Guerrero, F. - 'Historia Del Pensamiento Musical' (Guia Pedagógica)

CPM Francisco Guerrero
2014-2015
ndice general
1 El pensamiento musical en la antigedad clsica

1
Platn, La repblica (ss. V-IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . .
2
Papiro de Hibeh (s. IV aC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
Aristoxeno de Tarento, Elementos de armona (s. IV aC) . . .
4
Nicmaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC) . .
5
Ten de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC)
6
Claudio Ptolomeo, Armnicos (s. II dC) . . . . . . . . . . . .
7
Censorino, Sobre el da del nacimiento (s. III dC) . . . . . . . .
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2 El pensamiento musical en la Edad Media

1
Agustn de Hipona (354-430) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1
De Comentarios a los salmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2
De Sobre la msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2
Boecio (470-524), Tratado de msica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4
Guido dArezzo (995-1050), Epstola sobre el canto desconocido . . . . . . . .
5
Hildegard de Bingen (1098-1179), Epstola a los prelados de Maguncia . . .
6
Juan XXII (Jacques Duze, 1249-1334), bula Docta Sanctorum Patrum, 1325
7
Marchetto de Padua (1274-1326), Lucidarium . . . . . . . . . . . . . . . . .
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3 Pensamiento musical en el Renacimiento

1
Johannes Tinctoris (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477 . . .
2
Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528 . . . . . . . . . . . . .
3
Martn Lutero (1483-1546), Pequeo libro de cantos espirituales . . . . . . . . .
4
Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la msica litrgica . . . . .
5
Gioseffo Zarlino (1517-1590), Instituciones armnicas, 1558 . . . . . . . . . .
6
Francisco de Salinas (1513-1590), Los siete libros de msica, 1577 . . . . . . .
7
Fray Luis de Len (1527-1591), Oda a Salinas, 1577 . . . . . . . . . . . . . .
8
Vincenzo Galilei (1520-1591), Dilogo de la msica antigua y la moderna, 1581
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4 El pensamiento musical del Barroco y la Ilustracin

1
Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602) . . . . . . . .
2
Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1
LArtusi, overo Delle imperfettione della moderna musica (Venecia, 1600)
2.2
Seconda parte dellArtusi overo Delle imperfettioni della moderna musica
(Venecia, 1603) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
Claudio Monteverdi (1567-1643) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.1
Quinto Libro dei Madrigali (1605) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2
Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo de madrigales, Venecia,
1638) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4
Heinrich Schtz (1585-1672), Msica coral espiritual (1648) . . . . . . . . . .
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NDICE GENERAL
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Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armona reducida a sus principios naturales (1722) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Johann Joachim Quantz (1697-1773), Ensayo sobre la enseanza de la flauta
travesera (Berln, 1752) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ensayo sobre la verdadera manera de
tocar instrumentos de teclado (1753) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Ensayo sobre el origen de las lenguas (1754)
Immanuel Kant (1724-1804), Crtica del juicio (1790) . . . . . . . . . . . . . .
5 Pensamiento musical en el Romanticismo

1
E.T.A. Hoffman (1776-1822), La msica instrumental de Beethoven (1813) . . .
2
Arthur Schopenhauer (1788-1860), El mundo como voluntad y representacin
(1818) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3
Eduard Hanslick (1825-1904), De lo bello en msica (1854) . . . . . . . . . . .
4
Richard Wagner (1813-1883), Msica del porvenir (1860) . . . . . . . . . . . .
5
Friedrich Nietzsche (1844-1900), Escritos de Turn (1888) . . . . . . . . . . .
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Unidad didctica 1
El pensamiento musical en la antigedad clsica
Resumen
Como en otros mbitos, tambin en la msica las antiguas civilizaciones griega y romana pusieron las bases de la cultura europea posterior. Pero esta influencia no se dio tanto en la msica prctica como en el pensamiento musical: las
ideas y teoras desarrolladas en la antigua Grecia se mantuvieron vivas hasta el
Renacimiento, y no solo en el pensamiento musical de Occidente, sino tambin
en las culturas bizantina y rabe. Las principales teoras del pensamiento musical
griego son dos:
Armona de las esferas. Los astros, en su movimiento, producen sonidos, y estos sonidos son los mismos que se utilizan en la msica; esta, por tanto, es
una va de conocimiento del cosmos.
Teora del ethos. La misma relacin matemtica que une msica y cosmos, relaciona tambin la msica con el alma humana, la psiche. La msica, por
tanto, influye en quienes la oyen y condiciona su comportamiento.
Estas dos teoras surgen en el siglo vi ac y se mantienen vivas hasta el final
de la antigedad, pasando despus al pensamiento musical medieval.
1 Platn, La repblica (ss. V-IV aC)

Platn es uno de los principales pensadores de la antigedad clsica; su pensamiento se mantuvo durante siglos hasta el final del helenismo, y de ah pas al
pensamiento cristiano; se mantiene en parte durante la Edad Media y resurge en
el Renacimiento. En este texto, Scrates (que expresa las ideas del autor) conversa
con el msico Glaucn sobre los diversos estilos musicales de su poca. Es una
exposicin clara de la teora del ethos.
Entonces Glaucn se ech a rer y dijo:

Por mi parte, Scrates, temo que no voy a hallarme incluido en ese mundo de que
hablas; pues por el momento no estoy en condiciones de conjeturar qu es lo que vamos
a decir, aunque lo sospecho.
De todos modos contest, supongo que esto primero s estars en condiciones
de afirmarlo: que la meloda se compone de tres elementos, que son letra, armona y ritmo.
S dijo. Eso al menos lo s.
Ahora bien, tengo entendido que las palabras de la letra en nada difieren de las no
acompaadas con msica en cuanto a la necesidad de que unas y otras se atengan a la
misma manera y normas establecidas hace poco.
Es verdad dijo.
Por lo que toca a la armona y ritmo, han de acomodarse a la letra.
Cmo no?
1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGEDAD CLSICA
Ahora bien, dijimos que en nuestras palabras no necesitbamos para nada de trenos
y lamentos.
No, efectivamente.
Cules son, pues, las armonas lastimeras? Dmelas t, que eres msico.
La lidia mixta enumer, la lidia tensa y otras semejantes.
Tendremos, por tanto, que suprimirlas, no? dije. Porque no son aptas ni aun
para mujeres de mediana condicin, cuanto menos para varones.
Exacto.
Tampoco hay nada menos apropiado para los guardianes que la embriaguez, molicie y pereza.
Cmo va a haberlo?
Pues bien, cules de las armonas son muelles y convivales?
Hay variedades de la jonia y lidia dijo que suelen ser calificadas de laxas.
Y te serviras alguna vez de estas armonas, querido, ante un pblico de guerreros?
En modo alguno neg. Pero me parece que omites la doria y la frigia.
Es que yo no entiendo de armonas dije; mas permite aquella que sea capaz de
imitar debidamente la voz y acentos de un hroe que, en accin de guerra u otra esforzada
empresa, sufre un revs o una herida o la muerte u otro infortunio semejante y, sin embargo, aun en tales circunstancias se defiende firme y valientemente contra su mala fortuna.
Y otra que imite a alguien que, en una accin pacfica y no forzada, sino espontnea, intenta convencer a otro de algo o le suplica, con preces si es un dios o con advertencias o
amonestaciones si se trata de un hombre; o al contrario, que atiende a los ruegos, lecciones
o reconvenciones de otro y, habiendo logrado, como consecuencia de ello, lo que apeteca,
no se envanece, antes bien, observa en todo momento sensatez y moderacin y se muestra
satisfecho con su suerte. Estas dos armonas, violenta y pacfica, que mejor pueden imitar
las voces de gentes desdichadas o felices, prudentes o valerosas, son las que debes dejar.
Pues bien dijo, las armonas que deseas conservar no son otras que las que yo
citaba ahora mismo.
Entonces segu, la ejecucin de nuestras melodas y cantos no precisar de muchas cuerdas ni de lo panarmnico.
No creo dijo.
No tendremos, pues, que mantener constructores de tringulos, pctides y dems
instrumentos policordes y poliarmnicos.
Parece que no.
Y qu? Admitirs en la ciudad a los flauteros y flautistas? No es la flauta el instrumento que ms sones distintos ofrece, hasta el punto de que los mismos instrumentos
panarmnicos son imitacin suya?
En efecto, lo es dijo.
No te quedan, pues dije, ms que la lira y ctara como instrumentos tiles en la
ciudad; en el campo, los pastores pueden emplear una especie de zampoa.
2 Papiro de Hibeh (s. IV aC)

Se trata de un papiro encontrado en la localidad de Hibeh (El Hiba, en Egipto)
y datado en el siglo iv ac, es decir, en poca clsica, contemporneo posiblemente
de Platn. Aparentemente es un fragmento de un discurso de un msico ante un
auditorio de msicos, en que se plantea una dura crtica a los tericos musicales
con especial referencia a la teora del ethos.
Me he maravillado a menudo, oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta del

modo equivocado en que algunos consideran las artes que vosotros mismos practicis. stos, definindose estudiosos de las harmoniai, examinan y juzgan los cantos, confrontando
unos con otros, y algunos sin razn los critican; otros, tambin sin razn, los alaban. stos dicen que no se los debe juzgar por su habilidad en el tocar o en el cantar para las
ejecuciones musicales ellos admiten rendirse ante los otros y reivindican, en cambio, como su exclusiva ocupacin la especulacin terica sobre la msica, mientras que, segn
parece, se afanan mucho en estas actividades en las cuales se dicen inferiores a los otros y
toman a la ligera aqullas en las que pretenden ser particularmente versados. Dicen que
algunas melodas hacen a los oyentes temperantes; otras los vuelven juiciosos; otras, justos, valerosos o viles, y no saben que ni el genos cromtico podra hacer tornar viles ni el
enarmnico valerosos a quienes los emplean en su msica. Quin no sabe que los etolios,
los dlopes y los que se renen (en la Anfizionia pilaico-dlfica) junto a las Termpilas y
que en sus cantos usan el genos diatnico son ms valerosos que los actores trgicos habituados a cantar en el genos enarmnico? No es cierto que el genos cromtico envilezca y
que el enarmnico infunda valor. La suya es lisa y llanamente impudicia; dedican gran
parte de su tiempo a la msica, pero tocan peor que los citaristas, cantan peor que los
cantantes, expresan sus juicios mucho peor que cualquier juez y, en suma, todo lo que
hacen lo hacen mucho peor que los otros, tambin en lo tocante a la denominada ciencia
armnica, a la cual, sin embargo, afirman dedicar toda su atencin: cuando oyen la msica
no logran decir una sola palabra, se dejan embargar por la emocin y marcan con el pie
el ritmo segn los sonidos del instrumento que acompaan con el canto. Y no se sienten
ridculos cuando dicen que algunas melodas tienen algo del laurel, otras de la hiedra...
3 Aristoxeno de Tarento, Elementos de armona (s. IV aC)

Aristoxeno es el ms original de los tericos musicales griegos. Fue discpulo
de Aristteles, y en sus escritos sobre msica rechaza las teoras pitagricas, basadas en el nmero, para proponer un estudio de los sonidos musicales basado en
la percepcin. Aunque la lnea mayoritaria del pensamiento musical griego es la
pitagrica, Aristoxeno tuvo tambin numerosos seguidores, llegando su influencia hasta finales de la poca helenstica, en el tratado Sobre la msica de Arstides
Quintiliano (s. ii dc).
Hablemos ahora de la armona y de sus partes.

Hay que sealar, de manera general, que toda teora que se refiera a un canto cualquiera debe explicar cmo la voz, por la tensin y la distensin, forma naturalmente los
intervalos, pues pretendemos que la voz se mueva con un movimiento natural y no forme
un intervalo por azar. Para esto intentaremos basar nuestras demostraciones en la experiencia; no haremos en esto como nuestros predecesores.
Unos razonan de manera muy extraa: rechazan el juicio del odo, cuya exactitud no
admiten; buscan razones puramente abstractas. A su entender, hay ciertas proporciones
numricas, ciertas leyes de velocidades relativas de vibracin de las que dependen lo agudo y lo grave; y, partiendo de ah, hacen los razonamientos ms extraordinarios y ms
alejados de los datos de la experiencia.
Otros dan sus opiniones como orculos, sin razonamiento ni demostracin: ni siquiera
saben enunciar convenientemente los propios hechos naturales.
Por nuestra parte, trataremos de recoger todos los hechos que son evidentes para quienes conocen la msica, para despus demostrar las consecuencias que resultan de estos
hechos fundamentales.
4 Nicmaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC)

La escuela pitagrica floreci en el siglo vi ac. Pitgoras no dej nada escrito,
pero sus discpulos difundieron sus doctrinas y el pitagorismo se convirti en una
de las tendencias filosficas ms importantes de la antigua Grecia, perviviendo
durante el helenismo y la dominacin romana.
Nicmaco fue un filsofo de la escuela neopitagrica de fines del siglo i y
comienzos del ii dc. En este texto nos relata una de las tradiciones que se haban
conservado sobre Pitgoras a lo largo de los siglos, y que explica el descubrimiento de la base matemtica de las consonancias musicales.
Un da [Pitgoras] sali a pasear, perdido en sus reflexiones y en los pensamientos que

sus esquemas le haban sugerido, preguntndose si podra inventar una ayuda para el odo, segura y libre de error, como la que poseen los sentidos de la vista y el tacto, uno en la
brjula, la regla, o incluso, podemos decir, la dioptra; el otro en las escalas o la invencin
de las medidas. Sucedi que por una coincidencia providencial pas junto al taller de un
herrero, y oy all con bastante claridad cmo los martillos de hierro golpeaban el yunque y emitan confusamente intervalos que, con la excepcin de uno, eran consonancias
perfectas. Reconoci entre aquellos sonidos las consonancias de diapason (octava), diapente
(quinta) y diatessaron (cuarta). En cuanto al intervalo entre la cuarta y la quinta, observ
que era en s mismo disonante, pero por lo dems complementario de la mayor de estas
dos consonancias. Entusiasmado, entr en el taller como si un dios lo estuviera ayudando
en sus planes, y despus de varios experimentos descubri que era la diferencia de pesos
la que provocaba las diferencias de altura, y no el esfuerzo de los herreros, ni la forma de
los martillos, ni el movimiento del hierro trabajado. Con el mayor cuidado, determin los
pesos de los martillos y su fuerza impulsora, que encontr perfectamente idntica; luego
volvi a su casa.
Fij un solo clavo en el ngulo formado por dos paredes, para evitar incluso aqu la
ms ligera diferencia, y por temor a que varios clavos, al tener cada uno su propia substancia, pudieran invalidar el experimento. De este clavo colg cuatro cuerdas idnticas en
substancia, nmero de hilos, espesor y torsin, y suspendi del extremo ms bajo de cada una de ellas un peso. Hizo, adems, que la longitud de las cuerdas fuera exactamente
la misma, y luego, pulsndolas juntas dos a dos, escuch las consonancias arriba mencionadas que variaban con cada par de cuerdas. La cuerda estirada por el peso mayor,
comparada con la que soportaba el ms pequeo, daba lugar al intervalo de una octava.
Ahora bien, la primera representaba 12 unidades del peso dado, y la ltima 6. Demostr
de este modo que la octava est en un ratio doble, como los pesos mismos lo haban hecho
sospechar. La cuerda mayor, comparada con la ms pequea, que representaba 8 unidades, haca sonar la quinta, y prob que estaban en una ratio de sesquitercia, al ser esa la
ratio de los pesos. Luego la compar con la siguiente, con respecto al peso que soportaba.
La ms grande de las otras dos cuerdas, de 9 unidades, haca sonar la cuarta; as estableci que estaba en la proporcin sesquitercia inversa, y que esta misma cuerda estaba
en el ratio de sesquiltera con la ms pequea, pues 9 a 6 es la misma ratio, as como la
segunda cuerda ms pequea con 8 unidades est en una ratio de sesquitercia con la de
6 unidades, y en una ratio de sesquiltera con la de 12 unidades.
Por consiguiente, se confirm que el intervalo entre la quinta y la cuarta la cantidad
por la que la quinta excede a la cuarta est en la ratio de sesquioctava, 9:8. La octava era
el sistema formado por la unin de una y otra, a saber, la quinta y la cuarta situadas una
al lado de otra. As, la proporcin doble se compone de la sesquiltera y la sesquitercia,
12:8:6; o, a la inversa, por la unin de la cuarta y la quinta, de manera que la octava est
compuesta de la sesquitercia y la sesquiltera en este orden, 12:9:6.
5 Ten de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC)

Ten de Esmirna es tambin filsofo neopitagrico y neoplatnico. En este
fragmento expone con claridad la teora de la armona de las esferas.
He aqu la opinin de algunos pitagricos relativa a la posicin y el orden de las esferas

o crculos en que se mueven los planetas. El crculo de la Luna est ms cercano a la Tierra,
el de Hermes es el segundo por encima, luego viene el de Venus, el del Sol es el cuarto,
vienen a continuacin los de Marte y Jpiter, y el de Saturno es el ltimo y el ms cercano
al de las estrellas lejanas. Ellos afirman, en efecto, que la rbita del Sol ocupa el lugar
intermedio entre los planetas por tratarse del corazn del universo y el ms apto para
dirigir. [...]
Segn la doctrina de Pitgoras, al estar, en efecto, el mundo armnicamente ordenado, los cuerpos celestes, que estn distantes unos de otros segn las proporciones de los
sonidos consonantes, producen, por el movimiento y la velocidad de sus revoluciones,
los sonidos armnicos correspondientes.
6 Claudio Ptolomeo, Armnicos (s. II dC)

Aunque es ms conocido como astrnomo, Ptolomeo fue tambin matemtico, gegrafo y filsofo. En Armnicos resume las teoras musicales de toda la
antigedad.
El primero de estos dos textos rene las dos lneas fundamentales del pensamiento musical griego: la pitagrica, basada en la especulacin matemtica, y la
aristoxnica, basada en la percepcin.
El segundo presenta una visin singular de la teora del ethos: los intervalos
musicales corresponden a las facultades del alma.
Creo que he demostrado suficientemente que los intervalos armnicos hasta el emmeleis estn definidos intrnsecamente por ciertas proporciones fundamentales, y he respondido tambin a la pregunta de qu proporcin corresponde a cada uno de ellos. Quien se
haya interesado profundamente por la causa perceptiva de nuestros clculos, as como
por su investigacin prctica es decir, por los mtodos que he examinado para usar el
monocordio no puede dudar ya de que en todas las afinaciones la corroboracin del odo es buena. La consecuencia natural es que cualquiera que haya practicado estos clculos,
si conserva alguna sensibilidad para la belleza, debe asombrarse ante el poder y la belleza
que habita en las armonas; sin embargo, esto coincide tambin completamente con los
clculos del intelecto, y con la mayor precisin descubre y produce las afinaciones en el
uso prctico. Tambin ser presa, por decirlo as, de un sagrado anhelo de comprender y
entender las verdaderas relaciones de esta facultad con otros fenmenos de nuestro mundo. Por consiguiente, intentaremos tratar esta ltima parte de nuestra tarea cientfica de
la manera ms amplia posible, para dar expresin al carcter sublime de esta maravillosa
facultad.
***
Las facultades originales del alma son tres: la facultad del pensamiento, la facultad
del sentimiento y la facultad de la vida. Los intervalos originales idnticos y consonantes
son tambin tres: la identidad de la octava y las consonancias de la quinta y la cuarta.
Podemos, por lo tanto, comparar la octava con la facultad del pensamiento pues en ambos prevalece la simplicidad, la igualdad y la equivalencia, la quinta con la facultad del
sentimiento, y la cuarta con la facultad de la vida. La quinta est ms cerca de la octava

que la cuarta, y suena mejor porque su excedente est ms cerca de la unidad. Anlogamente, la facultad del sentimiento est ms cerca del pensamiento que la facultad de la
vida, pues participa en una cierta medida de la conciencia. Algunas cosas tienen ser pero
no sentimiento; otras tienen sentimiento pero no pensamiento. Por otra parte, todas las
cosas que sienten tienen tambin ser, y todas las que tienen pensamiento poseen tambin
sentimiento y ser. As, en la armona, donde est presente la cuarta no hay necesariamente una quinta, ni donde est la quinta, una octava; pero una quinta contiene siempre una
cuarta, y una octava una quinta y una cuarta. La cuestin es que los poderes de la vida y
el sentimiento se corresponden con los intervalos incompletos emmeleis y su combinacin,
y el poder del pensamiento con el completo.
7 Censorino, Sobre el da del nacimiento (s. III dC)

Censorino fue un grammaticus (maestro) romano. Su obra De die natale fue
escrita como regalo de cumpleaos para su patrn. El inters de este texto, perteneciente a dicha obra, es que nos presenta el punto de vista del no especialista:
el autor no es msico, ni matemtico, ni filsofo; representa as el pensamiento
general de la poblacin de cultura media de finales de la poca imperial romana.
En apoyo de esto tenemos la afirmacin de Pitgoras de que el mundo entero est hecho segn un plan musical y que los siete astros errantes entre el cielo y la Tierra, que
afectan al nacimiento de los mortales, se mueven rtmicamente y en posiciones que corresponden a intervalos musicales, y emiten varios sonidos consonantes con su altitud
que dan lugar conjuntamente a la meloda ms exquisita. Pero sta es inaudible para nosotros debido a la grandiosidad del sonido, que nuestros limitados odos son incapaces
de aprehender.
[...] Pitgoras crea que la distancia de la Tierra a la Luna era de unos 126.000 estadios,
y que esto era el intervalo de un tono. Entonces, desde la Luna al planeta Mercurio [...] hay
la mitad de esa distancia, o un semitono. De Mercurio a [...] Venus hay aproximadamente
lo mismo, es decir, otro semitono; por lo tanto, el Sol est al triple de distancia, un total de
tono y medio. La estrella del Sol est as a una distancia de tres tonos y medio de la Tierra,
formando una quinta, y a dos tonos y medio de la Luna, formando una cuarta.
Desde el Sol al planeta Marte [...] el intervalo es el mismo que de la Tierra a la Luna,
es decir, un tono; de Marte al planeta Jpiter [...] hay la mitad de eso, un semitono. De
Jpiter al planeta Saturno [...] la distancia es otro semitono y de all al cielo ms alto donde
estn los signos del Zodaco, de nuevo un semitono. As pues, del cielo ms alto al Sol el
intervalo es de una cuarta (dos tonos y medio), y del punto ms alto de la Tierra al mismo
cielo es de seis tonos, que forman la consonancia de una octava. [...] Todo este universo es
una armona. Esta es la razn de que Dorilao escribiera que el mundo es el instrumento
de Dios.
Unidad didctica 2
El pensamiento musical en la Edad Media
Resumen
El pensamiento musical medieval es una prolongacin del pensamiento antiguo. Los tericos de fines de la Antigedad y comienzo de la Edad media transmitieron las ideas clsicas, que quedaron fosilizadas durante siglos. Las ideas
fundamentales siguen siendo, por tanto, la armona de las esferas (actualizada a
veces como armona celestial) y la teora del ethos, que se aplicar a los nuevos
modos musicales de la monodia medieval.
Esta fosilizacin de la teora lleva a una separacin tajante entre msica terica y msica prctica: la distancia entre el musicus (terico) y el cantor (intrprete)
ser uno de los temas ms repetidos en el medievo, incluso por los propios intrpretes.
Junto a estas ideas, podemos encontrar a veces puntos de contacto con la msica real, bien sea a travs de las exposiciones sistemticas, de la metodologa
didctica o de la reflexin sobre la funcionalidad (casi siempre religiosa) de la
msica.
1 Agustn de Hipona (354-430)

Agustn de Hipona es uno de los denominados Padres de la Iglesia, es decir,
los primeros pensadores que desarrollaron en sus escritos la filosofa del cristianismo. Naci en Tagaste (actualmente Souk Ahras, Argelia) y estudi en Cartago. Inicialmente pagano, se convirti al cristianismo durante su estancia en Miln, donde conoci al obispo Ambrosio; l mismo lleg a ser obispo de Hipona
(actualmente Annaba, Argelia). Su vida fue larga; a su final, mientras Agustn
agonizaba, los vndalos sitiaban la ciudad de Hipona, que pronto caera en su
poder. Fue canonizado por la iglesia catlica.
En sus numerosos escritos hay constantes referencias a la msica; incluso escribi un tratado completo, De musica, del que solo se conserva una parte.
En el primero de los dos textos que siguen, Agustn defiende y aconseja el uso
de la msica en los cantos religiosos, frente a la opinin general de los obispos
de su poca. En el segundo, que pertenece a su tratado de msica, explica una
definicin de msica que sera repetida durante siglos por los tratadistas occidentales.
1.1 De Comentarios a los salmos

He aqu que l casi te da el tono de la meloda a cantar: no vayas en busca del texto,
como si pudieses traducir en sonidos articulados un canto en el que Dios se recree. Canta
en el jbilo. Cantar con arte a Dios consiste en eso: cantar en el jbilo. Qu significa cantar
en el jbilo? Comprender y no saber explicar en palabras lo que se canta con el corazn.
Aquellos que cantan durante la siega, o durante la vendimia, o durante cualquier otro
trabajo, primero advierten el placer que suscita el texto de los cantos, pero ms tarde,
cuando la emocin crece, sienten que no pueden expresarla en palabras y entonces se
9
2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA
10
desahogan en una sola modulacin de notas. Este canto lo denominamos jbilo.

El jbilo es esa meloda con la que el corazn expresa todo lo que no puede expresar
con palabras. Y a quin elevar este canto sino a Dios? En efecto, l es lo que t no puedes
expresar. Y si no lo puedes expresar y tampoco callarlo, qu otra cosa puedes hacer ms
que jubilar? Entonces el corazn se abrir a la alegra, sin utilizar palabras, y la grandeza
extraordinaria de la alegra no conocer los lmites de las slabas. Cantadle con arte en el
jbilo.
1.2 De Sobre la msica
Pero ya est bien de preocuparnos del nombre en absoluto. Investiguemos ahora,
si te parece, con la mayor exactitud que podamos, la esencia y naturaleza de esta ciencia,
como quiera sea.
Investiguemos, s. Pues cualquiera cosa que ello sea, mucho deseo conocerlo del
todo.
Define, pues, la Msica.
No me atrevo.
Puedes al menos juzgar mi definicin?
Intentar, si la dices.
Msica es la ciencia de modular bien. No te parece?
Me parecera, quiz, si me fuese evidente qu es la modulacin en s.
[...]
La Msica es el arte del movimiento ordenado. Y se puede decir que tiene movimiento ordenado todo aquello que se mueve armoniosamente, guardadas las proporciones de tiempos e intervalos (ya, en efecto, deleita, y por esta razn se puede denominar ya
modulacin sin inconveniente alguno); pero puede ocurrir, por otra parte, que esa armona y proporcin cause deleite cuando no es necesario. Por ejemplo, si alguien que canta
con voz dulcsima y danza con gracia quiere con ello causar diversin, cuando la situacin
reclama seriedad, no emplea bien, por cierto, la modulacin armoniosa; es decir, puede
afirmarse que tal artista emplea mal, o sea, inconvenientemente, ese movimiento, que es
ya bueno por el hecho de que es armonioso. De ah que una cosa es modular; otra, modular bien. Pues es preciso considerar que la modulacin es propia de todo cantor, con tal
que no se equivoque en las medidas de las palabras y de los sonidos; pero la buena modulacin pertenece a esta disciplina liberal, es decir, a la Msica. Y si no te parece bueno
aquel movimiento, porque est fuera de propsito, aunque reconozcas que es armonioso
segn las normas del arte, mantengamos nuestro principio que en todas partes hay que
observar, para que no nos atormente el debate por una palabra, cuando la cosa est bastante clara; y nada nos preocupe si la msica se define como el arte de modular o el arte
de modular bien.
Prefiero, por cierto, dejar a un lado y tener en poco las disputas sobre palabras; sin
embargo, no me desagrada esa distincin.
Falta que investiguemos por qu ocurre en la definicin el vocablo ciencia.
Hagmoslo, pues tengo en mente que lo exige el orden.
Responde, pues. Te parece que el ruiseor modula bien su voz en la estacin primaveral del ao? Pues aquel canto suyo es armonioso y dulcsimo, y si no me engao,
conviene a ese tiempo.
Me parece, de todo en todo.
Pero conoce el ruiseor esta arte liberal?
No.
Ves, en consecuencia, que la nocin de ciencia es muy necesaria a la definicin.
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Lo veo, enteramente.
Dime, por tanto, te lo ruego: no te parecen semejantes al ruiseor aquel cuantos,
guiados por cierto instinto, cantan bien, es decir, lo hacen armoniosa y suavemente, aunque no pueden dar respuesta alguna a quien les pregunta sobre los ritmos en s o sobre
los intervalos de los sonidos agudos y graves?
Pienso que se parecen muchsimo.
Qu diremos de aquellos que, sin tener esta ciencia, los escuchan gustosamente?
Cuando vemos que los elefantes, los osos y algunas otras especies de animales se mueven
al ritmo del canto, y que hasta las aves mismas se deleitan en sus propias voces (pues si
en ellos no hubiese, adems, algn provecho, no haran esto tan intensamente sin placer
alguno), no habr que compararlos a estos animales?
As lo estimo.
2 Boecio (470-524), Tratado de msica.

En el lmite entre la Edad antigua y la Edad media, varios tratadistas reunieron el pensamiento musical de la antigedad adaptndolo a su poca; sirven as
de puente entre ambas edades. El ms relevante de estos tratadistas es Severino
Boecio, alto funcionario de la corte ostrogoda, que fue condenado a muerte por
su rey, Teodorico. En la crcel escribi su obra ms famosa, El consuelo de la filosofa.
Boecio proyect realizar un gran compendio de las ciencias de su poca, llamadas entonces artes liberales. Aunque el proyecto no se concluy, s redact algunos tratados, entre ellos el referido a la msica. Este tratado se convirti en
libro de cabecera de todos los tericos musicales durante la Edad media y el Renacimiento, y sus contenidos fueron repetidos casi literalmente durante siglos.
En el comienzo del tratado, Boecio realiza una clasificacin de las partes de
la msica que se hara tpica posteriormente. Este es el texto que sigue.
Aquel que escribe de msica debe saber exponer en primer lugar las partes en que
los estudiosos han subdividido la materia. Estas son tres: la primera est formada por la
msica del universo (mundana); la segunda por la msica humana, y la tercera por la
msica instrumental, como la de la ctara, de las flautas y de los dems instrumentos con
los que se puede obtener una meloda.
La msica del universo, que hay que estudiar sobre todo en los cielos, es resultado
de la unin de los elementos o de la variacin de las estaciones. Cmo podra moverse
en carrera muda y silenciosa el mecanismo del cielo tan veloz? A pesar de que tal sonido no llegue a nuestro odo y ello sucede necesariamente por mltiples razones el
movimiento rapidsimo de cuerpos tan enormes no puede darse sin sonido alguno, especialmente porque los movimientos orbitales de los astros estn vinculados en una relacin
tan perfecta que no se puede imaginar nada ms compacto y proporcionado. En efecto,
algunos se mueven ms arriba y otros ms abajo, girando todos ellos con un impulso tan
bien combinado que sus diferentes velocidades dan lugar a un orden racional en los movimientos. Por ello no puede ser ajeno a este movimiento rotatorio de los cielos el orden
racional en la modulacin de los sonidos. [...]
Todos pueden comprender lo que significa la msica humana examinndose a s mismos. En efecto, qu une al cuerpo la incorprea vitalidad de la mente sino una relacin
ordenada, como si se tratase de una justa combinacin de sonidos graves y agudos para
producir una nica consonancia? Adems, qu podra asociar entre s las partes del alma, la cual segn la doctrina de Aristteles es resultado de la fusin de lo irracional
con lo racional? Y tambin: qu podra mezclar los elementos del cuerpo y combinar sus
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partes con una relacin ordenada? Pero de esto tambin trataremos ms adelante.
La tercera parte de la msica es la que se considera propia de algunos instrumentos.
Es producida por la tensin, como en la cuerda; por el aire, como en las flautas, o en
otros instrumentos activados por el agua; por la percusin, como en los instrumentos
cuya concavidad es golpeada con una maza de bronce, dando lugar a sonidos diversos.
3 Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologas

Isidoro perteneca a una rica familia hispanorromana de Cartagena, con lazos
familiares tambin con la familia real visigoda. Sucedi a su hermano Leandro
en el arzobispado de Sevilla, ciudad en la que se haba asentado la familia tras
la conquista bizantina de Cartagena. Al igual que su hermano, ejerci una gran
influencia en los asuntos polticos y religiosos de su poca, y presidi varios concilios, entre ellos el concilio toledano en que se unific el ritual y por tanto el
canto que conocemos como visigtico o mozrabe.
La obra principal de Isidoro fueron las Etimologas, especie de enciclopedia
en que pretenda reunir todo el saber de su poca, tal como se poda abarcar en
el occidente del antiguo imperio. En este libro hay, naturalmente, una seccin
dedicada a la msica, a la que pertenecen los siguientes prrafos.
Como curiosidad, en 2001 fue declarado patrono de Internet por el papa Juan
Pablo II.
La msica es la pericia en la modulacin, y consiste en sonido y canto; se le llama

msica por derivacin de las musas; su sonido, al percibirse por los sentidos, fluye en el
pasado y se graba en la memoria, por lo cual los poetas afirmaron que las musas eran hijas
de Jpiter y Memoria. Pues si los sonidos no se retienen en la memoria humana, perecen,
ya que no pueden escribirse.
Moiss dice que el inventor del arte musical fue Jbal, de la estirpe de Can, anterior al
diluvio. Los griegos, por su parte, dicen que Pitgoras la descubri primero, a partir del
sonido de los martillos y de la percusin de cuerdas. Otros hacen brillar los primeros en el
arte musical a Lino de Tebas, Zeto y Anfin. Tras ellos, esta disciplina se desarroll poco a
poco y de modos diversos; desconocer la msica era tan de ignorantes como desconocer
las letras. Apareca no solo en ceremonias religiosas, sino en todas las celebraciones, tanto
alegres como tristes. Pues al igual que se cantaban himnos en las celebraciones divinas,
tambin se cantaban himeneos en las bodas, y en los funerales trenos y lamentos con
flautas. Por su parte, en los banquetes circulaba la lira o la ctara, y a cada comensal le
corresponda un tipo convivial de canto.
[...] Las partes de la msica son tres: armnica, rtmica y mtrica. La Armnica es la
que diferencia los sonidos agudos y graves. La Rtmica es la que investiga la sucesin de
las palabras, y si se unen con sonido bueno o malo. La Mtrica es la que trata de la medida
de los diversos metros con clculo aceptable, como por ejemplo el heroico, el ymbico, el
elegaco, etctera.
Todo sonido que es materia de las cantilenas es por su naturaleza de tres especies: en
primer lugar la armnica, que consiste en los cantos de las voces; en segundo, la orgnica,
que consiste en el soplo; en tercero, rtmica, que recibe la medida de la pulsacin de los
dedos. Pues el sonido se produce por medio de la voz, como en la boca; o del soplo, como
en la trompeta o la flauta; o de la pulsacin, como en la ctara; o de cualquier otra cosa
que suene al ser golpeada.
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4 Guido dArezzo (995-1050), Epstola sobre el canto desconocido

Guido dArezzo fue un monje benedictino dedicado especialmente a la msica como cantor, terico y pedagogo musical. Escribi numerosas obras que abarcaban la teora y la prctica musicales de su poca, tanto en monodia como en
polifona. Desarroll un sistema de escritura musical que est en la base de la
notacin actual, y diversas prcticas didcticas que son el origen del solfeo posterior. En la epstola De ignoto cantu muestra cmo se puede interpretar un canto
que no se ha odo ni memorizado previamente.
As pues, si quieres guardar en la memoria un sonido o neuma, de modo que, en cualquier lugar y con cualquier canto, conocido o desconocido (como podra ocurrir) puedas
entonarlo al instante y sin dudar, debes anotar dicho sonido o neuma al comienzo de alguna meloda muy conocida; de este modo, reteniendo en la memoria cada uno de los
sonidos, dispondras inmediatamente de la meloda que comienza con aquel sonido. Podra ser esta meloda, que yo utilizo con mis alumnos, tanto los que comienzan como los
ms avanzados:
C
DE D
D C
E E
Ut queant laxis
Resonare fibris
EF
GE DE C
G FD D
Mira gestorum
Famuli tuorum
GaG FE
G D
Solve polluti
GF
ED C E
G a F
Ga a
Labii reatum
D
Sancte Iohannes
No ves que en esta meloda cada una de sus seis partes comienza con un sonido diferente? Si se aprende con este mtodo el comienzo de cada una de las partes, de modo que
en cualquier momento se pueda comenzar cualquiera de ellas sin dudar, podra entonarse
fcilmente cualquiera de los seis sonidos adecuadamente en cuanto se viera.
5 Hildegard de Bingen (1098-1179), Epstola a los prelados de Maguncia

Hildegard de Bingen es uno de los personajes ms fascinantes de la Edad
media. Fue abadesa del convento de Rupertsberg, que ella misma haba fundado. Sus dedicaciones fueron muy diversas: era experta en botnica, medicina y
otras ciencias; escribi numerosos libros de visiones profticas que le valieron el
sobrenombre de Sibila del Rin; fue consejera de papas, obispos, emperadores y
reyes; compuso numerosas piezas musicales y obras teatrales con msica. En su
amplio epistolario, dirigido a numerosas personalidades de su poca, trata muy
diversos temas.
La epstola a los prelados de Maguncia surge de una situacin concreta: este
obispado, al que perteneca el convento de Rupertsberg, haba prohibido a la comunidad cantar el oficio, tras un conflicto por el entierro en sagrado de un excomulgado. La abadesa responde haciendo una contundente defensa de la msica.
Y vi algo ms pues en obediencia vuestra hemos dejado de cantar el Divino Oficio,

celebrndolo solo con la lectura en silencio y o una voz que vena de la luz viva, hablando de las diversas formas de alabanza de las que habla David en los Salmos: Alabadlo
con el sonido de la trompeta, alabadlo con el salterio y la ctara, alabadlo con el tmpano y
el coro, alabadlo con las cuerdas y el rgano, alabadlo con los sonoros cmbalos, alabadlo
con los cmbalos del jbilo. Que todo espritu alabe al Seor. [...] Cuando nos esforzamos
seriamente en alabarlo, rememoramos cmo busc el hombre la voz del Espritu vivo, que
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Adn perdi por su desobediencia [...] Pues Adn perdi esa semejanza con la voz anglica que tuvo en el Paraso, y as se durmi esa ciencia musical de que estaba dotado antes
de su pecado. Pero Dios, que repone las almas de los elegidos en su estado original de felicidad por la luz de la verdad, forj en su sabidura esto: que cuando el Espritu, con una
infusin proftica, renovara el corazn de muchos, recobraran estos por esta iluminacin
interior todo lo perdido de lo que posea Adn antes del castigo.
Y para que la humanidad, ms que rememorar el destierro de Adn, fuera despertada tambin a estas cosas la divina dulzura y la alabanza que haba disfrutado Adn
antes de su cada, los mismos profetas, enseados por el Espritu que haban recibido,
no solo compusieron salmos y cnticos, que se cantaran para encender la devocin de
quienes los oyeran, sino que tambin inventaron diversos instrumentos del arte musical,
que seran tocados con gran variedad de sonidos. Lo hicieron para que los oyentes, tanto
por el sonido de estos instrumentos como por el sentido de las palabras cantadas con su
acompaamiento, fuesen educados en asuntos del interior, impulsados y espoleados por
objetos exteriores. Hombres sabios y aplicados imitaron a estos santos profetas e inventaron numerosos tipos de instrumentos humanos, de modo que pudieran hacer msica
para el deleite de sus almas y adaptar lo que cantaban con las pulsaciones de sus dedos,
como rememorando que Adn fue formado por el dedo de Dios (que es el Espritu Santo);
ese Adn en cuya voz, antes de su cada, resida el sonido de toda armona y la dulzura de
todo el arte musical; y si hubiera permanecido en el estado en que fue creado, la fragilidad
de los hombres mortales no podran soportar la potencia y sonoridad de su voz. [...]
Por tanto, quienes sin una razn segura y de peso imponen silencio en la iglesia en
materia de cantos de alabanza a Dios, y privan as injustamente a Dios de su alabanza
en la tierra, sern asimismo privados de la participacin en las alabanzas anglicas que
se oyen en el Cielo, salvo que hagan reparacin por arrepentimiento sincero y penitencia
humilde.
6 Juan XXII (Jacques Duze, 1249-1334), bula Docta Sanctorum Patrum, 1325
Hacia 1320 comienza el perodo que conocemos como Ars Nova, denominacin derivada de varios tratados musicales de la poca, principalmente el de Philippe de Vitry. El carcter innovador de la msica del momento, especialmente
en la msica religiosa, molest a algunas autoridades eclesisticas. Fruto de este
malestar es la bula papal a la que pertenecen estos fragmentos.
Algunos discpulos de la nueva escuela, demasiado ocupados en dividir la medida del

tiempo, tratan de descubrir nuevas notas, prefiriendo trazar sus propios caminos antes
que continuar cantando a la antigua usanza. As, los Oficios Divinos se cantan ahora en
semibreves y mnimas, sazonados con notas pequeas. Adems, cortan las melodas con
hoquetus, las alian con discanto, e incluso cantan tripla y moteti en lengua vulgar.
La multitud de sus notas borra los sencillos y equilibrados razonamientos mediante
los cuales en el canto llano se distingue una nota de otra. Se apresuran y no descansan
jams, embriagan los odos y no se preocupan de las almas; imitan con gestos aquello que
tocan, de modo que se olvida la devocin que se buscaba y se muestra esa relajacin que
deba ser evitada.
[...] Ordenamos estrictamente que de ahora en adelante nadie intente seguir estos mtodos o cualesquiera similares en los dichos Oficios.
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7 Marchetto de Padua (1274-1326), Lucidarium

Marchetto, cantor y compositor, es tambin el principal terico del Trecento,
la versin italiana del Ars Nova. Entre sus muchos tratados destacan el Lucidarium,
sobre canto llano, y el Pomerium, sobre polifona. En sus escritos aparecen los tpicos medievales sobre la msica, pero empieza a intuirse una nueva orientacin
que dar paso ms tarde al Renacimiento musical.
Se define msico, segn Boecio, a aquel que posee la facultad de juzgar acerca de los
modos, de los ritmos y de los gneros de las cantilenas segn la reflexin y la racionalidad de la ciencia musical. En efecto, todo arte o disciplina tiene naturalmente en mayor
cuenta la razn que no la actividad ejercida con las manos y con el obrar del artista. Por
tanto, el msico conoce las posibilidades y la racionalidad de las proporciones musicales,
y mediante esto (no nicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es, en cambio, como
un instrumento del msico, instrumento en el cual opera el artista, o sea, el msico, realizando prcticamente lo que ya haba conocido con la razn. Por eso, el msico es, con
respecto al cantor, como el juez con respecto al pregonero: en efecto, el juez emite una
ordenanza y dispone que se publique por medio del pregonero. As ocurre con el msico
y con el cantor: el msico conoce, siente, discierne, selecciona, ordena y compone todo
lo que concierne a la ciencia, y dispone que sea realizado en forma prctica por el cantor
como mensajero suyo.
***
La msica es la ms bella de las artes, por lo que Remigio escribi que la grandeza de
la msica alcanza a todo ser, vivo o no; los coros de ngeles, arcngeles y todos los santos
cantan ante la mirada de Dios diciendo sin fin Santo, Santo.
Boecio escribi en su prlogo que nada es tan propio de la humanidad como relajarse
con los modos dulces y alterarse con los contrarios; y esto no solo sucede en una edad o
un estado, sino que se extiende a todas las edades y todos los estados, y tanto los nios
como los jvenes y los viejos coinciden en un mismo afecto espontneo hacia los modos
musicales, de manera que no hay ninguna edad que rechace el deleite de una dulce meloda.
Entre todos los rboles, el de la msica es el ms admirable: sus ramas estn hermosamente proporcionadas por nmeros, sus flores son las especies de consonancias, sus
frutos las dulces armonas efecto de esas mismas consonancias.
De ella dice Bernardo que la msica es lo nico en el universo cuya grandeza, por
designio divino, sujeta, mueve y contiene todo lo que se mueve en el cielo y lo que hay
en la tierra y el mar, y en la voz de hombres y animales y lo que aumenta en aos, das y
pocas.
Unidad didctica 3
Pensamiento musical en el Renacimiento
Resumen
El Renacimiento musical plantea diferencias respecto a sus vertientes literaria o plstica. La ausencia de fuentes directas de la msica antigua griega y
romana, impide un verdadero renacimiento de esta en la msica prctica de
la poca, que seguir un camino diferente. S hay, sin embargo, una importante corriente humanista entre los msicos, que estudian y debaten intensamente
las fuentes directas de la teora musical antigua, dejando a un lado sus reinterpretaciones medievales. Como resultado, se desecharn finalmente las teoras
anteriores creando una visin completamente diferente de la msica, alejada del
matematicismo antiguo y medieval y relacionada ms con el lenguaje y la creacin artstica, en la lnea del antropocentrismo renacentista.
Por otra parte, los siglos xv y xvi plantean nuevas ocasiones para la actividad
musical: por un lado, el nuevo modelo de cortesano educado y culto tendr como una de sus actividades preferidas la prctica musical; por otro, las diferentes
reformas y contrarreformas religiosas plantearn nuevos usos y nuevas tcnicas
en la msica eclesistica.
1 Johannes Tinctoris (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477

Johannes Tinctoris fue un compositor y terico de la escuela francoflamenca.
Comenz su actividad musical en el norte de Francia y posteriormente se estableci en Npoles, pasando el resto de su vida en Italia. Es autor de varios tratados,
entre ellos el primer diccionario de msica que se imprimi.
En este fragmento del prlogo de su Libro sobre el arte del contrapunto plantea, entre otras cuestiones, el rechazo de las teoras antiguas sobre la msica y el
rechazo tambin de la propia msica ms all de un par de generaciones.
As pues, las concordancias de voces y cantos, en cuya suavidad, como dice Lactancio,
se percibe el placer de los odos, no se producen en los cuerpos celestes, sino en los instrumentos terrenos en que colabora la naturaleza; y aunque sin duda los antiguos msicos
(como Platn, Pitgoras, Nicmaco, Aristxeno, Filolao, Arquitas, Ptolomeo y muchos
otros, hasta el mismo Boecio) se dedicaron con gran esfuerzo a estas consonancias, sin
embargo no tenemos noticia alguna de que las ordenaran o compusieran. Y, por otra parte, si debe contarse lo que se ve y se oye, he tenido en mis manos algunos cantos antiguos
de autora desconocida (a los que llaman apcrifos), compuestos de forma tan inepta e
insulsa, que ms que deleitar, ofendan los odos.
Y no dejo de sorprenderme de que no hay nada que no haya sido compuesto de cuarenta aos para ac que los expertos estimen digno de orse; pero en esta poca, no s
si por la virtud de algn influjo celestial o por la vehemencia del ejercicio constante, florecen innumerables compositores, entre ellos (y pasar por alto numerosos armonistas
de obra hermossima) Johannes Ockeghem, Johannes Regis, Antoine Busnois, Firminus
Caron, Guillaume Faugues, quienes en estos nuevos tiempos se enorgullecen de haber
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3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO
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tenido como maestros en esta arte divina a los difuntos John Dunstaple, Gilles Binchois,
Guillaume Dufay.
2 Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528

El cortesano, de Baldassare Castiglione, es un tratado en forma de dilogo
que plantea las cualidades que deben tener los caballeros y damas para comportarse adecuadamente en la sociedad aristocrtica de la poca. Fue un libro muy
popular y se convirti en gua de comportamiento social en numerosos pases
europeos. La traduccin espaola, de 1534, se debe al poeta Juan Boscn, a quien
se lo haba sugerido Garcilaso de la Vega, que haba ledo el original italiano.
Entre las cualidades del cortesano hay algunas relativas a la msica, como se
expone en este fragmento.
Habis de saber, seores, que este nuestro cortesano a vueltas de todo lo que he dicho
har al caso que sea msico, y de ms de entender el arte y cantar bien por el libro, ha
de ser diestro en taer diversos instrumentos. Porque (si bien lo consideramos) ningn
descanso ni remedio hay mayor ni ms honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del
alma que la msica, en especial en las cortes de los prncipes, adonde no solamente es
buena para se desenojar, mas aun para que con ella sirvis y deis placer a las damas, las
cuales de tiernas y de blandas fcilmente se deleitan y se enternecen con ella. Por eso no es
maravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de ahora hayan sido comnmente
inclinadas a hombres msicos, y se hayan holgado extraamente con or taer y cantar
bien.
[...] Y acordaros he cun estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos,
y aun fue [...] opinin de muchos sabios y famosos filsofos ser el mundo compuesto
de msica, y los cielos en sus movimientos hacer un cierto son y una cierta armona, y
nuestra alma con el mismo concierto y comps ser formada, y por esta causa despertar y
casi resucitar sus potencias con la msica. Y as se lee de Alexandre, que oyendo alguna
vez estando comiendo taer y cantar algunas cosas bravas y furiosas, fue forzado de dejar
la comida y arremeter a las armas, despus mudando el msico aquella arte de son y
ablandndose, amansarse l tambin, y volver de las armas a la mesa.
[...] Esta es la que en los sagrados templos celebra los divinos oficios, y canta a Dios
los loores y las gracias por los beneficios recibidos, y as de creer es que a l le sea muy
acepta, y que l nos la haya dado por un muy dulce alivio de nuestras fatigas y congojas.
Con esta los trabajados labradores debajo del ardiente sol engaan su mismo trabajo con
el grosero y rstico cantar. Con esta la mozuela que antes de amanecer se levanta descalza
y mal vestida a hilar o a tejer se defiende de sueo, y hace deleitosa su trabajosa labor. Esta
es una recreacin muy alegre para los miserables marineros, despus que la fortuna y los
vientos han cesado. Con esta descansan los cansados romeros de sus largas y enojosas
romeras, y los afligidos encarcelados entre sus hierros y cadenas se consuelan.
3 Martn Lutero (1483-1546), Pequeo libro de cantos espirituales

Martn Lutero encabez la ms importante de las reformas religiosas de su
poca, que supuso una ruptura importante en la anterior unidad religiosa de
Europa occidental. Entre los aspectos que contemplaba la reforma luterana se
inclua la manera de utilizar la msica en los servicios religiosos: frente al canto
gregoriano en latn o la compleja polifona, tambin en latn, de la iglesia catlica,
Lutero propone el canto colectivo, al unsono, de melodas sencillas, tomadas en
general aunque no siempre del patrimonio tradicional, con textos en alemn
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de carcter devocional. Algunos de estos cantos se recogen en el libro a cuyo

prlogo pertenece el texto.
Ningn cristiano desconoce, a mi entender, que cantar himnos religiosos es una cosa
buena y grata para el Seor; ya que de todos es conocido, no solamente el ejemplo de
los profetas y de los soberanos del Antiguo Testamento (los cuales glorificaban a Dios
cantando himnos y tocando todo tipo de instrumentos de cuerda) sino tambin aquella
costumbre especial de la mayora de los cristianos de cantar salmos desde el principio.
[...] Por tanto, para empezar bien y animar a los que pueden hacerlo mejor, he reunido
con algunos otros ciertos cantos espirituales para difundir por todas partes y promover el
evangelio, que ahora por gracia de Dios ha recobrado fuerza. [...]
Adems estos cantos han sido adaptados para cuatro voces por el motivo que yo deseaba, que los jvenes [...] tuvieran a su alcance alguna cosa para que se deshicieran de sus
cancioncillas de amor y cantos licenciosos y en su lugar pudieran aprender cosas moralmente sanas y de este modo someterse con alegra, como conviene al bien.
4 Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la msica litrgica

El concilio de Trento se plante inicialmente como un amplio foro en el que
restaurar la unidad religiosa, aunque finalmente fue un medio para reforzar la
iglesia catlica frente a las diversas reformas; se trata del movimiento que se conoci como Contrarreforma. Se desarroll en tres etapas separadas por intervalos
de varios aos; en la tercera etapa se trataron los aspectos litrgicos, entre ellos la
utilizacin de la msica. Aunque en un principio la postura dominante era la de
prohibir cualquier manifestacin musical que no fuera el canto llano, finalmente
se acept tambin la polifona siempre que cumpliera ciertos criterios.
Todo debe estar regulado de tal manera que, aunque se celebren misas rezadas o cantadas, y pronuncindose todo de una forma clara y oportuna, llegue suavemente a los
odos y a los corazones de los fieles. Las composiciones que se suelan tocar con msica
polifnica o con rgano no deben denotar nada de profano si se trata solamente de himnos
y loas divinas. [...] Por lo tanto, toda forma de salmodiar en msica no debe componerse
para el deleite frvolo del odo, sino que debe hacerse de una forma tal que las palabras
sean comprendidas por todos a fin de que los corazones de los oyentes se vean atrados
por el deseo de escuchar las armonas celestes y por la felicidad de la contemplacin de
los bienaventurados [...] y expulsen de la iglesia aquella msica, transmitida por rgano
o por canto, que de alguna manera est mezclada con algo lascivo o impuro [...] de modo
que la casa de Dios parezca y pueda ser considerada como la casa de la oracin.
5 Gioseffo Zarlino (1517-1590), Instituciones armnicas, 1558

El compositor y terico italiano Gioseffo Zarlino estudi en Venecia con
Adrian Willaert y a la muerte de este, en 1565, lo sucedi como maestro de capilla de San Marcos, uno de los puestos musicales ms prestigiosos en la Italia de
la poca. Su principal obra terica, Le istituzioni harmoniche, consolid los principios compositivos del Renacimiento y sirvi de gua para varias generaciones de
msicos.
Muchas veces, pensando para m en todas las maravillas que Dios Todopoderoso en su
bondad ha concedido a los mortales, me ha parecido comprender claramente que una de
las ms valiosas era la de articular la voz. Por medio de la voz, el hombre, diferencindose
as de los dems animales, es capaz de exteriorizar todos los pensamientos que le nacen en
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el alma. Gracias a ella se pone de manifiesto cunto se diferencia el hombre de las bestias
y cun superior es a stas.
ste don ha sido verdaderamente de grandsima utilidad para el desarrollo de la humanidad. [...] Por eso algunos, que sobresalan por su ingenio en el lenguaje, comenzaron
a difundir una manera de usarlo ms adornada y placentera, a travs de bellas e ilustres
sentencias. Se esforzaban por hacer avanzar al resto de los hombres en aquello que les
hace superiores a los animales. Como ni an as estaban satisfechos, probaron algo ms
en su constante anhelo por alcanzar el mximo grado de perfeccin. Para ello aadieron
al habla la armona, investigando a partir de ella diferentes ritmos y metros, pues todo
ello unido proporciona gran placer a nuestro espritu.
[...] Como se pensaba que la msica era una suma y singular doctrina, los msicos
eran tenidos en mucho y se les reverenciaba en extremo. Pero, ya por la malignidad de
los tiempos, ya por la negligencia de los hombres que estiman en poco no slo la msica,
sino tambin cualquier otra forma de estudio, de aquella gran altura en que estaba colocada, ha venido a caer en los lugares ms nfimos y bajos. Donde antes le hacan honores
increbles, ahora es reputada de vil y abyecta, y es tan poco estimada que apenas unos
cuantos hombres doctos la reconocen por lo que ella es.
Mi parecer es que ha ocurrido as porque no quedan ni vestigios de la venerable gravedad que sola poseer la msica antiguamente, pues a cualquiera se le antoja lcito el
lacerarla y tratarla de las formas ms indignas que uno pueda imaginar. No obstante,
al buen Dios, a quien agrada que su infinito poder, sabidura y bondad sean ensalzados
y proclamados por los hombres mediante himnos acompaados por graciosos y dulces
acentos, no puede consentir que un arte que as sirve a su culto sea tenido por vil. Tanto
ms cuanto dicho arte nos ofrece un reflejo de la suavidad que pueden alcanzar los cantos de los ngeles que en el cielo alaban su majestad. Por eso nos ha concedido la gracia
de hacer nacer en nuestro tiempo a Adriano Willaert, uno de los ms raros ingenios que
nunca se hayan ejercitado en la msica prctica. Quien, al modo de un nuevo Pitgoras,
examinando detenidamente todo cuanto a ella se refiere, ha encontrado un sinfn de errores y ha comenzado a eliminarlos, devolvindole as el honor y dignidad que antes tena y
que siempre debi mantener. Nos ha mostrado la manera razonable de escribir de forma
elegante cualquier tipo de composicin, dndonos con sus obras ejemplos clarsimos.
Como he comprendido que muchos, unos por curiosidad y otros por un autntico
afn de aprender, desean que alguien les muestre la forma de componer msica de una
forma bella, docta y elegante, me he tomado la molestia de escribir estas Instituciones. En
ellas recojo muchas cosas buenas de los antiguos, pero tambin aado algunas nuevas.
[...] Por ello he decidido tratar conjuntamente lo que atae a la parte prctica y a la parte
especulativa de esta ciencia, de forma que aqullos que deseen contarse entre los buenos
msicos puedan, leyendo cuidadosamente nuestra obra, conocer todos sus componentes.
6 Francisco de Salinas (1513-1590), Los siete libros de msica, 1577

Francisco de Salinas, organista y ciego desde la infancia, comenz su carrera
musical sirviendo a diversos seores, tanto religiosos como civiles, lo que le llev
a vivir durante veinte aos en Roma y Npoles. A su regreso a Espaa fue organista en las catedrales de Sigenza y Len y en 1567 obtuvo la ctedra de msica
de la universidad de Salamanca, de la que haba sido alumno. Sus Siete libros de
msica son un compendio de la teora musical antigua y moderna, contemplada
desde un punto de vista crtico. Entre otros aspectos, propone nuevos sistemas
de afinacin y ejemplifica los ritmos con canciones populares espaolas.
La voz humana merece el primer lugar entre las voces de todos los seres animados;
20
pues solamente ella est dotada de las facultades de hablar y cantar. Solo del ser humano
se puede decir propiamente que habla y canta; del resto de animales por cierta analoga y
semejanza, como se dice que los prados y las aguas ren. Para ejercer estas dos facultades
con ms exactitud y perfeccin, la observacin, unida a la razn, invent las ms antiguas
de las artes, la Gramtica y la Msica, definidas por los antiguos una como la ciencia de
hablar correctamente y la otra como la ciencia de modular bien. Ambas son semejantes
desde su mismo origen, de modo que no deben considerarse solo hermanas, sino incluso
gemelas. Pues del mismo modo que la Gramtica toma su principio de las letras, de las
que recibe el nombre, para despus, a travs de las slabas, que nacen de la mezcla de
las letras, y de las palabras, que se forman de la unin de las slabas, llegar a completar
el discurso; as tambin la Msica (llamada as por las Musas, a quienes la antigedad
atribua la pericia absoluta en el canto), a partir de los sonidos, y de los intervalos que se
forman por la mezcla de los sonidos, y de las consonancias que nacen de la unin de los
intervalos, compone y realiza la meloda o el canto. Y al igual que la elocuencia no puede
subsistir si no hay orden en ella, si no hay acento en las palabras ni cantidad en las slabas,
de modo que el primero mantenga la elevacin y descenso de la voz y la segunda la exacta
brevedad o longitud de las slabas, as tambin se guarda esto en la msica y de modo,
por as decir, ms natural y autntico: uno en la armona y otra en el ritmo, conforman
dos partes en la msica que contienen en s toda su fuerza.
7 Fray Luis de Len (1527-1591), Oda a Salinas, 1577

Luis de Len es conocido principalmente por su actividad literaria, ya que
es uno de los principales poetas del Renacimiento espaol. De familia conversa,
estudi en la universidad de Salamanca, en la que fue profesor, en diversas ctedras, desde 1561. Las disputas telogicas que se desarrollaban en la universidad
condujeron a su denuncia ante la Inquisicin y su prisin entre 1572 y 1576, tras
la que reingres en la universidad. Fue compaero, pues, de Francisco de Salinas,
con el que mantuvo una gran amistad. Este poema est dedicado al organista y
plantea muchas de las ideas clsicas sobre la msica.
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la msica extremada
por vuestra sabia mano gobernada.
A cuyo son divino
el alma, que en olvido est sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.
Y como se conoce
en suerte y pensamiento se mejora;
el oro desconoce
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca, engaadora.
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la ms alta esfera
y oye all otro modo
de no perecedera
msica, que es la fuente y la primera.

Ve cmo el gran maestro,
a aquesta inmensa ctara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado
con que este eterno templo es sustentado.
Y como est compuesta
de nmeros concordes, luego enva
consonante respuesta;
y entrambas a porfa
se mezcla una dulcsima armona.
Aqu la alma navega
por un mar de dulzura,y finalmente
en l as se anega,
que ningn accidente
extrao o peregrino oye o siente.
Oh desmayo dichoso!
Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido!
Durase en tu reposo

sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido!
A este bien os llamo,
gloria del apolneo sacro coro,
amigos a quien amo
sobre todo tesoro,
21
que todo lo visible es triste lloro.

Oh suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis odos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos
quedando a lo dems amortecidos!
8 Vincenzo Galilei (1520-1591), Dilogo de la msica antigua y la moderna,

1581
Vincenzo Galilei fue un laudista, compositor y terico musical florentino,
una de las principales figuras del humanismo renacentista en relacin a la msica. Perteneci a la Camerata dirigida por el conde Bardi, en la que se discuta
intensamente sobre la msica de los antiguos griegos, que Galilei estudi en profundidad. De estos estudios surge su Dialogo della musica antica e della moderna, en
el que compara la msica del momento con lo que pudo ser la de la antigedad.
De estas discusiones surgir posteriormente el estilo recitativo y la monodia sobre bajo continuo, bases del barroco musical.
Vincenzo Galilei fue padre del laudista y compositor Michelagnolo Galilei y
del matemtico y astrnomo Galileo Galilei.
Finalmente voy a tratar, como he prometido, de la ms importante y principal parte

de la Msica, que es la imitacin de los conceptos que se extraen de las palabras; y una
vez hecho esto, pasar a discurrir sobre las observaciones de los antiguos msicos.
Dicen, e incluso tienen por cierto, nuestros prcticos contrapuntistas, que han expresado los conceptos del nimo en la manera que conviene, y que han imitado las palabras,
cada vez que al poner en msica un soneto, una cancin, un romance, un madrigal en
el que, al encontrar un verso que diga, por ejemplo, spero y salvaje corazn, y cruel
deseo, que es el primero de uno de los sonetos del Petrarca, han hecho entre las partes
del canto muchas sptimas, cuartas, secundas y sextas mayores, causando por medio de
ellas en los odos de los oyentes un sonido grosero, spero y poco agradable [...]
Otras veces dicen que imitan las palabras cuando entre ellas hay conceptos como
huir o volar, que se pronunciarn con tal velocidad y tan poca gracia como pueda
imaginarse; y cuando se dice desaparecer, extinguirse, morir o apagarse, hacen
callar las partes de repente con tal violencia que en vez de provocar esos afectos causan la
risa en el pblico, o bien el desdn, tomndolo como si fuera una burla. Y cuando dicen
solo, dos o juntos, hacen cantar a uno, a dos o a todos juntos con inslita galantera.
Otros, al cantar este verso de la Sestina del Petrarca: Y con el buey cojo andar cazando
Laura, lo pronuncian a saltos y sincopando, como si tuvieran hipo; y si el concepto que
manejan, como ocurre otras veces, menciona el tambor, o el sonido de las trompetas o de
otros instrumentos similares, intentan representar con el canto esos sonidos, sin ocuparse
en absoluto de pronunciar las palabras en alguna forma original. [...]
Y despus se admiran de que la msica de su tiempo no consiga ninguno de aquellos
notables efectos que produca la antigua; por el contrario, esta es tan lejana y disforme de
aquella, como si fuera su enemiga mortal, como ha quedado dicho y demostrado, y aun
ms podra demostrarse; y se asombraran si alguno lo hiciese, no teniendo ella modo de
conseguirlo, ya que el fin de esta no es ms que el deleite del odo, y el de aquella conducir
otro, por este medio, al mismo afecto de uno mismo.
Unidad didctica 4
El pensamiento musical del Barroco y la Ilustracin
Resumen
Desde el punto de vista del pensamiento musical, el inicio del perodo barroco es consecuencia directa del humanismo renacentista; las teoras de Galilei y
otros conducen al desarrollo del nuevo estilo. Tras las polmicas iniciales entre
partidarios y detractores de las nuevas tcnicas de composicin, el estilo barroco
se afianza sobre dos ideas: la teora de los afectos, una reformulacin de la antigua
teora del ethos; y la visin de la obra musical como discurso, sujeto a una retrica
especfica.
El pensamiento musical del xvii, relacionado con el Racionalismo, se prolonga en el xviii durante la Ilustracin. Las tcnicas musicales, sin embargo, cambiarn, y el producto musical ms representativo del pensamiento ilustrado ser el
Clasicismo. Al mismo tiempo, en algunas ideas ilustradas, empiezan a aparecer
planteamientos de lo que ser posteriormente el Romanticismo.
1 Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602)

Giulio Caccini, cantante y compositor, ha pasado a la historia como uno de
los iniciadores de lo que conocemos ahora como estilo barroco. En su juventud
asisti a las reuniones de la Camerata del conde Bardi, en Florencia, donde, entre otros, intervena Vincenzo Galilei, cuyas teoras influyeron decisivamente en
Caccini y en Jacopo Peri, tambin cantante y compositor; ambos son los creadores de las primeras peras, Dafne (1598), cuya msica no se conserva, y Eurdice
(1600). En 1602 Caccini public una coleccin de canciones para voz sola con bajo continuo, con el ttulo de Le nuove musiche (Nuevas piezas de msica); en ella
se utilizan por primera vez el estilo recitativo y el bajo continuo, que sern caractersticas fundamentales de la poca barroca. El texto siguiente pertenece al
prlogo de esta obra.
Yo, realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuossima Camerata del

ilustrsimo seor Giovanni Bardi, conde di Vernio, donde acuda no slo gran parte de la
nobleza, sino tambin los msicos ms importantes y los hombres ilustres, as como los
poetas y filsofos de la ciudad, y puesto que la he frecuentado yo tambin, puedo decir
que he aprendido ms de sus sabios racionalistas que durante ms de treinta aos en el
contrapunto. Pues estos entendidsimos caballeros me han animado siempre y convencido con razones clarsimas para que no alabe este tipo de msica, que al no permitir que
se entiendan bien las palabras, estropea los conceptos y el verso alargando o acortando
las slabas para adaptarse al contrapunto, desgarramiento de la poesa. Y no me han convencido slo para que no aprecie ese tipo de msica, sino para que me atenga a esa forma
tan alabada por Platn y otros filsofos que afirmaron que la msica no es otra cosa que
la palabra y el ritmo y para que intente que sta pueda entrar en la inteligencia de los
dems y producir esos maravillosos efectos que admiran los escritores y que no podan
producirse por medio del contrapunto en la msica moderna, especialmente al cantar un
22
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIN
23
solo acompaado de cualquier instrumento de cuerda, de tal forma que no se entenda

ninguna palabra a lo largo de una multitud de pasajes, tanto en las slabas breves como en
las largas y en todo tipo de msica, aunque por medio de stos fuesen ensalzados y aclamados por el pueblo como excelentes cantantes. Puesto que ya se ha visto, como yo digo,
que esa msica y esos msicos no ofrecan otro deleite aparte del que poda ofrecer la armona al odo solo, ya que no podan activar la mente sin la inteligencia de las palabras, se
me ocurri introducir un tipo de msica a travs del cual otra persona pudiese hablar casi
musicalmente, utilizando en l (como otras veces lo he dicho) una cierta y noble soltura
en el canto, pasando a veces por algunas falsas y manteniendo, sin embargo, la cuerda
del bajo fija, a menos que yo quisiera seguir el uso comn con las partes centrales de que
sean tocadas por un instrumento para expresar algn afecto, no siendo buenas para otra
cosa. As di principio en aquellos tiempos a aquellos cantos para una voz sola...
2 Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613)

Aunque pertenece a la misma generacin que Giulio Caccini, el compositor de
Bolonia Giovanni Maria Artusi, al contrario que aquel, defiende las tcnicas de
composicin renacentistas (las expuestas por Zarlino) frente a las innovaciones
de su poca. Artusi ha pasado a la historia ms como polemista que como compositor; fue el iniciador de una famosa controversia que lo enfrent a Claudio
Monteverdi, en la que participaron, adems de ambos compositores, el hermano
de este ltimo, Giulio Cesare Monteverdi, y otros msicos del momento. El punto central de la discusin era la distinta consideracin que mereca a los msicos
de la poca el uso del cromatismo y las disonancias en los madrigales de fines del
xvi y comienzos del xvii, que actualmente suelen relacionarse con el movimiento
cultural y artstico del Manierismo.
Artusi public en 1600 un primer panfleto contra Monteverdi, al que este
respondi de palabra y en manuscrito; Artusi replic en un segundo escrito, de
1603. Monteverdi expuso su opinin en la introduccin a su quinto libro de madrigales, de 1605, y ms tarde fue su hermano quien expuso con detalle sus ideas
en el prlogo a los Scherzi musicali de Claudio, en 1607.
2.1 LArtusi, overo Delle imperfettione della moderna musica (Venecia, 1600)
Ayer, despus que hube dejado a V.S., me dirig a la plaza y all fui invitado por algunos
caballeros a escuchar ciertos madrigales nuevos. Y as, llevado de la cortesa de los amigos
y de la novedad de las composiciones, fuimos a casa del Sr. Antonio Goretti, noble ferrars,
joven virtuoso y amante de los msicos ms que ningn otro que haya conocido hasta
ahora: all encontr a los Sres. Luzasco e Ipolito Fiorini, hombres sealados con los que
se han educado muchos espritus nobles y de la msica conocedores. Se cantaron una y
dos veces, pero se call el nombre del autor: era la tesitura no ingrata, si bien como V.S.
ver introduce nuevas reglas, nuevos modos y nueva frase del decir; pero son speros y
poco agradables al odo, y no pueden ser de otro modo porque faltan a las buenas reglas,
en parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, en parte especuladas por
la naturaleza y en parte demostradas por la demostracin, por lo que hay que creer que
sean cosas deformes respecto a la naturaleza y propiedad de la armona y alejadas de los
fines del msico, que como ayer dijo V.S. es el deleite.
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2.2 Seconda parte dellArtusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (Venecia,
1603)
Es verdad que en vuestra segunda prctica nueva, a aquellos que (utilizando vuestras
palabras) actan contra la naturaleza y confunden las cosas y las reglas de nuestros antepasados, los consideris los mejores y los ms elevados ingenios, y con tal medio creis
que vos y ellos os inmortalizaris, y os engais. Tratan todos los autores en imitar a la
naturaleza, y cuantos filsofos son y han sido no piensan ni filosofan sino en torno a las
operaciones por ella realizadas. Y vos alabis a aquellos que obran contra la naturaleza?
Y llamis artificios, adornos, supuestos, engaos y acentos a las cosas hechas por ellos?
[...] Aqullos [buenos compositores] utilizan las alteraciones sostenido y bemol segn
su naturaleza y stos [los modernos] las utilizan contra la misma. Aqullos usan las disonancias en su modo normativo y stos sin norma. Aqullos por salto adoptan los intervalos
que son naturales de quinta y de cuarta y stos todo lo contrario; aqullos no creen que
una nota pueda ser puesta en lugar de otra, como hacen stos; aqullos en el modo de unir
las consonancias disponen el orden y el progreso en un modo y stos todo lo contrario.
Por lo que de principio a fin stos son contrarios a aqullos. Si aqullos son siempre admirados por su belleza, hermosura, bondad y dileccin, desendose siempre orlos, stos
es menester que no sean deseados por este efecto, sino por efecto contrario; y habr que
rer, burlarse y llenarse de desprecio al considerar la locura de hechos tan caprichosos, los
cuales, pensando que sus cantilenas generan nuevo concepto y nuevo afecto, engendran
nueva nusea, nuevo desprecio, porque llevan consigo nueva confusin, al estar llenas
de cosas que confunden lo bueno y lo bello de la msica, pero qu digo nueva nusea y
nuevo desprecio? Nusea y desprecio de lo ms viejo, rancio y maloliente, como comercio
de especias de mala calidad [...]
3 Claudio Monteverdi (1567-1643)

Claudio Monteverdi es el principal compositor del barroco temprano; comenz a componer a los diecisiete aos, todava en un estilo heredero del Renacimiento; destac en principio como madrigalista, aunque posteriormente fue un
compositor esencial en el nacimiento de la pera y en el desarrollo de la msica
vocal tanto profana como religiosa.
El primero de los dos textos que siguen, la introduccin a su quinto libro
de madrigales, forma parte de la controversia con Giovanni Artusi. El segundo,
del prlogo al octavo libro, presenta ideas relacionadas con la retrica musical,
especialmente su desarrollo de lo que llam stile concitato, que tendra un amplio
uso en compositores de su poca y posteriores.
3.1 Quinto Libro dei Madrigali (1605)

No os asombre que yo d a la imprenta estos madrigales sin responder antes a las crticas que hizo Artusi contra algunas mnimas partes de ellos, porque estando yo al servicio
de Su Alteza Serensima de Mantua no soy dueo del tiempo que a veces necesito: no obstante he escrito la respuesta para hacer saber que yo no hago las cosas por casualidad, y
cuando haya sido revisada saldr a la luz bajo el ttulo de Seconda prattica, overo Perfettione
della moderna musica, de lo que quiz algunos se maravillarn al no creer que exista otra
prctica que la enseada por Zarlino; pero estn seguros que en torno a las consonancias
y disonancias existe otra consideracin diferente a la determinada, la cual con el sosiego
de la razn y del sentido defiende el moderno componer, y he querido deciros esto para
que esta voz de Seconda prattica no fuese utilizada por otros, porque los ingeniosos pueden
25
entre tanto considerar otras segundas cosas en torno a la armona, y creed que el moderno
compositor construye sobre los fundamentos de la verdad.
3.2 Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo de madrigales, Venecia, 1638)
Considero yo que nuestras pasiones o afectos principales son tres: ira, templanza y
humildad o splica, como bien afirman los mejores filsofos y la misma naturaleza de la
voz, que la encontramos alta, baja y media; y como la msica lo indica claramente en estos
tres trminos: agitado, suave y moderado. No he podido encontrar en todas las composiciones de los compositores pasados ejemplos del gnero agitado, pero s del suave y el
moderado; sin embargo es un gnero descrito ya por Platn en el tercer libro de la Retrica. [...] Y sabiendo que lo que conmueve ms nuestro nimo son los contrarios, y que este
conmover es el fin que debe tener la buena msica, como afirma Boecio [...], me puse a
buscarlo, con no poco trabajo y fatiga por mi parte.
[...] Y habiendo visto en un principio el xito en esta imitacin de la ira, continu investigando ms y con mayor empeo, e hice varias composiciones tanto religiosas como
de cmara; y este gnero fue tan grato a los compositores de msica, que no solo lo han
alabado de palabra, sino que tambin, a imitacin ma, lo han mostrado en sus obras, para
gran gusto y honor mo. Por tanto, me ha parecido bien hacer saber que parti de m la
investigacin y la primera prueba de este gnero tan necesario al arte musical, sin el cual
puede decirse con razn que ha estado hasta ahora imperfecta, no habiendo tenido ms
que dos gneros, el suave y el moderado.
4 Heinrich Schtz (1585-1672), Msica coral espiritual (1648)

Heinrich Schtz es el ms importante compositor alemn del siglo xvii y el
iniciador del estilo barroco en Alemania. Estudi con Giovanni Gabrieli en Venecia en el momento de gestacin de las nuevas tcnicas musicales y mantuvo
posteriormente el contacto con Italia, con nuevos viajes a Venecia y relacionndose con compositores como Claudio Monteverdi. Schtz fue fundamentalmente
un msico de corte, en la ciudad de Dresde, aunque su actividad se vio afectada
profundamente por la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648); a pesar de esta
posicin cortesana, toda la msica que se conserva de l es msica vocal religiosa; en ella utiliza los nuevos recursos de la msica barroca (estilo recitativo, bajo
continuo...) salvo en la Msica coral espiritual de 1648, compuesta en lo que en
Italia se llamaba stile antico (estilo antiguo). En el prlogo de esta obra justifica el
uso de este estilo.
Benvolo lector:
Es conocido y archisabido cmo, llegado a nuestros ojos y a nuestras manos de alemanes el estilo de composicin concertado sobre el bajo continuo, procedente de Italia,
tanto nos ha gustado que ha encontrado ms secuaces que cualquier otro estilo anterior a
ste: dan copiosa prueba de esto las variadas obras musicales publicadas y vendidas por
nuestros libreros musicales. Ahora no quisiera yo ciertamente censurar tal propensin:
al contrario, en ella reconozco una gran cantidad de ingenios de nuestra misma nacin,
hbiles y dotados para profesar la msica, a los cuales no envidio las alabanzas merecidas, y agrego de buen grado las mas. Pero est por otra parte fuera de duda y lo saben
todos los msicos educados en una buena escuela que en el dificilsimo estudio del contrapunto ninguno podra emprender buen orden ni tratar convenientemente otro tipo de
composicin si antes no est bastante ejercitado en el estilo sin bajo continuo, y as no se
ha provisto de los requisitos necesarios de una composicin regulada que (entre otros)
son: las disposiciones de los modos; las fugas simples, mixtas e inversas; el contrapunto
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doble; las diferencias de los variados estilos musicales; la conduccin meldica de cada
una de las voces; la conexin de los sujetos; etc., de los cuales escriben difusamente los
eruditos tericos y son instruidos a viva voz de los estudiantes del contrapunto en la schola prattica: sin los cuales para un compositor experto no existe composicin alguna (an
cuando sta pareciese una armona celestial para odos poco adiestrados en la msica), o
sea que no valdra ms que una cscara de nuez vaca.
Me he decidido por esto a emprender una pequea obra sin bajo continuo como la
presente, con la cual quiz podra recordar a muchos, y especialmente a los jvenes compositores alemanes, que, antes de avanzar hacia el estilo concertante, rompan con los propios dientes esta dura nuez, para buscar el dulce gajo y el justo fundamento de un buen
contrapunto, y sostengan as su primera batalla. Por otra parte, tambin en Italia, recta y
verdadera escuela de toda msica cuando en mi juventud ech los fundamentos de mi
profesin, era comn que los principiantes comenzasen por elaborar una pequea obra,
sacra o profana, sin bajo continuo: como posiblemente en Italia se contina haciendo todava hoy. He querido anotar aqu mi recuerdo personal en torno al estudio de la msica
(y para acrecentar la fama de nuestra nacin) para que cada uno haga de l el buen uso
que quiera y sin desear con esto desacreditar a ninguno.
Pero no se puede por otra parte pasar en silencio que ni siquiera este estilo de msica de
iglesia sin bajo continuo (que por eso me complac en denominar Musica coral espiritual)
es toda de una sola especie. En efecto, varias de estas composiciones son tramadas con
pleno coro con las partes vocales dobladas por los instrumentos, pero otras estn,
en cambio, concebidas de tal manera que dan un efecto mejor si, en vez de duplicar o
triplicar las partes, se le asignan partes a las voces y partes a los instrumentos: y darn
buen efecto si se las acompaa con el rgano o directamente con dos o tres coros (cuando
una composicin es de ocho, doce o ms voces). De estas dos diversas especies aparecen
algunas en mi pequea obra, hecha esta vez slo para pocas voces: y en particular entre
las ltimas hay alguna donde, en las partes instrumentales, he omitido la impresin del
texto (el msico competente sabr actuar anlogamente, donde convenga, en algunas de
las composiciones precedentes).
Con todo esto deseo, no obstante, pblicamente protestar y suplicar que nadie vaya a
entender cuanto he dicho como si yo quisiera proponer o recomendar sta o alguna obra
ma para informacin, o para que sirva de modelo a los otros (sera el primero en reconocer la pobreza de mi proceder). Al contrario, para ejemplo de todos, destino para uso a
los ya nombrados autores italianos canonizados (por as decir) por la opinin de los mejores compositores, y a los otros autores clsicos antiguos y modernos, que con sus obras
excelentes e incomparables resplandecen de clara luz en uno y en otro estilo a los ojos
de los que quisieran asiduamente estudiarlos, examinarlos y hacerse guiar sobre el recto
camino del estudio del contrapunto. Y adems alimento la no infundada esperanza que
un msico por m bien conocido, ms versado en la teora y en la prctica, dar a luz rpidamente un tratado sobre estas cosas, que ser de gran ventaja y utilidad particularmente
para nosotros los alemanes. Y har cuanto est en m para solicitar el cumplimiento, en
total beneficio de los estudios musicales.
Finalmente: As como cualquier organista podr gustar de acompaar con discrecin y
precisin mi obra (si bien, a decir verdad, haya sido concebida sin bajo continuo), tampoco
tendr que disgustarse en reducirla a tablaturas o en partitura: confo, en efecto, que no
slo no lamentar el empeo y la fatiga invertidos en esta operacin, sino que este tipo de
msica producir mucho mejor el efecto deseado.
La gracia de Dios sea con todos nosotros! El autor.
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5 Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armona reducida a sus principios naturales (1722)
El compositor francs Jean Philippe Rameau, nacido en Dijon, se dio a conocer
en los medios musicales parisinos con casi cuarenta aos, al publicar su Tratado
de armona, que tuvo un xito inmediato. Diez aos despus compuso su primera
pera, Hyppolite et Aricie y se convirti en el principal operista francs de su poca;
compuso unas treinta peras.
El Tratado es la primera exposicin terica de la armona tonal, y supone la
consagracin definitiva del sistema de la tonalidad, que se haba desarrollado en
los cien aos anteriores gracias principalmente a la tcnica del bajo continuo.
Parece en principio que la armona proviene de la meloda, pues la meloda que produce cada voz se convierte en armona por la unin de ellas; pero previamente se ha debido
determinar un camino a cada una de estas voces, para que puedan concordar juntas. As,
sea cual sea el orden que se observe en cada parte en particular, ser difcil, por no decir
imposible, que formen en conjunto una buena armona si este orden no les es dictado por
las reglas de la armona. Sin embargo, para hacer ese todo armnico ms inteligible, se
comienza por ensear la manera de hacer un canto; y suponiendo que se haga en esto
algn progreso, las ideas que pudieran tenerse sobre ello se desvanecen cuando se trata
de aadir otra parte y ya no se domina el canto; y cuando se intenta buscar el camino que
debe tener una parte en relacin a otra se pierde de vista lo que uno se haba propuesto,
o al menos se ve uno obligado a cambiarlo; y la sujecin a la primera parte no nos permite siempre dar a las otras un canto tan perfecto como se pudiera desear. Es entonces
la armona quien nos gua, y no la meloda. Es cierto que un msico competente puede
proponerse un canto bello, conveniente a la armona; pero de dnde le viene esta feliz
facultad? No habr contribuido la naturaleza? Tal vez; y si por el contrario le ha negado
este don, cmo puede tener xito? Solamente con las reglas; y de dnde sacamos estas
reglas? Es lo que debemos ver.
6 Johann Joachim Quantz (1697-1773), Ensayo sobre la enseanza de la flauta

travesera (Berln, 1752)
El flautista y compositor Johann Joachim Quantz fue msico de corte de Federico II de Prusia, flautista aficionado y mecenas de la msica. Es uno de los
compositores ms destacados de mediados del xviii, la poca conocida como preclasicismo o clasicismo temprano. Junto a su labor como compositor e intrprete
desarroll una importante tarea didctica que se plasma en su Ensayo sobre la
enseanza de la flauta travesera, uno de los tres grandes tratados didcticos de la
poca, junto al de tecla de Carl Philipp Emanuel Bach y el de violn de Leopold
Mozart.
La expresin en msica puede compararse a la de un orador. El orador y el msico tienen ambos el mismo propsito, tanto en lo que se refiere a la composicin de sus
producciones como a la expresin en s misma. Ambos quieren dominar los corazones,
excitar o apaciguar los movimientos del alma, y hacer pasar al oyente de una pasin a
otra.
Sabemos bien cules son los efectos que produce sobre los espritus de los oyentes un
discurso bien pronunciado: por otra parte, no ignoramos cunto dao puede hacer a un
discurso, por muy bien escrito que est, una mala declamacin. Sabemos tambin que, si
el mismo discurso debe ser pronunciado por diversas personas, preferimos siempre orlo
28
por uno que por otro. Lo mismo ocurre con la expresin musical, de manera que si una
pieza es cantada o tocada por diferentes personas produce siempre efectos diferentes.
Se le pide a un orador que tenga la voz fuerte, clara y limpia; la pronunciacin ntida y
perfectamente buena; que no junte las letras y no se las coma; que aplique una diversidad
agradable en los tonos de la voz y las palabras; que evite la uniformidad en la declamacin; que haga escuchar el tono de las slabas y las palabras ya con fuerza, ya con dulzura,
rpida o lentamente; que eleve la voz en ciertas palabras que exigen fuerza, y que sepa
moderarla en otras; que exprese cada pasin con el tono de voz apropiado; que se ajuste
a la dimensin del lugar donde habla; en fin, que se sujete a todas las reglas que hacen
triunfar los talentos de la elocuencia. Es necesario, por consiguiente, que observe cuidadosamente los preceptos que ha establecido su arte para hacer sentir la diferencia que hay
entre un discurso fnebre, un panegrico, un discurso jocoso y un discurso serio, etc. Por
ltimo, a todas estas cualidades hay que unir la de tener una apariencia agradable.
Tras haberme extendido sobre la necesidad de una buena expresin y sobre los defectos que se cometen a este respecto, intentar demostrar que todo esto de lo que acabo de
hablar debe encontrarse tambin en la buena expresin musical.
El buen efecto de la msica depende casi tanto de los intrpretes como de los compositores. La mejor composicin puede ser arruinada por una mala expresin, y una composicin mediocre mejora con una buena expresin.
7 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ensayo sobre la verdadera manera

de tocar instrumentos de teclado (1753)
Carl Philipp Emanuel Bach era hijo de Johann Sebastian Bach y ahijado de
Georg Philipp Telemann. Fue el compositor ms influyente y admirado de mediados del xviii. Su actividad profesional se desarroll principalmente en dos
mbitos: primero como msico de la corte prusiana en Berln, junto a Quantz;
despus, tras la muerte de su padrino, en el puesto que este dejaba vacante como
director musical en la ciudad de Hamburgo.
CPE Bach es el compositor ms representativo del Empfindsamer Stil o estilo sentimental, la alternativa germnica al style galant francs; ambas corrientes
suponen conjuntamente la superacin del barroco y la iniciacin del clasicismo
musical. El estilo sentimental influy en la corriente musical relacionada con el
Sturm und Drang, en la segunda mitad del xviii, y es un precedente de las ideas
que darn lugar al Romanticismo.
Es sin duda un prejuicio pensar que el mrito de quien toca instrumentos de teclas
consiste en la mera velocidad. Un ejecutante puede tener los dedos ms giles del mundo, poseer el trino simple y doble, dominar el arte de la digitacin, leer normalmente de
un vistazo cualquier clave y transportar de una tonalidad a otra inmediatamente y sin
la ms mnima dificultad, tomar dcimas e incluso doceavas, ejecutar vuelos de notas y
saltos cruzados de todos los modos posibles, y ms cosas an; y pese a todo esto no ser
un intrprete realmente claro, agradable o emocionante. No es difcil encontrar tcnicos,
ejecutantes hbiles de profesin que posean todas estas dotes y que nos asombren con su
capacidad, pero sin tocar nuestra sensibilidad: asombran el odo sin satisfacerlo y aturden
la mente sin conmoverla. Diciendo esto, no trato de desacreditar la habilidad en leer de
un vistazo; en realidad, la destreza es digna de alabanza y yo aconsejo que se la tenga en
cuenta. Pero un mero tcnico no puede querer situarse en un mismo plano que quien con
la maosidad de sus movimientos sabe influir en el odo ms que en el ojo y en el corazn
ms que en el odo, conducindolo all donde quiere. [...]
29
Un msico no puede emocionar a los dems si no se emociona l mismo. Es indispensable que sienta todas las emociones que espera hacer surgir en sus oyentes, porque
de esta manera la revelacin de su sensibilidad estimular en los dems una sensibilidad
semejante. En los pasajes lnguidos y tristes se har lnguido y triste, y esto deber orse y verse. Asimismo, en pasajes apasionados y alegres deber sumergirse en el estado
de nimo adecuado; y as, variando constantemente las pasiones, apenas silenciada una,
har surgir otra. Y observar esta obligacin sobre todo en las piezas de naturaleza expresiva, derive esta de l mismo o del autor: en el segundo caso, debe estar seguro de hacer
suya la emocin sentida por el compositor al escribir el trozo. [...] Si la pieza es ejecutada
por alguien que tenga sentimientos delicados y sensibles, que sepa lo que es una buena
ejecucin, el compositor se dar cuenta, con sorpresa, de que en su msica hay ms de
lo que l mismo haba supuesto: una buena ejecucin puede mejorar una pieza de vala
mediocre y sacar de ella el mejor partido.
8 Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Ensayo sobre el origen de las lenguas

(1754)
Adems de filsofo ilustrado y pedagogo, Jean Jacques Rousseau fue tambin
msico, autor de varias peras (como Le devin du village) y otras composiciones;
escribi tambin los artculos sobre msica de la Enciclopdie y public un importante Diccionario de msica. Fue uno de los participantes ms destacados en
la llamada Querelle des Bouffons, una polmica que enfrent a los partidarios de
la pera francesa, seguidores de Rameau, con los partidarios de la nueva pera
bufa italiana, con el modelo de Pergolesi: un nuevo enfrentamiento entre msica
francesa y msica italiana, ahora con el matiz de pugna entre lo antiguo y lo moderno; Rousseau encabezaba a los modernos, partidarios de un estilo musical
que se corresponde ya con el clasicismo. Entre muchos otros escritos, Rousseau
plantea sus ideas al respecto en su Ensayo sobre el origen de las lenguas.
Nadie duda de que el hombre es modificado por sus sentidos; pero, lejos de distinguir
las modificaciones, confundimos las causas; damos muy poca importancia a las sensaciones; no vemos que con frecuencia nos afectan no solo como sensaciones, sino como signos
o imgenes, y que sus efectos morales tienen tambin causas morales. Al igual que los sentimientos que la pintura nos provoca no vienen de los colores, el dominio que la msica
ejerce sobre nuestras almas no es obra de los sonidos. Unos colores bellos bien matizados
agradan a la vista, pero ese placer es solamente sensacin. Es el dibujo, es la imitacin lo
que da a esos colores vida y alma: son las pasiones que expresan lo que nos emociona;
son los objetos que representan lo que nos provoca afectos. El inters y el sentimiento no
dependen de los colores; los trazos de un cuadro emocionante tambin nos emocionan en
una estampa: quitad esos trazos del cuadro, y los colores ya no sern nada.
La meloda hace en la msica exactamente lo que hace el dibujo en la pintura; es ella la
que marca los trazos y las figuras, en las que los acordes y los sonidos son solo los colores.
Se me dir que la meloda no es ms que una sucesin de sonidos. Sin duda; pero el dibujo
no es tampoco ms que una composicin de colores. Un orador se sirve de la tinta para
trazar sus escritos; quiere esto decir que la tinta es un lquido elocuente?
Imaginad un pas donde no tengan idea alguna de dibujo, pero donde mucha gente, a base de combinar, mezclar y matizar los colores, creyera ser excelente en la pintura.
Esta gente pensara de nuestra pintura lo que nosotros pensamos de la msica de los griegos. Cuando se les hablara de la emocin que nos causan bellos cuadros y del encanto
de enternecerse ante un tema pattico, sus sabios profundizaran inmediatamente en el
asunto, comparando sus colores con los nuestros, examinaran si nuestro verde es ms
30
suave, o nuestro rojo ms brillante, investigaran qu combinaciones de colores pueden

hacer llorar, cules pueden provocar la clera; los Burette de ese pas pareceran fragmentos desfigurados y andrajosos de nuestros cuadros; y se preguntaran con sorpresa qu
hay de maravilloso en ese colorido.
Si en alguna nacin vecina empezaran a formar algn trazo, algn esbozo de dibujo,
alguna figura an imperfecta, todo eso pasara por garabato, por una pintura caprichosa
y barroca; y para conservar el gusto dependeran dependeran de esa belleza simple, que
realmente no expresa nada, pero que brilla con bellos matices, con grandes superficies
coloreadas, con amplios degradados de colores sin trazo alguno.
Por ltimo, tal vez a base de progreso llegaran al experimento del prisma. En seguida
algn artista clebre establecera all un bonito sistema. Seores, dira, para filosofar bien
hay que remontarse a las causas fsicas. He aqu la descomposicin de la luz: he aqu todos
los colores primitivos; he aqu sus relaciones, sus proporciones; he aqu los verdaderos
principios del placer que os produce la pintura. Todas esas palabras misteriosas dibujo,
representacin, figura son pura charlatanera de pintores franceses, que piensan que
con sus imitaciones producen no s qu movimientos en el alma, cuando sabemos que
solo existen las sensaciones. Os dicen maravillas de sus cuadros; pero mirad mis colores.
Los pintores franceses, continuara, han observado tal vez el arco iris; han podido recibir de la naturaleza una inclinacin al matiz y un instinto del colorido. Pero yo os he
mostrado los grandes, los verdaderos principios del arte. Qu digo del arte? De todas las
artes, seores, de todas las ciencias. El anlisis de los colores, el clculo de las refracciones del prisma, os dan los nicos informes exactos que existen en la naturaleza, la regla
de todas las relaciones. En todo el universo no hay ms que relacin. Sabemos pues todo
cuando sabemos pintar; sabemos todo cuando sabemos combinar los colores.
Qu diremos de un pintor tan desprovisto de sentimiento y gusto para razonar de este modo, y limitar estpidamente a la fsica de su arte el placer que nos causa la pintura?
Qu diremos del msico que, lleno de prejuicios similares, creyera ver solo en la armona la fuente de los grandes efectos de la msica? Al primero lo pondramos a colorear
tablones y al segundo a hacer peras francesas.
As como la pintura no es el arte de combinar colores de manera agradable a la vista,
tampoco la msica es el arte de combinar sonidos de manera agradable al odo. Si solo
hubiera eso, una y otra se contaran entre las ciencias naturales, y no entre las bellas artes.
Es solo la imitacin lo que las eleva a ese rango. Ahora bien, qu es lo que hace de la
pintura un arte admirado? El dibujo. Y qu hace lo mismo de la msica? La meloda.
9 Immanuel Kant (1724-1804), Crtica del juicio (1790)

La Ilustracin, principal corriente de pensamiento del xviii, alcanza su cima
con el alemn Immanuel Kant, iniciador de la corriente del Idealismo, que tendr
su desarrollo en los primeros aos del Romanticismo. Junto a sus dos grandes
obras, Crtica de la razn pura y Crtica de la razn prctica, destaca su Crtica del
juicio, en que se plantean por primera vez cuestiones de filosofa del arte; esta
tarea la continuar su discpulo Hegel en su Esttica.
Despus de la poesa, yo colocara, si se considera el atractivo y la emocin del espritu, un arte que se aproxima principalmente a las artes de la palabra, y que se puede juntar
a ellas muy naturalmente, a saber, la msica. En efecto; si este arte no habla ms que por
medio de sensaciones sin conceptos, y por consiguiente, no deja, como la poesa, algo a
la reflexin, mueve, sin embargo, el espritu de una manera ms variada y ms ntima,
aunque ms pasajera; pero es ms bien un goce que una cultura (el juego de pensamientos que excita no es ms que el efecto de una asociacin en cierto modo mecnica), y a los
31
ojos de la razn, tiene menos valor que ninguna de las dems bellas artes. Tambin necesita, como todo goce, mucha variedad, y no puede repetir muchas veces la misma cosa sin
causar fastidio. He aqu como se puede explicar el atractivo de este arte, que se comunica
tan universalmente. Toda expresin toma en la palabra un tono apropiado a su significacin; este tono designa ms o menos una afeccin del que habla, y la excita tambin en el
oyente, y esta afeccin a su vez despierta en este la idea expresada en la palabra por este
tono. La modulacin es, pues, para las sensaciones como una lengua universal, inteligible
para todo hombre. Por lo que la msica la emplea en toda su extensin, y as conforme a
la ley de la asociacin, comunica universalmente las ideas estticas que se hallan ligadas
a ella naturalmente. Mas como estas ideas estticas no son conceptos ni pensamientos determinados, la forma de la composicin de estas sensaciones (la armona y la meloda),
solo sirve, en lugar de la forma del lenguaje, por un acuerdo proporcionado, para expresar la idea esttica de un todo bien ordenado, comprendiendo una cantidad inexplicable
de pensamientos, conforme a cierto tema que constituye el afecto dominante de la pieza.
Este acuerdo descansa sobre la relacin del nmero de las vibraciones del aire en tiempos
iguales, en tanto que los tonos formados por estas vibraciones se hallan ligados simultnea o sucesivamente, y por consiguiente pueden ser reducidos matemticamente a reglas
ciertas. [...]
Mas lo que hay de matemtico en la msica no tiene ciertamente la menor parte en
el atractivo y la emocin que la misma produce, esto no es all ms que la condicin indispensable (conditio sine qua non) de esta proporcin, en el enlace como en la sucesin
de las impresiones, que permite reunirlas, impidindoles destruirse recprocamente, por
la cual aquellas se conciertan para producir, por medios de afecciones correspondientes,
un movimiento, una excitacin continua del espritu, y, por lo tanto, un goce personal
duradero.
Si, por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que
dan al espritu y se toma por medida la extensin de las facultades que en el juicio deben
concurrir para el conocimiento, la msica ocupa entonces el ltimo lugar entre las bellas
artes, puesto que no es ms que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a
no considerar ms que el placer, es quiz la primera).
Unidad didctica 5
Pensamiento musical en el Romanticismo
Resumen
El Romanticismo naci como movimiento literario entre los jvenes alemanes de finales del XVIII, la generacin de Beethoven. En principio se trataba de
una filosofa de vida que defenda los ideales revolucionarios de la poca y
rechazaba el racionalismo de la Ilustracin; sus notas caractersticas era el individualismo, el sentimentalismo y la inclinacin por lo anmalo, junto con una
exaltacin de lo popular y nacional. En el campo musical se desarroll una admiracin casi religiosa por la msica instrumental que poda expresar lo sublime
y lo inefable, conceptos centrales de la ideologa romntica; esta religin musical
necesitaba sus sacerdotes: los genios, los grandes compositores que serviran de
intermediarios entre lo sobrenatural y los simples mortales. La msica se convierte as en la ms sagrada de las artes y los compositores en figuras centrales
de la actividad musical.
1 E.T.A. Hoffman (1776-1822), La msica instrumental de Beethoven (1813)

El alemn Ernst Theodor Amadeus Hoffmann fue uno de los iniciadores del
movimiento romntico. Ha pasado a la historia principalmente como escritor,
uno de los creadores del relato fantstico; algunos de sus relatos han inspirado
obras musicales, como El hombre de arena (Coppelia) o El cascanueces, incluso l
mismo es el personaje central de una pera, Los cuentos de Hoffmann de Jacques
Offenbach.
Pero Hoffmann fue tambin msico, compositor y crtico musical. A su labor
en este ltimo campo se debe en gran parte la difusin de la fama de Beethoven
y otros compositores de su poca, y la aplicacin del pensamiento romntico a la
msica.
El gusto romntico es raro; ms raro an es el genio romntico. Muy pocos saben tocar
la lira, cuya voz abre de par en par el fabuloso reino del romanticismo.
Haydn siente romnticamente los efectos humanos de la vida humana. Es ms conmensurable, ms comprensible para el gran pblico.
Mozart exige ya en mayor medida el elemento sobrehumano, maravilloso, latente en
nosotros.
La msica de Beethoven mueve en cambio las palancas del terror, del escalofro, del
dolor, y precisamente por esto provoca ese palpitar de infinita nostalgia que es la esencia
misma del romanticismo. l es, pues, un compositor netamente romntico. Y no podra
depender de esto su no tan feliz xito en la msica vocal? La vocalidad, en efecto, no
permite el abandonarse a sensaciones indefinidas, sino que expresa por medio de palabras
afectos concretos, aunque trasladados y vividos de nuevo en el reino de lo infinito.
El genio poderoso de Beethoven oprime a las plebes musicales, y stas tratan, en vano,
de revolverse contra l.
32
5 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO
33
Creedlo a pies juntillas dicen los crticos eruditos mirando a su alrededor con aires
de importancia. Creed en nosotros que somos personas inteligentes y de profundos
puntos de vista: el buen Beethoven no carece en absoluto de rica y viva fantasa; pero no
sabe ponerle freno!... Y en lo que respecta a la eleccin, a la estructura de las ideas, no hay
nada que decir... Pero l las echa abajo, tal como se le van presentando en el fervor de la
inspiracin, segn el mtodo llamado genial...
Atencin! decimos nosotros. Y si la ntima y profunda coherencia de las composiciones beethovenianas se os escapase slo a vosotros, seores crticos de vista corta?...
Y si dependiese slo de vosotros el no entender el lenguaje del maestro, comprensible
slo para los iniciados?... Y si la puerta del Sancta Sanctorum permaneciese cerrada solamente para vosotros?... En verdad el maestro, que no es inferior desde luego a Haydn
y a Mozart en lo que respecta a una ponderada reflexividad, separa su yo del mundo
interior de los sonidos, y sobre ste reina, como seor absoluto.
[...] La msica instrumental, si es realmente pura (es decir, si no se destina a alguna
finalidad dramtica concreta), debe evitar las agradabilidades insignificantes, las gracias,
los lazzi de todo tipo. Existe un regocijo ms elevado, ms magnfico del que habitualmente est presente en nuestro pequeo mundo una alegra que proviene de regiones
desconocidas, que nos enciende en el nimo una vida totalmente interior. Pero el artista
capaz de percibir tales sensaciones, aunque sea de manera instintiva, trata de convertirlas
en expresiones ms elevadas que las que podran ofrecerle las pobres palabras humanas,
aptas slo para expresar gozos y placeres materiales.
[...] El verdadero artista vive solamente para la obra como la concibi el autor y del
mismo modo la ejecuta. Se cuida muy mucho de anteponerle su propia personalidad, y
tiende con todas sus fuerzas a hacer revivir en su brillante policroma los cuadros magnficos, las fascinantes imgenes encerradas en la obra por la mgica fuerza del maestro,
para que envuelvan al oyente en haces de luz, para que le inflamen el corazn y la fantasa
y lo arrastren en un rpido vuelo hacia el lejano y mgico mundo de los sonidos.
2 Arthur Schopenhauer (1788-1860), El mundo como voluntad y representacin

(1818)
El filsofo Arthur Schopenhauer es uno de los nombres importantes del
idealismo alemn derivado de Kant. Partiendo de las ideas de este desarrolla una
filosofa propia, teida de un fuerte pesimismo, que influy de manera importante en filsofos posteriores como Nietzsche y en el pensamiento de buena parte
del siglo XX. Como era habitual entre la burguesa alemana de su poca tuvo una
educacin musical, y la msica forma parte importante de su reflexin sobre el
mundo. En este aspecto se le puede considerar el creador del pensamiento musical romntico; influy poderosamente en compositores como Richard Wagner y
sus ideas sobre la msica perduran a travs del posromanticismo en el siglo XX.
En el estudio precedente hemos considerado todas las bellas artes desde un punto de
vista general que habamos adoptado [...] Al llegar a este punto, observamos que una de
las bellas artes ha quedado, y tena que ser as, fuera de nuestra consideracin pues, en la
sistematizacin que hemos hecho, no hay lugar alguno para ella. Me refiero a la msica,
que constituye, por s sola, un gnero aparte.
En la msica ya no encontramos una copia, una reproduccin de una idea de la esencia
ntima del mundo. Pero es un arte tan excelso y admirable, obra tan poderosamente sobre
lo ms ntimo del hombre y es tan completa y profundamente comprendida como una
lengua universal, cuya claridad supera incluso a la misma intuicin, que, por todas estas
34
razones, tenemos que ver en ella, sin duda, algo ms que un ejercicio inconsciente de
aritmtica en el que la mente no sabe que est contando, que seal Leibniz.
[...] Desde nuestro punto de vista, que se centra bsicamente en el aspecto esttico, hay
que reconocer en la msica un significado ms serio y ms profundo en relacion con la
esencia del mundo y nuestra propia esencia.
[...] La msica es, en efecto, una objetivacin directa y una imagen de la voluntad toda,
como lo es el mismo mundo, como lo son las Ideas cuya manifestacin mltiple constituye
el mundo de los objetos singulares. Por eso, la msica no es, en modo alguno, como las
otras artes una representacin de las ideas, sino representacin de la voluntad misma,
de la cual las Ideas son tambin objetivaciones. Por esta razn, el efecto de la msica es
mucho ms penetrante y ms poderoso que el de las otras artes; estas no expresan ms
que sombras, aquella habla de la realidad.
[...] Quienes me hayan seguido hasta aqu y hayan penetrado en mi pensamiento no
encontrarn muy paradjico si afirmo que as es posible lograr una correcta explicacin
de la msica en el conjunto y en los detalles. Si nosotros, pues, enunciamos y desarrollamos en conceptos lo que la msica expresa a su manera, haramos, por el mismo hecho,
una explicacin razonable y una exposicin fiel del mundo expresadas en conceptos o
algo equivalente. Y ello sera la verdadera filosofa y, por consiguiente, desde nuestra visin mucho ms elevada de la msica, podramos parodiar as la antes citada sentencia
de Leibniz que, desde un punto de vista ms a pie de tierra pretendido por l, es del
todo correcta: la msica es un ejercicio inconsciente de metafsica en que la mente no sabe que
est filosofando, pues saber significa siempre percibir las cosas bajo la forma de nociones
abstractas.
3 Eduard Hanslick (1825-1904), De lo bello en msica (1854)

En el enfrentamiento entre wagnerianos y antiwagnerianos que caracteriza
la msica alemana y europea de la segunda mitad del XIX, el crtico musical Eduard Hanslick es el principal representante de la segunda tendencia. Se le
considera el iniciador del formalismo musical, corriente que considera que el valor
de la msica est en los elementos propiamente musicales y no en su relacin
con ideas literarias o en su capacidad de evocacin; inicia as una lnea de pensamiento musical que tendr su mxima expresin en el Neoclasicismo del siglo
XX. Fue un gran amigo y defensor de Brahms ante las crticas de los wagnerianos y un furibundo detractor de Wagner, que lo caricaturiz en el personaje de
Beckmesser en Los maestros cantores de Nuremberg.
Dado que los sentimientos no puede ser de ningn modo la base para los principios
estticos, es vitalmente importante estar en guardia ante este punto de vista tan firmemente arraigado respecto a la msica y los sentimientos. No nos referimos aqu al prejuicio
convencional posibilitado por el hecho de que nuestros sentimientos y nuestras imgenes
mentales son engaados con frecuencia por textos verbales, ttulos y otras asociaciones
de ideas meramente incidentales (especialmente en la msica religiosa, militar y teatral),
que tan errneamente inclinados estamos a adscribir a la propia msica. Ms bien, la conexin entre una pieza musical y nuestros cambios de sentimiento no es en absoluto de una
causalidad estricta; la pieza cambia nuestro estado de nimo segn nuestras cambiantes
experiencias e impresiones musicales. Actualmente apenas podemos comprender cmo
nuestros abuelos podan entender una cierta secuencia musical como su correspondiente
impresin de un particular estado emocional. Prueba de esto son la extraordinaria diferencia entre las reacciones de los contemporneos de Mozart, Beethoven y Weber ante sus
composiciones y nuestra reaccin actual. Cuntas obras de Mozart fueron designadas en
35
su poca como las ms apasionadas, ardientes y audaces en la bsqueda de la pintura

musical de las emociones! En esa poca, se confrontaba la tranquilidad y salud de las sinfonas de Haydn con los arrebatos de pasin vehemente, lucha amarga y punzante agona
de las de Mozart. Veinte o treinta aos despus, se hizo exactamente la misma comparacin entre Mozart y Beethoven. La posicin de Mozart como representante de una pasin
inspirada y violenta fue trasladada a Beethoven, y Mozart fue elevado al Olimpo clsico de Haydn. Cualquier msico atento que viva lo suficiente encontrar metamorfosis
similares. Sin embargo, tras esta variacin en la impresin de los sentimientos, el valor
musical de muchas obras permanece inalterado, y su originalidad y belleza permanecen
tan frescas como siempre, a pesar de la excitacin que pudieron causar en su momento. Luego la conexin entre las obras musicales y los sentimientos concretos no siempre
funciona, en todo caso y necesariamente, como un imperativo absoluto. Esta conexin es
incomparablemente ms variable en relacin a la msica que a cualquier otra arte.
Por tanto, el efecto de la msica sobre los sentimientos no posee ni la necesariedad ni
la exclusividad ni la constancia que debe presentar un fenmeno para convertirse en la
base de un principio esttico.
4 Richard Wagner (1813-1883), Msica del porvenir (1860)

Adems de compositor importante y de gran influencia en su poca, Richard
Wagner fue autor de numerosos escritos sobre msica que crearon toda una corriente de pensamiento musical en Europa. Los msicos, crticos e incluso pblicos de finales del XIX se dividieron entre wagnerianos y antiwagnerianos, y
las disputas entre ambos grupos se reflejan en toda la actividad musical europea
incluso hasta bien entrado el siglo XX. Aunque las ideas de Wagner se aplican
fundamentalmente a la pera, la importancia que atribuye a la orquesta en ella
lo convierte tambin en modelo a seguir en la msica sinfnica.
Yo llam a la sinfona el ideal efectivo de la forma de danza. [...] Ahora bien, la danza
que se ejecuta en pleno acuerdo con su msica, forma ideal de aquella, es la accin dramtica. Ella es a la danza primitiva exactamente lo que la sinfona es a la simple meloda
de danza. Tambin la danza popular original expresa ya una accin [...]
La grandeza del poeta se mide especialmente por el hecho de que l calle para dejar
que nosotros nos digamos, en silencio, lo que es inefable; ahora bien, es el msico quien
hace que lo que el poeta ha callado resuene claramente, y la forma infalible de su silencio
que retumba tan fuerte es la meloda infinita.
El sinfonista no podr necesariamente dar forma a esta meloda sin su rgano propio,
y este rgano es la orquesta. Pero no tengo necesidad de hacer notar que la emplear por
eso en otro sentido muy diferente del compositor de pera italiano, en cuyas manos la
orquesta no era ms que una enorme guitarra de la cual se serva para acompaar las
arias.
La orquesta estar con el drama como yo lo entiendo en una relacin aproximadamente similar a la que asumi el coro trgico de los griegos con la accin dramtica. El coro
estaba continuamente presente; ante sus ojos se desarrollaban los motivos de la accin que
se efectuaba; trataba de profundizar en estos motivos y de formarse por medio de ellos un
juicio acerca de la accin misma. Solo que esta parte que el coro tomaba en la accin era,
en general, de naturaleza ms reflexiva; permaneca ajeno a la accin y a sus motivos. La
orquesta del sinfonista moderno, al contrario, penetrar en los motivos de la accin con
una participacin tan ntima que, por una parte, como cuerpo de la armona, es la nica
que har posible la expresin de la meloda y, por otra, acoge la corriente continua de la
meloda misma, y as comunica los motivos al sentimiento con la energa ms irresistible y
36
convincente. Si hemos de considerar como forma ideal esa forma artstica, que puede ser
totalmente comprendida sin la reflexin, y por medio de la cual la concepcin del artista
se manifiesta en toda su pureza directamente al sentimiento; si en el drama musical, que
admitimos que corresponde a las condiciones precitadas, debemos reconocer la forma de
arte ideal, ser entonces la orquesta del sinfonista el nico instrumento maravilloso que
pueda realizar esta forma.
5 Friedrich Nietzsche (1844-1900), Escritos de Turn (1888)

Friedrich Nietzsche es tal vez el filsofo europeo ms importante de los decenios finales del XIX, y sus ideas influyeron poderosamente en escritores, artistas
y msicos de comienzos del XX. Mantuvo una relacin de amistad y admiracin
hacia Wagner que lo convirti en uno de los lderes del bando wagneriano; pero
tras la ruptura de la amistad cambi su opinin y se hizo apasionadamente antiwagneriano. En sus escritos de Turn, redactados poco antes de la crisis que lo
recluy en una clnica psiquitrica, rechaza violentamente el wagnerismo.
Ayer he odo podrais creerlo? por vigsima vez la obra maestra de Bizet. Nuevamente persist en un delicado recogimiento, nuevamente no escap. Esta victoria sobre mi
impaciencia me sorprende. Qu perfectos nos hace esta pera! Al orla nos volvemos una
obra maestra. Verdaderamente, cada vez que escuchaba Carmen me pareca ser mejor
filsofo, un filsofo mejor de lo que se sola creer; me haba vuelto tan indulgente, tan feliz, tan sedentario... Estar sentado cinco horas: primera etapa de la santidad! Podra decir
que la orquesta de Bizet es casi la nica que sigo soportando? La otra orquesta tan apreciada hoy en da, la wagneriana, brutal, artificiosa e inocente a un tiempo, que habla
al mismo tiempo a los tres sentidos del alma moderna, qu dao me hace esa orquesta
wagneriana! La llamo siroco. Empiezo a sudar de un modo fastidioso. Mi buen tiempo ha
desaparecido.
Sin embargo, esta msica me parece perfecta. Se acerca ligera, suave, de forma amable. Es agradable, no hace sudar. El bien es ligero, todo lo que es divino corre con pies
delicados: primer principio de mi esttica. Esta msica es malvada, refinada, fatalista; a
pesar de ello, sigue siendo popular (posee el refinamiento de una raza, no el de un individuo). Es rica. Es precisa. Construye, organiza, lleva a buen fin; es la anttesis de la msica
tentacular, de la meloda infinita. Se han odo antes en un escenario acentos trgicos
tan dolorosos? Y de qu forma se alcanzan! Sin muecas! Sin acuar moneda falsa! Sin la
mentira del gran estilo! Esta msica considera inteligente, incluso como msico, al oyente,
por lo que incluso en esto es lo opuesto a la msica de Wagner, quien, aunque puede ser
juzgado bajo otros aspectos, fue el genio ms maleducado del mundo. [...]
Veis cmo esta msica me hace mejor? Il faut mditerraniser la musique: tengo mis razones para esta frmula. El retorno a la naturaleza, a la salud, a la serenidad, a la juventud,
a la virtud. Y yo que era uno de los ms corrompidos wagnerianos! Yo, capaz de tomar a
Wagner en serio...!

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1 El pensamiento musical en la antigedad clsica

2 El pensamiento musical en la Edad Media

3 Pensamiento musical en el Renacimiento

4 El pensamiento musical del Barroco y la Ilustracin

5 Pensamiento musical en el Romanticismo

El pensamiento musical en la antigedad clsica

1 Platn, La repblica (ss. V-IV aC)

Entonces Glaucn se ech a rer y dijo:

1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGEDAD CLSICA

2 Papiro de Hibeh (s. IV aC)

1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGEDAD CLSICA

Me he maravillado a menudo, oh ciudadanos!, de que vosotros no os deis cuenta del

3 Aristoxeno de Tarento, Elementos de armona (s. IV aC)

Hablemos ahora de la armona y de sus partes.

1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGEDAD CLSICA

4 Nicmaco de Gerasa, Enchiridion Harmonices (ss. I-II dC)

Un da [Pitgoras] sali a pasear, perdido en sus reflexiones y en los pensamientos que

1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGEDAD CLSICA

5 Ten de Esmirna, Expositio rerum mathematicarum (s. II dC)

He aqu la opinin de algunos pitagricos relativa a la posicin y el orden de las esferas

6 Claudio Ptolomeo, Armnicos (s. II dC)

1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGEDAD CLSICA

sentimiento, y la cuarta con la facultad de la vida. La quinta est ms cerca de la octava

7 Censorino, Sobre el da del nacimiento (s. III dC)

El pensamiento musical en la Edad Media

1 Agustn de Hipona (354-430)

1.1 De Comentarios a los salmos

2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA

desahogan en una sola modulacin de notas. Este canto lo denominamos jbilo.

2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA

2 Boecio (470-524), Tratado de msica.

2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA

3 Isidoro de Sevilla (559-636), Etimologas

La msica es la pericia en la modulacin, y consiste en sonido y canto; se le llama

2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA

4 Guido dArezzo (995-1050), Epstola sobre el canto desconocido

5 Hildegard de Bingen (1098-1179), Epstola a los prelados de Maguncia

Y vi algo ms pues en obediencia vuestra hemos dejado de cantar el Divino Oficio,

2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA

Algunos discpulos de la nueva escuela, demasiado ocupados en dividir la medida del

2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA

7 Marchetto de Padua (1274-1326), Lucidarium

Pensamiento musical en el Renacimiento

1 Johannes Tinctoris (1435-1511), Libro sobre el arte del contrapunto, 1477

3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO

2 Baldassare Castiglione (1478-1529), El cortesano, 1528

3 Martn Lutero (1483-1546), Pequeo libro de cantos espirituales

3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO

de carcter devocional. Algunos de estos cantos se recogen en el libro a cuyo

4 Concilio de Trento (1562), disposiciones sobre la msica litrgica

5 Gioseffo Zarlino (1517-1590), Instituciones armnicas, 1558

3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO

6 Francisco de Salinas (1513-1590), Los siete libros de msica, 1577

3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO

7 Fray Luis de Len (1527-1591), Oda a Salinas, 1577

msica, que es la fuente y la primera.

3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO

que todo lo visible es triste lloro.

8 Vincenzo Galilei (1520-1591), Dilogo de la msica antigua y la moderna,

Finalmente voy a tratar, como he prometido, de la ms importante y principal parte

El pensamiento musical del Barroco y la Ilustracin

1 Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602)

Yo, realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuossima Camerata del

Guerrero, F. - 'Historia Del Pensamiento Musical' (Guia Pedagógica)

Guerrero, F. - 'Historia Del Pensamiento Musical' (Guia Pedagógica)