CUPRINS

PLATOUL DE FILMARE N TELEVIZIUNE ................................................................................................................... 3

Unghiuri de vedere ncadraturi........................................................................................................................ 3
1. Plan general PG ........................................................................................................................................ 3
2. Plan ntreg P ............................................................................................................................................ 3
3. Plan American PA ..................................................................................................................................... 3
4. Plan mediu PM ......................................................................................................................................... 3
5. Plan mediu strns - PMS ............................................................................................................................. 3
6. Prima - Plan - PP.......................................................................................................................................... 3
7. Grosplan - GP .............................................................................................................................................. 3
Punctele de vedere Unghiulaia....................................................................................................................... 5
Unghiul normal ............................................................................................................................................... 5
Punctele de vedere plonjate ........................................................................................................................... 5
Unghiul Calareului ......................................................................................................................................... 5
Unghiul Pasarii ................................................................................................................................................ 5
Punctele de vedere Contra Plonje ............................................................................................................... 5
Unghiul stomacului ......................................................................................................................................... 5
Unghiul broatei ............................................................................................................................................. 5
Punctul de staie al aparatului ........................................................................................................................ 6
Poziia camerei fa de personajul din faa ei - Point-of-view shot (POV) ..................................................... 6
Micri de camer .............................................................................................................................................. 7
Panoramarea .................................................................................................................................................. 7
Traveling-ul ..................................................................................................................................................... 8
Lift-ul ............................................................................................................................................................... 9
Transfocatorul .............................................................................................................................................. 10
Iluminarea ......................................................................................................................................................... 10
Lumina principala - Key light......................................................................................................................... 11
Lumina de modelare Fill Light .................................................................................................................... 12

Lumina de contur Back light ...................................................................................................................... 13

FILMAREA PE TEREN ............................................................................................................................................. 15
Decupajul .......................................................................................................................................................... 16
Obiective. Perspectiva ...................................................................................................................................... 17
Obiective normale (normal angle) ................................................................................................................ 17
Obiective largi (wide angle) sau suprangulare.............................................................................................. 18
Perspectiva lineara: este perspectiva volumelor i a formelor .................................................................... 18
Perspectiva tonala: este perspectiva stralucirilor, a luminii i a umbrelor. .................................................. 18
Perspectiva cromatica: este perspectiva culorilor. ....................................................................................... 18
Two-shot. ...................................................................................................................................................... 19
Three-shot. ................................................................................................................................................... 19
Selective focus. ............................................................................................................................................. 19
Micrile de aparat ........................................................................................................................................... 20
Tilted shot. .................................................................................................................................................... 20
Zoomul Transfocatorul .............................................................................................................................. 20
Filmarea mobile ................................................................................................................................................ 21
STEADYCAM-UL ............................................................................................................................................ 21
FILMARILE DIN MNA ................................................................................................................................... 21
Micarea de panoramare.................................................................................................................................. 22
Sfaturi: .............................................................................................................................................................. 23

PLATOUL DE FILMARE N TELEVIZIUNE

UNGHIURI DE VEDERE NCADRATURI
PLAN GENERAL PG
ncadratura care cuprinde ntreg spaiul de desfaurare al unei aciuni i n care personajul face parte din
compoziia decorului n care este amplasat.

PLAN NTREG P
n acest plan personajul, stnd n picioare, este cuprins n cadru ntreg de la cap pna la picioare inclusiv.

PLAN AMERICAN PA
n acest plan personajul stnd n picioare este cuprins n cadru de la cap pna ntre glezna i genunchi.
Denumirea PA provine din cadrele cu pistolari din filmele western. Taietura cadrului permitea o mai buna
percepere a pistolarului dect n P, unde ar fi fost prea larg i nu s-ar fi evideniat pistolul, iar PM ar fi fost un
cadru prea strns, iar pistolul nu ar fi fost cuprins n cadru.

PLAN MEDIU PM
n acest plan subiectul sta n picioare sau pe scaun i ocupa aproape ntreaga suprafaa a cadrului, fiind
ncadrat de la cap i pna la mijloc, la talie. n acest fel personajul poate gesticula , fara ca minile sa iasa n
afara cadrului sau sa fie taiate. n aceasta ncadratura, plasnd doua personaje, apropiate ntre ele, se
realizeaza n cadratura the two shot (cadru de doi). Fornd cadrul unei astfel de compoziii, cu spaiu puin
mai mare deasupra capului i linia de taietura a cadrului puin sub linia taliilor personajelor din cadru, se poate
realiza compoziia the three shot (cadru de trei).

PLAN MEDIU STRNS - PMS

Linia de sus a cadrului nu taie din cap, iar ramn de jos a cadrului taie corpul la nivelul pieptului, pastrnd n
cadru umerii subiectului. Minile ies din cadru. Este un cadru Prim-Plan, mai larg, folosit mai ales n televiziune.
n partea de jos a cadrului se poate introduce burtiera, grafica avnd nsemnul grafic al emisiunii i numele i
calitatea invitatului.
Unghiul de vedere poate fi: de la nalimea ochilor (unghi normal) sau poate fi privit cu camera de sus n jos
(unghi plonjat) sau poate fi filmat cu camera de jos n sus (unghi racursi). n cazul unghiurilor plonjate i racursi,
privirea trebuie sa fie n camera i n acest fel se realizeaza dialogul cu camera.

PRIMA - PLAN - PP
Este una dintre cele mai atragatoare ncadraturi, cea care aduce aproape de spectatori faa personajului, cu
expresia tuturor sentimentelor pe care le exprima faa umana. Scoate personajul din context, concentrnd
atenia spectatorului doar asupra a ceea ce ne transmite subiectul n acel moment.

GROSPLAN - GP

Singura ncadratura n care se taie din capul personajului. Rama de sus a cadrului taie din frunte i pastreaza
barbia ntreaga. Daca personajul asculta, nu vorbete, se poate taia i din frunte i din barbie, devenind cel mai
apropiat cadru al personajului, nainte de a deveni Plan Detaliu (PD). Grosplanul concentreaza atenia asupra
personajului, asupra reaciilor, a sentimentelor ce le transmite, sentimente de suparare, de bucurie, de
dragoste, de frica sau de ur. Este momentul de tensiune maxima cnd, ntr-un interviu, ne putem da seama
daca expresia intervievatului este una de vinovaie sau nu, indiferent uneori de ceea ce ne raspunde
intervievatul. Se folosete atunci cnd ne ateptm la o reacie ce nu trebuie ratata, n urma unei ntrebari
cheie, pusa prin surprindere i a crei reacie pe faa, uneori greu de controlat, din partea interlocutorului, o
subliniem la maximum posibil, oferind spectatorului raspunsul la ntrebarea pusa naintea emiterii raspunsului.
Uneori o simpla grimasa a feei ne ofera cheia raspunsului, indiferent care ar fi el, prin vorbele care vor ncerca
sa acopere adevaratul raspuns.
n cultura vestica spaiul de 24 inch (cca 60 cm) este considerat spaiu privat, iar Grosplanul se considera ca
invadeaz acest spaiu. Grosplanul, pe cale de consecina, rareori se folosete la filmarea figurilor publice
importante n mod normal, deoarece induce un sentiment de intimitate cu personajul filmat.

PUNCTELE DE VEDERE UNGHIULAIA

Locul i nlimea de la care se privete scena. La programele tip factual (fapte cotidiene, talk show-uri, de
la care camera privete, nregistreaz sau transmite n direct), convenia de filmare este ca aceasta sa se faca
de la nalimea normala a ochiului.

UNGHIUL NORMAL
De la nalimea ochilor privitorului (unghi: neutru, comun) Personajul din cadru este egalul nostru, sugereaza
atitudini i relaii: obinuite, normale, neimplicate, echidistante.

PUNCTELE DE VEDERE PLONJATE

Aplatizeaz perspectiva, turtind-o. Creeaza senzaia de: distanare, privire de sus, de micorare, de
apasare, de opresiune, stari tensionate, stari anormale, uneori depresive.
De mici copii, suntem obinuii ca nvatorul s fie urcat pe un podium mai nalt, n acest fel ne privete de sus
i ne domin. Judecatorul este ridicat mai sus ca noi, preedinii de parlament sunt ridicai pe estrade nalte i
dau aceeai senzaie dominatoare. Prin similitudine i unghiurile de sus, induc aceeai senzaie de dominare.

UNGHIUL CALAREULUI
Este un unghi dominant similar cu privirea de la nalimea unui om urcat pe cal. Prin depirea nalimii
interlocutorului ne impunem naintea lui, l dominam.

UNGHIUL PASARII
Unghiul privirii este mult mai sus similar cu unghiul de privire al unei pasari sus n aer, privire apropiata de
vertical locului. Dominarea, precum i minimalizarea sunt accentuate. Se folosete i ca descriere, privire de
ansamblu. Poate fi interpretat n funcie de context ca o detaare, prin micorarea elementelor cuprinse n
ncadratur.

PUNCTELE DE VEDERE CONTRA PLONJE

Filmarea cadrelor de jos n sus: Exagereaza perspectiva normala- pune subiectul n postura de uria, gigantic,
statuar sau poate imprima dinamism, senzaie de eliberare, de zbor. Poate fi, n context, i unghi de vedere
parodic, caricatural, prin deformarea obiectelor prin exagerarea perspectivei lineare, cu ajutorul obiectivelor
cu unghi mare de cuprindere ce deseneaza mai mari obiectele mai apropiate i micoreaz obiectele mai
ndepartate deaparat.

UNGHIUL STOMACULUI
Interlocutorul este privit de la nalimea stomacului. Personajul astfel filmat ne domina, se impune n faa
noastra, crete n importan.

UNGHIUL BROATEI

Este unghiul cel mai apropiat de sol i filmarea de jos n sus exagereaz dominarea realizata de unghiul
stomacului. De asemenea poate i caricaturiza, atunci cnd se filmeaza cu obiective cu unghi mare de
cuprindere (focala scurta) obiective ce deformeaza puternic perspectiva.

PUNCTUL DE STAIE AL APARATULUI

Este poziia fix a aparatului n decor de unde se filmeaz, transmite sau nregistreaza scena. A nu se confunda
cu unghiul de vedere subiectiv ( subtituirea camerei unghiului de privire sau micare al unui anumit personaj).

POZIIA CAMEREI FA DE PERSONAJUL DIN FAA EI - POINT-OF-VIEW SHOT (POV)

Realizeaza un unghi al privirii, o direcie a privirii personajului (de la stnga spre dreapta, dreapta spre stnga
sau privire drept n fa). De asemenea direcia privirii poate fi de sus n jos sau de jos n sus. Cadrele succesive
cu priviri opuse (stnga-dreapta, dreapta-stnga, susjos) dau senzaia c un personaj privete la celalalt,
personajele se privesc ntre ele.

MICRI DE CAMER
Cnd camera se mic, indiferent dac i schimb sau nu punctul de staie, o face pentru a urma personajele,
pentru a descrie locaia sau pur i simplu pentru a intra sau iei din poveste.

PANORAMAREA

Micarea de camera pe orizontala, de la stnga la dreapta sau de la dreapta la stnga, care nu presupune
schimbarea punctului de staie al camerei de filmat. Avnd n vedere ca citirea imaginii se face de la stnga la
dreapta i de sus n jos la fel se citete i cadrul, implicit micarea de camera. coala veche de film este
mpotriva panoramarilor inverse, adica de la dreapta la stnga fara a fi justificate, nsa modernismul nu face
altceva dect sa ncalce reguluile. Pna la urma teoria exista pentru a fi ncalcata!

Nu o sa zica nimeni pe platou tiltuiete camera n sus, o sa zica panorameaza n sus pna la..., nsa corecteste
tilt sus-josn loc de pan sus-jos.

TRAVELING-UL
Micarea de camera care i schimba punctul de staie. Traveling nsemna a calatori, n consecina i camera
calatorete, nu ramne pe loc. Bineneles, ca i panoramarea, travelingul se refera doar la micari orizontale
ale camerei ( stnga-dreapta, dreapta-stnga, nainte, napoi) efectuate din punctul A n punctul B. Micarea de
traveling poate fi lineara (traveling liniar), circular (traveling circular), sinusoidal sau de orice alta natura,
geometric vorbind, atta timp ct respect nalimea fa de sol. Diferit de panoramare sau transfocare,
travelingul ctiga teren din punct de vedere vizual prin perspectiva n continua schimbare. Daca ne micam n
jurul personajului, micarea ne d ansa s l devem din mai multe pari, iar background-ul se schimba i el n
permanen, ceea ce creeaza vizual mai multa tensiune, mai multa drama.

LIFT-UL
Micarea camerei de filmat care presupune schimbarea punctului de staie pe vertical. Este foarte des folosita
pentru a intra sau iei dintr-o scena. Un lift de sus n jos introduce spectatorul n poveste, iar micarea de lift
de jos n sus are rolul de a scoate spectatorul din poveste.

TRANSFOCATORUL
Sau popularul zoom, nu este chiar o micare de camera n sensul propriu al cuvntului, nsa termenul este
folosit n cadrul micarilor de camera n general, pentru ca o transfocare implica o panoramare de corecie,
necesara pentru a menine compoziia cadrului.
Transfocatorul este un fel de travling optic, nsa nu i schimb punctual de staie, i schimb doar distana
focal. Daca vrem sa ne apropiem cu camera de personaj avem trei modaliti de a face acest lucru:Travling
nainte de la PI pna la PP personajului.
1.
2.

Transfocare de la PI la PP
Cut. Cadrul 1 personajul la PI i cadrul 2 personajul la PP

Felul cum regizorul alege sa se apropie de personaj ine strict de scenariu, de stilul de montaj i nu n ultimul
rnd de amprenta personala pe care o face simita prin acest element de limbaj filmic. Trasnfocatorul are i el
parile lui forte, dei este rar folosit n film. Datorit schimbarii distanei focale, are avantajul de a izola
personajul de fundal (trans in- de la un cadru larg la un cadru strns) , sau dimpotriva, de a-l integra n lumea
din jurul lui (trans out - de la un cadru strns la un cadru larg).

ILUMINAREA
Iluminarea unui decor este o sarcina creatoare la fel de importanta ca oricare faza a produciei de televiziune.
Dar deoarece chiar iluminarea accentuat artistica a unui decor nu reiese cu ostenta ie pe ecran, ea nu se
bucura de aceeai publicitate ca alte tehnici i arte ale imaginii. Iluminarea decorului i a actorilor, a
prezentatorilor de programe, este fara ndoiala aceea care creeaza cu discreie ambian n care se desfoara
i se prezint subiectul emisiunii de televiziune. Iluminarea pentru a fi eficace trebuie gndita nainte de a fi
aplicata, pentru a nu inunda pur i simplu decorul cu lumina, fara a sublinia pari din el, fara a crea ambiana
necesara din punct de vedere dramaturgic.
Iluminarea trebuie sa para naturala. n interior lumina trebuie sa aiba un aspect aparent natural, dnd senza ia
ca provine de la surse evidente de lumina, vizibile sau nu, aflate n acel moment n dcor
(soare,luna,ferestre,veioze,lumnari,lanterne). Nu exista reguli obligatorii i rigide de urmat, pentru iluminarea
unui decor, a unei scene, dar cu toate astea totul se supune dramaturgiei ideilor ce trebuie transmise, a
ambianei ce trebuie creata n scena, n decorul unde urmeaza sa se filmeze.
Lumina pune n valoare obiectele, oamenii sau mediul nconjurator.
Lumina concentrata sau lumina difuza?
Difuza sau concentrata, artificiala sau naturala, alba sau colorata, lumina face expresiva realitatea descrisa n
cadrul emisiunii televizate. Aceasta poate arata minunat sau ngrozitor n funcie de felul n care este pusa
lumina. Lumina concentrata poate atrage, poate conduce privirea spectatorului catre personajele importante
sau spre anumite pri importante ale decorului.
Lumina difuza trateaza personajele sau decorul n mod egal i ramne doar ca factura de material i culoarea
lor sa dea forma i volumul att de cautat n televiziune. n televiziunea n culori nu se pot emite legi de
iluminare dect dupa o lunga experiena proprie cu propriul aparat i cu o echipa proprie de realizatori, care sa
cunoasca neaparat experiena naintailor n materie de producere i difuzare a emisiunilor color de
televiziune.

Fiecare aparatura n funcie de fabrica producatoare are alte caracteristici de realizare a imaginii color. Unele
favorizeaza nuanele albastre din spectrul vizibil, altele redau culorile mai calde dect n realitate. Dei nu
exista reguli obligatorii sau rigide n realizarea iluminarii, sunt totui cteva elemente pe care directorul de
imagine trebuie sa le cunoasca, stapneasca i s le aplice.
Astfel anumite interdicii pariale sau totale de materiale i culori de la nceputurile televiziunii n culori, cum ar
fi albul i negrul absolut, precum i culorile foarte saturate sau foarte stralucitoare, astazi nu mai sunt actuale.
Acestea pot exista n cadru fara a fi dominante. Cu alte cuvinte totul este permis cu discernamnt i la limita
bunului gust.
Culorile pastelate, tonuri dulci, moi, catifelate, sunt cele care convin cel mai bine camerei moderne de
televiziune. Aceste culori sunt ntarite ca intensitate i stralucire de pigmenii i sistemul de redare de pe
tuburile cinescop ale televizoarelor. Firete, culorile n reproduceri electronice CTR (tub cinescop), LCD sau
plasma arata sensibil diferit. Simplitatea elementelor de decor precum i perfeciunea execuiei sunt condiii
absolut obligatorii n televiziunea contemporana.
Finisajul, linia pura a formelor, ct i culoarea bine ntinsa uniform pe aceeai suprafa, trebuie sa atinga
perfeciunea. Orice defect sau mica imperfeciune, pata, linie retuata iese n eviden, se vede pe ecranul TV.

LUMINA PRINCIPALA - KEY LIGHT

Lumina principala creeaza principala sursa aparenta, de iluminare direcional, care cade pe un subiect sau
decor. Lumina principala scoate n relief volumul feelor sau obiectelor pe care cade.
Lumina principala este pusa de obicei de sus n jos formnd un unghi de aproximativ 45 de grade fa de planul
orizontal. Din lateral dreapta sau stnga fa de axul camerei de luat vederi aproximativ tot 45 de grade.

Lumina principala poate fi deplasata foarte lateral pna ce ilumineaza doar o jumatate a feei, cealalta
jumatate ramnnd neiluminata. Aceasta iluminare poate avea semnificaia caracterului duplicitar al
personajului. Un amestec de caractere: luminos i n acelai timp ntunecat, bun-rau, negativ-pozitiv. Lumina
principala poate cadea pe personaj i de sus n jos,ca o sursa de lumina care este suspendata de tavan,
deasupra frunii personajului. Aceasta iluminare evita iluminarea ochilor, scoate n eviden pomeii obrajilor i
poate fi folosita n consecin pentru sublinierea caracterului ieit din comun al personajului. Sau din contra
poate fi amplasata de jos n sus, de la picioarele personajului catre fa, maniera de iluminare rar folosita care
semnifica, prin iluminarea cu precadere a maximelor i ascunderea gavanelor ochilor, un personaj rau, negativ,
neformat,caricaturizat. Realizarea iluminarii este o creaie, o arta, nu are reguli fixe,rigide.
Expunerea (diafragma) este hotarta de cantitatea luminii principale.Lumina principala se realizeaza de regula
cu proiectoare cu lentila, deoarece lumina deseneaza umbre clare favoriznd volumul.
Lumina emisa de proiectoarele cu lentila este uor de controlat. Prin difuzarea sau concentrarea proiectorului,
scade sau crete cantitatea de lumina emis. De asemenea, proiectoarele dispun de patru voleuri, doua mari i
doua mici, cu ajutorul crora putem limita zona pe care cade lumina emis.
Lumina principala ramne la aceeai intensitate pe perioada ntregii filmari. Poate sa creasca sau sa scada, n
cazurile ce marcheaza nceputul sau sfritul unui cadru sau al unei emisiuni.

LUMINA DE MODELARE FILL LIGHT

Lumina de modelare este folosita pentru a atenua umbrele dure produse de lumina principala. Intensitatea
luminii de modelare este determinata de caracterul ce trebuie imprimat cadrului n funcie de efectul
dramaturgic urmarit. Firesc este ca lumina de modelare sa fie mai mica, sau cel mult egala cu lumina
principala.
Fara a folosi lumina de modelare se poate crea iluminarea stil clarobscur. Cu folosirea luminii de modelare
vorbim de iluminare tonala. Cnd lumina de modelare este aproape egala sau egala cu lumina principala se
ajunge la alb n alb ( baia de lumina - high key). Aceasta lumina de modelare se amplaseaza ntotdeauna de

cealalta parte a camerei fa de de locul unde a fost amplasat lumina principal. De regula sub nalimea
ochilor celui care este filmat.
Lumina de modelare este obligatoriu sa fie o lumina difuza, o lumina moale, care la rndul ei sa nu produca o a
doua umbra pe faa personajului iluminat. Prima umbra este produsa de lumina principala. Aceasta este o
umbra clara, cu contururi nete, produsa de proiectorul cu lentila.
Sursele de lumina pentru lumina de modelare nu au lentila. Sunt compuse de regula dintr-o oglinda de
aluminiu, care reflecta lumina unui bec de cuar direct spre faa subiectului filmat.
Daca nu dispunem de astfel de surse, putem folosi acelai tip de surse punnd peste lentila proiectorului un
filtru de difuzie care s anihileze efectul dat de lentila proiectorului. Filtrele de difuzie sunt realizate din
materiale translucide albe i seamana cu hrtia de calc. Au valori de difuzie de 100%, 50% i 25%.

LUMINA DE CONTUR BACK LIGHT

Lumina de contur este un element pe ct de important pe att de pretenios. Realitatea nconjuratoare este
tridimensionala, perceputa de noi ca atare, datorita privirii binoculare.
Camerele de filmat sunt mono-obiectiv i din acest motiv nu pot reda imaginea n tridimensionalitatea ei.
Cu ajutorul luminii de contur se creeaza senzaia de profunzime. O convenie de reprezentare oarecum
asemanatoare conveniei de reprezentare a perspectivei n pictura.
Lumina de contur are ca efect dezlipirea subiectului de fundal. Dezlipirea se realizeaza chiar i atunci cnd
obiectele sau personajele sunt mbracate n aceeai culoare cu cea a decorului. Lumina de contur se insereaza
vizual ntre prim-plan i fundal ca un al treilea plan i reda senzaia de volum.

Lumina de contur creeaza contrast, stralucire i-i confera imaginii senzaia de finee. Fara lumina de contur,
imaginea pare plata i lipsit de via. Lumina de contur se amplaseaza de sus din spatele personajului.
Lumina de contur trebuie pusa n aa fel nct sa nu fie prea de sus i prea aproape de personaj, sa nu cada
lumina pe nas, pe frunte sau pe fa, n cazul n care personajul lasa capul prea mult pe spate. Ca varianta de
amplasare a luminii de contur poate fi pusa i din direcia opusa luminii de modelare.
Lumina de contur mai poate fi amplasata i de jos n sus, de la sol spre parul personajului. Ceea ce nu exclude
folosirea concomitenta a unui proiector pentru contur de sus din spate. Proiectorul de contur poate fi
amplasat i exact n axul camerei, obturat de personaj, obinnd astfel o aureol foarte placuta. Este de evitat
micarea personajului i intrarea ntregului proiector de contur n cadru fiindca produce orbirea camerei i
nchiderea automata a diafragmei, care ntuneca nejustificat i neplacut imaginea.

FILMAREA PE TEREN
Dei este tot parte din producia TV, filmarea pe teren este totui o ramura mai solicitanta dect filmarea pe
platou. Este un mediu necontrolat, n care este necesara o prospecie n prealabil, pentru a putea aranja locul
de filmare i anume, pentru a alege punctul de staie, amplasarea luminilor (n cazul n care locaia i permite),
alegerea filtrelor, alegerea momentului zilei etc.
Fiind un mediu necontrolat, i ofer libertatea artistic, s te poi folosi de lumina natural (n funcie de
starea vremii, anotimp, momentul zilei, obiectele din jur, peisaj, etc.). O gama variata de obiective, n funcie
de locul i subiectul filmat (ex: natura-peisagistica, meci de fotbal, emisiune talk-show).
Noiunile tehnice sunt la un nivel mult mai nalt, pentru ca pe teren eti i regizor, scenograf, sunetist i
operator. Setarile camerei se fac individual: alegerea filtrului, balansul de alb, diafragma, temperatura de
culoare, sharf, etc.
Fiecare setare este foarte importanta n realizarea filmarii, nsa micile greeli ale neateniei se pot repara
uneori la montarea materialului. nsa sunt anumite lucruri la care trebuie sa fii n permanent atent :
ntotdeauna sa fie sharf-ul facut pe subiectul filmat, expunerea (pentru a nu avea o imagine supraexpusa sau o

imagine subexpusa) i obiectele din jurul personajului ( obiecte inutile sau inestetice care pot distrage atenia
spectatorului sau care pot strica atmosfera din spaiul personajului filmat).

DECUPAJUL
Decupajul conine ordinea cadrelor, durata lor, descrierea i replicile, daca ele exista, felul cum sunt legate
ntre ele, modalitai de filmare (camera din mna, unghi obiectiv), elemente de limbaj filmic (travling,
panoramare) i altele.
Din acest punct de vedere exista mai mute tipuri de decupaje n funcie de cine l citete pe platoul de filmare:
daca l citete regizorul, atunci acesta va fi undecupaj regizoral i va cotine ordinea cadrelor i secvenelor,
durata i descrierea aciunii, nsa cu detaliile care l vor interesa pe regizor n mod direct. Pentru un
cameraman sau un director de imagine decupajul va conine detalii care nu apar n decupajul regizoral. Nu l
intereseaza pe regizor cte proiectoare se vor folosi pentru cadrul respectiv, ce obiectiv se folosete, ce
diafragma, nsa l intereseaza punctul de staie i implicit unghiulaia, l intereseaza micrile de camera i cum
funcioneaza zonele de lumina i umbr n scena respectiva. General vorbind, toate se regasesc n caietul
regizorului, nsa, din punct de vedere tehnic, caietul operatorului conine acele specificaii tehnice care l
vor ajuta pe directorul de imagine sa creeze acel cadru. Decupajul scenografului arata bineneles cu totul
diferit, pe acesta interesndu-l mai cu seama ce elemente de decor i recuzita apar n fiecare cadru, dect ce
proiectoare se folosesc sau felul n care actorii i rostesc replicile.

Sau aceeasi secventa poate fi costruita ca un cadru secventa:

Fara a mai scrie decupajul, secvena se poate monta n paralel cu o alta secvena n care vedem cum Ana
merge pe strada nfrigurata, ajunge n dreptul unei case, privete spre geam, vede lumina, scoate telefonul i
suna. Cu ajutorul montajului putem sparge linitea din secvena 1 cu graba feei din secvena paralela sau, mai
mult, o putem accentua folosindu-ne de contrapunct. Astfel graba feei va fi n totala antiteza cu linitea din
mansarda baiatului; n timp ce ea alearga i cadrele sunt din ce n ce mai multe, n timpul lui filmic nu se
ntmpla nimic. Starea contemplativa a tnarului adncete i susine graba i tensiunea din secvena paralel.
Graba feei pare ca este mai mult o fuga dect un mers rapid, multitudinea de aciuni pe care le face par
rapide, facute contratimp faa de linitea timpului static, resimit cu mult mai intens n secvena mansardei.

OBIECTIVE. PERSPECTIVA
OBIECTIVELE se mpart n trei categorii n funcie de unghiul de cuprindere:

OBIECTIVE NORMALE (NORMAL ANGLE)

Au aproximativ acelai unghi de cuprindere ca i ochiul omenesc. Aceste obiective redau perspectiva n mod
normal, asemanatoare cu cea redata de ochiul uman. Zona pe care aceste obiective o deseneaza clar, de la

primul obiect din apropierea camerei i pna la cel mai ndepartat obiect desenat clar, este n limitele
profunzimii de cmp normale.
Zona de profunzime (profunzimea de cmp)se definete prin spatial pe care un obiectiv cu o anumita
diafragma l deseneaza clar, de la primul obiect i pna la cel mai ndepartat obiect desenat clar, fara de
obiectiv. Zona de claritate, cnd obiectivul este pus la punct pe un anumit obiect, se repartizeaza n proporie
de o treime din spaiul de profunzime desenat clar, n faa obiectului i doua treimi n spatele obiectului pe
care este realizata punerea la punct a obiectivului.

OBIECTIVE LARGI (WIDE ANGLE) SAU SUPRANGULARE

Exagereaza redarea perspectivei lineare, maresc artificial perspectiva. Obiectele apropiate sunt desenate
exagerat de mari fa de obiecte mai ndepartate de obiectiv pe care le deseneaza exagerat de mici. Zona de
claritate de la primul obiect desenat clar este extrem de mare.
De aceea el este supranumit pinea operatorilor deoarece nu trebuie depus niciun efort pentru a fi cuprinse
toate obiectele din cadru n limita de claritate.
Obiective cu unghiul de cuprindere mic,obiective de distan, focala lunga i teleobiective. Aceste obiective
micoreaza distana dintre obiecte, aplatizeaza perspectiva comprimnd spaiile, aducnd fundalul foarte
aproape de prim-plan. Profunzimea de cmp, zona de claritate este extrem de mica i deseneaza neclar
obiectele aflate n spatele personajului pe care este realizat sharf-ul (claritatea).
Aa cum am vazut, din punct de vedere al redarii perspectivei, obiectivele se mpart tot n trei categorii:

Obiective care redau normal perspectiva: distana dintre obiecte, n proiecie va arata la fel ca i n
realitate.
Obiective care accentueaza perspectiva: n felul acesta spaiile filmate dau impresia ca sunt mai vaste.
Obiective care aplatizeaza perspectiva: spaiile sunt comprimate, iar personajele par lipite de fundalul
care este desenat neclar.

PERSPECTIVA este un ansamblu de metode folosite pentru a realiza senzaia de adancime n proiecia
bidimensionala a televiziunii.
Perspectiva ajuta la creearea veridicitaii.
Tipuri de perspectiva:

PERSPECTIVA LINEARA: ESTE PERSPECTIVA VOLUMELOR I A FORMELOR

Obiectele mai apropiate par mai mari, iar cele mai departate par mai mici.
Obiectele mari par mai apropiat, iar cele mici par mai departate.

PERSPECTIVA TONALA: ESTE PERSPECTIVA STRALUCIRILOR, A LUMINII I A UMBRELOR.

Tonurile deschise sunt mai uoare i dau senzaia de apropiere.

Tonurile nchise sunt mai grele i dau senza ia de departare.

PERSPECTIVA CROMATICA: ESTE PERSPECTIVA CULORILOR.

Culorile calde sunt uoare i par mai apropiate.

Culorile reci sunt mai grele i par mai ndepartate.

Aici e un loc foarte bun pentru a deschide mari perspective culturale, de analiza i interpretare a
marelui patrimoniu al artei.

Cu siguran numai cultura vizuala i experimentul concret, practice pot clarifica numeroasele subtiliti ale
compoziiei n cadru i pe cele ale culorilor, luminii i umbrelor.

TWO-SHOT.
Doua personaje n cadru la Plan Mediu (PM) sau Cadru de doi.
Sunt doua personaje apropiate ntre ele i ncadrate mpreuna ntrun Plan Mediu (PM) ceva mai larg dect cel
clasic.

THREE-SHOT.
Trei personaje n cadru la Plan Mediu (PM) sau Cadru de trei.
nseamna cuprinderea n cadru a trei personaje apropiate ntre ele, cam n aceeai ncadratura de plan mediu,
evident ceva mai larga, care se apropie de Planul American.

SELECTIVE FOCUS.
Cnd n profunzimea cadrului avem mai multe elemente sau personaje, cu obiectivele cu distana focala lunga,
aceste personaje sau elemente nu pot fi desenate clar deodata (mpreuna). Profunzimea de cmp este
restrnsa, bine definita pentru fiecare obiectiv i diafragma n parte. Atunci, n funcie de importana mesajului
ce trebuie transmis, pot fi desenate clar, la alegerea noastra, personajul sau obiectul important n cadru:
Selective focus realizarea claritaii pe pe obiectul sau personajul ales, rezultnd ca n spatele personajului
va fi neclar. n acest fel putem dirija atenia spectatorilor numai asupra personajului, izolndu-l de elementele
neimportante n acel moment n cadru.
Rack focus. Schimbarea de sharf n timpul filmarii, n locul unei micri de aparat se realizeaza schimbarea
claritii de la un personaj la altul. De obicei de la personajul din prim-plan n profunzimea cadrului la
personajul din planul doi i posibil revenire cu sharful napoi pe personajul din primul plan. n afara realizarii
pur tehnice, schimbarea claritii are i o importanta funcie artistic, realizeaz continuitatea cadrului evitnd
taieturile prea dese i nenecesare dramaturgic.
Soft focus. Este efectul care pe ntreg cadru sau doar pe o parte din el se deseneaza neclar (unsarf). Acest
efect se realizeaza cu ajutorul unor elemente tehnice , optice sau digitale i poate sa se realizeze n mod
progresiv.
Wide-angle shot. Astfel se denumete filmarea unui spaiu vast, cu obiective cu focala scurta, cu deschidere
mare - grandangulare.

MICRILE DE APARAT
TILTED SHOT.
Cnd camera panorameaza doar pe verticala, atunci personajele vor aparea nclinndu-se spre spate. Aceasta
micare se folosete n cazul n care vrem sa inducem un efect de mister, de suspans, un sentiment de nelinite
spectatorului.

ZOOMUL TRANSFOCATORUL
Micarea optic obinut prin micarea n interiorul unui obiectiv special, obiectivul transfocator, a unui grup
de lentile care mresc sau micoreaza distana focal a obiectivului i care maresc sau micoreaza unghiul de
cuprindere al obiectivului. Aceast micare se numete travling optic dar nu este recomandata pe teren.
Transfocatorul nu da o senzaie de deplasare n spaiu, modifica cmpul de vedere, subiectul se apropie sau se
ndeparteaza, n sensul dorit.
Zooming in transfocatorul nainte se realizeaza prin micorarea unghiului de cuprindere al obiectivului
transfocator. Subiectul filmat se marete n cadru, concentrnd atenia spectatorului spre personajul filmat. n
acelai timp dispar lateral elementele de dcor din cadru i fundalul devine din ce n ce mai neclar n spatele
personajului care este adus din ce n ce mai aproape. Micarea nainte apropie un subiect departat, satisface
curiozitatea spectatorului.
Zooming out transfocatorul napoi se realizeaza prin marirea unghiului de cuprindere al obiectivului
transfocator. Transfocnd napoi, cadrul se largete, patrund n cadru personaje nevazute n cadrul iniial, iar
fundalul devine din ce n ce mai clar pe masura mpingerii napoi a personajului de la care am pornit. Atenia
spectatorului este distrasa de aceste noi apariii. De asemenea, ca i la travling, micarea napoi poate fi
asociata cu lipsa de interes a spectatorului fa de subiectul tratat, introducnd elemente noi n jurul
personajului, de exemplu un final de cadru sau de secven.

FILMAREA MOBILE
STEADYCAM-UL
Este un ansamblu de prghii, arcuri, prins pe un ham care se monteaza pe bustul cameramanului. Ansamblul a
fost creat pentru a mbunataii micarea lina a camerei fr trepied i a elimina inconvenientele stilistice ale
micrii camerei din mna. Se realizeaza astfel o micare extrem de lin.
Steadycam-ul a fost folosit n televiziune la concerte de muzica uoar, la care camera fr cablu, cu un mic
emitor montat pe ea, avea o mobilitate extrem de mare, putnd intra odat cu interpretul pe scena sau sa-l
nconjoare n timp ce cnta i sa se plimbe liber printre membrii formaiei care-l acompaniaza. n sport a
patruns pe terenul de fotbal, la nceputul meciurilor, unde n timpul intonarii imnurilor ne arata la plan mediu
ambele echipe i arbitrii ntlnirii. Apoi, retras la linia de tu, urmrete ca un adevarat arbitru asistent la
desfaurarea meciului, dndune posibilitatea de a vedea daca un jucator a fost sau nu ofsaid la fluierul
arbitrului. A intrat i pe marginea bazinului de not, mergnd paralel cu notatorii din bazin, avnd tot timpul
controlul real al distanelor i al locurilor pe care le ocupa n timpul desfaurrii cursei n bazin.

FILMARILE DIN MNA

Filmarea din mna presupune o ndemnare deosebita. Fara un echipament special, filmarea din mna
produce o senzaie de opaiala a imaginii mai ales la ncadraturi strnse, cu ridicari i coborri mai mult sau
mai puin brute, care creeaza senzaia de nengrijit, dar poate crea i senzaia de participare directa,
subiectiva. De asemenea este stilul celor mai multe filmari de la tiri, al evenimentelor care se desfoar fr
avea posibilitatea de pregtire, nefolosind stativul pentru camera.

MICAREA DE PANORAMARE
Este micarea de aparat care se realizeaza fr modificarea punctului de staie al aparatului. Aparatul se
rotete n jurul axului orizontal sau vertical sau combinaii ntre aceste doua axe.
Panoramicul de urmarire: Camera se rotete pe orizontala urmarind subiectul fara modificarea punctului de
staie i creeaza senzaia de nsoire cu privirea a subiectului de ctre spectator. n timpul panoramarii se
pastreaza n compoziia cadrului un luft, n faa direciei de micare a subiectului. Viteza de deplasare a
subiectului genereaza aceeai viteza de panoramare a subiectului i genereaz aceeai viteza de panoramare a
camerei.
Dupa viteza de execuie, micarile de panoramare pot fi mparite astfel:

Panoramic lent: Camera panorameaza lent descriind scena, ne introduce n atmosfera subiectului sau
a locurilor ce le descrie. Panoramicul lent poate pregati un punct culminant al naraiunii sau din
contra, continua lent povestirea.
Panoramic rapid: Leaga doua locuri sau doua aciuni paralele i induce un ritm rapid al derulrii
subiectului, povestirii.

Raf panoramic: Face o trecere extrem de rapida de loc sau de timp. Panoramarea ncepe de obicei cu
un cadru fix i se termina cu un cadru fix de cteva secunde, care-i confera un impact mai mare
asupra spectatorului. Cadrele fixe de la nceputul i sfritul panoramicului pot fi folosite la montaj ca
i cadre fixe, separat renunndu-se la micarea de panoramare, prea lent, prea lung, nereuit sau
devenit inutil n procesul de montaj.

SFATURI:
Nu se panorameaza niciodata de la un personaj la altul fara motivaie dramaturgica!
Pentru a realiza o micare perfect de panoramare, poziia trepiedului i a cameramanului sunt de
o importan covritoare.
NU se panorameaza separat nti pe orizontala i apoi pe vertical