LINGSTICA

Seminari II

Apollnia Isabel Barcel Ballester

2n dHumanitats. Grup 2

EL LLENGUATGE COM A REPRESENTACI:

LLENGUATGE, LGICA I ART
Quan el llenguatge transcendeix paraules
El llenguatge, com a eina caracterstica de lespcie humana, consta de les seves prpies
concepcions i usos en disciplines humanstiques com ara la filosofia, lantropologia, la
religi i lart. Ja a lAntiguitat, Aristtil establ com a principi fonamental en lgica que
lexpressi s el llenguatge del pensament. No debades, la connexi entre llengua i
realitat es pot analitzar en el mn. De totes maneres, s probable que els mots trobin un
lmit en un moment o altre, per la qual cosa existeixen altres formes que van ms enll
de les construccions de paraules, com ara la msica o la pintura. Jess Tuson reflecteix
aquestes fronteres que, en certa manera, separen el llenguatge de la realitat, com tamb
de nosaltres mateixos:
Els materials de la poesia, els que el poeta t al seu abast, no sn els colors; sn els
noms dels colors. Tampoc fa servir el marbre; sin el nom del marbre i els
adjectius del marbre. (...) El poeta ha estat feliment condemnat a viure del
llenguatge i en el llenguatge: ficci humana dun mon que en estat pur ens es ali.1

Buscant alternatives a paraules insuficients

Coneixem que el llenguatge en s t dues funcions fonamentals. En primer lloc,

funciona com a vehicle del pensament. En segon lloc, pot no expressar el pensament,
sin crear, mantenir o dissoldre estats socials. Quant a la filosofia, per exemple, en un
moment determinat Nietzsche sadona que est atrapat pel llenguatge, de manera que
parla sobre la pres de les paraules: ell vol ser un innovador de la seva poca i canviar la
perspectiva del sistema, per pel que fa al llenguatge es troba amb una barrera i no pot
fer-ho. Sabem [...] que una llengua s un sistema simblic (grcies a la condici
general dels seus noms), que la nostra facultat fa possible el discurs creatiu [...] i que, tot
i ser poderosssim, t algunes esquerdes per les quals es pot infiltrar lambigitat,
afirma Tuson en referncia a aquestes limitacions2.

TUSON, Jess. El llenguatge i el plaer. Incursions lingstiques en terra literria. Barcelona: Empries
(1990)
2
TUSON, Jess (1990), pg. 39

La religi, per la seva banda, fa del llenguatge un sistema ideolgic i de cohesi social,
com tamb una eina que realitza la funci de valoraci personal, que deriva en la fe. Les
creences religioses, per tant, sencarreguen de fer seu el llenguatge. De totes maneres,
en aquesta visi introspectiva el llenguatge de vegades fa nosa. Els sentiments profunds
no es poden expressar amb paraules, i tal com passa amb la fe es pot dir el mateix en el
cas democions com el dolor o lamor. Una frase que exemplifica aquestes situacions
seria el proverbi xins Tao te kao fei txang Tao (Qui coneix el cam del Tao (Du)
no parla del Tao). Quan quelcom va ms enll del coneixement hum, s difcil que es
pugui equiparar la seva importncia amb paraules. Passa una cosa semblant amb
lIslam, en qu el seu Du s anomenat de moltes formes clau i simbliques per a
demostrar letern respecte cap a ell. A ms a ms, tampoc no sn permeses les
representacions daquest.

Un altre exemple d'aquest llenguatge encriptat que ofereixen els corrents religiosos
apareix en els poetes metafsics anglesos, criticats per l'artificiositat tant en la forma
com en les grans metfores. Un exemple d'aquesta elaboraci tan accentuada seria el
poema Batter My Heart, Three-personed God, de John Donne, on construeix tres
grans imatges que construeixen una allegoria de la relaci que estableix amb Du. Un
cop llegit al poema, all que ens arriba s que, tant si existeix una divinitat com si no,
els versos de Donne demostren que Du sempre ser tan abstracte, espiritual i intocable
que sempre haur de ser representat amb metfores per esdevenir una mica ms real
per a nosaltres.

Moltes vegades, s en aquests moments quan entren en joc elements com el silenci per a
substituir les paraules. Com va dir Ludwig Wittgenstein, dall que no es pot parlar,
cal guardar-ne silenci3, per la qual cosa s probable que haguem de deixar pas a altres
representacions o manifestacions que potser transmetran duna millor manera all que
es vol plasmar i/o comunicar. El poder de silenci s pres de manera literal per part del
compositor americ John Cage (1912-1992), que el 1960 compos una pea per a
orquestra consistent en quatre minuts i trenta-tres segons sense tocar ni una nota, no
sense generar una controvrsia considerable:

WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Barcelona: Laia (1989)

[He] captured the discomfort individuals experience with silence in his threemovement composition [...]. It can feel very long if one is sitting through it without
being entirely sure of what is happening. The experience sharpens the senses and in
principle, the audience begin to hear other sounds in the environment such as
individuals coughing, shuffling or moving around in their seats.4

Tal vegada aquesta necessitat constant de silenci ve de la concepci que ha esdevingut

popular que afirma que les paraules sn objectes de corrupci i eines de la manipulaci
que exerceixen les esferes de poder. Francisco J. Mndez Prez parla de lanomenada
perversi lingstica, que succeeix quan el llenguatge sutilitza amb una finalitat de
dominaci i perd la seva funci elemental, la comunicativa. Per, a ms a ms, el
lenguaje [] tambin pierde su conexin con la realidad, con el mundo [...], se
convierte en un instrumento ms de la lucha poltica5. Podrem dir que sassisteix, per
tant, a una banalitzaci daquest llenguatge, a una malversaci daquest: juguen amb el
llenguatge de la mateixa manera que ho fan amb els diners, malversen les dues coses. s
exemplar lafirmaci que fa Josep M. Castell sobre la concepci del llenguatge com a
estratgia pel que fa a una eina de lluita fins i tot en els aspectes ms quotidians:
Del terme estratgia cal comentar en primer lloc el seu carcter metafric [...].
Aix implica la idea subjacent de la conversa com a camp de batalla [...]. Les
discussions, les argumentacions, les situacions en que es prenen decisions a partir
del debat d'unes opcions (en poltica, economia, vendes, sindicats, etc.) sn casos
de conflicte en que destaca ms l'estratgia individual que la cooperaci solidria.6

Tots aquests aspectes, com ara el de la individualitat, ens porten a considerar el

llenguatge com a artfex de representacions i dimensions principalment (per no dir
sempre) subjectives. El nostre llenguatge en molts casos es redueix a la nostra percepci
de les coses, que sovint, i com han dit molts filsofs al llarg de la historia, tergiversa la
realitat pura. Com deia Wittgenstein, els lmits del meu llenguatge signifiquen els
lmits del meu mn. [...] Que el mn s el meu mn es mostra en aix: que els lmits del
llenguatge (de lnic llenguatge que jo comprenc) signifiquen els lmits del meu mn.

CRAITH, Miread Nic. Narratives of Place, Belonging and Language. An Intercultural Perspective.
London: Palgrave Macmillian (2012), pg. 123
5
MNDEZ PREZ, Francisco Javier. La fractura lingstica [en lnia], dins A Parte Rei. Revista de
Filosofa. Argentina
(2008) [http://kaleidoscopio.com.ar/fs_files/user_img/Filosof%C3%ADa/La%
20fractura%20ling%C3%BC%C3%ADstica.pdf], pg. 1
6
CASTELL, Josep Maria. 9. El text com a construcci [en lnia], en De la frase al text (1992) [http://
aulaglobal2013-2014.upf.edu/file.php/9461/Tema_3_La_naturalesa_del_significat/Castella_1992_FT_
Cap_9_El_text_com_a_construccio.pdf], pg. 151

[...] Jo sc el meu mn7. Aquest fet fa que cadasc tingui una visi determinada i un
horitz dexpectatives particular, la qual cosa explica els malentesos freqents que
poden ocrrer entre dos parlants. Una daquestes situacions t lloc en el segent
fragment:
Comprenien exactament el sentit lgic de les paraules que es deien, per no
percebien el murmuri del riu semntic que flua a travs daquelles paraules. [...]
En una de les seves primeres cites, Franz li va dir amb un mfasi especial: Sabina,
vost s un dona. [...] Ms tard va comprendre que la paraula dona pronunciada
amb un mfasi especial no era per a ell la designaci dun dels dos sexes [...], sin
un valor. No totes les dones eren dignes de ser anomenades dona.8

Aix mateix, a gran escala, referint-nos no noms a individus sin tamb a grups, es
podria explicar quant a les diferents expressions en les llenges, distintes formes de dir
les coses que reflecteixen maneres de pensar que no sn iguals, cosa que tamb passa
freqentment en el cas del llenguatge no verbal: en diferents cultures i/o contextos, all
que es vol expressar, com ara una salutaci, no sempre es manifesta amb els mateixos
gestos, com poden ser dos petons o una encaixada de mans. Un exemple seria la
distinci etimolgica entre les paraules ensinistrar en catal y adiestrar en castell:
mentre que en el primer cas ltim del mot s el llat siniestra, -ae (m esquerra),
lorigen tamb llat de la segona rau en la paraula dextera, -ae (m dreta). Dues
cultures diferents es reflecteixen en els orgens d'una mateixa paraula. Un home
desprovet del seu parlar, i aix vol dir del seu pensar, no s res. s com un caragol buit
sense closca, o una ganiveta sense fulla ni mnec, o com un desert sense arena ni
pedra, enuncia Cosme Aguil9.
El llenguatge en lart: pensament i imatge

El llenguatge com a dimensi subjectiva pren forma en el camp artstic. En referncia a

la pregunta Lart s un llenguatge?, Omar Calabrese sost que la crtica ha fet servir
durant dcades un vocabulari fora ambigu, utilitzant termes com llenguatge
cinematogrfic o llenguatge artstic. De totes maneres, aquests termes, no poc
polmics, van permetre el plantejament de lexistncia de determinats sistemes de

WITTGENSTEIN, Ludwig (1989)

KUNDERA, Milan. La insostenible lleugeresa del ser. Barcelona: Destino (1986), pg. 96-98
9
AGUIL, Cosme. Sic isti nostri sunt. Palma: Documenta Balear (2010)
8

signes en aquests mbits de lart, evidentment amb nombroses dificultats, les quals es
resumien en les segents preguntes:

Es posible hacer entrar en el mbito de la comunicacin a los fenmenos

artsticos?; existe diferencia entre el tipo de comunicacin de la figura plana, de la
figura tridimensional y la del lenguaje verbal?; es lcito reunir en una sola
perspectiva la arquitectura, las artes menores, la pintura, la figuracin
tridimensional?; dentro de este ltimo reagrupamiento, se dan caractersticas
tales que permitan articulaciones internas posteriores sobre bases diferentes a las
tradicionales divisiones histricas de las artes?10

Les respostes no sn pas uniformes. Lintellectual Morpurgo-Tagliabue, per exemple,

neg rotundament que lart tingus una aproximaci semitica, argumentant que les
paraules representen all que signifiquen, mentre que les obres dart, simplement,
presenten all que mostren. En la mateixa lnia, lespecialista en esttica Ren Passeron
i el lingista Georges Mounin trobaven que la pintura, por ejemplo, no tiene como
objeto primario la comunicacin sino la pura expresin autorreflexiva, lo que elimina la
posibilidad de llamarla lenguaje. Segons Passeron, la pintura nicament es cerca a
ella mateixa i, a ms a ms, cal distingir la funci de comunicaci de la funci
dexpressi11. Per altra banda, Emilio Garroni associa a lart una semitica de segona
generaci, que consisteix en una semitica metaoperativa [...] que recurrir a un
lenguaje sistemtico para hablar de las operaciones cognoscitivas entre las cuales estn
las estticas12.
En tot cas, per a transmetre lessncia duns moments viscuts, moltes vegades no basten
simples oracions construdes duna manera correcta. A ms a ms, amb el temps, lart
ha canviat, de la mateixa manera que ho han fet tant la concepci dartista com la funci
de les obres. Experience, that raw entity is never enough. One has to shape it; select,
arrange and recreate it. That requires art as well as authenticity, diu Cathal
OSearcaigh 13 . En altres casos, l'artista presenta una obra d'art amb la finalitat que
s'entengui quelcom concret, mentre que d'altres la interpretaci pot ser lliure i, fins i tot,
el seu objectiu pot ser que l'espectador no entengui alguns aspectes. Cal d'estacar l'art
figuratiu, on fins i tot es planteja i es convida a reflexionar aquesta relaci entre objecte

10

CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. Barcelona: Ediciones Paids (1987), pg. 133-137
CALABRESE, Omar (1987), pg. 135-136
12
CALABRESE, Omar (1987), pg. 142
13
CRAITH, Miread (2012), pg. 39-40
11

o referncia, paraula (o signe o smbol) i pensament (o referent o interpretant)

representada en el triangle d'Ogden i Richards.

L'obra d'art tamb s presentada com un objecte o fenomen amb representacions

problemtiques, de manera que l'artista figuratiu, com tamb els dels moviments
d'avantguarda du a terme una reflexi sobre la naturaleza del lenguaje del arte y sobre
el sentido de la relacin entre significado y representacin14, tamb relacionada amb
l'element del signe lingstic. Un exemple clar d'aquests artistes s Ren Magritte
(1898-1967), que constitua les seves obres d'art a partir d'aquestes reflexions.
Podem veure-ho en la seva obra ms coneguda, Ceci n'est pas une pipe (Aix no s
una pipa), de la qual va fer ms d'una versi. L'obra, tal i com va passar amb la
composici silenciosa de John Cage (i com gaireb sempre que quelcom surt dels
esquemes), va ser analitzada, criticada i mirada amb desconcert. Avui en dia, per,
entenem el missatge que volia transmetre l'artista, perqu all que veiem efectivament
no s una pipa en tant que objecte, sin que correspon a una simple representaci
d'aquesta.

De totes maneres, aquesta intenci constant en l'obra de Magritte apareix encara ms

clara en l'elaboraci terica que realitza, de nou mitjanant la forma grfica d'obra d'art,

14

DAMORE, Bruno. Pipas, caballos, tringulos y significados. Contribucin a una teora problemtica
del significado conceptual, de Frege y Manritte, hasta nuestros das, Nmeros, nm. 61. Tenerife (2005),
pg. 3

a Les mots et les imatges l'any 1929. Si ens fixem amb la imatge del cavall, per
exemple, la reflexi resulta ms que evident. Apareixen, d'esquerra a dreta, un cavall
(objecte o referncia), la seva representaci a travs d'un quadre (signe o smbol) i la
seva enunciaci verbal per part d'un senyor (interpretant). De totes maneres, all que
ens desconcerta s que el primer cavall que apareix s alhora, per a nosaltres, un simple
dibuix, una representaci, i no l'objecte tal i com nosaltres el coneixem15.

Aix, segons D'Amore, que recorda les tesis del crtic artstic Filiberto Menna (1975),
Magritte fou l'iniciador d'aquest carcter reflexiu i analtic de l'art modern. Amb el seu
art, ens demostra que no es pot parlar fcilment de veritats o de mentides, a la vegada
que planteja preguntes relacionades amb fonaments gnoseolgics relacionats amb la
teoria de la identitat. Menna explica aquest procs:
Magritte propone un desprendimiento de la imagen y de la palabra, entre la
definicin visual (la imagen de la pipa) y la definicin verbal (la leyenda Ceci
nest pas une pipe, Esto no es una pipa), eliminando el papel afirmativo
tradicionalmente atribuido al cuadro en virtud de la presencia (implcita o explcita)
de una acotacin. 16

Magritte no va ser l'nic artista modern que dugu a terme aquestes representacions
suggerents. No debades, la seva influncia encara perdura, i sobretot es va notar entre
els anys 60 i 80, quan sorg el moviment conegut com a conceptualisme cientfic. Un

15
16

DAMORE, Bruno (2005), pg. 3-5

DAMORE, Bruno (2005), pg. 7

d'aquests artistes s l'americ Josep Kosuth, que no va deixar indiferent al pblic amb
obres com Neon Electrical Light English Glass Letters White Eight (1965) i One and
three chairs (1965). A la primera, a la part superior del quadre apareix la inscripci
segent: El contingut d'aquesta obra s aquell descrit en el ttol. D'aquesta manera,
l'artista atribueix el sentit de l'obra a la referncia mateixa, s una referncia
autnoma. Aquest fet tamb ocorre amb els signes del llenguatge matemtic. Pel que fa
a la segona obra, la qual recorda vivament als cavalls de Magritte, veiem una cadira
com a objecte, una fotografia d'aquesta cadira i la paraula cadira definida tal i com
surt al diccionari.

Aquest fet fa que ens formulem de nou a nosaltres mateixos les preguntes segents, tant
pel que fa a l'obra de Magritte com a la de Kosuth: Es tracta [...] d'una o de tres cadires
[o cavalls]?. On hi ha la frontera entre representaci i objecte? 17 DAmore explica que
la ra per la qual moltes vegades s complicat i confs arribar a lautntic significat
primari o essencial dun concepte, com tamb al de les possibles representacions
daquest, s el seu carcter complex i problemtic:

Complejo significa que no es definible, [...] que integra varias actividades humanas
y que en cada una de ellas asume identidades especficas diversas, dependiendo del
contexto; no es posible evidenciar ms que analogas [interpretativas].
Problemtico significa que [...] no se sobrepone a reduccionismos que reenvan a
modelos preexistentes (Speranza, 1997). Toda tentativa de categorizacin abre
nuevas interpretaciones y, por tanto, la necesidad de nuevos modelos, siempre ms
profundos. Las respuestas [...] abren el camino a nuevas preguntas.18

Aquestes propietats demostren, doncs, aquesta dificultat de qu parlvem anteriorment

per a expressar exactament quelcom tal i com un ho pensa a causa de la dimensi
subjectiva del nostre llenguatge. Els conceptes, com les situacions, tenen valor
particular, especfic i local, per la qual cosa varien en funci del context. Aix s, de fet,
la situaci que lart figuratiu ha volgut illustrar, aquest costat complex i problemtic
dels conceptes, per alhora tamb del llenguatge i de lexpressi com a eines que al
mateix temps es modifiquen amb ls que en fa la societat. Los resultados [...] del arte
figurativo son productos, artefactos humanos, indisolubles de la sociedad cultural que

17
18

DAMORE, Bruno (2005), pg. 7-8

DAMORE, Bruno (2005), pg. 11-12

los ha producido y estrechamente determinados por la prctica humana gracias a la cual

fueron realizados, conclou DAmore19.
Daltra banda, es pot afirmar que lart disposa del seu propi llenguatge en els seus
diferents mbits. Un concepte que demostra aquest fet s la iconografia, que explica la
gran quantitat de significats diversos que samaguen darrere unes imatges i/o motius
simblics. A partir daquesta, podem analitzar cada petita cosa duna pintura o duna
escultura, que ens ajudar alhora a entendre el sentit global de lobra. Per exemple,
podem dir que, en el llenguatge de lart o de la iconografia, lesfera del globus terraqi
en mans dun personatge simbolitza la presncia de gran autoritat i poder, com tamb
solen representar els trons i el color prpura. Aix mateix, tamb trobem en les flors i els
arbres una mena de codi o llenguatge propi: les roses vermelles simbolitzen amor,
mentre que els xiprers agafen la mort de la m. Fins i tot les diferents posicions dun
ventall poden proporcionar diversos significats. Segurament, hi ha tantes formes
dexpressar-nos que ens sn difcils de concebre.

El llenguatge i la msica

En el camp de la msica tamb trobem una gran controvrsia pel que fa a la seva
consideraci (o no) com a llenguatge. De totes maneres, deixant de banda aquestes
etiquetes, Aniruddh D. Patel deixa clar que, sigui o no un llenguatge com a tal, la
msica i aquest ltim, encara que no sempre sigui evident en un primer terme, estan
ntimament relacionats i que, a ms a ms, ens caracteritzen com a ssers humans:

These traits appear in every human society, no matter what other aspects of culture
are absent. [...] The central role of music and Language in human existence and the
fact that both involve complex and meaningful sound sequences naturally invite
comparison between the two domains.20

Aix, per a ell, la msica i el llenguatge should be seen as complex constellations of

subprocesses, some of which are Shared, and others not21. A ms a ms, una funci
important daquesta comparaci s el fet que aquesta demostra que el camp de les

19

DAMORE, Bruno (2005), pg. 12-13

D. PATEL, Aniruddh. Music, language, and the brain. Oxford; New York: Oxford University Press
(2008), pg. 3
21
D. PATEL, Aniruddh (2008), pg. 417
20

humanitats i el de les cincies no sn tan distants com popularment hom pensa, ja que la
msica guarda una gran similitud, per exemple, amb les matemtiques, per tamb s
tota una branca de les arts. Studies that unify scientific and humanistic knowledge
areas till uncommon, yet to paraphrase the poet John Donne, they address that subtle
knot which makes us human, conclou D. Patel22.

Una idea que corrobora en certa manera les teories de D. Patel s que la msica, ms
enll dun llenguatge per s mateixa, es pot veure, sobretot en lpoca contempornia,
com un suport per a les paraules. En moltes ocasions es musiquen poemes de grans
escriptors, intensificant aix els seus versos. s el cas del poema Can a Mahalta de
Mrius Torres, el qual s transformat en un autntica obra dart a travs de la veu de
Llus Llach i amb la seva manera inconfusible de tocar el piano. Al seu torn, Roger Mas
music la composici Caminant, de Jacint Verdaguer, els mots de la qual savenen
duna manera gaireb mstica amb el cant planer i alhora solemne del msic lleidat.
A ms a ms, la poesia, en molts casos, disposa dun element que no tenen la major part
dels textos i que, en canvi, resulta bsic per a la msica: el ritme. Aquesta propietat fa
que el text guanyi en musicalitat, com una can mateixa. Tal com sentencia Tuson:

Queda clar per la nostra experincia de cada dia que la paraula ordinria no t cura
de ritmes accentuals, ni tampoc de rimes, siguin externes o b internes. [...] En
canvi, el poema no es pot estar de sotmetre a regulaci el material sonor del
discurs. El poema, si aquesta paraula ha de tenir un significat, no pot ser altra cosa
que artifici fnic; si ms no en primera instncia o com a conditio sine qua non.
Perqu el vers lliure, si de deb s del tot lliure, no s sin prosa, prosa que
desaprofita les pgines.23

Daquesta manera, veiem com lart ja entra modificant all que seria un missatge
corrent, all que ens s transms no sn noms paraules, sin que el ritme fa que
sarticulin duna manera diferent, fa que aquestes ballin, b amb la nostra veu quan les
recitem, b dins els nostres pensaments quan llegim en silenci. Podrem equiparar-ho al
cas dels calligrames, on les paraules sn ajudades per les imatges que formen elles
mateixes, donant una idea ms acurada i/o ms matisada del missatge que es vol que
rebem.

22
23

D. PATEL, Aniruddh (2008), pg. 417

TUSON, Jess (1990), pg. 52

10

Conclusi

Per acabar, queda pals el llenguatge no noms sn mots perqu, com hem vist en les
pgines anteriors, aquests troben lmits constantment. s per aix que moltes vegades
ens reconforta molt ms una abraada d'un amic nostre que un simple t'entenc dit amb
impotncia. Tamb s per aquesta ra que ens sentim ms decaiguts durant els dies
plujosos, que fan que els nostre estat d'nim es recre i pensi en la melodia trista d'un
piano mentre les gotes colpegen la finestra, suaument per amb fermesa. Evidentment,
hi ha molts de motius ms que sn fins i tot incomptables, alguns ms particulars que
d'altres. De totes maneres, no tots es podran explicar: la grcia de molts d'ells s que
transcendeixen les paraules.

11

BIBLIOGRAFIA

AGUIL, Cosme. Sic isti nostri sunt. Palma: Documenta Balear, 2010.

CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. Barcelona: Ediciones Paids, 1987.

CASTELL, Josep Maria. 9. El text com a construcci [en lnia], en De la frase
al text, 1992. Data de consulta: 18-12-2013 [http://aulaglobal2013-2014.upf.edu
/file.php/9461/Tema_3_La_naturalesa_del_significat/Castella_1992_FT_Cap_9_El_text
_com_a_construccio.pdf].

CRAITH, Miread Nic. Narratives of Place, Belonging and Language. An

Intercultural Perspective. London: Palgrave Macmillian, 2012.

D. PATEL, Aniruddh. Music, language, and the brain. Oxford; New York:
Oxford University Press, 2008.
DAMORE, Bruno. Pipas, caballos, tringulos y significados. Contribucin a una
teora problemtica del significado conceptual, de Frege y Manritte, hasta nuestros
das. Nmeros, nm. 61. Tenerife, 2005.

KUNDERA, Milan. La insostenible lleugeresa del ser. Barcelona: Destino, 1986.

MNDEZ PREZ, Francisco Javier. La fractura lingstica [en lnia], dins A
Parte Rei. Revista de Filosofa. Argentina, 2008. Data de consulta: 17-12-2013 [http://
kaleidoscopio.com.ar/fs_files/user_img/Filosof%C3%ADa/La%20fractura%20ling%C3
%BC%C3%ADstica.pdf].

TUSON, Jess. El llenguatge i el plaer. Incursions lingstiques en terra literria.

Barcelona: Empries, 1990.

WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Barcelona: Laia, 1989.

12