enelNgsls mome aE belo Tete Suet oan Sees fee N ie a Serreit gs (ive ete ince on sie-g-| aan dor de su obra.ET ‘ Ae olUe(bl exer Re eM 1gr=10] (ORY Ree C=) oe S16 (0 AKC MOULIN YA tamafios La distribucion de pesos esté muy bien resuelta en esta imagen, las figuras de las dos jrafas quedan compensadas con la silueta del érbo,resutando una especie de “sandwich” entre los tres elementos. El secreto esta en que la composicion de la imagen nos result intultvamente equilibrada. La ubicacién del motivo principal en el centro geométrico y la proliferacin de lineas horizontales y ayudan a obtener un resultado estatico Ejemplo de simetia perfecta que, fen este caso, ha sido cansegulda ‘mediante software en la etapa de postproduccién. Aunque a veces puede resultar dvertida de ver, en principio hay que huir de la simetria ‘92 supertotocidn del equilibrio desde un punto de vista visual y ‘fico. Podemos decir que ojo y cerebro se ponen de acuerdo répidamente ante cualquier escena sopesando sila misma goza 0 no de un equilibrio entre sus difezen- tes componentes, un consenso similar al que legamos cuando alcanzamos la situacién de equllibrio de nuestro propio cuerpo al andar o incorporarnos. E | ser humano tiende inconscientemente ala percep- Buscar el equilibrio {La forma mas obvia y elemental de conseguir el equlibrio es mediante la simetria, por ejemplo, colocar el motivo principal en el centro del marco fotogréfico rodeado de estructuras repetitivas a ambos lados. De esta forma ob- tenemos una simetria general y ordenada en la imagen, pero la composicién queda carente de interés 0 vida para los que contemplen el resultado final. Afortunadamente, es posible introducir variedad en estos esquemas modi ficando la perspectiva o la distancia aparente entre los diferentes elementos, pero conservando el equilirio. La diferencia entre un fot6grafo avezado y otro que empieza, es que el primero es capaz de realizar estos ajustes de una forma intuitiva y casi automética, El es pectador de la obra puede apreciar que las diferentes reas tonales tienen cada una su propio peso especifico, el elemento principal con un mayor protagonismo pero compensado por los elementos circundantes estratég -amente repartidos. Por ejemplo, la linea del horizonte puede estar partida por un elemento en primer plano situado a la izquierda, que se compensa con otro alejado y ubicado a la derecha, Un equilibrio interpretado a la manera clésica picté- rica puede presentar los elementos de forma ordenada, pero con un escaso interés y un exceso de estaismo. La uubicacién del motivo principal en el cenico geoméitico ¥ la proliferacin de lineas horizontales y verticales nos ayudan a obtener ese resultado esti. La busqueda de ngulos, y la contraposicién de formas y tamatios con fiere un'mayor dinamismo a la imagen, lo que obliga al espectador a examinar en profundidad, aungue sin ol darse del equilibrio, Encontrar la simetria No hay que ser especialmente hébil ni inquisitive para encontrar la simetria Edificios, hojas, aviones son ejem: plos de esta simetria. Pero incluso abjetos que no pre- sentan simetria por sf mismos pueden apottarla median- te la inclusién de su sombra o reflejo en una superficie adecuada, La iteracién de elementos repetides (filas de coches, personas, érboles) también nos ayuda a descubrir imagenes simétricas que confieren sensacién de orden y concierto, lo que nos facilita la consecucisn de soluciones formals. ‘A primera vista la simetria atrae al espectador. Sin embargo, si esta es perfecta puede crear una sensacién de cierta angustia que, inconscientemente, induce @ buscar diferencias, como en los conocidos juegos de imagenes comparadas. Dicho de otra forma, el disefio simétrico de una composicién fotogrética obliga al es pectador a analizar detalles que de otra forma queda: rfan enmascarados en el émbito global. Por esta razon es importante que logremos que los detalles, en este tipo de composicién, den una informacién realmente interesante del motive principal ‘Aunque se trate de elementos estaticos, mediante la composicién podemos conseguir un resultado dinamico haciendo participa al espectador fen la misma, En este ‘aso, la contraposicién de formas de as lomas del paisaje con la valla del primer plano lama inmediatamente la atencién. También hhay que destacar la perspectiva atmosférica ‘reada por los cambios ‘romaticos en los planos ‘mas alejados. Las lineas directrices del camino afiaden sensacion de profundidad y distancia. El juego entre el ‘elemento principal y su sombra confiere fuerza simétrica a una ‘composicion. También sirven a estos efectos los reflelos especulares.. En la siguiente imagen, la ligeraincinacion de la sombra hacia el lado ‘derecho incrementa la sensacién de profundidad. superfoto|93Esta imagen nos demuestra que la simetria no tiene que ser aburrida. Cuando se trata de elementos hhomogéneos: contrapuestes, elespectador se ve obligado instinivamente a recorrer sus Figur para encontrar las Posibles relaciones y signficados. ada area de una imagen con sus valores tonales de contenido representa un peso en el interés psi coldgico que es capaz de despertar en el espectador. Una situacién dramética, por ejemplo, puede tener un eso importante en la composicién general, aunque la superficie que ocupa en ella sea pequefia, Por otra part, La disposicion de pequenios objetos en nuestra casa es una excelente forma de eerctar nuestro sentido de la composicién y la simetria. También ‘es una buena manera de aprender a ‘controlar la luminacién como recurso para afar orestar peso a las diferentes reas de una escena, Jas lineas descritas en la imagen (una valla, un camino, uunos rafles..) ayudan a conducir la atencién hacia pu 08 especificos. Finalmente, las diferencias de contrast, tono, color o tamafio entre elementos adyacentes inter wienen de forma muy eficaz en la distribucién de pesos de interés. Son muchas las variables que influyen en la ai en la composicién de una imagen ¥y manipular con cierta maestria todas ellas es una tarea dificil, pero debe ser un ejercicio obligado cada vez que hacemos una fotografia si deseamos superamos, De lo que se trata en definitiva es de conseguir un resultado ra zonable que haga partcipar al espectador. Orden si, pero sin perder la vitalidad y la energfa dindmica, istribucién de pes Intuicion y practca Los recursos a nuestra disposicin para la consecucién de tuna simetra atactivay de interés son fundamentalmente de dos tipos: innatos y adquiridos. En el primer grupo se encuentra nuestra propia intuiciSn, que siempre nos dirs siel resultado conseguldo queda “resuitén” ono, desde el Cada drea de una imagen con sus valores tonales y de contenidoca Esta bella imagen muestra tuna gran profesionalidad or parte de su autor. La simettia de las copas punto de vista del equilibrio y la sime- {rfa de pesos, de la misma forma que inconscientemente podemos estimar si nuestro propio cuerpo se encuentra 0 SN a eoim no en situacién de equilibrio cuando ec arteaaar sane permanecemos de pie. fondo en ambos lados de El otro apartado lo constituyen la fa imagen, animando al prdctica y la experimentaciéa. Por __espectador al analisis de un lado, es importante aprender a las diferencias y simitudes ver la simetris en los objetos y si entre las formas y los tuaciones que nos rodean habitual- ‘eflejos. La sencillez de la mente, explorando Ia realidad cit compastetn et sale) eos a ‘afiadido al conjunto, Candante, Tambien es interesante la | Z tos folografiando pequetos obj desde datintas store your world in c perepectivas, determinando y dstribuyéndolos de Giferentes manerasy gusts, Equilibrio dinamico ta cémara fotogrticaoftece una libertad mayor de composilén que ala pinturacldsica, en la que predo minaban las dstibuciones de linas vertcaes¥ ho zontales yun solo centro de atencton. Entendemo qullo dindmlco la obligacéin de eardeter pleats. Biro que tiene el expectador de tecorer ls diferentes tlementos de una imagen para encontrar el ansiade WwW.SANDISE eahlbro, Un ejemplo de esta corposcin lo tenemos en la ftograa de dos elementos contrapuesios de ca récter homogéneo, uno en primer plano y otro en i plano alejado, E espectadot recocrerd instintvamente Tas dos figuras para encontrar las posiblesrelaciones ¥ signiicados entre ambas. Este juego interpretativo ue Sawisk de exploarseprécticamente hasta el infinite incremen tando et interes por las historias contadas. 7on programas de edicion de imagenes ‘como Photoshop € posible delimitar zonas concretas de color, dejando el resto fen tonos mondcromes © apagados. puesto que debeinos tne en conser as impiciconespsesligece qu as dieones tonal des croatns provocan en el epedado, Es importante acompatiando el resto de la imagen con tonos mas neu! tros, de forma que consigamos centrar la atencién del espectador en el motivo principal. Manchas homogéneas de diferentes tamafios, pero de colores vivos y contras- tados, confieren vitalidad aunque también confusién a Ja imagen, Una zona de color fuerte muy extensa puede reducirse controlando el encuadre, Percepcién del color Si tratamos con colores muy saturados, hay que tener en cuenta que su peso 0 capacidad para focalizar la atencién La composicién en color exige un mayor esfuerzo debido a las implicaciones psicolégicas de las diferentes tonalidades on elementos de la misma dimensién puede apreciarse el distinto interés que despiertan al espectador. Los colores calidos tienden al acercamiento y os azules oscuros ala lejania, quizés por la castumbre del ser humano a percibir el olor del cielo como lejano. La saturacion cromstica puede regularse con la utlizacion de firs polarizadores.del espectador no es la misma en uno que en otro. Asf, un amarillo se percibe muy ligero comparado con un azul oscuro, Por ello, es muy itl que compensemos superficies de colores ligeros con otras més pequefias de colores pesados. Un ejemplo practico en este sentido puede ser una fi gura de un azul intenso sobre un campo de trigo y. ‘© sobre extensas zonas de arena de playa, La inte de los colores en el momento de la toma podemos contro larlaeligiendo el momento adecuado del dia o utilizando un filtro polarizador que tiende a saturar determinados colores. La relacin de tamafio entre diferentes superticies crométicas se logra mediante el encuadre y la distancia al motivo, asf como con la utilizacién de una distancia focal adecuada, Control cromatico Si nuestra composicién se decanta en el terreno del rerato las gamas cromiticas son mas féciles de controlar mediante la eleccidn de un fondlo apropiado y de la vestimenta de nuestro sujeto. Es posible que hace treinta afos se afirmara ue el control del color y del equilibria eromatico en foto: srafia resultaba mucho mas dificil que en la pintura, Sin embargo, esto ha cambiado radicalmente en el terreno de la fotografia digital gracias al software de postproduccion ¥ retoque, el cual permite cambiar las calidades cromsticas totales o de dreas concretas de cualquier imagen, La fotografia digital permite jugar con el equilbrio de color de cualquier composicion hasta el infiito, En esta ‘imagen, el autor ha apostado por desaturarel cuerpo de la modelo y centrar el cromatismo en la vestimenta En el retrato la gama cromética En esta composicién se muestra el peso que tiene el color rojo en la composicion. Tanto es asi, que la imagen perder todo su interés en una versin blanco yy negro. Componiendo en color debemos tener presente las implicaciones psicol6gicas en el espectadar de las diferentes tonalidades. Un buen recurso para equilibra la imagen es ‘ompensar grandes superficies de colores ligeros con otras mas pequenias de colores pesados. Un ejemplo practico es esta foto, peso del azul intenso se contrarresta con cl amarillo de las flores. Supertoto 97No es cierto que el fotégrafo tenga menos control que el dibujante sobre Ios elementos que conforman la perspectiva © a profundidad en ‘una composicién. Eluso de grandes angulares extremos ‘aumenta la sensacién de profundidad, aun fen casos como el de esta foto en la que la convergencia de lineas y la deformacion llegan a tener aspectos sorprendentes y chocantes. en las dos dimensiones de una fotografia, y trans- snitir esa sensacién de profundidad al espectador, fs una de las tareas ms complejas en la composicién. a visién binocular y el ligero desplazamiento cuando ‘movemos la cabeza de los objetos mas cercanos con res- pecto al fondo, nos ayuda a percibir la tercera dimension de una forma instintiva. Estos recursos no los tenemos en la fotografia y debemos suplantarlos con otros, como el cambio de tamafio de los objetos con la lejania, la conver- sgencia de lineas hacia el wtimo plano o la deformacién y el cambio cromético y de contraste con la distancia (la llamada perspectiva atmostérica). Sensacion de profundidad Conferir una ilusién de maxima 0 minima profundidad a tuna imagen fotografica debe formar parte de nuestro pa trimonio creativo, para ello debemos conacer a fondo los elementos que procuran esa sensacién de profundidad, grandiosidad y lejania 0, por el contrario, de aplanamien- to total. La primera opeién debemos escogerla cuando se trata de representar de una forma objetiva y realista R= el mundo tridimensional que nos rodea el motivo en cuestién, por ejemplo, en la fotografia ar- quitecténica o paisajistca. Las imagenes planas, por su parte, dan la impresién de comprimir todos los elemen: tos que la componen en el mismo plano, anuldndose los espacios intermedios e incrementandose la sensacion dle Interaccién entre dichos elementos, aunque en realidad sean opuestos o independientes. CControlar la perspectiva No es cierto que el fotdgrafo, al contrario que el dibu Jante, tenga un descontrol total de la perspectiva en su composicion. Asf, la eleccidn de un objetivo gran angu- lar y la de un punto de vista muy cereano aumentan la sensaci6n de profundidad. Tambien multiplicaremos este ‘efecto si el motivo dispone de Iineas constantes y geomé: tricas, como pueden ser un suelo enlosado o una estancia ccon columnas regularmente dispuestas a lo largo de ella Incluso la calidad cromatica nos sirve para incrementar este efecto. Asf, por ejemplo, las grandes manchas azu- les hacen retroceder y los amarillos acerean los abjetos; ‘También incrementamos la sensacién de profundidad con cel desenfoque del fondo con respecto al motivo principal La utilizacién de teleobjetivos y/o grandes aberturas de diafragma convierten en critico el enfoque en este tipo de tomas. El efecto de borrosidad por movimiento o des- enfoque podemos realizarlo también en fotografia digital en el momento de la postproduccién con la utlizacion, por ejemplo, de cualquiera de los filtros (desenfoque de movimiento, desenfoque gaussiano, etc.) que tienen pro- ‘gramas como Photoshop. Los formatos panordmicos se encargan de anadir una ‘mayor granciosidad y perspectiva a la composicion en cl caso de la fotografia de paisaje, al contrario que los mas convencionales y estrechos.Las dimensiones relativas del formato en el que presen- temos nuestro trabajo tampoco son ajenas a la profundi- dad aparente de la imagen. Los formatos panorémicos se encargan de transmitir mayor profundidad y grandiosidad que los cuadrados 0 clésicos. A ella se une el efecto de ‘curvatura de lineas si la toma la realizamos con un obje- tivo gran angular. Las grandes ampliaciones también se cencargan de transmitir profundidad y tridimensionalidad 2 una composicién, aunque esta se contemple més aleja- dda que una pequena ampliacion, Distorsiones épticas Una forma asequible y sencilla de explorar nuestro mun- do tridimensional es mediante la simple observacién a través del visor de nuestra cémara. Seleccionando una ptica gran angular, podemos ver perfectamente las dis- totsiones a las que queda sometida una simple hoja de Papel colocada delante del objetivo, El efecto es mucho ‘mas patente si nos acercamos a una de las esquinas de la hoja manteniendo en el cuadro el resto. Si por el con- ‘wario nos aproximamos al centro geoméirico, veremos ‘cémo se curvan los cuatro lados del rectngulo delim tado por el papel. Sirealizamos la observacién con un abjetotridimensio: nal, como una simple caja de zapatos, veremos cémo se acenttia la convergencia de lineas al acercarnos a una de las aristas de la caja. Las distorsiones sern mas evidentes cuanto més nos aproximemos al objeto y menor sea la distancia focal empleada. De todo esto se desprende que, si bien en fotografia no existe la necesidad de dibujar la perspectiva como en dibujo técnico, si hay que tener al menos una idea mental de c6mo afectan con determinados encuadres y cl empleo de épticas concretas. También resulta intere- sante destacar que, desde la aparicién de la fotografia, La heracign de elementos que se pierden en la lejania confiere sensacion de tercera dimensién. El ‘gran angular nos ayuda ‘a mantener en foco desde el primer plano hasta el mas alejado, En fotografia arquitectonica clasica, las lineas de fuga y la disminucién del tamano de los elementos con la distancia deben realizarse de forma ontodoxa, evitando en lo posible las. ~aberraciones geométrcas. Para representar de forma objetiva y realista un motivo, es necesario la reproduccién exacta de la realidad se ha encomen- dado a esta disciplina, y la pintura se ha ido alejando a pasos agigantados de la representacién geométtica y realista del mundo. supertoto 99La incusién de tun objeto o figura ‘en primer plano, fotografiada a escasa distancia, confiere tuna mayor sensacién de profundidad por comparacién con los ‘elementos del fondo. El rastro dejado por la ‘piedra movil” en el desierto sieve también como linea de atencién hhaca el horizon, 100 Superfoto no de los puntos sobre los que se centra la ilusién de profundidad es el tamaiio aparente de los obje- ts incluidos en la composicién, de forma que el bieto mas xe el objeto grande, fotografica siempre es posible tridimensionalidad o pr primer plano, lo que hace aumentar el tamaio relativo este con respecto a los objetos del fondc pequeito siempre nos parecer més alejado A efectos précticas, en composicion ncrementar el efecto de undidad acercéndonos mas al Punto de vista y luz ‘queremos compensa I en el marco dela peice que dicho objeto ocupaba 0s que utilizar una éptica de mayor distancia deci, un 0, ‘Aunque el punto de vista es fundamental para controlar elefecto de profundidad de una imagen en funcién de la iva, no deber arnos de la influencia de la Juz en la composicién. Una iluminacién lateral de ter puntual, como la proporcionada por la luz solar direc: ada a analizar con mayor detalle las formas en la establecen elementos de ervador de la foto. las sombr comparacién adicionales para el o Efecto de solapamiento El solapamiento o la y dos a diferentes dist xtaposicién entre objetpuede convertirse en un recurso divertido y ereativo en el momento de la toma fotografica. En estos casos, de- bbemos alinear con exactitud dos o mas objetos en el mismo cuadro fotogréfico para crear una relacién fun cional o ficticia entre ellos. Légicamente, para ello hay que descartar las cdmaras de visor directo, ya que no reflejan exactamente la composicién que tendremos en el resultado final. Si nos servirén las réflex o las digitales ‘que dispongan de visor LCD, Para la consecucién de un efecto de solapamiento debe ‘mos controlar en todo momento el punto de vista. Tam: bién hay que tener en cuenta que el cambio del tamafio aparente, en funcién de la distancia entre el objeto y la ccémara, nos permite utilizar pequetis objetos para tapar © solapar otros mayores. En estos casos es importante No hay que olvidar el efecto de la luz sobre la composicién ‘como forma de incrementar la sensacién de profundidad, El solapamiento creando una relacién funcional © ficticia entre ellos Una iluminacién lateral de caracter puntual, como la proporcionada por la luz solar directa, ayuda a analizar con mayor detalle las formas en la escena que trabajemos con una profundidad de campo elevada, como la que proporciona el gran angular. Esta técnica nos permite explorar también nuestra faceta surrealista, al poder solaparse elementos que confieran un sentido figurado a la composicién, como seiiales de trfica sobre personas, una mano encuadrando un edificio, ete Hay numerosos autores que se han especializado en esta apasionante técnica. Robert Doisneau, por ejemplo, era especialista en crear nexos fotograticos entre esta: luas 0 cosas y personas. La calle, por su pare, es fuente para este tipo de situaciones fotogréticas, combinando, por ejemplo, vallas y personas, personas que se cruzan, sombras que pertenecen a personas que no aparecen en la imagen y mezcladas con un tercer personaje, etc, las situaciones son infinitas Solapar ef marco de una ventana ‘con un palsaje exterior crea una sensacion surealista en la mente del espectador. En este caso se ha incrementado esa impresién or el hecha de que solo aparecen las nubes. La maestia ‘del autor se pone de relieve en los tones ascuros del primer plano, que ayudan a reatzar el exterior de la imagen, Superfoto 101Una composicién ‘que muestre unos ‘mérgenes notables a lzquierda o derecha del sujet incrementa la sensacion de ‘movimiento, Con el motivo situade hada la derecha y a favor del movimiento, et espectador espera Inconscientemente que se “salga” de la escena, Etegir el punto de vista idéneo para la toma de imagenes de accion es fundamental En este caso, ef deseo de ofrecer una imagen especular de la ‘nadadora ha obligado ala eleccién de una toma a ras del agua, 102! supertoto Mei Jara expresar bien el movimiento o el dinamismo hay Jaue empezar por componer de manera adecuada Por ejemplo, una composicién que deje unos mar genes importantes a izquierda o derecha del sujeto princi pal incrementa la sensacién de dinamismo, de modo que el espectador espera inconscientemente que dicho sujeto recorra la distancia larga (entra en escena) ola corta (sale de escena). También hay que tener en cuenta que desen- foques totales o parciales del fondo y el sujeto en movi miento, y la proliferacion de lineas diagonales 0 angulos pronunciados, multiplca la sensacién de movimiento, al igual que un uso adecuado del color y tone. Expresar movimiento La composicién y la estructura del encuadre fatagrético son capaces de “hablarnos” de movimiento. Un corredor inclinado horizontalmente en el momento del arranque de una carrera, y una perspectiva muy acusada tomada te ue Ki desde un punto de vista muy bajo, nos dan sensacién de movimiento, aunque la imagen sea estitica por su na- turaleza fotogréfica. En general, podemos decir que un elemento no paralelo ala vertical o a la horizontal trans: mite la sensacién de movimiento, Este recurso podemo: aplicarlo también para conferir dinamismo a composicio nes estética, como arquitectura con lineas convergentes, retrato desde diferentes angulos, etc El ojo humano tiende a seguir las lineas de una com- posicién, por lo que estas ayudan a dar sensacién de di hamismo y movimiento. Dichas lineas, formadas por los laterales de un camino, pueden servirnos, por ejemplo, para definir el desplazamiento de un ciclista que circula por él. Si ademas tenemos la suerte de que la bicicleta en cuestién va dejando una débil estela de polvo, el efecto quedaré mas conseguido. En estos casos es importante que elijamos un punto de vista alto para delimitar con mnds claridad las lineas de accidn. Asimismo, es reco- ‘mendable que utilicemos un gran angular con el fin de mantener enfocado desde el plano mas cercano al mas alejado. Fotografia de accién Fotografia a accion es un reto. Los especialistas en este tipo de fotografia saben que en toda accién existe un cl- max 0 momento decisivo en el que es posible plasmar el ddinamismo y la energfa de dicha accién, Por ejemplo, hay salios deportvos en los que queda patente que el momen- to decisiva de disparar es cuando el sueto llega al punto Algo, justo antes de empezar a caer de nuevo. Aunque, desde un punto de vista téenico, eaptar ese instante no es dificil, sin embargo, la sinronizacion entre el mecanismo de la cémara, el movimiento del dedo sobre el botén de disparo y el cerebro, hace que muchas veces lleguemos tarde. Por ello, es importante prever el momento decisivo, por lo que debemos conocer en profundidad el tema quefotografiamos. No es de extrafiar que los mejores fotdgra- fos deportivos hayan sido deportstas. Si queremos iniciarnos por estos derroteros, es inte- resante fotografiar actividades que resulten reiterativas para que no sea més sencillo pronosticar el momento decisivo. Saltos de valla o de trampolin son deportes en Jos que resulta sencllo prever este momento. La rapidez. de reflejos y el estar en el sitio indicado en el momento ‘oportuno, son los requisites basicos que debemos poseer como especialistas en esta materia, Tampoco debemos perder de vista, si nuestro equipo lo permite, la posibil dad de realizar secuencias o series sobre una escena en ‘movimiento para escoger con posterioridad el cuadro que ‘mejor represente el climax de la accién, Lalinea central de la calle ‘ayuda a seguir al corredor. Elplano picado hace resaltar también la sombra del sujeto, {que se aprecia como una especie de estela en su carrera. Toda la composicion sugiere accién y movimiento. Es importante prever el momento decisivo en la fotografia de accion. Rapidez de teflejos y saber estar en el sitio indicado en el momento ‘oportuno, son los requisitos basicos que debe poseer todo especialista en la materia. Planificacion Si bien la espontaneidad puede aportar un aire fresco a Ja toma, la planificacion es, en la mayoria de los casos, necesaria si queremos una cierta garantia en los resulta” dos, La eleccién de un punto de vista adecuado, prefe- rentemente alto desde el que veamos bien la accién, es un buen planteamiento de inicio. Si se trata de fotogra- fiar una maratén, cualquiera de las lineas laterales de Ja calle nos sirven para teforzar la sensacién dindmica, ademas, podemos contraponerlas con la de legada @ Ja meta, También resulta interesante explorar compo: siciones de los deportistas llegando a la meta desde un ‘ngulo muy bajo y eon un gran angular muy corto, que afiade profundidad 2 la composicién, 7 fis Un sujeto que paralelo a la vertical ‘0a la horizontal del ‘cuadro fotograico, parecera que esta en ‘movimiento, maxime si ‘se encentra en el aire ‘como en esta imagen. El ojo humano tiende a seguir las lineas de la composicin, por lo que estas ayudan a conferir sensaci6n de dinamismo y Movimiento Superfoto | 103El emborronamiento ditusion de la imagen a causa det movimiento crea un efecto realmente increible. Aqui se ha utlizado un tiempo de exposicin muy largo que hace ‘que el agua de la cascada aparezca practicamente como ‘espuma difuminada. 104 Supertoto pales que pueden hacer de una composicién algo Jestéticamente agradable. Sin embargo, la realidad impone la toma de decisiones conjuntas sobre un amplio abanico de variables en lo que respecta a la organizacion de la imagen. Seleccién de lineas de interés, punto de vista adecuado, colocacién idénea del sujeto princi- pal, control del contraste tonal y colores dominantes, eleccién de criterios de profundidad o aplanamiento, perspectiva atmostérica, etc. Estética 0 dindmica Por otra parte, el planteamiento varia silo que deseamos es fotografiar un motivo estético o en movimiento. En el primer caso, tenemos normalmente el tiempo necesario para evaluar las mejores condiciones de composicién. En el segundo, debemos seleccionar los aspectos que apor- ten un mayor grado de dinamismo a la composicién final, como dominio cromético, desenfoque de algunas éreas para incrementar la sensacién dinamica, etc. Ademés, Ia fotografia de elementos dindmicos nos permite con- H:: ahora hemos analizado los elementos princi- La descomposicién del movimiento en lineas borrosas, puede traducirse ‘en escenas de gran beleza. Tograr este efecto debemos seleccionar velocidades de ‘obturacion lent. En esta imagen se ha seguido el movimiento de los ‘aballos, por lo que el fondo aparece completamente desenfocado y reducido a unas lineas paralelas que destacan el motivo principal La belleza plastica en fotografia ‘no implica necesariamente ‘composiciones complejas y rebuscadas. Por el contrario, la ‘sencllez del concepto es con ‘frecuencia un valor afadido. Experimentos caseros como un Pequefio objeto cayendo sobre el ‘agua pueden ser muy creatives. gelar la accién en momentos inesperados, y ofrece re: sultados espectaculares fuera de toda prediccién. Un estilo personal ‘Teniendo en cuenta el gran mimero de variables, es légico que optemos por dominar algunas de elas, de forma que ccuidemos la luz, la profundidad, el significado surrealista de las formas en las naturalezas muertas, ola congelacién del movimiento y las expresiones faciales que podemos investigar hasta el infinito dentro del campo de la foto- gratia documental. También podemos explorar diferentes composiciones y planteamientos desde el realismo mas ‘puro hasta la abstraceién. ‘Actualmente se impone mas que nunca el individua lismo y la experimentacién frente a colectivismo y a 10 estatico, si bien nos vemos influenciados consciente 0 inconscientemente por las imagenes de publicidad, exposiciones y medios de comunicacién que forman nuestra cultura visual. Todo este entramado de imé- genes podemos aprovecharlo para encontrar nuestro propio estilo.