Igor D.

JAVOR
(Institute of English Studies, University of Warsaw, Poland)
(Novi Sad, Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu)
new_symbolism@yahoo.com

TEHNOLOGIJA EKFRAZE: VIZUELNO

PREDSTAVLJANJE OD ANTIKOG NARATIVA
DO VIRTUELNE REALNOSTI

Kljune rei: ekfraza, opis, vizuelno predstavljanje, narativ, postmoderni roman, filmska montaa, hipertekst, virtuelna realnost, iluzija, intermedijalnost

821.1402.09 ; 82.09-3119/20
7.038.1/.6
IGOR D.; JAVOR

0350-6428, 45 (2013) 151, . 685705

Apstrakt: U radu se, na primeru ekfraze Heraklovog tita u istoimenom pseudo-Hesiodovom epilionu, izdvajaju i primenom uporedne metode analiziraju mogue relacije izmeu razvojne linije teorijskih uoblienja ove stilske figure u klasinoj
i modernoj retorici, i savremenih teorija vizuelnog predstavljanja u domenu tehnologija ne-samo-verbalne i nelinearne artikulacije narativa. Kreiranje iluzije stvarnosti i iluzije uea recipijenta u njenom oblikovanju putem verbalne deskripcije
posmatranog objekta, kao jedna od osnovnih odlika figure ekfraze, dalje se dovodi u
vezu sa izvesnim narativnim tehnikama uvlaenja itaoca u narativ u modernom,
i konanom obezbeivanju iluzije njegove apsolutne slobode u (re)konstruisanju
prie, u postmodernom romanu. Poseban akcenat, pri tome, stavljen je na reaktuelizaciju znaaja veze pomenutih tehnika sa tehnikama vizuelnog predstavljanja u
ne-samo-verbalnim medijima, kakve su filmska montaa, hipertekst i, konano,
virtuelna realnost, sa ijim se intenzivnim razvojem sposobnost figure ekfraze da
doara sliku reima u postmodernom narativu u izvesnoj meri problematizuje kao
neadekvatna i neupotrebljiva.

Izvesne tehnike i tehnologije su tokom istorije pisanja gotovo

u potpunosti izale iz upotrebe... Verovatno je mnogo ei sluaj da
nova tehnologija preuzima jednu funkciju dok ostale funkcije ostavlja
ve postojeoj tehnologiji. (Bolter 1996: 255)

Izmeu bezmalo nepreglednog niza pitanja povezanih sa problematikom budunosti knjige u doba digitalne tehnologije, kao i moguih
uticaj prodora narativa u domen hiperteksta na materijalnost itanja,
rasvetljenih u nauci o knjievnosti tokom poslednjih nekoliko decenija,
izvesna panja posveena je i aspektima vizuelne reprezentacije literarnog teksta. Istraivanja koja su se odvijala u ovome smeru mogla bi
se, uz izvesna ogranienja, generalizovati na tri meusobno povezane
oblasti. Prva, sa gledita intermedijalnosti najira oblast ticala bi se
mogunosti i tehnik adaptacije i upliva verbalnog teksta u druge,
prevashodno vizuelne, medije, kao i analize modus njihovog prisustva
u samim narativima (od slikarstva i skulpture, preko filma do kompjuterske grafike i hiperteksta) (vidi: Hutcheon 2006). Druga oblast bila

[685


686]

bi ograniena na analizu efekata koje ostvaruje specifina vizuelna

organizacija knjievnog teksta u okvirima odreenog medija, koja mu
obezbeuje sekundarno znaenje. Njen predmet bi, kao takav, zahvatao
iroko podruje od manuskript, preko tamparskih tehnologija, do
digitalnih platformi (termin vizuelni tekst ovde bi bio najpreciznije
odreen) (Kendall, Portela i dr. 2013: 18). Konano, trea oblast bi se
bavila samim izraajnim potencijalom verbalnog teksta da odreenim
narativnim tehnikama prevazie okvire sopstvenog medija i prodre
u domen vizuelnog, potencijalom koji literarni narativ u velikoj meri
ostvaruje zahvaljujui kompleksnom sistemu retorskih figura, meu
kojima se izdvaja izvestan broj onih koje su specijalizovane upravo
za postizanje vizuelnog utiska pomou rei. Osim smera koji bi se
kretao od verbalnog ka vizuelnom, u granicama ove oblasti moglo bi
biti rei i o drugim smerovima podraavanja, u teoriji obuhvaenim
pojmom medijalnost, kako ga definie Don Donston: Medijalnost
se odnosi na naine na koje literarni tekst upisuje u sopstveni jezik
efekte koje proizvode drugi mediji (Johnston 1997: 175).
Sagledan sa aspekta savremenih teorija, poslednji oblik vizuelne
reprezentacije, koji se odvija u smeru verbalno-vizuelno, nesumnjivo
predstavlja najstariju i hermeneutiki najudaljeniju od pomenute tri
paradigme. Ona je, kao zalog klasine retorike, nesumnjivo ostala u
najveoj meri marginalizovana u postmodernom narativu, opirui se
sa sve manje snage pretnji da bude u potpunosti eliminisana. Razlog za
ovakvo stanje stvari treba potraiti upravo u njenoj generikoj vezanosti za verbalni medij u doba kada pisci izgleda kao da pokuavaju da
postanu u sve veoj meri vizuelni i ulni (Bolter 1996: 260), nalazei
mu adekvatne zamene u drugim, najee vizuelnim medijima. Tako,
kao jedan od moguih pravaca razvijanja ove problematike, kako
naglaava Dej Dejvid Bolter, preispitivanje odnos izmeu rei i
slike koje se odvija u tradicionalnim i modernim medijima vodi ka
krizi retorike. To je zato to su i klasina i moderna retorika zavisile
od podreivanja slike reima. U klasinoj retorici usmena re je bila
ta koja je kontrolisala sliku, u modernoj to je pisana ili tampana re
(Bolter 1996: 264; kurziv I. J.).
Nije neobino da, u doba kada posredovanje (i podreivanje) slike
reima postaje suvino zahvaljujui razvoju neposredni(ji)h medija,
slikanje reima postepeno izlazi iz upotrebe, bivajui zamenjeno
naprednijim tehnologijama. Ono to ovaj proces ini problematinim
jeste pojava prividnog diskontinuiteta u njihovom razvoju, sadranog
u injenici da savremeni pristupi tehnikama vizuelnog predstavljanja
narativa pokazuju tendenciju ka zanemarivanju veze izmeu funkcija
i modela prethodno uspostavljenih u verbalnim sistemima klasine
retorike i tradicionalnih knjievnih medija, pretendujui na izvesnu tehnoloku autonomiju modernog u odnosu na klasino i dalje
 Dok se ova veza iznova uspostavlja sve do antikih izvora, kada su u pitanju
konfiguracije hronotopa, junaka ili zapleta radnje u domenu savremenih narativnih
tehnika, konsenzus oko tradicije vizuelnog predstavljanja narativa u medijima, kao
to su film, televizija, kompjuterska grafika i virtuelna realnost, u izuzetno retkim

IGOR D. JAVOR

doprinosei vetakoj separaciji tehnolokog XX veka od ostatka

ne-tehnoloke istorije.
Cilj ovoga rada jeste da, kroz analizu jedne od najreprezentativnijih tehnika slikanja reima u antikoj retorici, figure ekfraze, ukazujui na izvesne mogunosti njenog tumaenja u kljuu savremenih
medijskih tehnologija, pokua da skrene panju na ontoloke aspekte
pomenute veze. Iako je tradicija ekfraze u knjievnosti ostala prisutna
sve do naeg vremena (vidi: Heffernan 2004), primer na kome emo
pokuati da argumentujemo ovu relaciju ne dolazi iz savremene knjievne istorije, ve sa samih izvora evropske knjievnosti. Re je o
antikom epilionu poznatom pod imenom Heraklov tit, koji se danas
pripisuje pseudo-Hesiodu. Za veinu tehnofoba jeretiko pozicioniranje ovog klasinog narativa, starog vie od dva i po milenijuma, u
analitiki kontekst savremenog romana, filma, hiperteksta i virtuelne
realnosti, kome emo pristupiti u daljem toku rada, ima dvojaku
funkciju: sa jedne strane, ono treba da poslui kao podseanje na esto
zaboravljanu injenicu da je tehnologija u svom izvornom obliku i
znaenju (koji pripadaju istom vremenu kao i predloeni tekst) bila
neodvojiva od umetnike produkcije, za ta je najbolji primer upravo
analiza narativa koji, razvijajui sopstvenu tehniku predstavljanja, ima
funkciju da opie jedan istovremeno tehnoloki i umetniki proizvod
kakav je bio tit. Sa druge strane, svojom podesnou da se tumai
iz perspektive savremene terminologije vizuelnih medija, ovaj tekst
bi mogao da obezbedi argumentaciju za vre povezivanje figure
ekfraze i drugih antikih pripovednih tehnika sa tehnikama vizuelne
reprezentacije modernih i postmodernih narativa.

Utemeljenje ekfraze: poigravanje iluzijom

Istorija ekfraze [...] ukazuje da jezik oslobaa narativni nagon
koji grafika umetnost ograniava i da opiranje takvom impulsu zahteva osobiti napor poetske volje. (Hefernan 2009: 52)

Prve celovitije rasprave o figuri ekfraze javljaju se u etiri prirunika sa retorskim vebama (progymnasmata), koji su nastajali u
periodu izmeu prvog i petog veka nove ere. U najstarijem, iji je autor
Elije Teon, ekfraza se definie kao opisni jezik kojim se oima ivo
predstavlja ono to se pojavljuje (Becker 1995: 25). Slinu definiciju daju i preostala tri autora, Hermogen, Aftonije i Nikolaj, istiui
jasnou i ivost kao dve najvanije osobine ove figure. Hefernan je
sluajevima see dalje u prolost od tehnika realistikog pripovedanja i nastanka
moderne fotografije u XIX veku.
 U svom uvenom predavanju Pitanje o tehnici Hajdeger ukazuje na ovu vezu:
Nekad je znailo i lepih umetnosti... Zato je [umetnost] nosila jednostavno ime ? Zato to je pro-iz-vodee razotkrivanje i zato to pripada -u.
Ime dobilo je na kraju, kao vlastito ime [...] Budui da sutina tehnike nije nita
tehniko, sutinsko razmiljanje o tehnici i odluan razraun s njom moraju se izvesti
u oblasti koja je, s jedne strane, srodna sa sutinom tehnike, a s druge, temeljno se od
nje razlikuje. Umetnost je takva jedna oblast. (Hajdeger 1999: 3132).

[687

slino odreuje kao verbalni prikaz grafikog prikaza razlikujui

je od pojmova ikoninosti i slikovnosti po tome to ona eksplicitno
prikazuje sam prikaz (Hefernan 2009: 48, 50), dok Kriger istie
specifinu generiku prostornost knjievne forme, razumevajui
ekfrazu kao vrstu zaleenog vremena u prostoru (Krieger 1992:
263). Zajednika za sve definicije, kako primeuje Beker, jeste injenica da je osnovni cilj ekfraze da naini jezik prozorom kroz koji
publika treba da vidi opisani fenomen. Publika, dakle, ne treba da se
usmerava na stupnjeve posredovanja izmeu jezika i predstavljenog
sveta, ve da, umesto toga, prihvati iluziju da zaista vidi ono to je
opisano. Ova iluzija ostvaruje se tako to autor pribegava stilu koji
ne skree panju publike na sm medij teei da postigne najveu
moguu transparentnost jezika. Meutim, istovremeno sa ovim procesom, ekfraza ohrabruje itaoca da ostane svestan svog odnosa sa
opisivaem i jezikom opisa tako to, komentariui predstavljenu
stvarnost, ukazuje na posredstvo verbalnog medija u opisu. Na taj
nain, zakljuuje Beker, prihvatanje iluzije koju obezbeuje ekfraza povezano je sa komplementarnim razbijanjem te iluzije (Becker
1995: 23, 24), koja proizlazi iz razvijene svesti o rodu, kontekstu i
mehanizmima njene proizvodnje.
Iako se uvena ekfraza Ahilejevog tita u XVIII pevanju Ilijade
uzima za jedan od najboljih primera ove figure u klasinoj knjievnosti, sloeni proces konstituisanja iluzije realnosti i neposrednosti
opisanog predmeta i sveta, a odmah potom i njene dosledne dekonstrukcije, mnogo se jasnije mogu predstaviti na manje poznatom opisu
Heraklovog tita u istoimenom epilionu u stihovima 139319. Tako
se ve na poetku ekfraze italac (odnosno slualac, poto je re o
primarno usmenom narativu) prevodi u posmatraa predstava na titu.
Ova prvostepena iluzija postignuta je opisom fizikih svojstava predmeta u stihovima 141143. Takoe, ona sopstvenom pripovedakom
tehnikom treba da predstavi i reprodukuje neponovljivost proizvoda
jedne arhaine tehnologije:
obrubljen ceo u glei i beloj slonovoj kosti,
jantaru jote i zlatu to sijae na njemu jako;
i leahu jedna na drugoj plave se skovane ploe.

688]

 Miel povodom ove ekfraze uvodi pojam slika-tekst (imagetext), koji bi se

jednako mogao primeniti i na opis Heraklovog tita: tit je slika-tekst koja vie
pokazuje nego to sakriva sopstvene tehnike zaivanja prostora i vremena, opisa i
pripovedanja, materijalnosti i iluzionistike reprezentacije. (Mitchell 1995: 178).
 Benjamin u eseju Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije ukazuje
na nemogunost tehnike reprodukcije ovakvih predmeta: Grci su poznavali samo
dva postupka tehnike reprodukcije: livenje i kovanje [...] Dela u bronzi, terakote i
novac bili su jedina umetnika dela koja su oni mogli praviti masovno. Sva ostala bila
su unikati i tehniki se nisu mogla reprodukovati. (Benjamin 1974: 116).
 Svi navodi Heraklovog tita dati su u naem prevodu izvornog teksta u: Hesiod,
the Homeric Hymns and Homerica, with an English translation by Hugh G. Evelyn-White, Harvard University Press, Cambridge; William Heinemann, London, 1914.

IGOR D. JAVOR

Nakon to je publika upoznata sa neobinim materijalnim okvirom predstavljene stvarnosti iluzija se dalje razvija opisivanjem
prostornog rasporeda slika na titu. U ovome trenutku autor teksta
aktivira drugostepenu iluziju uvlaei posmatraa u referentni svet
samih predstava koje vie ne predstavljaju samo slike na povrini
materijala, ve ivo predstavljene mitoloke narative. Na taj nain,
gledajui kako se smenjuju detaljno opisane scene rata i mira, publika brzo zaboravlja na njihov materijalni okvir usmeravajui panju
na samu priu ak i na onim mestima gde se ona razgrauje ponovnim
ukazivanjem na materijale od kojih su slike nainjene, vraajui se na
trenutke ponovo na prvi stepen iluzije, ali i dalje ostajui u njenom
irem okviru. Slobodno kretanje izmeu ova dva sveta unutar narativa
tako aktiviranjem dvostruke iluzije obezbeuje da posmatra prizora
na titu zaboravi na prisustvo opisivaa, kao i na injenicu da je sm
opis posredovan jezikom.
Meutim, paralelno sa ovim procesom, javlja se i suprotni proces
razbijanja iluzije koji se u ekfrazi moe uoiti u nekoliko razliitih
narativnih tehnika. Jedna od najeih jeste aktiviranje figure razvijenog poreenja koja nas, kako naglaava Beker, podsea da gledamo
ljudski odgovor na fenomen, a ne fenomen sam po sebi (Becker 1995:
34) upravo zahvaljujui upotrebi poredbenih kopula kao, poput
ili, arhainije, nalik, insistirajui na tome da predstavljena stvarnost
jeste iluzija koja samo nalikuje stvarnosti realnog sveta iji su opisiva
i publika deo. Istovremeno, naglaavanje prisustva verbalnog medija dodatno potencira injenicu da je re o opisu statine predstave,
zaleenom vremenu u prostoru, a ne o predstavljanju temporalnog
toka radnje. Takav je sluaj sa pomenutom bitkom Lapita i Kentaura
(189190), opisom Aresa na bojnom polju (193194), ili slikom ribara
u luci (214215):
...i sudarahu se snano
junaci izbliza kopljem i toljagom ko da su ivi.
***
S kopljem otrim u ruci peake bodrie u boju
rumen od krvi ko da ive ubijae ljude
***
ribar iekuju ulov i rukama drae svojim
mreu izgledaju kao da spreman je bacit u vodu.
 Tako autor ne moe da izbegne da opisujui Lapite i Kentaure naglasi kako
prvi od srebra... bejahu, a oruje imahu zlatno (183). Isti je sluaj i sa opisom luke
u kome se posebno naglaava materijalnost delfina i ribe: dva delfina od srebra
jeahu bezglasnu ribu/ i bei od mjedi riba... (212213).
 Upravo na ovoj razlici insistirao je i Lesing u XVIII poglavlju Laokoona:
Vremenski redosled je oblast pesnikova, kao to je prostor oblast umetnikova [...]
Odnos slikarstva i poezije je kao i odnos dva pravina prijateljska suseda, koja dodue
ne doputaju da jedan u najprisnijoj oblasti drugoga uzima neprilinu slobodu, ali
doputaju da na krajnjim granicama vlada meusobna trpeljivost, koja na miran nain
izravnjava mala zakoraivanja koja je jedan s obzirom na okolnosti, prinuen da u
brzini ini u prava drugoga. (Lesing 1964: 71) Figura ekfraze je nesumnjivo jedno
od Lesingovih krajnjih granica izmeu ova dva medija.

[689

Dok se dekonstrukcija ekfrastike iluzije u figuri poreenja postie

isticanjem prisustva verbalnog medija, u ekfrazi Heraklovog tita znaajnu ulogu u ovome procesu igra i neprestano podseanje na prisustvo
i odnos prikazivaa prema prikazanom, a njegovim posredstvom i na
odnos samoga recipijenta prema predstavljenoj stvarnosti. Tehnika
kojom se ovaj efekat postie ogleda se u upotrebi odrednice udo
(thauma) na izvesnim mestima u narativu. udom tako, kao svojevrsno upozorenje na to da ono to sledi predstavlja iluziju stvarnosti
otelotvorenu u retorskom triku da je i sam prikaziva u izvesnoj meri
oaran njenom punoom, poinje opis Heraklovog tita (139140):
Najzad u ruku uze tit sjajan to niko ga nije
slomit ni probiti mogo, i udo bee za oko

da bi se u kasnijem narativnom toku aktivirao upravo na onim mestima

gde se opis moda u najveoj meri pribliava fantastici, pretei da
razbije iluziju realnosti. Ova retorska preventiva tako se pojavljuje i
nakon opisa dvanaest zmija na titu koje su plaile neprijatelje jer
krgutahu zubma svojim i kripahu strano dok je /Amfitriona sin u
boju... (164165), nakon ega autor odmah dodaje ...i sjae udesno
delo (165). Isti je sluaj i sa hologramskim prikazivanjem Perseja
koji lebdi nad titom ne dotiu stopalom zemlju, ve nad njom
postavljen veto (217), koje je propraeno komentarom: i veliko
udo za oko bez oslona bejae junak (218). Konano, pretenzije celog
ekfrastikog narativa da se pretoi u fantastinu priu razbijene su na
samome kraju identinim zakljukom (318319):
I udo bee za oko tit snaan i golem
to ga po Zevsovoj volji rukama naini Hefest.

ini se kao da autor namerno eli da preduhitri publiku u donoenju suda da narativ, zahvaljujui svojim natprirodnim elementima,
vie ne moe da polae pravo na kategoriju realistikog predstavljanja.
Kontrolisano razbijanje iluzije tako ipak u izvesnoj meri ouvava
kredibilitet prikazivaa koji se, vetom tehnikom deljenja utiska sa
recipijentom, na trenutak udaljava od narativa kako bi mogao dosledno
da nastavi sa konstrukcijom iluzije. Na ovu paralelu u neto drugaijem kontekstu ukazao je i Beker: U ekfrazi odgovor opisivaa na
umetniko delo moe postati metafora za odgovor publike na sm
opis kao i na tekst opisa. (Becker 1995: 38). Znaaj ovako definisane kontrole narativa pokazae se kao izuzetno bitan u povezivanju

690]

 Homerovo opisivanje Ahilejevog tita u nastajanju itaocu e nakon zapanjenosti autora Heraklovog tita pred udima Hefestovog rukotvorstva na momente
izgledati potpuno hladno i nezainteresovano. Homer je u svojoj ekfrazi mogao da si
priuti odsustvo uda upravo zbog injenice da prikazuje tit u nastajanju u a priori
udnoj i udesnoj Hefestovoj radionici, za razliku od autora Heraklovog tita koji
treba da se izbori sa gotovim proizvodom. O Hefestovom maginom rukotvorstvu
u antikom mitu vidi: Marie Delcourt, Hphaistos ou la lgende du magicien, Les
Belles Lettres, Paris, 1982.

 Miel tako i samu figuru tumai u izvesnom smislu kao mesto neodreenosti
na granici izmeu dva medija: Ekfrastika slika funkcionie [...] poput neke vrste
nepristupane i nepredstavljive crne rupe u verbalnoj strukturi. Ona je u njoj u
potpunosti odsutna, ali je istovremeno oblikuje i temeljno utie na nju. (Mitchell
1995: 158) Odrednicama nepristupano i nepredstavljivo u ovome kontekstu
slobodno se moe pridruiti i odrednica neizrecivo.

IGOR D. JAVOR

ekfraze sa modernim medijskim tehnologijama, kako emo pokazati

u daljem toku rada.
Konano, kontrola nad neophodnou razbijanja ekfrastike
iluzije sa ciljem ouvanja kredibiliteta sveznajueg pripovedaa
ostvaruje se i kroz prebacivanje odgovornosti na izraajne mogunosti
samog verbalnog medija. To se u opisu postie upotrebom prideva
neizrecivo koji upravo treba da ukae na njegovu nemogunost da
u potpunosti prenese sve aspekte vizuelne reprezentacije u sopstveni
registar. Na taj nain prikaziva se istovremeno oslobaa optube za
svaku nedoslednost u stvaranju realistine iluzije, jasno povlaei granicu izmeu izraajnih mogunosti svog opisa i vizuelnog potencijala
predmeta koji opisuje, i strogo kontroliui stepen zadiranja jednoga
prijateljskog suseda u oblast drugoga. Ekfrastiko pesnitvo je
anr u kome se tekst susree sa svojim semiotikim drugim, onim
suparnikim, tuinskim oblicima predstavljanja nazvanim vizuelne,
grafike, plastine ili spacijalne umetnosti, naglaava Miel (Mitchell 1995: 156).
Aktiviranje ovoga determinatora u ekfrazi tita pojavljuje se na
tri mesta koja, kao i u sluaju uda, imaju visok potencijal da preu
u sferu fantastike i ugroze iluziju. To su opis zastraujue adaje u
sreditu tita: Adaja neizrena posred tita sazdana bee (144);
zatim ve pomenuti opis dvanaest zmija: I zmijskih dvanaest glava
neizrenih stajahu tamo (161); i, na kraju, predstava o Gorgonama
koje gone Perseja: srljahu Gorgone za njim neizrene hote da
stignu... (230). Poto sva tri referenta dolaze iz sfere koja teko da
moe da uspostavi analognu vezu sa stvarnim svetom recipijenta, prikaziva ne eli da rizikuje sopstvenu poziciju determiniui ih pomou
jezikog registra tog istog sveta, ve, sluei se identinom tehnikom
kao i u prethodnom sluaju, preputa mati publike da obezbedi sopstvenu interpretaciju prideva neizreciv, dajui joj samo semiotike
smernice da tu interpretaciju bazira oko sinonimnih oblika poznate
odrednice zastraujue, i na taj nain obezbeuje neometano dalje
pripovedanje.
Upravo u ovome momentu susreta kontrole nad iluzijom predstavljene stvarnosti, kontrole nad onim to se od Ingardena naziva
mestima neodreenosti u tekstu, ispoljava se najvea bliskost tehnologije ekfraze sa tehnologijama (post)modernih narativa, koji ove
aspekte u velikoj meri pozajmljuju i razvijaju upravo iz ove retorske
figure, predlaui sopstvene tehnike stvaranja i odravanja jedne takve
iluzije. Reaktuelizaciju ovih na ekfrazi zasnovanih tehnika mogue je
od antike prirodno pratiti kroz metamorfoze romana kao punopravnog
naslednika epa, sve do njegovih modernih i postmodernih otelotvorenja

[691


692]

u novim medijima kakav je, izmeu ostalog, i hipertekst. Istovremeno, ona svoje funkcije pozajmljuje i tehnikama kontrole percepcije
u domenima medija, kakvi su televizija, film, kompjuterska grafika
i virtuelna realnost, koji se, kako emo kasnije pokazati, u jo veoj
meri zasnivaju na slinim temeljima.

Ekfraza i teorija (post)modernog romana:

oslobaanje itaoca
Moramo razlikovati dva tipina narativa i esto nespojiva gledita:
[...] unutar fiktivnog sveta i, istovremeno i kompleksnije, izvan njega,
gde pripoveda komunicira jedino sa itaocem. (Jakobi 2009: 91)

Problematika odnosa prikazivaa prema predstavljenoj stvarnosti,

uspostavljena u okvirima figure ekfraze, i njene dalje implikacije na
konstrukciju iluzije realnog sveta u velikoj meri prodrle su u domen
moderne naratologije, gde se kao jedno od sutinskih pitanja neprestano istie pozicija pripovedaa u literarnom tekstu. Tako Mike Bal u
Naratologiji pravi razliku izmeu eksternog pripovedaa, koji se javlja
kada pripovedna instanca nigde u tekstu eksplicitno ne ukazuje na
sebe kao lik, i pripovedaa vezanog za lik koji nastupa kada je ja
identino liku iz prie koju sam pripoveda pripoveda (Bal 2000:
23). Slinu distinkciju pravi i Vejn But, razlikujui nedramatizovanog
i dramatizovanog pripovedaa, gde je za poslednjeg karakteristino
da umee svoje ja u narativ istiui stalno prisutnu razliku izmeu
kazivanja i prikazivanja (But 1976: 169, 170). U ovim i slinim
tipolokim razgranienjima odnosa naratora prema tekstu kao kljuni
momenat istaknut je stupanj njegovog uea, odnosno njegove distance od samoga narativa. Iako je, kako naglaava But, piev sud
[...] uvek prisutan (But 1976: 35), polazei od ovakvih distinkcija
mogue je izdvojiti izvestan stepen objektivnosti pripovedaa u
odnosu na tekst.
Za razliku od epskog pripovedanja u najirem smislu, gde je upliv
pripovedaa u svet knjievnog dela strogo sankcionisan, kako naglaava tajger Sm u njemu ne uzima uea. Ne stapa se sa dogaanjem [...] Poto on, tako, stupa pred pojave, svekoliko zbivanje postaje
stanje-pred posmatraem (Gegenstand) [...] Predstavljanje je sutina
epske poezije ali uprkos tome moe da obznani svoje prisustvo na
njegovim marginama On kao pripoveda sasvim jasno dolazi do
izraaja. Obraa se muzama (tajger 1978: 98, 99, 104) ova granica
u modernom romanu prestaje da postoji, i upravo u ovoj taki mogue
je uspostaviti izvesne paralele sa promenljivom pozicijom prikazivaa
u ekfrazi gde se, za razliku od drugih oblika epskog pripovedanja,
odnos pripovedaa prema predstavljenoj stvarnosti uslonjava kroz
poigravanje sa njegovim prisustvom u tekstu. U navedenom primeru
opisa tita ovaj proces se odvija u okviru stvaranja pomenute iluzije
realnosti sveta koji publika vidi pred sobom. Pripoveda, izgraujui

10 Sloena dijalektika ekfrastikog pripovedanja tako se moe tumaiti i sa aspekta teorije fokalizacije, koja se takoe definie u terminima vizuelne reprezentacije
kao odnos izmeu vizije i onoga to se vidi, uoenog gde slika moe biti viena
kao vizuelni tekst, a razliiti stepeni iluzije predstavljene stvarnosti teksta sa aspekta
pripovedaa postaju korespondentni sa razliitim nivoima njegove fokalizacije, pri
emu nain na koji se objekat prezentuje daje informacije kako o samom objektu
tako i o fokalizatoru. (Bal 2000: 119, 123, 129)
11 Generiko svojstvo ekfraze da predstavljajui svoj predmet istovremeno
aktivira i njegov interpretativni potencijal istakla je Tamar Jakobi: Svaki in ekfraze
[...] postaje potom pozna, sekundarna interpretacija nekog umetnikog dela, koje
je nuno jedinstveni original. (Jakobi 2009: 62)
12 Ovaj momenat se konano ostvaruje i u formiranju personalne pripovedake
situacije, ije je karakteristino obeleje iluzija neposrednosti, koja obrazuje itaoevu predstavu o prikazanom zbivanju, ije primere autor vidi u romanima Gistava
Flobera, Dejn Ostin, Henrija Dejmsa i Alena Rob-Grijea. (tancl 1987: 23, 26,
32) Istu dijalektiku opoziciju konano prepoznaju Rene Velek i Ostin Voren kada
razlikuju dva naina odstupanja od epskog pripovedanja kao romantino-ironini,
koji hotimino uveava ulogu pripovedaevu, uiva u naruavanju svake mogune
iluzije itaoca da pred sobom ima ivot, a ne umetnost, i objektivni ili dramski
modus, koji potencira odsustvo sveznajueg romansijera i prisustvo jedne usmeravane
take gledita. (Velek, Voren 2004: 273293)

IGOR D. JAVOR

svoju dvostepenu iluziju u ekfrazi i uvlaei itaoca u svet narativa,

istovremeno u njegovoj svesti ponitava svoje prisustvo u tome svetu,
menjajui ga za prisustvo itaoca kao oevica. U tim trenucima on
preuzima ulogu eksternog, odnosno nedramatizovanog pripovedaa. Sa druge strane, u pasaima u kojima se ova iluzija razbija,
pripoveda sopstvenim komentarima obznanjuje svoj povratak u
tekst i na taj nain dramatizuje svoje prisustvo kao oevica, ponovo
obezbeujui itaocu neophodnu interpretativnu distancu.10
Poigravanje iluzijom u ekfrazi tako se dalje moe dovesti u vezu
sa tipologijom pripovedanja u modernom romanu, koja je kod tancla uspostavljena u dihotomiji pripovedanja-izvetaja koji, sa jedne
strane, omoguava pomenutu interpretativnu distancu11 i scenskog
prikaza koji, sa druge, uvlai itaoca u svoju mreu, na isti nain
na koji ekfrastika iluzija uvlai svog recipijenta u predstavljenu
stvarnost.12 U ostvarivanju konzistentnosti poslednjeg procesa, kako u
romanu tako i u antikoj ekfrazi, bitnu ulogu ima i odnos pripovedaa
prema temporalnosti narativa. Tako u opisu tita ekfrastika tehnika,
ponitavajui instituciju pripovedaa, istovremeno ponitava i svaku
vremensku distancu izmeu teksta i recipijenta, to nije sluaj sa pripovednim okvirom koji postoji izvan ekfraze, gde autor insistira na
uvoenju prologa vremena opisujui borbu Herakla i Kikna. Kada
nastupi opis tita, italac je naglo uvuen u prezent epskog preterita,
kako je pokazala Kete Hamburger (Hamburger 1976: 8498). Ovaj
princip tancl konano prepoznaje i u tehnici scenskog prikaza: Niu
se pojedinosti i zbivanje se prikazuje kao da se upravo odigrava;
zahvaljujui tome, italac ga doivljava u neku ruku in actu [...] U
scenskom prikazu epski preterit prikazivanja moe izgubiti znaenje
prolosti i oznaavati dogaaj koji se, izgleda nam, upravo dogaa.
(tancl 1987: 26, 27) Princip uvlaenja itaoca u svet dela koji, kako
smo pokazali do sada, predstavlja jedan od mostova izmeu ekfrastikog prikazivanja i naratolokih teorija, obezbeuje se u najveoj meri

[693


694]

zahvaljujui potenciranju vizuelnog medija i odigrae krucijalnu ulogu

u daljem formiranju poetika savremenih vizuelnih tehnologija.
Pored pitanja vezanih za odnos pripovedaa i narativa, savremena
teorija veliku panju posveuje i semiotikim pretpostavkama njegove kompozicije. U sluaju postmodernog romana tako se posebno
istie upravo princip nelinearnosti pripovedanja koji je usko povezan
sa podsticanjem italakog upliva u njegovo (re)konstituisanje i
(re)konstruisanje. Naizgled slobodan izbor koji je omoguen itaocu
istovremeno uslonjava metanarativne aspekte teksta tako to, insistiranjem na odstupanju od jednoznanog i jedinstvenog narativnog
toka, ukazuje na postojanje zasebnih mikronarativa, ije mogunosti
rekombinacije tee ka tome da dosegnu sve vii nivo kompleksnosti.
Vrhunac ove tenje nesumnjivo je otelotvoren prodorom literarnog narativa u tehnologiju hiperteksta, koji Ted Nelson, otac termina, definie
kao nelinearni i nesekvencijalni prostor za pisanje (Gordi Petkovi
2004: 76). Nesekvencijalnost u hipertekstualnom pripovedanju tako
ovim mikronarativima obezbeuje izvestan stepen autonomije koji
se terminoloki odreuje pojmom heterotopije kao koegzistencija
paralelnih a disparatnih svetova koji se ne mogu svesti na zajedniki
oznaitelj, prostor multiplikovanih svetova. (Gordi Petkovi 2004:
8) U takvom prostoru, kako je precizno anticipirao Benjamin u svome
eseju Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije, italac
je u svako vreme spreman da postane pisac (Benjamin 1974: 134).
Ovako podrazumevana diferencijacija mikronarativa svoje kompoziciono poreklo mogla bi da pronae, izmeu ostalog, i u narativnoj tehnici ekfraze koja je u svom klasinom obliku nita drugo do
narativni katalog paralelnih svetova, razgranienih koliko razliitim
pripovednim tehnikama, toliko i njihovom vizuelnom reprezentacijom
i organizacijom na predstavljenom mediju, u naem sluaju povrini
tita, kako naglaava Vilijam Talman: udesni Ahilejev tit u Ilijadi je
formalno katalog, kao to je i u najmanju ruku deo opisa Heraklovog
tita. (Thalmann 1984: 26) Ekfraza Heraklovog tita tako se moe
podeliti u niz disparatnih mitolokih mikronarativa koji se ne mogu
dovesti u jasnu uzrono-posledinu niti temporalnu relaciju pa, prema
tome, mogu da funkcioniu sami za sebe (Adaja u centru, personifikacije Kera na bojnom polju, dvanaest zmijskih glava, sudar opora
veprova i lavova, borba Lapita i Kentaura, Ares i Atena u boju, sabor
bogova na Olimpu, opis luke, Persej koji bei od Gorgona, opsada
grada, svadbeno veselje u drugom gradu, etva i berba groa, lov, trka
dvokolica i, na kraju, slika okeana na obodu tita)13. Razgraniavanje
svake od ovih slika sa svrhom konstituisanja jedne celovite iluzije
stvarnosti, koja se kree od pojedinanog ka optem, postignuta je
specifinim narativnim tehnikama. Tako se pomenuti sudar opora
13 Sposobnost antikog narativa da ouva svoju konzistenciju Denkins tumai na
osnovu postojanja ireg konteksta recepcije mita kao sistema kod publike: Homer je
bio u stanju da stvori usmeni ep izgraujui ga od delia informacija iz ranijih mitova
zato to je raunao na to da e upuena publika uspeti da prevazie sva potencijalno
nejasna mesta. (Jenkins 2006: 119, 120)

168
169
170
171
172
173
174
175
176
177

Stajae tamo i opor lavova i veprova divljih

to zverahu jedni na druge besni i ude za bojom:
redom nasrtahu oni u grupam i nijedna strana
ne popusti, otru dlaku ekinjaju na svome vratu.
Eno ve velika lava izmeu veprova lei
to dvojici uze im ivot, a iz njih liptae krvca,
na zemlju padae crna; i leahu veprovi tamo
preseena grkljana poda rutavih lavova nogam.
I dizahu obe se strane opet da zameu bitku
kidiu jedni na druge veprovi i svirepi lavi.

IGOR D. JAVOR

veprova i lavova ugrauje u strogo odmereni sklop inverzne simetrije

u ciklinoj kompoziciji (168177):

Isti je sluaj i sa ciklinim razdvajanjem scena radosti u gradu

(2723; 2845) i trka dvokolica (3056; 31213). Ovako postavljenu
ciklinu kompoziciju mikronarativa Talman dovodi u vezu sa organizacijom scena na planu makronarativa u opisu tita. Tako je opis
adaje u njegovom centru korespondentan sa detaljima u sreditu
bitke u stihovima 170175; scene koje su obuhvaene sledeom
koncentrinom krunicom, kao unutranji okvir tita, sa unutranjim
okvirom bitke u stihovima 169 i 176, a obod tita sa spoljanjim okvirom sukoba u stihovima 168 i 177 (Thalmann 1984: 9).
Kada je, sa druge strane, u pitanju opis scena koje u narativu
dolaze jedna za drugom, uoava se intencionalna promena u tehnici
naracije. Tako, posle ciklino predstavljenih tabora lavova i veprova
sledi paralelno komponovana slika borbe Lapita i Kentaura u stihovima 178190 (Thalmann 1984: 24), koja kompoziciono odgovara
vizuelnoj reprezentaciji dve zaraene strane, olakavajui tako itaocu
njihovu vizuelizaciju:
Nainjena bee tamo Lapita kopljanika bitka:
oko Keneja vladara oni behu Piritoj, Drijant,
Hoplej i Eksadij, Falerej, Proloh i Mops sa njim,
sin Ampika iz Titaresije, Aresa boga porod,
i Tesej Egeja sinak, besmrtnim bozima nalik.
Od srebra oni bejahu, a oruje imahu zlatno.
Protiv njih se sa druge Kentauri skupie strane
oko golemog Petreja Azbol, u ptice gatar,
Arktus, Ureus i crnokosi Mimas sa njim
i Peukeja sina oba, Perimed i Drijal.
Od srebra oni bejahu, s borovim toljagamu ruci
to zlatne ih naini vetak i sudarahu se snano
junaci izbliza kopljem i toljagom ko da su ivi.

Jasno je da se ovakvim smenjivanjem narativnih tehnika u ekfrazi

postie mnogo snaniji vizuelni efekat. Meutim, ovako organizovani
mikronarativi istovremeno ine i jednu specifinu prostornu matricu
izdvojenih pripovednih celina koje se na mediju tita ne moraju
obavezno itati linearno, odnosno spiralno, kreui se od centra

[695


696]

ka obodu, kako je u tekstu predloeno (odnosno redom kojim se u

kontekstu oralnog izvoenja tekst kazuje). Jedno od moguih itanja,
koje su izvesni autori predlagali, jeste itanje koje bi se kroz ovako
postavljeno vizuelno okruenje moglo kretati u radijalnim pravcima
od centra ka obodu. Ono bi tako moglo da otvori jedan drugaiji interpretativni kontekst u kome bi naizgled nepovezivo, kataloko, nizanje
slika dobilo svoju znaenjsku koherenciju. Naime, time bi spiralni niz
predstava preseen poluprenikom kruga otkrivao, sa jedne strane,
predstave mira (sabor bogova, opis luke, svadbeno veselje, etva i
berba groa, lov i trka dvokolica), a, sa druge, predstave rata (Kere
na bojnom polju, zmijske glave, veprovi i lavovi, Lapiti i Kentauri,
Ares i Atena, Persej i Gorgone). Navedeni aspekti prostornog itanja
vizuelnih reprezentacija ekfraze neodoljivo podseaju na spacijalnu
nelinearnost itanja hipertekstualnog narativa u kome se vie ne
sankcioniu alternativni pravci kretanja kroz tekst, ve se itaocu daje
sloboda da sm bira put kojim e da se kree i tako razotkriva njegov
skriveni hermeneutiki potencijal sauestvujui u njegovoj izgradnji.
Tako je na ovoj liniji mogue na ekfrastike mikronarative, predstavljene na titu, primeniti pojam heterotopije koja zahteva relaciju i
komunikaciju, osmozu s tradicijom i eksperiment s neim to je ve
vieno. (Gordi Petkovi 2004: 18)14
Uporedo sa novim strategijama itanja, ekfrastiki narativ postaje
obremenjen i nadgraen svojevrsnim metapoetikim registrom na koji
Talman skree panju: Opis tita proizvodi jedan implicitni komentar
na narativ koji ga okruuje (Thalmann 1984: 62), podrazumevajui
da retardacija u vidu ekfraze tita, koja usporava razreenje krvavog
dvoboja izmeu Herakla i Kikna, ima sutinski antiratnu ideologiju
Ukoliko Heraklov tit ima svrhu da komentarie rat uopte, on to
ini na primeru pojedinanih dela njegovog vlasnika u pesmi, a njegova
poruka strogo iskljuuje svaki utisak o herojskoj slavi [...] Vrednost
njegovog podviga dovodi se u pitanje ak i u inu pripovedanja (Thalmann 1984: 64)15. Na ovaj nain se potvruje generika sposobnost
ekfraze da preispita i ospori umetnost koju ona navodno uzdie
(Hefernan 2009: 58), kao svojevrsnog myse en abyme-a, teksta-ogledala, u kome se kroz upozorenje upueno liku potencira konstituisanje
kritikog stava kod recipijenta pre nego to se problematina situacija
iznese na videlo: Akter moe tumaiti tekst-ogledalo kao znak. On na
takav nain saznaje ishod fabule u kojoj i sam uestvuje i zbog toga
moe uticati na njen kraj. (Bal 2000: 44, 46) Metapoetika funkcija
14 Sutinski eksperimentalnu prirodu ekfrastikog predstavljanja stvarnosti
prepoznao je Bart jo u tradiciji srednjovekovne ekfraze: U tom razdoblju [...] opis
nije podreen nikakvom realizmu; nije vana njegova istinitost (pa ak ni verovatnost)
[...] vana je samo prinuda deskriptivnog anra; verovatnost tu nije referencijalna,
ve otvoreno diskurzivna: genetika pravila diskursa su ono to predstavlja zakon.
(Bart 1990: 192, 193)
15 Metapoetika funkcija ekfraze kao antiratnog apela uklapa se u iri kontekst
u kome poezija dobija prednost nad slikarstvom zbog toga to, izmeu ostalog, obezbeuje i poetsko otkrivanje fundamentalno etike orijentacije verbalnog diskursa
(najder 2009: 113)

IGOR D. JAVOR

ekfraze da sopstvenim tehnikama predstavljanja preispita ne samo

estetike, ve i etike aspekte stvarnosti koju prikazuje, pribliavajui
se tako na jo jednom frontu ideolokim pretenzijama (post)modernog
narativa (i, kasnije, hiperteksta), koje je Benjamin prepoznao u ideologiji faizma: oveanstvo koje je nekad, kod Homera, bilo predmet
posmatranja za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za sebe.
Njegovo samootuenje dostiglo je onaj stupanj koji doputa da ono
svoje vlastito unitenje doivljava kao estetsko zadovoljstvo prvog
reda. (Benjamin 1974: 149)
Konano, da je ekfrastiko pripovedanje uspelo da sopstvenim
tehnikama reprezentacije obezbedi ulazak u virtuelno okruenje, nainivi se podesnim za hipertekstualno otelotvorenje pod okriljem savremene tehnologije, potvruje i projekat Francuske nacionalne biblioteke
pod nazivom Expositions virtuelles. Unutar odeljka Galerie du livre
et de la littrature nalazimo i odrednicu Homre, u okviru koje je
mogue pristupiti multimedijalnoj prezentaciji Ahilejevog, Enejinog i
Heraklovog tita. Pored toga to korisnik moe da, pomou digitalnog
alata za uveanje, sagleda vizuelne predstave scena na tri tita, koje
su propraene tekstualnim i zvunim objanjenjima, dizajnirano je i
posebno virtuelno okruenje u kome je, na primeru Ahilejevog tita,
korisnik u mogunosti da istrai narativ podeljen na centralni deo,
radijalne segmente i obod. Arbitrarnim prelaskom pokazivaa preko
virtuelne povrine tita ovaj digitalni alat obezbeuje uvean vizuelni
prikaz scene i njemu korespondentan odeljak u tekstu otvarajui pred
korisnikom materijalizovanu simbiozu slike i teksta na isti nain na
koji je to posredstvom verbalnog medija u vizuelnoj reprezentaciji
teila da u svesti recipijenata postigne figura ekfraze.16

Ekfraza i film: prozor u drugi svet

Ekfraza je tehnologija gledanja (i itanja) koja razdvaja itaoca od
teksta na isti nain na koji filmsko platno razdvaja gledaoce od akcije.
(Lovatt 2013: 165)

Polazei od injenice da je Heraklov tit tokom vie od dva

milenijuma recepcije postao jedan od tekstova sa najgorom reputacijom meu helenistima, kako zbog upadljive slinosti sa Homerovom
ekfrazom Ahilejevog tita, za iji je plagijat esto proglaavan, tako
i zbog mnogobrojnih problema vezanih za kompoziciju prie i njenu
samostalnost kao narativa17, Riard Martin je predloio jedno neobino
itanje iz perspektive estetike trea, odnosno njenog ogranka poznatog kao teorija palpa (pulp theory) nazivajui ovaj tekst petparakim epom i posveujui svoju interpretaciju uvenom Tarantinovom
16

http://expositions.bnf.fr/homere/explo/62/index.htm 19. oktobar 2013.

O stvaranju jedne tradicije po inerciji u vezi sa negativnom recepcijom
ovoga teksta vidi na rad O izvesnim pitanjima autorstva Heraklovog tita, Zbornik
Matice srpske za klasine studije, knj. 15, Novi Sad, 2013.
17

[697

filmu (Martin 2005: 153154). Uspostavivi paralele izmeu tehnika

kojima se koristi ekfrastiko pripovedanje i karakteristinih filmskih
reenja u okvirima anra tre filma, autor ukazuje na neodoljivu
podudarnost izvesnih modusa vizuelne reprezentacije koju ekfraza
nesumnjivo deli sa filmskim medijem. Kao prvi zajedniki imenilac
istie se prekomerno insistiranje na nasilju, odnosno scenama rata i
pokolja koje su na opisu tita, ali i njegovom narativnom okviru borbe
izmeu Herakla i Jolaja, u svakom smislu preovladale nad scenama
mira i blagostanja. Nakon to je obezbedio zajedniki tematski okvir
autor se dalje osvre na pojedinane pripovedne tehnike. Tako se detaljno prikazivanje adaje u centru tita, kao i fokusiranje dvanaest
zmijskih glava povezuje sa ekstremnim zumom u tre filmovima,
to se jednako moe primeniti i u sluajevima predstavljanja ratne
opreme, pri emu se svakom njenom delu posveuje posebna panja
(krupni plan kamere), dok se junak izuzetno retko prikazuje u celosti
(total). Takav je sluaj, na primer, sa mikroekfrazom Heraklovih strela
(129134), na kome se dosledno moe pratiti zumiranje kamere od
amerikena tobolca na junakovim leima, preko krupnog plana strela,
do detalja perja na njihovim repovima:
... na lea tobolac jote
upalj okai nazad, a mnogo groznih strela
stajae u njemu tono uasnu pogibelj dele.
Na vrhovma nosahu pomor bezglasni i pla sa njim,
a duge behu veoma i glatke po sredi strele,
a repove pera im mnoga pokrivahu smeeg orla.

Pomenuta figura razvijenog poreenja je u ovakvom uporednom

kontekstu protumaena na liniji od slow motion-a do potpunog
zamrzavanja frejmova, ime se radnja drastino usporava i odlae
obezbeujui svojevrsno sredstvo manipulacije iju poetiku autor poredi sa poetikom striptiza (Martin 2005: 161166)18. Filmska tehnika
odlaganja neizvesnog raspleta (suspense) najbolje se moe videti u
momentu pre nego to e se Herakle i Jolaj sudariti. U taki najvee
neizvesnosti pripovedanje prekida razvijeno poreenje (374379):
I ko to sa visoha vrha planine velike kamen
jedan na drugoga pada mnogi i kotrlja se bue
i dubove brsnata vrha i borove jote sa njima
i visoke topole crne to korenje imaju dugo
kotrljaju se brzo slomi sve dok ne stigne u dolju,
sudare se tako junaci veliku diui graju.

698]

18 I Benjamin se osvre na dve specifine filmske tehnike, zoom i slow motion,

istiui njihovu sutinski heuristiku funkciju: I kao to pri uveanju nije u pitanju
samo puko razjanjavanje onoga to se ionako nejasno vidi, nego se tu pojavljuje
potpuno nova struktura oblikovanja materije, isto tako i usporeno snimanje ne iznosi
na videlo samo poznate motive kretanja, nego se njime otkrivaju sasvim nepoznati
pokreti koji uopte ne deluju kao usporenje brzih pokreta, ve kao pravo klizanje,
lebdenje, kao neto nadzemaljsko. (Benjamin 1974: 141)

IGOR D. JAVOR

Kao jo jedno zajedniko reenje koje povezuje tre film i

petparaki ep Martin nalazi pojavu prenaduvanog ili udnog dijaloga izmeu junaka, kakav je onaj koji pred bitku vode Herakle i
Jolaj (77121), i u kome se, sa jedne strane, iznosi lavina za dalji tok
pripovedanja suvinih informacija dok se, sa druge, neprestano istiu
vrline dva sagovornika. Konano, neobino zastraujuu vizuelizaciju
personifikacije Ratne izmaglice (264270) autor vidi kao savren poster za blagajnu bioskopa na kome je predstavljena the ideal Boogy
Woman (Martin 2005: 166):
A do njih stajae blizu sumorna Maglica ratna
uasna, bleda i suva i od gladi sprena bee
i kolena oteklih jako, a nokte imae duge,
kapljae joj iz nosa, a iz obraza boginji oba
liptae na zemlju krvca i stajae cere se gnusno.
Na pleima svojim je mnogo boginja imala praha
to suzama natopljen bee.

Zahvaljujui prirodi ivosti ekfrastikog prikazivanja da polazei od statinog referentnog sveta u svesti recipijenta posredstvom
verbalnog medija aktivira pokretnu sliku, sluei se smenjivanjem
karakteristinih pripovednih tehnika, mogue je uspostaviti vezu sa
tehnikama koje se koriste u konstrukciji filmske slike i korespondentne iluzije koju ona ostvaruje na recipijenta: Tek to ju je uoio,
ona se ve promenila. Ona se ne moe fiksirati., naglaava Benjamin
(Benjamin 1974: 144). U stvaranju ove iluzije, na slian nain kao i
u ekfrazi, veliki znaaj ima povlaenje verbalnog medija u drugi
plan u korist primarno vizuelnih i akustikih efekata, kako primeuje
Linda Brigem: Kao alternativa jeziku kao narativnom mediju, film
je teoretiarima obezbedio priliku da ispitaju neophodne elemente za
jedno razumevanje koje se tradicionalno sastojalo od ispitivanja ula,
da bi se konano pretoilo u noetsku transcendenciju kao znak paradigmatino, verbalni znak. Film se povlai iz isto intelektualnog
domena jezika u domen percepcije. (Brigham 1997: 121) Tako se
celokupna dijalektika uvlaenja recipijenta u referentni svet ostvaruje na gotovo isti nain kao u ekfrastikom pripovedanju: Jedan od
primarnih efekata koje ostvaruje film pristupajui posredstvom ula
nesvesnim umovima gledalaca jeste njegova sposobnost da ih ubedi u
realnost vetaki proizvedenih slika. (Wells 1997: 256) Interesantno
je da je u ovome procesu na njegovim istorijskim poecima metafora
knjige, odnosno teksta kao prozora u drugi svet, koju smo istakli kao
generiko svojstvo ekfrastikog pripovedanja, odigrala izuzetno vanu
ulogu u stvaranju iluzije sveta na filmskom platnu, kako primeuje
Bolter na primeru filmova iz 30-ih i 40-ih godina XX veka: italac
mora da zaboravi na rei na stranici kao na strukturu znakova i, umesto
toga, posmatra stranicu kao prozor koji vodi u fikcionalni svet. Razumevanje knjige kao prozora bilo je decenijama upotrebljavano kao
filmska tehnika. Film bi poeo sa pisanim uvodom na stranici knjige.

[699


700]

Stranica bi se okrenula; gledalac bi video zamiljenu scenu i pria bi

se nastavila u vizuelnom modu. (Bolter 1996: 265)
Na kraju, jo jedan aspekat podudarnosti izmeu vizuelnih reprezentacija ekfraze i filma mogao bi se traiti u okvirima modus organizacije njihovog materijala u narativni tok. U tom kontekstu, tehnike
temporalne i spacijalne organizacije mikronarativa u ekfrastikom
pripovedanju, o kojima je ranije bilo rei, bilo bi mogue sagledati i
iz perspektive teorije filmske montae.19 Montaa narativnih jedinica
u ekfrazi imala bi tako funkciju da obezbeujui izvestan izbor iz
mikronarativa i pridruujui mu kategoriju slobodne rekombinacije,
koja je iskljuivo ostavljena izboru recipijenta kao koautora (razliitih pravaca itanja), tako obezbedi neophodne uslove za njegovo
potpuno uvlaenje u predstavljeni svet. Upravo postojanje ovakvih
mesta neodreenosti u organizaciji narativa, ije je popunjavanje
preputeno itaocu, a koje teoriju ekfraze pribliava teorijama narativa
u hipertekstu, predstavlja sutinu Ejzentajnovog razumevanja tehnike
montae kako istie Njuman: Njegova uvena montaa na prvi pogled nije nita drugo do hotimino strukturiranje umetnikog dela na
takav nain da se oseanje nadograuje na oseanje formirajui most
u drugu dimenziju [...] Sutina montae je selekcija. Ukoliko autor
obezbedi posmatraa svim delovima informacije, ta mu preostaje da
ini sa svim tim detaljima nego da se izgubi u njihovom lavirintu?
Ali ukoliko je posmatra pozvan da sauestvuje u izgraivanju prie,
njegovo uee uveae njegov stupanj saoseanja i postaviti ga tako
u raspoloenje u kome pripoveda moe da ostvari svoju magiju.
(Newman 1986: 411)20 Na ovaj nain montaa kao narativna tehnika
manipulacije svesti recipijenta o sopstvenoj tehnikoj funkciji posredovanja izmeu predstavljenog sveta i njegovih registara percepcije
odlazi jo jedan korak dalje, svodei verovatnou razbijanja narativne
iluzije na minimum i kreui se ka njenom potpunom ukidanju: Zato
je filmsko prikazivanje stvarnosti za dananjeg oveka neuporedivo
znaajnije [od slikarskog], jer upravo na osnovu najintenzivnijeg
prodiranja u stvarnost pomou aparature prua vid stvarnosti osloboen aparature, onaj vid koji dananji ovek ima prava da zahteva od
umetnikog dela. (Benjamin 1974: 137138)

19 Ovu mogunost povodom Apolonijevog Epa o Argonautima ve je predloio

Don Kevin Njuman obeleavajui ekfrazu Jasonovog ogrtaa kao filmsku montau
(Newman 1986: 80). Sa druge strane, nadrealistiki filmski eksperiment mogao bi se
analizirati sa aspekta ekfrastikog poigravanja iluzijom: Nadrealistiki film mami
gledaoca da se identifikuje kako bi potom namerno razbio iluziju sa ciljem da gledaoci
iznenada postanu svesni da vide artificijelnu sliku. (Wells 1997: 256)
20 Sergei M. Eisenstein, Magiya, u: Izbr. proizv., II, Moskva, 1964, str. 381.

Kako pokazuju psihoanaliza i teorija italakih odgovora, narativi

konstruisani unutar virtuelne realnosti i tehnologije hiperteksta na kraju aktiviraju korisnikovu imaginaciju i elju na naine koji se ne razlikuju mnogo od onih na koje pisani narativi usmeravaju italaku elju.
(Wells 1997: 251)

IGOR D. JAVOR

Ka virtuelnoj realnosti: da li apsolutna iluzija

znai smrt ekfraze?

Zalaui se za priznavanje virtuelne realnosti kao savremenog

umetnikog medija, Lin Vels ukazuje na nekoliko zajednikih karakteristika ove tehnologije i pripovedakih tehnika specifinih za pisani
narativ i hipertekst koje, u isto vreme, korespondiraju i sa izvesnim
modusima ekfrastikog pripovedanja na koje smo skrenuli panju. Na
prvom mestu istie se njihova zajednika osobina da podrazumevaju
ukljuivanje recipijenta u stvaralaki proces, osobina koja je, kako smo
pokazali, svojstvena i ekfrastikom prikazivanju. Cilj ovoga procesa
je takoe zajedniki za sve tehnologije stvaranje iluzije stvarnosti:
Predstavljanje razliitih vidova stvarnosti istorijske, knjievne
i drugih ostvaruje se na istoj osnovi kao i simulacija fenomena u
virtuelnim svetovima. (Wells 1997: 251) To se postie zahvaljujui
pretenziji ka potpunom uvlaenju korisnika u datu stvarnost posredstvom virtuelnih tela: Sve dok su predstave u programu ubedljive
za svoje korisnike, one se percipiraju kao stvarne i, prema tome,
jesu stvarne u kontekstu iskustva, pri emu ceo proces obezbeuje
odgovore koji nisu posredovani jezikom. Konano, poput tampanog teksta, hipertekstualna tehnologija virtuelne realnosti okuplja i
usmerava izvesne elje, ali, za razliku od njega, ona pred korisnikom
proizvodi iluziju da iskljuivo njegov autoritet upravlja kreativnim
procesom (Wells 1997: 255259)21, to jest da od potencijalnog koautora korisnik postaje jedini punopravni autor narativa.
Poslednja dva momenta nesumnjivo predstavljaju dve take
izmeu kojih se protee granina linija koja odvaja medij virtuelne
realnosti od ekfrastikog pripovedanja. Odsustvo verbalnog medija
kao posrednika u stvaranju iluzije stvarnosti u tehnologiji virtuelne
realnosti proizvodi jedno okruenje ija je sutinska karakteristika
tiina, kako naglaava Bolter: Ekfraza se zasniva na pisanom ili
govornom tekstu. Meutim, virtuelna realnost je esto, moda i uvek,
tiha; ona postie svoju promenljivu taku gledita bez teksta, gotovo

21 Kada se sagledaju sve podudarnosti ovih procesa vie nije neobino da istovremeno u teorijama knjievne ekfraze i savremenih vizuelnih medija dijalektika odnosa
izmeu predstavljenog sveta i recipijenta neprestano orbitira oko pojmova uvlaenje,
prozor i iluzija, kako nalazimo i u elaboraciji Mari-Lor Rajan: Vidljivost jezika
funkcionisala je kao barijera koja je spreavala itaoce da se izgube u svetu prie [...]
Uspon i pad trodimenzionalnog ideala usko su povezani sa sudbinom jedne estetike
iluzije, koja podrazumeva transparentnost medija [...] U okvirima metafore teksta kao
sveta, tekst se razumeva kao prozor ka neemu to postoji izvan jezika i to se iri u
prostoru i vremenu daleko preko granica prozorskog okna. (Ryan 2001: 4, 91).

[701

bez glasa. (Bolter 1996: 269)22 Koliko je za konstrukciju iluzije realnosti u ekfrazi bitno posredovanje zvukom i glasom najbolje se moe
videti u neobinoj sceni Persejevog bega od Gorgona na Heraklovom
titu (228233):
I Persej, Danaje sinak, na titu stajae tako
kao da hrle u strahu od nevolje opruen bei,
srljahu Gorgone za njim neizrene hote da stignu
junaka; dok zelenim oni adamantom i bledim
trahu, otru po titu jeku i tutnjavu glasnu
dizahu na sve strane...

Ovaj odeljak predstavlja verovatno jedini primer u antikoj ekfrazi

u kome se na istome nivou narativa stapaju dve razliite pripovedake
perspektive, dva razliita referentna sveta: svet mitolokog mikronarativa Persejevog podviga i svet materijalnosti samoga tita kao medija,
koji je istovremeno i svet sukoba Herakla i Kikna. Most izmeu ove
dve, po svakoj logici pripovedanja nepovezive realnosti, u ekfrazi
je uspostavljen upravo verbalnim posredovanjem akustikih efekata
kretanje figura na titu ima kao posledicu injenicu da tit odzvanja!
Izraajni potencijal verbalnog medija da uspostavi relaciju izmeu
ontoloki heterogenih referenata konano se oituje i u injenici da
ovako predstavljena stvarnost ni u jednom trenutku ne preti razbijanju
iluzije njene verovatnosti potencijal koji virtuelna realnost jo uvek
nije ostvarila u punoj meri.
Drugi momenat, koji se tie pitanja kontrole percepcije u virtuelnoj realnosti, a samim tim i stepena upliva recipijenta u svet narativa i
njegovog upravljanja tim svetom, od dijalektike poigravanja sa izgradnjom i razgradnjom iluzije, koju Bolter razlikuje kao prakse gledanja
u i gledanja kroz medij, premeta se u krajnost koja pretenduje
na stvaranje apsolutne iluzije prouzrokovane injenicom da korisnik
vie nema nikakvu ulnu distancu od predstavljenog sveta. Tako
imaginarno okruenje (environment) ekfrastike iluzije sa virtuelnom
realnou postaje mainski softver koji definie prostor koji korisnik
moe da nastani (Bolter 1996: 267). U tako definisanom prostoru iz
perspektive korisnika vie ne postoji instanca koja se nalazi izvan
njega: U kontekstu oscilacije izmeu praksi gledanja u i gledanja
kroz o kojima smo upravo raspravljali, virtuelna realnost je jo jedna
tehnologija za gledanje kroz [...] nema niega u ta bi moglo da se
gleda [...] Virtuelna okruenja nude jednu oigledno neposredovanu
percepciju drugog sveta. (Bolter 1996: 267268)
Na osnovu svega navedenog, Bolter u tehnologijama medija,
zasnovanim na slinoj ontologiji kao tehnologija virtuelne realnosti u
kojima vizuelni medij vie nije posredovan verbalnim, ve se, obrnuto, verbalni posreduje vizuelnim, vidi moguu smrt klasine ekfraze:
702]

22 Ipak, apsolutna eliminacija verbalnog medija u domenu hipertekstualne tehnologije virtuelne realnosti za Boltera jo uvek nije mogua zahvaljujui injenici da
se i ona sama, u svom izvornom obliku, ostvaruje u verbalnom mediju programskim
jezikom. (Bolter 1996: 270)

IGOR D. JAVOR

Ekfraza se jo uvek moe pronai pod razliitim maskama, ali da bi

mogla da se takmii sa filmom, televizijom i kompjuterskom grafikom,
savremena proza danas izgleda kao da odluno eli da progovori
jezikom ovih medija [...] Prodor vizuelnog u savremenu prozu i
multimediju jeste poricanje ekfraze. (Bolter 1996: 265) Meutim,
pitanje da li promena predstavljake paradigme u doba savremene
tehnologije, otelotvorena u promeni medija kojim se posreduje izmeu
svetova umetnikog dela i svetova njegovih konzumenata, obavezno
podrazumeva apsolutnu negaciju starije tehnologije posredovanja,
kakva je bila ekfraza, nastavie da se opire svom pozitivnom odgovoru sve dok verbalni medij bude imao i najmanju ulogu u prenoenju
umetnike poruke, zbog toga to e njegova sutinski predstavljaka
priroda, usko vezana za senzornu percepciju stvarnosti, ostavljati
dovoljno prostora ekfrazi da se iznova pojavljuje pod drugaijim
medijskim uslovima.

Literatura
Bal, Mike. Naratologija. Prevela Rastislava Mirkovi. Beograd:
Narodna knjiga Alfa, 2000.
Bart, Rolan. Efekat stvarnog. Prevela Jelena Novakovi. Trei
program, br. 85, II, Beograd, (1990): 190196.
Becker, Andrew Sprague. The Shield of Achilles and the Poetics
of Ekphrasis. London: Rowman and Littlefield, 1995.
Benjamin, Walter. Eseji. Preveo Milan Tabakovi. Beograd:
Nolit, 1974.
Bolter, Jay David. Ekphrasis, Virtual Reality, and the Future of
Writing. The Future of the Book. Geoffrey Nunberg (ed). Berkeley:
University of California Press, 1996, 253272.
Brigham, Linda. Cinema and the Paralysis of Perception: RobbeGrillet, Condillac, Virilio. Reading Matters: Narratives in the New
Media Ecology. Joseph Tabbi, Michael Wutz (eds). Ithaca, London:
Cornell University Press, 1997, 119136.
But, Vejn. Retorika proze. Preveo Branko Vuievi. Beograd:
Nolit, 1976.
De Jong, Irene; Nnlist, Ren (eds). Time in Ancient Greek Literature, Studies in Ancient Greek Narrative. Vol II. Leiden, Boston:
Brill, 2007.
Delcourt, Marie. Hphaistos ou la lgende du magicien. Paris:
Les Belles Lettres, 1982.
Eisenstein, Sergei M. Magiya, u: Izbr. Proizv. Vol. II. Moskva,
1964.
European Journal of English Studies. Vol. 17, No. 1, april 2013.
Temat: Visual text.
Evelyn-White, Hugh G. Hesiod, the Homeric Hymns and Homerica. With an English translation. Cambridge: Harvard University
Press: London: William Heinemann, 1914.

[703


704]

Gordi Petkovi, Vladislava. Virtuelna knjievnost. Beograd:

Zavod za udbenike i nastavna sredstva, 2004.
Hajdeger, Martin. Predavanja i rasprave. Preveo Boidar Zec.
Beograd: Plato, 1999.
Hamburger, Kte. Logika knjievnosti. Preveo Slobodan Grubai.
Beograd: Nolit, 1976.
Hefernan, Dejms A. V. Ekfraza i prikaz. Polja. Br. 457. Novi
Sad, (2009): 4660.
Heffernan, James A. W. Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago: University of Chicago Press,
2004.
Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge,
2006 (20122).
Jakobi, Tamar. Slikovni modeli i pripovedna ekfraza. Polja. Br.
457, Novi Sad, (2009): 61102.
Javor, Igor. O izvesnim pitanjima autorstva Heraklovog tita. Zbornik Matice srpske za klasine studije. Knj. 15, Novi Sad,
(2013).
Jenkins, Henry. Convergence Culture: Where Old and New Media
Collide. New York: New York University Press, 2006.
Johnston, John. Mediality in Vineland and Neuromancer. Reading Matters: Narratives in the New Media Ecology. Joseph Tabbi,
Michael Wutz (eds). Ithaca, London: Cornell University Press, 1997,
173193.
Krieger, Murray. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign.
Baltimore: John Hopkins University Press, 1992.
Lesing, Gothold Efraim. Laokoon ili o granicama slikarstva i
poezije. Preveo Svetislav Predi. Beograd: Rad, 1964.
Lovatt, Helen. The Epic Gaze: Vision, Gender and Narrative in
Ancient Epic. Cambridge: Cambridge University Press, 2013.
Martin, Richard P. Pulp epic: the Catalogue and the Shield. The
Hesiodic Catalogue of Women, Constructions and Reconstructions. Richard Hunter (ed). Cambridge: Cambridge University Press, 2005.
Mitchell, W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual
Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
Newman, John Kevin. The Classical Epic Tradition. London: The
University of Wisconsin Press, 1986.
Ryan, Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality: Immersion and
Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore: John
Hopkins University Press, 2001.
najder, Metju. Problematine razlike: Konfliktni mimezis u Lesingovom Laokoonu. Polja. Br. 457, Novi Sad, (2009):
103115.
tajger, Emil. Umee tumaenja i drugi ogledi. Prevela Drinka
Gojkovi. Beograd: Prosveta, 1978.
tancl, Franc. Tipine forme romana. Prevela Drinka Gojkovi.
Novi Sad: Knjievna zajednica Novog Sada, 1987.

IGOR D. JAVOR

Thalmann, William G. Conventions of Form and Thought in Early

Greek Epic Poetry. Baltimore, London: The John Hopkins University
Press, 1984.
Velek, Rene; Voren, Ostin. Teorija knjievnosti. Preveli Aleksandar Spasi i Slobodan orevi. Beograd: Utopija, 2004.
Wells, Lynn. Virtual Textuality. Reading Matters: Narratives
in the New Media Ecology. Joseph Tabbi, Michael Wutz (eds). Ithaca,
London: Cornell University Press, 1997, 250269.
Virtuelni tit: http://expositions.bnf.fr/homere/explo/62/index.
htm

Igor D. Javor
Technology of Ekphrasis: Visual Representation from
Classical Narrative to Virtual Reality
Summary
Proceeding from the example of shield ekphrasis in pseudo-Hesiodic Shield
of Herakles as one of the earliest verbal representations of visual phenomena in
Western literature, the paper explores certain indicative relations between the development of theories considering this rhetorical figure, both in ancient and modern
literary and interdisciplinary context, and contemporary approaches dealing with
the issue of visual representation technologies in narratives articulated through nonverbal and not-only-verbal media. The necessary reactualization of the vaguely
comprehended connection between ancient narrative techniques of painting with
words, partially embodied in the set of rhetorical figures including ekphrasis, and
(post)modern narratives reality effect is implemented through isolation and description of striking similarities between the main goals of these narrative technologies: creating a realistic illusion of spacial and temporal presence of the described
phenomena, followed by total immersion of recipient into the world of the narrative,
and, finally, developed into a user controlled environment that can be arbitrary
altered by the recipient. In this regard, the basic aspects of the rethorical figure of
ekphrasis can be recognized in the examples of modern and postmodern novel and
its implementation in the domain of hypertextual reading and film montage as an
ensurance of its penetration into the area of visual media. However, the rapid development of virtual reality environments, in which the disappearance of the control
instance contained in references to the world outside the narrative also can be comprehended as an anticipation of the death of ekphrasis, furtherly problematizes the
future status of this figure in the contemporary media systems.
Key words: ekphrasis, description, visual representation, narrative, postmodern
fiction, montage, hypertext, virtual reality, illusion, intermediality.
22. 2013.
3. 2013.

[705