la rosa necessaria Rivista di poesia 6 Coglierd per te l'ultima rosa del giardino, la rosa bianca che fiorisce nelle prime nebbie. Le avide api I'hanno visitata sino a ieri, ma é ancora cosi dolce che fa tremare. E un ritratto dite a trent'anni, un po’ smemorata, come tu sarai allora. A. Bertolucci Supplemento al n. 21 deL’ALTRiTALIA Giugno 1994 lire2.500editoriale «Forse, forse l'oblio...» Su questo numero della rivista pubblichiamo la prima parte di un’antologica di un poeta francese inedito in Italia, Lionel Bourg, che ci ha colpito per la visceralita della sua ispira- zione e per il confronto serrato con la dimensione, in senso lato, politica della nostra esi- stenza, quella che riguarda le nostre responsabilit& rispetto a tutto cid che ci accade intono. Lo indichiamo all’attenzione degli editori italiani. ‘A Benevento si svolto tra il 17 ¢ il 26 giugno la IV edizione di InChiostro, rassegna di poesia e creativita multimediale, che ha visto, tra I’altro, la presenza di Paola Rago, Pasquale Sica e di Gianni D’Elia (che ci ha donato un inedito, pubblicato all'interno, a ricordo della ‘memorabile serata). Ci auguriamo che questa manifestazione - allo stato attuale I’unica che si interessi di poesia nel Sannio - possa continuare il suo cammino: negli anni passati grazie ad essa abbiamo potuto conoscere ed ascoltare tante voci della poesia contemporanea italiana. Ci siamo perd chiesti a Iungo dove fossero i (sedicenti) poeti beneventani e, soprattutto, i tanti “intenditori” che riempiono i nostri giornali di rubriche e recensioni di poesia. 114 gingno la rosa necessaria in collaborazione con L’ ALTRITALIA ha presentato a San Martino Valle Caudina una lettura di testi dedicati ad una questione cruciale del nostro tempo: Jamemoria. Ancora una volta vogliamo esaltare questo momento centrale dell’esperienza uma- na, che non deve essere solo un momento individuale (che spesso sfocia nella colpa o nella ricerca delirante del tempo perduto) ma deve essere, in qualche modo, un dovere civile, uno dei modi che ci sono dati per progettare il nostro futuro. Il nostro tempo, che preserva tutto il vissuto con le sue «protesi cerebrali al silicio», sembra soffrire di una patologica mancanza di passato € radici. La poesia ha dimora salda, malgrado tutto, in una casa dei doganieri, dove finalmente anche i fantasmi possono ricordare. Forse, forse l’oblio sopra la terra come una coppa uo favorire lo sviluppoe alimentare la vita (chissa), come I’humus oscuro nel bosco. Ll I miei occhi non sono venuti a mordere oblio: Iemie labbra s’aprono su tutto il tempo, ¢ tutto il tempo, non solo una parte di esso,m"ha consumato le mani. Per questo ti parlerd di quelle pene che vorrei allontanare, ticostringerd a vivere ancora una volta fra quelle bruciature, non per soffermarci come in una stazione, alla partenza, e neppure per battere la fronte contro la terra, né per riempirci il cuore d’acqua salata, ma per camminare sapendo, per toccare l’onest& con decisioni infinitamente gravide di significato, perché il rigore sia una condizione della gioi perché in tal modo possiamo essere invincibili. (Pablo Neruda, da Canto generale, “La terra tradita”, in Poesie, Sansoni, 1962, p. 307) Nicola SgueraSommario Editoriale «Forse, forse l'oblio...» Proposte «Un'irrevocabile lacerazione»: Lionel Bourg di Aldo Viano ... L’immensité restreinte ot je vais piétinant di Lionel Bourg... Inyito alla lettura Su una poesia d'amore di Dino Campana (I piloni fanno il fiume pii bello) di Caterina Cruciani .... 10 Saffo: pensareI'amore di Carmela Luongo . Speciale Psicologia e filosofia a confronto di Giovanni Rossetti... Nyman, 0 dei suoni aperimetrali (2° parte) di Vincenzo Pellegrini Liinedito Tifo (0 altro finale) di Gianni D'Elia .. Appuntamenti Georg Trakl: "la terra del tramonto" di Tiziana Antonilli Appunti Variabili Se il poeta é un dinosauro di Rito Martignetti Liintervento L'etica dell'orfano di Ferruccio Palma...... la rosa necessaria Rivista di poesia - Anno IT - giugno 1994 - N.6 Supplemento al n. 21 de LALTR/TALIA Comitato di redazione: Rito Martignetti, Rossella Mazzeo, Vincenzo Pellegrini, Luca Rando, Giovanni Rossetti, Nicola Sguera Progetto grafico: Luca Rando Redazione: Cir. S. Cumano, 1 - 82100 Benevento - Tel. 0824/51483 Fax 0824/24478 Stampa: Grafica Mellusi, via Luca Giordano, 4 - 82100 Benevento - Tel. 0824/316153 VALTRITALIA Direttore responsabile: Carmelo Luciano Redazjone: Maurizio Calandro, Mario Cecere, Luigi Lanni, Pino Mauriello, Roberto Paolo, Gabriele Rame Aut. Tribunale di Benevento n.167190 del 6112/90Proposte ————_____— «Un'irrevocabile lacerazione»: Lionel Bourg (Prima parte) Serivere di qualcuno® un po" tradurlo...e un po’ tradirlo. La consuetudine vuole che, quando si prensenta un autore, si diano al lettore dei punti diriferimento anagrafici, spes- 50 inutili quanto noiosi. E poi, ? veramente importante conoscere la biografia d’ uno scrit- tore che ci si accinge a leggere? Ci aiuterebbe veramente a comprenderlo conoscere la sua infanzia, i suoi studi, le sue vicissitudini per- sonali, la sua professione? Non sarebbe tutto sommato un modo dietichettarlo, classificar- Jo, digerirlo, adeguarlo ai nostri schemi men- tai per attribuirgli al pit presto un posto ade- guato, quindi innocuo (infecondo?) nella pletora di autori che hannoreso lo scrivere un. banale « divertissement »? Riconosco quindi Ja mia pid profonda incapacit’ ad introdurre quest'uomo avaro di dettagli autobiografici e di cui so solamente che & un ex-professore, quarantacinquenne, ex-appartenente a ex- gruppi cosidetti « ultra» di sinistra, la cui scrittura si sottrae a qualsiasi classificazione, E confessando una totale mancanza di ogget- tivita, sono cosciente di dar voce, in queste poche righe, al mio fervore, piuttosto che fare ilritratto critico di un personaggio. Eccessi- vo, anima inquieta, Lionel Bourg dichiara di non essere « né saggio né in pace », animato da una «collera che in fondo? solo una vera tenerezza irritata» (*), Jacques Brémond, edi- tore che lo ha pubblicato svariate volte, lo definisce grafomane. Ma Bourg & anche af- fetto da un’ incurabile bulimia, oltre che per1a scrittura, anche per « le letture », il senso, Ia vita : « Amo i corpi, le curve, le sinuosit& di pingui odalische o di veneri marmoree, amo il calore, i sentori infaticie le forme abbondan- ti,lemovenze d’alga odi medusa degli esseri avvinti, 'odore di pane pepato delle ascelle ¢ tutto cid corrisponde esattamente al fascino che su di me esercitano le lunghe frasi, di Aldo Viano intricate, oziose e languide, i quadri che rap- presentano streghe che cavalcano demoni, pietre che sianimalizzano... » (* corsivo mio). «A dire il vero, il mio amore per le parole non ‘conosce limit: le assaporo, le gusto, le divoro [..JLalinguahauna ricchezzainaudita,che® quella della comunita: né lingua della bor- ghesia, come la si pretendeva un tempo, né lingua del popolo, essa 2 movimento € interazione vivente dei molteplici apporti che Iafondano. Ogni deperimento del linguaggio 2% dunque il segno d’ una pauperizzazione co- munitariaa beneficio d’una frangia di specia- listi. Vale a dire che in esso agisce la politica, nel senso pitt nobile del termine. Restringerlo ai duecento vocaboli usati oggi dalla maggior parte della gente, @ una mostrosuita. [...] E dunque il mio solo bene reale, il nostro unico Jegame non gregario, I'ultima trama di una comunita possibile » (*). La sua passione perle frasiinterminabili, zeppe d’incisi, d’im- ‘magini evocatrici, rende i suoi testi di non fa- cile approccio eppure estremamente attraenti. Bourg li infarcisce di pensieri, di metafore, di parole ricercate, spesso desuete, di innume- revolicitazioni degli autori che ama (le defini- sce «frateme e nutritive») (**) ¢ che danno la ‘misura della sua vastissima cultura. E cid non tanto per un deprecabile vezzo esibizionistico, ma per il rispetto ch’egli porta verso quegli uomini che hanno saputo esprimere con frasi © versi mirabili cose che non potrebbero ¢s- sere dette altrimenti senon con rozze imitazio- ni. «L’amore per le parole, perla frase, ¢ pro- priamente una metafora della carne [...] Scri- vendo, si sogna di accedere alla pienezza 0, perriprendere un concetto di Bataille, alla so- vranita, vale a diread una sorta di grazia pro- fana, profanatrice, che sia con-divisione del- essere nella fusione delle parole, 0 delle car- ni, Ho pronunciato questo pensiero pericolo-0, cruciale ma pericoloso, tanto in esso si muovela bestia religiosa, vedi fascista, tanto, nel suo intimo, il sogno d’essere dio tenta d’abolire 1a condizione umana, astraendola dalla sua dialettica. Cid nonostante scrivere, amare, non cessano d’essere questa ricerca d’unita, questo bisogno 4’incarnarsi, di in- durarsi e conoscersi dallo stesso movimento spezzato, stabilirsi fra, nel punto immobile dell’ oscillazione, la dove i conflitti del finito e dell’infinito ci fanno miserabili e meravigliosi, sublimi ¢ grotteschi» (*). Ma di cosa scrive Bourg? Candidamente egli risponde: «Dime stesso; sono, in qualche modo, l’unico sog- getto dei miei libri...» (***). Ma questa scri tura riflessiva - cronache intime, note, fram- menti, pensieri, racconti, missive, poesie, pro- se poetiche, diari, tutto si mescola nei st libri in un apparente caoticit& eteroclita che abbraccia, annullando i limiti restrittivi delle definizioni, tanto la filosofia quanto la poesia- «sfugge all’ immobilismo e quindi alle pastoie che la fascinazione narcisistica presuppone. Preliminare ad ogni tentativo d’instaurare un rapporto d’immediatezza con il reale, il pazien- tee crudele svelamento di sé, che rappresen- ta altresi un /avoro su se stesso, suggerisce una dinamica: stratificazioni, scartamenti, rot- ture, confluenze di figure e diffrazioni testi- moniano da un lato di uno sforzo per trionfare sull’opacita, costituendo dall’altro altrettante promesse d’avvento di una trasparenza. Cid che Lionel Bourg si propone di riacquistare & l' innocenza di un’ altra vita, dell’ altra vita, qui e ora » (****), Scrittore arrabbiato, focoso, si fa quasi vanto del suo cattivo carattere e del suo gu- sto polemico di cui i testi pit propriamente politici (con tutti gli equivoci insiti in questa parola) non sono che una punta d’iceberg. «*, fi dove la liberta intesa come possibilita di essere in virtii di una scelta’. ‘Sono dunque prese in considerazione due categorie eminentemente esistenziali: la possibi- ita di essere ¢ la scelta. Per la possibilitd di essere si fa presto a dire che siamo tanto pil liberi quanto pit facciamo quello che vogliamo, quello che ci pare e piace, come si suol dire. E proprio questa l’opinione comune riguardante il significato, invero superficiale, di libert’; ma.ad una pili accorta osservazione, che ci vede implicati da un “hic et nunc”, da un quie un ora, che sono uno spazio e un tempo limitati, noi non siamo pid gli astratti soggetti che agiscono a piacere nella dimensione, altrettanto astratta, di uno spazioe di un tempo infiniti, bensi siamo le finite creature che a malapena scorgono che il “nunc” é gia passato ¢ che comunque sperano che ce ne siano degli altri, di “ora”, dei quali accorgersi che sono passati anch’essi, ¢ cosi all’ infinito: ‘ma questi “ora” non sono mai dati tutt’insieme in una totalita che ci immaginiamo soltanto per “generalizzazione”, nel modo in cui siamo abituati a fare quando concettualizziamo; questi “ora” li vediamo invece passo dopo passo, I’uno dopo I’altro ¢ uno alla volta, di modo che il nostro poter essere non pud colmare le infinite possibilita di essere, bensi una sola possibilita, derivante dalla nostra scelta, che collochiamo nel flusso unidirezionale del tempo: unico bina- rio di cui disponiamo per la distribuzione delle scelte. # per questo motivo che comprendiamo come il divenire si costruisce, si struttura, attraverso le nostre esistenze individuali, come 18Speciale Filosoj Pattuazione della libert& in quanto possibilit2. Il possibile @ libert&, ma non in una equivalenza o identita che li vede scambievolmente sostituibili!’uno con I’altra. Il possibile? libert& in quanto lo sfondo dal quale traiamo’unica reall frutto della scelta operata tra le infinite possibili. Ela realta, quella che noi chiamiamo realt& quando diventa fatto, 2 il prodotto di tale scelta decisionale che implica, come dice lo stesso Viktor Frankl, leclisse di tutte le possibilit& di scelta che non vengono a realizzarsi..La decisione che & alla base della scelta ¢ fondamentale, perché implica da un lato la liberta ¢ dall’altro la responsabilit’ del “dover essere”, in conformit’ della decisione appunto. L’attimo, il nunc, Vistante del tempo & dunque tratto dal crogiolo delle infinite possibilita, ed & l’unica realfa, prodotto della scelta operata in quell’infinito. E qui che noi percepiamo la differenza tra Vinterpretazione semplicemente matematica del tempo, che vede il succedersi di astratti “ora”, eT interpretazione esistenziale, che vede listante, ogni istante, legato alla decisione, e percid alla liberta, mancando delle quali facciamo esperienza dell’angoscia, del nulla sistenziale. Haun che di poetico, distruggente, di malinconico, la consapevolezza che infinite possibi- lit&si immolino per unae una solaalternativa, quella del reale, Da un lato. Dall’altro si configura Tavera natura della condizione umana, che® instabili’, imperfezione, limitazione. L’incompiutezza eV'indecidibilita & dunque la condizione della possibilita di essere, nel senso della liberta, nel senso della dischiusura dell’essere dell’ uomo verso un futuro, uno qualsiasi, che si delinei all orizzonte. L'essere si apre al mondo in quanto? gia nella condizione di apertura, in questo esser “gettato”’ enella instabile condizione della temporalita. Infatti ogni decisione, per quan- to importante ¢ irrevocabile, non & mai del tutto definitiva, nel senso che assume con sé il rischio necessario dell’errore ¢ la possibilita di rinuncia a quella scelta per l’esperienza di un’alternativa pid idonea alla propria “volonta di significazione”.E quiil nodo cruciale di tutta quanta Ia faccenda. Se I’esistenza di ognuno di noi pud dirsi come il prodotto necessario dell’ unione della finitezza, mondo di liberta e responsabilit ela trascendenza, originaria infini- taapertura, come e quando potrd liberarmi dell’ angoscia connessa a questa ambivalenza? La struttura razionale del nostro procedere a tentoni nella giungla dell’ apparire mal sopporta le contraddizioni, le opposizioni irresolubili. Tocchera dunque al filosofo eo allo psicoterapeuta ‘mostrare come sia possibile convivere con le contraddizioni (apparenti) facendo si che la soluzione verta sulla consapevolezza della necesita degli opposti, come polarita connessa alla vita eal suo divenire. Note * Questo nostro 2 il testo di una lezione introduttiva alla tematica dell’angoscia, vista come situazione emotiva fondamentale da M. Heidegger in Essere e Tempo, tenuta il 13 Aprile del 1994 presso il “Centro Studi Logoterapici” di Benevento, 1, Questa duplice domanda @ anche il titolo di un noto libro di H. G. Gadamer che interpreta aleuni momenti lirici di P, Celan 2... Bazi, EB. Fizzotti, Guida alla logoterapia, CittA nuova Editrice, Roma 1986, p. 38. 3.18 opportuno richiamare Iatenzione sllimperativo categorico kantiano come definizione del rapport tra Hert di setae dover esere. iT. Kant, Scriti Moral, U:TE-T, Torino 1970, pp. 213-231, dove si mostra come la volonta sia determinata dalla legge morale. Si pub anche non convenire, come il sttoseritto, con la soluzione Kantina, ma la lettura 2 proficua per Ia chiarezza con cui Kant pone la problemalica ed & perei un citimo punto di partenza per la riflessione 4. Viktor Frankl @ il padre della Logoterapia e dell’ Analisi Esistenziale. 5. Clr, M, Heidegger, Essere e Tempo, U-T.E.T., Torino 1978 19Speciale Must Nyman, o dei suoni aperimetrali (Seconda parte) di Vincenzo Pellegrini ‘Se nel numero precedente ho cercato di scrivere in riferimento lla poetica di Nyman, in questa sede cercherd di focalizzare l’attenzione soprattutto sull’uso che egli fa della musica nell’enunciazione cinematografica, con un occhio particolare alle funzionia cui la stessa assolve. Prenderd come (s)punti diriferimento due film che adottano strategie di utilizzo della colon- na sonora per certi versi molto diverse, ma dove comunque & possibile riconoscere la mano del compositore: Prospero's books (L’ ultima tempesta) di Peter Greenaway e The piano (Lezioni di piano) di Jane Campion. Nei film la musica rappresenta uno degli elementi di solito meno credibili. Provate aimmagi- nare in una scena un “background” di archi o una “strappata” di fiati, e ora immaginate la stessa scena vissuta da voi nella quotidianit4: niente di tutto questo tende a verificarsi, tutta- via & anche vera la improbabilita di alcune situazioni della vita di tuttii giorni. Se proviamo a inquadrare la musica come “oggetto comunicazionale”,e quindi rifuggiamo dal vecchio luogo comune della storiografia musicale di ispirazione formalista che vede la musica come «opera chiusa in sé», diventa molto pi agevole il collegamento con categorie e discipline che con la musica spesso non hanno nulla in comune, ma che comunque possono portare il loro contributo, permettendo aperture di luce da punti diversi. Convivendo nel cinema due tipi di linguaggi sostanzialmente alessicali e creandosi zone libere di sovrapposizione tra gli stessi, diventa necessaria una via pragmatica sia dal punto di vista dell’organizzazione dei materiali sonori che dal punto di vista della loro fruizione, in modo da evitare pericolose ed eventuali fluttuazioni all’interno dell’alone semantico, Parlando di musica da film, credo che uno dei problemi centrali sia quello delle funzioni a cui la musica si assoggetta per Linevitabile interazione con altri linguaggi. Mi sembra a questo punto necessario l'approccio a tutta una serie di strumenti cognitivi elaborati soprattutto in ambito linguistico. Lasciando da parte la pericolosa querelle sull’attuale fase di stallo degli studi semiologici ¢ su quelle aspettative disattese che, per certi versi, credo abbiano dimostrato anche il superamento o l’inattualitd di un approccio semiotico alla musica, tuttavia ritengo che l’adozio- ne di alcuni strumenti, e penso ad esempio alla griglia delle funzioni elaborata daR. Jakobson (Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, 1966) calla sua applicazione in ambito musicale per opera di G. Stefani (Introduzione alla semiologia della musica, Selletio, 1976), come anche allo schema funzionale aperto teorizzato da M. Della Casa (Educazione musicale e curricolo, Zanichelli, 1985) possano essere quanto mai fruttuosi ea tutt’ oggi percorribili al fine di traccia- re delle linee di riferimento per lo studio della musica di commento. Nello schema di DellaCasa 2 possibile trovare una distinzione in tre fondamentali macrofunzioni musicali: funzione rap- presentativo-discorsiva, funzione motorio-comportamentale e funzione di autoriconoscimento emotivo, espressivo e sociale. Su queste basi forse potra essere pid semplice la comprensione dei ‘meccanismi di un’arte che attraverso la memoriae il tempo ha costruito la sua ineffabile entita. La musica, generalmente, si pud presentare sia come elemento in scena, rispondendo in questo caso essenzialmente a funzioni di tipo informativo, e quindi rientrando nella sfera delle due prime macrofunzioni, oppure come musica fuori scena con funzioni di commento evidente- mente collegate con la terza. In The Piano la musica, che evidentemente rappresenta idealmente la voce di Ada, fomisce allo stesso tempo anche una serie di informazioni molto precise sia sul contesto che sulla 20___Speiate Musica psicologia della protagonista. Nel film abbiamo una netta predominanza della componente intra-diegetica nel senso che, essendo il piano 1a voce della protagonista, questo 2 usato principalmente sulla scena e, a parte qualche raro episodio, c’e sempre l’adozione di uno dei temi principali dello strumento perd arrangiato in modo differente. Essenzialmente questi epi sodi musicali extra-diegetici vengono usati in funzione congiuntiva ¢ spesso associati a sog- getti ricorrenti. Si pensi alle note di Big my secret, usate sulle inquadrature della foresta neo- zelandese, ma che successivamente vanno ad assumere funzione “melodrammatica” nella sce- na dell’incontro d'amore tra Ada e Baines. Il tema musicale pit ricorrente nel film, The heart asks pleasure firs, oltre ad essere carico di qualita indiziarie (vedremo poi quali), sovrapponendo il proprio tessuto semantico a quello delle altre materie dell enunciazione cinematografica, non solo contribuisce a trasformare la storia in un racconto ma arricchisce quest ultimo anche di dimensioni discorsive che possono avere innumerevoli connotazioni. Non dimentichiamoci che la voce vera di Ada compare solo all inizio e alla fine del film. Nyman su di un punto’ molto attento, e cio’ sul fatto che le musiche non devono in alcun modo generare nell’ascoltatore Videa di pastiche, ma allo stesso tempo il materiale musicale deve suggerire quello che poteva essere il tipico repertorio di una pianista della seconda meta dell'800. Inolire 1a musica deve tendere ad adeguarsi ad un livello di fruizione che & dato dal grado medio di “acculturazione musicale” dello spettatore che - risulta evidente - non pud essere quello di uno specialista, In The heart asks pleasure first la cerita ¢ la discrimjnazione dei materiali ¢ operata seguendo tendenzialmente un principio geografico, ed &indubbio che le influenze della musica popolare scozzese risultino di una certa “visibilitd”, soprattutto nella struttura ritmico-melodica ¢ armo- nica del brano. La configurazione puntata del primo inciso melodico sulla suddivisione binaria dell'accompagnamento, nel tempo di 12/8 eche dura appena due misure in Lamin, e seguito da un secondo inciso sempre di due battute con la medesima configurazione ma con la melodia spostata di 1/16 (la seconda croma puntata diventa semplice croma sul 5/16), Scusate la disqui- ione tecnica: in realta l’effetto di tutto cid che ho descritto & un piccolo “balzellamento sincopato” che si contrappone alla precedente regolarita, Cid che avevo evidenziato nella prima parte dell’articolo parlando, a proposito delle microvariazioni intemealle strutture cellulari date, gid in questo frangente inizia ad cvidenziarsi, ma lo farA con maggiore rilievo nella parte finale del brano, dove nelle ultime due battute la continua modulazione di tempi (si va dal 4/4 al 5/4 passando per il 3/8 ¢ poi dal 2/4 attraverso il 6/8 e il 4/4, quasi un tempo per ogni battuta) si sovrappone a diverse suddivisioni rit miche con quella irregolare in cinque in particolare evi- denza. Strutturalmente il brano potrebbe essere assimilato ad una forma di rondd con continue variazioni e tutto cid in conformita con la predilezione di Nyman per le forme “circolari”. Vi seccherd con un’ ultima precisazione tecnica per rinforzare quanto detto: nelle ultime due bat- tute (una in 4/4 eValtra in 5/5) i refrain, che poi era il primo inciso, si presenta perd stavolta con Ja struttura ritmica del secondo articolato su di una suddivisione irregolare ¢ cio’ come una 4quintina croma punto/croma, dove perd quest’ ultima? posta sul quarto sedicesimo del gruppo irregolare. II brano di cui abbiamo parlato potremmo ascriverlo in pieno a quell’insieme di macrofunzioni che sono state definite rappresentativo-discorsive, e che includono come sottoinsiemi funzioni informative, identificative, discorsive, poetiche e narrative. Mi sembra superfluo a questo punto esplicare ulteriormente, tuttavia mi sembra giusto evidenziare anche laprospettiva metalinguistica dei brani in questione (anche delle restanti musiche del film): che seppure ad un primo livello la lettura non 2 immediata, tuttavia la riscrittura di musiche in un certo senso preesistenti & particolarmente coerente ¢ funzionale alla collocazione storica ¢ geografica dell’ azione. Uno scenario di scontro nella musica di Nyman 2 dato dal contrapporsi di una funzione 21SpecialeMusico poetica (intesa come ricerca dotata di caratteristiche di complessita, ambiguita ericchezza sia strutturale che semantica) e di una funzione mnemotecnica (fondamentale nella musica da film) che tende a strutturare il discorso musicale in modo da facilitarne la memorizzazione, ¢ cid attraverso scelte generali di semplificazione sia melodiche che armoniche fondate, a loro volta, su leggi mnemoniche e antropologiche. Anche le musiche, lezione dopo lezione, tendono costantemente ad incarnare il climax sensualis ascendente, ¢ nelle scene pid “hard” vanno ad. assumere pit! una funzione motorio-comportamentale che di altro tipo. Stesse funzioni che ‘vediamo poi associate anche ai vari trattamenti del tema Silver-fingered fling, con particolare riferimento alla allegra processione di Maori in prossimita della spiaggia. Sein The Piano Nyman tenta ad ogni costo di fornire elementi informativi allo spettatore, in Prospero’s Books, attraverso il susseguirsi di 24 libri, cerca di articolare organizzativamente ed emotivamente lo svolgersi degli eventi. Contrariamente ad una sua oramai consolidata prassi, nel film di Greenaway, Nyman non effettua né un lavoro di riscrittura (come abbiamo accennato a proposito di Draughisman's Contract) né tantomeno di scrittura musicale che possa farci associare 1a musica al periodo storico di svolgimento della storia. Pid che fornirci quindi indizi, il compositore in questo caso cerca di illustrarci stati emotivie atteggiamenti comportamentali. Il brano Prospero's curse, ad esempio, con l’ostinato disegno ritmico, oltre a sottolineare emotivamente in modo funesto Prospero, allo stesso modo ne accompagna la fuga da Milano. In questo film moltissimi episodi musicali particolarmente evidenti (per es., Prospero's magic, The Masque 0 Miranda) sono accompagnati oda grandi movimenti in scena oppure da lunghe ‘sequenze contrappuntate da statici ¢ ripetitivi gesti (in questo caso le musiche sono da ascriversi in particolare modo a funzioni di tipo motorio-comportamentale). Nel Masque, che scorre paral- Jelo alla scena di fidanzamento tra Miranda e Fernando, Nyman costruisce in realta una vera € propria scena operistica tutta giocata sulle differenziazioni timbriche di Marie Angel (Iride), Deborah Conway (Giunone) e Ute Lemper (Cere). I! brano in questione, che riveste un ruolo topico nella concezione di Prospero's, & tutto giocato a mettere in risalto anche le tradizioni musicali diverse da cui provengono le tre cantanti ed 2 quindi anche un tributo a tre voci cost fondamentali (da non dimenticare anche la voce bianca di Sarah Leonard, che interpreta le cinque canzoni di Ariel) nel percorso compositivo di Nyman, Daevidenziare nei libri di Prospero's anche il suono stupendo curato da Garth Marshall, tutto giocato su un’accuratissima distribuzione nello spettro panoramico ¢ caratterizzato da equilibri sonori abbastanza inconsueti. Un'altra componente di grande importanza in questo film data dall'innumerevole quantita di “suoni concreti” presenti sulla banda sonora, che si sovrappongono sia alla musica che ai dialoghi, venendo in questo modo ad annullare in un certo senso la stessa ppresenza di un campo sonoro ben circoscrivibile e delegando alle immagini il compito di assegnare allo stesso le sue dimensioni reali. Tutto questo perché dal punto di vista percettivo, se @ vero che ‘cid che lo spettatore fruisce & un campo zeppo di interferenze semantiche, tuttavia & attraverso T’immagine che vengono ricostruiti ed analizzati i messaggi sonori. ‘Nyman che sentiamo in questi due film potra sembrare in un certo senso anche inconci- liabile, visto che ’impostazione classica di The Piano, la scelta del Leitmotiv e le altre che possono sembrare da scuola elementare, vanno a scontrarsi in modo anche violento con quell”“isola di rumori” che abbiamo visto ¢ sentito in Prospero's books. Tuttavia anche all’in- terno di questa assoluta dialetticita di materiali sonori e di scelte compositive & possibile comungue seguire quel filo rosso di scelte stilistiche coerenti e consapevoli. Queste, spero, siano alla fine le cose che vengano fuori da quanto scritto, pid che un giudizio o una valutazio- ne che non sono assolutamente nelle nostre intenzioni. (2-fine) 22Speciale Musica Bibliografia Opera The Man Who Mistook His Wife For a Hat dda Oliver Sacks, libretio di C. Rawlence Vital Statistics in collaborazione con P. Richards eV. Hardy Letters, Riddles and Writes per BBC Out of the Ruins opera corale per il documentario di A Piotrowska ‘Vocal Six Celan Songs su testi di P. Celan L’Orgie Parisienne ‘su testi di A. Rimbaud (mostra audiovisiva La traverseé de Paris in occasione del Bicentenario della Rivoluzione Francese) 14m an Unusual Thing su testi di W. A. Mozart Self-laudatory hymn of Inanna and her homnipotence Strumentali String Quartet n°1, n°2, n°3 Time will pronounce Deconvertibility of lute strings For John Cage Balletti Capricci per A. Bortiello Minatures per S. Jeyasingh A Broken Set of Rules in collaborazione con A. Page Basic Black in collaborazione con F. Dyle ‘And Do They Do in collaborazione con S. Davis La Tempete in collaborazione con K. Saporta Musiche di scena 1! Campielio ai C. Goldoni ‘Act Without Words I di. Beckett (Allestimenti per il National Theatre) Colonne sonore per Peter Geenaway The Draughtsman's Contracts A Zed & Two Noughts Drowning by Numbers The Cook, the Thief, his Wife & her Lover Prospero's Book per Patrick Leconte Les fiancailles de M. Hire Le mari de la coiffeuse per Jane Campion The Piano. 23Liinedito rc Tifo (0 altro finale) Mah, passiamo questo secondo tempo, le braci riaccese nella stanza - una via l’altra - un po’ piegati nella stanca notte che stampa il punteggio; perché invece dei nostri (0 almeno un pareggio) ecco i loro che pitt loro non si pud; nuovi, uguali mostri! E alla vittoria altoparlata riecheggia ovunque la classifica con la sua brava zumata, su ogni goal, ma da troppe (ahi si sciocche) serve bocche pontifica... Gianni D'Elia 24Georg Trakl: A settant’ anni dalla morte di Georg Trakl T'lstituto austriaco di cultura diRomac il Centro Internazionale Eugenio Montale hanno orga- nizzato un seminario e due mostre dedicate al ‘grande poeta austriaco (una sulla sua vita, I’al- trache raccoglic opere di artisti italiani ispirate alla sua poesia). I! 27 maggio l’inaugurazione delle mostre ha affiancato il seminario di studi che ha visto la presenza di studiosi italiani e austriaci (Sauermann ¢ Zweschina) che hanno contribuito, ognuno dal proprio percorso di analisi eriflessioni, a far entrare i presenti nella ‘densa e problematica materia di Georg Trakl. La poesia di Trakl @ legata in maniera indis- solubile alla sua vicenda esistenziale. Nato a Salisburgo nel 1887, quinto di sette figli, fu mol- tolegatoa Gretl, la sorella pitt piccola, un affet- toche spinse Georg ad un rapporto incestuoso. ‘Unasualettera indirizzata a Ficker, il suoeditore ‘eamico, scritta nel 1914, dopo che il poeta era tornatoa Berlino per assistere Gret] ammalatasi a causa di un aborto, @ cupa e disperata. Cid dipendeva probabilmente dalla natura del rap- porto con Gretl ¢ dalla tossicomania (di cui si dice entrambi fossero preda). Un altro capitolo indispensabile per potersi awicinare alla poe- sia di Trakl @1'esperienza bellica, Era il 1914: gli, in quanto diplomato magister alla facolt di farmacia di Vienna, ¢ dopo aver lavorato qua- le addetto ai medicinali, venne assegnato ad un’unita sanitaria militare ¢ inviato al fronte. Durante la battaglia di Grodek per due giorni dovette assistere in un fienile 90 feriti gravi sen- zamedicine e senza medici c fu spettatore della ‘esecuzione di abitanti del luogo. Tentd il suici- iouna prima volta, fu ricoverato nell’ospedale psichiatrico di Cracovia, La sera del 3 novem- bre mori a 27 anni per una dose eccessiva di cocaina. Probabilmente si trattd di suicidio. Marco Guzzi nel suo intervento intenso ¢ limpido ha fornito una possibile chiave di lettu- raper la poesia di Trakl, difficile, a volte oscura. ‘La chiave fornita? abend: sera. Una presenza cossessiva. La sera si affianca all’autunno ¢ alla Appuntamenti "la terra del tramonto" di Tiziana Antonilli notte si accompagna a immagini di desolazio- ne, didisfacimento, disterilita. a sera ¢legata al tramontoe la terra del tramontoper eccellenza & eee (Abend-Luu!). Sorgonoi primi que- sa avviene in questa sera dell’anima della evil ccidentle? Solo putrefazione 0 accade altro? Accade che alle immagini tetre si affiancano immagini di raccoglimento, di chia- rore, di dolcezza. In qualche luogoc’é un albeg- giare. Allora ci rendiamo conto che non si tratta di un tramonto definitivo, ma diun passaggio. Attraverso cosa ¢ verso cosa? Attraverso la notte e il buio ha luogo una metamorfosi ¢ ill punto di arrivo ¢ il nuovo essere umano che ‘Trakl chiama Elis. In ebraico El significa “Dio” ¢ ish “uomo”. B un essere che nasce dal tra- monto e che rappresenta una nuova umanita, unificata, rinnovata, che ha saputo trarre dalla notte la forza per sintetizzare una nuova armo- nia, Tutto questo awviene in un luogo fisico, 1'Occidente, che si trova cosi ad essere la regio- nein cui paradossalmente I'umanit, intesa an- che in senso personale, di ciascuno di noi, va incontroal proprio dissolvimento ¢ alla propria rinascita. Questa nuova dimensione, dice Mar- co Guzzi, & un rinnovato punto di vista di cui Elis appare per primo dotato: ha gli cochi roton- di, il suo sguardo ha quindi la completezza del cerchio, ‘Sono tematiche queste che ci fanno pensa- read Eliote alla sua Waste Land (Terra desola- ta), ma tutta la grande poesia contemporanea_ ne @ attraversata, da Hélderlin a Luzi. C’ in Trakl la critica spietata della nostra civilt, della nostra cultura della guerra edella morte, ma c’& allo stesso tempo la ricerca (la quest di Eliot) di tun percorso che ci faccia andare oltre (il titolo dell’intervento di Guzzi appunto Occidente e oltre), nutrendosi anche del buio durante il fati- oso passaggio. E una delle chiavi per entrare nello scrigno poetico di Trakl, e nello scrigno di ‘ognuno di noi occidentali, posti di fronte a una seconda Sarajevo. La prima travolse il giovane ‘Trakl nell’orrore, 25Appuntamenti ____ Elis iB Perfetta 2 la quiete di questo giorno d’oro. Sotto antiche querce Tuappari, Elis, immoto, con gli occhi tondi. Toro azzurro rispecchia il sopore degli amanti. Sulla tua bocca Tacquero i loro rosei sospiri. A sera trasse il pescatore le pesanti reti. Un bravo pastore Guida il suo gregge lungo il bosco. ‘Oh, come sono giusti, Elis, tuttii giomi tuoi! Lievecala Sumura spoglie I’azzurra quiete dell’ ulivo, Si spegne I’oscuro canto di un vecchio. Barcadorata Dondola, Elis, il tuo cuore nel cielo deserto. 2 Suona dolce un carillon nel petto di Elis Asera Quando il suo capo affonda nel cuscino nero. Unazzurroanimale Sanguina piano nel groviglio di rovi. Isolato sta un albero bruno; I suoi frutti azzurri sono caduti. Sognic stelle Affondano lievi nello stagno a sera. Dietro ilcolle @ venutol’inverno. Azautrecolombe Bevono a noite il ghiaccio sudore Che cola dalla cristallina fronte di Elis. ‘Sempre suona ‘Sunere mura il solitario vento di Dio. (tad. di Ida Porena) Agli ammutoliti ‘Oh, follia della grande cittA quando la sera contro le nere mura si drizzano albericontorti, da una maschera d’argento scruta lospito del {male; con frusta magnetica la luce soppianta la notte impietrita, Oh, rintocchi inabissati di campane nellanottc. Prostitutache in gelidi tremor partorisce un [bimbo morto. Lacollera divina, furibonda, frusta la fronte al [posseduto, purpureocontagio, fameche infrange verdi occhi. ‘Oh, il ghigno oribile dell’oro. Ma quieta sanguigna umanita pitt mite in buia {fossa, con duri metalli foggia il capo che redime. (trad. di Roberto Carifi) Canto dell’ occidente Oh nottumo batter d’ ali dell’anima: ‘viaandavamo, pastori, per selve dall’incerta luce e rosse fiere noi seguivano, il fiore verde ¢, {pienad’umilta, lafiottante sorgiva. Oh, il suono primigenio [del grillo sangue fiorito sulla pietra dell'offerta, grido di rostro solitario sulla verde quiete dello [stagno. Oh, voi crociate eardenti martiri della carne, cadere di frutti purpurei nel giardino della sera, ove un tempo andavano {i seguaci pietosi, uomini d’armeadesso, che da piaghe e da sogni {astrali si ridestano. Oh, il molle fascio di fiordalisi della notte. ‘Oh, voi, tempi della requie e di autunni d’oro, quando premevamo I’uva di porpora noi, cheti {monaci; cd’ ogni intorno raggiavano colline e selve. Oh, voi, cacce e castelli; pace delle sera, quando nella sua stanza meditaval’uomo cid [che giusto, nmutapreghiera lotava perillcapo viventedi Dio. ‘Oh, dell’occaso I’amaro tempo, quando un volto di pietra in nere acque [osserviamo. ‘Ma splendidi gli amanti sollevano leargentate (ciglia: unica, solitaria discendenza. Incensoda guanciali {rosei spicca eilmite cantico deirisorti. (trad, di Pietro Tripodo) 26Appunti Variabili Se il poeta é un dinosauro PROCESSO ALLE PAROLE Esisteancora, in prosssimita di Ventimiglia, fra gli alti casamenti che deturpano la costa della Liguria, un ulivetonon grande che ai va fino al mare. Una cinquantina di vecchi uli- viche hanno resistito alle coltivazioni di rose e garofani e anche alla pit spietata avanzata del cemento [...]. A questo spazio miracolosa- mente intatto, che viene ricordato anche da Boris Biancheri nel suoromanzoL' Ambra del Baltico (Feltrinelli), Nico Orengo ha dedicato Gli spiccioli di Montale (Theoria): pagine di un’auobiografia svolta attraverso i luoghi ei ricordi che a questi luoghi sono legati, pagine dove si esprime anche la rabbia e il dolore perché I’uliveto @ minacciato dalla stessa leb- bra edilizia che si 2 mangiataiil resto della co- sta. [...] Orengo® uno dei non molti scrittori (Calvino scrisse La speculazione edilizia, durissimo atto di accusa) che con dolore e indignazione non si stanca di denunciare gli orrori che hanno rovinato la propria regione. Cosi scrive di un certo Marcello che: «costru- iva studii invivibili su fasce di rose e garofani, € ora, si diceva, con I’appoggio sotterraneo deibiellesi, complici nell’ affare, la Piana sa- rebbe diventata un cubo di cemento». Succe- de che Marcello legge il libro, si riconosce (il cognome non @ citato), querela Nico Orengo per diffamazione. f..] magistrato si trovera giudicare cosi se & pitt colpevole la parola “speculazione” o la cosa che questa parola designa e che vuole distruggere I’ ultimo uli- veto del Ponente, (Daniele Pasti, «la Repub- blica», 6 maggio 1994) NON TOCCATE CAMPANA. Quando un testo 2 polemico, aggressiva- di Rito Martignetti ‘mente polemico, e passibilmente breve, si chia- ma pamphlet ed cid che hanno scritto (a quat- tro, a tre, a due mani, non si capisce bene) Attilio Lollini e Sebastiano Vassalli (Marradi, L.Obliquo, 1988). Entrambi sono devoti di Dino ‘Campana, poeta. Campana (eo racconta mol- tobene proprio Vassalli ne La noite della co- ‘meta) visse una vita infelicissima avendomolti riconoscimenti della sua pazzia e pochi della sua poesia, Ma ora, diconoi due autori, i suoi concittadini vogliono utilizzare 'unae!’altra per smuovere I’economia del paese, Marradi, se possibile, dare ad esso un impulso turi- stico sulle ali dei Cantiorfici, con traslazione della salma [...]. Nell’occhio del ciclone sono anche gli incauti letterati che sono andati a gestire un premio letterario intestato al poeta: «Solite scene dei solti premi letterari con I’As- sessore alla cultura erelativa giuria avvinaz- zata [...]. La giuria era presieduta dal preteso scrittore Saviane che dopo abbondanti libagioni ha detto: “Ma come faceva Campa- na ad essere cosi depresso se il vino qui & cosi buono?"». Ma non @ solo Saviane ad essere preso di mira, anche «il vicepoeta Bigongiari e l’imbracatore dei mondi Sanguinaccio Capaneo», nome quest’ ultimo tutto da decrittare. Da dove nasce tanta acri- monia? Da una teoria che lo stesso Vassalli (quicon solo due mani) ci comunica. I mondo comune & fatto di vacche ed i grandi poeti sono dinosauri. Cosi Campana «s"accorse subito d’esser un dinosauro, mise a soqqua- dro la stalla e tanto infastidi le vacche che lo Ievarono di mezzo (oltre tutto non faceva lat- te)». (Rino Mele, «ll Giomale d'Italia», 13 giu- ‘gno 1988). NIENTE POETI A MONTECITORIO Sedettero sui banchi dell’aula scrittori 21Appunti Variabili poeti [...] in questo Palazzo del Bernini e del Basile si nota un’assenza. Qui non abita la poesia, qui non abita la letteratura. Poco male, si dira: siamo o non, in un’epoca di pragmatismo, diefficientismo, di produttivita esasperata? Si, @ vero: ed @ anche vero che neanche prima si notava la presenza di perso- ne che avevano dimestichezza con la fanta- sia, con la creativita, con Iispirazione esteti- ca. Ma insomma, qualcunoc’era stato, roman ziere, poeta, saggista, artista, Dimentichiamo forse Leonardo Sciascia... Natalia Ginzburg... Edoardo Sanguineti... Paolo volponi... Allber- to Arbasino... Davide Lajolo... Alberto Asor Rosa... Massimo Cacciari... Rodolfo Carelli. Maaltri artist hanno “decorato” il Parlamen- {o; al Senato, Moniale, Carlo Bo eprim’ancora Carlo Levi. (Mario Guidotti, «Il Mattino», 15 aprile 1994) ‘TRE ITALIE: SE ACCADESSE? Giovanni Raboni: «Dove me ne andrei a vivere? A Palermo, assolutamente. Perché una cittA stupenda ed mortuaria in modo affascinante. Sarebbe il posto migliore da cui contemplare la morte di una nazione»; Vivian Lamarque: «Mi2 davvero difficile pensare alla disunitd nazionale da questa mia nuova casa milanese con vista su caserma, dove mi risve- glio ogni mattinaal suono di Fratelli d'Italia. Ma a questa vostra domanda proverd a ri- spondere in versi: “Italia Italia bella / Se ti dovessero vivisezionare / Nella tua ferita pit grande / Vorrei abitare / Perché il poeta ¢ / Mille anni dopo / Testimone oculare”». (dal «Corriere della Sera» Inchiesta, del 30 dicem- bre 1993) POESIA ANTLBISCIONE Bologna, Stavolta ’ha combinata grossa il “dado “ Federico, autore di una filastrocca per una festa di primavera nell asilo nido.co- munale “Tilde Bolzoni”. Il dado (nomignolo ‘con cui i bolognesi indicano gli assistenti al- Vinfanzia) I’ha infarcita di attualita: troppa, forse, tanto da creare un vero e proprio caso politico sotto le Due Torri Ilprotagonista della storiella, Tommasone, si trasforma nel ‘ 1,908) 28Interventi L’Etica dell’orfano di Ferruccio Palma Perché @ cost “necessaria” la rosa? Vorrei iniziare con questo interrogativo il mio dialogo con gli amici di Benevento e con quanti, su questa rivista, vorranno con me dialogare. Di molto ha bisogno I’uomo, anche quando con la sua ragione riesce a piegarea sé le forze che lo circondano, Direi anzi che & proprio allora che ha pid necesita d’aiuto, che pit gli necesita la “rosa”. Tuttavia ha deciso che ogni cosa pud dirsi utile empiricamente o realmente esistente, quando pitt riesce a farla passare attraverso 1a porta del suo giudizio. Sulla montagna della sua scienza deduttivo-dimostrativa, praticatanei vari ambiti del sape- re, ha preso congedo dal resto del mondo, per farsi di esso il giudice, l'auriga, lo straniero “pensante”, I'unico implacabile dominatore e signore, manipolando leggi e principi per pure rendite personali. Senza un minimo ripensamento sull’unicitd del creato, ha vibrato ¢ continua a vibrare colpi micidiali sulla came di tutto cid che insieme a lui fu gettato per suggerigli parte del cammino. Divisosi in questo senso dal resto del mondo, ha cominciato ad interpretare il diverso da sé come una sorta di laboratorio semovente dove esperire il grado pid disastroso della sua ricerca. Nei vari ambiti del sapere ha praticato il pid disperato pensiero di dominio. La volonta di sottometere I'altro, di modificarlo, di tradurlo in mera cosa, hanno sempre pid allargato la ferita tra i suo sé egoico-pragmatico c il Sé sacrale-orientante che lo congiunge esperienzialmente al ritmo del creato. E.come un bambino che troppo maldestramente gioca col suo gattino, senza accorgersene, potrebbe ucciderlo. ‘Alla base di un tale comportamento vi? senza dubbio un erroneo rapporto tra la coscienza umanae la coscienza della creazione. Pud la creazione tenersi nascosto, di fronte ad un tale essere, il suo seme misterico ineluttabilmente sacro? No, non pud! Egli ha decretato che alla luce della sua ragione, quella cche’ha tirato fuori dalle pit buie superstizioni, dalle “appartenenze” pid improponibili, conse- gnandolo al progresso ¢ alla civilt& tecnologica, - che tanto ha contribuito al progetto di potenza e di conquista dell’ intera sua specie -, la creazione non pud, non deve, permettersi di nascondergli alcunché che la sua mente non possa scoprire e portare a git Tluoghi del pensato ch’egli, di volta in volta, disciplina e categorizza, diventano i luoghi della propria supremazia cognitiva contro ogni pensato ed ogni esistenzialitd culturalmente aperta al mistero 0 ad altra intuizione che non siano ontologicamente o discorsivamente dimostrabili. Quest’ uomonon ha pit “mandati” da compiere che lorendano spiritualmente responsabile di unmondo di creature affidategli. Nella sua esistenza non c’8 pid posto per nessun evento di ‘conversione” che possa concretamente far mutare direzione ai suoi pensieri e alle sue azioni. Yintero suo assetto psichico-coscienziale 2 orientato, giorno dopo giorno, pid alla radicalizzazione di cid che sensibilmente erazionalmente lo assicura, anziché ad un reale evento di“metanoia”. Chi fin dall’inizio si offerto per la sua costituzione, non abita pid in lui. L’unico mandato in cui vuole riconoscersi 8 sempre e solo inscritto nel suo stesso orizzonte giudicante. Sempre e solo egli, l’essere che, a differenza di ogni altro, si auto-definisce, si auto- referenzia, fuori da ogni altra appartenenza. 25Interventi Eglié ’“orfano” ragionatore, colui al quale la paternita non suggerisce altro che vuoto, indifferenza e oblio. Un caotico magma inconscio, - caratteristico di aggregati psichici non ancora in via d’evoluzione - lo inghiotte sempre pit - lasciandogli credere che negazione e ‘superbia siano le sole vie di “guarigione”, rendendolo in tal modo, tra le creature, la pid solace disperata. Permettetemi ora di ritornare, per un attimo, alla domanda di partenza: perché? cosi “neces- saria” la rosa? E inoltre: verso quali necessaric linee d’ orientamento essa dovrebbe o vorrebbe disporci? Ma lasciamo, come sempre, che le domande cuocino nel pensiero ¢ continuiamo. Quest’ uomo potremmo identificarlo, a mio parere, secondo un tale possibile schema: 1) tende a trascinare nella propria identita, manipolandola, ogni realta dissimile dalla propria; 2) contribuisce al permanere della frattura tra la sua propria coscienza ¢ la coscienza del creato; 3) legge la propria ragione a verifica di ogni cosa se sia essa utile o vera a fronte del proprio giudizio; 4) prende le distanze dal “mandato” consegnatogli dall’ inizio della sua evoluzione psichico-coscienziale, per auto-mandarsi; 5) si proclama unico responsabile del proprio opera- toe della propria vita ¢ al culmine della sua ascesa “prometeica” si dice I"“orfano”, il senza Padre... Questo esperire I’ orfananza non 2 certo da intendersi come il momento ultimo di una disce- sa di senso da dove poi disporsi con tutte le forze per risalire verso una riconciliazione esistenzial- egoico-sacrale col Mondo e col suo Creatore. No! L’orfanita per l’uomo risvegliato ai Lumi della Ragione vuol essere intesa, in tutto ¢ per tutto, come |’atto piii sublime e maturo della sua personalitd, I'appropriazione pid “umanizzata” della sua umanita, ’evento liberatorio che final- mente lo affranca dalle umilianti catene del “sovrannaturale”’, dell’ “eccedente”, dell’ “ulteriorita”, Alla luce (o megli al buio) di questa cultura, egli annuncia il massimo grado della sua Liberia. Dunque tanto pid si dice libero quanto pid si sente orfano. Cionondimeno, da una sorta di “luogo straniero” della sua psiche, straniero alla sua co- scienza storico-superficiale, continuano a maturare, malgrado lui, domande che, nonostante la. sua poderosa macchina cerebrale, non pud far tacere. Un luogo che, incurante di quel sogno titanico, continua a contraddirlo. Bisogna pertanto colonizzarlo e farlo proprio. Senza I’ausilio di realt& che esorbitino troppo dai campi empirico-dimostrativi dei suoi giudizi; quella zona questionante dev’ essere affrontata; ¢ anche se l’intento & di riconoscerle un certo carattere, diciamo, meta-cognitivo, al tempo stesso deve badare a che tale carattere non sfugga troppo alla logica del suo controllo. Ha bisogno dunque di un punto “forte” dal quale partire ¢ verso il quale andare. Un punto capace di disciplinare le coscienze ¢ lo stesso cammino della storia, nelle sue direzioni ora politiche, ora economiche, ora sociali. E non solo. Nondimeno deve saper evocare negli animi quegli alti principi diLiberta, di Pace edi Giustizia che stannoal vertice di un autentico cammino di civilizzazione umano-storica. Tale punto lo chiamera: Etica. Con I’etical’uomo si chiama definitivamente fuori da ogni residuo meta-reale o misterico- creativo ancora presente nel suo cuore. Lorfano ha trovato il suo Dio. Noné pil senza “appartenenza”, non é pid infondata la sua realta, se tutto cid che compie ‘o pensa s"inscrive nella possibilita che I’etica stessa gli consente, allora ¢ nel “giusto”, il suo agire nel mondo non richiede ulteriori riflessioni. Qualcuno allora dira: ma dov’é la contraddizione cui si faceva cenno di sopra, se di fatto quel “luogo stranicro”, quella “estraneifa interrogante” é stata vinta, umanizzata, attraverso il referente etico? 30Interventi Ebbene la risposta? semplice quanto provocatoria, per lo meno per tutti quei “militanti” del pensiero dialettico-materialista che ancora oggi quando parlano di “questione etica” lo fanno come se chiamassero in causa la guida suprema per ogni maturita comportamentale rispetto al cieloealla terra. Se la parola ethos, da cui etico, rimanda anche al significato di “luogo”- il luogo in cui si pratica un costume, una norma, un principio, ecc.- ebbene bisogna tener presente che prima che ogni possibile luogo fosse rivendicato “umanistico” - come il pensato generato dall’ uomo eritomante all’uomo - esso®, prima di tutto e fin dall’inizio, il luogo “donatoci” nel quale mai potremo edificare il “puro” nostro. Un’etica come ultima istanza, la pid elevata, che si sostituisce inoltre ad un maggiore primato, 2 ancora una fase “bassa” del processo storico-evolutivo, dalla quale I’umano deve ‘mano mano imparare ad uscirne per potersi annunciare nella pienezza del suo mandato. Insomma si sente la necessit2 di principi e orizzonti che si inscrivano in un progetto d° “amore” di pid vasta portata, ¢ che in nome suo pratichino insegnamenti. Tonon rubo uccido o violento perché questo sia riprorevole sul piano morale, ma perché fin dall’inizio sono parte di un “pensato” religioso-divino che me lo vieta. Durante la Rivoluzione francese uno dei tre principi riguardava la “fratellanza”, oltre che “Veguaglianza” ¢ la “‘libert”. Ma, sempre per ribadire un’ ulteriore contraddizione, il “nuovo” uuomo che stava nascendo da quegli eventi, spinto dalla sua stessa ragione “ragionante”, fece piazza pulita anche di ogni suo rapporto col Divino. Dicendo “no” al “Padre” disse no anche al suo essergli figlio in mezzoad altri figli. Di qui 'impossibilitd nei fati di praticare ogni possibile, annunciata, “fratellanza”. Chi indossava il cappello “frigio” si definiva “cittadino” trai cittadini enon “fratello” tra i fratelli, contravvenendo palesemente a quell’altissimo principio guida. Questo @ un chiaro esempio di come una cultura possa far propria un’altra, usurpandone i contenuti originari, e trasfigurandoli per soli usi strumentali c ideologici. Si? fratelli se si viene, come figli tutti dal Padre, altrimenti si stanno imbrogliando le carte in tavola. Chi vuole conoscere il vero senso della “fratellanza” e nondimeno della “eguaglianza” € della “libert’” deve rivolgersi ai Vangeli, non allo studio della nuova etica scaturita per I'uomo ¢ dall’ uomo da quegli eventi o pit in generale dal processo storico-laico del pensiero umano. ‘Semichiamo fuori dalla Cultura di Dio non posso nemmeno pensare al mio prossimo in termini di fratellanza, dato che si fratelli solo se esiste un Padre. E” importante che questo concetto venga ulteriormente ripetuto. Matutto cid agli “orfani” della modemit’ non importava, né importa tuttora. Essi scrivono “fratelli”, ma tra loro si dicono “‘cittadini”, “compagni” o“camerati”, esperendo in queste tre definizioni l’appartenenza ¢ la discendenza a tre diversi modi di intendere il disegno etico- politico-universale. Dunque fratellanza si, ma avendo come padre Voltaire, oppure Marx, 0 ancora Hitler. Dio? Mah, dice l’orfanello, quella una cosa del tutto personale ed estranea ai fatti della storia che pud benissimo essere considerata marginale o magari dimenticata ai fini della cresci- ta di un uomo o di un popolo. Capisco bene che su una rivista di poesia avrei dovuto per lo meno fare qualche riferimento critico-esegetico, su questo 0 su quel poeta, su questo o su quel periodo letterario, come 1a “buona” maniera impone. Ma per quanto possa sembrare improbabile, agli occhi degli innumerevoli (e spesso noiosi) 31Interventi_ cultori della “cosa” letteraria, scrivendo non ho fatto altro che pensare poeticamentea cid che scrivevo. ‘Uno dei guasti della cultura dell’ orfananza, cio’ dire di moltacultura d’Occidente, non stato solo il ridurre a principio etico-morale I’esistenza ola veritd di Dio atraverso la speculazio- nemetafisica, ma anche imprigionare la “poesia” nei formalism storicistico-concettuali della Letteratura. Dunque, né pit il sophds, né pid il poeta, ma il filosofo 0 il etterato. Per chiudere, in attesa di una possibile continuazione del discorso da parte di coloro che volessero parteciparvi, voglio sperare che la “necessitA” della rosa sia tale per gli amici di Benevento, pid per ripensarne i caratteri sacro-poetici che quelli etico-letterari. cenno d’ulteriore significazione. Afottend Perché il poeta si distende umilmente Tue degen cedentn nell’ Universo per attendere un cenno in un modo onell’altro ont canes Quando la poesia ha le parole che tutti avremmo voluto dire per Non ’é posto in poesia perle “piccole volpi” ma solo per i lupi che chiedono d’esser seguiti lungo i loro sentieri. significare uno stato della nostra anima? gid unapreghiera, Almassimo grado di coscienzialit’ spirituale Solaipinecdosi al centro Ia poesia fonda Ia teologia. diun circolo di pietre magiche il poeta pud sentir venire dal Tutto il suo: M’illumino d'immenso. C’E una poesia che vive nei crateri dei vulcanie quellala citeremo sempre sebbene ci spaventi. Poi un’altra che si TIER foceno annuncia ‘occupa di faccende letterarie. un fondamento d'amore dentro cui riconoscere il senso dell’ Uomo, oppure fa solo della tradizione storico-letteraria: la sinistra oladestra. La pit parte dei nostri poeti? Delle “piccole volpi”. La poesia deve tentare una “guarigione”- Non si fa poesia con una solida cultura libresca. Il poeta @ un “piccolo” ‘uomo di fronte ad un “appello” che lo sovrasta. Lacritica deve distendersi sifianchi dellapoesia e attendere umilmente un 32PREMI E CONCORSI La Provincia di Savona, in collaborazione con 1a Consulta Femminile, indice la 4*edizione 1994 del Concorso Nazionale di Narrativa: “VOCIDIDONNE” sul tema “La ruota del tempo” Possono partecipare al concorso solo donne. Le opere, inedite e neppure in fase di pubblicazione, dovranno essere dattiloscritte, di Iunghezza compresa fra le quattro e le otto cartelle, a spaziatura “due” con venticingue righe pper ogni cartella, ed inviatein triplice copia alla Segreteria del Premio Nazionale dinarrativa “‘Voci di Donne” presso la Provincia di Savona - Via Sormanon, 12 - 17100 Savona (SV), entro enon oltreil 31 ottobre 1994. Le opere dovranno pervenire anonime ¢ senza titolo con la dizione «Contiene elaborato per il concorso Voci di Donne». Nella busta grande sara contenuta anche una busta piccola chiusacon le generalit’ dell’autrice. Allla vincitrice sara consegnato un premio diL. 1.000.000; alla seconda e alla terza saranno assrgnati L. 600,000 eL. 400.000. Per ulterior’ informazioni chiamare: Provincia di Savona - Usficio cultura, Via Sormano, 12 -17100 Savona. Tel. 019-83131/8313302 eee L’Amministrazione Comunale di Angri ha istituito in data 12/4/1994 il Concorso Nazionale dinarrativa e poesia: “CASTELLO DORIA” Possono partecipare al concorso tutti i cittadini residenti in Italia, Si partecipa inviando una poesia in lingua italiana in due copie dattiloscritte su fogli di misura standard, spazio due, (massimo 50 versi) e/o un racconto in lingua italiana, a tema libero, in due copie dattiloscritte della lunghezza massima di 190 cartelle spazio due (55 righe apagina). testi originali ¢ firmati, le copie ¢ la dichiarazione di responsabilitA (da cui risulti che sie autori del materiale presentato e che non si& commesso plagio, tradotto o rielaborato testi gid pubblicati) devono pervenire entro il 30 Agosto 1994 all’ Ufficio Concorso Nazionale di narrativa e poesia del Comune di Angri -P/zza Doria - 84012 Angri (SA). AI 1° classificato nel concorso di narrativa, il Comune di Angri a proprie spese, curer& la pubblicazione di n.1.000 copie dell'opera regalandone 700 all’autore a cui assegnerd una targa e/o coppa artistica. Ai primi 5 classificati saranno consegnati attestati e targhe. Per le prime 20 poesie classificate, il Comune di Angri provvederd alla loro pubblicazione ealladiffusione nelle scuole di Angri. Agli autori saranno assegnati una targa un attesta- to. Per ulteriori informazioni chiamare: Ufficio PI e Cultura del Comune di Angri,P/zza Doria -84012 Angri (SA). Tel. 081-5168225.