Professional Documents
Culture Documents
Uvod U Studije Performansa
Uvod U Studije Performansa
PDF izdanje
Aleksandra Jovievi
Ana Vujanovi
SADRAJ
I ta su studije izvoenja?
Na esto pitanje ta se podrazumeva pod sintagmom studije izvoenja,
najjednostavniji odgovor bio bi da se radi o jednoj jo uvek veoma ekskluzivnoj i novoj
disciplini, koja je nastala kao sinteza velikog broja naunih disciplina: antropologije,
teatrologije, sociologije, estetike, filozofije, studija kulture, feministikih teorija i
teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija, itd. Na prvi pogled, ovako irok
spektar disciplina i metoda ukazuju na izvesnu nekoherentnost i neizbenu tenziju, ali i
na demokratinost i otvorenost studija izvoenja, koje omoguavaju prouavanje i
analizu svih aspekata ljudskog ponaanja od najbanalnijeg izvoenja u svakodnevnom
ivotu do umetnikog izvoenja u vizuelnim i izvoakim umetnostima. Jo od samih
svojih poetaka, studije izvoenja su se bavile ne samo interpretacijom ina izvoenja,
ve i njegovim drutvenim, politikim i kulturnim kontekstom, kao i njegovim
konsekvencama, i upravo su ti konteksti i konsekvence ono to e ova knjiga pokuati
da artikulie; tj. ona je pokuaj da se skrene panja na sloene drutvene i kulturne
promene naeg vremena nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije
drutva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetikih diskursa,
medikalizacije i medijatizacije tela, kao i novog svetskog, neo-liberalnog trinog
poretka i globalizacije. Zahvaljujui studijama izvoenja dolazi do neprestanog
produbljavanja naeg poznavanja izvoenja istovremeno kao vitalne umetnike prakse,
ali i sredstva za bolje razumevanje drutvenih, politikih i kulturnih procesa.
Knjiga je pokuaj da se barem donekle objasni smisao studija izvoenja, kao metode
prouavanja irokog spektra ili kontinuuma (Riard ekner (Richard Schechner))
ljudskog ponaanja od onoga to nazivamo izvoenjem u svakodnevnom ivotu, preko
rituala, teatra, parateatra, do vizuelnih umetnosti i virtuelnog prostora, upravo kroz
istraivanje razliitih metoda i teorija, kao i njihovu primenu na svakodnevni ivot,
odnosno savremene interdisciplinarne i interkulturalne inscenacije u razliitim
kulturama (individualni rituali, ali i drutvene drame), do izvoenja u sajber prostoru
(npr. Rhizom.net). S obzirom da nije jednostavno dati odgovor na tako jednostavno
pitanje ta su studije izvoenja, knjiga koja se nalazi pred itaocem/teljkom, bie
pokuaj da se objasni, ali i kritiki sagleda institucionalizacija ove discipline, koja se u
poslednje vreme definie i kao postdisciplina. Ovakva odrednica implicira da je u
pitanju nova metoda koja prevazilazi dosadanju podelu na akademske discipline, i
koja je u neprestanom previranju i podlona promenama kao i samo drutvo koje je
okruuje.1 Ovako koncipirana knjiga, barem se nadamo, pruie svim
Izraz postdisciplina prvi je upotrebio Dozef Rou, ali ga nije do kraja objasnio. Vid. Joseph
Roach, Culture and Performance in the Circum-Atlantic World, Performativity and
zainteresovanima, uvid u razvoj studija izvoenja, ali i ostalih, njima srodnih naunih
disciplina kao to su teorije kulture i roda, antropologija, teatrologija, psihologija,
lingvistika, istorija, sociologija, estetika i digitalne tehnike.
II Istorijska pozadina
U istorijskom smislu, studije izvoenja nastale su, pre svega, ali ne i jedino,
zahvaljujui otkriu zajednikih principa u antropologiji i teatrologiji do kojih su
istovremeno doli antropolozi i teatrolozi u drugoj polovini 20. veka. Od kako je
socijalni antropolog Irvin Gofman krajem 1950ih godina,2 uoio elemente izvoenja u
svakodnevnom ivotu, veliki broj antropologa, poput Kliforda Gerca (Cliford Geertz)
Kolina Turnbula (Colin Turnbul) i Viktora Tarnera (Victor Turner), poeo je da
primenjuje dramsku strukturu na svoja antropoloka istraivanja, otvarajui put
dramskoj analogiji kao jednom od glavnih trendova u savremenoj antropologiji.
Istovremeno, najznaajniji teoretiari i praktiari pozorita, poput Jeija Grotovskog
(Jerzy Grotowsky), Pitera Bruka (Peter Brook), Riarda eknera, Euenija Barbe
(Eugenio Barba) i Nikole Savarezea (Nicola Savarese) poeli su da koriste antropoloki
metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorinih predstava. Nastankom novih
teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Miel Fuko (Michel Foucault),
Julija Kristeva (Julia Kristeva), arkavorti Spivak (Gayatri Chakravorty Spivak),
Dudit Batler (Judith Butler), itd., kao i injenica da su studije izvoenja i praksa
izvoenja postale neraskidivi deo univerzitetskih programa, polje studija izvoenja se
neprestano proiruje zahvaljujui novim teoretiarima studija izvoenja: Marvinu
Karlsonu (Marvin Carlson), Donu Mekenziju (Jon McKenzie), Donu Emiju (John
Emigh) i Dozefu Rouu, itd.
Takoe, pojava velikog broja teoretiara i stvaralaca, odnosno
stvaralaca/teoretiara na umetnikoj i teorijskoj sceni u drugoj polovini 20. i na
poetku 21. veka oznaava dolazak novog talasa avangarde u praksi izvoenja (Don
Kejd (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Riard ekner, Riard Foreman
(Richard Foreman), Lori Anderson (Laurie Anderson), an Lik Godar (Jean-Luc
Godard), erom Bel (Jrome Bel), Orlan, itd.). Ono to takoe izdvaja teorijske pravce
u poslednjih desetak godina jeste njihova percepcija izvoakog procesa kao posledice
digitalne revolucije koja je preplavila sve umetnosti, ukljuujui i praksu izvoenja.
Trijumf digitalne paradigme zahteva mnogobrojna prilagoavanja, poevi od naina
razmiljanja do drugaijih strategija stvaralatva (Desktop Theater, Critical Arts
Ensemble).
Nesumnjivo je da je trijumf digitalne paradigme poslednjih decenija promenio nain
opaanja: simultano i multi-perspektivno opaanje sve vie zamenjuje tradicionalno,
linearno-sukcesivno opaanje. Medijatizacija i globalizacija drutva, kao i neprestana
cirkulacija pokretnih slika doprinosi povrnijem i obuhvatnijem opaanju koje
zamenjuje centriran, dublji nain opaanja, ili posmatranja/itanja teksta/slike. Pod sve
veim pritiskom ujedinjenih moi brzine, diskurs izvoenja se istovremeno odvaja
Performance, prir. Andrew Parker i Eve Kosofsky Sedgwick, New York: Routledge, 1995, str.
45-63, ovo na 46. strani.
2
Erving Goffman, The Presentatation of Self in Everyday Life, New York: Random
House/Doubleday Press, 1959 (Erving Gofman, Kako se predstavljamo u svakodnevnom ivotu,
prev. Jasmina Moskovljevi i Ivana Spasi, Beograd: Geopoetika, 2000)
Vid. Jean Francoise Lyotard, Les Immateriaux u Thinking about Exhibitions, prir. R.
Greenberg, New York: Ferguson & S. Nairne, 1996, str. 159-175.
4
J. F. Lyotard, informacija za novinare o izlobi Les Immateriaux, 8. januar 1985.
5
Tano na dvadesetogodinjicu izlobe organizovan je filozofski simpozijum pod istim
imenom, takoe u Parizu, koji je pokuao da da odgovore na ono to je bilo posle, ali to nije
naa tema.
rizika, ali i kontradiktornog pokuaja da se od toga stvori neka vrsta konane Arkadije,
koherentne celine koja e biti kompletna i reprezentativna, to je danas sasvim
nemogue.
Ono to ini ovu izlobu zaista znaajnom je injenica da je Liotar bio tvorac jednog
interfejsa iji je cilj bio da omogui gledaocu da rukovodi programom, jer je
posetilac izlobe istovremeno bio i njen programer.6 Upravo je ta situacija u kojoj je
posmatra ujedno i tvorac ono to je ovu izlobu dovelo u blisku vezu sa studijama
izvoenja, odnosno sa, slobodno interpretiranom, lakanovskom (Jacques Lacan)
definicijom posmatranog posmatraa koji je deo celine, odnosno izvoenja. Ovako
koncipirana izloba je u stvari bila neka vrsta hipermedijalne izvedbe.
Hipermedijalnost Liotarove izlobe bila je ostvarena upravo kroz naglaavanje realnosti
izlobe uz pomo sveobuhvatnog ambijenta, odnosno prostora u kome su
gledaoci/posmatrai/publika bili sasvim apsorbovani. Liotarova izloba je takoe
pokazala da bi neka izvedba ili izloba takve vrste mogla da se definie kao analogna
kompjuterskom emulatoru. U digitalnom reniku, emulator je program pomou kojeg
kompjuter moe da imitira operativne sisteme izvan svog sopstvenog.7
Ako je mogue sagledati neku izlobu kao emulator, odnosno kao neku vrstu
spasilakog programa ili programa obnavljanja koncepta, sistema verovanja i
realnosti koje ona prevodi u univerzalne kodove i interfejsove, onda je slina stvar
mogua i u izvoenju. Simultano uvanje novih i starih programa/izvedbi, znai ne
samo da se sve elje fragmentovanog i individualizovanog drutva mogu zadovoljiti,
ve isto tako da prikazivanje i izvoenje moe neprekidno da se hiperefektivno odrava,
jer sve to se ve jednom odigralo moe i da se ponovi (ili da se unapred najavi) i
neprekidno ponovo emituje, ali bez komplikovanog pozorinog (ili muzejskog) aparata.
Metafora izlobe ili, u ovom sluaju, izvedbe kao emulatora ne znai pokuaj
spasavanja izvedbe od zaborava, ve radije pokuaj da se ona razume i postavi sada i
ovde prema svojoj sopstvenoj, inherentnoj logici.8 Stoga se namee pitanje zato onda
ne moemo da sagledamo neku izvedbu kao model, odnosno kao analognu mainu
koja bi u sebi mogla da ukljui sve modele? I zar nas to ne dovodi u iskuenje da
proirimo jo vie ovu analogiju, tvrdnjom da je izvedba-kao-emulator jedini koncept
koji omoguava retrospektivu neke izvedbe?
Slian postupak je primenio Marsel.Li Roka (Marcel.Li Antunez Roka) u svojoj predstavi,
prikazanoj 1996. na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra (Fiat) u Podgorici,
Epizoo/Epidemija, koja je predstavljala hibrid performansa i instalacije. On je izloio svoje telo
prekriveno pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreu. Delovi njegovog
tela: nos, butine, usta, grudi i ui izvoaa bili su povezani elektrodama sa kompjuterom koji je
bio programiran tako da istovremeno kontrolie pokrete njegovog tela, ali i animiranu
fotografiju, muziku i svetlo, to je gledaocima omoguavalo izvestan stepen interakcije. Dok je
Marsel.Li Roka stajao nepokretan, poput statue na rotirajuoj platformi, u prostoriju je ulazio
ogranien broj ljudi koji su putem kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela.
7
Npr. Multiple Arcade Machine Emulator je vrsta emulatora koji koristi nove programe da
prevede stare kompjuterske igre, kako bi ljubitelji kompjuterskih igrica mogli ponovo da uu u
izgubljenu Arkadiju klasinih igara svoje mladosti. (Vid. Jorinde Seijdel, The Exhibition as
Emulator, Mediamatic.net, 2000)
8
Npr. emulatori omoguava ulazak u sopstvenu istoriju kompjutera. Emulacija svih ranijih
hardvera, kao i softvera je jedini nain na koji se kompjuterska istorija moe napisati
korienjem kompjutera. (Vid. Arjen Mulder, Trancemedia: from Simulation to Emulation,
Mediamatic.net, 1999)
Slinu analogiju koristi i Hans-Thies Lehmann, Vid. Postdramatisches Theater, Verlag der
Autoren, Frankfurt a/M, 1999 (Postdramsko kazalite, prev. Kiril Miladinov, CDU, Zagreb:
TkH-centar, Beograd, 2004, str. 16).
13
Hans-Thies Lehmann, ibid.
14
Ibid.
15
Leman, na primer, navodi Deridine tekstove o Artou, ila Deleza (Gilles Deleuze) o Karmelu
Beneu (Carmelo Bene), kao i Luja Altisera (Louisa Althussera) o Bertolaciju (Betrolazzi) i
Brehtu (Bertoldt Brecht), kao izuzetke koji ine pravilo. On takoe upuuje na vrlo korisnu
zbirku filozofsko-politikih tekstova o pozoritu Mimesis, Masochism & Mime: The Politics of
Theatricality in Contemporary French Thought, prir. Timothy Murray University of Michigan
Press, 1997.
19
10
Ipak, kad se saberu sva svedoenja (od eknera i Barbare Kirenblat-Gimblet, preko
Pegi Felan i Dijan Tejlor (Diane Taylor), do doktoranata poput mene) moe se uoiti
jedna zajednika crta, da su ove studije roene zahvaljujui saradnji izmeu eknera i
Viktora Tarnera.25 Odnosno, da su dovoenjem pozorita i antropologije u vezu, oba
teoretiara uoila veoma duboka pitanja koja su se nalazila iza ovih vienja izraavanja
kulture. Uprkos raznovrsnosti kultura, sve one su sadravale u sebi neprestanu sklonost
ka teatralizaciji, to je takoe znailo da je izvoenje univerzalni nain izraavanja,
ak vie od samog jezika. Istog trenutka se nametnulo pitanje da li je teatar bio
adekvatan termin za irok spektar izvedbenih radnji u razliitim kulturama? Ubrzo je
postalo jasno da je jedino izvoenje (performance) mnogo blii pojam pomou koga
bi se mogle opisati ove aktivnosti. Gotovo istovremeno (ako ne i ranije) bilo je uoeno
da veliki broj kultura zasniva svoje izvoenje na nepisanim, ili usmenim tekstovima,
to je prirodno dovelo do koncepcije interkulturalizma kao osnove za prouavanje
svih fundamentalnih pojmova.
Jasno je da su ove studije bazino interkulturalne, jer je gotovo nemogue izdvojiti
neku kulturu kao istu ili kao entitet koji postoji samo za sebe. Riard ekner smatra
da svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadre iste strukturalne
elemente: tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju ili
ambijent, atmosferu, publiku, recepciju. Mada ovi razliiti elementi nisu nuno
univerzalni, oni mogu da poslue kao odreene kategorije koje mogu da pomognu u
tumaenju i definisanju izvoenja, od tzv. izvoakog ponaanja, preko izvoake
svesti, ili veze izmeu izvoaa koji postaje karakter ili izvoaa/plesaa u transu
koji je opsednut neim i njihovih posmatraa. Studije izvoenja istrauju i tumae
zajednike i transkulturalne principe na kojima poivaju sve teorije i prakse izvoenja,
ne samo u savremenom teatru, ve i u tradicionalnim teatarskim i ritualnim
predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom ivotu, kao i sajber
prostoru.
S druge strane, ova nepodnoljiva lakoa je odmah izazvala sumnju da je u pitanju
uska, ograniena verzija studija kulture. Ili na primer, da su studije izvoenja imale
tako irok fokus, upravo jer nisu imale nita originalno i novo da ponude. ak je moglo
da se dokae da je itava disciplina nastala kao reakcija na postmodernizam: disciplina
posveena ivoj umetnikoj razmeni mogla je lako da se razvija na univerzitetima
tokom 1980ih godina, upravo zato to je njena mona forma kao vitalnog oblika
kulturne razmene bila na izdisaju. Nova disciplina se pojavila ba u pravom trenutku
kako bi posluila kao univerzitetski emulator nematerijalnosti umetnosti.26 Tokom
vremena, iako su nestale ove prepreke, danas se performance studies najee kritikuju
kao isto akademske, neukljuene u new left teorijski aktivizam.27 I dok su teatrologija i
25
Viktor Tarner je pozvao eknera na svoju konferenciju pod nazivom Ritual, Drama and
Spectacle 1977. godine, koja je bila toliko uspena, da su Tarner i ekner potom organizovali
tri konferencije tokom ranih osamdesetih pod zajednikim nazivom, World Conference on
Ritual and Performance koja su ukljuivala rituale i izvoenja razliitih kultura i izvoaa
irom sveta. Ova plodnja saradnja zavrena je Tarnerovom preranom smru 1983. godine, ali je
naslee ostalo (videti Riard ekner, What is Performance Studies u op. cit.).
26
Peggy Phelan, Introduction u The Ends of Performance, op. cit., str. 3-8.
27
Radi kritike ovih studija, videti Nathan Stucky and Cynthia Wimmer, Introduction: The
Power of Transformation in Performance Studies Pedagogy; kao i Joseph Roach, Theatre
Studies/Cultural Studies/Performance Studies, u Teaching Performance Studies, op. cit., 2002,
str. 1-41. Takoe Bruce Wilshire, The Concept of Paratheatrical, The Drama Review (TDR),
vol. 34, no. 4, (T128), Winter 1990, str. 169-179. Vilajr je estoko napao primenu pozorine
11
12
estetske kategorizacije: jer sve moe delovati da se radi o jednom prikupljanju podataka
i njihovom nekritikom nabrajanju, bez ikakvog kriterijuma. Pa ipak, ma kako bili
vani impulsi koji nastaju iz interdisciplinarne orijentacije studija izvoenja, esto se
deava da se samo estetsko iskustvo, zamagli kao suvini element u korist ambiciozno
koncipiranih strategija kategorizacije.
S obzirom da nam namera nije da se ova knjiga pretvori u arhiviranje ili konanu
kategorizaciju, pred nama je otvoren put: prakse i teorije izvoenja koje su postale
realne treba itati kao odgovore na zahteve vremena u kome nastaju, kao manifestacije
reakcije na probleme predstavljanja s kojima se izvoenje i studije izvoenja
suoavaju. U tom smislu, pojam postdiscipline najblie objanjava sutinu studija
izvoenja Jedino tokom same knjige, razjasnie se, makar delimino, vodei kriterijumi
izbora.
VI ta je proces izvoenja?
Namernim izostavljanjem brojnih lingvistikih i semantikih definicija izvoenja ili
performansa, najjednostavnije objanjenje bilo bi da je izvoenje radnja, delo ili
akcija.30 Studije izvoenja razmatraju izvoenje, odnosno radnju u etiri osnovna
pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponaanje koje se moe nazvati obnovljenim ili
uvebanim ponaanjem, koje sadri u sebi pukotinu izmeu izvoenja i subjekta u
koju je smetena drutvenost, odnosno ponaanje u kome se analizira drutvena
artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti (npr. kako jedemo, vodimo ljubav,
hodamo, plaemo, radimo...) uzima se kao predmet izuavanja studija izvoenja. I
mada teoretiari izvoenja nairoko koriste arhivski materijal (knjige, lanke, eseje,
fotografije, arheoloke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na
repertoaru, odnosno u procesu izvoenja. Kao drugo, umetniko izvoenje je
takoe veoma vaan segment studija izvoenja. Ve je napomenuto da je veliki broj
teoretiara i praktiara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvoenjem
ili socijalnim oblicima izvoenja, savladao iz prve ruke veliki broj tehnika i oblika
tradicionalnih izvoenja. Na taj nain odnos izmeu prouavanja i izvoenja
performansa postao je gotovo integralan. Tree, antropoloki metod neposrednog
uea dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvoenja. U
antropologiji je neposredno posmatranje i uee bio metod prouavanja neije tue
kulture, dok se u studijama izvoenja posmatra neija sopstvena kultura ili ponaanje.
To je gotovo brehtijanski nain distanciranog posmatranja koji omoguava kritiku,
ironiju, i lini komentar, kao i uee s razumevanjem. Ovakva vrsta
posmatranja/prouavanja, istovremeno neposrednog uea i kritike distance u odnosu
na predmet prouavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uoavanje i
priznanje da drutvene okolnosti, odnosno neije sopstveno znanje nisu jednom zauvek
fiksirani, ve predmet onoga to ekner naziva neprekidnim procesom proba,
30
Ipak ovde se ne mogu izbei objanjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom
reniku: performans: engl. izvrenje, predstava; tehn. uinak, osnovne snage, karakteristika
motora ili maine; odnosno ling. iskaz kojim se vri radnja, dat u zapovednom nainu. (Videti
Milan Vujaklija, Renik stranih rei i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takoe navodim
i definiciju iz Englesko-spskohrvatski renika, Mortona Bensona, tree izdanje (Prosveta:
Beograd, 1990), gde to perform znai: izvesti, izvriti (dunost), praviti (uda), raditi,
funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znai: izvoenje predstave,
izvrenje dunosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, uinak, rad, tehnike osobine
motora/oruja, upotreba jezika.
13
testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi etvrti pravac studija izvoenja koje aktivno
uestvuju u drutvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama
izvoenja ni ne pokuavaju da ostanu ideoloki neutralni. U stvari, osnovna teorijska
premisa studija izvoenja je da nijedan pristup ili stav ne moe i ne treba da bude
neutralan. Ni u samom ljudskom ponaanju ne postoji nita to je neutralno ili
nepristrasno. Izazov lei u injenici da bi trebalo biti to je mogue vie svestan svog
sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadri ili promeni.
Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvoenja
paradigma savremenog sveta, svakako je delo amerikog istoriara i filozofa nauke,
Tomasa Samjuela Kuna Strukture naunih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoriara
nauke (mi kaemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio odreenu
naunu injenicu ili teoriju, kao i da otkrije greke, mitove i predrasude koje su
spreavale bru akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Blia istorijska
studija stanja nauke u odreeno vreme, otkriva itav niz povratnih i gotovo standardnih
ilustracija brojnih teorija. To su paradigme normalne nauke naune zajednice. Dalje
prouavanje ovih paradigmi otkriva nain kako su najzad bile naputene, ne zato to su
bile inherentno pogrene ili lane, ve zato to nisu bile u stanju da daju odgovore na
pitanja koja su same nametnule. Propast postojeih pravila je na taj nain uvod u
potragu za novim pravilima.31
S obzirom da se izvoenje odvija na veliki broj razliitih naina i u brojnim
okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao irok spektar ili kontinuum ljudskih
radnji (ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvoakih umetnosti (pozorite,
vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja anrovska
podela, odnosno preovladajui model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog
izvoenja drutvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do
isceljenja (od vraanja do hirurkih zahvata), medija i interneta. Pre nego to je Irvin
Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teko napraviti otru
razliku izmeu onoga to jeste i to nije izvoenje (1959), veliki broj zapadnih
mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Meutim, od tog trenutka,
zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturoloka
ogranienja ta je, a ta nije izvoenje. Du kontinuuma izvoake paradigme koju
je predloio ekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se moe
zakljuiti da je bilo koje ponaanje koje je omeeno, predstavljeno, naglaeno,
ispoljeno i izloeno kao takvo jeste izvoenje ili izvedba. Na taj nain mnoge izvedbe
pripadaju vie nego jednoj kategoriji u eknerovom kontinuumu (na primer
Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki drutveni ritual, i
medijski dogaaj). Takoe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na
primer, studijama izvoenja nedostaje precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo
kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodoloki zahtev,
to ih istovremeno ini i bolje opremljenim kako bi analizirale sve mogue oblike
umetnikog i drugog izraavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali
pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.
Mada smo ve uoili da su studije izvoenja definisane kao postdisciplina, koja se
neprestano menja, apsorbujui razliite metode iz velikog broja novih i starih disciplina
kao to su drutvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija,
31
Vid. Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of
Chicago Press, 1962 (Tomas Kun, Struktura naunih revolucija, Nolit, Beograd, 1974)
14
psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao to su
Riard ekner i Barbaba Kirenblat-Gimblet uoili, studije izvoenja, kao provizorno
srastanje u pokretu su vie od zbira svojih ukljuenja32, jer studije izvoenja ne
prouavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet,
artefakt, ili kulturu samu po sebi, ve samo onda ako su oni sagledani kao izvoenje,
odnosno kao praksa, dogaaj, ili ponaanje. U stvari, kako tvrdi Barbara KirenblatGimblet, to je pre oivljavanje ili ivost (liveness) umetnikih oblika, jer studije
izvoenja ne itaju samo neku radnju ili posmatraju samo izvoenje nekog teksta, ve
itav proces umetnikog stvaranja, kao i njegovu recepciju.
Jedna od polaznih taaka studija izvoenja takoe su istorijska avangarda i savremena
vizuelna umetnost koje su od samog poetka dovele u pitanje medijsko razgranienje,
koje se namerno brisalo ili se brie, bilo izmeu anrova, disciplina ili kulturnih
tradicija. Upravo ono to je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je
teoretiare izvoenja (kao npr. pekinka opera, balineanski ples, cirkus, itd.). Takvo
meanje kategorija nije samo proirilo raspon onoga to se moe definisati kao
proces umetnikog stvaranja, ve je omoguilo razvoj umetnosti izvoenja ili
performansa, koje nije samo pozorino, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i
pribliava se uslovima izvoenja.
Kao to je ve uoeno, naglasak je radije na ponaanju, kontekstu i percepciji. Npr.
neko umetniko delo moe biti isto (izloeno u muzeju ili galeriji), ali je kontekst
njegovog izlaganja ili gledanja drugaiji, ak i kada je isti artefakt u pitanju. Drugim
reima, jedinstvo dogaaja nije u njegovoj istoj i nepromenljivoj materijalnosti
nego u njegovoj interaktivnosti. Umetniki predmet se menja jer se njegovo
nastajanje, postavka, predstavljanje, kao i percepcija svaki put menja, to ne zavisi
samo od stvaraoca i njegovog dela, ve i od onoga koji mu prisustvuje ili gleda. Jedan
od primera za ovu tvrdnju svakako je ve pomenuti projekat Marine Abramovi, Sedam
lakih komada, koji je izveden u sasvim drugaijem drutvenom i politikom kontekstu.
Ve i sama injenica da je est istorijskih i jedan savremeni performans izvedeno,
odnosno re-izvedeno u nekom muzeju (Gugenhajm), naruila je prvobitni koncept
veine ovih performansa koji nisu bili namenjeni muzejskom predstavljanju, kao i
injenicu da je svet u kome su izvedeni sasvim promenjen. Iako, definicija re-izvoenja
podrazumeva ponovno realizovanje performansa, njegov rimejk sa svim oseanjima i
znanjem podstaknutim originalnim delom, ipak ono podrazumeva prelazak s jednog na
drugo vreme, od jedne umetnike prie na drugu, od jednog umetnika ili umetnice na
drugu umetnicu, kao i jedne publike na drugu. Znaaj ovog projekta lei u injenici da
su iz zaborava izvueni znaajni performansi 1960ih i 70ih koji su zbog svoje prirode
delovali nedostupno i nepovratno izgubljeno, ali se namee zakljuak da se ipak radi o
novim performansima, upravo zbog konteksta izvoenja i umetnikog pristupa same
Marine Abramovi. Poslednjeg dana, posle sedam sati nepominog stajanja na vrhu
merdevina koje su dosezale do prvog sprata muzeja, a koje su bile prekrivene plavom
tkaninom, tako da je izgledalo da umetnica nosi dinovsku haljinu, pred sam kraj ovog
jedinog novog performansa/instalacije Entering the Other Side (Prelazak na drugu
stranu), Abramovi je pozvala sve u publici da zatvore oi i zamisle da su s njom,
ovde i sada. Tako je u kontekstu reizvedenih est performansa, ovaj poslednji novi,
32
A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its
Inclusions. Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izvetaj za Rockefeller Foundation,
http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm
15
Radi ire informacije bilo bi zanimljivo saznati vie o zakljucima simpozijuma o ovim
performansima koji je odran u Kaselu od 6. do 7. maja 2006. godine. Vid. Sedam lakih
komada i simpozijum u Kaselu, informacija sa sajta SEEcult.org, Danas, 6-7. maj 2006, str.
13.
34
Citirano u Jovana Stoki, Umetnost na poklon, Danas, 16. februar 2005. Vid. i
www.christojeanne-claudegates.com.
35
Dela Krista i an-Klod se oslanjaju na postojee prirodne ambijente, odnosno graevine
(floridska ostrva, Rajhstag u Berlinu, Pont Neuf u Parizu, itd.) Ovo je njihov 18. po redu
poduhvat te vrste, za koji su sami snosili trokove koji su iznosili 21 milion dolara. Oni su na
njegovu realizaciju ekali vie od dvadeset godina (prvi predlog 1981. godine odbijen je iz
bezbednosnih razloga.)
36
Jovana Stoki, op. cit.
37
Videti definiciju hepeninga Alana Kaproa u poglavlju o razlici izmeu svakodnevnog,
kulturalnog i umetnikog performansa.
38
Michael Kimmelman, citiran u Jovana Staki, op. cit.
16
Vid. Timothy Garthon Ash, Free World, London: Random House, 2004 (Slobodan svet, prev.
Aleksandra Jovievi, Beograd: Samizdat B92, 2006)
40
Vid. itava poglavlja o nevaljalim ili propalim dravama u Timoti Garton E, op. cit.
Takoe videti, Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordi, Filip
Vinji: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi
primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim drutvima Zapada. Marsel Gose se
zalae za radikalnu reviziju psihoanalize u drutvenom kontekstu, preispituje vladajui diskurs o
ljudskim pravima, kao i novu poziciju subjekta u socijalno-ontolokom smislu. Veliki deo
knjige, osim to je posveen problemima religije u savremenom drutvu, analizira i napetost
odnosa izmeu pojedinca i drutva, to je najvee mogue iskuenje za savremena drutva.
Ustaljeni model naunog tumaenja ovog fenomena u francuskoj antropolokoj tradiciji stalno
se kretao izmeu holizma i metodolokog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj
Dimon). Marsel Gose postavlja slino epistemoloko pitanje: da li autonomija individue
reprodukuje heteronomiju drutvenog bivstva ili je ipak re o obrnutom redu stvari? Gose
uoava da svaki drutveni fenomen ima dovoljno unutranjeg potencijala da demonstrira
sopstveno nalije, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne moe da izbegne recidive
klasinog hegelijanskog diskursa.
17
41
18
Vid. o tome i Jon McKenzie, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge,
London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27, naroito vid. istoriju ovih
pojmova u ibid., Part I, 1.
43
Prema Richard Schechner, Performance Studies, op. cit., str. 10
19
Being is existence itself. Doing is the activity of all that exists, from quarks to sentient
beings to super galactic strings. Showing doing is performing: pointing to, understanding, and
displaying doing. Explaining 'showing doing' is the work of performance studies.,
Performance Studies, str. 22
20
45
Upuujem na raspravu: Phillip Zarrilli, For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR,
vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105; Eugenio Barba, About the Visible and the
Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular, TDR, vol. 32, no. 3; i Phillip Zarrilli,
Zarrilli Responds, TDR, vol. 32, no. 3; kao i na Phillip B. Zarrilli, For Whom Is the King a
King? Issues of Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear,
u Critical Theory and Performance, prir. Janelle G. Reinelt & Joseph R. Roach, University of
Michigan Press, Ann Arbor, 1999, str. 16-41
46
Jedan od pionirskih radova u oblasti performansa, ali sa drugaijih stanovita i namera
(istorizacija umetnikih dela kao ivih dogaaja u razliitim oblastima umetnosti), je i RoseLee
Goldberg, Performance; Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979 (vid.
Performans od futurizma do danas, Test!-URK, Zagreb, 2003)
21
Uzeti uslovno, budui da je obiman i kompleksan eknerov rad ovde redukovan na svega par
teza koje postavljam kao kljune. Vid. dalje: Richard Schechner, The End of Humanism;
Writings on Performance, PAJ Publications, New York, 1982, Between Theater and
Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985, Performance Theory,
Routledge, New York-London, 1988, The Future of Ritual; Writings on Culture and
Performance, Routledge, New York-London, 1993; Riard ekner, Ka postmodernom
pozoritu/ pozorite i antropologija, prir. Aleksandra Jovievi i Ivana Vuji, Institut FDU,
Beograd, 1992.; Performance Studies; An Introduction; Foreword: Fundamentals of
Performance Studies, u Teaching Performance Studies, op. cit., str. ix-xiii; itd.
48
Performances occur in many different instances and contexts and as many different kinds.
Performance as an overall category must be construed as a board spectrum or continuum of
actions ranging from ritual, play, sport, popular entertainments, the performing arts (theatre,
dance, music), and everyday life performances to the enactment of social, professional, gender,
race, and class roles, to healing (from shamanism to surgery), and to the various representations
and constructions of actions in the media and the Internet, Richard Schechner, Foreword:
Fundamentals of Performance Studies, op. cit. 2003, str. xi
49
Po: Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, str. 35-116 i Performance
Studies, str. 28-30
50
Performance Studies, 2. What is Performance?, str. 22
22
23
24
zatim, on zastupa stav da se teatar moe posmatrati kao ua oblast, koja pripada
performansu, kao iroj oblasti60.
Kompleksniju i obimnu raspravu ovih pojmova i odnosa razvija teoretiar teatra
Marvin Karlson u Kritikom uvodu u performans61, dugo ekanoj istoriji
performansa i studija performansa. Iako eksplicitno ne daje svoje specifino odreenje,
Karlson u Uvodu knjige daje irok pregled postojeih pristupa performansu (iz
amerikog konteksta)62. U tome polazi od stava da je performans esencijalno
osporavan pojam (eng. an essentially contested concept)63. Dalje izlae i suoava
razliite pristupe: od eknerovog, preko pristupa zastupljenih u New York Timesu i
Village Voiceu, do upotrebe u marketingu/reklamama i svakodnevnom govoru. Ono to
u tu raspravu unosi konfuziju jeste esto sinonimno korienje termina performans,
izvedba (eng. performance) i performans art (eng. performance art), a zatim i
neobjanjeno uvoenje termina izvoake umetnosti (eng. performing arts)64. Dodatnu
zabunu uzrokuje neobjanjavanje institucionalno-funkcionalne razlike u znaenjima
izmeu pojma izvoenja, kao performance (eng. performance) koja se odnosi na bilo
koje ostvarenje zadatih i/ili predvienih propozicija (u automobilizmu, kolstvu,
mainskoj industriji, genetici itd.) i pojma izvoenja, kao umetnikog, kulturalnog ili
drutvenog performansa (eng. performance).
Karlson, ipak, u pregled odreenja performansa uvodi eknerov kriterijum obnovljenog
ponaanja i time mu dodaje drutvenu uzglobljenost, koja ga izdvaja od bilo-koje
ljudske aktivnosti koja se samo radi ili ini. Insistiranje na ponovljenim i socijalno
regulisanim modelima ponaanja, uvodi u podruje performansa gotovo sve ljudske
aktivnosti, ali pod odreenim uslovima. Tako, naelno otpada mogunost da se i
brijanje pred ogledalom razmatra kao performans. To, po Karlsonu, ne znai da i ono
ne moe biti performans, ve da u uobiajenim okolnostima ipak nije, budui da je
samo in, to najpreciznije znai: budui da je nesamorefleksivan in koji nije usmeren
na pokazivanje. Ono na ta Karlson posebno ukazuje jeste da su porastu interesovanja
za problematiku performansa naroito doprinela materijalistika istraivanja
prezentacije drutvene moi tokom poslednjih decenija, ime ga zapravo u-osnovi
vezuje za aktuelna teorijska pitanja politinosti umetnikog diskursa. Takoe, Karlson
ukazuje na put koji je kroz meudejstvo teatarskih i socioloko-antropolokih studija
preao koncept performansa. Iz teatra, on prelazi u polje drutvenih istraivanja kao
metafora, da bi zatim postao njihov analitiki instrument, a onda se, transformisan
vratio u polje umetnosti (tj. teatra). Dalje u Karlsonovoj studiji, pojam performansa se
primenjuje na: kulturalne i drutvene performanse u irem smislu, performans art,
postmoderni ples, savremene autobiografske performanse na granici umetnosti i
kulture i postmoderne performanse kao politike i drutvene komentare i akcije65.
60
25
znaajni su jer markiraju transformaciju koju u polju performansa i studija performansa izaziva
prodor nove kontinentalne teorije.
66
Philip Auslander, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism,
Routledge, London-New York, 1997
67
Vid. ibid., str. 1
68
The New Paradigm Is Performance, Not Theatre, u Richard Schechner, New Paradigm
for Theatre in the Academy, TDR, vol. 36, no. 4, 1992, str. 9
69
Vid. Tomas Kun, Struktura naunih revolucija, op. cit.
70
A, to je bilo i ranije Auslanderovo vienje; vid. From Acting to Performance, 1 Introduction,
str. 2
71
Ibid., I Introduction, str. 3
72
Indeed, it may not even be possible, within Western culture, to think performance without
thinking theatre, so deeply engrained is the idea of theatre in both performance and discourse
about performance, ibid., str. 3-4
26
27
28
I Kulturalni performans
Bilo koje izvoenje koje se sastoji od fokusiranih, jasno oznaenih i drutveno
ogranienih oblika ponaanja koja su posebno napravljena/pripremljena za pokazivanje,
moe se nazvati kulturalnim performansom. U irokom spektru kulturalnog
izvoenja, ponekad se ne mogu podvui jasne granice izmeu svakodnevnog ivota i
porodinih ili drutvenih uloga, religioznih ili ritualnih uloga, ili kulturalnog
performansa velikih drutvenih rituala koji su jo vie umnoeni i uveani u
medijatizovanom drutvu, kao to su na primer otvaranje Olimpijskih igara,
predsedniki nastupi, dravnike sahrane, emisije serijala Veliki brat, itd.81
Kulturalno izvoenje se sastoji od velikog spektra obnovljenog, uvebanog ili
artificijelnog ponaanja koje se odvija pred nekim drugim, pred jednom osobom li
skupinom ljudi. U svakodnevnom ivotu, ljudi predstavljaju odreene radnje koje se
mogu doiveti kao gluma ili igra od strane gledalaca zbog konteksta u kome se
izvoenje odvija. Najzad, jedna osoba moe igrati nekoliko uloga u toku svog ivota, ili
jednog dana, i promena uloga je neto to je uobiajeno. Biti ono to jesmo znai
ponaati se na nereprezentabilan nain, ali izvoenje ve podrazumeva odreeno
preruavanje ili preuzimanje uloga, kao i izvesnu napetost tokom izvoenja.82
81
Videti Riard ekner, Raspon scenskog izvoenja, u Ka postmodernom pozoritu, op. cit.,
str. 209-245. ekner je u svojoj detaljnoj tabeli, u okviru ovog lanka, pokuao da predstavi sva
mogua, njemu poznata izvoenja, najrazliitijeg vremenskog trajanja, od onih koja se deavaju
na nekoliko mesta istovremeno do najmanjih modanih dogaaja konceptualne umetnosti
koje nemaju nikakve prostorne zahteve; od umetnikog izvoenja u muzici, plesu i pozoritu, do
velikih drutvenih i ritualnih izvoenja. eknerova tabela slui kako bi potvrdila eknerovu
trostruku tezu: a) da postoje zajedniki elementi ili parametri za sva izvoenja bez obzira na
njihov anr, kulturu ili sredstva izvoenja; b) da je mogue otkriti/izvesti odreene modele u
ovim primerima; i c) da e, zahvaljujui ovim primerima, teoretiari biti u mogunosti da
razviju iroke, dosledne teorijske modele. (Videti eknerovu Tabelu na str. 211-215.)
82
Ervin Gofman u teoriju izvoenja uvodi naine na koji pojedinac u svakodnevnim situacijama
predstavlja sebe i svoje aktivnosti drugima, naine kojima rukovodi i vri kontrolu nad utiscima
koje oni o njemu formiraju dok on ili ona nastupaju pred drugima. Gofman tvrdi da glumac
na sceni predstavlja sebe, preruenog u lik drugim glumcima preruenim u druge likove, dok je
pozorina publika trei uesnik u ovoj interakciji i od sutinskog je znaaja za nju, ali koja, kad
bi predstava bila realnost, ne bi ni bilo. Tako, u stvarnom ivotu, ove tri uloge svode se na dve:
uloga koju pojedinac igra skrojena je prema ulogama koje igraju svi ostali prisutni, ali su ti
ostali istovremeno i publika, itd. (Vid. Erving Gofman, Nastupi u Kako se predstavljamo u
svakodnevnom ivotu, op. cit., str. 31-87.)
29
Georges Gurvitch, Sociologie du theatre, Les lettres nouvelles, 34-36 (januar-maj), 1956,
str. 197-209.
84
Gurvieva zapaanja o teatralnosti drutvenog ivota nastavili su, osim amerikih
antropologa i teatrologa, Gofmana, Tarnera i eknera, i francuski sociolozi, antropolozi i
teoretiari drame: Roger Callois u Les jeux et les hommes (1958) (Roe Kajoa, Ljudi i igra,
Beograd: Nolit, 1963); M. Leiris u La possession et ses aspects theatraux chez les Ethiopiens de
Gondar (1958); Jean Duvignaud u Sociologie du Theatre (1963) (an Divinjo, Sociologija
pozorita, Beograd: Bigz, 1982); kao i pisanje marksiste Luja Altisera o Brehtovom teatru, kao
kritici zabluda savremene svesti i pojanjenja njegove drutvene funkcije. Videti The 'Piccolo
Teatro': Bertolazzi and Brecht u For Marx, London: Allan Lane, 1969.
85
Victor Turner, Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, Od rituala do
teatra, August Cesarec: Zagreb, 1989, str. 216-261, ovo na str. 216.
30
gluma kada elimo da objasnimo neka najdublja i iskrena shvatanja ljudskog stanja.
Ova iroka upotreba znakova izvoenja ukazuje na neodreenu granicu koja postoji
izmeu pozorita i svakodnevnog ivota, izmeu pozorita i umetnosti performansa,
odnosno svim onim oblicima drutvenog ponaanja koje tee nekom iskustvu realnog u
posebnom vremenu. H.T. Leman sugerie da se postdramsko kazalite moe takoe
razumeti kao pokuaj da se umjetnost konceptualizira u tom smislu da ona ne prua
reprezentaciju, nego neposredno intendirano iskustvo realnoga (vrijeme, prostor,
tijelo) odnosno kao konceptualno pozorite (concept theatre).86
II Konceptualno izvoenje
Instalacije ruskog neokonceptualnog umetnika, Ilje Kabakova esto se uporeuju sa
predstavama, koje se odvijaju za vreme pauze izmeu dva ina. Njegove instalacije se
uglavnom odnose na privremena boravita: odnosno na scene iz ivota koje je umetnik
beleio bez znanja njihovih uesnika, kao i na ponovno predstavljanje tog sveta kroz
umetnost. Vrhunac njegove poetike predstavljala je replika sovjetskih toaleta koje je
Kabakov napravio za svoju izlobu na kaselskim Dokumentima, 1992. godine (Kassel:
Documenta IX) pod nazivom Toaleti. Za tu priliku, Kabakov je napravio repliku
sovjetskog klozeta, kakvih je bilo na hiljade u njegovoj mladosti, u sovjetskim
provincijama na eleznikim i autobuskim stanicama, i koje je on opisao kao: uboge
graevine sa belo okreenim zidovima, oronulim i potamnelim od vremena i skroz
iaranim opscenim vrljotinama koje ovek nije mogao da izbegne da vidi, a da ga ne
pripadne muka i ne obuzme oajanje.87 Monstruoznost ovih toaleta sastojala se u
njihovom ponitavanju privatnosti: nisu imali nikakva vrata, tako da je svako svakog
mogao da vidi kako vri nudu, u prilino nedolinom poloaju, uanja iznad toaleta.
Ovde nije bilo nikakvog mesta za igranje uloga ili posmatranje: ljudi su pre razvili
suprotnu sklonost, radije su murili, nego da vire ili gledaju. Prilikom odlaska u toalet
svako je morao da prihvati ovo stanje vidljivosti.88
Kako bi uli u Toalete Kabakova, posetioci su morali da stoje u dugakom redu,
bivajui na taj nain dovedeni u degradirajui poloaj sovjetskih graana koji su zbog
svojih najnunijih potreba bili primorani da stoje u redu, za razliku od graana Zapada
koji u redu uglavnom stoje ekajui da uu na neki umetniki dogaaj. Ovi posetioci
su, po pravilu, bili okirani izgledom toaleta, odnosno prosenog, dvosobnog
sovjetskog stana, u kome se nalazio sto pokriven stolnjakom, vitrina, police s knjigama,
kau, reprodukcija nekog nepoznatog holandskog umetnika, odnosno delo koje se
najbolje uklapalo u domau atmosferu. Glavni utisak koji su posetioci imali, bio je
utisak doaranog prisustva, odnosno zaustavljenog trenutka: npr. sudovi nisu bili jo
sklonjeni, neija jakna je bila prebaena preko stolice. Oko crne klozetske rupe bile su
rasporeene deje igrake.
Naravno, da je u ruskoj tampi ovaj rad Kabakova bio veoma negativno ocenjen, kao
uvreda za ruski narod i nacionalni ponos! S druge strane, i zapadni kritiari su
protumaili njegove Toalete kao sliku Rusije u bukvalnom smislu. Etnoloki 'drugi' ne
86
H.T. Lehmann, op. cit., str. 177. Leman sugerie da se do ovakvog zakljuka moe doi na
osnovu konceptualne umetnosti 1970ih godina.
87
Citirano u Svetlana Bojm, Toalet Ilje Kabakova, Budunost nostalgije, prev. Zia
Gluhbegovi i Sran Simonovi, Beograd: Geopoetika, 2005, str. 459.
88
Ibid.
31
32
Alvis Hermanis, Autor o delu, Dug ivot, Katalog 39. Bitefa, Beograd, 2005, bez
paginacije.
94
Videti Michael Kirby, A Formalist Theatre, University of Pennsylvania Press, 1987.
95
Videti Michael Kirby, Happenings, New York: Dutton, 1965.
33
nadovezuje i Alan Kaprou, tvorac izraza hepening koga je prvi put upotrebio kako bi
opisao svoj performans 18 hepeninga u 6 delova (18 Happenings in 6 Parts), uprilien
u njujorkoj Rueben galeriji 1959. godine i koji je predstavljao trenutak spajanja ive
izvedbe i slikarstva. Kaprou je napravio inverziju futuristikog izjednaavanja izmeu
umetnosti i ivota, uvodei sintagmu ivotne umetnosti (lifelike art). Stojei na
stanovitu da nikad nije sigurno da li je umetnik koji stvara ivotnu umetnost, zaista
umetnik, Kaprou je inistirao na odgovornosti samog posmatraa. Na pozivnicama je
pisalo: Postaete deo hepeninga, u isto vreme ete ih iskusiti.96 Od tog trenutka
hepening se ustanovljuje kao vrsta izvoenja koja se nikad ne ponavlja ili barem ne u
istom vidu, to znai da je njegova osnova improvizacija, bez unapred utvrene
sadrine. injenica da ono to se izvodi, oni koji izvode i oni koji posmatraju imaju
jednak znaaj, navodi na zakljuak da je tokom hepeninga jedino vaan proces samog
izvoenja, a ne predmet izvoenja, dok je izvoa istovremeno subjekt i objekt
izvoenja, odnosno da onaj koji posmatra takav dogaaj postaje njegov potencijalni
izvoa. Nedostatak znaenja u 18 hepeninga uticao je na sve ili gotovo sve
performanse tog vremena, naroito na veoma amorfnu i heterogenu umetniku grupu
Fluksus.97 I mada nije formirana nikakva hepening grupa, niti je bilo manifesta, i
mada su ih izvodili umetnici razliitih profila i senzibiliteta, izraz hepening se zadrao
do danas, kao neka vrsta sveobuhvatnog termina u koji spada irok spektar umetnikih
aktivnosti.
IV Simbolina matrica
Za sledei stepen, simbolinu matricu (symbolized matrix), Kirbi kao primer navodi
glumca koji opa kao Edip. Takav glumac ne glumi epanje, ve ga na taj postupak
navodi tap u njegovim pantalonama. Prema tome, on se ne pretvara, ve samo izvodi
jednu radnju na sceni. Simbolian matriks je prisustvo izvoaa na sceni, koje gledalac
prepoznaje kao da pripada liku, mada se izvoa ponaa kao da je on sam. U toj
situaciji, izvoa koristi i predstavlja svoje fiziko i mentalno prisustvo na sceni prema
zakonima koji se razlikuju od onih u svakodnevnom ivotu. Scenski zakoni postoje da
bi rukovodili izvoaevim telom, ili njegovom izvoakom tehnikom. Naravno,
prisustvo ljudskog tela na sceni nije samo puka priroda, nezavisna od kulture. Razliite
kulture na razliite naine nastoje da oblikuju, izmene, reguliu ljudsko telo i njegove
fizike potrebe i funkcije. ak se i najinstinktivnije ponaanje formira pod uticajem
odreene kulture. Ishrana, higijena, zdravlje su kulturoloki determinisani faktori koji
direktno utiu na formiranje i razvijanje tela (na primer, ideal svake kulture o
poeljnom i savrenom tipu tela i te kako utie na formiranje prirodnog tela). Dakle,
svako ljudsko telo je rezultat sloenog i recipronog odnosa izmeu organskog i
drutvenog, kao interakcija izmeu individualne prirode i kulturnog konteksta. Taj
proces poinje od trenutka raanja, ui se osmozom (ekner) i traje do smrti. Kao
rezultat, svako pojedinano telo uestvuje ne samo u prirodnom, ve i u simbolikom
96
RoseLee Goldberg, op. cit., str. 113-144. Ovo na str 113. Takoe videti Allan Kaprow,
Assemblages, Environments and Happenings, New York: H. N. Abrams, 1966; kao i Allan
Kaprow i Jeff Kelley, Essays on Blurring Art and Life, University of California Press, 1993.
97
Termin Fluxus skovao je George Macunias 1961. za antologiju dela razliitih umetnika: Dik
Higins (Dick Higgins), Bob Vats (Bob Watts), La Mont Jang (LaMonte Young), Joko Ono
(Yoko Ono), Riard Maksfild (Richard Maxfield), Al Hansen, itd. Ubrzo je ova grupa dobila i
sopstveni izlobeni prostor u Njujorku, Fluxhall i Fluxshop.
34
poretku kulture. Ljudsko telo je, kao i bilo koji drugi kulturoloki fenomen, istorijski i
drutveno determinisano.
Kada nemaki istoriar kulture, Norbert Elijas pie o istoriji evropskog tela od
srednjeg veka do danas, kao i pokuaju ljudi da kontroliu svoje instinkte i svoja
iskustva (npr. u smanjivanju praga tolerancije stida i gaenja), kao i ponaanja, on
ukazuje da proces civilizacije ne menja samo drutvene obiaje, ve i fiziologiju tela i
njegovo predstavljanje u drutvu. Elijas smatra da bi ovo irenje civilizacije trebalo
sagledati kao cenu u okviru sloenih uslova reda i kontrole koje su evropske kulture
morale da plate za svoje tehnoloke, naune, drutvene i ekonomske promene.98 Telo
izvoaa, onako kako je predstavljeno na sceni, takoe je uslovljeno kulturnim
kontekstom u aktuelnom procesu civilizacije. Izvoa na sceni ili ponavlja ili
razgrauje modele ponaanja koji su uobiajeni za odreenu epohu ili kulturu. U
takvim sluajevima, izvoai ne samo da odslikavaju, ve uestvuju i doprinose
istorijskom procesu razvoja civilizacije, ispunjavajui odreenu socijalnu funkciju.
Prema Marselu Mausu (Marcel Mauss), ljudi se uvek slue svojim nasleenim
tehnikama u saglasju sa svojom tradicijom. Te tehnike jasno ukazuju da su telo i duh
obeleeni kulturom koja ih okruuje.99
Francuski sociolog kulture, Pjer Burdije preuzima ovu tezu od Mausa, ali je ne
postavlja u antropolokom, ve sociolokom kontekstu. Kultura za Burdijea predstavlja
otelotvorenje istorije koja postaje prisna kao ovekova druga priroda, pa se i ne zapaa
kao istorija. On predlae termin habitus kako bi opisao psiho-fizike sklonosti koje su
determinisane velikim brojem socijalnih faktora i koji preko tela dolaze do punog
izraaja. Habitus je istovremeno struktura koja je strukturisana, ali koja i strukturie i
razreava se u preobraaju i zamislima praktinih konstrukcionih ema koje su
proizale iz duhovnih socijalnih struktura i rezultat su istorijskog sleda generacija.100
Od trenutka kada se izvoa nae na sceni, njegovo telo se pretvara u scensko telo koje
proiruje njegovo prisustvo i gledaoevo opaanje. Naravno, postoje izvoai koji
privlae gledaoca svojom elementarnom energijom koja zavodi publiku bez
razmiljanja. To je ono to Euenio Barba naziva predizraajnim stanjem koje je
zajedniko za sve izvoae i na koje je potom mogue primeniti razliite kulturne
modele, pozorine stilove, anrove, tipove uloga, kao i linu ili kolektivnu tradiciju.101
Pojedini bioloki faktori (telesna teina, ravnotea tela, poloaj kimenog stuba,
pokreti, mimika) omoguavaju postizanje predizraajne, organske tenzije. Ameriki
neurolog, Pol Ekman, tvrdi da postoji est osnovnih emocija koje ljudi izraavaju:
iznenaenje, gaenje, tugu, bes, strah i sreu. Po njemu, to su opte prihvaeni izrazi
98
Videti Norbert Elijas, Proces civilizacije, prevod s nemakog Duan Janji, Novi Sad i
Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarska radionica Zorana Stojanovia, 2001.
99
Videti Marsel Maus, Telesne tehnike, u Sociologija I, Antropologija I, II, Beograd:
Biblioteka 20. vek, 1998, str. 361-391.
100
Videti Pierre Bourdieu, Les sens pratique, Paris: Minuit, 1980 i Les regles de l'art, Paris:
Seuil, 1974.
101
Prisustvom izvoaa na sceni bavi se pozorina antropologija koja istrauje i tumai
zajednike i transkulturalne principe na kojima poivaju sve tehnike scenskih oblika, kao
planove koji prethode procesu scenskog izraavanja, ne samo u savremenom teatru gde je
akcenat ponovo stavljen na ljudsko telo, ve i u tradicionalnim teatarskim i ritualnim
predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom ivotu. (Videti Euenio
Barba i Nikola Savareze, Energija i Predizraajnost, u Tajna umetnost glumca: Renik
pozorine antropologije, op. cit., str. 74-95 i str.186-203.)
35
102
Videti Riard ekner, Raspon scenskog izvoenja, op. cit., 1992, str. 220-226.
Videti, Restoration of Behavior i Performers and Spectators Transported and
Transformed, u Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology, op. cit., str. 35-151.
Takoe i Riard ekner, Obnovljeno ponaanje u Tajna umetnost glumca, op.cit., str. 205211.
104
Rene Pollesch u Maike Gunslius, Intervju s Reneom Poleom, Katalog 39. Bitefa, op.cit.,
bez paginacije.
103
36
Pole je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera (Jochen Becker), u kome on
objanjava otkud interes monih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju
ivota i rada gradova u junoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju
potencijalna trita. Za ovu predstavu su bili takoe vani lanci Atraktivnost neformalnog,
Elmar Alvater (Elmara Altvatera) i Deformalizacija urbanog prostora, Birgit Mankopf
(Mahnkopf). U njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i
regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasuna potreba njihovih stanovnika.
(Vid. Katalog 39. Bitefa, op. cit.)
37
Videti K. S. Stanislavski, Rad glumca na sebi, prev. Ognjenka Milievi, Zagreb: Cekade,
1989, kao i Franko Rufini, 'Sistem' Stanislavskog, u Euenio Barba i Nikola Savereze, op.
cit., str. 150-153.
107
Jei Grotovski, Ka siromanom pozoritu, prev. Nazifa Savi, Beograd: Izdavakoinformativni centar studenata, 1976.
108
Eugenio Barba, Theatre Laboratory 13 Ryedow, Tulane Drama Review, 9, 3, Spring 1965,
str. 154.
109
Videti Antonen Arto, Pozorite i njegov dvojnik, prev. Mirjana Mioinovi, Beograd:
Prosveta, 1971.
38
Videti Edward Gordon Craig, O umjetnosti kazalita, prev. Nikola ureti, Zagreb: Prolog,
1980., kao i Aleksandra Jovievi, Od nadmarionete do neuromansera: Upotreba i razvoj
tehnologije u teatru prve polovine 20. veka, TkH, br. 7, 2004, str. 14-25.
111
Bertold Breht, Kratak opis nove tehnike glumake umjetnosti koja proizvodi efekat
zaudnosti, u Dijalektika u teatru, izbor i prev. Darko Suvin, Beograd: Nolit, 1966, str. 115.
112
Radi ireg tumaenja ovog odnosa, videti Patrice Pavis, Brehtov gestus, Scena, Novi Sad,
1-2, januar-april 1998, str. 8-11.
39
40
Augusto Boal, The Theatre of Oppressed, New York: Theatre Communication Group, 1985,
str. 122.
114
Vid. Obuka u majstorskoj radionici u Euenio Barba i Nikola Savareze, Tajna umetnost
glumca, op. cit., str. 26-34. Takoe, Tvrtko Kulenovi, Pozorie Azije, Zagreb: Prolog, 1983, str.
101-103.
41
ne moraju da budu ni preterano veti. Osobe koje uestvuju u ritualima vre unapred
smiljene radnje, nose specijalnu odeu ili odedu i drugim sredstvima predstavljaju
visoko kodifikovano ponaanje u velikim drutvenim ritualima. Na primer, tokom
liturgije ili neke druge verske ceremonije, svetenici slede strogo napisana scenarija
izvoenja koja odreuju njihovu odeu, gde tano stoje u hramu, kao i ono to e rei
ili uraditi. Za ovakvo izvoenje potrebna je publika/vernici koji razumeju simbolino
znaenje jezika, pokreta i predmeta koji se koriste tokom verskog obreda. U takvim
ritualima se ne donose estetski sudovi, ve je vano prisustvo osobe kojoj je dato da
vodi ritual, pa ak i ako ta osoba nema neke glasovne, vokalne i izvoake kvalitete.
Na primer, mada teko bolestan i star, papa Jovan Pavle II je, pred svoju smrt, samo
svojom pojavom izazivao brojne emocije kod katolikih vernika.
VII Od rituala do teatra
Prema Viktoru Tarneru, ritual je meu najmonijim aktivnim anrovima kulturalne
predstave, ali ga strogo odvaja od pozorita u svojoj knjizi Od rituala do teatra. Tarner
smatra da nema drutva bez izvesnog metakomentara (odnosno prema Klifordu Gercu,
prie koju grupa pria o sebi) koje ne predstavlja samo itanje o sopstvenom
iskustvu, ve interpretativno uprizorenje tog iskustva. U jednostavnijim,
predindustrijskim drutvima, obino postoje sloeni oblici rituala inicijacijskog,
isceliteljskog, sezonskog, magijskog koji ne deluju samo kao sredstva oivljavanja
oseaja drutvene solidarnosti, ve slue i za artikulaciju i osmiljavanje tekoa i
sukoba sadanjice preko kontekstualizacije u postojeoj kosmolokoj emi.115 Mada
postoje brojne teorije o ritualnom poreklu pozorita, ipak ritual, za razliku od pozorita,
ne pravi razliku izmeu publike i izvoaa. Umesto toga, postoji zajednica koju
predvode svetenici, pripadnici stranaka, ili drugi verski ili svetovni strunjaci, u kojoj
svi, stvarno ili formalno dele ista verovanja i prihvataju istu strukturu delovanja, kao i
isti niz, obrednih, odnosno liturgijskih radnji. Zajednica je tu da potvrdi kosmoloki ili
teoloki poredak, eksplicitan ili implicitan, povremeno ga aktualizujui zbog sebe
same, ili da bi se u nove lanove usadila njegova temeljna naela, esto u postupnom
nizu obreda tzv. ivotnih kriza, kao to su prelazak iz ivota u smrt kroz zrelost, brak,
prolazak kroz obrazovni sistem, itd.
Ponekad izvoai u ritualima zapadaju u trans, tokom kojih prolaze kroz itav niz
psihofizikih promena, i gde je njihova samokontrola redukovana na minimum ili je
nema. Izvoai preuzimaju magino putovanje, bivaju zaposednuti demonima ili
drugim neljudskim biima, i ako su zaista dobri u tome, mogue je da e tokom
izvoenja uvui i gledaoce u trans. Izvoai u transu se esto nalaze na granici izmeu
stvarnosti i totalnog izvoenja, a ponekad je prelaze. Izvoai u transu, ne kontroliu
sebe niti svoje izvoenje, tako da uvek imaju i pomagae, ljude koji ne upadaju trans,
kako bi ih spreili da se povrede i pomogli im da izau iz transa. Ponekad se deava da
se, posle zavretka seanse, izvoai ne seaju ta su radili, to zavisi od kulture do
kulture, od anra do anra, od situacije do situacije, ali je trans kao oblik izvoenja vrlo
rasprostranjen po svetu u razliitim kulturama i kontekstima (npr. u Turskoj, Koreji,
Brazilu, na Haitiju, itd).
115
Victor Turner, Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, u op. cit., str.
220.
42
Vid. Richard Schechner, Ritual i Performing u Performance Studies, op. cit., str. 45-77 i
143-188.
117
Tarner tvrdi da: U sloenoj kulturi moglo bi se postojee performativne i pripovjedake
anrove, djelotvorne i prikazivake modalitete izraajne kulture, shvatiti kao dvoranu zrcala, jo
bolje arobnih zrcala (ravnih, ispupenih, udubljenih, kombiniranih i sloenih da pozajmimo
metafore iz nauke o reflektirajuim povrinama) u kojima se drutveni problemi, vrednote i
krize (od causes celebres ka mijenjajuim makrosocijalnim kategorialnim odnosima meu
spolovima i dobnim grupama) zrcale kao razliite slike, preoblikovane, ocijenjene ili
dijagnosticirane u dijelima tipinim za svaki anr, koje pritom preuzima drugi anr da se bolje
istrae neki njihovi aspekti, dok se ne osvijetle mnoge facete problema, to e omoguiti
svojevrstan rad na oporavku. (Victor Turner, Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni
ivot u glumi, u op. cit., str. 221)
43
Vid. H.T. Lehmann, Postavljanje kroz performans, Postdramsko kazalite, op. cit., str.
179-180.
44
Vid. Edith Almhofer, Performance Art, Be, Keln i Grac, 1986; The Art of Performance: A
Critical Anthology, priredili Gregory Battckock i Robert Nickas, New York: Dutton, 1984; i
Marvin Carlson, The Art of the Performance, u Performance: A Critical Introduction, op. cit.
120
Rouzli Goldberg ukazuje na takav razvoj kod pozorinih umetnika kao to su Don Dezurun
(John Jesurun), Jan Fabre, Elizabet Lekont (Elizabeth LeCompte), Robert Vilson, gde dolazi do
novog jedinstva izmeu opere, plesa, umetnosti performansa, pozorita, itd. U tu grupu mogu se
svrstati i italijanska trupa Falso Movimento, katalonska trupa La Fura dels Baus, i engleski
DV8. Na primer, za svako od svojih dela, DV8 angauje scenografe i kompozitore da pomau u
istraivanju odnosa izmeu izvoaevog tela, arhitekture i muzike, dovodei u pitanje
tradicionalnu estetiku i forme koje proimaju moderan i klasian balet.
45
Ritual, Play and Performance, prir. R.Schechner, M. Schuzman, New York: Seabury, 1976.
Radi ireg objanjenja vid. Victor Turner, op. cit.
46
47
48
128
Miko uvakovi, Prolegomena za analitiku estetiku, etvrti talas, Novi sad, 1995.
Up. razrade u ibid., II Deo, i Diskurzivne analize; Uvod u estetiku, filozofiju umetnosti, nauku
o umetnosti i teoriju umetnosti, FMU, Beograd, 2001, rukopis, poglavlje 3. Teorija umetnosti
130
Josette Fral, Towards a Theory of Fluid Groupings, Theaterschrift, br. 5-6, Januar 1994,
str. 58-80
129
49
131
51
U oblasti drugih umetnosti, spisku treba dodati teorijske prakse Art&Languagea i Tel Quela,
zatim Viktora Burgina, Keti Aker, Jozefa Kouta, arlsa Denksa (Charles Jencks), Adrijan
Pajper (Adrian Piper), an-Lik Godara, a u bliim kontekstima i Rae Todosijevia, NSK
(Irwin) i Marine Grini.
137 O tome vid. Arthur Danto, Artworld, u Philosophy Looks at the Arts; Contemporary
Readings in Aesthetics, Joseph Margolis (ed.), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str.
155-167
52
1960im, 70im, 80im i 90im godinama, koja iz umetnosti otvaraju mesto za teoriju iz
izvoakih umetnosti. To ne znai da su se ove i sline prakse tek tada pojavile, ve da
su one (od) tada institucionalizovane kao izvoake prakse, a time menjaju znaenje i
kao specifina izvoaka dela i kao prakse za tu instituciju. Leman u kontekstu sline
problematike primeuje: No uz svu slinost izraajnih formi, valja imati na umu da
jednaka sredstva u razliitim kontekstima mogu radikalno promijeniti svoje znaenje.
Formalni jezici koje je razvila povijesna avangarda u postdramskom kazalitu postaju
arsenalom izraajnih gesti koji slui davanju odgovora kazalita na promijenjenu
drutvenu komunikaciju u uvjetima sveprisutnosti informacijske tehnologije.138 U tom
smislu, ja ih ne posmatram fenomenalistiki kao otkria sveta izvoakih umetnosti,
ve problemski kao konceptualne poteze diskurzivne institucionalne transformacije
sveta izvoakih umetnosti. Ti potezi korespondiraju promeni koju je u svetu vizuelnih
umetnosti opisao Danto u predgovoru knjige Filozofsko razvlaivanje umetnosti.139
Savremena teorija iz izvoakih umetnosti do sada se ipak, nije pojmovno
konceptualizovala na nain na koji je to izvela teorija izvoakih umetnosti. Njene
samorefleksije su uglavnom partikularne, pa tako najee ne prelaze na meta ravan i
ne razmatraju teoriju iz izvoakih umetnosti kao teoriju iz izvoakih umetnosti.
Takoe, teorija iz izvoakih umetnosti se pojavljuje i realizuje kao sasvim
nekoherentan skup teorijskih diskursa, koji su po svojim statusima-funkcijama viemanje slini, ali sadrajno i taktiki esto veoma razliiti, pa ak i suprotstavljeni. Ipak,
teorija iz izvoakih umetnosti se tokom proteklih decenija institucionalno uspostavlja
kao posebna, specifina i veoma rasprostranjena teorijska praksa. To je naroito
uoljivo tokom 1990ih godina i poetkom 21. veka, kad teorije postaju nezaobilazna
praksa u svetu umetnosti. Jedan od najopsenijih i najsistematinijih pokuaja
konceptualizacije savremene teorije iz izvoakih umetnosti izveden je u zborniku
Predavanje studija performansa.140 Prikupljajui razliite pristupe i metode studija
performansa kao akademske oblasti, ali i kao centralnog diskursa savremenih teorija iz
izvoakih umetnosti, zbornik indeksira disperzivnost i rasplinutost ovog teorijskog
polja. To vai kako za razumevanje njegovog institucionalnog, akademskog statusa u
odnosima sa studijama teatra, drugim akademskim disciplinama, kao i u sistemu
savremenog umetniko-teorijskog obrazovanja i istraivanja , tako i za primenjene
mikrostrategije i taktike i njihove centrirane interese. Objavljeni tekstovi pokazuju
irok i nejasno oivien raspon studija performansa, kao i njegovu aktuelnu unutranju
dinamiku koja ukljuuje razliite, ponekad i nepomirljive, taktike i interese.
Zahvaljujui ve i koncepciji zbornika da sve te raznovrsne diskurse ukljui u oblast
studija performansa, a pre svega uvodnom tekstu Riarda eknera, jedan savremeni
makro, ali eklektiki, teorijski diskurs iz izvoakih umetnosti je jasno identifikovan
kao posebna teorijska praksa tog konteksta.
III Teorija u izvoakim umetnostima
Iako se ne moe rei ni da je ova teorijska praksa jedna od centralnih, niti da je jedna
od iroko rasprostranjenih u savremenom svetu izvoakih umetnosti, teorija u
izvoakim umetnostima jeste karakteristina za njega. Stoga, njena artikulacija i
izdvajanje su nuni kako bi se markirale, izloile i demonstrirale sve bitne specifinosti
138
53
54
55
Recimo, sm Bel istie da u jednom od svojih plesova (Le Dernier Spectacle) kao
problemsko polazite uzima Bartove tekstove Nulti stepen pisma i, naroito, Smrt
autora.147 Da ta upotreba jeste problematina teorijska praksa upravo za plesnu
umetniku paradigmu govori to da su koncepti i teze ovih tekstova u Poslednjoj
predstavi suoavani i ispitivani ivim izvoakim telom, govorom i pokretom iji je
jedan od efekata i namera da se autorskom/koreografskom potezu oduzme robnorazmenjivaka funkcija u savremenom drutvu. U tom smislu, Poslednja predstava je
Smrt Autora na nain plesa i u svetu plesa.
U ovim procedurama se uoava kako se potezom teorije u izvoakim umetnostima
sm teorijski diskurs pribliava umetnikoj praksi, prevodi i uvodi u nju i time
relativno- direktno postaje njen konstitutivni element. To ne bi bilo mogue da teorijski
diskurs ve sm takoe nije praksa. Svakako, za to je nuno i da se shvati da je
umetnika praksa pa makar programski bila i a-teorijska i drugo od diskursa
ustvari prvostepeni diskurs umetnosti. Zbog navedenih procedura izvoenja
materijalnog performativnog aspekta teorije je naroito vano izdvojiti teoriju u
izvoakim umetnostima na mapi savremenih teorijskih praksi sveta izvoakih
umetnosti. Primeri takve teorijske prakse naroito u istom i do krajnjih instanci
dovedenom vidu u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti nisu previe esti. ak su i
dalje rei od programski a-teorijskih umetnikih praksi i programski neinterventnih
drugostepenih diskursa sveta izvoakih umetnosti. Ali, teoriju u izvoakim
umetnostima je bitno identifikovati i direfencirati od ostalih teorijskih praksi sveta
izvoakih umetnosti jer ona konfliktno ak ekscesno demonstrira ono to, vie ili
manje eksplicitno, karakterie i ostale aktuelne teorijske prakse u svetu izvoakih
umetnosti. To je materijalni performativni a ne (samo) apstraktni naknadnointerpretativni karakter teorije.
Pritom, govorei o teoriji u izvoakim umetnostima kao specifinom teorijskom
diskursu, u problematiku umetniko-teorijskih intervencija kao interdiskurzivnih
intervencija, nuno se uvode i neki novi problemi koji se vie ne mogu zaobii ni u
teorijskom ni u umetnikom radu. To su, pre svega, problem intertekstualnosti i
problem prevoenja. Takoe, tu su opet i umetnike koncepcije koje sa svoje strane
dovode do toga da se savremene intervencije teorije u umetnost i obratno sada shvataju
kao interdiskurzivne intervencije: umetnost kao istraivanje, umetnost kao teorijska
praksa i umetnost u doba kulture, tj. kao praksa kulture.
Teorija u izvoakim umetnostima je specifina aktuelna teorijska praksa relativno
direktnog upliva okruujuih teorijskih diskursa u umetniki izvoaki rad. To znai da
je diskurs teorije u nekim sluajevima savremene umetnike izvoake prakse na
neki nain ugraen u strukturu samog umetnikog diskursa, rada ili dela. Tako se,
kada se razmatra aktuelna teorija u izvoakim umetnostima, zapravo razmatra nain
na koji se jedan umetniki rad artikulisano zasniva i u sebe ukljuuje odreene teorijske
koncepte, teze, metode i procedure. To zasnivanje i ukljuivanje ovde ne
podrazumevaju nuno i precizno i dosledno ograniavanje umetnikog rada na jednu
postojeu teorijsku platformu. Iz tog razloga se u teoriji u izvoakim umetnostima ne
radi o tome da je umetniki izvoaki rad demonstracija odreene teorije, ve se radi o
tome da se neki umetniki radovi u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti konstituiu i
strukturiraju u artikulisanom suoenju sa okruujuim teorijskim diskursima.
147
Roland Barthes, Smrt autora, u Suvremene knjievne teorije, prir. Miroslav Beker, Liber,
Zagreb, 1986, str. 176-181; i Rolan Bart, Nulti stepen pisma, u Knjievnost, mitologija,
semiologija, str. 5-55
56
148
To vai i kada tu praksu izvode teoretiari, s tim da se taj efekat onda pojavljuje kao
posledica teorije u izvoakim umetnostima dok je primarni interes problematizacija teorije. O
teoretiarkama (Dudit Batler, Iv Kosovski Sedvik, Gajatri akravorti Spivak...) koje sprovode
te prakse u akademskoj instituciji vid. Martin Jay, The Academic Woman as Performance
Artist, u Cultural Semantics; Keywords of Our Time, University of Massachusetts Press,
Amherst, 1998, str. 138-144.
57
PERFORMATIV I PERFORMATIVNOST:
O DOGAAJNOSTI, UINKOVITOSTI I NEMOI
IZVEDBE KAO INA
Ana Vujanovi
58
150
59
151
Performing Feminism; Feminist Critical Theory and Theatre, prir. Case, Sue-Ellen, The Johns
Hopkins University Press, Baltimore-London, 1990; Elin Diamond, The Shudder of Catharsis in
Twentieth-Century Performance, i Timothy Gould, The Unhappy Performative, u
Performativity and Performance, op. cit., str. 152-173, i 19-45; Maja Ogrizek, Poetic function
and performative in theatre u Along the Margines of Humanities, Rastko Monik & Aldo
Milohni (eds.), ISH, Ljubljana, 1996, str. 219-235; to moemo initi rijeima temat,
Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
152
Vid. Andrew Parker & Eve Kosofsky Sedgwick, Introduction: Performativity and
Performance, u op. cit.
153
Vid. D. L. Ostin, Kako delovati reima, op. cit., str. 32
154
U Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru, Naklada MD, Zagreb, 1994.
155
Slino performative razmatra i Batler; ali ukazuje na institucionalnu razliku konteksta
umetnosti i svakodnevne situacije; vid. Performative Acts and Gender Consitution; i Peter
Osborne & Lynne Segal, Gender as Performance An Interview with Judith Butler, Radical
Philosophy, no. 67, Summer 1994
156
Vid. Timothy Gould, The Unhappy Performative, naroito obrazloenje na str. 32-33
60
prave performativnosti rubnih teatarskih izvedbi koje je Ostin prevideo ili preutao.157
Sem toga, moe se krenuti od teze da se Ostin nije bavio umetnou, niti bio detaljno
upoznat sa problematikom izvoakih umetnosti, posebno savremenih. Njegova
primedba se odnosi na ono to je on smatrao teatrom do sredine 1950ih, a to je
tradicionalno evropsko dramsko pozorite. Ono (kao da) je zaista, zbog zasnovanosti na
fikcijskoj 'kao da' konvenciji, neperformativno u doslovnom smislu. Po toj logici,
uskoro e se stii i do 'ozbiljnijih' performativa u savremenoj umetnosti odnosno
performansu, kao to su Boalovo nevidljivo pozorite, hepening, radikalni bodi art,
beki akcionisti, a prethodno i performerski futuristiki teatar (koji izdvajaju Ogrizek i
Milohni). Ovim putem moe se zakljuiti da je Ostin, i ne znajui, otvorio centralni
problem izvedbenog performativa: konvencionalnost umetnike institucije koja se opire
uvoenju performativa na scenu i osujeuje svaki njegov ulazak pretvarajui ga odmah
u 'kao-performativ'. Meutim, i ovaj problem se moe prepokrenuti s
dekonstruktivistike pozicije. Upravo to ini Derida kritikujui Ostinovu primedbu,
kroz par kritikih pitanja.158 Prvo: da li je ostvariv kontinuirani totalni kontekst od
one/oga koji iskazuje do one/oga koja/i slua/gleda koji bi mogao omoguiti
komunikaciju, pa time i ozbiljnu performativnost i uspeh bilo kog iskaza? Derida
pokuava da pokae da ne postoji, te da je zbog toga komunikacija meu ljudima
uopte nemogua. To vai i za svakodnevnu i za umetniku situaciju. Drugo: zar za
performativ nije konstitutivna njegova iterabilnost bez koje nije mogue
razumevanje, sleenje i ispunjenje pravila za performativ? Odnosno da bi se izveo
performativ imenovanja, mora postojati mnotvo prethodno izvedenih performativa
imenovanja, kako bi taj koji se sad izvodi bio prepoznat kao imenovanje i eventualno
uspeo. Poto je ta ponovljivost bazina kad se radi o performativu na sceni, Derida
izvodi provokativnu tezu: nije li onda performativ u svakodnevnom govoru izveden iz,
a time i parazit, scenskog (umetnikog) performativa?159
Ovi aspekti skiciraju raspon problemskog polja performativnosti u oblasti performansa,
u umetnosti i kulturi. S jedne strane, pokazuje se da je problematina svaka, pa i ova
Ostinova, teza o jasnoj odvojivosti umetnike i svakodnevne stvarnosti. To naroito
vai ako se imaju u vidu savremene koncepcije umetnike reprezentacije koje su
koncipirane kao procedure zastupanja i konstruisanja, a ne samo predstavljanja i
komentarisanja stvarnosti. Na tom rascepu se bazirala modernistika teza o
nezavisnosti umetnosti od drutvene prakse, kojoj je tako, na primer, promakao proces
komodifikacije umetnikog dela, a on je jedan od kljunih za umetnost 20. veka. Sem
toga, i same savremene umetnike prakse neprekidno pomeraju granice institucije
umetnosti u drutvu. A u optijem smislu, u sloenom sistemu medijskih posredovanja,
zaista je teko prekinuti lanac reprezentacija na mestu jasne granice prethodnog i
sledeeg, originalnog/ozbiljnog i parazitskog/neozbiljnog.160 Ipak, ni stav o njihovom
glatkom kontinuitetu nije neproblematian. Zastupanjem tog stava, previaju se
institucionalni mehanizmi konstitucije i regulacije razliitih drutvenih, kulturalnih i
157
61
62
63
64
Ibid., str. 66
O konvenciji performativa vid. i Peter Francis Strawson, Namjera i konvencija u govornim
radnjama
171
Pojam konvencije je tautoloki pojam [...] i nikada ne izrie nita drugo doli ovo pseudopravilo: Ako u govornom poloaju X izgovorim Ix, izrekao sam to to je u govornome poloaju
X jedino mogue i jedino treba izrei. Pri tome je dovoljno da se govorni poloaj X (ma koliko
tijesno konvencionalno strukturiran) dopuni, ispuni i ostvari tek nakon to izreem Ix, Rastko
Monik, Beseda... besedo, KUC, Ljubljana, 1985, str. 117; prema Performativno kazalite,
str. 51
172
Performativno kazalite, str. 51
170
65
Prema ibid., str. 52, ili Namjera i konvencija u govornim radnjama, str. 46
Isto
175
Vid. i Elinor Fuchs, The Death of Character, Indiana University Press, BloomingtonIndianapolis, 1996; Philip Auslander, From Acting to Performance, op. cit.
176
Vid. i Josette Fral, Performance and Theatricality: The Subject Demystified, Modern
Drama, vol. 25, no. 1, 1982, str. 170-181
174
66
177
Vid. Alan Read, Theatre and Everyday Life, Routledge, 1993; Bim Mason, Street Theatre
and Other Outdoor Performance, Routledge, 1992; Jovievi, Aleksandra, Teatar, parateatar i
karneval: graanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997., i Milena Dragievi-ei,
Nevidljivo pozorite na ulicama Beograda, Urbani spektakl, CLIO, Beograd, 2000, str. 147160 i 161-180
178
Vid. i Timothy Gould, The Unhappy Performative, u Performativity and Performance, str.
19-45
179
Judith Butler, Burning Acts Injurious Speech, str. 198
180
Werner Hamacher, Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka, u Entferntes Verstehen,
Suhrkamp, Frankfurt, 1998, i Afformativ, Streik, u Was heisst Darstellen?, prir. Christian
Hart Nibbrig, Suhrkamp, Frankfurt, 1994.
181
Krassimira Kruschkova, Akter kao/i autor kao aformer (kao Jrme Bel kao Xavier Le
Roy), Frakcija, br. 20/21, Zagreb, 2001, str. 53-60
182
Vid. Postdramsko kazalite, Epilog, Afformance Art?
67
Po Ostinu: performativ nije mogu bez sopstvenog manjka, bez mogunosti da ne uspe,
koja je upisana u njega samog.
Stoga izvedbeni performativ pre svega treba razumeti kao diskurzivnu potenciju, pa
dinamika referencijalnost kojom izvedba proizvodi referenta ne znai ni
nereferencijalnost niti simetrinu autoreferencijalnost, ve pre svega virtuelnu (po
Delezu) odnosno Masumiju (Brian Massumi)) referencijalnost diskursa. Tako
performans moe biti neuspeno performativan ili aformativan a da nije apsolutno
neperformativan. Nije, jer virtuelno nije nasuprot realnom, drugo od realnog, ve je
potencijalitet samog realnog koji nije aktualiziran; ali ako se pojavljuje, pojavljuje se
samo i upravo iz njega. Odnosno, ako je referent performativa anticipirana mogunost
koja nuno izmie fiksirajuoj referenci, izvedba je uvek, u izvesnoj meri,
performativna. Takva vizura omoguava da se dejstvenost umetnike i kulturalne
izvedbe pomeri od emancipatorski zasnovane zamisli delovanja na drutvenu realnost
tretiranjem kritinih tema, ka intervenciji izvedbe u drutvenoj realnosti, radom u
diskursu koji raa dogaaj u datoj situaciji i time, tim uvoenjem virtuelnog u realno, je
transformie. Drugim reima, svaka izvedba je praksa, pa uvek i nuno proizvodi
'uinke' u vidu dogaajnosti, poev od situacije svog primarnog konteksta, pa nadalje.
Ona tako proizvodi znaenja i efekte koja nisu zadata predoavanju niti su joj
imanentna, ve u njoj aktualizirana, nego nastaju performativnom proizvodnjom u
nestabilnom kontekstu izvoenja. Za kraj, dovoljno je vratiti se na Deridino
jednostavno odreenje performativa u Egzorciranju marksizma (Conjuring Marxism):
Performativ je interpretacija koja tranformie ono to interpretira.183 U tom svetlu, ne
samo da nijedna izvedba nije neperformativna, nego se nijedna izvedba ne sme izuzeti
od razmatranja svoje performativnosti. Inae, ostavlja joj se previe komforna pozicija
nemone nedejstvenosti koja ne dodiruje stvarnost, dok se ta stvarnost upravo na nae
oi neprestano transformie, od izvedbe do izvedbe.
183
68
PERFORMANS U UMETNOSTI:
PARADIGMATSKE KONCEPCIJE I PRAKSE IZVOENJA
KROZ MAKRO KONCEPCIJE (UMETNOSTI) 20. VEKA
Aleksandra Jovievi
69
Hajnrih Kloc, Druga moderna, Umetnost u 20. veku, op. cit., str. 169-211, ovo na str.169.
Miko uvakovi, Modernizam, u Postmoderna (73 pojma), op. cit., str. 91.
190
Ibid., str. 80.
191
Npr. H.T. Leman navodi primer Selarsovih reija Mocartovih opera, kao i nekih klasika
(Ajant, 1986. i Persijanci, 1993) koje su nazvane postmodernim, samo zato to je klasine
sadraje strogo i bez respekta premjestio u savremenu svakodnevicu. (Lehmann, op. cit., str.
26).
192
Vid. RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas, op. cit.
189
70
71
72
Videti, Ilja Zdanjevi-Mihail Larionov, Zato bojimo lice. Manifest futurista u Dokumenti
za razumevanje ruske avangarde: antologija tekstova umetnika, prir. Slobodan Mijukovi,
prev. Slobodan uri, Geopoetika: Beograd, 2003.
202
Ovaj kafe privukao je pesnike poput Hljebnikova, Ane Andrejevne, Majakovskog, brau
Burljuk, Davida i Vladimira, kao izdavae budueg knjievnog asopisa Satirikon, a Viktor
klovski je odrao predavanje Mesto futurizma u istoriji jezika (Vid. RoseLee Goldberg, op.
cit., str. 27.)
203
Odnosno za dogaaje koji su usledili: futuristiku operu Pobeda nad suncem
Majakovskog, Kruoniha i Kazimira Maljevia i pozorini komad Vladimir Majakovski 1913;
renesansu cirkusa Nikolaja Foregera poetkom 1920ih; agitpropovske vozove i brodove i ulino
pozorite kao vidove drutveno korisne umetnosti; predstave Mejerholjda u duhu
konstruktivizma; i umetnike pokrete Plava bluza i Fabrika ekscentrinog umetnika. Videti
Kamila Grej, Ruski umetniki eksperiment, 1863-1922, prev. Branko Vuievi, Beograd:
Jugoslavija, 1978; Slobodan Mijukovi, Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Beograd:
Geopoetika, 1998; Pojmovnik ruske avangarde, ur. Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrei,
Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske, 1984; Sovjetska kazalina avangarda, prir. Branimir Donat,
Zagreb: Cekade, 1985.
204
Za prvu godinjicu Oktobarske revolucije, Natan Altman i sovjetski umetnici organizovali su
masovne demonstracije pred Zimskim dvorcem u Petrovgradu, 1918. A 7. novembra 1920.
prireen je ulini spektakl Osvajanje zimskog dvorca koji je ukljuivao deliminu
rekonstrukciju zbivanja koja su prethodila Oktobarskoj revoluciji, u reiji Nikolaja Jevrejnova i
jo tri reditelja: Petrova, Kugelja i Anenkova.
73
205
Enrico Prampolini, Futurist scenography u Futurist Performance, op. cit., str. 204.
U slinom duhu je i Marinetijev manifest Taktilnog pozorita (Il Tattilismo) proitan u
Theatre de l'Oeuvre u Parizu 1921, u kome je opisan instrument slian Rusolovim
intonarumorima, koje je publika trebalo da opipava, a sve to propraeno zvunim i svetlosnim
efektima i ritmom.
206
74
proporcije do tada, jer ga je videlo nekoliko hiljada ljudi sa zemlje.207 Marineti je otiao
korak dalje, kada je, u manifestu Avioradiotelevizijsko futuristiko pozorite (Il teatro
futurista aeroradiotelevisivo, 1931), sugerisao upotrebu najnovijeg medija: televizije.
Dok se futurizam razvijao u Italiji i Rusiji, drugde su se javili eksperimentalni pokreti
koji su se katkad i preklapali sa njima, kao npr. dada u Cirihu ili ekspresionizam u
Nemakoj. Veze meu njima, barem u ranim godinama, bile su oigledne, kao to su
to, na primer, bile prve dadaistike veeri koje su odrane poetkom 1916. u kabareu
Volter u Cirihu. Dadaisti, koji su u svom ikonoklazmu otili dalje od futurista, ali bez
glasnogovornika poput Marinetija, ostavili su svega nekoliko diskurzivnih iskaza o
svom poimanju umetnosti. Jedan od najjasnijih je zapis o programu jedne od prvih
dadaistikih veeri Tristana Care (Tristan Tzara) koji se sada identifikuje kao lider
dadaizma, Cirika hronika (Chronique zurichoise, 1919), u kojoj se moe prepoznati
bliskost sa italijanskim futurizmom.208
Dadaizam je od poetka nastojao da deluje izvan geografskih granica i nacionalnih
mea, to ga ini prvim internacionalnim umetnikim pokretom, koji je takoe bio i
izvan uspostavljenih umetnikih granica, to ga je inilo interdiscplinarnim. elja dade
je bila da ouva prava umetnika u svetu koji je upao u ludilo rata i da mu omogui da
stvara po svom ukusu. Cirih je, zapravo, bio mesto okupljanja raznorodnih i
istovremeno uvrnutih umetnika prispelih iz svih estetskih i geografskih obzorja,
veinom tvrdokornih protivnika rata, nepokornih, odbeglih ili otputenih iz vojske.209
Pored razliitih nacionalnosti, to su bili ljudi razliitih umetnikih opredeljenja i
sklonosti, pa otuda eklekticizam bez zajednikog cilja. Jedino to ih je povezivalo bila
je solidarnost u odnosu na opasnost u kojoj su se nali. Nastojanjem da ponovo pronae
ovekovu sutinu, tj. njegovu poetinu prirodu, dadaizam je dokazao da ovek moe
biti stvaralac, iako nita nije napisao ili naslikao. Ukratko, dadaizam se vie odnosio na
umetniko ponaanje nego stvaranje. Postavljajui granicu izmeu sebe i ustanovljenih
estetika, pa i avangardnih, dadaizam je bio ispunjen svim moguim znaenjima koja su
u njega unosili svi pojedinci. Time to nije imao ni program, ni vou, pokret je bio
otvoren za sve. Tek kasnije, dada se radikalizovala u sueljavanju s javnou. Manifest
dade (Manifeste Dada, 1918) Tristana Care obeleio je njenu revolucionarnu
prekretnicu. Odbijajui da teoretizuje sopstveni stav, dadaizam prekida sa svim to ga
je povezivalo s umetnou i potpuno brie prolost.
Prelaskom Care u Pariz, protokol pariskih dadaistikih manifestacija bio je isti kao u
Cirihu, ali je brojnija publika i njihova burnija reakcija pruila dadaistima vei znaaj.
Danas je teko rekonstruisati popularnost koju su imale dadaistike manifestacije,
izlobe i publikacije u Parizu tokom par sezona od 1920. do 1923. godine. Ubrzo su
iznete na videlo duboke podele meu dadaistima koje su poele suenjem Morisu
Baresu (Mauriece Barres) 1921. godine, a zavrile raskolom izmeu onih koji su hteli
207
Ovaj sistem pisanja odgovara futuristikoj novoj oseajnosti sveta koju je izazvala
tehnoloka revolucija, a meu kojima je avion smatran jedan od najveih izuma.
208
Ta predstava je odredila ulogu naem kazalitu koje e reiju predstave povjeriti profinjenoj
mati razornog vjetra; scenarij u publici; vidljiva reija grotesknim sredstvima: Dadaistiko
kazalite. Ponad svega, maske i revolverski hici, slika i prilika redatelja. Bravo i Bum Bum.
(Tristan Cara citiran u Marvin Carlson, Kazaline teorije, 3. tom, prev. Ivana i Boris Senker,
Hrvatski centar ITI: Zagreb, 1997, str. 14.)
209
Anri Bear i Miel Karasu, Dada: istorija jedne subverzije, prev. Jelena Staki, Izdavaka
knjiarnica Zorana Stojanovia: Sremski Karlovci, Novi Sad, 1997, str. 6.
75
76
Erik Hobsbaum, Doba ekstrema: Istorija kratkog dvadesetog veka, 1914-1991, Beograd:
Dereta, 2002.
215
Arthur Rimbaud citiran u Adrijan Marino, Avangarda u Avangarda: Teorija i istorija
pojma I, op.cit., str. 41.
216
Verovatno e svoenje nadrealizma na fusnotu za mnoge biti ista blasfemija, ali ogranien
prostor mi ne dozvoljava ire razmatranje ovog pokreta koji je svakako dao svoj doprinos
umetnosti performansa u razliitim vidovima. Ovde u se ograniiti na pominjanje Apolinerovih
beleki u programu baleta Parada (Parade, 1917) Koktoa, Pikasa i Satija, gde se on zalae za
vrst spoj slikarstva, pantomime, plesa, plastine umetnosti u totalno pozorino delo i gde je
predvideo dolazak Novog Duha. I vie od toga, nagovestio je kako je Novi duh sadravao
naznaku nadrealizma (surrealisme). (Vid. Slobodan Seleni, Apoliner, dadaisti i nadrealisti, u
op. cit., str. 35-59. Takoe, Gijom Apoliner, Tiresijine dojke (prev. Ivanka Pavlovi) u Slobodan
Seleni, Avangardna drama, antologija, SKZ: Beograd, 1964. str. 89-145). Takoe, francuski
nadrealizam je ubrzo iscrpeo dadaistiku formulu skandaloznih izvoenja i okrenuo se drugim
nainima delovanja, najpre kroz izdavanje knjiga i asopisa, predavanja i debate.)
217
Vid. npr. Marinetijev spis, Nova religija-moral brzine, (La nuova religione-morale della
velocita) u Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo, op. cit., str. 182-189.
218
August je Strindberg naa deviza, izjavio je na poetku Rene ikele, a podrali su drugi
ekspresionisti. U lanku Des arts nouveaux, s podnaslovom Uloga sluaja u umetnikom
stvaranju (1894), Strindberg je pisao o slikaru koji dozvoljava svom kistu da se kree bez
kontrole, gde umetnik deluje poput hirovite prirode, bez unapred odreenog cilja. (Vid.
77
78
oveka kao glavni element. U pozoritu budunosti, izvoa mora biti ravnopravan sa
ostalim elementima, to e se postii pomou dinamikog-ritminog postupka koji e
spajati mnoge suprotne oblikovne elemente, komike i tragike, trivijalne i i
monumentalne (poput cirkusa i vodvilja), te sva dostupna sredstva: boju, svetlo, zvuk,
maine u fleksibilnom i prilagodljivom scenskom prostoru koji se moe proiriti tako
da ukljui ak i publiku.222 Gropijusov nacrt za totalno pozorite koji je napravio za
Piskatora 1926. je moda najpoznatiji pokuaj ostvarenja te vizije. Svrha pozorine
arhitekture, napisao je Gropijus je da pretvori pozorite u orue koje e u najveoj meri
biti prilagodljivo i promenljivo i koje niim nee ograniavati reditelja.223
Meu pripadnicima Bauhausa, jedino je Oskar lemer insistirao na oblikovnim i
mehanikim mogunostima tela izvoaa, kao sredinjeg znaka u teatru. Po lemeru,
idealni izvoa bi trebalo istovremeno da ima oblik i da bude duhovan, istovremeno
ovek i marioneta koga naziva Kunst-Figur.224 lemerova sposobnost da pretvori svoj
slikarski talenat u inovativne performanse, kao i odbijanje da prihvati granice
umetnikih kategorija rezultiralo je performansima koji su ubrzo postali arite
aktivnosti Bauhausa, iji je vrhunac bio Metalni festival, 1929. lemer je smatrao da su
pozorite i slikarstvo komplementarne aktivnosti: u svojim teorijskim spisima,
slikarstvu je dodelio ulogu teorijskog istraivanja, a performansu ulogu prakse: Borim
se izmeu dvije due u sebi jedna je orijentirana k slikarstvu, odnosno filozofskaumjetnika; druga je kazalina ili, jednostavnije, reeno, etika i estetika dua.225
lemer je delovao pod uticajem tejlorizma u kome je, poput sovjetskog reditelja V. E.
Mejerholjda, video put ka najfunkcionalnijim i najistijim ljudskim pokretima
izvedenim iz samog ivota, a ne iz apstraktnih simbolinih oblika. Sam Mejerholjd je
radio sa svojim glumcima na razvijanju novog pristupa zvanog biomehanika, ija je
svrha bila da se uskladi sa novim tehnikim dobom i novim politikim poretkom.
Prenoenjem naglaska sa nadahnua ili psiholokih stanja na fizike vebe, Mejerholjd
je pokuao da demistifikuje poziv glumca/izvoaa. U svom eseju, Glumac budunosti
222
Vid. Laszlo Moholy-Nagy, Theater, Circus, Variety, u ibid, str. 49-73. Slinu ideju
moemo pronai u delima Hajnera Gebelsa. Prema Gebelsu, idealan scenski prostor je prazan,
jer gledaoci tako imaju veliki prostor za gledanje predstave na svoj nain. Gebels, poput
Moholi-Naa, smatra da je pozoritu potrebna inspiracija iz drugih umetnikih formi, odnosno
da se ono obogauje drugim medijima.
223
Vid. nacrte u The Theater of the Bauhaus, op. cit., str. 11-13.
224
Vid. Oskar Schlemmer, Man and Art Figure, u ibid., str. 17-49.
225
U komadu Ples gestova (1926/27), lemer je razvio plesnu demonstraciju kako bi ilustrovao
te apstraktne teorije. Prvo je pripremio seriju znakova koje su grafiki predstavljale linijske
staze pokreta i kretanje plesaa. Sledivi ta upustva, tri figure obuene u kostime primarnih boja
izvodile su komplikovane geometrijske pokrete i banalne svakodnevne radnje. Taj balet je
otkrio lemerovu tranziciju iz jednog medija u drugi: od dvodimenzionalne povrine
(oznaavanje i slikarstvo), preko plastine (reljefi i skulpture), do ive umetnosti ljudskog tela.
Na taj nain su se, po lemeru, oznaavanje i slikarstvo ukljuili teoriju prostora, dok je
performans u prostoru pruao praksu koja je nadopunjavala tu teoriju. lemerov rad je
kulminirao u Trijadikom baletu (1922-1932), produkciji koju je neprestano menjao i
usavravao i koja je doslovno predstavljala enciklopediju lemerovih pretpostavki
performansa. To je bila neka vrsta metafizikog pregleda u trajanju od nekoliko sati, a
izvodila su ga tri plesaa koja su nalikovala lutkama i nosila osamnaest kostima u dvanaest
plesova na muziku Hindemita za mehaniki klavir, stvarajui jedinstvo koncepta i stila. Ovo
delo je predstavljalo krajnju ravnoteu suprotnosti, apstraktnih koncepata i emocionalnih
nagona, to se veoma dobro uklapalo u umetniko-tehnoloke interese Bauhausa.
79
226
80
Verujemo u kazalite kao u mjesto intenzivnog iskustva, napola san, napola obred, gdje
gledatelj doivljuje neto poput vienja samorazumjevanja, prolazei kroz svjesno do
nesvjesnoga, do razumjevanja prirode stvari. (Dudit Batler i Dulijan Bek citirani u Kazaline
teorije 3, op. cit., 1997, str. 122.)
228
Vid. RoseLee Goldberg, iva umjetnost od 1933 do 1970-tih, u op. cit., 2003., str. 106135.
81
82
upotrebljavaju bilo kakav materijal za svoja dela i organizovao brojne diskusije, u vidu
socijalnih skulptura. Ideja je bila da bi socijalna skulptura koju bi umetnik izveo
pokrenula prikrivenu kreativnost svakog pojedinca, imajui za krajnju konsekvencu
drutvo budunosti. Bojs je takoe tvorac prve meunarodne, multidisciplinarne mree
zajedno sa umetnicima, ekonomistima, psiholozima u vidu Slobodne akademije koja je
takoe udarila temelje buduim studijama performansa.
IV Od evro-amerike neoavangarde ka postmodernizmu
Ovo istorijsko umreavanje u 1960im godinama je bilo mnogo komplikovanije nego
to na prvi pogled izgleda, jer glavna struja evro-amerike avangarde nije bila
jednostavno definisana zajednikim stilskim principima. Radije, ova avangarda bila je
neka vrsta filozofskog grupisanja. Njeni vidovi bili su povezani kritikim stavom
prema zapadnom drutvu i ciljem da se promeni priroda umetnikog performansa, to
je postala svojevrsna ideologija. Jedna od kljunih godina za evro-ameriku avangardu
svakako je bila 1968. godina, tokom koje su politika dogaanja uzdrmala kulturni i
drutveni ivot u celoj Evropi i SAD. Umetnost performansa tog perioda bila je
usmerena protiv ekonomske logike evro-amerikog sveta ili birokratsko-cenzorske
logike sovjetskog bloka. Tada je dolo do radikalnih preispitivanja ne samo institucija
umetnosti, nego i prirode same umetnosti. Galerije i pozorita bile su napadnute kao
institucije komercijalizma i poela je potraga za drugim nainima iznoenja ideja u
javnost. Akcenat je bio na istraivanju umetnikog procesa, koji je u vizuelnim
umetnostima doprinelo stvaranju konceptualne umetnosti, a u teatru otvorenih proba ili
radionica. Oigledno je da su performans i radionice smanjivale razdvojenost izvoaa
i gledalaca, dok su se izvoai okretali sopstvenim telima kao umetnikom materijalu.
Zajedniko vreme i prostor koji su delili izvoai i posmatrai postali su integralni deo
konceptualne umetnosti i radionica, a gledaoci, putem asocijacija i sugestija sticali su
uvid u posebno zajedniko iskustvo stvaranja umetnikog dela.
Npr. performansi austrijskog umetnika Hermana Nia bili su veoma ekspresivni i
eksplicitni u brisanju razlike izmeu vizuelnih umetnosti i performansa, izmeu
izvoenja i uea publike. Ni je svoje performanse smatrao produetkom svog
akcionog slikarstva, prevodei ih u zvukove, boje i mirise. Nazivajui ih estetskim
nainima molitve, Ni je izvodio drevne dionizijske i ranohrianske rituale u
modernom kontekstu, obnavljajui Aristotelov pojam katarze. Tokom 1970ih, on je
redovno ponavljao Orgije, misteriji, pozorite, kao neku vrstu rituala koji su trajali i po
nekoliko sati, a iji je on bio ceremonijal-majstor: sve bi poinjalo nesnosno jakom
muzikom koja se pretvarala u buku, da bi potom njegovi asistenti unosili neku
razapetu, zaklanu ivotinju, privezanu glavom na dole. Onda bi ivotinji vadili utrobu,
a creva i kante krvi su se prelivali preko tela gole ene ili mukarca. Ni je ve tad
smatrao da su mediji potisnuli i priguili agresivne instinkte ljudi, a da su rituali
ubijanja ivotinja bili udaljeni iz savremenog iskustva, dok se kroz performanse ta
potisnuta energija oslobaala, kroz proienje i iskupljenje.232 Cilj ovih performansa
bio je da se umetnika akcija prenese neposredno u ivot, da bi se s one strane
umetnikog medija delo oslobodilo od privida i fikcije i pretvorilo u sam ivot.
Gledaoci su prisustvovali i odnosu napetosti izmeu autora i stvaranja autonomnog
umetnikog dela. Sama radnja, postupak stvaranja kao proces i sastavni deo ivota
232
Vid. Hermann Nitsch, Orgien, Mysterien, Theater; Orgies, Mysteries, Theatre, Darmstadt,
1969.
83
postajali su umetniko delo, a da njihov produkt -- naslikana slika nije nuno nastajala
iz tog procesa kao njegov rezultat.
Progresivnost evro-amerike avangarde sastojala se u zahtevu da ujedini umetnost i
ivot, u emu je, kao u cirikoj dadi, ve bio vidljiv njen kraj, jer koliko god da je
umetnost pravila prodore u ivot, nju su opet uvek stizale institucije umetnosti. Ona je
iz ovog zahteva dobila novo i pokretako, uzdigla je umetnost moderne preko svih
granica umetnosti da bi zavrila tamo gde umetnost ponovo mora da potvrdi svoju
distancu prema ivotu.233 Mogue je da su kroz hepeninge i konceptualnu umetnost
bile do kraja iscrpljene mogunosti evro-amerike avangarde, koja je dostigla taku
koju umetnost nije mogla da pree a da ne poniti samu sebe. To znai da su se
programi pomeranja granica moderne, koji su od 1920ih odreivali istoriju umetnosti,
sad povukli. Oduzeti umetnosti obuzetost estetskim, osloboditi je stega lepog privida i
dati joj relevantnost jedne snage koja proima ivot i koja ivot menja to je bio
program avangarde, koji je aluzivno bogatstvo fiktivnog eleo da zameni identinou
umetnosti i ivota.234 Takoe je mogue da je proces ukidanja estetskog kao
umetnosti bio put moderne koji je vodio kraju avangarde. On se ogledao i u
neuspehu centralne dogme evro-amerike avangarde, kao ukidanju fikcije. Odgovor
na tu problematinu situaciju dala je revidirana estetika postmoderne koja je pola od
uvida da je nemogue izjednaiti ivot i umetnost.
Tokom 1980ih, dolazi do revizije moderne u vidu postmodernistikih performansa
koji su zahtevali da se granice umetnosti kao fikcije vrate. Ova estetika nije reagovala
samo zalaganjem za nov vokabular, nov jezik, ve je programski revidirala zahtev
avangarde koji je propao zbog svoje radikalnosti. Postmoderna je znaila, da
parafraziramo Kloca, estetsko obnavljanje fikcije. Meutim, vano je napomenuti da se
postmoderna nije postavila apsolutno protiv moderne, jer nije bila revolucionarna,ve
je reagovala na nju revizionistiki, menjajui njen program i suprotstavljajui se njenim
istorijskim zabludama. S druge strane, Kloc tvrdi da se na postmodernu odnosi
nelagodnost cele epohe 1980ih godina: nostalgija i istorizam, neobaveznog slobodnog
i neobuzdanog hedonizma, pank, ambijentalni dizajn, dekoracija, antiracionalizam jesu
samo neki od konstatovanih simptoma postmoderne patologije. Tu nije pomoglo ni
uputstvo da postmoderna ne znai unitenje moderne, ve kraj avangardne
dogmatike.235
Iz tog perioda intenzivnog istraivanja izaao je veliki broj performansa i predstava ija
je priroda najvie zavisila od originalnog opredeljenja umetnika. Poto su pokrivali
irok spektar materijala, oseajnosti i namera, ovi umetnici su prelazili granice
disciplina, tako da ih je teko svrstati u jednu kategoriju. U performansu je dolo do
pomeranja prema popularnoj kulturi, drugim reima, antiestablimentski idealizam 60ih
i 70ih kategoriki se odbijao. Poela je da se osea drugaija atmosfera pragmatinosti,
profesionalizma i preduzetnitva, to je bilo strano istoriji avangarde. Ova nova
generacija, veinom uenici konceptualnih umetnika, dobro je razumela kritiku
konzumerizma i medija svojih mentora, ali je prekrila pravilo po kome je koncept
iznad rezultata,236 okreui se u vizuelnim umetnostima prema figurativnom ili
ekspresionistikim slikarstvu, a u pozoritu elaboriranim sinkretikim predstavama. U
233
84
Radi ire informacije o statusu tela u savremenoj umetnosti, videti naredno poglavlje
Izvoako telo.
238
Ovde se namee referenca na pojam Euenija Barbe, predizraajnog stanja izvoaa na
sceni koje je razmatrano u poglavlju o kulturalnim i umetnikim izvoenjima. Vid. Euenio
Barba i Nikola Savareze, Predizraajnost, u Tajna umetnost glumca, op. cit., str. 186-203.
85
239
Videti intervju sa Rouzli Goldberg, Jovana Stoki, Uivo iz Njujorka, Danas, 1. 11. 2005.
86
87
Zapadno drutvo druge polovine 20. veka. Njihovo sistemsko uspostavljanje moe se
pratiti od 1950ih godina, kada je osnovana prva katedra za studije kulture na Fakultetu
drutvenih nauka (School for Social Science) Univerziteta u Birmingemu (Velika
Britanija), koja je i danas, zajedno sa Centrom za savremene studije kulture (Centre for
Contemporary Cultural Studies), jedan od generatora studija kulture kao teorijske
platforme.240 Od 1970ih, a posebno u poslednje dve decenije, studije kulture se prenose
u SAD, Kanadu, Australiju, delove Afrike i Azije, zapadnu i istonu Evropu, pa se sad
mogu smatrati i paradigmatskom savremenom globalnom teorijom.241
to se tie epistemolokih osnova, savremene studije kulture se razvijaju pod uticajem
kontinentalnog poststrukturalizma, ali je njihov odnos ambivalentan.242 Studije kulture
uzimaju od poststrukturalizma mnoge teze, a najee reference iz tog okvira su Fuko,
Derida, Altiser, Bart, Kristeva, Lakan, Delez, Irigaraj (Luce Irigaray), Liotar i dr.
Meutim, u okviru studija kulture, su izraene skeptinost prema poststrukturalistikim
centriranjima jezika, teksta i pisma i ne-direktno angaovanoj ukljuenosti u procese
aktuelnih praksi drutva i kulture.243 Jer, za razliku od poststrukturalizma, studije
kulture su jo od 1960ih godina vezane za razliite oblike drutvenog i kulturalnog
aktivizma one su i teorija i politika akcija. Razvoj studija kulture je u poetku,
1960ih i 70ih godina, bio direktno vezan za marksizam i novoleviarski politiki
projekt (u Velikoj Britaniji za pokrete International Bolshevism i Socialist Zionism,
asopise New Left Review, New Reasoner, Universities and Left Review, kao i brojne
New Left klubove). Od 80ih godina, studije kulture ulaze u 'fazu' odmaka od
sistematizovanog aktivizma odreene makropolitike. Danas, one nisu direktno vezane
ni za jedan makropolitiki projekt, ve se realizuju kao mnotvo partikularnih, ad hoc i
mikro preiitavanja raznih praksi i pojava u kontekstu kulture.244 Ta transformacija je
vezana i za akademizaciju, odnosno asimilaciju studija kulture ne kao revolucionarne
ve korektivne teorije u aktuelni drutveni kontekst. S tim u vezi, karakteristina je i
izrazita popularnost studija kulture u akademskom svetu. Preuzimanjem retorike
masovne i popularne kulture i njihovih mikro-politika, one se svojim diskursom
pribliavaju svom objektu prouavanja. One ga direktno teoretizacijom ulau u
drutveni kontekst, ali ulau pri tom i sebe. Primeri tog dvostrukog ulaganja su web sajt
www.theory.org.uk i akademski rad Dudit Batler.245
240
Ioan Davies, Cultural Studies and Beyond: Fragments of Empire, Routledge, London, 1995, i
Cultural Theory in Britain: Narrative and Episteme (Ioan Davies Teaching Site),
www.anthrobase.com, 2003
241
Za istorizaciju vid. i Stuart Hall, Cultural Studies and Its Theoretical Legacies, Carolyn
Steedman, Culture, Cultural Studies, and the Historians, i Graeme Turner, It Works for
Me: British Cultural Studies, Australian Cultural Studies, Australian Film, u Cultural Studies,
prir. Lawrence Grossberg, Cary Nelson & Paula A. Treichler, Routledge, New York-London,
1992, str. 277-295, 613-623, i 640-654
242
Vid. Mimesis, Masochism, & Mime, op. cit., Introduction: The Mise-en-Scne of the
Cultural, str. 1-27, naroito Theatricality or Reality: The Mise-en-Scne of the Cultural, str. 4-9
243
Vid. i Cultural Studies, Cultural Studies: An Introduction, str. 1-17. Ipak, ova generalna
ambivalencija varira, pa dok neki gotovo ignoriu poststrukturalistiku teoriju, drugi
teoretiari/ke kulture se, gotovo ili sasvim, mogu smatrati poststrukturalistima/kinjama.
244
Vid. i John Fiske, Cultural Studies and the Culture of Everyday Life, u Cultural Studies,
str. 154-174
245
Vid. www.theory.org.uk i Martin Jay, The Academic Woman as Performance Artist, u
Cultural Semantics, op. cit., str. 138-144.
88
Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities; A Rough Guide, University of Toronto
Press, 2002, Introduction, str. 3-22
247
Diana Fuss, Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference, Routledge, New York,
1996.
89
248
Ramsay Burt, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-New
York, 1995.
249
Sally Banes, Dancing Women Female Bodies on Stage, Routledge, London-New York,
1998. Vid. detaljnije razraene ove primere u grupa autora, Fragmentarne istorije plesa u 20. i
poetkom 21. veka; diskursi, poze i trasgresije plesa, deo II Istorizacija plesa sa aspekta studija
kulture, TkH, br. 4, 2003.
90
Sali Bejnz u teoretizaciji enskog plesnog tela u knjizi ena koja plee enska tela na
sceni polazi od teze da koreografija i plesno izvoenje proizvode kulturalne
reprezentacije rodnih identiteta. Polazei od te teze, ona podrava i razvija opoziciju
izmeu baleta i plesa prema kojoj je balet opresivan za enski subjekt, dok je moderan
ples oslobaajui. Nakon navoenja i razrade brojnih argumenata opresivnosti baleta
(npr. brani zaplet kao siejni osnov), Bejnz se usmerava na moderan ples 20. veka,
kao jedinu umetniku oblast kojom dominiraju ene. U tom kontekstu, bavi se
tretiranjem tzv. enskog pitanja i emancipovanja enskog subjekta u plesnim
koncepcijama od ranog modernog plesa poetkom 20. veka, preko Judson Dance
Theatera, do savremenog plesa. Paralelno sa razmatranjem tretmana enskog pitanja u
plesu, u knjizi se prate i drutvene promene po tom pitanju, kao i reakcije plesne prakse
prema tim drutvenim promenama. Tako, jedan od upeatljivih zakljuaka jeste da
moderan ples postaje i odgovor na drutvene promene i inilac promena rodnih uloga u
savremenoj Zapadnoj kulturi.
Na navedenim primerima teoretizacija, uoljivo je da je za konceptualizacije
performansa sa aspekta studija kulture bitno ispitivanje procedura, mehanizama,
tehnika i praksi zastupanja, prikazivanja i konstruisanja specifinog (ovde rodnog, a
moe biti i rasni, klasni itd.) kulturnog identiteta na sceni. Ono to je, po izloenoj
logici, kljuno npr. za savremeni ples jeste da se kulturni identitet (rodno telo) ne
izraava kroz ples, ve se razvijaju plesne strategije problematizovanja instituicija i
medija prikazivanja kulturnog identiteta i njegovog konstruisanja. Studije kulture ovde,
dakle, postavljaju pitanja o strategijama i taktikama izvoenja i konstruisanja
izvoakog enskog, mukog, hetero-, homo-, bi-, a-, poliseksualnog, lezbijskog ili
androginog tela, kao i strategijama konstruisanja pogleda koji se gledanjem
izvoakog tela identifikuje kao enski, muki, hetero-, homo-, biseksualni, androgini
itd. Ono to je bitno za ovakvu teoretizaciju jeste da se te izvoake strategije vie ne
tretiraju kao isto-umetnike, estetske kategorije ili kategorije emancipacije tela i
pogleda na telo, ve su uloene kao problematizacije mehanizama prikazivanja i
interpelacija u specifinoj kulturi.
Performans i problemi transkulturalnosti
Savremeni performans, kao i studije performansa koriste itavu aparaturu problematika
i koncepcija multi, inter i transkulturalnosti250 razraenu u okviru studija kulture.251 O
multi- i interkulturalizmu u performansu bie vie rei u tekstu Interkulturalizam i
interkulturalna izvoenja u doba kulturne globalizacije,252 te u se sad zadrati na
irem pojmu transkulturalnosti Volfganga Vela (Wolfgang Welsch).
Uzimajui u razmatranje sloenu dijahronijsku dinamiku savremenih drutava i kultura,
kao i razliite aktuelne razine konteksta, Vel postavlja tromodelnu strukturaciju
kulturnih identiteta po tim razinama: (1) multikulturalnost, (2) interkulturalnost i (3)
transkulturalnost, kojima prethodi (0) monokulturalnost.
250
91
Vel polazi od tradicionalnog shvatanja kulture: (0) Herderovog pojma kulture-kaoostrva. Njega karakteriu: (a) drutvena homogenizacija, (b) etnika konsolidacija i (c)
interkulturno razgranienje. Kritiku ovakvog shvatanja kulture, Vel zasniva na
osporavanju sve tri uporine take: (a) savremena drutva su kompleksna i iznutra
sastavljena od razlika, koje su i vertikalne i horizontalne; (b) nijedna savremena kultura
se ne poklapa s jednom nacijom ili etnicitetom, njenom teritorijalnom i jezikom
rasprostranjenou; i (c) spoljno razgraniavanje nije ostvarivo u idealnom vidu, a ve
zastupanje spoljne separacije vodi separatizmu, politikim sukobima i ratovima.
(1) Koncept multikulturalnosti nastoji da s suoi s problemima razliitih kultura koje
ive u jednom istom drutvu. Na ovaj nain za razliku od tradicionalnog shvatanja
on uzima u obzir mnotvo posebnih i specifinih kultura i identiteta jednog savremenog
drutvenog konteksta. Time se prevazilaze ogranienja i opasnosti tradicionalnog
modela ali, ne sasvim. Jer, multikulturalizam se upravo zasniva na diferencijaciji
posebnih mikrokultura i -identiteta unutar vee, multikulturalne drutvene zajednice.
Tako, dok s jedne strane taj koncept ukljuuje pluralnost i dehomogenizuje
makrokulturne kontekste, na mikronivou kulture zadrava formulu unutranja
homogenost + spoljna separacija.
(2) Interkulturalizam je usmeren na koegzistenciju razliitih kultura, tj. na spoljne
odnose jedne u kontekstu drugih kultura. Zamisao interkulturalizma donekle osporava
mogunost spoljne separacije odreene kulture koja je nuno u relaciji sa
okruujuima, i na taj nain reava meukulturalne probleme na makronivou.
Meutim, Vel i ovom modelu zamera istrajavanje na kulturi-ostrvu, budui da
meukulturalnoj koegzistenciji, dijalogu, sukobu itd. prethodi relativno stabilan i
statian pojam odreene i odvojive kulture u tom odnosu. Iz tih kritika postojeih
koncepcija jasno je da se Vel, slino kao Homi Baba, zalae za dehomogenizaciju i
deesencijalizaciju kulturnih identiteta uopte.
(3) Koncept transkulturalnosti bi trebalo da prevazie manjkavosti prethodnih
koncepcija i na najoperativniji nain konceptualizuje, ali i strukturira aktuelne kulture.
Po Velu, transkulturalnost je nova forma konstitucije kultura koja sasvim normalno
prelazi tradicionalne kulturne granice. Ta normalnost je problematina taka ove
teorije, jer isputa da ukae na ekonomske, ne-normalne procese neoliberalnog
kapitala i njegovog slobodnog trita, koji tu normalnost prelaska kulturnih granica
iziskuje253. S aspekta Velove teorije, bitno je meutim da se transkulturalnost ne
odnosi na nadkulturne (transkulturne) nepromenjive, niti na nadilaenje
(transcendiranje) kulturnih mikrospecifinosti. Ona je vrsto vezana za procese
kulturnih transverzalnosti kao konstituiue za savremene kulture i identitete. U skladu
s tim, Velova transkulturalna formacija je odreena: 1. na makronivou a)
umreavanjem kultura, b) hibridizacijom, c) sveobuhvatnou kulturnih promena, i d)
brisanjem selekcija i razlika izmeu tue i svoje kulture; 2. na mikronivou a)
viestrukim kulturnim formiranjem identiteta, b) pluralnou i ukrtenou identiteta, c)
istorijskim prethodnicima savremenog fragmentiranog i multipliciranog kulturnog
subjekta, i d) razlikovanjem ovakvog kulturnog identiteta od nacionalnog i etnikog. Iz
ovih propozicija, on izvodi zakljuak: Danas su kulturne determinante (od drutvenog
makronivoa do pojedinanog mikronivoa) postale transkulturne. Stari koncept kulture
postao je potpuno neprimeren. On pogreno tumai aktuelnu formu kultura, tip njihovih
odnosa, pa ak i strukturu pojedinevih identiteta i stilova ivota. Svaki koncept kulture
253
Ovo je i est previd savremenih koncepcija pluralnih, fleksibilnih, mobilnih identiteta studija
kulture. Kritiki pristup iz okvira studija performansa izvodi ekner, vid. Performance Studies,
op. cit., str. 226-273
92
255
93
Ulaja 1980ih; u muzici, rad kasnog Filipa Glasa (Philip Glass), La Mont Janga i Kronos
Quarteta; u oblasti plesa, Laure Din (Laura Dean), Ivon Rejner i An Tereze de
Kersmaker (Ann Terese De Keersmaeker); a te se koncepcije pojavljuju i u oblastima
vizuelnih umetnosti, arhitekture, knjievnosti itd.256 Razlike meu tim praksama su
najuoljivije u pogledu stratekih koncepcija viekulturalne strukture umetnikog rada.
One se kreu u rasponu od angaovano-emancipatorskih intencija meu-kulturalnih
upoznavanja, susreta i smanjenja tenzija kroz umetnost, pa do visoko-umetnikog,
arbitrarnog i slobodno-transkulturalnog korienja elemenata razliitih kulturnih
tradicija u cilju stvaranja umetnikog dela. Kao jedan od osnovnih problema s tim
umetnikim praksama je to one esto logiki ponavljaju etnografistike
imperijalistike, odnosno hegemonistike diskurzivne procese, kojima su manjinski
kulturni identiteti (s kojima rade) i postavljeni na poziciju drutvene margine.257 Iako je
u sluaju tih praksi najee re o drugaijim, pa i suprotnim namerama, dominantna
diskurzivno-politika logika koju sprovode esto ostvaruju efekte mimo projektovanih
ciljeva i intencija.
Na ovaj problem je ukazao Patris Pavis u teoretizaciji interkulturalne predstave Faust
Euenia Barbe (ISTA, 1987).258 Na poetku analize, on napominje da je problematina
ve sama zamisao interkulturalnog teatra zasnovanog na jednom tipinozapadnom
mitu, mitu o Faustu. Dalje u analizi, Pavis se bavi medijskom organizacijom ovog dela,
pre svega njegovom reijom. Tim postupkom, ukazuje da ono iako su ga izvele
izvoaice iz nezapadnih, azijskih kultura, i iako je scenski pokret zasnovan na
izvoakim tehnikama japanskog i indijskog teatra svojom logikom organizacijom
reelaborira tradicionalne principe Zapadne kulture u novom okviru. Iako je delo
fragmentarno i work in progress, ono svakim fragmentom konsekventno (re)konstituie
iskljuivo elemente Zapadnog drutva, kulture i teatra. U tom smislu, moe se rei da je
efekat ovog dela da Zapadnu tradiciju sprovede i pokae kao opti neutralni princip,
koristei i ukljuujui u nju nezapadne elemente. Polarizacija uloga Fausta i Mefista je
mesto na kojem se konstituiu tipine dihotomije i binarne opozije modernog Zapadnog
drutva: aktivno-pasivno, enski princip-muki princip, otvoreno-zatvoreno. Osim toga,
Barbin Faust, po Pavisu, dosledno ostvaruje i karakteristine modele Zapadnog teatra
patos, melodramu i burlesku. I na kraju, svaki njegov fragment ponavlja klasian
Zapadni naratoloki model zasnovan na shemi: subjekat + aktivno stanje glagola +
direktni objekat.
U svom Reniku teatra, Pavis problematizuje i iru zamisao autonomije scenske
situacije u odnosu na okruujue drutvene prakse, koja bi trebalo da je garant
umetnikog izmicanja diskurzivnoj logici tih praksi. Pavis upozorava da ak i u
predstavi, glumac posebno Zapadni ostaje pod uticajem svoje izvorne kulture,
posebno svojih svakodnevnih pokreta.259 Radi se o telesnom pamenju koje ne moe
biti izbrisano u kvazi-autonomnoj situaciji umetnosti. U tom smislu, izvoaev rad
jeste drutvena praksa, i naroito zbog toga on/ona mora svoju kulturnu uzglobljenost
256
Zbirni pogled na ove pojave u raznim umetnostima dat je u RoseLee Goldberg, Performans
od futurizma do danas, op. cit.
257
Vid. i Materijalistiko itanje pozorine antropologije (rasprave), TkH, br. 3, 2002.
258
Patrice Pavis, Dancing with Faust; A Semioticians Reflections on Barbas Intercultural
Mise-en-scene TDR, vol. 33, no. 3, 1989, str. 37-57
259
Vid. Partice Pavis, Dictionary of the Theatre, op. cit., Anthropology, Theatre 2.
Epistemological Conditions of Theatre Anthropology, c. status of body technique, str. 24
94
260
95
IZVOAKA TELA
Aleksandra Jovievi
I Telo i sopstvo
Mada se radi o veoma disperzivnoj praksi, umetnost performansa je referencijalna
taka bez koje ne mogu da se zamisle ne samo studije izvoenja, ve ni studije kulture i
roda, kao ni savremena filozofija. Prema tvrdnji amerike teoretiarke performansa,
Boni Maranka, ako su nekada sve umetnosti teile prema muzici, kao najviem obliku
stvaranja, danas i umetnost i kultura tee performansu koji predstavlja novu umetniku,
ali i drutvenu paradigmu.264 Kulturalna pretpostavka o tome ta je telo neprestano
potpada pod dramatine preobraaje, i upravo umetnost performansa artikulie i
promilja takve pretpostavke. Mada se postdramsko pozorite i konceptualni ples
najee ne mogu zamisliti bez prisustva ivog/diskurzivnog tela koje je istovremeno
njihov materijal i najvaniji znak, ipak jedino u umetnosti performansa umetnik ili
umetnica tee samotransformaciji svog tela i emotivnog sopstva ovde-i-sada.
Performans umetnik ili umetnica, nekada marginalna umetnika figura, koja je
radikalno ruila sve institucionalne i drutvene prepreke, u dananje vreme predstavlja
simbolinu figuru koja je do kraja slobodna da eksperimentie sa sopstvenim
identitetom. Na izvestan nain, ameriki koncept samo-invencije i uspeha, odnosno
self-made u drutvenom ivotu blizak je konceptu ready-made u umetnosti.
Samotransformacija, igranje razliitih uloga u drutvenom ivotu, promena zanimanja,
drutvenog statusa, plastine operacije, izmiljeni identiteti na internetu, omoguavaju
svim ljudima stvaranje novih slika o sebi samima, kao i mogunost da preoblikuju
sopstveni identitet ili da stvarnost prilagode sopstvenoj elji, pa ak da od sebe naine
umetniko delo. Ovaj kulturalni preokret koji povezuje polje estetskog sa javnim
podrujem nainilo je od umetnosti performansa gotovo politiko pitanje: koncept
performansa postao je deo savremenog politikog diskursa, tako da politika i teatralnost
sada deluju kao neodvojive i kljune teme.
Bojana Kunst smatra da u umetnosti performansa postoji uobiajena filozofska teza
koja se prihvata kada se razmatra identitet umetnika ili umetnice kroz njegovo/njeno
izvoenje: Prezentacija sopstva se uvek mora baviti izlaganjem sopstva: telo je
osnovno mesto, mesnato izlaganje sveprisutne borbe sa savremenim sopstvom. S jedne
strane, ova vrsta izlaganja smatra se nainom konstruisanja potencijalnosti identiteta.
Ta potencijalnost nije povezana sa kontaminiranim razumevanjem identiteta ve pre,
reeno Deleuzovim terminima, sa razliitim nainima postajanja, koja se razotkrivaju u
svojim paralelnim i fluidnim multipliciranostima i materijalnostima tela. S druge
strane, ta vrsta izlaganja se veoma esto shvata kao znak savremene samo-opsesije, kao
264
Bonnie Marranca, La performance, una storia personale, u American Performance, 19752005, prir. Valentina Valentini, Roma: Bulzoni Editore, 2006, str. 121-141.
96
osnovna posledica kulturalnog razumevanja tela, u kome telo i sopstvo lie na vetaku
odeu koja se neprestano moe skidati i zamenjivati265
Ova koncentracija na sopstvo i telo umetnika/ce poela je kasnih 1960ih godina, kada
se pojavio itav korpus izvoenja koja su takoe mogla da se svrstaju u autobiografski
pravac, jer se njihov sadraj bavio aspektima line istorije izvoaa266 ili njihovim
rodnim identitetom. Na primer, u svom performansu Conversion (1970), Vito Akoni
je pokuao da sakrije injenicu da je mukog pola paljenjem dlaka na grudima i telu,
upkanjem grudi (u uzaludnom pokuaju da stvori enske grudi), skrivanjem svog
penisa meu nogama, itd. U svim Akonijevim performansima njegovo sopstveno telo
nije bilo samo subjekt izvoenja/postupanja, ve ujedno i objekt, signifikantni materijal
(Leman), u kome je on namerno ukidao estetsku distancu za sebe i publiku. Poput
Akonija, veina umetnika performansa tog vremena, teila je probijanju sputavajuih
normi u drutvu kome su pripadali, izvodei radikalne performanse samopovreivanja
ili ivotne opasnosti, kao npr. Kris Burden i ina Pane, koji su poput Artoa, verovali da
ritualizovana bol ima proiavajui uinak kako bi se prodrmalo anestetizovano
drutvo. Burdenovi performansi su prelazili granicu normalne fizike izdrljivosti i
opasnosti: zatvaranje u ormari (dimenzija 60 x 60 x 90) na pet dana, kao i Shooting
Piece u kome mu je pravim pitoljem raznet deo ruke 1971. godine, bili su samo
uvod u smrtonosni performans Deadman (1972) u kome je Burden leao na dnu
platnene torbe na sred prometnog bulevara u Los Anelesu. Smatrajui svoje telo
svojim umetnikim materijalom, Pane je sebi neprestano nanosila bol, kao npr. u
jednom svom tipinom delu, The Conditioning (prvi deo Auto-portraits/s/, 1972), gde
je leala na gvozdenom krevetu s nekoliko poprenih ipki, ispod kojih je gorelo
petnaest dugih svea,267 ili u performansu A Hot Afternoon (1977) u kome je vrh
sopstvenog jezika neprekidno povreivala iletom. Ovim namernim ukidanjem
estetskog u izvoenju, a naglaavanjem fizikih patnji za izvoaa, smanjivanjem
razmaka izmeu izvoaa i publike, otvorilo se ne samo pitanje ko je umetnik/izvoa
ili umetnica/izvoaica, ve i pitanje pozicije u koju se dovode gledaoci. Publika
nipoto nije smela da ostane ravnoduna. Naprotiv, pored oseanja nelagodnosti,
ovakva izvoenja je trebalo da izazovu njihovu neposrednu reakciju prema samom
umetnikom postupku ili procesu, empatiju prema izvoau, fascinaciju dogaajem, i
najzad kritiki stav ne samo prema izvedenom delu, nego prema sebi i svojoj poziciji
prema izvedenom delu, umetnosti, drutvu, itd.
Krajem 1980ih i poetkom 90ih godina, postmodernistike teorije kulture i roda jo
vie su razradile teorije tela i oblike njegove eksploatacije, kao to su pornografija,
sado-mazohizam, fetiizam, opsesija seksualnou i telesnom estetikom (mladost i
265
97
lepota), kao i druge muke s polom, odnosno rodom koje su dovedene do ekstrema u
telesnim i video performansima Rona Atija, Stelarka, Eni Sprinkl i Orlan.268 U svojim
autobiografskim, solo izvoenjima Stelark (Stelios Arkadion), Ron Eti, Marsel Li.
Roka, Eni Sprinkl, proirili su rituale samopovreivanja elektronskim pomagalima.
Njihovi koncepti se pojavljuju u vidu tehniki infiltriranih tela (Leman),
predstavljenih ili kroz stravine slike tela izmeu organizma i mainerije, spajanjima
organskog i mehanikog, ili posredstvom kompjutera. Ovi izvoai, uz pomo
elektronskih pomagala, prenose spoljanje impulse na sopstveno telo postajui
sopstvene marionete. Na primer, Stelark je na svoju podlakticu instalirao treu ruku
koja se pokretala prenoenjem kontrakcija miia njegovog stomaka i nogu, ili je
emitovao video sliku skulpturice koju je putem endoskopa uneo u stomak. Iza ovih
tehno-fantazija (Leman) korienjem elektronskih proteza, opet se pomalja pitanje
identiteta. Takvi zahvati koji sve vie postaju stvarni, pokazatelji su ispitivanja
identiteta na koje umetnost performansa odgovara izlaganjem unutranjosti sopstvenog
tela, jo bre nego to ini tehnologija, kako bi rasistila sa rodnim i drugim
identitetima, kojima prekorauje u epohu u kojoj nijedan identitet nije samorazumljiv i
garantovan unapred.269
Ove teorije i praksa izvoenja uzdrmale su patrijarhalne slike i kliee tela, pretvarajui
telo u realni i diskurzivni prostor etike i politike borbe. H.T. Leman pogreno tvrdi
da je savremeni performans, koji je usredsreen na telo i sopstvo, upadljivo enska
stvar. On navodi kao primer najpoznatije umetnice performansa: Rejel Rozental
(Rachel Rosenthal), Karoli niman, Doan Donas (Joan Jonas), Lori Anderson, i
Marinu Abramovi, koje su se sve, manje-vie okrenule, tematiziranju enskog tela,
kao drutveno kodiranoj projekcijskoj povrini ideala, elja, udnje i poniavanja,
dok je feministika kritika muki kodiranu sliku ene inila sve prepoznatljivijom kao
konstrukciju i rodni identitet.270 Meutim, ako se paljivije razmotre pitanja sa kojima
su se mnogi od ovih performans umetnica i umetnika bavili, onda se uoava
prevazilaenje drutvene revolucije koju je zahtevao feminizam, kao i podjednako
bavljenje problemima roda, mukarcima i enama, tako da se ova Lemanova teza moe
razumeti kao neka vrsta olake kategorizacije ovog fenomena, pa ak i njihovo
potkopavanje.
II Teorijsko telo
U trenutku kada je amerika teoretiarka roda i filozofkinja Dudit Batler objavila
svoju knjigu Tela koja neto znae: O diskurzivnim granicama pola 1998. godine,271
prodor nove vrste uenosti i nove vrste naunica (univerzitetskih ena kao umetnica
performansa) u sam vrh amerike akademske strukture, koji je zapoet 1980ih godina,
268
Npr. Kejt Inse navodi natpis Orlan, Je suis une homme et un femme (Ja sam jedna mukarac
i jedan ena) poigravanja rodnim identitetima. (Vid. Kate Ince, Orlan-Millenial Female, op.
cit.)
269
Jedan raniji primer iz istorije performansa je svakako praksa Bauhausa i lemerove
kinetike skulpture. Videti poglavlje Performans u umetnosti: Paradigmatske koncepcije i
prakse izvoenja kroz makro koncepcije (umetnosti) 20. veka
270
H.T. Lehmann, Agresija, odgovornost, u op. cit., str. 183.
271
Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex, New York: Routledge,
1993 (Dudit Batler Tela koja neto znae: O diskurzivnim granicama pola, prev. Slavica
Mileti, Beograd: Samizdat B92)
98
Prvi koji je ukazao na fenomen univerzitetskih ena kao umetnica performansa, kao na iri
kulturalni, a ne samo akademski fenomen, bio je Martin Jay u kolumni Force Fields, pod
nazivom The Academic Woman as Performance Artist u Salmagundi, br. 98-99, 1993;
pretampano u Cultural Semantics, op. cit.
273
Jacques Derrida, Mochlos: or, The Conflict of the Faculties, u Logomachia: The Conflict
of the Faculties, priredio Richard Rand, Lincoln: University of Nebraska Press, 1993, str. 11.
274
Videti Branislav Jakovljevi, Prostrelne rane diskursa: Premetanje performativa Judith
Butler, u Dudit Batler, Tela koja neto znae, op. cit., str. 299-319; ovo na str. 302.
275
Gajatri akravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, op. cit., str. 450.
276
Branislav Jakovljevi u op. cit., str. 314.
99
Tela koja neto znae jesu materijalna, porozna tela koja se istovremeno sastoje od
materije i diskursa normi, odnosno diskursa koji normalizuje i koji je uvek nasilan i
opresivan. Neiji identitet postaje sopstvo samo posle ina imenovanja, prozivanja,
interpelacije (Altiser). Batler vidi performativnost kao odmeravanje diskursa koji ima
realnu, a ne simboliku snagu, u okviru odreene ideologije. Ovaj diskurs ne formira
samo rod, ve u velikoj meri i nain na koji nastaje pol, istovremeno u telu i u diskursu.
Snage koje utiu na njihovo formiranje nisu samo somatske, ve i diskurzivne,
odnosno performativne.277 Fukoovskim renikom reeno, performativ je vektor
diskursa koji nikad nije sasvim nepromenljiv i determinisan, ve otvara mogunost,
prostor za pregovaranje, kao i promenu pravca i znaenja.278 U jednoj od svojih
reakcija na pogreno tumaenje ideje performativnosti roda, Dudit Batler se
suprotstavila stavu da je rod izbor ili da je rod uloga, ili da je rod konstrukcija koja se
nosi kao odelo, koje oblaimo svakog jutra, kao da predstoji 'neko' ko prethodi rodu,
neko ko odlazi u garderobu roda i promiljeno odluuje kog e roda biti danas.279
Prema njoj, poenta je da subjekt izvodi svoj identitet, ali ne potpuno slobodno, ve
pre kao izvoenje individualnih varijanti unapred zadatih ili postavljenih scenarija.
Stoga, identitet nije nikada do kraja sasvim slobodan niti fiksiran, ve se konstruie u
odreenim drutvenim okolnostima.
Batler zakljuuje da se performans kao omeeni in razlikuje od performativnosti,
ukoliko se ona sastoji u ponavljanju normi koje prethode, ograniavaju i nadilaze
izvoaa i u tom smislu ne mogu da se smatraju kao fabrikacija izvoaeve 'volje' ili
'izbora'; odnosno, ono to je izvedeno (performed) slui da prikrije, ako ne i
porekne ono to ostaje nejasno, nesvesno, neizvodljivo (unperformable). Upravo u
razmatranju teatralnosti, ona dotie granicu performativnosti koja je zapravo
materijalna i telesna, smatrajui da bi svoenje performativnosti na performans bilo
velika greka, uprkos tome to njena sutina nije nerazdvojiva od opaajnog i
predstavljakog.
Slian stav se donekle moe prepoznati u radu velikog broja savremenih performans
umetnika, koji nekad posredno, a nekad neposredno, ukljuuju teorijske koncepte i teze
iz studija kulture, teorija roda, feministikih, gej, lezbejskih, queer teorija, teorijske
psihoanalize, kao i razliitih teorijskih graninih podruja i meupodruja, u vidu
umetnike prakse, koristei ih, pri tom, da problematizuju ustaljene paradigmatske,
umetnike procedure. Ovde se radi o identitetskim paradigmama izvoaa (Ana
Vujanovi), kao npr. kritici heteroseksualne matrice mukog pogleda na scensko telo
(npr. Eni Sprinkl, biva porno zvezda, u svojim ironijskim predstavama tela parodira
pojam autentinosti specifinih erotskih rutina, kao to je, na primer, sadomazohizam),
ali i harizmatskom subjektivitetu solo performera, autoperformerima konceptualnog i
neokonceptualnog performans arta (Ron Eti, Franko B, Milica Tomi, Raa
Todosijevi, Ilja Kabakov, Aleksandar Brener, itd.).
U nekim sluajevima, naroito u umetnosti kao teorijskoj praksi, teorija u
izvoakim umetnostima predstavlja performativni aspekt teorije do krajnje mogue
instance, gde se sama umetnika scena pojavljuje kao poprite javnog, teorijskog rada,
to sve vie karakterie noviju konceptualnu i vizuelnu umetnost, kao i dramske
komade Elen Siksu u reiji Arijane Mnukine280 ili Keti Aker u reiji Riarda
277
100
281
Radi ire informacije videti Ana Vujanovi, Teorija u izvoakim umetnostima na prelazu
20. i 21. veka, Teorijska praksa u svetu izvoakih umetnosti na prelazu 20. i 21. veka,
doktorska disertacija, Beograd: FDU, 2003, str. 307-355.
282
Inae, Ksavier Lerua je zajedno sa grupom Albrecht Knust radio na rekonstrukciji plesa
Continous Project Altered Daily, Ivon Rejner iz 1970. godine, kao i dela Satisfyin' Lover Stiva
Pakstona iz 1968. godine, to je slian pokuaj preispitivanja modernog naslea kao u sluaju
Marine Abramovi i njene rekonstrukcije sedam najznaajnijih performansa iz 70ih u
Gugenhajm muzeju u Njujorku 2005. godine.
283
H.T. Lehmann, Postdramske slike tijela, u op. cit., 272-292, ovo na 272.
284
Ibid.
101
102
Ovu predstavu napala je kritiarka New Yorkera, Arlin Kroe (Arlene Croce), zbog
prekoraenja etinosti po njenom miljenju, jer su neki od plesaa bili zaraeni virusom HIVa,
kao i sam Bil T. Dons.
289
Jedna od novih tema koja sve vie ulazi u diskurs studija izvoenja su problemi biopolitike i
bioetike.
290
Videti, http://news.bbc.co.uk/go/pr/fr/-/2/hi/europe/4689692.stm
291
Slino prisustvo i iekivanje neije smrti moglo se uoiti u velikom medijskom dogaaju
smrti pape Jovana Pavla II u aprilu 2005. godine, kada su mediji 24 asa ranije javili o njegovoj
smrti. Dok je nekoliko desetina hiljada ljudi stajalo na trgu Sv. Petra u Rimu, nekoliko desetina
miliona ljudi je sedelo pred tv-ekranima, prisustvujui direktnom prenosu umiranja i iekujui
da prvi saznaju vest o papinoj smrti.
292
H.T. Lehmann, Punctum, antropofanija, u op. cit., str. 272.
103
104
Kelner tvrdi da pretraivanje banke podataka Nexis sa referencom Madona i pop tokom
deset godina, izmeu 1984. i 1993, ukazuje na 20,000 podataka! Madona jeste njen publicitet i
imid, a 'fenomen Madone' tako postaje pria o uspenom marketingu i publicitetu. (Ibid, str.
441).
297
Gi Debor, op. cit. , str. 29.
298
Bojana Kunst, op. cit., str. 158.
105
Npr. elo prema Leonardovoj Mona Lizi, oi prema erardovoj Psihi, nos prema skulpturi
Dijane iz Fontebloovske kole, usta prema Buerevoj Evropi i brada prema Botielijevoj Veneri.
300
Vid. www.orlan.net
301
Radi dalje informacije, vid. Philip Auslander, The Surgical Self: Body Alteration and
Identity, u From Acting to Performance, op. cit., str. 126-141.
106
302
107
108
Npr. vid. Edvard Said, Orijentalizam, prev. Biljana Romi, Zagreb: Konzor, 1999; Edward
Said, Terry Eaglton i Fredric Jameson, Nationalism, Colonialism, and Literature, University of
Minnesota Press, 1990; kao i Gajatri akravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, op. cit.
308
Richard Schechner, Global and Intercultural Performance, u Performance: An
Introduction, op. cit., 2003, str. 226-273.
309
Ibid., str. 230.
310
J. M. Roberts, The New Penguin History of the World, London: Penguin, 2002, str. 797,
citiran u Timoti Garton E, Slobodan svet, op. cit. 2006.
311
Ibid.
109
Videti Nicola Savarese, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Editori Laterza, 1995.
Videti Patrice Pavis, Dancing with Faust: A Semioticians Reflection on Barba's
Intercultural Mise-en-scene, The Drama Review, 33, no. 3, 1989, str. 37-57.
314
Videti Patrice Pavis, Toward a Theory of Culture and Mise-en-scene u Patrice Pavis
Theatre at the Crossroads of Culture, London and New York: Routledge, 1992, str. 1-24.
313
110
Na primer, Peter Selars esto koristi klasine dramske sadraje (Ajant, Persijanci, Mletaki
trgovac, Heraklova deca, itd.) koje bez respekta premeta u savremenu svakodnevicu i smelo se
pograva sa kulturnim kodovima iz razliitih kultura, bez ogranienja i insistiranja na
interkulturalnosti.
316
Videti Kliford Gerc, Podroban opis: ka interpretativnoj teoriji kulture, u Tumaenje
kultura I, II prev. Slobodanka Glii, Beograd: Biblioteka 20. vek, 1998, str. 11.
317
Preuzeto iz Patrice Pavis, Culture and Mise en scene, op. cit. 1992, str. 1-24. Original:
Camille Camilleri, Cultures et societes: characters et fonctions, Les Amis de Sevre, 4, 1982.
111
u kojoj su se obuavali i u kojoj ive, kao i telesne tehnike koju su stekli, bilo da je u
pitanju rigorozno formalizovana, etablirana tradicija kao npr. u pekinkoj operi, ili
kamuflirana ideologijom prirodnog tela (kao u sluaju tradicionalne, naturalistike
glume zapadnjakog glumca). Izvoako telo je dakle doivljeno kao neka vrsta
krajolika koje se transformie u manje-vie itljive znake, tokom izvoenja u kojoj telo
preuzima znaenje simbola ili artefakta u situaciji u kojoj se nalazi. Izvoa uvek
ukazuje na nain na koji neka kultura funkcionie, otkrivanjem njenih kodova i
konvencija na sceni. Npr. u reijama japanskog reditelja Tadaija Suzukija, glumci
predstavljaju realistike konvencije tekstova ekspira i grkih tragiara, kao
primenjene forme.318 Upravo ova kultura nepoznatog, omoguava japanskim
glumcima da otkriju ono to bi na Zapadu bilo potpuno prirodno gledaocima koji su
navikli na konvencije realizma.
III Multifunkcionalnost interkulturalnog izvoenja
U okviru studija izvoenja, ekner razlikuje etiri vrste interkulturalnog izvoenja: a)
traganje za umetnikim procesom moe da bude ili vertikalno ili horizontalno. Cilj
vertikalnog je otkrivanje izvoenja ili fragmenata izvoenja koji su preostali iz
prethodnih vremena, kao u sluaju Jei Grotovskog, dok horizontalno traganje
predstavlja istraivanje svih izvoakih praksi da bi se dolo do onoga to je
univerzalno i zajedniko za sve vrste izvoenja, kao u sluaju Barbine Meunarodne
kole pozorine antropologije, osnovane 1980. godine; b) turistika izvoenja koja
nastoje istovremeno da sauvaju, iskrive i prikazuju tradicionalna izvoenja, dakle sve
ono to se moe prodati u paketu kao deo kulturalnog turizma, kao npr. u sluaju no-a,
kabuki-ja i ostalih oblika tradicionalnog izvoenja namenjenih strancima; c) predstave
koje nastaju kao hibridi i fuzije koje namerno nastoje da kombinuju razliite kulturalne
elemente. To je najei oblik izvoenja u kome se insistira na kolonijalnom strahu od
neistoe, i koji je postkolonijalan i postmoderan, i koji se kree od rekonstrukcije
klasika, do ironinih i parodijskih izvoenja; d) najzad, performansi u odreenim
zajednicama u kojima se naglaavaju lokalni izazovi globalizaciji. To je vrsta rada koje
amerika konceptualna umetnica, Suzan Lejsi (Suzanne Lacy) nazvala novim anrom
javne umetnosti (new genre public art), koji se bavi drutvenim problemima poput
beskunitva, rasizma, starenja i nasilja kroz angaovanje obinih ljudi u ambijentalnim
predstavama.319
Ovakva kategorizacija multifunkcionalnosti interkulturalnog izvoenja, koju je ekner
napravio svega pre nekoliko godina, i dalje ne daje potpun odgovor ta je sutina
interkulturalizma. Iz nae evrocentrine perspektive, na primer, predstave Pitera Bruka,
Euenija Barbe i Arijane Mnukine logino se definiu kao interkulturalne, jer su u
njima primenjuju, prvenstveno, bilo istonjake ili zapadnjake tehnike glume i reije
na zapadne ili istonjake tekstove. Tu se postavlja pitanje kakav je onda istonjaki
318
Na primer, Piter Bruk opisuje rad svoje trupe na sledei nain: Poto nam je telo bila prva
stvar kojom smo svi raspolagali, poetna taka je bila fizike prirode i mi smo, u svakoj od
naih razliitih kultura, istraivali najobinije pokrete, kao to su rukovanje ili stavljanje ruke na
srce, na primer. Razmenjivali smo pokrete plesa iz raznih tradicija, izgovarali rei i slogove,
svako iz svog jezika (...) Svaka kultura ima svoje kliee i zato smo, ve od poetka, pokuali da
pronaemo nain kako da prevaziemo stereotipe i imitacije, kako da doemo do radnji koje su
bile toliko prozirne, da bez obzira na njihov oblik, budu savreno prirodne., Piter Bruk, Niti
vremena, prev. Maristela Velikovi, Beograd: Zepter Book, 2005, str. 153-154.
319
Richard Schechner, Global and Intercultural Performance, op. cit., 2003, str. 226.
112
pogled na evropsku ili ameriku kulturu? Uprkos tome, to takvi odnosi mogu izgledati
reciprono, nema nikakvog smisla razmiljati o azijskim perspektivama kao
simetrinim onim zapadnjakim, kao da je u pitanju neka vrsta veoma funkcionalnog
peanog sata, jer sve ove pozajmice najee slue za afirmisanje neije sopstvene,
tradicionalne kulture, kao na primer, u japanskoj kulturi: bilo u predstavama Tadaija
Suzukija koji je poznat po reijama ekspira i grkih tragedija, u kojima on primenjuje
glasovne tehnike i pokrete iz tradicionalnih japanskih formi; ili u buto plesu koji je
nastao pod uticajem nemakog ekspresionizma; ili Kurosavinim filmovima prema
ekspirovim tragedijama. Ovakva klasifikacija zaboravlja, tzv. kulturu otpora ili, da
parafraziramo Saida, nain na koji postimperijalni nezapadni stvaraoci nose svoju
prolost na leima, kao oiljke rana ponienja, kao podsticaj za neka druga dela, kao
jednu drugaiju zamisao prolosti to stremi postkolonijalnoj budunosti, kao iskustvo
to neodlono iska ponovno tumaenje i razvrstavanje, iskustvo da nekada nemuti
domorodac zbori i dela na prostoru koji je oteo od kolonizatora u naletu opteg pokreta
otpora.320
Said takoe sugerie da se u kulturi otpora raa jo jedan motiv, uspostavljanja primata
nad sopstvenim tlom. On kao primer navodi zapanjujui kulturni pokuaj da se u
mnogobrojnim modernim latinoamerikim i karipskim verzijama ekspirove
problemske komedije Bura prisvoji jedna nanovo uspostavljena i okrepljena vlast
nad tlom. Ovo je jedna od retkih fabula koja budno uva matarije o Novom svetu i mit
o plemenitom divljaku, a koja je danas centralni dramski tekst za postkolonijalne
interpretacije, i esto se postavlja na scenu, interpretira i reinterpretira irom sveta.
Svako novo, ponovno izvoenje ekspirove Bure neprestano obnavlja staru, veliku
priu kulturne istorije. Npr. Edvard Said istie zakljuak kubanskog kritiara Roberta
Fernandeza Retamara kao izuzetno vaan: za Latinoamerikance i Kubance modernog
doba, upravo je Kaliban, a ne Arijel simbol hibridnosti, zbog svoje neobine i
nepredvidive meavine osobina.321
Kroz ove primere ponovo se vraamo na poetno Saidovo pitanje odnosa malih i
velikih kultura i njihove ekonomske i politike moi, pogotovo jer je teko zaobii
dihotomiju izmeu dominantnih i dominirajuih kultura, izmeu veine i manjine,
izmeu etnocentrinih i decentralizovanih kultura. Ovo takoe moe predstavljati
izvesnu opasnost, jer odatle je samo jedan korak do definicije interkulturalizma kao
etnocentrine strategije zapadne kulture koja nastoji ponovo da osvoji i preuzme na
sebe tua simbolina dobra, stavljajui ih pod svoju dominantnu kodifikaciju, odnosno
eksploataciju siromanih od strane bogatih. Istog trenutka kada se pojavila, kultna
predstava Pitera Bruka Mahabharata (1985)322, bila je kritikovana kao primer
patrijarhalnog pristupa dominantne kulture (npr. zapadne, britanske) prema potlaenoj
(indijskoj) kulturi, uprkos tome to su u njoj uestvovali glumci devetnaest
nacionalnosti.323 To je donekle mogue izbei, kao u predstavama Mnukine i Barbe,
320
Edvard Said, Teme kulture otpora u op. cit., 2002., str. 381.
Edvard Said, op. cit., 2002, str. 383.
322
Mahabharata je jedan od dva najvea drevna indijska epa od 100,000 stihova koji je nastao u
5. veku p.n.e., ija se pria prostire na nekoliko vekova i koja je prenoena usmenim putem.
323
Videti Rustom Barucha i Gautam Dasgupta, The Mahabharata: Peter Brook's
'Orientalism', u Performing Arts Journal, br. 30, vol. 10, 1987, str. 233-243. Zanimljivo je da
je ova predstava nastala godinu dana posle 1984. godine, kada je kako je ukazao Salman Rudi
nastala bujica filmova i novinskih lanaka o britanskom periodu vladavine Indijom (Rad).
Rudi je ukazao da se ova nostalgija prema britanskoj vladavini Indijom javila u vreme
Foklandskog rata, dakle u vreme revizije konzervativizma u Britaniji. (Videti Edvard Said, op.
321
113
114
mogue postii meu ljudima, bez obzira na njihove rasne, kulturne ili klasne razlike.
Takva vrsta transkulturalizma ga je inspirisala da traga za onim to on definie
univerzalnim pozorinim jezikom, dakle artikulisanje univerzalne umetnosti koja
prevazilazi uske nacionalne okvire u nastojanju da se doe do ljudske sutine.325
Meutim, Pavis u Brukovom sluaju takoe uvodi pojam ultrakulturalizma.
Ultrakulturalizam najee oznaava mitsku potragu za korenima i navodnu izgubljenu
istou izvoenja. To je pokret koji oznaava povratak korenima i ponovno
prouavanje tzv. primitivnih (ili novim renikom reeno prvih) kultura i jezika,
kao to je to ranije nagovestio Antonen Arto u svojoj knjizi, Pozorite i njegov dvojnik,
a to su kasnije prilino koristili reditelji, pripadnici evro-amerike avangarde. Npr.
rumunski reditelj Andrej erban (Andrei Serban) je koristio starogrki i neke afrike i
indijanske mitove i jezike u svojim predstavama Medeja i Trojanke po Euripidu (koje
su igrane tokom 70ih godina, u njujorkom pozoritu La Mama i potom nekoliko puta
obnavljane u 80im). Slian postupak je ponovio italijanski reditelj Luka Ronkoni (Luca
Ronconi) u svojoj predstavi Orestija (1972), kao i Bruk u Orgastu, u nastojanjima da
odgonetnu prakorene izvoenja i da jo jednom vrate mo komunikacije pozoritu.
To je, u njihovom sluaju, oznaavalo povratak autentinim ritualima i ceremonijama,
koje su manje-vie inherentne svim kulturama i ljudskim biima. Bruk je, koristei
osnovne glasove, intonaciju i pokrete u svakom gledaocu izazivao identinu reakciju
bez obzira koje je bilo njihovo kulturno opredeljenje, to ga na izvestan nain
pribliava prakulturalnom konceptu koji ukazuje na ono to je zajedniko apsolutno za
sve istonjake i zapadnjake umetnike, pre nego to postanu individualizovani ili
aktuelizovani u odreenim tradicijama i tehnikama predstave, a to Euenio Barba
naziva predizraajnim stanjem izvoaa. Euenio Barba smatra da je izvoaevo telo
kolonizovano i stoga mu je potreban trening koji ne znai jednostavno oslobaanje
za jednostavno izraavanje, nego radije za drugu kolonizaciju iz koje nastaje
potencijalna telesna ekspresivnost, preciznost, napetost, te samim tim i njegovo
scensko prisustvo.
Pavis je takoe meu prvima sugerisao injenicu da je interkulturalno izvoenje, u
stvari, postkulturalno i posmoderno, to je istovremeno ukazalo na jednu od najveih
vrlina ili slabosti interkulturalizma, u njegovom nastojanju da se postavi izvan
politikih, istorijskih, socijalnih, ekonomskih interesa i odnosa. Postkulturalnim
izvoenjem moe se smatrati bilo koje izvoenje koje slui kao rekapitulacija svih
poznatih elemenata izvoenja. Bilo koji pristup koji relativizuje kulturne prakse ili
naruava njihovu hijerarhiju, ve je postkulturalno, jer se recikliraju fragmenti preuzeti
iz razliitih kulturnih konteksta. U svakom sluaju, Pavis nalae izvesnu opreznost u
politikoj dekonstrukciji ovog diskursa estetske dekonstrukcije, odnosno dolaenja do
onoga to bi moglo da se nazove dekolonizacija interkulturalnog diskursa u
modernom pozoritu. Bilo koji izvoaki oblik postaje postkulturalan kada se vie ne
moe utvrditi unutranja funkcija ili hijerarhija njegovih elemenata, ili ako ne poseduje
subjekt koji ga ujedinjuje, ili zato to je postmodernistiki stav proglasio njegove
elemente nerazluivim i nepromenljivim.
Tako dolazimo do pojma metakulturalnosti koji oznaava postkulturalizam koji je
prihvatio da njegova priroda i strategija nije ona koja dolazi posle i stoga suvie kasno,
ve u nadreenom poloaju u odnosu na druge kulturalne datosti. im se jedna kultura
koristi kao komentar druge kulture, kako bi se ona objasnila ili opravdala, to razvija
325
115
kritiki komentar na meta-tekstualnom planu i postaje njegov interpretativan metajezik. Npr. Lotman i Uspenski tvrde da 20. vek nije proizveo samo meta-jezik nauke,
ve i meta-literaturu, kao i meta-slikarstvo, odnosno meta-kulturu ili meta-jeziki
sistem. Dakle, kada reditelji poput Vilsona, Fabrea ili Barbe nastoje od svojih izvoaa
da naprave komentar na oblike koji su tui njihovoj sopstvenoj tradiciji, i kada se taj
gestovni komentar uita na sceni, izvoa se postavlja u metakulturnu situaciju. To se
najee vidi u predstavama po klasinim tekstovima, ali u predstavama kojima se
klasici ne interpretiraju, ve su te predstave neka vrsta ponovnog itanja, odnosno
kritike datog teksta, kao u reijama nemakih reditelja Franka Kastorfa, Rene Polea...
Dakle svi ovi prefiksi kojima se nadopunjuje kulturalno izvoenje, radikalno
modifikuju njegovo znaenje i ograniavaju znaenje interkulturalizma, pogotovo to
istovremeno treba voditi rauna izmeu razliitosti i univerzalnosti, odnosno o
trenucima ili mestima u kojima poinje opinjenost, imitacija i razmena meu
kulturama, u pokuajima da se sauva kulturna autonomija i identitet, a istovremeno
izbegne asimilacija, redukcija ili anihilacija drugosti. Kakav god da je oblik ili
strategija kulturne interakcije, ova razmena podrazumeva teoriju i etiku alteracije.
Tua kultura, kultura drugoga je ono to fascinira i onim to neko prepoznaje i onim
to ne moe da se prepozna. Tako se odreuje distanca izmeu sopstva i drugosti koji
su ukljueni u dijalektino i univerzalno, ali posebno. Dakle, kako moemo da se
izvuemo iz te dileme izmeu univerzalnog i posebnog, izmeu bliskog i tueg?
IV Sloena kulturalna razmena
Marvin Karlson sugerie neku vrstu kontinuuma izmeu ta dva ekstrema, odnosno on
tvrdi da postoji sedam stupnjeva izmeu njih. Njegova skala omoguava sagledavanje
slojevitosti sloene kulturne razmene, a da se izbegne disbalans u recepciji. Na taj
nain, odreene kulturne razmene uvaju izvornu kulturu, nain gledanja druge, dok je
apsorbira trea, primajua kultura. Pozajmljivanje iz druge kulture tako nije ni puko
citiranje, niti apsolutna duplikacija, ve ostvarenje odreenog stepena umetnike
slobode, kroz neku vrstu inteligentne distorzije da bi se dolo do sopstvenog
autentinog pogleda na stvari, kao u sluaju pozorinog kolektiva Arijane Mnukine,
Pozorita sunca (Theatre du Soleil, osnovano 1963). Kada je sredinom 1980ih godina,
Mnukina zapoela svoju saradnju sa francuskom spisateljicom i teoretiarkom Elen
Siksu, ona je u potpunosti promenila nain svog rada na predstavama, koje su
uglavnom predstavljale primenu tradicionalnih japanskih izvoakih tehnika na
klasine tekstove poput ekspira (npr. Riard II). Njihova prva zajednika predstava,
nastala na adaptaciji romana Siksu Prometejina knjiga (Le Livre de Promethea)
predstavljala je feministiku reviziju mita o Prometeju. Siksu je pre toga napisala svoj
slavni komad, Portret Dore (1976) koji se smatra sredinjim delom moderne
feministike dramatike. U tom duhu (odsutnost linearnog razvoja zapleta, pokretljivost
i nezavrenost teksta, raznolikost i istovremenost glasova, nefokusiran i rascepkan
tekst), Siksu je napisala novi komad za Mnukinino pozorite: Preuzimanje kole iz
Madubajia (La Prise de l'cole de Madhuba, 1984), to je bio prvi u seriji komada o
kolonijalizmu, postkolonijalzimu i pacifizmu. Kasnije su Siksu i Mnukina otputovale
u Kambodu i rezultat tog putovanja bio je komad Siksu, Uasna, ali nedovrena pria
o Norodomu Sihanuku, kralju Kambode (L'Histoire terrible mais inacheve de
Norodom Sihanouk roi du Cambodge), koja je izvedena 1984. godine, a 1987. godine
Indijada ili Indija njihovih snova (L'Indiade ou l'Inde de leurs rves), to je u
116
326
Vid. Marvin Carlson, Brook and Mnouchkine: Passages to India? The Intercultural
Performance Reader, prir. Patrice Pavis, London and New York: Routledge, 1996, str. 79-92.
327
Videti Hlne Cixous, Sur L'Indiade, Acteurs 29, 1987, str. 16.
117
328
Rouzli Goldberg, Performans od futurizma do danas, op. cit., 2003, str. 195.
Said navodi da je Homi Baba ovu ideju izneo nekoliko puta s izvanrednom suptilnou.
Videti Homi K. Bhabha, The Postcolonial Critic, Arena 96, 1991, str. 61-63; kao i
Dissemination: Time, Narrative, and the Margins of Modern Nation, u Nation and Narration,
prir. Homi K. Bhabha, London and New York: Routledge, 1990, str. 291-322.
330
Edvard Said, Preispitivanje ortodoksije i autoriteta, op. cit., 2002., str. 554.
329
119
I Drutvo spektakla
Ako poemo od pretpostavke Edvarda Saida da su i kulture i drutva poprite
svakodnevnih sukoba i da kulturni sadraji uvek nastaju i deluju u odreenom
drutvenom i politikom kontekstu, onda e nam analiza medijske kulture pomoi da
rasvetlimo oblike i sadraje izvoenja u medijatizovanom drutvu, njihova mogua
dejstva i recepciju, kao i tendencije ireg drutvenopolitikog konteksta koje se
reflektuju u medijima. Prema amerikom teoretiaru kulture i medija, Daglasu Kelneru,
medijska kultura je oblik tehno-kulture, koja spaja visoku tehnologiju i kulturu u nove
oblike i konfiguracije, stvarajui nove tipove drutva u kojima mediji postaju
organizacijski principi.331 Medijska kultura takoe predstavlja vanu ekonomsku granu,
tavie jedan od njenih najprofitabilnijih segmenata, koji sve vie ima globalni znaaj.
Gi Debor ukazuje na slinu injenicu da je zahvaljujui tehnologiji i medijima, svet ve
odavno mogao da bude proglaen ujedinjenim, zato to se stapanje na ekonomskom i
politikom planu ve odigralo. U uslovima potpunog konsenzusa, tvrdi Debor, itav
svet bi mogao da deluje kao jedan blok, kroz jedinstvenu organizaciju svetskog trita,
istovremeno preruenog i podranog spektaklom. Ovo nastojanje spektakla ka
modernizaciji i unifikaciji, zajedno sa njegovim tendencijama pojednostavljivanja
drutva, vodila je i vodi ka diktaturi slobodnog trita. Iako mnoge zemlje jo uvek ni
po svojoj ekonomskoj, ni politikoj moi nisu dovoljno razvijene, putem novih
medijskih tehnologija, spektakl u tim zemljama postaje oblik u kome roba uspeva da
kolonizuje itav njihov drutveni ivot. Svet koji je predstavljen u medijima je svet
trita koji se u industrijski manje razvijenim zemljama ispoljava kroz imperijalistiku
dominaciju nametnutu iz postindustrijskih regiona.332 Ili, kako tvrdi Pol Virilio
pripremljen je teren za tzv. demokratski kapitalizam, ija bi univerzalna mrea
trebalo da izbegne postojee institucije i koja, kratkorono gledano, sadri u sebi
nestanak svih privrednih, politikih, pravnih, kulturnih, itd. posrednika.333
Sagledan u celini, medijski spektakl istovremeno je rezultat i cilj vladajueg oblika
proizvodnje. U svim njegovim posebnim aspektima: vestima, propagandi, reklami,
zabavi, spektakl se namee kao vladajui oblik ivota. To je sveprisutna afirmacija ve
nainjenih izbora, kako u oblasti proizvodnje, tako i u oblasti potronje vezane za tu
proizvodnju. I oblik i sadraj spektakla slue kao potpuno opravdanje uslova i ciljeva
postojeeg sistema. Spektakl je stalno prisustvo tog opravdanja, jer on uspostavlja
monopol nad najveim delom vremena koje ljudi provode van samog procesa
proizvodnje.334 Kao nezaobilazni pogon za pakovanje svega to se danas proizvodi, kao
331
120
opta artikulacija principa na kojima poiva sistem i kao razvijeni ekonomski sektor,
koji direktno proizvodi sve veu koliinu slika-stvari, spektakl je glavni proizvod
dananjeg drutva.
U drutvu spektakla, ivot se jednostavno predstavlja kao ogromna akumulacija
prizora.335 Slike svih aspekata ivota stapaju se u medijski tok stvari, u novo jedinstvo
sveta, u kome se sva ivotna iskustva vezuju za robu ili posedovanje, stvarajui tako
civilizaciju slike koja uvek upuuje na neku sledeu sliku. Totalitet spektakla je
istovremeno medijatizacija, ali i teatralizacija, svih aspekata ivota. Spektakl ne moe
biti shvaen kao puka vizuelna obmana koju stvaraju masovni mediji. To je pogled na
svet koji se materijalizovao.336 Ali za tako neto potrebna je definicija graanina kao
gledaoca, odnosno, kako ga Debor definie kao Homo Spectatora, koja u medijskom
drutvu postaje sve plauzibilnija.337
Na primer, u septembru 2005. godine jedva je izbegnuta avionska nesrea na
aerodromu u Los Anelesu. Usled kvara na opremi za sletanje, avion amerike
kompanije Det Blu sa 140 putnika i lanova posade, posle tri sata kruenja nad
aerodromom, uspeno je sleteo. Sletanje je bilo medijski propraeno (injenica je da na
velikim aerodromima deuraju snimatelji i fotografi kako bi meu prvima zabeleili
neku nesreu i te snimke kasnije prodavali). Po izlasku, putnici su svedoili da su
sopstvenu dramu gledali na televizijskim vestima koje su direktno prenoene u avionu.
Jedan od putnika je izjavio da je bilo nadrealno gledati sopstvenu nesreu, dok je druga
putnica rekla da bi bila mnogo smirenija da im vesti nisu bile emitovane. Za veinu
putnika u tom avionu injenica da su bili gledaoci svoje sopstvene nesree bila je, na
izvestan nain, smirujua: Ostane li se gledaocem, ostane li se posluno ondje gdje se
jest, pred televizorom, katastrofe e uvijek biti vani, uvijek e biti 'objekt' za neki
'subjekt' to je implicitno obeanje medija. No to utjeno obeanje isto je to i jednako
tako jasna, premda ujedno neizreena prijetnja: ostani ondje gdje jesi. Jer ako se
pomakne, lako moe doi do intervencije, bila ona humanitarna ili ne.338
U ovom sluaju, stvarni ivot (kvar na avionu) bio je materijalno proet
kontemplacijom spektakla (vesti) koji ga je potpuno upio i poeo da se ravna po njemu.
Na primer, tokom leta, jedan od putnika, mislei da je sve gotovo, uzeo je videokameru i snimio svoje zbogom za svoju devojku. Kad su evakuisani iz aviona,
putnici/protagonisti nesree su izlazili, mahajui kamerama.339 Objektivna stvarnost
bila je prisutna u oba aspekta: stvarnost je bila predstavljena u okviru spektakla, a
spektakl je postao stvarnost. Ovakvo odvajanje dogaaja od ljudi koji su bili direktno
involvirani u dogaaj upravo kroz vest o njemu, navodi na ono to H.T. Leman naziva
pranjenjem komunikacijskog ina. Svijest o tome da smo u 'jeziku', u samom mediju
komunikacije povezani s drugima, a time i njima obvezani, odgovorni, povlai se u
korist komuniciranja kao razmijene informacija.340 Mediji sve pretvaraju u
informaciju ijim ponavljanjem i privikavanjem gledalaca na nju, slabe oseaj za to da
335
121
Na isti nain je bilo snimljeno lice teroriste Muhameda Atte prilikom ulaska u avion (let
5930 za Njujork) na bostonskom aerodromu u rano jutro 11. septembra 2001.
342
Pol Virilio, Skrivena kamera, Maine vizije, prev. Frida Filipovi, Novi Sad: Svetovi,
1993, str. 74. Virilio kao primer navodi film Michaela Kira Der Riese (Div) koji je u stvari bio
jednostavna montaa slika koje su registrovale automatske kamere nadzora u velikim nemakim
gradovima (na aerodromima, autoputevima, u robnim kuama, itd.) Tom prilikom, reditelj je
izjavio da je u videokontroli video kraj i rekapitulaciju svoje umetnosti. (Ibid.)
343
Vid. Neal Gabler, This Time, the Scene Was Real, The New York Times, 16. septembar
2001. Slinu asocijaciju vezanu za prisustvo medija izaziva i ponaanje poslanika u skuptini
Srbije vezano za minut utanja povodom smrti Miloevia koje je ponovljeno u prisustvu
medija.
344
...they could out-Hollywood Hollywood. Ibid.
122
345
123
Delovi prirunika citirani i interpretirani u lanku Marka Dannera, The Logic of Torture,
The New York Review of Books, vol 51, no. 11, 24. jun 2004. (u elektronskoj verziji str. 6 ovog
lanka).
348
Iako je na osnovu amerikih izvetaja o terorizmu, on znatno redukovan, jo uvek nije
potpuno eliminisan. Videti Timoti Garton E, Slobodan svet, op. cit.
349
Videti Miel Fuko, Nadzirati i kanjavati: roenje zatvora, prev. Ana A. Jovanovi,
Beograd: Prosveta, 1997, str. 226.
350
Videti Gilles Deleuze, Postscript on Control Societes, Negotiations. 1972-1990, prev.
Martin Joughin, New York: Columbia University Press, 1995, str. 177-183.
124
Pol Virilio, Informatika bomba, op. cit., str. 64. Virilio tvrdi da poinje vladavina optikog
potkazivanja, sa sveprisutnou kamera za nadgledanje, ne samo na ulicama, u bankama,
supermarketima itd., nego i u socijalnim stanovima, zaputenim etvrtima, a naroito usled
proliferacije kamera uivo na internetu. Nagla mulitplikacija univerzalnog voajerizma samo je
najava poslednje globalizacije, koja je prema Viriliju, globalizacija pogleda jednog jedinog
oka. (Ibid, str. 67.)
352
Ibid., str. 63.
353
Virilio tvrdi da emo onog trenutka, kada televizija bude zamenjena optim telenadzorom
sveta u kome e npr. pet miliona kamera biti rasporeeno po svetu i nekoliko stotina
potencijalnih korisnika Interneta, u kome e slavni virtualni mehur finansijskih trita prepustiti
svoje mesto virtuelnom mehuru kolektivnog matanja, sa odgovarajuim rizikom eksplozije
INFORMATIKE BOMBE, koju je 1950ih najavio sam Albert Ajntajn, biti svedoci tzv.
VIZUELNOG KRAHA, Informatika bomba, op. cit., str. 111.
354
Ibid, str. 120.
355
U svom pristupnom govoru, 20. januara 1997. Bil Klinton je izjavio da, iako je proli vek bio
ameriki, sledei bi trebalo da bude jo vie ameriki, odnosno da bi Sjedinjene Drave trebalo
da ostanu na elu itavog demokratskog sveta. Naravno, on je u istom govoru nagovestio da su
mogui poremeaji u amerikom modelu, to bi moglo odvesti u politiku katastrofu, ako se ne
bude kontrolisao. (Vid. Informatika bomba, op. cit., str 24.)
356
Vivian Sobchak citirana u H. T. Lehmann, Predstavljanje i 'predstavljivost', elektronske
slike kao rastereenje, op. cit., str. 320.
125
126
127
128
teatar, jer se citati iz medija ne postavljaju u okvir neke koherentne narativne strukture,
ve slue kao fraze u ritmu, kao elementi scenskog kolaa ovih predstava.
U svojoj predstavi Pablo u supermarketu Plus, Pole parodira junoamerike sapunice,
ali i druge oblike pop-kulture. U ovoj predstavi vidljivom video kamerom snimali su se
pokreti izvoaa i prikazivali na velikom platnu, dok se u Gebelsovoj predstavi
Eraritjaritjaka ivi prenos izvoenja ponekad kombinovao sa prethodno snimljenim
materijalom, to je kod gledalaca izazivalo neizvesnost koje su slike uivo, a koje
prethodno snimljene. Npr. vonja kroz grad koja se u predstavi vidi na video ekranu
bila je snimljena dan ranije. Ali od trenutka kada glumac (Andre Vilms (Andre Wilms))
otvara vrata stana, pa do samog kraja komada, itava radnje ila uivo i u pozoritu iza
scene.365 U predstavi se istovremeno odvijala i dekonstrukcija procesa izvoenja koja
se razotkrivala kao iluzija, ali i kao efekt mainerije za tehnike efekte.
Leman tvrdi da bi posebno poglavlje moglo biti posveeno upotrebi mikrofona u ovim
predstavama jer mikrofon istovremeno naglaava autentinu prisutnost i njezino
tehnoloko potkopavanje.366 Ne samo to se u mnogim predstavama, mikrofonom
barata kao to to ine rok pevai i oumeni ili voditelji talk-show-a, ve on omoguava
da se glas izvoaa uje preko zvunika naglaavajui vetako proirenje i
modifikaciju njegovog glasa.367 Izvoa postaje neka vrsta zabavljaa koji se direktno
obraa publici (kao u Supermarketu Tomasa Ostermajera, gde se izvoenje predstave
prekidalo i glumac s mikrofonom intervjuisao publiku o raznim aktuelnim pitanjima iz
svakodnevnog ivota). Oigledno je da u ovakvim predstavama medijska tehnologija
ne slui samo radi efekta i afekta, ve kao oblik smiljenog dijaloga ili interakcije s
publikom kao dela pozorinog ina.
Slian postupak je uoen u predstavama eknerove Performans grupe, koja je posle
njegovog odlaska postala Vuster grupa (po istoimenoj njujorkoj ulici, Wooster street,
gde se nalazi pozorite). Njihovi eksperimenti sa medijskom tehnikom sastojali su se
od ralanjivanja predstave na pojedinane delove u kome se pozorina mainerija
potpuno otkrivala pred gledaocem: kablovi, ureaji, rekvizita, dok su izvoai, kao u
Brehtovom pozoritu, esto komentarisali dogaaje na sceni, predstavljali druge aktere,
pripovedali, davali scenska uputstva, kroz imitiranje ponaanja tv-voditelja. Nastale na
tragu eknerovih otvorenih predstava u formi work in progress, (dakle, izmeu javne
probe i predstave) ove predstave ukljuivale su i gledaoce u formi debate u kome
pravcu e krenuti radnja ili o tome da li e se odreeni deo izostaviti ili nee, inei
vidljivim proces pozorine predstave i neprestano se, kao na televiziji, usmeravajui
prema gledaocima. Odsustvo pojedinih izvoaa bilo je zamenjeno video slikom, ime
se izjednaavalo ivo i snimljeno prisustvo izvoaa.368
Naravno, i dalje ostaje otvoreno pitanje koje je postavio i H.T. Leman, da li ove
medijske tehnike, ako su tehnike iluzioniziranja, obeleavaju prelom istorije izvoenja,
ili se njima omoguava simultanost i unoenje nesigurnosti u status realnosti
365
129
prikazanog, odnosno iluzijskog, predstavljajui samo novu vrstu mainerija iluzije koje
je oduvek postojalo u izvoenjima. Na osnovu svih navedenih primera, kao i u
poglavlju o Performansu u umetnosti: Paradigmatske koncepcije i prakse izvoenja
kroz makro koncepcije (umetnosti) 20. veka moe se zakljuiti da je izvoenje oduvek
bilo vezano za tehnologiju i tehniku. Moda se jednostavno radi samo o jednom
poglavlju u istoriji izvoenja, jer uivanje u efektima postoji oduvek u samoj istoriji
teatra od uvoenja mechana ili makine u antikoj Grkoj, do savremenog high tech
teatra, u kome se oduvek radilo o paralelnoj simulaciji realnosti, ne samo preko glume,
ve i preko mainerije.369
Na primer, Vilijam Forsajt u svojim koreografijama, eksperimentie sa interaktivnim
sistemima, u kojima plesai upravljaju pozornicom uz pomo kompjuterizovanog
svetla, pokreui ili zaustavljajui svojim pokretima elemente svetla i muzike. Vizuelni
efekt koji nastaje iz njihovog izvoenja, na taj nain, biva istovremeno vetaki
proizveden i proizveden putem organizma, ukazujui na realni meusobni odnos
izmeu ivot tela i digitalne tehnike, koji ga pribliava pojedinim praksama
postdramskog teatra, kao na primer u poslednjoj predstavi DV8, Just for Show
(2003).370 Ova plesna predstava ne prati konkretnu priu, ve kroz itav niz prizora
pokuava da razradi problematiku fetiizacije mladog i lepog tela, medijsku
reprezentaciju istog, diskrepancu izmeu podsticajnih i destruktivnih elemenata iluzije,
itd. Lani izbori koje nudi spektakularno obilje, razliitih, a ipak meusobno povezanih
uloga (oznaenih i otelovljenih u raznim objektima udnje) razvijaju se u borbu izmeu
iluzornih kvaliteta.371 Pomou poluprovidne reflektivne opne (koju publika ne vidi) i
igre svetla i senki, igrai se kreu kroz virtuelne predele i slike. To je pojaano
injenicom da se na kraju upale svetla otkrivajui sivu i praznu scenu koja ostaje da
zjapi kao upaljen televizor bez slike. Ova predstava naglaava injenicu na koju je
ukazao Gi Debor: iza svetlucave spoljanjosti spektakla, modernim drutvom dominira
tenja ka optoj banalizaciji, ak i tamo gde su razvijeniji oblici robne potronje
naizgled umnoili mogunost izbora izmeu razliitih uloga i predmeta.372 Prema
Deboru, tautoloki cilj spektakla potie iz injenice da su njegov cilj i njegova sredstva
identini. To je sunce koje nikada ne zalazi nad carstvom moderne pasivnosti. Ono
pokriva ceo globus, veito se kupajui u sopstvenoj svetlosti.373
369
O sposobnosti teatra da u sebe integrie sva tehnika dostignua, vid. Aleksandra Jovievi
Pozorite na pragu novog milenijuma: izmeu seanja na avangardu i mogunosti nove
percepcije, Zbornik radova FDU I, Beograd: FDU, 1997, str. 234-244; i Od nad-marionete do
neuromansera: upotreba i razvoj tehnologije u teatru prve polovine 20. veka, op. cit.
370
Sam naziv trupe, DV8 nije samo poigravanje s reju deviate, nego je skraenica za dance and
video.
371
Just for Show je predstava o prikazivanju drugih i pokazivanje sebe u svetu u kome je dobar
izgled postao vaniji od dobrote, u kojem je foliranje postalo sinonim prave stvari, u kome
prekrasne lai skrivaju prljave istine. (Just for Show, tekst iz kataloga 39. Bitefa, 2005, bez
atribucije i paginacije.)
372
Gi Debor, Drutvo spektakla, op. cit., str. 28.
373
Ibid, str. 15.
130
GLOBALNI/DIGITALNI PERFORMANS:
CYBERFORMANCE IZMEU KAPITALA I UMETNOSTI
Ana Vujanovi
I Digitalni performans(i)
S obzirom da su prakse digitalnog i internet teatra i performansa, odnosno
sajberformansa (eng. cyberformance) u domaoj sredini gotovo nepoznate, a i na
internacionalnoj sceni postoje tek nekoliko ili ak nepunu deceniju (internet teatar i
performans), ovaj tekst e postaviti osnovne pojmove i kritiki uvod u problematiku
ove oblasti. Trebalo bi da funkcionie i kao izazov za dalje, temeljnije (i umetniko i
teorijsko) bavljenje ovim umetnikim i kulturalnim praksama koje su, po mnogo emu,
simptomatine za savremenu kulturu i drutvo. Lokalni kontekst od tog dejstva svakako
nije izuzet.
Aktuelni svet izvoakih umetnosti obuhvata mnotvo praksi koje nastaju digitalnim
procedurama i korienjem 'novih medija'. Recimo, od poetka 1990ih godina, Stelark
izvodi itavu seriju performansa realizovanih digitalnim tehnologijama, a usmerenih na
odnose tela/mesa i maine/novih tehnologija, telesnih produetaka i proteza i pitanja
savremenog subjektiviteta u kontekstu ekspanzije figura kiborga i, zatim, avatara.
Jedan od njegovih najpoznatijih radova je performans Stomani komad (Stomac Piece)
u kojem guta sondu sa mikro kamerom koja snima progutanu skulpturu po njegovom
digestivnom traktu, tako da publika prisustvuje mikroperformansu koji se odigrava u
unutranjosti umetnikovog tela a dostupan je oku tek kao odloeni snimak na ekranu.
Tokom 90ih godina novi mediji i digitalne tehnologije postaju veoma vane i za
umetnost plesa. Koreografi Vilijam Forsajt i Mers Kaninhem rade kompjuterske
koreografije koristei specijalizovane softvere, a Kaninhem i plesove koji ukljuuju
holografske scenografije i plesae. Vizuelna umetnica Kataina Kozira 2001. i 2002.
realizuje digitalne video instalacije i ive performanse kao to je Posveenje prolea,
koji ukljuuje muziku Stravinskog, ive izvoae i animirana plesaka tela, a rezultat je
dugotrajnog rada na kompjuterskoj animaciji polaznih snimaka. Koreograf i plesa Jan
Marui (Yann Marussich) izvodi jednu vrstu protetikog plesa, Blue Provisoire, u
kojem ne plee ve sve vreme stoji nepomian, dok je jedini pokret pokret
mikrokamere koja se sporo kree snimajui slivanje plave tenosti iz telesnih upljina
po umetnikovom telu. U oblastima izmeu teatra i performansa, pomenuu radove
Dragana ivadinova i Kozmokinetinog kabineta Noordung (Biomehanika Noordung),
Emila Hrvatina (Miss Mobile), CREW (Filoktet), Edit Kaldor (Press Escape), Helen
Verlej Dejmison (Water[war]s, Swimm), a u oblasti opere Andrisenova (Andriesen) i
Grinavejeva (Greenaway) opera Rosa, smrt kompozitora, Adamsova i Selarsova
Klinghofferova smrt ili Tri prie Raja (Reich) i Koro (Korot) i mnoge druge radove.374
to se tie lokalne scene, do sada je realizovan svega jedan digitalni teatarski
performans, Psihoza i smrt autora: Algoritam YU03.04/13, koji je reirao Bojana
374
Brojne dokumentacije i prikaze vid. u TkH, br. 7 Digitalni performans, Beograd, 2004.
131
375
Vid. Aleksandra Jovievi, Od nadmarionete do neuromansera: upotreba i razvoj
tehnologije u teatru u prvoj polovini 20. veka, TkH, br. 7, str. 14-25
376
Helen Varley Jamieson, From paper and ink to pixels and links, www.creativecatalyst.com/articles
132
Vid. o telu/identitetu u ovom kontekstu Bojana Kunst, Simptomi tehno tela, TkH, br. 3,
2002, str. 52-60; i Sherry Turke, Life on the Screen; Identitity in the Age of Internet, A
Touchstone Book, 1997.
133
134
www.hambule.co.uk/hamnet
www.desktoptheater.org
383
www.avatarbodycollision.org i www.abcexperiment.org
384
Ibid. i www.creative-catalyst.com
385
www.artificialstage.com
386
www.trickstertheater.org/fast/theater.htm
387
bureaudetudes.free.fr
388
www.panoplie.org/ecart/calle/calle.html
389
Vid. Coco Fusco, On-Line Simulations/ Real-Life Politics A Discussion with Ricardo
Dominguez on Staging Virtual Theatre, TDR, vol. 47, no. 2, New York, 2003
390
www.incident.net, i www.incident.net/users/gregory/bio.php
391
www.thing.net/~rdom/ecd/ecd.html
392
Luther Blissett, The XYZ of Net Activism, www.lutherblissett.net/archive/430_en.html,
10. 05. 2004.
393
www.opensorcery.net/OUT/
394
www.sanjitdas.com/vivan/raqs-bio.html
395
Vid. George Dickie, What is Art?; An Institutional Analysis, u Art and Philosophy, prir.
W. E. Kennick, St. Martins Press, New York, 1979
382
135
136
Vid. Giulio Carlo Argan, Umjetnost kao istraivanje, u Studije o modernoj umetnosti, prir.
Jea Denegri, Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.
401
Ibid, str. 153.
137
138
pretnju 'umetnosti sa aurom', ali time obeali i snaan politiki uticaj umetnosti koji ide
sa omasovljenjem. Rozalind Kraus tu tezu prati i razvija do postmedija 1970ih, koji su
konstitutivni aspekt itavog korpusa 'hibridnih' umetnikih formi koje odbijaju da se
identifikuju specifinim medijem i time postaju osnov razaranja aure kroz sve
umetnike discipline. Mark Hansen ove teze uvodi u problematiku aktuelnih digitalnih
medija, koji nude mogunost neograniene meukonverzije podataka i omoguavaju
tehniko ujednaavanje medijskih materijalnosti, ime obeleavaju nastupanje
doslovnog postmedijskog stanja.406 Digitalni mediji kao aktuelni hibridni medijski
sistem anticipiraju ist protok podataka, neoptereen potrebom diferenciranja u
posebne medije. Zbog ovakvih umetniko-medijskih procedura, internet teatar
odreujem i kao metateatar, koristei karakterizaciju novih medija Leva Manovia.407
Metamediji su, po Manoviu, 'mediji nad medijima', odnosno drugostepeni u odnosu na
primarne tradicionalne medije, ali i opta medijska platforma iz koje se izvodi mnotvo
pojedinanih medija. Primeri radova koji su za to karakteristini su brojni. Jedan od
tipinih je net balet Ballettikka Internettikka, I deo (2001), Igora tromajera i Braneta
Zormana. Tu autori rade sa oznaiteljskom glatkoom sublimnog baletskog tela
(kontinualne glatke figure) i dekonstruie je na diskontinualne materijalne parie,
internet streamingom svog ivog izvoenja koje uvodi naprsline te glatkoe u kratkim
intervalima meu ekranskim slikama, koji doslovno nisu dostupni oku. Dramski
sajberformansi (grupa Hamnet Players, Desktop Theater i Plaintext Performers,408kao i
Psihoza i smrt autora...) esto koriste klasine-dramske-tekstove iz zapadne istorije
teatra (Beketove, ekspirove, Sare Kejn (Sarah Kane) i dr). Meutim, oni se ne koriste
kao jednom-za-svagda date opteljudske riznice znaenja, znanja i vrednosti ije fabule
treba ponovo ispriati modernom oveku ili siee oteloviti u novom mediju. Ti tekstovi
se izvode kao sadanji ivi ekranski hipertekstovi koji preiitavaju klasinu-dramskuarhivu kao relativno otvorenu kombinaciju oznaitelja koji se mogu stalno pokretati,
rekombinovati i premetati iz konteksta u kontekst. To pokazuju izvoenje
Water[war]s i tromajerovi i Zormanovi ilegalni baleti u Boljoj teatru, milanskoj
Skali i Narodnom pozoritu.
VI Sajberformans i/kao borba za vlast nad sredstvima za proizvodnju
Sve ove procedure nisu vane zbog toga to je danas jaka tendencija supstancijalizacije
umetnikih disciplina, ve zato to su pitanja umetnosti pitanja regulacija i
deregulacija odnosa drutvenokulturalnih centara i margina znanja-i-moi. Na taj nain,
sajberformans deluje kao simptom borbe za diskurs na polju umetnosti koja neprekidno
traje. I to je ona bazina taka razmatranja sajberformansa izmeu kapitala i umetnosti.
Jer, im ulazimo u svet sajberformansa, ulazimo u svet oigledne i neizbene blizine
globalnog liberalnog kapitala u samom tkivu institucije umetnosti.409 To svakako vai i
za teatar, ali u okviru teatra to nije sasvim eksplicitno. I ba zato, pitanje koje net-teatar
postavlja za teatar glasi: Kad je kapital ve neizbeno tu, kako sa njim raditi, /i/ u ijim
je on rukama?
406
Vid. Mark B. N. Hansen, Introduction, u New Philosophy for New Media, op. cit., str. 1-
17.
407
139
Na kraju, elim eksplicitno da kaem da razrade koje sam izvela imaju za cilj da
istaknu da sajberformans ima istorijsku ansu da na sebi pokae da je jedina zaista
problematina umetnika praksa ona koja nije usmerena na proizvode i snabdevanje
aparata za umetniku proizvodnju, ve na njegovo 'oprezno posmatranje' u
Benjaminovom smislu. Ne tvrdim da to vai za sva dela nastala u ovoj oblasti, ve da
sajberformans ima upisanu tu mogunost u sebi i svojoj tehnici. Razlika je u tome da li
se ona stavlja u nehotinu ili hotiminu slubu liberalnog kapitala ili postaje oruje
otpora njemu.
Teatar je i bio i jeste u sistemu drutvenih proizvodnih odnosa. I postdramski teatar,
svojim transnacionalnim mreama (fondacija, projekata, programatora, regionalnih i
NVO kulturnih centara, radionica i fleksibilnih free lancera) ide na ruku mrei
liberalnog transnacionalnog kapitala, ne zauzimajui diskontinualno mesto u njoj. On
se mree drutvenih odnosa i ne moe osloboditi, jer ga ona konstituie ali moe
uzimati razliite pozicije. A konformizam jeste kunovsko 'normalno stanje' (i
savremenog) teatra.
Simptomatsko mesto sajberformansa u tom smislu je u eksplicitnoj vidljivosti tih
umreenosti umetnosti. Jer, sajberformans otvoreno pokazuje i/da koristi orua
konfliktnog-globalizma-i-kapitala: digitalne medije i IT:410 od dominacije Microsofta,
(ne)komercijalnih softvera, standardnih interfejsa, zakon o cenzuri, autorskih
prava/piraterije, preko induskih programera, nejednakog pristupa mrei (kulturalna,
politika, tehnika, ekonomska organienja), browserskih usmeravanja, do identitetske
mimikrije i njene politike dimenzije, simulacija Fukoovih 'tehnik sopstva', stvaranja
novih tehno-elita i neprikosnovene vladavine engleskog jezika itd. I sama iluzija o
nomadskim net-teatar grupama koje proleterski egzistiraju u besplatnim prostorima
VRa, a rasute su irom zemaljske kugle 'bez obzira na...' je veoma krhka. Ve na vrhu
ili dnu naslovne stranice njihovih web sajtova bodu oi mone ne VR ve DrutvenoRealne baze: transnacionalne fondacije i korporacije, univerzitetski sistemi,
subvencionisani kulturni centri.
410
Vid. ire Lev Manovich, Digital Constructivism: What is European Software?, u Uncanny
Networks
140
OTVORENI ZAKLJUAK
Ana Vujanovi
141
142
413
143
delovanje, ve delatnost bez dela, to bi ukratko bila ona aktivnost koju studije
performansa istiu, znajui ili ne znajui za njen politiki potencijal danas.415
Jer ta zapravo znai podrutvljenje? Ono znai totalnu depolitizaciju svih ovekovih
delatnosti u globalizujuem neo-liberalno kapitalistikom sistemu, za koji je svaka
politika iskljuena iz iste-i-prazne ekonomske logike slobodnog trita, koja treba
da dominira tako zamiljenim svetom. Virno je upozorio da takva depolitizacija
zapravo znai da je politika ve sveprisutna (dakle, i u samom radu), te da nema vie
autonomnost specifine delatnosti. A ja bih ukazala na jedan drugi aspekt. Vraanje
politike delatnosti na razliitim razinama u tako konstituisan svet ukazuje na jednu
vanu injenicu a to je da i tom evakuacijom politike opet upravlja jedna (meta)politika, ako se ona ransijerovski shvati kao modeliranje prostora javnog, njegovog
ispranjenja i ispunjavanja onim praksama koje imaju ili nemaju vidljivost i ujnost416.
Svakako, kao to sam ve pomenula, sledei korak u takvom kritikom razmatranju
performansa jeste diferencijacija servilnosti i transformativnosti, koja bi performans
gurala ka tome da uvek bude korak ispred trine asimilacije i opte prihvatljivosti. To
to se u tome ne moe raunati na stalnost a mora se raunati na kontingentnost, i to
neke prakse koje su zadobile poverenje, u sledeem trenutku moraju biti odbaene
kao ve po-robljene ne sme biti naroito obeshrabrujue. Na tu nestalnost i
kontingenciju uostalom mora raunati svako ko se ukljuuje u oblast performansa, i
time se, zarad intervencije u aktuelne drutvene odnose, odrie proizvodnje predmeta
koji e u dugoj perspektivi biti ugraeni u svet koji stvara ovek.
415
Jasno je da i ova umetnika taktika uvek neto proizvodi, kao i da e to to proizvodi takoe
biti brzo asimilovano kao to nematerijalna umetnost, koncepti, autorska imena, takoe, ak
zauujue lako, ulaze u sistem umetnosti. Poenta je samo insistirati na delatnosti u onom
trenutku u kojem jo ne proizvodi delo nego se iscrpljuje kao intervencija u javnu sferu, jer u
tom trenutku ona i ostvaruje svoju politinost, a zatim postaje pozitivna istorijska vrednost
oveanstva.
416
Referiram na Ransijeove teze o politici razvijene u Le Partage du sensible. Esthtique et
politique (2000); vid. Rancire, Jacques, Literature, Politics, Aesthetics: Approaches to
Democratic Disagreement (interviewed by Solange Gunoun and James H. Kavanagh),
SubStance, br. 92, 2000.
144
LITERATURA
145
__, Dissemination: Time, Narrative, and the Margins of Modern Nation, u Nation and
Narration, priredio Homi K. Bhabha, London and New York: Routledge, 1990, str. 291322.
Blau, Herbert, The Dubious Spectacle: Extremities of Theater, 1976-2000, University of
Minnesota Press, Minneapolis-London, 2002.
Blissett, Luther, The XYZ of Net Activism,
www.lutherblissett.net/archive/430_en.html, 10. 05. 2004.
Bodrijar, an, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
Bojm, Svetlana. Budunost nostalgije, prevod s engleskog Zia Gluhbegovi i Sran
Simonovi, Beograd: Geopoetika, 2005.
Bourdieu, Pierre. Les sens pratique, Paris: Minuit, 1980.
__, Les regles de l'art, Paris: Seuil, 1974.
Breht, Bertold. Kratak opis nove tehnike glumake umjetnosti koja proizvodi efekat
zaudnosti, u Dijalektika u teatru, izbor i prevod Darko Suvin, Beograd: Nolit, 1966.
Brook, Peter. The Shifting Point: Theatre, Film, Opera, 1946-1987, New York: Harper
and Row Publishers, 1987.
Bruk, Piter, Niti vremena, prevod Maristela Velikovi, Beograd: Zepter Book, 2005.
__, Prazan prostor, Beograd: Lapis, 1994.
Burt, Ramsay, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, LondonNew York, 1995.
Carlson, Marvin. Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York,
1999.
__, Kazaline teorije, 3. tom, prev. Ivana i Boris Senker, Hrvatski centar ITI: Zagreb,
1997.
--, The Resistance to Theatricality, SubStance, nos. 98/99, vol. 31, nos. 1/2, 2002
__,Carlson, Marvin, Otpor prema teatralnosti, TkH, br. 5, Beograd, 2003.
Cixous, Hlne, Hors Cadre Interview, u Mimesis, Masochism, & Mime, str. 29-39.
Cixous, Hlne, The Hlne Cixous Reader, Sellers, Susan (ed), Routledge, LondonNew York, 2000.
Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left, Judith
Butler, Ernest Laclau & Slavoj iek (eds), Verso, London, 2000.
Craig, Edward Gordon O umjetnosti kazalita, preveo Nikola ureti, Zagreb: Prolog,
1980.
Critical Theory and Performance, Reinelt, Janelle G. & Roach, Joseph R. (eds.),
University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
Cultural Studies, Grossberg, Lawrence; Nelson, Cary & Treichler, Paula A. (eds),
Routledge, New York-London, 1992.
Cveji, Bojana, Arhivi savremenog plesa, Novi ples nove teorije (temat), TkH, br.
4, Beograd, 2002.
Cveji, Bojana, Otvoreno delo u muzici; Boulez, Stockhausen, Cage, SKC, Beograd,
2004.
146
147
148
Jamieson, Helen Varley, From paper and ink to pixels and links, www.creativecatalyst.com/articles.
Jay, Martin, The Academic Woman as Performance Artist, u Cultural Semantics,
Cultural Semantics; Keywords of Our Time, University of Massachusetts Press,
Amherst, 1998, str. 138-144.
Jovievi, Aleksandra, Od nadmarionete do neuromansera: upotreba i razvoj
tehnologije u teatru u prvoj polovini 20. veka, TkH, br. 7, Beograd, 2004, str. 14-25.
--, Re-dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvoakih nauka, Scena, br. 5-6, 1994,
str. 76-80.
--, Teatar, parateatar i karneval: graanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997., u
Urbani spektakl, Dragievi-ei, Milena i entevska, Irena prir., CLIO, Beograd,
2000, str. 147-160.
__, Futuristiko pozorite iznenaenja, asopis Scena, br. 1-2, Novi Sad: januar-april
1997, str. 50-60.
Kabakov, Ilja. On the Total Installation Cantz, 1992, str. 168.
Kaprow Allan i Jeff Kelley, Essays on Blurring Art and Life, University of California
Press, 1993.
Kaprow, Allan. Assemblages, Environments and Happenings, New York: H.N. Abrams,
1966.
Kelner, Daglas. Medijska kultura, Studije kulture, identitet, i politika izmeu
modernizma i postmodernizma, prevod s engleskog Aleksandra abraja, Beograd:
Clio, 2004.
Kirby, Michael. A Formalist Theatre, University of Pennsylvania Press, 1987.
Kirby, Michael i Victoria Nes, Futurist Performance, PAJ Publications: New York, 1986.
__, Happenings, New York: Dutton, 1965.
Kloc, Hajnrih Umetnost u 20. veku: Moderna-postmoderna-druga moderna, prev. Zlatko
Krasni, Novi Sad: Svetovi, 1995.
Krauss, Rosalind. Reinventing the Medium, Critical Inquiry 25-2, Chicago, 1999.
--, A Voyage on the North Sea Art in the Age of the Post-medium Condition,
Thames and Hudson, London, 1999.
Kruschkova, Krassimira, Akter kao/i autor kao aformer (kao Jrme Bel kao Xavier
Le Roy), Frakcija, br. 20/21, Zagreb, 2001, str. 53-60.
Kuhn,Thomas Samuel. The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of
Chicago Press, 1962.
Kulenovi, Tvrtko Teorijske osnove modernog evropskog i klasinog azijskog
pozorita u Pozorite Azije, Zagreb: Prolog, 1983, str. 201-237.
Kunst, Bojana. Strategije samo-izvoenja: o sopstvu u savremenom performansu, (s
engleskog prevela Ana Vujanovi), TkH, br 7, jul 2004, str. 150-158.
__, Simptomi tehno tela, TkH, br. 3, Beograd, 2002, str. 52-60.
__, Poslednji teritorij, Frakcija, br. 4, Zagreb: 1997, str. 40-43.
149
150
__, Brehtov gestus, Scena, Novi Sad, 1-2, januar-april 1998, str. 8-11.
__, Toward a Theory of Culture and Mise-en-scene u Patrice Pavis Theatre at the
Crossroads of Culture, London and New York: Routledge, 1992.
Pavis, Patrice. Dancing with Faust: A Semioticians Reflection on Barba's Intercultural
Mise-en-scene, The Drama Review, XXXIII, no. 3, 1989, str. 37-57.
Phelan, Peggy. The Ends of Performance, New York: NYU Press, 1999.
Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London-New York,
1993.
Penny, Simon, Critical Issues in Electronic Media, State University of New York Press,
New York, 1995.
The Performance Studies Reader, Henry Bial ed., Routledge, London-New York, 2004.
Performativity and Performance, Parker, Andrew & Kosofsky Sedgwick, Eve eds.,
Routledge, New York-London, 1995.
Performing Feminism; Feminist Critical Theory and Theatre, Case, Sue-Ellen ed., The
Johns Hopkins University Press, Baltimore-London, 1990.
Pojmovnik ruske avangarde, ur. Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrei, Zagreb:
Grafiki zavod Hrvatske, 1984.
Polemiki dosije: Derida, ak, Potpis, dogaaj, kontekst; Serl, Don R,
Obnavljajui razlike: odgovor Deridi; Kaler, Donatan, Konvencija i znaenje:
Derida i Ostin, Delo, XXX, br. 6, Beograd, 1984.
Raanje moderne knjievnosti: Drama, prir. Mirjana Mioinovi, Nolit: Beograd, 1975.
Read, Alan, Theatre and Everyday Life, Routledge, London-New York, 1993.
Redaelli, Alessandra. Christian Boltanski alla ricerca del tempo perduto, Arte, maj
2005, str. 78-79.
Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsal Toward a Theory of Cultural Performance,
MacAloon, John J. ed., PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia, 1984.
Rutledge, Virginia. Art at the End of the Millenium, interview with Bill Viola u Zero
Visibility:Of the Reverse Order, priredila Valentina Valentini, Ljubljana: Maska, 2003.
str. 77-89.
Said, Edvard. Kultura i imperijalizam, prevela Vesna Bogojevi, Beograd: Beogradski
krug, 2002.
__, Orijentalizam, prevod Biljana Romi, Zagreb: Konzor, 1999.
___, Terry Eaglton i Frederic Jameson, Nationalism, Colonialism, and Literature,
University of Minnesota Press, 1990.
Salaris, Claudia. Dizionario di futurismo, Editori riuniti: Roma, 1996.
Salazar, Filip-ozef. Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984.
Savarese, Nicola. Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Editori Laterza, 1995.
Savran, David. Breaking the Rules: The Wooster Group, New York: TCG, 1988.
151
152
Turke, Sherry, Life on the Screen; Identitity in the Age of Internet, A Touchstone Book,
1997.
Turner, Victor. Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, Od rituala
do teatra, August Cesarec: Zagreb, 1989, str. 216-261.
Unncany Networks; Dialogues with the Virtual Intelligentsia, Geert Lovink ed., The MIT
Press, Cambrigde Mass-London, 2003.
Urbani spektakl, Priredile M. Dragievi ei i I. entevska, Beograd: Clio, 2000.
Valdenfels, Bernhard. Topografija stranog, prevod Dragan Prole, Novi Sad: Stylos,
2005.
Viola, Bill. Aprendere la tecnologia degli esseri umani, u Valentina Valentini
Prospetti: video d'autore, 1986-1995, priredila Valentina Valentini, Roma: Gangemi
editore, (Taormina Video Arte) 1995.
Virilio, Pol. Informatika bomba, prevod s francuskog Nenad Krsti, Novi Sad: Svetovi,
2000.
__, Maine vizije, prevod s francuskog Frida Filipovi, Novi Sad: Svetovi, 1993.
Vukovi, Tihomir. Izbor i prevod tekstova italijanskog futurizma i pozorita, Scena,
Novi Sad, VII, januar-februar, 1971, str. 95-128.
Vujanovi, Ana Razarajui oznaitelji/e performansa, Beograd: SKC, 2004.
Welsch, Wolfgang, Transculturality the Puzzling Form of Cultures Today, u Spaces
of Culture: City, Nation, World, Featherstone, Mike & Lash, Scott (eds), Sage, London,
1999, str. 194-213 (Vel, Volfgang, Transkulturalnost forma dananjih kultura koja
se menja, Kultura, br. 102, Beograd, 2001, str. 70-90).
Willett, John. Arts and politics in the Weimar Period: The New Sobriety, 1917-1933,
Pantheon Books: New York, 1978.
Wilshire, Bruce. The Concept of Paratheatrical, The Drama Review (TDR), vol. 34,
no. 4, (T128), Winter 1990.
Zarrilli, Phillip, For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR, vol. 32, no. 1, New
York, 1988, str. 95-105.
__, Zarrilli Responds, TDR, vol. 32, no. 3. ?
__, For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural Production, Perception, and
Reception in a Kathakali King Lear, u Critical Theory and Performance, str. 16-41.
iek, Slavoj. Bauk jo uvijek krui!, u Karl Marx i Friedrich Engels, Komunistiki
manifest, Arkzin, Zagreb, 1998.
Web siteovi
www.theatre-du-soleil.fr
www.ontological.com
www.desktoptheater.org
www.orlan.net
153
www.odinteatret.dk
www.intima.org
www.kunstbody.org
www.hambule.co.uk/hamnet
www.desktoptheater.org
www.avatarbodycollision.org
www.abcexperiment.org
www.creative-catalyst.com
www.artificialstage.com
www.trickstertheater.org/fast/theater.htm
bureaudetudes.free.fr
www.panoplie.org/ecart/calle/calle.html
www.incident.net, i www.incident.net/users/gregory/bio.php
www.thing.net/~rdom/ecd/ecd.html
www.opensorcery.net/OUT/
www.sanjitdas.com/vivan/raqs-bio.html
www.yin.arts.uci.edu/%7Eplayers
www.mediamatic.net
www.christojeanne-claudegates.com
http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm
KRAJ.
154