La pared blanca ybra conciencia de si misma. Dicho proceso ulta de los conflictos religiosos que desem- aron en las explosiones iconoclastas dle 1522, 966 y 1581 y que provoca en la segunda mitad | siglo xvi ~y durante buena parte del siglo jiente- una dramatizaci6n sin precedentes de condicién de la imagen. La tensién entre la acién absoluta de la imagen y su exagerada ltacién es fundamental para comprender la in transformacién de 1600. La destruccién de genes por parte de los protestantes es un .Smeno que corre paralelo al redescubrimiento sus posibilidades de persuasin y propaganda al sector catélico. El replanteamiento de la esti6n de la imagen de culto es un aspecto més la gran efervescencia que afecta a los distintos mnos de lo imaginario. La pared vacfa de las sias protestantes no es simplemente una pared fa, es una pared muda. Es pintura encalada, wrada,«des-hecha», pintura ausente. ¥ pre nte, es a partir de este «grado cero» cuando la ntura recobra toda su fuerza, descubre y mprende la especificidad de su ser; una stoconciencia que es plenamente asumida por, arte del siglo xvn. No es el arte en sf, ni la pintura sin més, lo 1¢ constituye el objeto de la revuelta icono- sta'. Esta revuelta apunta directamente hacia ‘imagen que tiene una funcién precisa, esto es, imagen ligada al culto cristiano, situada en un texto muy concreto (la iglesia) y destinada a recepci6n paraestética (adoracién o venera- Reforma activé el proceso por el que la imagen V. El dilema de la imagen cién), Es ahora cuando se plantea el problema del arte en términos de funcién, recepcién y contexto. La critica protestante funda, en su dialéctica, la nocién moderna de arte®. Nocién que surge como conclusién de un amplio debate del que puedo analizar aqut sélo sus puntos principales. El primer ataque contra las imagenes, el de Karlstadt en Wittemberg en 1522, fue también el més violento y sin cuartel. Su objetivo (y ello es uma excepcién) es la imagen en general. Hacer, poser o tolerar una imagen, sea cual fuere, supone ya una violacién del primer manda- miento®, Sin embargo, hay que constatar que en Karlstadt existe una gradacién del «delito», la imagen més nociva y diabética es la que (escul- pida o pintada) se coloca en el altar‘. Por consi- guiente, la ubicacién de la imagen es lo que le confiere (0 aumenta) su peligrosidad. Todos los reformadores vuelven sobre este punto esencial, aportando, en ocasiones, variaciones 0 matices importantes’ . Sobre este punto, el més tajante ~comé casi siempre es Zuinglio. Por qué nos arrodillamos ante una imagen en una iglesia, se pregunta, mientras que en un hostal se come y se juega en presencia de una imagen?* ¢Quién pensaria en vyenerar la estatua del mono que se levanta en el centro del mercado de pescado o el gallo dorado que se yergue sobre la torte de la iglesia? Nadie’. Y més atin, si tenemos dos imagenes de Carlo- magno, una en la iglesia, que se adora junto a otros {dolos, y otra decorando la torre, que nadie adora, habria que tolerar esta tiltima, ya que no hace ningiin dafio*. La conclusién de Zuinglio es sratenasesimaen @clara, no se discute acerca de las pinturas y de las imagenes que se refieren directamente a la fe 0 Dios, sino de las que se adoran como {dolos. Pero entonces ¢qué es un {dolo? En sf, nada. a frase de san Pablo (1. Cor, 8): «sabemos que el fdolo no es nada en el mundo y que no hay més Dios que uno solo», se cita siempre a este propésito y, a veces, se comenta’, La imagen de Cristo, dice Karlstad, es s6lo madera, piedra, plata oro". ¥ cita, como més tarde harén otros refor- madores, la sétira de Isafas contra la idolatria (s 44, 9 sg.): «la mitad de un tronco de arbol se ha quemado para cocinar o para calentarse, la otra ha sido empleada para hacer una estatua. Es la misma madera, entonces, por qué adorarla?" Calvino, mas cultivado, cita «una disputa de un poeta pagano» (Horacio, Satiras, I, 8, v. 1-3), que introduce un fdolo parlante: «Bxtraje una ver de un tronco de higuera, una pieza instil de madera, cuando el carpintero pens6 qué hacer con ella, opté por que fuera un dios», La imagen en sf es «materia muerta», no tiene ninguna fuerza propia: la contemplacién / adoracién es lo que la convierte en fdolo. «2De dénde viene el principio de majestad de todos los idolos, sino del placer y del apetito de los hombres?», se pregunta Calvino”, Aqui cabe hacer una distinci6n fundamental: Ja idolatrfa es un problema de recepcién y no de creacién'*, El artista hace la imagen, el receptor es quien la transforma en {dolo. Al insistir sobre elhecho de que toda imagen es «obra de la mano de los hombres»'s, se quiere neutralizar el argu- mento tradicional de los acheiropoitai (imagenes \grosas no creadas por mano de hombre). La «fabricacién» de la imagen constituye el motivo que la pluma de los reformadores traduce en largas descripciones, a veces muy sugestivas; entre lineas, se lee siempre la diatriba de Jeremias (Vulgata, Baruch VI). El artista se presenta desmitificado, en flagrante contradiccién con la literatura artistica de la época, que tiende a una divinizacién del creador de imagenes. Hacer una imagen, dice Karlstadt, no es nada y no sirve para nada. ¢Quién osaria decir que las imagenes son litiles cuando los fabricantes de imagenes son imiitiles!"? Se considera sacrilegio el derribar un crucifijo (diré Zuinglio) pero se olvida que es el propio artista quien antes lo ha agujereado con la ayuda de su cincel para formar los ojos, la boca, las orejas. Esta estatua horadada, arafiada y aguje~ reada se lleva a a iglesia y se convierte, a ojos de quien la mira, en preciosa y santa"”. Un tratado calvinista impreso en 1550 en Flandes sefiala que, cuando la imagen esté en el taller del artista, no puede obrar ningtin milagro™. Calvino es quien descubre en la fantasia 0 en Ja imaginacién del espectador la facultad de forjar €l {dolo™. Este suele mencionarse como «fantas~ ma» (fantosme) 0 «monigote» (marmouset)*. Sin embargo, cuando resulta necesario, Calvino lo nombra por su verdadero nombre. ¥ entonces, este nombre se da en griego eikon / icono, a fin de sugerir todo el espesor cultural de este tipo de imagen, erigida en auténtica victima propicia- tori”. Segtin Lutero -que tiene la postura més moderada entre todos los reformadores- la imagen no debe ser destruida sino neutralizada. En respuesta a Karlstadt recuerda (y es signifi- cativo) los equivocos de la crisis iconoclast bizantina, ni los iconoclastas, ni los iconddulos: tenfan raz6n. La verdadera y correcta soluciém ¢s, segtin Lutero, la que se expresa en los Lil Carolini: frente a las imagenes uno es libi Desde el punto de vista religioso las imagenes sor indiferentes, adiaphora: «Las imagenes no son esto, ni aquello, no son ni buenas, ni malas, puede poseerlas 0 no». Se ha dicho muy acertadamente que en neutralizacién propugnada por Lutero se con: creta uno de los puntos més importantes y ric en repercusiones del imaginario moderno™. Est neutralizaci6n se traduce en acto por un proc de descontextualizacién de las antiguas ima: ‘genes. Fn otras palabras, lo que funcionaba co «fdolo» en una iglesia es contemplado co «obra de artey en un ambiente seglar. Es, tal vez, Zuinglio quien ilustra con m: @ sion set inagennitidez este proceso de descontextualizacién de la imagen. Los donantes particulares deben retirar las imégenes de las iglesias y conservarlas en sus casas; cuando una obra ha sido donada por una colectividad debe decidirse su suerte en asamblea; no se deben hacer més imagenes nuevas para colocar en la iglesia; si una imagen sigue allf (por ejemplo, el crucifijo, que representa la humanidad de Cristo y no su divinidad), no deben encenderse citios ante ella, ni honrarla de ningtin modo”. Si un retablo permanece en su sitio debe cerrarse, incluso en Jos dias de fiesta’. Fl suprimirlas imagenes queda como una solucién extrema que sélo afecta a las pinturas no transportables, es decir, a los frescos, Cuando alguien expresa su disgusto ante la desnudez de las iglesias, Zuinglio replica con una frase emblematica: «los muros son bellos cuando son blancos» («die Wand sind hiipsch wyss»)”. La «belleza» de la antiimagen es una de las paradojas, de la época moderna, paradoja que debemos a la Reforma, En cuanto a las imagenes méviles, al sacarlas de su contexto se ven sometidas a un nuevo proceso de contextualizacién que conlleva un profundo cambio en la actitud del contemplador. En los més antiguos cuadros flamencos de gabinete de aficionado, es decir, los de las primeras décadas del siglo xv, suelen verse amontonados en el centro de la galeria retablos o tripticos de clara procedencia eclesidstica. Basta leer EI libro de los pintores de Van Mander para saber de qué modo estos cuadros que sobrevivieron al despojo de las iglesas accedieron a las colecciones privadas que se estaban formando. Debemos considerar, ademés, otro aspecto importante. Se trata de la obsesién escatol6gica que domina a los destructores de imagenes y que se traduce en momentos de méxima violencia. Destruir las imagenes de los santos y los emblemas de la iglesia catélica equivale a una destruccién simbélica de Roma, la Nueva Babilonia*, ciudad del Anticristo. Por el contrario,, salvar las imagenes es para la otra parte en discordia una garantia de la restauratio et renovatio imperii. Aller los primeros documentos de la reacci6n catdlica frente a los desérdenes iconoclastas, previos al Concilio de Trento, nos llama la atencién la frecuencia y la persistencia del tema imperial. El titulo del primer escrito anti- iconoclasta (publicado por Johannes Eck en Ingolstadt, en 1522, s6lo unos meses después del manifiesto de Karlstadt) es, en este sentido, sintomético: Relacién del juicio contra la supresion de las imagenes de Cristo y de fos santos y contra la herejia feliciana, condenada bajo Carlomagno y reaparecida bajo Carlos Quinto (De non tollendis Christi @ Sanctorum Imaginibus, contra heresiam Faelicianu sub Carole Magno damnatam, @ iam sub Carlo V renascentem decisio). Este titulo muestra claramente que, al igual que Carlomagno venci6 la herejia de Félix de Urgell, Carlos V salvé el prestigio de la imagen, destruyendo a los nuevos iconoclastas. Bajo este punto de vista, el Saqueo de Roma en 1527 con la invasién por tropas de Carlos V de la Ciudad Papal y el robo de sus tesoros® se revela como un momento extremadamente deli- cado. La historiografia oficial no tarda en justificar el Saqueo eximiendo a Carlos V de toda responsa- bilidad; son las tropas mercenarias, es decir, los Iuteranos, los culpables del pillaje”. Muy pronto, a este tipo de argumentaciones se afiadiré como un eco la apologia del Emperador: Carlos V es un princeps missus a coelo que empieza la nueva edad de oro, edad que se manifiesta de forma triple: plenitudo temporis, plenitudo gentium, pleni- tudo doctrinae™ A partir de ah los escritos sobre el problema iconoclasta recuerdan con frecuencia la cr bizantina del siglo vm para subrayar el valor ejemplar de la historia. Puesto que «la historia se repite», el nuevo movimiento iconoclasta seré forzosamente vencido por el Imperio™. Dejando aparte esta motivacién politico-escatolégica, los catélicos recuperan los argumentos utilizados por el partido iconédulo de Bizancio. Se invoca, sobre todo, la encarnacién de Cristo como una san tte inasn @condicién a priori de su imagen corpérea. Sin embargo se intenta recordar en vano que: «la imagen es (inicamente) imagen y no lo imagi- nado»” 0 que «la imagen no es Dios, pero lo representa», Efectivamente, los reformadores rechazan todo argumento relacionado con una realidad fuera de la esfera de lo visible: «Queda pues ~dice Calvino en 1536—que se pinten 0 tallen sélo las cosas que se perciben con los ojos», «las historias recordar, figuras, medallas de animales, ciudades o paisajes». Y algunos afios mas tarde afiade: «Queda pues que se pinten 0 se figuren slo las cosas que se perciben con los ojos, y que la majestad de Dios, que no se puede ver con los ‘ojos, no se contamine con efigies perversas € indecentes. En cuanto a las cosas que se pueden licitamente representar, las hay de dos especies. En la primera estan contenidas las historias, en Ja segunda, los Arboles, montaiias, arroyos y personajes sin ninguna significacién. La primera ‘especie comporta ensefianza, la segunda esté sdlo para dar placer». - Una idéntica limitaci6n de la temética del arte en el dominio de lo visual, con la consecutiva aparicién de los géneros modernos (retrato, paisaje, etc.) funciona en Lutero, quien se declara preparado a aceptar aquellas imagenes «donde se vean las historias y las cosas como en un espejo»*, Conviene retener la feliz expresion de cimagen espejo» (Spiegelbilder), Directa o indi- rectamente gran parte de la futura produccién artistica le seré deudora”. 2. Sacramentos y retérica La polémica sobre las imagenes deriva de un problema tan importante como es el del estatus de la eucaristfa, problema centrado en torno a la nocidn de signo. ,Cuél es «la relacién entre signo cosa significada?» se pregunta Calvino”. Para los catélicos existe s6lo una respuesta: el pan es ~en verdad, en realidad, en sustancia~ el cuerpo de Cristo (hac est corpus meum). Para los refor- madores este «est» constituye el punto central del debate. En Calvino se transforma en significat: la hostia significa Cristo, es un signo suyo y, mas exactamente, un signo cuya relacién con el significado es ala vez de similitud y de contacto («tanta est similitudino et vicinitas signo cum res signata»)”°. En esta perspectiva es un signo metonfmico: «Queda, pues, que por la afinidad que tienen las cosas significadas con sus figuras, nosotros confesemos que este nombre ha sido atribuido al pan, no s6lo de manera simple, como rezan las palabras, sino por una similitud muy conveniente (aptissima analogia)...), de ahi que sea una forma de hablar presente en toda la Escritura, cuando trata de los sacramentos («dco metonymicum esse hunc sermonem, qui usitatus est passim in Scriptura, ubi de mysteriis agitur») (...). ¥ no sélo el nombre de la cosa mas digna se ha transferido a aquella que es inferior, sino también, al contrario, el nombre de la cosa visible es apropiado por aquella que es significada (...) En fin, existe tal afinidad y similitud de uno a otro que tal mutua traslaci6n no debe parecer ni extrafia ni tosca»®. La interpretacién calvinista de las especies en términos ret6rico-poéticos procede directamente de las Institutiones de Quintiliano: «anetonymis quae est nominis pro nomtine positio, cuius vis est pro 20 quod dicitur causam propter quam dicitur ponere"'. Entre los ejemplos aportados por ‘Quintiliano para ilustrar la definicién de meto- nimia se encuentra ésta: «nam ut (..) Liberum et Gererem pro vino et pane licentius quam ut fori severitas ferat»". La relaci6n metonimica ilustrada por Quintiliano (vino / Liber, pan / Ceres) es, muy probablemente, el origen de la metonimizacién de las especies de Calvino (lo que le valié desde entonces el aiributo de «tropista») En Calvino, la «traslacién del nombre» se ‘oponea la concepcién metaférica de la eucaristia. En Quintiliano, la metéfora es una comparacién abreviada: «Comparatio est cum dico fecisse quid ‘hominem ‘ut leonem’, tralatio (id est metaphora), cum dico de homine ‘leo est’»*. Pata Calvino, aplicar a © Breit de ts imagenJa eucaristia una concepcién metafdrica es una «brutal fantasia», «un encantamiento o un conjuro de artes mégicasn*, es «arrastrar a Nuestro Sefior aqui abajo con la imaginacién»* Su intento de colocar los debates eucarfsticos en el plano de una retérica del discurso es el més obstinado: « en: Von der Macht der Bilder Bete des CLHLA.-Kologuinms «Kunst und Reformation», ed. de E. Ullmann, Leipzig, 1983, pays, 264-27 29 A. Chastel, The Sack of Rome 1527, Princeton, 1983. 30 A de Valdés, Didiogo en que part tularment seat as esas curidas 2» Roma el aflo uaxsrn (21529?) (editado por J. Montesinos) Madrid, 1928, p42, 31 Egldioda Viterbo, china eLtetus de literishebraicis (1530), (ed. por Fr, Secret), Roma, 1959, 1p. 183. 32 Ioannes Cochlaeus, De sanctorumt ‘nvocation.., Ingolstad, 1524, cap. XVIL p, 52'ss. Para las profectas correspondiente a Carlos V, ver M, Reeves, «Joachimist Influence on the Idea ofa Last World Emperors, Tradiio, 17 (1961), pag. 323-70, sp. pig. 352-7. 33 A. Gatharinus, Enarrationes, Roma, 1552, pig. 136. Para un parale- lismo entre el iconoclasmo Dizantino y el iconoclasmo de la Reforma, ver D. Freedberg, «The Structure of Byzantine and Furopean Iconoclasm» en: A Hralema deta imagenBryan / J. Herrin (editores), Jono- clasm, Biemingham, 1977, pags. 165-177, 34 Catharinus, Enarrationes, pig. 131 35 Calvino, Instirution, pag. 35 (el subrayado es mio) 36 Lutero, Wochenpredigten tber das Deuteronominon (1529), (= Weimarer Aussgabe, XVII, p&g.79 58.) 37 Para la terminologia de la imagen, ver S, Michalski, «Aspekte der protestantsichen Biderfrage», Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunshalle, 3 (1984), pigs. 76 9B. e id «Bild, Spiegelbild, Figura, Repraesen- tatio, Ikonltdtsbegriffe im Spam- nungsfeld zwischen Bilderfrage und Abendmahiskontroverse “Aniuariuon Historia Conciiorum, 20 (1988), pg. 458-488. 38 Calvino, institution, TV, XVI, 16, pag. 393. Para todo el contexto lgico y teolégico de este problema, ver J. Wirth, «Théorie et pratique de Vimage sainte 3 la veille de la Rélormen, Biblithégue de l'Huma- risme et Renaissance, XLVI (1986), igs. 319-358, 39 Calvino, Opera select 1V, XVI 2 1, ig. 371 40 Calvino, Opera sfecta, pig. 401 sg. 41 Quinulliano, Inst. Orat, 8, 6, 23 42 Quintiliano, Inst. Orat, 8, 6, 24 43 Quintilano, inst. Orat, 8, 6, 4. 44 Calvino, Institution, pag. 391. Para todo el problema, ver #. Gollwit- ‘er, Coena Domini, Miinich, 1937, 45 Calvino, Institution, pag. 396. Ver también: G.R. Evans, «Calvin on Signs: an Augustinian Dilemma», Renaissance Studies, 3/1 (1989), pags. 35-45, 46 Calvino, Instituiton, paig.402, 47 Menos exaltado, Lutero ve la con- sustancialidad eucaristica bajo cl signo de la sinéedoque (ver Wei marer Ausgabe, t. XXIIL, 157, 30), 48 L. Richeome, Lidolarie huguenote, Li6n, 1608, pig. 451 49 Ver las consideraciones de Belting: Bild und Kult, pg. 511-545. 50 Trattato d'Arte delle Pitura di Gio. Paolo Lomazzo Milanese pitore,Diviso in VI Libri, Ne‘qualtsicontiene tutta 5 52 la Teoria ¢ la Pratica d’essa pitta, ‘Milén, 1584 (edicin utlizada: G.P Lomazzo, Seritti sulle Arti t TL ceditado por RP. Ciardi, Florencia 1973); Idea del tempio della Pitura i Gio, Paolo Lomazzo Pitore, nella quale si discorre dell’origine ondamenta delle cose contenute nel suo trattato del! Arte della Pitura, Milan, 1590 (la edicin uullizada es la de R. Klein, Idea... Florencia, 1974, t I, texto con version francesa, tI comentario). Ver también: R Klein, La forme et Vinelligible Pats, 1970; G.M. Ackermann, The Structure of Lomazzo's Treatise on Painting (tesis, Princeton, 1964), Ann Arbor, 1967; Marllena Z. Cassimatis, Zur Kunsttheorie des Malers Giovanni-Paolo Lomazzo, (1538-1600), (tesis, Munich, 1983), Fréncfort del Meno, 1985 VI. Stoichita, «Ars Ultima. Bemer- kungen zur Kunsitheorie des Manierismus» en: A. M, Bonnet y G.Kopp-Schmidt (eds), Kunstole Geschichte? Ansickten und Kunst: _geschichte heute, Mimich 1995, pags. 50-64. y R. Williams, Art, Theory ane Culture in Siteenth- Century ely From. Techné to Metatechné, Cambridge, 1997, pags. 123-185. Paolo Rossi, Clavis wniversais. tt mnemoteenche e logica combinatria da Lullo a Leibniz, Milén f Napoles, 1960; FA. Yates, The Artof Memory, Londres, 1966, C. Vasoll, «Le teorie del Delminio del Patrizi et ‘atatist arte fra ‘500 e "600» en: YV. Branca /C. Ossola (eds.), Cultura e soiets nel inascimento tra Riforme ¢ Manierismi, Florencia, 1984. G. Camillo (Delminio), Idea det Theatro (Florencia 1550) en id., Tutte le opere, Yenecia, 1552. El escrito de Camillo es la ainica fuente revindicada por el propio Lomazo: «imitaré in cio Giulio Camillo nella idea del suo teatro, ancora che troppo wmile e rozza sia ‘questa mia a petto a quella fabricay. (dea, cap X). Para la personalidad y el pensamiento de Giulio ‘Camillo, ver sobre todo (ademas de los textos de Rossy Yates citados) G. Stabile, Giulio Camillo detto Delminio, en: Dizionario Biografica degti alii, t. XVUL, Roma, 1974, pgs. 226 sg. (con bibliografia); Fr. Secret, «Les cheminements de la Kabbale a la Renaissance: Le ‘Théatre du Monde de Giulio Camillo», Rivista Critica di Storia della Filosofia, XIV (1959), P&Qs- 4418-436; Lina Bolzoni: 1 teatro della. ‘memoria, Studi su Giulio Camillo, Padua, 1984, Ver también: U, Eco, 1 limiti del interpretazione, Milan. 1990, pags. 56-70. 53 Ver R. Bernhelmer, «Theatrum Mundi», The Art Bulletin, XXXVIL (1956), pags. 228 sg. 54 Camillo, Tute le opere, pig. 14. 55 Vasari-Milanesi t.1V, pig. 8. 56 Parala concepdién de la historia del arte en Vasari, ver J. Rouchette, La Renaissance que nous a leguée Vasari, Paris, 1959, pags. 73 sg Z Wazbinski, «Lidée de histoire dans la premiére et la seconde Edition des Vies de Vasari» en: Vasari storiografo e artista, Atti del Congresso Internazionale (1974), Florencia, 1976, pégs. 1-25 y H. Belting, Das Ende der Kunstges- chichte2, Miinich, 1983, pigs. 63 58. 57 aNon deve 'inteleto nostro cominciare aad intendere le cose con Tordine della natura, poiché non pud comprendere fat particolar’ i qual sono infiniti ‘ma deve cominciare con Vordine della sottrina, del quale lo inteleto nostro ‘apace, perché questovdine procede da Te cose universal a le partcoari (li per questo io (seguiro) il precetio dt Orazio che ci ammonisce a nom cominciare Vistoria de ta guerra di Troia con le due uova di Ledaw (Lomazzo, Trattao, pig. 23) 58 Cicex6n, De inventione, I, I; Plinio, Nat. Hist,, XXXVI, 4 y Vasari Milanesi, 1.1, pg. 8. 59 Lomazzo, Trattato, pag, 249. 60 Ver D. Mahon, «Eeclecticism and the Carracel: Further Reflections fon the Validity of a Label», Journal of the Warburg and Courtaud Instrues, 16 (1953), pigs. 303 58.61 Lomazzo, Idea, cap. 1X, 62 Lomazzo, Idea, cap. 1X. (63 sLitessa ea dolce presente / Ne a qual Carlo Quinto da Clemente 1 Fi coronato.,.» (Rime di Gio. Paolo Lomazzi con la vita dell’autore stescrita aut in rime scote, Mili, 1587, pég, 301). 64 En el contexto de las corrientes escatol6gicas y proféticas, la fecha de la composicién de la Idea y la de la publicacién del Tratado adquieren una particular signifi- cacién. Fl afio 1583 (1584) era, segiin los profetas, un afio de conjuncién entre Saturno y Jépiter bajo el signo de Aries. Era, pues, ‘unailo «crucial», ya preparado por los acontecimientos de comienzos de siglo (ver G. Postel, Le Thrésor des prophéties de I Univers, e@. de Fe Sectet, La Haya, 1969, pags. 39,56, 57). Un discfpulo de Postel era del parecer que «segiin las mejores cronologias, nos hallamos en el sexto milenio. Faltan tan sélo ‘cuatrocientos aftos para comple- tarlo, y esto ocurriré en 1583, ‘cuando se hard la séptima gran conjuncién. Asf vemos el Espiritu de Dios expanderse sobre sus sir vos y sus siervas: ates y disciplinas han alcanzado su cima, hemos aprencido todas las lenguas extran- jetas, y no en vano el Rey Cristian simo acaba de instituirla orden del Espiritu Santo». (Ver Fr. Secret, Liésotérisme de Guy Le Fovre de la Boderie, Ginebra, 1967, pig. 61). 65 Lomazzo, Rimas, pig. 279, 66 Para la oposicién Templo / Babel en Lomazzo, ver V.L. Stoichita «Manierismul si triumful inven” sluts en: id. Creatorul si umbra iui, Bucarest, 1982 y 0. Calabrese, La Macchina della Pura, pg. 94-95. 67 Ver P, Burlamacchi, Vita del P Girolamo (Savonarola), Luca, 1764, pags. 114 sg, Ver también las obser: vaciones de H. Bredekamp, aRenaissancekultur als “Hélle’. Savonarolas Verbrennungen der Eitelkeiten» en: M. Warnke (ed.), ‘Bildersturm, Die Zerstirung des Kunst. werks, Miinich, 1973, pags. 59 sg 68 Picatrix. Das Ziel des Weisen von Pseudo-Magrit, ed. de H. Ritter / M. Plessner, Londres, 1962, pgs. 157- 163. 69 Ver, por ejemplo: G. Paleottl Discorsointorno alle immagini sacre ¢ profane (1582) en: P. Barocchi, Trattatid‘arte del Cinguecento, t. I, Bari, 1961, pags, 139 sg 70 Ver especialmente: P, Rossi, Clavis tuniversalis, pigs. 102. y 202 58.; C.G. Dubois, Mytheet Langage au m7 sel, Burdeos 1970; J. Céard, «De Babel a la Pentecdte: la trans- formation du mythe de la confu- sion des langues au xvt sic, Biblioth2que de I Humaniome et de ta Renaissance, 1980, pigs. 377-594, 71 Ver Agrippa von Nettesheim, De Philosophia Occult, 1, 15 0 bien Guy Le Fevre de La Boderie, La Gallade ow la révolution des arts et des sciences... (en Fr Secret, Lésotérsme, ig. 61). 72 Lomazzo, Ides, cap. XVII. 73 Lomazzo, Idea, cap. 1 74 Lomazzo, Idea, cap. X. Paolo Pino (Diatogo di Piura, Venecia, 1548) hhablaba ya del artista perfecto (wun verdadero Dios de la Pintura») que hhabria podido combinar el dibujo de Miguel Angel con el color de Tiziano. 75 Ver al respecto: D. Mahon, Studies in Seicento Art Theory, Londres, 1947 pags. 120 sg. 76 Lomazzo, Tratado, pag. 24. 77 Lomazzo, idea, cap. V: «a ragion ella spud chiamar wna figura che contene im se eute le figure e una pittura delle pittre». Ver wmbién el comentario de R. Klein en las pigs. 483 y 644 del tl de su edicién. 78 F.Zuceari (Zuccaro), Idea de Pittor, Seultoi ee Arciteti, Turin 1607, ed facsimil de D. Heikamp en: Serie! Arte di Federico Zuccar, Florencia, 1961, pag. 154. 79 Veral respecto el comentario de S. Rossi, uldea e Accademia, Studio sul teorle artistiche di Federico 2uccaro, 1. Disegno interno ¢ Disegno esternoe, Storia del’Arte, 20 (1974), pigs. 42 sg. Para un contexto més amplio, ver 1. Coulianou, Eros et Magie a la Renaissance, 1484, Paris, 1984, pigs. 158 sg. 80 A.-L. Herminjard, Correspondance (de Calvin, t. VIL, Ginebra-Paris 1893, pag. 165, Yates, The Art of Memory, cap X. Para ‘la gran cesura de lo fantéstico» aportada por la Reforma, ver también: Coulianu, Bros et Magis, pags. 255 sg. 82 Ver Rossi, Clavis universalis et Yates, The Art of Memory. 83 Lomazzo, Idea, cap. 1. 84Th, DaCosta Kauffmann, «Remarks on the Collections of Rudolf I: the Kunstkammer as a Form of Representation, Art Journal, XXXVI (1978), pigs. 22- 28; G, Olmi, «Dal “Teatro del ‘mondo’ ai mondi Inventariat Aspetti e forme del collezionismo nell'eta moderna» en: P, Barocchi 1G. Ragionieri (eds.), Gli Ufii Quattro secoli di una galleria, Florencia, 1983, pigs. 233-269; 0 Impery A. MacGregor, The Origins of Museums, The Cabinets of Curiosities in Sixteenth and Seveteenth-Century Europe, Oxford, 1985; H. Brede- Kamp, Antikensehnsucht und -Machinen-Glauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunsigschichte, Berlin, 1993, El texto de Borghini se halla en: K. Frey, Der lterarische Nachlass 6. Vasars, Miinich, 1930, t. 11, pgs. 886-892, 86 Lina Bolzont, aL! invenzione’ dello Stanaino dl Francesco Is en: Le Arti del Principato Mediceo, Florencia, 1980, pags. 255-299. 87J. von Schlosser, Die Kunst- und Wiinderkammern dr Spétrenaisance, Leipzig. 1908, pigs. 72 sg. 88 Monere hoc oportet Tuli Camilit ‘Museum semictreulo suo, rect guoque ‘theatrum dict potuise (8. Quicehe- berg, Inscriptiones vel ttulltheatri amplissimi.... Méinich 1565, pag, 53-54), 89 Quiccheberg, Insriptiones, pag, 54. 8 8 ona ieinayer90 En efecto, la experiencia de Quiccheberg no se diferencia esencialmente del arte de la memoria de Camillo, A las cinco clases de objetos sigue una farmacia(officina) la biblioteca, EL paradigma septenario funciona atin, Pero es evidente que Quiccheberg quiere «modemnizar» a Camillo mediante los cabalistas alemanes, que cita (Reisacher y Reuchlin). Ver ademas: Patricia Falguiéres, «Fondation du théatre ‘ou méthode de exposition univer- ° 92 selle, Les Inscriptions de Samuel Quicchelberg (1565)», Cahiers de ‘Musée National d'Art Moderne, 40 (1992), pags. 91-109 y Lina Bolzoni, La Stanza della Memoria, Turin, 1995, pags. 245-263, Ver la célebre antitesis de Galileo (Considerazioné alla Gerusalemme liberata = Oper, Florencia, 1856, XV, pg. 1301) entre studitto y tribuna o galleria regia. Ver E, Schelcher, Die Kunst- und Wunderkammern der Habsburger Viena, 1979 y, Alfons, «Il Museo ‘immagine del mondo» en: Bffesto “Arcimboldo, Milén, 1987, pags. 67 3B 93 F Borromaeus, De cabbalistcis inventis libri duo, e@. de Fr. Secret, Niewwwkoop, 1978, pigs. 38, 56,79, 128. 94 Mi traduccién es aproximada. He aqui el original: ecllocare le pitture {i foro luoghi secondo i tempi ne qual sono state fatte, le materie che rappresentano, ed lumi che Vatefice gi'ha dato nel fareo (Mancini, ‘Considerazioni sulla pitura, pég.5) @© Bitte de te agen