Universidad de Chile

Facultad de Artes
Dep. Teoría e Historia del Arte
Seminario Barroco y Emblemática

É xtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini

El Eros Místico y la magnitud del mármol: interpretaciones barrocas

Úrsula Starke C.
3º año
Profesora: Constanza Acuña
Noviembre del 2009

Introducción

1
 “Ello es un recio martirio sabroso”
Santa Teresa de Jesús

De todas las obras de arte, sean esculturas o pinturas, que han

representado el motivo del éxtasis místico, el conjunto escultórico de Bernini
es, sin lugar a dudas, el más conocido, citado, fotografiado, etc. A través de los
años se ha convertido el un icono del éxtasis religioso y puede considerársele
la más aceptada propuesta de cómo debe ser físicamente aquél misterioso
fenómeno de la fe cristiana.
Pero no solo se ha transformado en un ícono religioso sino que también
el un ícono artístico del periodo barroco. La obra de Bernini contiene las
características símbolo de lo que se ha conocido como barroco desde Weisbach
en adelante. Esta interpretación estética, junto con su complemento teórico
religioso, será abordada en el siguiente trabajo tratando de justificar las dos
tesis: que la escultura de Bernini es la más fiel presentación del éxtasis místico
y que es el barroco mismo hecho obra.
En palabras de V. Stoichita:

“Dicha experiencia sobrepasa ampliamente los límites de la visión

propiamente dicha y apela tamibén a otros sentidos. Se asiste a la unión
mística. El caso extremo es, sin duda, el de la transverberación de santa
Teresa, quizás el episodio más conocido de toda la mística española
clásica, que se hizo célebre gracias al grupo escultórico de Bernini.”1

1
Stoichita, Víctor y Coderch, Ana María. El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el siglo de
oro español. Barcelona, Alianza Editorial, 1996. pp. 113.

2
Primera Parte
Indagación en torno al Eros Místico

Para comprender de qué se habla cuando se habla del Eros Místico no

solo basta con leer las obras literarias místicas más importantes del Siglo de
Oro español, el camino a la comprensión va más allá y es necesario un
mediano conocimiento de la religión a la que nos referimos, la católica.
La literatura mística esta compuesta por las obras personales de
hombres y mujeres que participaron intensamente de la vida contemplativa y
ascética y que gracias a las experiencias sobrenaturales que experimentaron,
pasaron a ser llamados místicos. San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila o
de Jesús son, quizás, los místicos españoles más difundidos por medio de sus
extensas obras literarias. De ellas se pueden extraer las reflexiones morales y
las teorías del conocimiento de sus autores, imprescindibles a la hora de
adentrarse en los caminos del misticismo sin perderse en facilismos
interpretativos.
El este caso específico, la obra literaria de Santa Teresa de Jesús (1515-
1582) es la narración de puño y letra de la santa de sus experiencias de vida.
En torno a los sucesos vividos, desde lo más cotidianos a los sobrenaturales, va
urdiendo la gruesa trama de la existencia mística: cómo configura el espacio y
el tiempo una mujer enamorada de Dios. A medida que se recorren sus páginas
van saliendo a la superficie contemporánea una serie de problemas imposibles
de abordar en la siguiente investigación. Sin embargo, se remitirá al estudio de
su obra donde relata fenómenos extáticos y declaraciones concernientes, para
acotar el material utilizado para sostener las tesis.
Antes de continuar con Teresa, es preciso buscar las definiciones
prácticas de Misticismo. Para ello, Werner Weisbach aclara:

“El fundamento de la mística en cuanto fenómeno religioso

reside en una singular forma de oración y de recogimiento que se
distingue por su especial carácter psíquico. La voluntad está
sumergida en el propio yo, apartada del mundo, pasiva,
resignada, entregada profundamente a lo divino sentido

3
 íntimamente, dirigida con toda su capacidad de entusiasmo a su
unión con él.”2

Los monjes y monjas de monasterio de claustro, como la Orden

Carmelita a la que pertenecía Teresa, tienen como misión la contemplación y el
rezo como manera de acercar su alma y la del resto de los creyentes a Dios.
Todos los religiosos realizan este tipo de ejercicios espirituales, así también los
laicos, la diferencia es que los clausurados tienen este trabajo como el principal
de su existencia, lo que conlleva la absoluta renuncia al mundo exterior y sus
aprehensiones, para someterse al mandato divino, anular la voluntad y deseo
propios y dedicar todas las fuerzas al trabajo encomendado. Para quien no está
familiarizado con la esencia de la religión católica y sus ejercicios es difícil
entender a cabalidad la significación de esta acción. La relación que se
establece con la divinidad está basada en los hechos bíblicos y su
trascendencia al propio espíritu como integración del sufrimiento y regocijo
universal al ser y viceversa. Históricamente vivido de diferentes formas, los
ejercicios espirituales son la base de ser un creyente.
En este proceso de autoconocimiento y consiguiente desprendimiento de
la individualidad para la integración al Ser Supremo, los místicos han alcanzado
la práctica más acabada que es, sin embargo, una gracia divina, un regalo de
Dios.

“De esta manera, se define la teología mística como una

ciencia sobrenatural y especulativa que busca conocer a Dios a
través de un conocimiento sobrenatural, otorgado por gracia
divina. Por tal motivo, será mística cada operación, plegaria,
conocimiento o forma de unión con Dios que no procede de la
3
actividad voluntaria, sino que es fruto de una gracia especial.”

Santa Teresa fue regalada con este don. Ella pudo conocer en vida a
Dios y experimentar el paraíso del que todos disfrutarán después de muertos.

2
Weisbach, Werner. El barroco, arte de la contrarreforma. En Rodríguez- Nóbrega. La mística y el
arte barroco en http://www.critica.cl/html/rodriguez_nobrega_01.html (ví: 19 de Octubre de
2009).
3
Rodríguez Nobrega. Op.cit.

4
El episodio que perpetuó el artista italiano Bernini fue el de la
transverberación, que consiste en el traspaso del corazón. Dolor y placer son
elementos presentes en la religión católica desde su principio: Jesús muere
crucificado por su propia voluntad y eso conlleva un placer por el deber
cumplido; en la era romana miles iban a morir en horrendos martirios en
nombre de su Dios, felices por el hecho; la mortificación corporal es una
práctica, actualmente menos común, de los creyentes a la hora de limpiar sus
pecados y era cometida con gozo. Que Santa Teresa experimente placer
derivado del dolor de la trasverberación solo viene a conformar parte de ese
universo católico donde el cuerpo es el depositario de todos los males del
individuo.
La espiritualidad de Santa Teresa se considera cristocéntrica, ya que las
apariciones de Cristo imperan toda su vida. La unión mística o mística nupcial,
consiste en la culminación de las aspiraciones de un místico, donde su espíritu
se une al de la deidad en un acto sublime similar al del compromiso del
sacramento del matrimonio, en que los esposos se entregan completamente
uno al otro.

“La teología católica reconoce la unión mística con Cristo como la

perfección culminante de la vida cristiana, pero también advierte que
quienes aspiran a la unión mística corren graves riesgos espirituales y
no siempre los superan con éxito. La experiencia de los místicos
demuestra que el alma nunca se encuentra tan expuesta a las
influencias demoníacas, a la desesperación y a las tentaciones del
orgullo, como cuando se busca a Dios en lo absoluto.”4

4
Ibid.

5
Segunda Parte
La iconografía del Éxtasis Místico en el arte

El historiador del arte Emile Mâle considera la representación del éxtasis

místico como el gran descubrimiento del arte barroco y, sin duda, un atractivo
nuevo recurso.

“Por una especie de fiebre el éxtasis apareció, no solamente como

recompensa para su gran amor, sino como la prueba de su misión: la
herejía no podía comunicarse con Jesuscristo, se negaba a ver su faz
luminosa, no escuchaba su voz. El éxtasis se convirtió en la más alta
cima de la vida cristiana y en el supremo esfuerzo del arte.”5

En 1514 Rafael representaba a Santa Cecilia, junto a otros santos, en un

éxtasis, mirando al cielo, escuchando la música divina que provenía de aquella
apertura gloriosa. Aquella solución, la mirada hacia arriba, sería una de las más
utilizadas posteriormente para representar esa instancia sobrenatural. Sin
embargo, ya en 1508 había pintado un cuadro aún más concluyente, a Santa
Catalina de Alejandría, quien fue en el siglo IV una mística casada con Cristo. El
momento justo de la aparición en la que ella decide transformarse al
catolicismo, está representado en el cuadro de Rafael y encontramos en él una
de las más posibles fuentes de inspiración de Bernini para otra de sus famosas
esculturas, El Éxtasis de Ludovica Albertoni (1671 -74). Sin sus atributos,
solamente siendo arrobada por la presencia que viene desde el cielo como

5
Mâle, Emile. El arte religioso de los siglos XII al XVIII. México, Fondo de Cultura Económica,
1966. pp. 192.

6
rayos dorados, Santa Catalina de Alejandría torna su mirada hacia arriba y su
cuerpo de tuerce suavemente. Caravaggio pinta a San Francisco en éxtasis
(1595) sobre los brazos de un ángel, pero completamente dormido,
desmayado.
Es indudable que, en la cruzada contra la herejía y la iconoclastía de la
Contrarreforma, la explotación de un motivo tan poderoso como el éxtasis
místico venía a coronar al catolicismo como la religión verdadera. Rodríguez-
Nobréga afirma:

“Las experiencias místicas, representadas pictóricamente, están

llamadas a cumplir tres funciones de importancia vital. En primer lugar,
deben ser convincentes (…) En segundo lugar, la imagen mística debe
ser un ejemplo pedagógico de las virtudes heroicas que el santo en
cuestión posee como representante aceptado por la Iglesia Católica (…)
En último lugar la imagen mística debe ser persuasiva, para provocar la
participación emocional del espectador/devoto a través de la empatía.”6

Las tres funciones anteriores no solo rigen a la construcción de la

imagen mística, sino que son extensibles a todo el arte barroco como arte de la
contrarreforma, en una de las tesis más aceptadas con respecto a este
periodo. La herencia de la iconografía del éxtasis otorgó las bases
representacionales para un artista netamente barroco como Bernini. Pero antes
que él, Santa Teresa no había sido representada en éxtasis, salvo la serie de
grabados de Adrian Collaert y Corneille Galle, Vita B. Virginis a Jesu (Amberes,
1613). El resultado de la original propuesta de Bernini fue, al parecer, tan
exitosa, que encontramos más tarde en la obra de Melchior Caffa, Éxtasis de
Santa Catalina (Roma, 1667) y Tránsito de Santa Rosa de Lima (Lima, 1665) los
mismo elementos formales en ambas esculturas. El pequeño ángel que
custodia el cuerpo de Santa Rosa de Lima tiene la misma sonrisa dulce del
querubín de Bernini y el rostro de la santa, aunque con los ojos cerrados,
muestra la característica boca semiabierta del abandono total.
Otros tipos de teofanías han sido representadas en el arte. La lactación
mística de San Bernardo, San Francisco abrazando a Cristo crucificado o
6
Rodríguez-Nóbrega, op.cit.

7
recibiendo los estigmas, apariciones, levitaciones, bilocaciones, son parte de
las maravillas divinas que han podido recibir los hombres y mujeres dignos de
la gracia de Dios en la tierra y que han quedado diversamente plasmadas en
obras a través del tiempo.

Tercera Parte
Análisis de la obra

El conjunto escultórico Éxtasis de Santa Teresa o Transverberación de

Santa Teresa está ubicado en la iglesia Santa Maria della Vittoria, en Roma.
Fue construida entre los años 1647 y 1651 por el artista napolitano Gian
Lorenzo Bernini (1598-1680) a petición del cardenal Federico Cornaro (1579-
1673), quien deseaba ser sepultado en aquella iglesia de los carmelitas
descalzos. Para ello se mandó a construir la capilla en la que actualmente se
encuentra la escultura.
La santa fue famosa durante su vida. Al morir, su historia y sus escritos
tomaron más fuerza y fueron internacionalizados. Ya en 1614 era beatificada
por el papa Paulo V y canonizada en 1622. Por lo tanto, como personalidad
católica era contemporánea a ambos personajes, Cornaro y Bernini, tomando
en cuenta la velocidad de las difusiones culturales en el siglo XVII, y se había
transformado en la santa más famosa de la orden carmelita. Es sabido que
Bernini era un ferviente católico y practicante de los ejercicios espirituales
místicos de San Ignacio de Loyola, como muchos católicos de la era
contrarreformista, por lo que el tema teresiano le debe haber sido conocido.
Hemos visto que antes que él, diversos artistas habían representado el
acontecimiento místico. Sin embargo, la potencia emocional que transmite la

8
obra de Bernini le otorga una originalidad nunca antes lograda. Bernini se basa
fielmente en el texto literario que narra tal episodio, pero va más allá de una
escena puramente descriptiva, porque interpreta las palabras metafóricas y las
descripciones alegóricas de la santa para conformar una propuesta
absolutamente independiente de la narración literaria.
A continuación, el texto citado:

“Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel
cabe mí hacia el lado izquierdo, en forma corporal, lo que no suelo ver sino por
maravilla; aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino
como la visión pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese así:
no era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía
de los ángeles muy subidos que parecen todos se abrasan. Deben ser los que
llaman querubines, que los nombres no me los dicen; mas bien veo que en el cielo
hay tanta diferencia de unos ángeles a otros y de otros a otros, que no lo sabría
decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía
tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces y que
me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba
toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar
aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor,
que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es
dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun
harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su
bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento”7

En primer lugar, Bernini cambia al ángel desde el lado izquierdo al

derecho de la santa, para que la lectura de la obra, que debería correr de
izquierda a derecha, fuera primero al ángel con el dardo y luego a la santa, que
es tal como ocurre en la narración.
San Gregorio Magno, en su jerarquía de ángeles describe a los
querubines como “Los querubines son llamados también plenitud de ciencia y
estos excelsos ejércitos de ángeles son denominados querubines porque,
cuanto más de cerca contemplan la claridad de Dios, tanto más repletos están

7
Santa Teresa de Ávila. Libro de la Vida, Cap 29, 13.

9
 8
de una ciencia más perfecta” . La iconografía angelical representa casi
siempre a los querubines y serafines como niños pequeños, casi bebés,
regordetes y rosados que rondan las comitivas divinas o a personajes
principales, en pinturas y esculturas. Nada de esto aparece en el ángel de
Bernini, ni su contextura ni su disposición, si se sigue al pie de la letra el relato
de Teresa y el acervo iconográfico de los querubines. Pero para acentuar la
potencia dramática de la obra, Bernini opta por darle un aspecto de niño al
ángel, en cuanto a la edad, manteniéndolo pequeño, pero no como un bebé.
Este es uno de los principales aportes interpretativos del escultor.
En el texto, Santa Teresa no especifica encontrarse en estado de
levitación, aunque este fenómeno era común en los episodios de éxtasis según
otros relatos y según otros místicos, por lo que la solución de posar el cuerpo
de la santa levitando sobre una especie de nube es otro aporte interpretativo
de Bernini en pro del impacto persuasivo de la obra y en relación al significado
del éxtasis como momento cúlmine de la comunicación con Dios, que está en
el cielo, por lo que mientras más cerca se esté de él, más verídica se hace la
escena. La veracidad de evento es lo que busca Bernini al hacer que la santa
se encuentre levitando.
“Y me dejaba toda abrasada en un amor grande de Dios” es este el
momento que parece estar representado en la obra, junto después que el
ángel ha sacado el dardo dorado que lleva en la mano y la santa ha quedado
abrasada en ese placer producto del dolor. El dardo con punta de flecha que
tiene el ángel, ya no apunta directamente al corazón sino que se deja inclinar
suavemente entre sus dedos hacia abajo. Con la mano izquierda, el ángel toma
delicadamente la orilla del hábito de Teresa, como afirmándola o acariciándola
luego del divino regalo. En el texto ya no es nombrado más, ya que se dedica a
explicar detenidamente la sensación que le ha producido el azaetamiento y es
justo lo que sigue en la lectura de la obra: el rostro extasiado de la santa.
Aunque afirma que el dolor que ha sentido no es corporal sino espiritual,
le entrega al cuerpo un papel fundamental en el cúmulo de emociones que
siente. Su cabeza comienza a caerse hacia la izquierda, poco a poco vencida
por el éxtasis. Los quejidos salen de su boca entreabierta. Sus ojos,
semicerrados, pierden la mirada en un infinito. No existe ninguna arruga de
8
San Gregorio Magno. “Los santos ángeles”, Homilías sobre los Evangelios 34, 7-10.

10
expresión ni fruncimiento, pues su rostro se encuentra en paz, en ese
“requiebro tan suave”.
A pesar de que es Dios quién se hace presente en el éxtasis, su
corporalidad no se encuentra y Bernini escogió el mismo truco que utilizara en
pintura Rafael para hacer presenta a la divinidad en el acto. Los rayos dorados
de bronce que están detrás de la escultura no están puestos ahí solo con una
función teatral, son Dios mismo, presente en el éxtasis y Bernini los hace tan
protagonistas como el resto de la obra.
Anteriormente se había referido a lo contingente que resultaba el éxtasis
de Santa Teresa en el contexto de la iglesia carmelita en donde se haría
enterrar Cornaro. También se habló del descubrimiento de éxtasis místico
como un motivo esencial para la contrarreforma católica. Aunando estos
factores, nos encontramos con una obra absolutamente barroca, basándose en
la tesis de Weisbach y de los siguientes teóricos que afirman que el barroco
como estilo es el arte de la contrarreforma y que sus características como arte
político utilitario de la iglesia son la educación, persuación y la veracidad.
Antes de entrar a puntualizar lo anterior, es necesario detenernos en un
detalle no menor que hace notar Mâle, al decir que la obra, ubicada en la
capilla Cornaro, está en una posición en la que es difícil de apreciar y que son
las fotografías las que han dado una completa visión del espectáculo.

“El error viene en parte del hecho de que la obra de Bernini, a

pesar de todas las precauciones tomadas para hacerla lucir, se ve mal.
Colocada muy alto y lejos del espectador, la escultura no permite
discernir claramente la verdadera expresión de los rostros, que la
fotografía nos ha revelado.”9

La realidad es así, la escultura está a una altura donde es necesario

levantar la mirada y donde se aprecia, más que nada, los pliegues inferiores de
lsa vestimentas. Desde una distancia prudente se puede distinguir la obra en
toda su embergadura, pero los rostros de los personajes ya no son tan nítidos.
Este problema hace cuestionar la eficiencia de las funciones que se le
atribuyen a la obra como obra barroca, pero también hace hincapié en la
9
Mâle, Emile. Op.cit. pp. 171-72.

11
propuesta sublime de Bernini: un hecho de este tipo solo puede ser visto desde
la imperfecta posición de pecador. Alcanzar la gracia que alcanzó Santa Teresa
precisa un camino arduo.
Qué tan veraz puede llegar a ser la obra, salta a la vista. Bernini intuye
que posar la escultura sobre un soporte visible, como un pedestal, impide que
el efecto de elevación sea verídico, por lo tanto arma el artificio de las nubes y
pone el soporte oculto, de tal manera que este bulto de telas, cuerpos y
vapores realmente se vean subiendo hacia el cielo. El pie izquierdo de la santa
pende de la nube.
El montaje teatral que hace constantemente viva a la escultura, está
coronado por la claraboya escondida que derrama luz natural sobre los rayos
de bronce y estos la reflejan produciendo una real lluvia dorada sobre la
palidez del mármol. No solo le da vida, sino que también movimiento y esto es
producido por el claroscuro que otorga la luz sobre los relieves. La
contraposición de las líneas rectas de los rayos y las curvas interminables del
conjunto de mármol producen aquél efecto de impacto en el espectador.
Wölfflin lo explica del siguiente modo:

“En Bernini, por el contrario, todo tiende a que la forma no se

dibuje con perfil. El contorno total de sus santos contorsionados ofrece
una figura completamente sin sentido, y los paños están modelados de
modo que no permitirían en absoluto el análisis lineal. La línea
relampaguea en un lado y en otro, pero solo por momentos. Nada es
firme si asible; todo es movimiento y cambio infinito. El efecto se
supedita esencialmente al juego de luz y sombra.”10

Ese movimiento está ejecutado para persuadir y apelar directamente a

la capacidad de asombro del espectador. Es verdad que la obra no se expande
ni explota hacia el espacio, pues está dentro de un nicho, de un marco
flaqueado por pilastras que enmarcan la acción en un espacio determinado, de
ahí su configuración de cuadro11. Pero también, de ahí nace su estrecha
relación con lo teatral y la puesta en escena. Lo que el espectador debe ver no

10
Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la historia del arte. Madrid, Espasa-Calpe, 2007. pág. 98.
11
Op.cit. pág. 97.

12
es una expansión de la obra como en los frescos de cúpula de Giovanni Battista
Gaulli (1639-1709), sino una contracción al espacio teatral, por lo que la
empatía Bernini la logra proponiendo una ventana, una posición de
observación, que enfatiza la distancia que debe haber entre el espectador
común y el prodigio representado. Impidiéndo que el espectador entre en la
obra y se haga partícipe de lo que en ella ocurre, Bernini está obedeciendo a la
ortodoxia católica que ordenó los fenómenos místicos y los normalizó bajo su
doctrina para dominar todas las aristas de la experiencia religiosa, separando
las esferas de la realidad y haciendo difícilmente alcanzables tales eventos en
la vida de un creyente, que era la manera que la iglesia tenía para explicarlos y
retenerlos.
La conquista de Bernini está en lograr una propuesta nueva y verídica de
un hecho sobrenatural, teniendo como única fuente primaria el relato mismo
de Santa Teresa. Su interpretación de un texto lleno de lírismo es
verdaderamente efectiva, tanto que parece ser exactamente lo que la santa
quizo contar. Pero la emoción a la que apela está contenida en las directrices
doctrinales y políticas de la iglesia católica reformada, cuestión que pudo hacer
presente el comitente de la obra y que, finalemente, es la razón oficial del arte
barroco bajo el alero católico.

Conclusión

En este trabajo se propuso una lectura interpretativa de la obra de

Bernini conjugando el contenido y forma del texto literario en donde Santa
Teresa relata la transverberación mística, las relaciones contextuales y de
comitencia, más las principales lecturas historiográficas en torno al barroco.
La escultura de Bernini es una obra plenamente barroca, pues apela a
las estructuras estéticas en las que se cimenta el deseo barroco: persuación,
veracidad, teatralidad. La propuesta formal de Bernini es simplemente única,
porque introduce nuevas combinaciones de materiales, de conceptos, de
sincronías para elaborar una obra magnífica y sensible, una obra circular e
infinita.
Por un asunto presupuestario, las imágenes citadas no han sido incluídas
en el trabajo.

13
Bibliografía

Checa, Fernando y Morán, José Miguel. El Barroco. Madrid, Ed. Istmos, 2001.

Gombrich, Ernst. La historia del Arte. Phaidon, 2008.

Mâle, Emile. El arte religioso de los siglos XII al XVIII. México, Fondo de Cultura
Económica, 1966.

Roccetti, Antonella. El éxtasis místico en Archivum: Revista de la facultad de

filología, ISSN 0570-7218, Tomo 46-47, 1996-1997 (Ejemplar dedicado a:
Homenaje a la memoria de Emilio Alarcos Llorach) , pags. 371-408. En
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=144180

14
Rodríguez- Nóbrega. La mística y el arte barroco en
http://www.critica.cl/html/rodriguez_nobrega_01.html (ví: 19 de Octubre de
2009).

San Gregorio Magno. “Los santos ángeles”, Homilías sobre los Evangelios
34, 7-10.

Santa Teresa de Ávila. Libro de la Vida, Cap 29, 13.

Stoichita, Víctor y Coderch, Ana María. El ojo místico. Pintura y visión

religiosa en el siglo de oro español. Barcelona, Alianza Editorial, 1996.

Weisbach, Werner. El barroco, arte de la contrarreforma.

Wölfflin, Heinrich. Conceptos fundamentales de la historia del arte. Madrid,

Espasa-Calpe, 2007.

Directorio Franciscano, http://www.franciscanos.org

Web Gallery Art, http://www.wga.hu

15