza, En palabras de Anne Paolucci, una de las prime ras y mas influyentes lectoras de Albee, nuestro autor «nos atrae hacia la obra y poco a poco desmonta el andamiaje que nos separa de la experiencia, convirtiéndonos en parte del drama», El tratamiento que Albee hace de la situacién basi ca del modelo O'Neill conduce a una «apertura» del texto clésico, a poner en evidencia la debilidad de los presupues- tos que lo sustentan, a cuestionar el caricter absoluto de los mismos. Por supuesto, al intentar proyectar sobre el text tura meramenteclisca,en la que la motivacién dels pens. najes ha de ser plausible y el ingenio de los intercambios es Jo que prima, como hicieron y siguen haciendo los eriticos de la obra, el sistema resulta insatisfactorio: los personajes de Nick y Honey se nos antojan poco desarrollados, y el truco de presentar un nifio fantasma, una catarsis pobre y una so- lucién insatisfactoria. Pero de nuevo lo que no funciona aqui es la mirada critica que asf trata de limitar el texto: se aplicd a la obra una lectura que se cuestionaba en diversas estrate- gis intemas; [a obra no pone elementos como la veracidad Psicolégica o la plausibilidad del desenlace en el centro de sus preocupacionesy el autor no basa su texto en el golpe de efecto» final. Cémo se llega ahi es lo importante. Como vemos, el modelo realista en Albee se ve sometido a.una serie de presiones que lo subvierten. Hubo una tenden- cia importante en Ia critica para remitir las inestabilidades creadas a la estética de Samuel Beckett; de nuevo se trata de una influencia que el dramaturgo confirmard no sélo a partit de-declaraciones, sino en trabajos como Bax, Listening o 2% En From Tension to Tonic: The Plays of Edtward Albee, véase Bibliografa, [52] | ae Counting the Ways, Beckett es el inico dramaturgo que Albee admira sin reservas. Pero équé elementos de la estética de Beckett se integran en la obra que nos ocupa? Hay que decir que la relacién entre ambos dramaturgos a partit de este tex: ono se nos antoja inmediata 0 necesaria, Sin embargo, ello sedebe a que la propia nocién de «absurdo» se interpone en- tre Beckett y su obra; es decir, desde ef momento en que en- catillamos al dramaturgo irlandés como el carismitico «in- yentorr de una corriente, tendemos a concentrar nuestra atencién en los elementos que lo hacen «absurdo», y asi, al buscar en Roma a Roma, en Roma a Roma no hallamos: Lo que Beckett (con Ionesco y otros) introduce en la literatura canénica no es meramente un sentido del absurdo (que, hhuelga decir, esté ya en Villon, en Shakespeare, en Bitchner y en Dostoievski, por poner séio algunos ejemplos), sino una nueva experiencia de la obra dramatica que la saca del rigido encasillamicnto a que la habia conducido el «credo» del Rea- lismo. El Realismo, recordémoslo, no tiene nada que ver con la representacién bruta de la realidad, sino con una representa- Gn eclisico, i. clansurada, y por tanto, parcial ¢ interesa- dade cierta lectura» de la realidad. La realidad representada ¢ representacidn, no realidad. Representacién de una repre- sentacién, en realidad. Beckett prescinde, casi de manera sis tematica, de los lastres de la obra realista y crea un teatro en el. que el mecanismo de representacin se hace concreto y los elementos que «automatizaban» el ilusionismo en la mirada del espectador desaparecen: la construccién de una trama rf sida, teleol6gica, a economia narrativa, la plausibilidad y Ia psicologia de los personajes, elementos que se habian con- Yertido en requisitos esenciales del teatro canénico de cali dad pierden.su centralidad estética. En cierto sentido, Jas obras tempranas de Beckett parecen-meros contraejemplos de wcémo no hacer teatro a la manera clésicay; hay una dec dida intencién por romper cada una de las reglas del juego del teatro burgués. A partir de Esperando a Godot empezar a hhacerse dificil para el critico serio (lo cual excluye, y entién- dase que slo nos proponemos establecer una diferencia en- tre dos tipos de comentario, al critico medio de la prensa, (ss)srrestceicaees OU eeeseestnasrara que informa sobre un especticulo o un acontecimiento y no sobre un texto literario) defender una obra por estos moiivos y.pronto se llegara al extremo, tan certl, arogante y destruc- tivo como el antetior, de que una obra clisica, una obra «de tema» o una obra en la que las motivaciones se encuentran astutamente construidas y coherentemente insertadas en el todo, ya no puede considerarse como candnicamente ejem- plas, sino como una mera pirueta, todo técnica, nada arte. La evolucion del teatro de Beckett marca la evolucién del teatro ostmodemo en el terreno de la «alta cultura». En realidac lo que Beckett hace es recuperar en el canon dramitico del glo x el valor del teatro abierto. sRecuperam es un término operativo en este contexto: la visi6n de la representacién teatral como obra abierta era has- ta el siglo xvi aproximadamente condicidn del especticulo teatra; el teatro medieval, el teatro isabelino, por mencionar dos tradiciones, proponen textos y esccnificaciones tipica- mente «abiertas», el clasicismo introduciré toda una serte de restricciones y les adjudicaré un valor esencial. A partir de ex: tonces, la obra seria necesitard de un «tema», y progresiva mente los personajes de la obra seria tenfan que construirse segin intrincados patrones filos6ficos 0, por lo menos, psi col6gicos. Todo lo contrario era «melodrama» 0 puro pasa- tiempo. La importancia de Beckett consiste en catalizar un cambio en la forma de percibir el teatro. Que una trama «eno eve a ningtin sitio», que la psicologia de los personajes no sea realista, dejaran de ser «clefectos» para convettirse en ob- jetos de interés y de estudio. El teatro de Beckett se presenta como teatro puro precisamente porque la representacion confiesa el catiz de representaci6n. Es dificil revivir el senti- miento de libertad que el teatro de Beckett representd en su tiempo, tan dificil como resucitar sin esfuterzo arqueolégico algunos de sus textos: se nota recientemente, al menos en el contexto anglosajén, la tendencia a convertir Esperando a Go- dot en andamiaje de «grandes interpretaciones», subapartado de comedia, El teatto de Beckett ignora escandalosamente el viejo concepto de climax con revelacién, por no hablar, Go- dot nos libre, de catarss, ignora también la centralidad del «tema», la construccién de identidades a partir de un histo- (sa) fial, de un pasado, el realismo del espacio, la coherencia de Jos comportamisntos. Tratar de seducir al espectador con el humor de Beckett es, en cierto modo, intentar «cerrar» (y por tanto, «domesticar) sus textos. | aes Pero hay otro aspecto, a menudo olvidado en las discusio- nes de cariz existencialista del «absurdo» en el que Beckett afirma su valor canénico. Beckett devuelve el cuerpo al esce- natio, el cuerpo en su versién anticlisica, un cuerpo como el {que parecen reclamar autores que nunca alcanzaron un esta- tus canénico, como Antonin Artaud y don Ramén del Valle- Inclén, El cuerpo clésico no defeca, no vomita, el decoro en ciertos modelos clisicos rechaza incluso la presencia de san- gre en escena, ya desde Aristételes se cuestiona la aparicién de cadaveres Hleuerpo clasico es un receptculo del alma, su verdad es la encaracién de la idea. Hay que insistir en que, ‘or supuesto, muchas han sido las estéticas teatrales que se Fan opucsto radicalmente 4 ete dens no ne Shakespeare ensemos, por ejemplo, en Titus Andronicus), sino sus c es (elyohn Webster de La Duquesa de Ama, el John Ford de Un corazén roto), presentan el cuerpo como amasijo de vis- ceras que sélo serd alimento para gusanos; en pleno siglo x0x, un autor «anémalo» como Biichner haria algo similar. Y no son los inicos, Samuel Beckett recontextualiza el cuerpo anticlésico en el siglo xx, cuando casi ibamos a olvidar que existia: para autores como Coward, el cuerpo era un figurin para el «smoking»; para Eliott o Pirandello, figurines para la especulacién metafisica. Y no sélo lo saca a colacién, sino ue lo materializa sobre el escenario, con todas sus inadecua- ciones y limitaciones. Los cuerpos de Beckett, fatigados, atra- pados, fragmentados, lisiados, flatulentos, atenazados, ba- beantes, sangrantes, desalifiados, moribundos, constituyen una respuesta a esta visibn ideolégica de un cuerpo espiritua lizado, esenciak:zado. Se trata de reintroducir las cualidades «mundanas» que Artaud echaba de menos en el teatro. ¥ esto sélo puede realizarse a partir de la presencia de la vio- lencia, una violencia fisica, carnal, basada en el cuerpo y no en la mera tortura del alma. ; . Sin llegar a estas declaraciones explicitas de 1a condicion himana, Albee, siguiendo también en esta linea a Tennessee bss)Re Williams, hace uso prominente de imaginerla en tomo al cuerpo ya en obras como La historia del zoo y El sueito ameri- cano, En la segunda, el cuerpo se construye lingtifsticamente como visceras y sangre. Este aspecto es el que resalta la im. portancia de la influencia de Beckett en una obra como El resultado de este cabalgar entre el modelo'de profundi- ded, procedente de Ibsen y O'Neil, el modelo becketiano que, 2 falta de mejor término, llamaremos «de superficies (Got centrarseen el lenguaie ¥no en los objets), sed, como venimos apuntando, una especial difcultad en la fjacin de una lectura de &Qui ome a Virginia Woof He aqui algunos ejemplos que pueden encontrase en diversos tabs ct cos. La simplificacién es necesaria, y sin duda todos ellos pa recerfan mis silidos con un desarollo mis iguroso. Hemos mencionado ya una lectura rosa que también ha surgido en tomo a La historia del 00: los seres humanos han de matar los dioses para relacionarse entte si sin interme- diatios, a religion es, eectivamente, un «opio»; el hijo inexis: 69]CO tente serfa una imagen de Cristo, texto se g que en el ge: sce a ido ae fecien, Georie: Sa vsait e s de la condicién humana, it imgeng da cond s que necesita de esas fan- : , pero que ha de aprender a vivi : Der prender a vivir sin ellas; in tenia Vigna Woo? reconoce la centred de lass leza esencial. No hay que insis Hee gue muchos apc de aaa que ha ia < lan en segundo plano : personae de Martha resulta poco cpecitcord face es 4 Jenguaje se antoja innecesario, Al tratar de leerla exclus i mente a tavés de esta pice, la obra se nos anoja un em lo de smusho ruido y pocis nuece, y nos preguntamos Ee a, el dramaturgo tuvo que hacerlo Ademis, los criticos, con la ic . » Los , or aalado la Posibilidad de una fecears in poe a cual George ia, cuyos nombres coincide primer presidente americano y su consorte, presented cous fee destino de re pincipios de Ia Revolucién "Kmercana de . Nick y Honey representan, en cierto modo, «la Amséricar, Es cierto que los palamentos de George spartan Constantemente al cuso dela historia, y es cierto quela rele a le especilizacin de los hombres, his Ls len sino tener resonancias simbéli- cas, De nuevo, como lectura del ‘nouftlene evo, texto, resulta insuficiente: ls pon de las exposes quedan como ies eee le ra : r $2.44 problemiticahistérica y quedan reducdas a cichés at, et lugan, habria una lectus flosfice sobre Ia cel dad y la fantasia como aspectos consituyentes de la expe flencia humana y el lenguale como tnica materia prima para {a construcci6n de ambas: la intwoduceiin de lsiones ent como absolutos. A tas bay que afd Is ne hones .A éstas hay que afiadir la que h - tad en la seein anttion una letra recep suiendo el modelo de O'Neil, que puede resumirse breve mente diciendo que George y Martha estin, simple y Ilana mente, locos (el vestatu de esa locura require discusion a, pero aqui nos limitaremos a sugerit que quiza para [60] Albee, la locura es un modo de vida no menos despreciable que otros). “Todas y cada una de ellas resultan equivocadas, o al menos insaisfactorias. EI motivo radica en las distorsiones del mo- delo elisico que menciondbamos més arriba, que acaban sa- boteando toda posibilidad de lectura univoca. Y afiadimos gue por «modelo clésico» entendemos una estética, y no la Heologia politica conservadora del texto en cuestién. Una obra como Waiting for Lefy de Clifford Odets, por ejemplo, se propone expifcitamente hablar de la necesidad de la hue ga para solucionar la opresi6n del proletatiado. Ello se lleva f cabo mediante la utilizacion de la estética «clausurada» del teatro burgués (personajes, trama, mensaje, etc.). La trama pone en escena, a partir de simbolos y personajes, esa necesi- Had, de la misma manera que una Morality se proponia ilus- trar un pasaje de la Biblia o que el Evenyman es una imagen de la singladura del Hombre por el mundo y los peligros que fcechan a su parte inmortal. No siempre el referente del tex- to seri una idea o un programa politico. Largo vile hacia la noche, de O?Neill, por ejemplo, tiene un contenido autobio- grafico que, en 1912, pone en escena las tensiones concretas Entre los miembros de una familia muy cercana a la del pro- pio dramaturgo, Lo importante es que se trata de obras «cen fripetas»; todos sus elementos refuerzan un mismo significa: dg que se encuentra en una suerte de centr, a veces la insis- tencia es excesiva, Serfa demencial afiadir que hay uma sola [ecturaposibleen los textos asi construidos, por mucho que ésa sea la intencidn del autor. El acto de escribir no puede ejer cer control sobre la mirada del espectador (0 si puede, limita- damente, a través de la critica, pero eso es otro problema) y {as lecturas, de nuevo, pueden variar de un individuo a otro. ero autores como O'Neill, Coward o Ibsen se esfuerzan, de distintos modos, por producir obras coherentes y utilizar es- trategias que refuerzan ciettos significados. Albee no favore ce esta mirada. Las multiples lecturas clisicas posibles de la Gbra aparecen y desaparecen, como vemos, y ninguna da cuenta de la tctalidad del texto. La actitud de nuestro autor hacia esta pluralidad de lectur ras de su obra no ¢s facil de describir: a veces las califica de (atrivialidades, otras las acepta, casi con cinismo, como apoyos para la lectura, a posteriori, pero nunca identificéndolas con el texto, sin confesar nunca si existe alguna de ellas que el autor tuviera en mente al escribir el texto. Albee, en un acto que es aun tiempo humilde y arrogante, renuncia a ser el garante del significado de su obra, renuncia a la tltima palabra en la lectura, sabedor de que, de no hacerlo asi, su opinion adqui- riria un singular estatus critico que fijaria el sentido de su obra de manera casi autoritaria En Albee hay una resistencia casi heroica a la interpreta: ci6n, La interpretacién autoral se converte en un obsticulo entre el texto y su recepcién, ya que «predice» lo que la obra «quiere decir», Estar «expuesto» a la obra significa «leerla» por primera vez. Albee no puede evitar lecturas criticas, pero no las favorecerd con su posicién. Ante todo, el texto debe man- tener sus ambigtiedades como parte de un modelo significa- tivo dialégico. Una resistencia que Ic ha Ilevado, por ¢jem- plo, a la no clarificacién de puntos confusos o «incompren- sibles» de una obra como La mindscula Alicia, obra que, mejor que éQuién teme a Virginia Woolf, pero de manera simi- lar, nos servird de ilustracién a este problema. La historia de este texto es paradigmatic. Hemos mencio- nado que fue en su estreno un gran fracaso. La critica sefialé especialmente que se trataba de un texto oscuro que nadie conseguta interpretar. En diversas ocasiones, se pidié tal ex: plicacién a Albee. La versién de Albee, tal como se encuen- tra en una entrevista de gran interés con William Flannagan en 1966, dos afios después del estreno, es la clave de su acti- tud hacia el problema de la lectura de sw trabajo: Sigo recordando que al piiblico del preestreno, antes de que los criticos de La miniscula Alicia fueran a ver la obra, n0 Te costd trabajo alguno entender sobre qué iba la-obra; eso no sucedié hasta que los crticos les informaron de que era demasiado dificil, También creo que habria estado mas clara sing ubiera tenido que hacer algunos cortes en el tercer acto™, % Vase Concersations with Bdtward Albee, pig, 56, (e2] = No obstante, los editores de la versién publicada (sin los, cortes mencionados) insistieron en_un prefacio. Albee acce dié, en un primer momento, pero finalmente se mantuvo en sus trece: «He decidido que no escribiré esa explicacién que se me pide, porque —tras una nueva lectura— me parece que comparto el punto de vista de muchos espectadores: que 1a obra esté muy clara»*. La misma cantilena se encuentra en varias entrevista, referida a ésta u otra obra. Incluso un criti- co como Bigsby, para quien Albee es uno de los dramaturgos centrales en el’cinon americano, la postura de nuestro autor es muestra de testarudez: «La obra fue foco de considerables batalla critica y, en tiltimo término, de pedanteria académi- ca, mientras que la palmaria creencia de Albee en el caracter evidenge de su texto resultaba poco convincenter?, Mis ade- Iante, este critico aftade: Bsté claro que ni el director de la ohra ni John Gielgud, ue, sonprendentemente, dada su edad, interpretaba el papel lel protagonista Julian estaban satisfechos con el tercer acto. J No debe sorprendernos que su confusién acabase por transmitirs: al publico, especialmente a quienes esperaban tuna repeticién del poder y la pirotecnia verbal de su primer éxito en Broadway. Y sin embargo, esto no hace sino ilustrar Ja relacién que Albee pide entre espectador y piblico en sus textos. En po- Gas palabras, Albee supone que clertos sigaifcados nunca quedarin definitivamente fijados. Cuando el dramaturgo in- siste en que su texto «estd claro», lo hace teniendo en cuenta esta idea, Cuando Bigsby y otros criticos Jo consideran un texto oscuro o ambiguo se refieren también precisamente a esto. Pero parecen olvidar que es un efecto buscado. De la misma manera, al preguntérsele, en diversas entrevis- tas, cudl es el tema de su préxima obra, nuestro autor siem- pre lleva las evasivas hasta el extremo de la agresividad. Para 3 De la nota del autor a la edicién de Tiny Alice publicada por Penguin en 1971. » Pig, 280. 3 ‘bid, pag. 287. (6)SOS Allee, la lectura no puede ni debe sustitui i caci8n; debe haber sempre elementos en que aon irreemplazables. El autor resume su actitud en una fase que se lee como una letania: «Si la obra puede deseribirse en una sol ase, eo et lo que debera drat» _ En franca contradicci6n con lo anterior, en algunas o¢a: siones el dramaturgo no hard esier2os por rechazar la lect le otros, Una anécdota narrada il perfectamente este motiv oe ‘Dos meses después del estreno de La historia del zoo re um atculo de una monja de Broom, Un chica aay ine ptica y un articulo muy interesante, Analizaba la estructura de simbolismo cristiano en I obra: Brea San Peto, de echo negaba a Jerrys que era Jesucristo, tres veces,'y todo 80. Que habfa gran cantidad de fantastico simbolismo exis tiano en Ia obra. ‘Me crié en el seno de Ia Iglesia Episcopalia- na, que abandoné, en mi cabeza por lo menos, cuando cum- pllos sis afios. Y no me extrafiaria que el simbolismo cris- tiano se hubiera colado en la obra, Pero cuando lef el aticulo ‘me senti tan inteligente. Y lo que hice, quiz4 conscientemen. fe, aa vee qu a genteme hacia Preguna sobre le > fingia que el simbolismo era intencional Me hacia sentix me bien ye daba buena fae nay Me acl sei El interés de la anéedota justifica, creemos, su longitud. Lo que Albee cuestiona aqui, no sin cierta ironia, es el papel del autor como autoridad en la interpretacién. El autor escribe, el espectador lee. Los temas que este debate sacan a la luz contribuyen a encuadrar a Edward Albee en las coordenadas del texto postmodemo, Pero antes de metemos en este tema, es necesario explicitar sus limitaciones. La etiqueta postmoder. nuismo debe manejarse con infinita cautela. Siempre. Ha sido utiizada en tan diversos contextos, para tan diversas cosas y de modos tan diferentes que ya carece de especificidad y st valor se encuentra muy maltrecho. Postmodemismo es, por una parte, simplemente, «contemporaneidad»; por otra, una serie de estrategias estéticas que, segiin la critica, reflejan la % Véase Conversations wit Edvard Alle, pig, 114. (64) condicién de dicha contemporaneidad. No existe un acuer- do en cuanto < cudles son, Albee no es un dramaturgo postmodemo en el sentido de Robert Wilson, por ejemplo, Samuel Beckett, ni siquiera Tom Stoppard. Nuestro drama- turgo no rompe por completo el sentimiento de continuidad espaciotemporal en la mayorfa de sus obras. Al menos no en ln obra que nos ocupa. Y, sin embargo, si produce un cues- tionamiento de la realidad que la sustenta. Ni siquiera las obras en las que utiliza estrategias més claramente postmo- demas (La miniscula Alice, Tres mujeres altas) resultan satisfac torias desde este punto de vista (quiza con la excepcién de experimentos como Gaia y Citas del camarada Mao), ya que el peso del realismo clisico se convierte en el principal impul- fo de lectura de sus textos. Lo que shard a Albee un dramz- turgo postmoderno seri la introduccién de estrategias antelsicas, como hemos apuntad, deta de ese entramado realista. El postmodemismo en £Qsitn ome a Virginia Woolf? se ma- nifiesta en el énfasis en el concepto de realidad como repre- sentacidn, que subvierte constantemente el clasicismo del Ienguaje. Esta tendencia se encuentra en tres estrategias «des- estabilizadoras» que el dramaturgo emplea en el texto: una enel plano de la trama (representacion dentro de la represen- tacién), la segunda en el plano de la referencia externa (inter- textualidad, que apunta a la inestabilidad del texto como un todo independiente), la tercera en el plano de la forma (ines tabilidades en el significante). En lo que respecta a la primera estrategia, se trata cle un efec- torecurrente en el texto: alo largo de la representacién, Geor- ge y Martha conciben sus discusiones como un especticulo para sus invitados; esto se hace explicito sobre todo en la feli- Eitacién de Martha cuando su marido contesta con una sofis ticada réplica alas insinuaciones de que no es el padre de su hijo. Martha es en ocasiones agresiva, en ocasiones voluble, sus balbuceos ‘nfantiles pueden convertirse en cuestién de minutos en un infierno desbocado. Por su parte, durante el titimo acto, George habla como un maestro de ceremonias; el patlamento de Martha que concluira con la revelacién de la muerte del hijo se plantea como un recitado, como algo [6s]que se pone en escena, Los cambios de nivel entre represen: tacién exhibicionista y sentimientos sinceros se suceden répi- damente; en ocasiones resulta dificil distinguir entre ellos, Pero lo importante es que no se hallan «razonados» psicolé- gicamente: no parece haber una motivacion subyacente a ambos tipos de expresién que los articule y adjudique a lo {que podemos llamar «representacién» un papel subordinado a los progresivamente menos frecuentes momentos en la obra que pueden tare de sincers, Fl expectador , No se trata de una cadena significante Ié- gica, ¥ quiz no se deduzca univocamente del texto, pero ése gel significado que subyae en tan ambiguaexpresign. Es importante establecer el origen del titulo para justficar el anilisis que sigue, y su centralidad viene dada por el caricter de encabezamiento de la obra, Ahora bien, para tratarse de una importante fuente de informacién sobre el tema de la obra, se trata de un enuinciado algo oscuro, hasta el punto de gue, para quienes no sean conscientes de la referencia inter textual, no significa nada. En principio, la obra iba llevar el [69]aI titulo que ahora se reserva para el tercer acto, The Exorcism (Elexorcismo). El centro de atencién se dirigia hacia la conclu- sign diegética y acentuaba la clausura del texto, Pero, como hemos visto, hay en este texto un cuestionamiento de la clau- sura, y probablemente, a medida que la obra tomaba forma, Albee quedé convencido de que habfa otro tema que mere- ‘fa mayor atencién: el exorcismo podia no ser tan importan- te como aquello que se exorcizaba. El nuevo titulo conden- sard el proceso que se pone en escena, en lugar de enfatizar Ja conclusién del mismo. Su significado cambiar en las su- cesivas apariciones explicitas, confirmando ese aspecto pro- cesual, El titulo y su historia constituyen una suerte de tele agrdficas Instrucciones de lctura. _ Como tantos otros aspectos de la obra de Albee, la motiva- ci6n que subyace en el titulo es més superficial de lo que mu- chos criticos han querido ver. As{ tuvo que confirmarlo al en- trevistador, que Ilegé a sugerir eméneamente un paralelismo entre un ¢ ‘oscuro de la vida de la escritora inglesa y una frase de didlogo. Virginia Woolf no afiade més que una rima con «Big Bad Woolf, o sea, «El lobo feroz». Sélo el soni- do de la palabra es relevante. El resto de la frase, por otra par te, resulta fundamental a varios niveles. En uno de sus escasos pronunciamientos sobre cuestiones de interpretacién, el dra- ‘maturgo insiste que ninguna de las caracteristicas del estilo o la Dografa de I excrtora son relevant en Ia lectura def obra tigen esté en una frase escrita con jabén en un espejo Albee dice haber visto en los reretes de un bat del Greenwich Village, yse sinté atraido por el juego de palabras, por el barro- quismo intelectualizante que supone la yuxtaposicién entre tuna cancién infantiF® y una escritora de vanguardia®, 35 Procedente, como se ha sefialado, del film Disney Los tres crdiios, La can: cién tiene otras resonancias: a finales de los afios 30, cuando empezaba a atisbar- seel. final . e ‘Gran Depresién en — Unidos, la cancién se convirtié en. ‘una suerte de himno nacional, materializacién del nuevo clima de esperanza; en. snes pan else imu e implicacién, de nuevo, seria que fo habla, que problemas graves seguian alt y Seoteomen aa lee actorued conversations wil % pig. 52, Nuestro autor afiade: «Y me pam ee el Noses ar ly {70} En el desarrollo de la trama, la frase aparece pot primera ‘yez como una broma en una fiesta: los participantes, se nos dice, se partieron de risa al cantar SQwién teme a Virginia Woolf? Por una parte, la risa venfa del juego de palabras. Pero, simbélicamente, la risa implica que los participantes, entre ellos, muy especialmente, Martha, afirman que o temen al dlobo feroz», a Virginia Woolf. «Bl lobo feroz», aquello a lo que los protagonistas consideran irrisorio temer, no es una entidad tinica en la obra, ya que no se encuentra especifica- da: depende de lo que produce mayor terror a cada indivi- duo, depende de aquello que a cada individuo le interesa de- cir que no teme, quizd porque confesar el temor destruiria Imuy importante, quizé creyendo que ha logrado, como los cerditos del cuento infantil, crear defensas al respecto. Este momento se cita dos veces, la primera cuando George y Martha se hallen a solas, la segunda tras la llegada de los in- vitados, que coinciden con Martha en que se trataba de algo gracios{simo. George lo encuentra simplemente divertido, ‘pero hay ciertaironia en sus palabras: de alguna manera, Geor- ge parece «saber algo més, algo que Nick, Honey, Martha y, por supuesto, el espectador desconocen de las implicaciones de la cancién. Por otra parte, esta segunda vez que ofmos la cancidn incluye alos invitados en su radio de implicaciones: si, también» Nidcy Honey se permiten reirse a carcajadas de ‘Virginia Wool6, reforzando asi la apariencia de no temerla. Veremos cémo, de manera menos desarrollada que en el caso de George y Martha, ambos tendrén sus fantasmas par ticulares. La tercera aparicién de la cancioncilla, al final del primer acto, se produce cuando Martha est4 hablando con Corrosiva amargura del fracaso de George. Este no quiere ha blar de ello, no quiere ni ofrlo una vez més, y, dispuesto a distraer la atencién, coge a Honey y Ia hace bailar al son de Ja cancidn, tratando de borrar con sus palabras las hirientes acusaciones de Martha. Eso es la cancién para George: pre- gonar que no se tiene miedo es algo que sdlo hacen los que {o tienen. Aqui el motivo tematico de la cancién se ha des- prendido def contexto diegético (la fiesta, el chiste entre uni- vversitarios) en que surge y afianza sus valores simbélicos. También George enunciaré la cancién durante el segundo (vaacto: mientras Martha y Nick se revuelcan en el sofa, Geor- ge, que ha salido a por hielo, anunciard su regreso con las pa- labras de la misma. El valor emocional de la cancién se afian- zay asi se convierte en un comentario, tanto de la actitud de Martha (como veremos, hace lo que hace para demostrar que no teme a la realidad) como de la de George (que niega que lo que ve pueda afectarle). Escucharemos la cancioncilla una vez més. Al final de la obra, cuando el torrente lingiisti co se ha convertido en un mero gotear de palabras, sdlo que- da una cosa por decir: «Quién teme a Virginia Woolf. Slo que aqui aparece una respuesta que habia sido negada siste- miticamente: George, yo. Cada aparicién de la cancion apor- ta una nueva perspectiva sobre la misma y la sucesién de perspectivas refleja el desarrollo del tema de las ilusiones y la realidad en la obra. Esa fingida actitud desafiante no ¢s inmotivada en Ja obra. Hay algo que, para los personajes, la justifica. George y Matha hham conseguido construir un entramadlo ingisice que fja su relacién: Parapetados tras sis juegos, palabras. estrategias pueden ‘dedicatse:a-aparentar-que hada-importaren realidad, que no temen la mayor ofensa, el insulto més lacerante,.la herida mids intima: Ello se debe a que todo se integra en una estructura discursiva en la cual fodo es teatro, una estructura que funciona como red de saluacién. Asi pueden fingir que no temen a una vida sin fantasias, del mismo modo que los cerditos se sentian seguros en sus casas de palitos y de pajaz continuamente se echan en cara fracasos y sacan a la luz la intimidad; la presencia de espectadores s6lo potencia este comportamiento, en lugar de aminorarlo y exacerba el hi- perrealismo de sus intercambios. Ahora bien, el juego que aguanta el entramado depende de sus reglas, y cuando éstas se rompan y el juego acabe, los Viejos terrores, que quedaban encubiertos, volverén a salir a la superficie y aparecerin ante los personajes. éCudles son es- tos terrores? Si hacemos nuestra propuesta anterior més espe- cifica, tratando de integrarla no s6lo en las apariciones de la cancién, sino en el conjunto de la obra, es fil concluir que en la obra se asocian principalmente a enfrentarse a una vida en la que las relaciones no estin mediatizadas por el juego. (72) was ‘Al final de la obra, Martha confesara que, a pesar de toda su agresividad, ella sf teme al «lobo feroz», que es quizd ese te- mor el origen ce la pirotecnia verbal a que hemos asistido. Esta «explicecién» del tema central de la obra ratifica la lectura de la estética de la misma que hemos realizado y cues- tiona algunas concepciones criticas esgrimidas en relacion a la misma. Por ejemplo, el texto no trata especificamente so- bre relaciones matrimoniales, sino sobre relaciones entre in- dividuos: el énfasis es lingiifstico, no sexual; discursivo, no de roles. De ahi que la lectura de George y Martha como un matrimonio homosexual resulte tan poco apropiada: tanto como la que quiere ver la obra como una radiografia de la par reja heterosexual, Es evidente que este enfoque que ve la re lacién como combate retérico puede haber surgido en Albee a partir de su experiencia como homosexual, y no hay duda de que-algunos de los referentes intertextuales (Bette Davis, Judy Garland, Tennessee Williams) pueden remitirse a figuras pprominentes de la cultura gay en los tltimos 60. El proceder dramatico de Albee tiene relaciones candnicas (que no he mos descrito) con la estética de otros autores cuya homose- xualidad es material de creacién. Pero no es esto lo que que: rian decir los criticos como Philip Roth cuando sefialaban la homosexualided como base del texto de Albee. ‘No conviene olvidar que discurso y deseo pueden tomar senderos muy distintos, y que el discurso no tiene por qué re- presentar el deseo del autor: es otro de los errores que come: te la critica al (60)juzgar la obra artistica a partir de la identi- dad sexual del artista. Es muy posible que la homosexualidad de Albee le haya puesto directamente frente a ciertas relacio- nes entre ficcién discursiva y realidad, y esto seria algo a ana- lizar, pero, hay que enfatizarlo también, se podria haber lle- gado 2 esas mismas reflexiones por otros caminos. El punto de vista puede ser homosexual, no el tema. En este sentido, fener en cuenta’ la homosexualidad del autor puede contribuir a una lectura mas precisa de Ia obra 0 encontrar los orfgenes de las. imégenes que utiliza. Nada més (y también mada menos como diria Martha). Por ejemplo, el personaje de Nick se construye como objeto de la mirada, Como en Inge o Williams, antes de Calvin Klein, el fisico masculino tiene poder casi magné- 7s]a tico sobre la mirada”. En esta obra, ademés, el objeto del de- seo masculino es utilizado y se presenta como casi impoten- te, en una especie de venganza de las pautas heterosexuales, mientras que George, un varén menos sexualizado, acaba impulsando la trama. Algo parecido a cierto deseo hacia el hombre joven recorze el sistema de miradas y atracciones de Ja obra. De ahi a sugerir, como quisieron muchos criticos, que la obra «se escribié teniendo en mente personajes homo sexuales» hay un buen trecho que sélo se cruza con una buena provisi6n de homofobia. Efectivamente, esa lectura presupone que George y Martha son una pareja frustrada por la falta de hijos, que necesita in sultarse sin cesar para contrarrestar ese vacios lo eriticos que ven aqu{ necesariamente a una pareja homosexual lo hacen porque lz pargia homosexual es para ellos una imagen de la pa- reja fracasada, Esta vision atribuye y limita la necesidad de ilusiones a los marginados de cierto tipo, exonerando a los crfticos, supuestamente hombres y heterosexuales, En otras palabras, habia mas que mera homofobia en estas opiniones criticas: se trataba de no dase por enterados, de tratar a George y Martha como monstruos de feria que nada tienen que ver con nosotros, Para Albee se trata de algo mucho 2» No es irelevante insist como hace John Clum en su Acting Gay (véa- se bibioga, qu exe mada puede entiease co adel epee Es deci, es importante que el actor que interprete a Nick seduzca al piblico, gue tate de un hombre que pueda er desable, no slo como personae parte del proceso de la obra el piblico cae en la trampa de fcciones de George y Martha; también puede caer en la trampa de desear a Nick, s6lo para ft infermado, en el tere aco, de que on ea pata tanto, Rel como 2 Ase dene una respuesta» eo: i hubs quedo sbi una cha sobre una pareja homosexual, lo habria hecho» (en Kolin [ed], 1988, pag f 80) Uns pecioncr: I so nbs eo mma pe eo hubier nid el mismo tipo de eco; seguro que el cambio de énass buble. ra dificultado Su lectara, etc. El cambio de un solo seme (la sexualidad de uno de Jos protagonists) habria cambiado las posibilidades de lectura |» Hlablamos de princpios de los afios 60, cuando la ciencia (0 el psicos- nilisis de los freudianos ortodoxos en los Estados Unidos en representacign de ta) todavia se obcecaba en representar a homosexualidad como una enferme- dad que producfa seres abyectos que podian «ser observados. El homosexual no era quien hablab, sino aquel ue se descrbia, como una cid. (al ee menos extravagante, mucho menos excepcional. No es de ex- trafiar que Albee se opusiese con tanta energia a este intento de marginalizacién de sus personajes que alteraba la implica cién del publizo en la representacién. Nuestro autor no re- chazaba especficamente el origen homosexual del texto: simplemente era reacio a hablar de origenes y consideraba di- cho origen irrelevante para dar sentido a la «experiencia de la obrav. Lo que zechazaba era el modo en que ese origen se uti- lizaba, De una mirada que presupone cierta identificaci6n, Jos criticos estaban construyendo una mirada distanciada rue permanece fuera y a salvo de un mero especticulo, como tse tratase de un combate de dinosaurios en realidad virtual: se trata de algo portentoso, st, pero no nos afécta, De hecho, el dra- maturgo se identifica con la posicién de los personajes y tra- ta su constante teatralizacién como una hicida estrategia de supervivencia, Para Albee, George y Martha son una pareja inteligente que juegan porque saben jugar. En éQuiéy tome a Virginia Wooff\a articulacién entre reali dad fantasia se resuelve en dos campos distintos. Por una parte, hay une insistencia en la puesta en escena de la fanta- a a partir de narraciones insertas en los didlogos de la obra. Son narraciones cuyo fragil estatus de realidad contribuira a reforzar el valor del discurso, el valor de la mentira. La narra cidn, tal como aparece en el texto, «crea» una realidad; a tra vés de narraciones con dosis de ficcién y verdad, conocere- ‘mos no sélo la vida del nifio, sino Ja carrera profesional de George, algunos momentos de su adolescencia, los primeros afios de su matrimonio con Martha (y el combate de boxeo), sus ambiciones literarias fallidas; de Martha sabemos menos, pero se nos informari de su primer matrimonio; aparece también la historia de los ({supuestos?) matrimonios del pa- dre de Martha, cuyo estatus como realidad es bastante dudo- s0; por tiltimo, Nick, sin saber que se mete en la boca del lobo, confesaré a George el cariz de sus relaciones con Ho- ney y las poco elevadas motivaciones tras su matrimonio. Hay otras historias de menos peso: el viaje por Mallorca de George, las aventuras sexuales de Martha, narradas por ella misma y por George, el cortejo de ambos, etc. Tanamracién de cardcter parabélico es uno de los estilemas Os]de Edward Albee, ya desde La historia del zoo, Encontramos narraciones, reales 0 ficticias, también en La mintscula Alice (a «seduccién» del hermano ulian durante su estancia en un sanatorio), en Un delicado equilibrio, muy especialmente en St acabé (una obra casi construida a partir de un mosaico de anécdotas de quienes esperan la muerte de un hombre) 0 ‘Marina (los recuerdos de Ja vida matrimonial en el primer acto). En general, el modelo de profundidad hace uso de la na- rracién para encontrar las causas del presente. Por ejemplo, los parlamentos de cada miembro de la familia Tyrone en Largo viaje hacia la noche Forman una suerte de rompecabezas que al completarse constituye una imagen del pasado que ex: plica las tensiones a que los personajes estin sometidos, mientras que el relato de Catherine, en De repent, lilo ve- rano, que describe la muerte de Sebastian Venable, revela la verdad que Violet quiere que permanezca oculta. La narra cién verbal complementa fa estrategia, mucho mas especifi- camente teatral, de mostrar en escena los acontecimientos. Dos caracteristicas podemos sefialar en el uso clésico de estas narraciones: en primer lugar, flexibilizan la estructura tempo- ral de la obra realista, ya que permiten introducir hechos que la verosimilitud no permitirla que sucedieran en Los estre- chos limites del decorado realista que la obra pide; en segun- do lugar, se trata de historias reales. Albee subvierte estos ras- gos en el uso que hace de la narracién inserta, y dicha subver- sién socavard el concepto de realidad en el texto. La telacién entre narracién y tiempo presente es distinta en &Quién tome a Virginia Woolf? Las historias narradas por los ‘cuatro personajes (incluso Honey narra un suefio al final del tercer acto) no siempre son historias verdader rc se propone explicitamente como ficcién (la historia del «bur- gon, al principio del segundo acto, o la versién que George propone del matrimonio de Nicky Honey) resulta ser verdad ¥ las historias que se nos offecen como «reales» (el ejemplo mis claro es a historia del hijo de George y Martha) son imentiras. El efecto sobre el espectador es ede retirar las ge rantias de realidad como quien retira una alfombra mientras nos encontrarnos sobre ella. (741 7 Uno de Jos momentos que mejor ilustra esta idea, a la vez que uno de los més hilarantes de la obra, es el cuestiona- miento en ptblico de lo que deberla ser una historia de con- tenido indudable, Durante el primer acto, George habla ca- te de los ojos azules Sera hijo. Sigue una extrafia Marria.—(4 Geoncs)) Nuestro hijo no tiene pelos azules.. ri. siquiera ojos azules. Sus ojos son verdes... como los mios. Gronge.—Son azules, Martha, Manriia—(Decidida,) Verdes. Geonce—(Condescendiente) Azules, Martha, Manra—(Deragradable) ison venoss! (A Nick y Honer) ‘Sus ojos son de un verde precioso... no tienen pinceladas dde mattn y gris... color avellana sabes, son verde puro... ojos de un verde profundo... como los mics. Nick —(Se fa) Pero tus ujus sou... massones, éno? Maxraa.—iVerdes! (Con demasiada rapidez.) Bueno, depende de Ia inz, a veces parecen marrones, pero son verdes. No como los de éste... més avellanados. George tiene ojos azul agua. azul lechoso. Georce.—Decidete, Martha. El efecto es chocante porque resulta dificil entender que sea un tema sobre el que sea posible discutir 0 sobre el que pueda haber alguna duda. Que los ojos sean de un color o de otro, es decir, la verdad al respecto, parece resultarirrelevan- tea la pareja, Martha sdlo trata de imponer su version de la realidad: una version que se amolde a su voluntad. George, pyoblablement, slo tata de itary de ponela n vider ia. A ninguno de los dos importa la verdad del enunciado, sino el enunciado ex sf y su valor como objeto attojadizo. Este tratamiento de la actitud hacia la verdad subraya las dis- tinciones entre el teatro del absurdo y Ia estrategia de Albee. Una de ellas esti clara: mientras que el teatro del absurdo nunca resolveria este desacuerdo, el final de Albee «lo expli- car: dado que el hijo no existia, es facil entender como se lle g6 a tales diferencias de opinién. Pero ademés, en el texto, ‘vemos cémo |os personajes, al contratio que, por ejemplo, (77Viadimir y Estragén o los protagonistas de La cantante caloa, también enzarzados en estupidas discusiones sobre temas in- cuestionables, «saben», son conscientes de que es todo cues tidn de versiones y que no hay realidades, sino vencedores y vencidos. El juego, la competici6n es lo que origina el desar cuerdo; en otras palabras, el afin de teatralizar, no el afin de ex- plicar, es lo que define los intercambios de George y Martha. Las narraciones socavan asi el efecto de realidad en el tex: to, en lugar de producirlo, como sucedia en la obra clisica. Lo interesante es cémo George y Martha contintan aferrin- dose a ellas, a pesar de que el uso que hacen de las mismas empieza a difuminar su propio sentido de lo que es realidad y lo que es ficcién, quiza porque los limites entre ambas no estén claros ontolégicamente. En todo caso, como George propone, hay que seguir como silo estuvieran: incluso la dis tincién entre realidad y ficcién se acepta como una ficcién que hay que... aceptar. Sin més. Las narraciones, en este texto mas que en otros de Albee, se integran en una estructura de juegos: no se trata de meras historias que han de transmitir fragmentos de informacién, sino auténticos «actos performativos» concretos, que no s6lo «significa, sino que «son»; y que convierten al fenguaje en algo mas que un vehiculo de significados. Hemos visto como las narraciones no sélo transmiten informacién, sino que la cuestionan. Cuestionan incluso el hecho de que el discurso pueda representar una verdad, Es dificil deslindar narracién y juego en el texto: las historias de humillacién del segundo acto (tanto la primera, en la que Martha humilla a George, como la segunda, en la que George humilla a sus invitados) se presentan-explicitamente como «juegos». Asi, las narracio- nes se utilizan también como armas arrojadizas. Pero hay unos protocolos: no toda historia vale y no se puede hacer cualquier cosa con una narracién. El juego es la macroestruc- tura en a que se articulan los significados de la obra y es la estrategia que Albee elige para hacer avanzar la accién. El tema de las relaciones entre realidad y fantasia se desa- rrolla en la obra a través de los juegos y la concepcién de la vida como representacién. Desde la primera escena del texto, el titulo del primer acto, «Juegos. y diversion», lo indica; (78) George y Martha juegen, Puede que el espsctdor no lo sepa todavia, puede que todavia no sea posible distinguir entre juego y verdad, y, decididamente, se trata de juegos muy es- peciales, pero lo cierto es que los intercambios verbales del matrimonio, asi como el modo en que tratan a sus invitados, pueden verse como una gran partida de ingenio. Después de todo, équé es un juego? Entre los animales, como entre los seres humanos, ef juego cumple, segin Jo- hann Huizinga", la funcién de preparamnos pata la vida «real». El individuo puede crear sus propios juegos, movido por la riecesidad de adquirir destreza ante una situacién. En este caso, o bien se crea un sistema de reglas o se acepta un sistema de reglas dado, y la situacién que se pone en escena en el juego queda falsficada, ya que el objeto con el que jur gamos no es mds que una excusa para cumplir un objetivo extemo: si resolvemos un crucigrama, quizé para ejercitar nuestra capacidad lingiiistica, el crucigrama resuelto no «ser vird» para nada como objeto; es el proceso lo que importa. Por eso es tan patético hacer trampas en los solitarios (a pe- sar de lo cual «todo el mundo hace trampas en los solitatios», lo cual dice mucho sobre la condicién humana). Peto la ma- yoria de los juegos se llevan a cabo entre dos (0 més) indivi duos. Las reglas han de aceptarse por ambas partes antes de tae la competicin se inicie, En este caso de manera mds evi lente, juego es simulacro, el juego da la oportunidad de en- trar en una situaci6n que puede ser verdadera, pero bajo con- diciones controladas, con reglas explicitas". El juego crea su propio mundo, que ha de distinguirse nitidamente del mun- do fuera del juego. {Ba How Laden Mai Aliza, 1986 i as 4 Lareciente moda de Juegos de guerra es un caso explicito:ejecutivos it sic porn oporone hea ee pros de Rabat Bly ens ono de jan en caa ala mujer y los retoios y statan de contactar con el macho que Hlevan dentro» retrindose a los bosques a fingir que se matan unos 2 otros. Ls relas del juego funcionan tanto como potenciadoras de la competicién (haciéndola mis itensa y concentrando esfuerzos) como limitindola (elimi nando ciertas porsiones de szar, ya que ciertas cosas «no pueden pasar»): en tte sentido, las reglas del juego son una red de salvacién, ya que la competi ‘ign puede ser feoz y los participantes pueden llegar a hacerse dafio, pero las reglas impedirin que eso tenga consecuencias en la vida reals. 791Los juegos de George y Martha son igualmente peligrosos. Veremos por qué. No obstante, el primero de ellos parece de lo mis inocente: se trata, simplemente, de adivinar una pelicula, Cuando George no lo consigue, vemos cémo, por primera vez, Jos limites entre juego y realidad se rompen, ya que Martha le insulta como si se tratase de algo peor que un mero vacio en su conocimiento de la filmografia de Bette Davis. A partir de ahi habré un crescendo en el modo en que las consecuencias de cada juego se reflejan en la relacién, hasta que se borren las diferencias entre ambos. En los combates entre George ¥ Martha hay reglas. No siempre sabemos cuales son, pero no todo vale. Por otra parte, ambos son buenos jugadores y saben reconocer cuando el adversario ha ganado la partida, Las aco- taciones y el didlogo subrayan la admiracién real de Martha ha- cia George cuando éste recoge y se enffenta a desafios inespe- rados. Es en estos momentos, éscasos pero de importancia ca- pital, cuando nos damos cuenta de que dichos juegos no sélo desestabilizan la relacién, sino que la cimentan. Las reglas del juego tendrén que ver en gran parte con el hecho de que éste sea observado. «Humillar al huésped», uno de los juegos del segundo acto, s6lo tiene sentido si hay al guien para presenciarlo; lo mismo sucede con el que George denomina «por los invitados». Si bien tales juegos se consideran necesatios o incluso sa- ludables en el mundo que finalmente construye la obra, hay tun aspecto que los descalifica. Vivir la realidad como repre- sentacién, como juego, como discurso, esté muy bien, suge- Tirfa Albee, siempre y cuando conservemos uria de las princi pales caracteristicas de todo juego: el control. Si esa noche en articular, frente a otras noches,el sistema wharé chas», en pa- bras de Martha, hasta desmoronarse, es porque se estd per diendo ese control. El juego ha dejado de ser un modo bus cado y voluntario de suplir el vacio de la vida y, al menos para Maitha, se est convirtiendo en la propia vida. El cardcter de simitacién» que lo fandamentaba se pierde para Martha. Cuando esto sucede, el juego no puede continuar, ha escapa- do de las manos de los jugadores, para convertirse en un len- guaje que maneja a quienes se supone que deben dominarlo. Martha se ahoga en sus propias fantasias y el asesinato del [80] hijo inexistente s6lo puede leerse como un acto de piedad por parte de st marido. . Porque es que, ademés, hay un aspecto en la perspectiva adoptada sobre los personajes que pocos eritcos han sefala do, pero que, una vez més, Albee nos ayuda a ver. La rela- tid entre George y Martha no es, desde wn punto de vista moral, ético o emocional, una «mala» relacion. La sinceridad entre ellos, el modo en gue constantemente se mantienen en Guardia, pero también atentos a lo que el otto necesita, son sefiales de una relacién que, a pesar de los insultos y el dolor (un dolor que puede ser inevitable), esté fundamentalmente viva. Es mds, Albee ha declarado que, en su opinion, George Martha no hacen mas que algo que haria cualquier pareja Jpteligente y creativa. Que, como individuos, no nos gustase tatar on esa relacion es una cosa, pero lo que no podemos dladar es que, en sentido abstracto, los elementos en que se asa la relacién son perfectamente defendibles. EL texto ex: plota en el espectador, a nuestro entender, esta ambigiiedad vipa Lectura: ana lectara que se mueve entre el rechazo y la identificacién, entre el miedo a verse enzarzado en un com- bate como el que presencia y el reconocimiento de que en ese combate hay destellos de verdadera atraccion. Frente a las serenas mentiras [. las ee entre Nick y Honey, George y Martha son sinceros, y es la Sincerdad Ip que socava toda serenidad, La diferencia entre las actitudes de George y Nick se manifiesta claramente en tan momiento de su conversacién al principio del acto segun- dio; George, tas crear una situacién de camaraderia homoso- Gai, anima a Nick a hablar del uso que puede hacer de su Stractivo' con las mujeres para avanzar en su carrera, Por jemplo, el uso que puede hacer de su atractivo con Martha: Nick:—Si, sefior (Se frota las mans.) Ask que no tengo mas que fillarla en una esquina y montirmela como a una pe rma, éch? Gzoxce—iCémo no? . Nick.—(Mira a Gzonce ava minuto, con Ta expresn wn poco de ‘Pscbpata.) Sabes, casi me parece que vas en serio. Gtonct—{Le oftece un brinidis) No, nene.., ti eres el que te parece que va casi en serio, y te hace cagarte de miedo. (elElizabeth Taylor (Martha) en la versién cinematogréfica. ‘Ast es: lo que empieza como un juego acaba por revelar Jos aspectos mas brutales de la personalidad de Nick. Mien- tras que éste tiene miedo de enffentarse a este lado egoista, George, que no tiene buena opinién de nadie, consigue rec nocer lo que subyace en la broma de su invitado. ‘Nick confiesa engafiar a su mujer continuamente, cons- ciente de las imitaciones de ésta; se cas6 con ella por dinero yyla considera poca cosa; a su vez, no podemos decir que Ho ney «quiero» ¢ su marido, al que también engafia, por lo me- nos al no confesarle que esta medicindose para impedir la concepcidn. George, en cambio, admite los sucesivos adulte- tios de su mujer porque sabe que entre ambos hay un ele mento que ninguno de los jévenes sementales podra supliz, mientras que Martha confiesa que sélo George puede seguir- Te en los juegos que empieza, que slo George la conoce, que sélo a George ama, aunque no lo parezca, y precisamente porque no tiene que parecerlo. Un largo parlamento que aqui extractamos resulta elocuente al respecto: En toda mi vida, s6lo un hombre... me ha hecho feliz. ‘Lo sablas? (Uno! {..] Me referia a George, por supuesto. (No hay respuesta por parte de Nick.) Bh... George; mi marido, «George, que anda por abi, en ia oscuridad... George que es bueno conmigo, y a quien trato a patadas; que me Comprende ¥ a quien rechazo; que sabe hacerme reir pero me contengo; que me abraza, por la noche, para darme ca- for, y a quien muerdo hasta hacer sangrar; el que siempre aptende nuestros juegos tan deprisa como yo cambio las re- gis George ue quire acti il, Yo no quit fe lz, y también si, quiero ser feliz. George y Martha: tan, tan, fan tiste [.] a quien no perdonaré haber echado el ancla; rue después de verme dijera: sf; aqui me quedo; que ha he- ho el odioso, lacerante, insultante error de amarme y ha de ser castgado por es0. Pobre George. Pobre Martha: triste, Es cierto que hay ilusiones entre George y Martha, Pero ambos lo saben. Y quizd Albee se identifique profindamen- te con las actitudes de sus personajes. Al «tecorter» el texto de ‘Albee como espectadores, se nos hace ver, sin adoctrina mientos ni moralizaciones, que probablemente, dada la na turaleza del mundo, dado el fracaso a que esti abocado cual (83)quier intento de «sinceridad», que necesariamente ha de ex: presarse en tn lenguaje que, en la obra, no se trata como un mero vehiculo clésico del significado; tun lenguaje cuya sus- tancia ¢s, por definicién, la mentira; la relacidn entre George y Martha, las relaciones entre los seres humanos, necesitan ‘mantener las fantasfas como juego, admitir que habré dolor, quizd sangre, que nunca habré felicidad, pero que al menos Cindividuo tampocoestard del todo solos algo que Gene ge y Martha saben, y al final, tras la revelacién sobre la natu- tleza del véstago de ambos, s algo que el espectador com prende. Al final de la obra, no sabemos qué consecuencias traerd la velada, pero estd claro que los personajes parecen decidi- dos a salir adelante, Juntos. El efecto de este final es estreme- cedor. Después de lo que hemos visto, resulta inconcebible - desde un punto de vista racional que estas dos personas quie ran seguir juntas. Y sin embargo, més alld de toda razon, de toda moralizacién, George y Martha «quieren» seguir juntos. Con sus miedos. Una vez desaparecen las mascaras, ambos «saben» (y la palabra «saben» resulta especialmente fuerte en este contexto de constantes incertidumbres) que se tienen el uno al otro. Porque de lo contratio a hay nada més. Se nos avisé y no nos lo tomamos en serio: al principio del acto ter- cero, Martha dirigiré a Nick una advertencia que también no- sotros, después de lo que hemos presenciado, nos resistiremos 2 creer; no hay que farse slo de las apareneta, ni siquict cuando las apariencias sean lo tinico que tiene sentido. Y quin iba a decimos que, en el fondo, Albee, el postmo- derno, el que controla st lenguaje hasta extremos neurdticos, el escéptico desencantado, satirista mordaz, Albee, arisco y agtesivo, implacable con sus adversarios, resultarla ser un gran roméntico. ESTA EDICION las notas a la traduccién que presentamos se proponen como complemento a la introduccién, explicando y refirién- dose a aspectos comentados en la misma. La traduccién no Jas necesita, una lectura convencional tampoco, pero el lec- tor puede estar interesado en profundizar en algunos aspec- tos de construccién, estética teatral o referencia intertextual. Muy pocas precisiones sobre la traduccién. Algunas de cllas necesarias, En primer lugar, no creo que éQwiée teme a Virginia Wool? sea la mejor traduccién posible del original Who's Afraid of Viginia Woolf? En inglés, Virginia Woolf rima con Big Bad Wolf(clobo feroz), con lo cual al menos la refe- rencia inmediata se entiende claramente. Sin contar con que, en los aios 30, la cancién Disney fue extremadamente popu- lar. En espaiial, por consiguiente, la oscuridad que existe en el inglés se hace mas enigmética y hay un error comin en creer que Elizabeth Taylor una vez hizo el papel de Virgina Woolf. Creo, no obstante, que, dado el criterio de esta edi- cién, era el mis adecuado. esa» obra en la que una pareja se pasa la noche discutiendo es «ya» éQucién ome a Virginia Woolf? Los titulos, incluso en traduccién, adquieren un estatus cand- nico, una suerte de «vida propia» que poco tiene que ver con su adecuacién inicial al original. En el caso que nos ocupa, la situacién se agrava por la gran popularidad de la versién c+ nematogrifica en nuestro pais. No es que opine que los erro- * Por supuesto, 2 veces una traduccién inadecuada fracasa estrepitosa ‘mente sin ayuida de nadie: el titulo castellano de WestSide Story (alguien lo ‘era. Anar sn barers, Pero son fracasos que es dificil «provocar. (83)res sean inmutables, pero creo que hard falta alguien menos vulnerable que un académico en una edicién critica para lle- gar a ese cambio. Quizd una nueva produccién podria atre- verse a hacer lo que quien esto escribe, por cobardia o des- confianza, no ha hecho. ‘éSugerencias? Al menos dos. Siguiendo el andlisis del titw Jo que proponemos en [a introduccién, «Virginia Woolf es reemplazable, ya que en el contexto del mismo, el nombre s6lo se utiliza como pie para la rima, éQuién teme al lobo feroz? es, desde el punto de vista de la critica literaria, «mejom titu- lo que el actual. Es cierto que por una parte peca de un ca- rricter mds explicito que el original inglés, pero si tenemos en cuenta que la referencia es més préxima en los Estados Uni- dos, quizé eso contribuya a contrarrestar esa objecidén. La mejor solucién, si no fuera porque resulta algo desorientado- ra, seria buscar el nombre de un escritor que en espafiol rima- se con «lobo feroz». Henry Roth o Braulio Foz. padrian ser- vit. Por supuesto, ei titulo resultarfa confuso durante unos diez afios, pero sin duda entonces seria més adecuado que el actual, Esto sélo como ilustracién de que en traduccién no siempre es posible hacer lo mejor, sino que hay que hacer «lo mejor posible». Otros problemas con la traduccién se han resuelto con de- cisiones casi técnicas» que sélo voy a enumerar: el resultado esté ahi y se juzgard en sus propios términos. El primero es el tratamiento de Nick a George. En la obra hay momentos que sugieren el susted» espafiol, algo que simplemente no encaja- ba en la situacién. Bl segundo es el lenguaje soez y blasfemo. He hecho un intento por elevar el tono obsceno del original con el fin de mantenerme fiel alas intenciones de Albee. Ob- jetivamente hay mas tacos en mi versién que en la de Albee, cto creo que el piiblico reaccionarfa ante los mismos con ‘mucha menos sorpresa o intolerancia que en el original. Al bee mismo restituyd algunos de ellos, suprimidos en la pri mera versién; cuando los tiempos lo permitieron, y en este hecho me baso para tomar lo que no es més que una altema- tiva, Para ciertas decisiones me he basado més en los ritmos y cadencias.del original que en el significado de las palabras, y de nuevo me baso en el énfasis que el propio Albee ha (86) Edward Albee en 1996, durante el ensayo'de la produccién estienada en el Almeida Theatre de Londres. Diana Rigg (Martha) y Daniel Suchet (George) en uin ensayo de la " Peisecin de Howard Davies para el Almeida Theatre.puesto en este aspecto. He tratado de reproducir la vextrafie: za» del lenguaje, sefialada por los ctiticos, asi como sus numerosos vacios; no ha habido intentos por explicar o ela: rificar el original; tampoco he intentado remontarme al len- guaje teatral espafiol de 1962 (0 1966, momento de la pro- duccién espafiola), a pesar de que creo firmemente en el uso de textos paralelos para traduccién: si el paralelismo existe, ciertamente no es ése. Por iiltimo, una acotacién de cariz, si cabe, més subjetivo que las anteriotes. Una acotacién lidica que sirve como final a esta introduccién. Hay que insistir: el texto teatral como entidad literaria tiene, ha de tener, una relacién dialégica con la puesta en escena de! mismo: ambos se modifican mutua- mente. En términos de texto original y produccién hay con- senso general: el dramaturgo va a los ensayos y sucle estar dlispuesto a cambiar lo que sea necesario (aunque la flexibili ad varia) cuando cl cstilo personal del actor le impide decir una determinada frase. Williams o Miller estaban abiertos a este tipo de cambio. Albee no es mas dado a esta prictica que otros, pero tampoco resistié la negociacién por princi- pio. El traductor debe dejar un portillo abierto al mismo tipo de negociaciones y quizé, idealmente, trabajar en la produc. cién, realizando cuantos ajustes sean aconsejables. En caso de traducir en el vacio, la produccién puede tener lugar en la imaginaci6n. He pensado la traducci6n en términos de voces ¢ interpretaciones, e inevitablemente he formado una suerte de entramado en que pudiera concretar las pruebas. Por ejemplo, he imaginado a Martha como una mujer catalana. El lector no tiene por qué ser consciente de esto. Tampoco tiene por qué saber que si Albee cuando lee la obra siempre woye> a Uta Hagen y Arthur Hill, en mi caso, por razones que resultan evidentes, son Elizabeth Taylor y Richard Bur. ton, cuya version he visto y escuchado innumerables veces durante el trabajo. Para Nice tuve que desprenderme delle te de George Segal: el personaje que leo se ha independiza- do de su intérprete en la versién de Nichols. También he tra- tado de asociar las voces del texto con actores espaiioles Mientras que el papel de Martha tiene grandes demandas ba- sadas en explosiones de energfa, la fuerza de George se dirige [ss] hacia adentzo, y el actoz ha de transmitir més de un nivel en una misma frase. Juan Diego, Joaquin Hinojosa o Eusebio Poncela serian sin duda los mejores «Georges» sin duda dis tintos, o los més adecuados dada la lectura del personaje que aqui se propone, tienen la inteligencia, el ingenio y la capact dad verbal que el papel exige; Kitti Manver 0 Concha Velas co podrian ser, o lo han sido en Ia Jectura imaginaria de la que lo escrito no es mas que una sombra, «Marthas» excep: cionales. Quiza Toni Cant6 puede transmitir tanto el vacio moral como ‘a superficie deslumbrante de Nick; mientras que el papel ce Honey, como sucedié en la produccién ori- ginal, es el mis dificil de encontrar, Los motivos tienen que Yer con el machismo que impregna la critica: parece que para llegar a ser una actriz popular de menos de treinta afios hay mue tener la silueta de una modelo de Kate Moss y los ojos fe Jacqueline Bisset, y el atractivo fisico podria serum abstéculo para el papel de Honey, en el mismo sentido que potencia el papel de Nick (al contrario, hay que afiadir, de lo que sucede en textos de Ray Cooney: la actriz ha de ser atractiva, y esto es parte del texto y de lo que offece al espectador). Maria Ba rranco, a pesar de todo, serfa una intérprete ideal. Se trata s6lo de pistas. El texto crear en el lector otro arto. Sélo queda por afiadir que se trata de un texto que ne una vida especialmente compleja y proteica en un escen rio. El esfuerzo por convertir la palabra escrita en voz debe estar presente en la lectura, Ast se llega al abismamiento en un mundo de ficciones inestables que el texto crea.BIBLIOGRAFIA 1a bibliografla sobre Edward Albee ocupaba, ya en 1986, un grue- so voluimen de ms de 300 paginas que incluye 654 entradas expect ficamente sobre £Quién teme a Virginia Woof? Aunque bien es ver dad que entre ellas abundaban las informaciones de prensa, se trata de una cantidad voluminosa para tratarse de un dramaturgo vivo. Lo que aqui ofrecemos no es mas que una fraccién, como es Iogico. El atiterio prinepal ha sido el de disponibilidad; asi que hemos prescindido, de entre las obras de Albee, de aquellas que no se han ublicado o sélc tienen ediciones minimas en revistas; entre los es tudios criticos hemos introducido los que tienen mayor difusién, por encontrarse en vatias bibliotecas importantes (como consecuen: ia de aparecer en varias bibliografias) 0 por encontrarse en revistas conocidas. Adems hemos introducido algunos articulos «menores» (Gs decir, resefias periodisticas) que incidian de manera concreta en. algunos de los temas tratados en la introduccién. Por otra parte, in- cluimos una lista de trabajos de caricter general que desarrollan te mas tratados en la introduccién o que incluyen capitulos relaciona- dos con la prictica dramatica del autor. s ‘A. BIBLOGRAFIA PRIMARIA 2) Obras teatrales de Edward Albee: : The Zoo Story, en Famous American Plays of the 50's Nueva York, Lau- rel, 1988. ‘The Sandbox, The Death of Bessie Smithy Fam and Yam, Nueva York, Signet, 1988 The American Dream, Nueva York, Coward McCann, 1961. Who's Afraid of Virginia Wool?, Harmondsworth, Penguin, 1984. ‘The Ballad of the Sad Café, Nueva York, Dramatists’ Play Service, 1991. (orTiny Alice, Boxy Quotations from Chairman Mao Te-Tung, Harmond- sworth, Penguin, 1971. Maleoin, Nueva York, Dramatists’ Play Service, 1966. A Delicate Balance, Harmondsworth, Penguin, 1969. 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Tambign se realizé una versin espaiio- Jade la obra en Nueva York, estrenada el 13 de octubre de 1972 en el Gramercy Arts Theatre, dirigida por Rene Buch, pero de nuevo no hay constancia de publicacién del texto, Hay una traduccién publica. da en Espaiia de {Quin tone a Virginia Weof en Ia editorial Nueva Vi- sin, pero en estos momentos esti descatalogeda y es inencontrable. {Quin teme a Virginia WoolP, traduccién espatiola de Marcelo de Rider, Buenos Aires, Nueva Visibn, 1967. Qui té por dela Virginia Woof, traduccién al catalin de Jordi Arbo- nes, Barcelona, Institut del Teatre, 1991, Delicado equilirio, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1969, Histéria del 200, taucida por William Lyton, publicada en Primer Ado, 1965. ©) Articulos por Edvard Albee No siempre relevantes, esta seleccién de textos no draméticos de Albee es una mera guia de intereses del dramaturgo y temas por él tratados. [52] os What's It About? - A Playwright Tries to Tell», en New York Herald Tribune Magazine, eLively Arts», 22 de enero de 1961 ‘Which Theatre is the Absurd One?» en New York Times, 25 de fe brero de 1962. : «Some Notes on Non-Conformitys, en Harper Bazaar’s, agosto de 1962. . ‘Who's Afraid of the Truth?», en New York Times, seccién de teatro d 1, 18 de agosto de 1963. slntroduction>, en TBve Plays by Noel Coward, Nueva York, Dell, 1965. gudy Garlands, 2n Double Exposure (ed. Roddy McDowall), Nueva York, Delacorte, 1966. i «Apartheid in the Theater, en New York Times, seccién de teatro do- ‘minical, 30 de julio de 1967. . «The Decade of Engagement», en Saturday Review, 24 de enero de 1970. p “the Pate Belongs to Youths, en New Yor Tins, secin de tex tro dominical, 26 de noviembre de 1961. ‘ «Poreword», en Dreams Palaces, de Juunes Purdy, Nueva Yorks, Viking, 1980. BB, BIB.ioGRAF{a SECUNDARIA 8) Libros tébricos y de historia del teatro. Otras obras consultadas Se.trata de traajos sobre teorla critica y literaria, historia y estéti ca teatro sobre cuetonss cuiturales relacionadas con exe tabs: canon, discurso, autora, teorfa gay, tc. Los voliimenes marcados con tun asterisco contienen secciones sustanciales sobre Edward Albee. Apet, Lionel, Metatheatre. A New View of Dramatic Form: Sophocles, "Shakespear, Racine Bec, Becte, Geet, Geller and Others, Nueva York, Hill ard Wang, 1963. Aonus, Hazard, «Canons: Literary Citeria/Power Citron, en Cr tical Inguin vol. 14, niin. 4, verano, 1988, ‘Auriau, Charles, Canons and Conseuencs, Reflections on the Ethical Force of Imaginative Ideas, Evanston (linois), Northwestern Uni- versity Press, 1990. ‘Axraup, Antonin, El Teatro su doble [1938], Barcelona, Edhasa, 1986, ‘Austin, J. L,, How to Do Things with Words [1962], Oxford, Oxford University Press, 1976. 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Toney, veintis¢is afios, una rubia menudita, de apariencia indiferente. Nic, treinta afios, su marido. Rubio, atlético, de fisico atrac- tivo. La obra tiene lugar en el salén-comedor de una casa en el campus de una pequetia universidad de Nueva Inglaterra. roa] PRIMER ACTO JUEGOS ¥ DIVERSION Elescenario est oscuro, Se oye un golpe contra la puerta de la casa. Una carcajada de Maxctiia. Se abre la puerta, se encienden las luces. Entra Mantua, seguida de GEORGE Manerii—Me cago en Dio: Geoxce.—... Shhhb... Padre. for el amor del cielo, Martha, son las dos de... iGeorge, por favor! serio, mira qué... Marriia—iPelele! iMenudo pelele estés hecho! Geonce—Es tarde, ésabes? Tarde. Manna —(Pasea la vista por la habitacin, lmitando a Bette Da~ ‘it,) Qué pocilga! iEh!, dénde sale eso: «iQué pocilgal» Geoxcz.—Como quieres que sepa... Manria—‘/Aaazah, anda! éDénde sale? Lo sabes... Gzorce.—... Martha... MARTHA.— QUE DONDE SALE, MALDITA LA MADRE QUE...! Gronce—{Cansado,) Dénde sale el qué? Marriis.—Acabo de decirlo, te lo he dicho ya. iQué pocil- gal» eEh? éDe dénde es eso? Gzonct.—No tengo la menor idea de... "BL acto empieza y termina con una blasfemia, Es un ejemplo de simetria lingistca en la ob. bros]Maxrita.—iMita que eres bobo! Es de una jodida pelicula de Bette Davis... Algdin dramén de la Warner... Gronci.—No puedo acordarme de todas las pelfcul Manrys.—Nadhete pide que recuerdes todos y eda une de os dichosos dramones de la Wamer...is6lo uno! Una peliculita de nada. Bette Davis pilla una peritonitis al final... iene una peluca espantosa que lleva puesta todo el rato y pilla una pe- Titonitis y esté casada con Joseph Cotten o Jo que sea... Gronct.—.. quien sea... quien sea... y no hace mas que querer irse a Chicago, porque esti enamorada de ese actor de la cica- Peto se pone enferma y se sienta delante del toca- Geonct.—4Qué actor? {Qué cicatriz? Maxrua—iCémo quieres que me acuerde de su nombre! &Cémo se llama la pelicula? Quiero saber al nombre de la pelicula. Se sienta delante del tocador... y ha pillado una peritonitis... y trata de ponerse pintalabios, pero no pue- de... y se pone la cara perdida... pero sigue empeiiada en largaise a Chicago. Gronce—/Chicago! Se llama Chicago. Manreia—2Eh? €Cémo? Groncs—La pelicula... Se llama Chicago. ‘MAKTHA—iCielo santo! No tienes ni idea. Chicago? era un musical de los afios treinta, con Alice Faye de protagonis- ta. iNo tienes ni idea! Grorcr.—Bueno, supongo que ésa no es muy de mis tiem- os, pei Mattie iBasta yal 1A ver si dejas eso de una vez! En la pe- 2 Lapelicula en cuestin es Beyond he Fores, de 1949, ditigida por King Vi dor y califcada por un critico de Newsweek en 1978 como un «simipar efem- plo de camps. Bette Davis tiene un afire con un caballero de Chicago, ase- sina a un teitigo del adulterio y trata de suicidarse, pero la vida no siempre es algo que podemos controlar, y acabaré muriendo de fiebre. Ultima pelicula de Davis para la Ware. 5 No exist tal pelicula, fo cual enftiza el conflcto entre verdad y menti: 13, George se refiere ar Old Chicago, de 1937, dcigida por Henry King. Se tata, en efecto, de una superproduccién musical con Alice Faye, Tyrone Po wery Don Ameche, que sigue los pasos de San Francie, dela Metro. [106] licula... Bette Davis regresa a casa después de un duro dia en el ultramarinos.. Groce. —Trabaja en un ultramarinos? Manriia—Es ama de casa; compra cosas. ¥ vuelve a casa car- gada de bolsas, entra en el hhumilde salén de la humilde ca- sta qu el humile Joreph Cotten le ha montado... sORGE—dEstan casados? ; Mata—(Gon impaciencia,) Si, Estin casados. Entre si. ‘Memo. Pees entra, y contempla la habitacién, deja la com ra y dice: «Qué pocilgal» Gronct.—(ausa) Ah. Mannan. —(Pansa.) Esté insatisfecha, Georce.—(Pausa.) Ah. , Manrii—Bien, écémo se llama la pelicula? De veras que no lo sé, Martha. —iPues piensal‘. | Groncs.—Fstoy cansado, Martha... ya es tarde... y ademés._ Manria—Pues no sé de qué estés tan cansado... no sera porque hayas hecho nada en todo el dia; no has tenido ni clases... . Gzonce—Bueno, estoy cansado... Si tu padre no nos orga- nizase estas malditas orgias noctumas los sébados... ‘Maxrta.—Bueno, ése es tu problema, George... Geoncs —(Gntre dientes,) En cualquier caso, asi es. Marra —No has hecho nada; nunca haces nada; nunca al- temas. Lo tinico que haces es sentarte y hablar. Guonce —2Y qué quieres que haga? {Quieres que me com- porte como ti? Quieres que vaya por ahi como ti be rreando a todo el mundo? Manrta—(Un berrido,) YO NUNCA BERREO. Gronce.—(Con suavidad) Vale... no berreas. Marisa —(Dolida,) No berre. Groxcs—Vale. Ya he dicho que no berreas. Manria—{Con un mobin,) Prepérame un trago. Guonce—iCémo? “ Hlasta aqu el primer «juego» dela obra. Pero George seh negad: ticipary ellonn hard mis que excitare deseo de Martha de prose seguirdarastralea sus juegos muy poco después, ro7]Maan -—(Tidewta con suave He dicho seme prepares 20. Gronce.—Bien, no creo que una tiltima fi ninguna dels dos, opens bags date

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  Viet Thanh Nguyen

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (121)
• The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  

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  Siddhartha Mukherjee

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (271)
• Angela's Ashes: A Memoir

  

  From Everand

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  Frank McCourt

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (440)
• Brooklyn: A Novel

  

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  Brooklyn: A Novel

  Colm Toibin

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (1937)
• The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  

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  Meik Wiking

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (400)
• The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  

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  Thomas L. Friedman

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2259)
• A Man Called Ove: A Novel

  

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  Fredrik Backman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (4609)
• The Art of Racing in the Rain: A Novel

  

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  Garth Stein

  Rating: 4 out of 5 stars

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• A Tree Grows in Brooklyn

  

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  Betty Smith

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1929)
• The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  

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  Sarah M. Broom

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (98)
• Steve Jobs

  

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  Steve Jobs

  Walter Isaacson

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (806)
• Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  

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  Gilbert King

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (266)
• The Woman in Cabin 10

  

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  Ruth Ware

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2322)
• Yes Please

  

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  Amy Poehler

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1891)
• A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  

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  Dave Eggers

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (231)
• Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  

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  Doris Kearns Goodwin

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (234)
• Fear: Trump in the White House

  

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  Bob Woodward

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (738)
• Wolf Hall: A Novel

  

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  Hilary Mantel

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3811)
• John Adams

  

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  David McCullough

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2409)
• On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  

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  Naomi Klein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (74)
• The Light Between Oceans: A Novel

  

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  M.L. Stedman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

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  George Packer

  Rating: 4 out of 5 stars

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