Ivan Medenica

Univerzitet umetnosti u Beogradu,

Fakultet dramskih umetnosti

Apstrakt:
U radu Kratak pregled igranja ehova u XX veku (s jednim pogledom na
XXI) prevashodno se izlae kratak i sumarni pregled glavnih tendencija,
dogaaja i imena u inovativnom rediteljskom tumaenju ehova u XX ve
ku, od reije Stanislavskog na prelazu iz XIX u XX vek do pokuaja Petera
tajna sredinom osamdesetih godina da se, postavkom Tri sestre, vrati toj
izvornoj tradiciji. Osnovna hipoteza jeste da je istoriju igranja ehova obele
ila stalna dijalektika izmeu predstava u kojima se uva ravnotea izmeu
brojnih ambivalencija ehovljevog dela (anrovskih, stilskih i znaenjskih) i
onih u kojima reditelj bira jednu od krajnosti, pa naglaava realistinost ili
simbolinost, kominost ili traginost, socijalnu uslovljenost tema ili njihovu
sudbinsku uoptenost. Na kraju rada, razvija se, na primeru predstave Ga
leb u reiji Arpada ilinga, pretpostavka da bi najsavremeniji scenski pristup
ehovu, u duhu postdramskog i postrediteljskog teatra, mogao da se sastoji u
ukidanju svakog tumaenja, a zarad jedne dublje, energetske, emocionalne
i asocijativne razmene na relaciji tekstscena. ehovljev tekst se govori, ali
ne zato da bi se izgradio artefakt lika i prie, ve da bi se iskazao njihov
najdublji i najoptiji duevni sadraj, s one strane socijalnih i psiholokih
osobenosti.
Kljune rei:
ehov; reija; XX i XXI vek; istorija igranja; Stanislavski; savremeno pozori
te; Vinjik; oro Streler; Peter tajn; Arpad iling; anrovska, znaenjska
i stilska ravnotea; naturalistiko pozorite; teatar apsurda; postdramsko po
zorite.


Ivan.medenica@gmail.com

11
Ivan Medenica

Kratak pregled igranja ehova

u XX veku
(s jednim pogledom na XXI)

821.161.1.09 . .
ID: 183356940

originalni nauni rad

Veliki jubilej Antona Pavlovia ehova 150 godina od njegovog roenja

bio je neposredan povod da se, kao pratei program 44. Bitefa (septembar
2010), organizuje meunarodna konferencija pod nazivom ehov na sceni
u XXI veku. Naglasak na najsavremenijim scenskim itanjima ehova bio
je uslovljen prirodom ovog festivala, njegovom dugogodinjom strategijom
promovisanja inovativnih pozorinih tendencija. Na prvi pogled, mogla bi
se javiti dilema da li postoji sutinska veza izmeu jednog uveliko klasinog
dramskog pisca i inovativnog savremenog pozorita, ali bi ona ubrzo morala
biti odbaena i to iz dva razloga.
Pre svega zato to, iako se najvei deo njegovog ivota i stvaralatva odvija
u drugoj polovini XIX veka (umro je 1904), ehov nije dramatiar ijim se
delom zavrava taj vek, ve stvaralac ijim brojnim dramaturkim invencija
ma poinje naredni. Spadam u onu grupu kritiara koji zaotrenu i zato nu
no pojednostavljenu dilemu da li je ehov blii Ibzenovom naturalistikom
pozoritu ili Beketovom teatru apsurda razreava tako to se nedvosmisleno
opredeljuje za ovo drugo shvatanje.
KRATAK PREGLED IGRANJA EHOVA U XX VEKU

12

Ambijent u ehovljevim komadima je blizak, na osnovu toga to je konkret

no utemeljen u rusku provinciju s kraja XIX veka, naturalistikom konceptu
miljea kao sklopu drutvenih i istorijskih inilaca koje presudno utiu na ju
nake drame i radnju koju oni konstituiu. Ti dramski likovi i njihova pria
odgovaraju, takoe, naturalistiko-realistikom pozoritu, jer su psiholoki
motivisani i imaju relativno logian, uzrono-posledian razvoj. Ovi stilski
okviri su, meutim, preuski za ehovljevu dramaturgiju jer ih ona nadilazi
kako svojim simbolistikim elementima koji ljudsku sudbinu diu na vii ni
vo spoznaje od one isto psiholokog ili socijalnog reda na primer, vinjik
kao simbol sudbinske nunosti da beskorisna lepota i plemenita dokolica stra
daju u sukobu s pragmatinim vrednostima novog (buroaskog) doba ta
ko i nagovetenim elementima teatra apsurda. Oni se ponajpre prepoznaju
u potpunom raskoraku izmeu dijaloga i situacija, onoga to likovi govore i
onoga kako delaju, u iluzornosti njihovih napora ako su oni uopte stvar
ni, autentini i suvisli da promene nabolje svoje ivotne prilike. Iako uva
privid realistike kauzalnosti i usmerenosti, radnja je sutinski decentrirana,
liena pravih ili bitnih (odreujuih) dogaaja, te svedena na mnotvo pojedi
nanih, paralelnih tokova podjednakog znaaja (ili apsurdnosti).
Pozorina potvrda i sublimacija ovih najoptijih i dobro poznatih pretpostav
ki savremenog teoretskog tumaenja ehova moe se nai, na primer, u po
stavci Vinjika koju je krajem ezdesetih godina XX veka uradio rumunski

reditelj Lusijan Pintilije. On je, naime, razvio vrlo upeatljivu paralelu, ve

na ikonografskom planu ena sedi na (u) zemlji sa suncobranom u ruci
izmeu ovog ehovljevog komada i Beketovih Srenih dana, zapravo izme
u egzistencijalnih pozicija njihovih junakinja. Kao to je Vini u potpunosti
nesvesna smrtnosti i konanosti te doslovno tone u humku, tako i Ranjevska
odbija da vidi kraj svoje istorijske epohe i svog drutvenog sloja (aristokrati
ja) koji se neumitno pribliava.
Pominjanje ove uvene predstave dovodi nas do druge veze koja postoji izme
u ehova i savremenog, bitefovskog pozorita. Osim to je, dakle, i sm
bio inovator dramske forme, ehov je svojim komadima pruio platformu i
za neke od najmodernijih pozorinih reformi u XX veku. Koliko god ovo zvu
i kao uobiajena paralela da dramska invencija povlai za sobom i scensku
to u istoriji pozorita nije nuno pravilo. Upravo Beketov teatar apsurda
nije doveo do sveobuhvatnih i preglednih pomeranja u umetnosti glume ili
reije.

Prva i najvanija taka u ehovljevskom inoviranju scenske umetnosti je, na

ravno, ona koju je, poetkom XX veka, sproveo Stanislavski. Danas smo sklo
ni da, sa iskustvom istorijskih pozorinih avangardi, te savremenih i radikal
nih tendencija (postmodernih i postdramskih), olako odbacimo stvaralatvo
Stanislavskog kao naturalistiki zastarelo, konzervativno i prevazieno. Ova
tvrdnja bi bila diskutabilna i u savremenoj perspektivi, a u istorijskoj je ona
potpuno netana, jer je Stanislavski bio modernista u svom dobu, neko ko
je radikalno raistio s konvencionalnim teatrom glumakih zvezda uteme
ljenim u isto tehnikim paradama glumaca, te doveo do potpune emanci
pacije glumake i rediteljske umetnosti kakva se samo nazirala kod njegovih
prethodnika, Majningenovaca i Andre Antoana. Postavljajui upravo eho
vljeve drame, u rasponu od Galeba do Vinjika, Stanislavski je osmislio svoju


Ovaj tekst je proirena i razraena verzija tih uvodnih napomena na konferenciji o najvanijim
takama u reiji ehova u XX veku.

13
Ivan Medenica

Kao uvod u priu o ehovu na sceni u XXI veku smatrao sam da mi je, kao
predsedavajuem ove konferencije, dunost bila da u uvodnom izlaganju pod
setim samo ovlano i donekle subjektivno markirajui glavna imena, doga
aje i tendencije na istorijat tih inovativnih scenskih tumaenja ehova, ili
pozorinih inovacija inspirisanih njegovim komadima u XX veku. Neki od
autora tih, u meunarodnom ili lokalnom kontekstu znaajnih savremenih re
ija ehova, bili su i uesnici konferencije na Bitefu: Jurij Pogrebniko, Dejan
Mija, Erik Lakaskad, Tomi Janei, Nikita Milivojevi.

realistiku scensku poetiku diskretno proetu, ba kao i u pievom delu, sim

bolistikim detaljima, kao i svoju uvenu metodu psihofizike obuke gluma
ca. Meusobna proetost ovih dveju poetika, spisateljske i rediteljske, do te
mere je snana i duboka iako smo danas, kao to emo tek pokazati, skloni
da mistifikujemo razlike koje su meu njima postojale da je nemogue za
kljuiti da li su nain rada i scenski stil Stanislavskog bili klju za pozorino
oivljavanje ehova, ili je pak taj stil najdirektnije proistekao iz bavljenja dra
mama ovog pisca. ta je starije kokoka ili jaje?

KRATAK PREGLED IGRANJA EHOVA U XX VEKU

14

Otpor prema nainu na koji je Stanislavski reirao ehova ne potie od nji

hove izvorne saradnje, predstava nastalih na prelazu XIX u XX vek, ve od
potonjeg sovjetskog, socrealistikog dogmatizovanja ovakvog rediteljskog pri
stupa delima Antona Pavlovia. U toj tradiciji scenskog falsifikovanja eho
va, realistiko odnosi prevagu nad simbolikim, razliveni prikaz sredine i at
mosfere nad konkretnim problemima, a aktivistiki i afirmativan stav prema
novom dobu nad skepsom, ironijom, distancom, zapitanou i vieznano
u koje izvorno odlikuju piev pogled na svet. Dodue, postoje tumaenja
po kojima je, insistirajui na sentimentalnosti u postavci Vinjika, ipak sm
Stanislavski doprineo toj tendenciji izneveravanja ehova, i to pre svega an
rovske ravnotee izmeu tragikog i komikog koja postoji u komadima ovog
pisca. Tako je nastao taj akademski, plaevni scenski pristup ehovu, koji
neki kritiari odreuju kao ehovizam. Tako je, na veliko oajanje autora,
njegov poslednji komad rasplakao milione gledalaca. ehovizam je odneo
pobedu nad ehovom. Posle 1905, a ak i posle 1917. bilo je odlinih ehovi
stikih predstava, koje su davali ili MHAT ili druga pozorita koja su bila pod
njegovim snanim uticajem. To su nesumnjivo bile dirljive predstave, ali one
nisu bile ni aktuelne, ni neophodne.
Kako god da se opredelimo u pogledu porekla ovog plaevnog akademi
zma, injenica ja da e on biti glavna struja u scenskom tumaenju ehova u
Sovjetskom Savezu dugi niz godina, sve moda do ranih osamdesetih i pred
stave Tri sestre Pozorita na Taganki u reiji uvenog Jurija Ljubimova. U njoj
se, naspram dotad preovlaujueg, detaljistikog, neangaovanog i sentimen
talnog tretmana ehovljevskih sudbina, kritiki izotrava jedan sredinji pro
blem: uticaj vojske na ivot sestara, a to se shvatalo kao aluzija na sovjetsku
vojnu presiju i kontrolu. Verovatno nije sluajno to je negde ba u to vreme
Ljubimovu oduzeto sovjetsko dravljanstvo.


Gourfinkel Nina, Les Interprtations Russes de Tchkhov; Ralisme et posie au thtre; Editi
ons du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1960: 138

Ova tendencija izdvajanja i naglaavanja jednog glavnog pitanja u postav

kama ehova, neega to moemo da oznaimo diskutabilnom sintagmom
globalna metafora predstave, poinje znatno pre pomenute Tri sestre, od
mah posle Drugog svetskog rata, i to ne u ruskom (sovjetskom) pozoritu. O
izvesnoj univerzalizaciji pitanja koja ehov otvara moemo da govorimo,
dodue, jo od izrazito simbolistikih inscenacija njegovih drama koje potpi
suju ruski emigranti izmeu dva svetska rata, recimo or Pitoef u Parizu.
Meutim, ova tvrdnja se odmah moe relativizovati: uopteni simbolizam
ovih predstava, s naglaenom redukcijom scenskih sredstava i naglaskom na
opteljudskim duevnim i duhovnim pitanjima i patnjama, danas deluje pate
tino, naivno i neubedljivo.

Vrhunac ove tendencije u rediteljskom itanju ehova dosegla je uvena po

stavka Vinjika ora Strelera iz 1974. u Pikolo teatru u Milanu, moda i
najvanija inscenacija ove drame u drugoj polovini XX veka, ali je ona ujed
no bila i svojevrsna razgradnja ovakvog scenskog pristupa. Tema vremena i
prolaznosti je i ovde izotrena kao centralna, te produbljena naglaskom koji
se stavlja na pitanje detinjstva. Igrake su sveprisutne, ali one nisu samo izraz
nostalgije Ranjevske i njenog brata Gajeva za bezbrinou toga doba, ve su
ujedno i simbol njihove nemogunosti da se odvoje od fantoma prolosti i ne
to konstruktivno urade prvo sa svojim imanjem, a onda i sa svojim ivotom.
Gajev sentimentalno lamentira nad starim ormanom kao simbolom tih div
nih davnih vremena, da bi se odjednom, u antologijskoj sceni predstave, on
sluajno otvorio, iz njega strovalile pranjave igrake mrtve dece mrtve zato
to su sada odrasla, ali i zato to je jedno od njih umrlo kao malo i doslovno
zatrpale zateene junake. Ideja (op)stajanja u detinjstvu i prolosti kao de
struktivnog ivotnog stava scenski se uobliuje i belom bojom koja dominira


Ovakav pristup inscenaciji ehova, oro Streler odreuje kao simboliku apstrakciju (Stre
ler oro, Beleke o Vinjiku u ehov u vinjiku savremenog teatra, Sterijino pozorje, Novi
Sad 1979: 14.

15
Ivan Medenica

Zato se moe potvrditi prethodna teza da se relevantna sintetizujua scen

ska itanja ehova javljaju, zaista, tek posle Drugog svetskog rata. To izdvaja
nje globalne metafore komada esto je imalo i svoj upeatljiv ikonografski
ekvivalent u pojedinim rediteljskim i scenografskim reenjima. Problem vre
mena koje neumitno otie kako linog (biolokog) tako opteg (istorijskog)
a da junaci toga nisu svesni, ne mogu ili ne ele da se tome suprotstave, da
su se zaglavili u vremenu, opredmeuje se, recimo, u scenskim metaforama
groblja (Vinjik u reiji Anatolija Efrosa) i tunela vremena (Vinjik u reiji
Georgija Araga).

predstavom (dekor i najvei deo kostima): ona sugerie ednost i bezbrinost

detinjstva, ali ujedno, simbolizujui smrt, razvija tezu da je ivot u prolosti
isto to i nitavilo, mrtvilo smrt.
Re teza iz prethodne reenice nije odgovarajua. Iako uvena Strelerova
predstava ubedljivo sugerie stav da je ivot u prolosti/detinjstvu isto to i
smrt, ona nije izriita po ovom pitanju, ne formulie nikakve teze, ve ostavlja
mogunost i za drugaija tumaenja. Videli smo da bela boja, sveprisutne
igrake, kao i infantilnost Ranjevske (odlina Valentina Korteze), mogu da
razviju, pored kritike ovakvog ivotnog stava, i neko nostalgino oseanje,
sentimentalno saoseanje s pozicijom junakinje i njenog brata. Ova predsta
va zato teorijski moe da se odredi kao dekonstrukcija klasike: iako sugerie
zaokrueno i zaotreno itanje, ona istovremeno otvara mogunosti i za mno
inu drugih, sasvim oprenih tumaenja.

KRATAK PREGLED IGRANJA EHOVA U XX VEKU

16

Sm Streler izriito tvrdi da drame ehova treba itati istovremeno na svim

njihovim, meusobno izukrtanim ravnima: anegdotskoj (sloeni, a esto i
sentimentalni ljubavno-porodini odnosi), istorijsko-socijalnoj (sukobi dru
tvenih sila ili istorijskih perspektiva u sredini koja prolazi kroz dramatine
preobraaje) i sudbinsko-alegorijskoj (alegorijska pripovest o prolaznosti i
vota, s naglaskom na problemima u suoavanju s vlastitom smrtnou). Kao
da anticipira teatar ideja Antoana Viteza koji se, ukratko, svodi na istovre
meno igranje dramske prie na pojedinanoj ravni (konkretni odnosi, zaple
ti, sukobi) i optoj (alegorijska znaenja pomenutih dramaturkih elemena
ta), Streler takoe upozorava na opasnost od upadanja u samo jednu od tri
babuke, ili kineske kutije kako ih on zove. Prva predstavlja opasnost
pedantne minucioznosti, naklonosti prema rekonstrukciji (veoma u Viskon
tijevom stilu) prie uhvaene kroz kljuaonicu i koja se praktino na tome
i zadrava. Druga nosi opasnost da se likovi izoluju kao istorijski simboli, tj.
da se zamrznu, okamene u istorijskoj tematici (...) Trea nosi opasnost da po
stane samo apstraktna. Samo metafizika. Skoro vanvremenska. Neutralna
sredina. Pozornica sa razapetim platnom u boji, sa nekoliko elemenata iza
njega (ovim se pridruujemo Pitoefu, a ako ustreba i Svobodinim tehnikim
trikovima; to nita ne menja).





Na ovu temu videti: Medenica Ivan, Aktuelizacija i dekonstrukcija kao modeli rediteljske inter
pretacije dramske klasike (doktorska disertacija), Univerzitet umetnosti u Beogradu, Fakultet
dramskih umetnosti 2006.
Vitez Antoin, Le thatre des ides, Le thatre des ides, Editions Gallimard, Paris 1991: 14.
Streler, op. cit, 1617.

Ova argumentacija potvruje gornju tvrdnju da je Vinjik u reiji ora Stre

lera vrhunac struje sintetizujueg rediteljskog itanja ehova (u smislu izdva
janja globalnih metafora), ali ujedno i povratak na tradiciju Stanislavskog,
ako pod time mislimo na decentrirano, sveobuhvatno i prevashodno realisti
ko scensko tumaenje komada ovog pisca. Zaokret ka tradiciji Stanislavskog
dostie kulminaciju u kontroverznoj predstavi Tri sestre koju je sredinom
osamdesetih, u aubine pozoritu u Berlinu, reirao Peter tajn. Ovu pred
stavu moemo, zaista, da odredimo kao kontroverznu zato to u njoj tajn
nije napravio nijedan dramaturki zahvat na tekstu, te sproveo, do bizarnih
detalja vernu, rekonstrukciju praizvedbe drame iz 1901. godine koju potpisu
je Stanislavski. To je mnoge nemake i evropske kritiare navelo da je, negira
jui joj neki dublji tematsko-idejni razlog postojanja, prihvate kao muzejsku
umetnost, formalistiki eksperiment, stilsku egzibiciju.

Ako tajnove Tri sestre posmatramo s distance i hladne glave, ispostavlja se

da je istina, kao po obiaju, negde na sredini. Iako ova predstava, odbijanjem


Na ovu temu videti: Medenica Ivan, Rekonstrukcija kao model rediteljske interpretacije dram
ske klasike (I-III), Teatron 116/117, 118, 119/120, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd
2001/2002.
 Becker, Peter von, Entretien aves Peter Stein: Le thtre est une institution pleine
demystresu: Alternatives thtrales n 45, Bruxelles 1994: 1011.
10 Isto.
11 Stein Peter, Essayer encore, chouer toujours/entretiens avec Georges Banu, Ici-bas/Thtre,
Bruxelles 1999: 48.

17
Ivan Medenica

U polemici koja je pratila predstavu, tajn je veto odbijao zamerke, tumaei

ih kao rezultat elje da se sloenost i vieznanost ehova, pod izgovorom
pribliavanja savremenom vremenu i njegovim problemima, pojednostavi
i osiromai do banalnosti. tajnova argumentacija je tekla na dva paralelna
plana. Na optem je negirao teorijsku pretpostavku da je reija uvek i nuno
pravljenje izbora u mrei znaenjskih mogunosti teksta, poistoveujui ovaj
pristup s banalizacijom, te insistirao na (neostvarivoj) ambiciji da se tekst
postavi u svom smisaonom totalitetu, kao da je to neki entitet koji postoji po
sebi i za sebe. Pritenjen snagom protivnikih argumenata, na kraju priznaje
da je njegova tenja sanak pusti, te zakljuuje, parafraziram, da treba teiti
snu da se tekst prikae to je mogue ire.10 Na pojedinanom planu tvrdio je
da su ehovljevi komadi tako minuciozno komponovani, pomalo kao Mo
cartove partiture11, da bi ih svaka otrija intervencija ratimovala, unitila nji
hove vrlo sloene i delikatne stilske, anrovske i znaenjske ravnotee. Ovaj
stav vrlo je slian Strelerovoj metafori kineskih kutija kao tog najprikladni
jeg, sveobuhvatnog, multiperspektivnog pristupa u inscenaciji ehova.

da sprovede bilo kakvu formalnu invenciju i znaenjsko pomeranje (ili za

otravanje), nesumnjivo stvara utisak sterilnog, muzejskog teatra, ona ipak
ostvaruje umetniki rezultat, jer nam sjajna glumaka igra ubedljivo prenosi
emociju koju izazivaju, kako ih je tajn ovde postavio, univerzalne ljudske
sudbine ehovljevih junaka... Iz vizure ove predstave, retroaktivno se zaokru
uje utisak da je istorijat rediteljskog tumaenja ehova od poetka XX veka
i Stanislavskog do kraja osamdesetih godina istog veka i tajnovog pokuaja
povratka na tu tradiciju, bio obeleen stalnom napetou na relaciji sveobu
hvatnostdecentriranostnepristrasnost nasuprot usmerenosti, izotravanju
i selekciji. Klackalica je funkcionisala u tumaenju svih ehovljevih opozi
cija12: anrovskih, stilskih, znaenjskih... Postojale su predstave u kojima se
ehov istovremeno igrao i kao realista i kao simbolista, i kao komiar i kao
tragiar, i kao angaovani drutveni analitiar i kao vanvremenski pesnik du
e, ali i one koje su se opredeljivale za samo neke od ovih krajnosti.

KRATAK PREGLED IGRANJA EHOVA U XX VEKU

18

Na kraju ovog kratkog, sumarnog, pa zato i nuno selektivnog pregleda osnov

nih tendencija u scenskom tumaenju drama Antona Pavlovia ehova u XX
veku trebalo bi jo neto dodati o jednoj od pomenutih ambivalencija, a kojoj
nismo posvetili dovoljno panje anrovskoj. Kao to je ve istaknuto, po
nekim tumaenjima sm Stanislavski je odgovoran za tradiciju sentimental
nog itanja ehovljevih drama koja e preovladati, pre svega u Sovjetskom
Savezu. Raskid s ovakvim pristupom napravio je, ezdesetih godina, poznati
eki reditelj Otomar Kreja u inscenaciji Tri sestre, jer je, oivljavajui komi
ki element, postavio ovaj komad kao surovu i modernu grotesku. Dobro je
poznato da je ovakav rediteljski pristup bio podstaknut tada aktuelnim otkri
em ehovljeve prepiske s njegovom suprugom, glumicom MHT-a Olgom
Kniper, ali i sa Stanislavskim, iz koje saznajemo za famozni sukob izmeu
dramatiara i reditelja po pitanju anra. Dok je ehov verovao da pie kome
dije, ak vodvilje, Stanislavski se bunio i tvrdio da su to tragedije (ovaj sukob
se ne odnosi na njihov celokupan zajedniki rad, ve prevashodno na MHTovu inscenaciju Vinjika).
Danas smo, kao to je takoe ve reeno, spremni da ovaj sukob preuvelia
vamo i mistifkujemo, relativizujui time prilino nespornu pretpostavku da
je saradnja ehova i Stanislavskog bila jedna od najplodonosnijih razmena
izmeu jednog pisca i jednog reditelja od emancipacije reije kao autonomne
teatarske umetnosti sedamdesetih godina XIX veka do naeg doba. Veoma je
verovatno, naime, da Stanislavski nije postavljao ehovljeve komade na toli
12 Videti tekst ora Banija u ovom broju Zbornika.

ko plaevan nain, za ta ga pisac doslovno optuuje, ve da je u tim predsta

vama bilo komike, pa moda i kako tvrdi nemaki reditelj Matijas Langhof
bulevarskih momenata13. S druge strane, sasvim je mogue da ehovljeve
optube u pogledu anra u predstavama Stanislavskog nisu bile potpuno
ozbiljne, ve da je pre re o izvesnom ironinom femkanju pisca koji je,
izriitim tvrdnjama da su mu drame komedije, hteo da prikrije vlastitu emo
cionalnu ranjivost, odnosno injenicu da je i sm bio svestan tragikog ili
melodramskog potencijala svojih komada.
Zato se, i u pogledu anrovske ambivalencije, moe izvesti istovetan zaklju
ak: najadekvatniji pristup u scenskom itanju ehova bio bi onaj koji bi odr
avao ravnoteu, koji ne bi zapadao ni u plaevno i melodramatino, ni u
groteskno i vodviljsko. Govorei o anru u Vinjiku, or Bani, jedan od naj
boljih poznavalaca ovog ehovljevog komada, tvrdi sledee: Vinjik spaja
tragiko i komiko; izabrati jedno ili drugo znai navui rizik amputiranja
jednog lana u ovom paru suprotnosti (...) Ne treba rtvovati jedno zarad
drugog: treba igrati oba.14

Predstavu smo gledali na Bitefu, u Centru za kulturnu dekontaminaciju. Pro

stor Paviljona Veljkovi, koji je multinamenski, ovoga puta je bio tako orga
13 Izjava u TV emisiji: Tchkhov, le tmoin impartial, La SEPT et lINA, Paris 1994.
14 Banu Georges, Notre thtre, La Cerisaie, Actes sud/Acadmie exprimentale des thtres, Pa
ris 1999, 38.
15 Postrediteljsko pozorite je najnovija teorijska paradigma u shvatanju umetnosti reije i ona
se svodi, u najkraim moguim crtama, na dva oblika dehijerarhizacije rediteljskog posla: na
relativizovanje koncepta profesionalnosti (danas reiraju i kompozitori, koreografi, vizuelni
umetnici...) i na ukidanje tradicionalne podele posla u radu na predstavi, te svoenje reije na
samo jednu od ravnopravnih umetnikih praksi u, veoma esto, kolektivnom, na radioniar
skim istraivanjima zasnovanom, stvaralakom procesu. O tome videti: Jovievi Aleksandra,
Uvod u Temu broja, Teatron 150/151, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd 2010.

19
Ivan Medenica

Ako sada podvuemo crtu i zavrimo rekapitulaciju najinovativnijih tenden

cija i dogaaja u rediteljskom itanju ehova do kraja osamdesetih godina
XX veka, moemo da se vratimo na poetak izlaganja te, zarad provociranja
diskusije, otvorimo pitanje bez ikakvih pretenzija da na njega pruimo za
okruene, iscrpne i obavezujue odgovore ta bi mogle da budu osnovne
odlike ehova na sceni u XXI veku. Da li bi se i kako ehovljevi dramski
tekstovi mogli da izvode u kontekstu, na primer, postdramskog ili postredi
teljskog teatra15?... U pokuaju odgovora na ovo pitanje izdvojiu jedan, ali
ogledni primer: predstavu Galeb maarskog reditelja Arpada ilinga iz 2003.
godine.

nizovan da je gledalite sa tri strane okruivao mali i skoro prazan izvoaki

prostor koji se, s etvrte strane, oslanjao na zid na kome se nalazi jedini ulaz
u Paviljon i koji su glumci tokom predstave koristili. Nisu ga, dodue, mnogo
koristili, jer su najvei deo predstave bili s nama, sedeli u publici i izlazili na
pozornicu samo kada imaju svoju scenu, da bi se odmah zatim vraali u
svoju poetnu, privatnu poziciju. Taj momenat privatnog bio je dodatno
izotren time to su bili i odgovarajue obueni: u sasvim, dakle, neznakovitu
odeu, najverovatnije privatnu. Izuzetna glumaka igra bila je, na prvi po
gled, potpuno u tradiciji realistikog teatra Stanislavskog i to zato to je imala
veoma snano i ubedljivo emocionalno pokrie. Ali, to je, zaista, bio prvi
utisak, jer su ovakvoj igri nedostajale sutinske pretpostavke realistike glu
me Stanislavskog: detaljna i razraena elaboracija dramskog lika, kao i jasni
i pregledni drutveni uzronici dotinog psiholokog stanja. Drugim reima,
ehovljevi likovi su snano emocionalno delovali na nas, a da pri tome to
odstupa od tradicije Stanislavskog o njihovim psiholokim motivima i odli
kama, te drutvenoj utemeljenosti i uslovljenosti, nismo nita saznali.

KRATAK PREGLED IGRANJA EHOVA U XX VEKU

20

Paradoksalno, ova postavka je blia simbolistikoj univerzalizaciji ehovljev

skih sudbina u duhu Pitoefa, nego realistikom, psiholoki i socijalno elaborira
nom pozoritu Stanislavskog. Ovu tvrdnju treba, meutim, uzeti s rezervom,
jer u ilingovoj predstavi nema ni simbolistike ambicije da nam se nagovesti
nekakva nedokuiva i via stvarnost koja je realnija od realnosti. Govorei e
hovljev tekst, glumci ne predstavljaju dramske likove, ali ni simbolike figure,
ve nam, emocionalno ogoljeno, iskreno i ubojito, priaju o sebi... i o nama. Ov
de se publika i glumci, spojeni zajednikim fizikim, ali i duhovnim prostorom
stapaju u jedinstvenu zajednicu, u jedno bratstvo po, da budem neprijatno
patetian, srodnosti dua. Veza s ehovim, ili s jednom strujom razumevanja
njegovog dela, bila bi, upravo, u evociranju tih najdubljih i najoptijih duevnih
sadraja, s one strane drutvenih, ali i psiholokih osobenosti.
Ovakva postavka ne sadri neku izdvojenu i uzdignutu platformu intelek
tualnu, politiku ili estetsku s koje bi olimpski svemona figura reditelja
interpretirala dramski tekst. Naprotiv, reditelj se ovde gotovo samoukida,
sputajui se na nivo ravnopravnog saradnika glumaca u komponovanju
predstave koja je, zapravo, jedan jedinstveni govorni in, jedna prisna i sna
na energetsko-emocionalna razmena izmeu publike i izvoaa... Izostanak
usmerenog ili bilo kakvog rediteljskog tumaenja, govor koji je energetska i
emocionalna razmena a ne dramska komunikacija, dehijerarhizacija stvara
lakog procesa uzrokovana rediteljevim utapanjem u kolektivni rad sve su
to elementi koji predstavu Galeb Arpada ilinga svrstavaju u najsavremenije

izvoake prakse, one koje moemo da teorijski odredimo kao postdramsko

ili postrediteljsko pozorite.
ilingov odnos prema klasici, koji prepoznajemo u ovoj predstavi, razvija se
i zaotrava u njegovoj postavci Hamleta, u kojoj samo tri glumca govore tek
stove razliitih likova. Ovom se predstavom neu baviti i zato to je nisam
gledao, ali i zato to izlazi iz okvira problema koji trenutno razlaem (ehov
na sceni u XXI veku), ve u se samo pozvati na argumente za i protiv nje, jer
oni mogu da osvetle postdramska svojstva i ilingovog Galeba. U programu
festivala u Bobinjiju (okolina Pariza) na kome je veoma uspeno izveden, za
ilingovog Hamleta se kae neto to, od rei do rei, moe da se primeni i na
njegovog Galeba. Nije re ni o kakvom svoenju (niti saetku), ni o dekon
strukciji, ni o neumesnoj ideji da se preispita ekspirovo remek-delo, ve da
se ono snano i energino ponudi gledaocu samo kao delo duha, gde e jedina
veza s tekstom biti glumako tumaenje. (podvukao I. M.)16

Kao to je istaknuto, ova Pavisova osuda moe se, paradoksalno, zarotirati za

sto osamdeset stepeni, pa onda te iste rei postaju puna afirmacija ilingovog
postdramskog pristupa pomenutim klasinim remek-delima. Jedino treba
problematizovati tvrdnju da se, odbijajui da grade uloge, glumci ne stavljaju
u slubu pisca. To to oni, sasvim izvesno, ne grade dramske likove ne znai
da na univerzalnijem planu energetskom, emocionalnom i slobodno asoci
jativnom glumci ne ostvaruju odnos prema tekstu. Taj odnos nije tumae
nje, ve jedan sloeniji oblik razmene koja je vie prezentacija nego reprezen
16 Pavis Patris, Sjaj i beda tumaenja klasinih dela, Teatron 143, Muzej pozorine umetnosti
Srbije, Beograd 2008: 14.
17 Isto.

21
Ivan Medenica

Na ovo objanjenje, kao i na smu predstavu, obruio se Patris Pavis iznosei

primedbe koje, samo ako im se oduzme negativna konotacija, postaju naj
bolja mogua potvrda da je Arpad iling s postdramskih i postrediteljskih
pozicija pristupio Hamletu sasvim je nebitno da li je ta poetika bila osvee
na ili ne a ja dodajem i Galebu. Glumci i dalje zadravaju to lino prisu
stvo, kao da su oni najpre izvoai, konkretni glumci i graani, a tek potom
slue fikciji (...) Nije vie re o tome da se ponudi novo itanje komada niti,
uostalom, bilo kakvo itanje! (...) Oni nas uporno navode da ivimo u njiho
vom izricanju, njihovoj igri, njihovom prisustvu i njihovoj vetini da ostvare
kontakt. Oni odbijaju da grade ulogu, da se stave u slubu autora i njegovih
namera. Oni pretenduju na koautorstvo nad predstavom i obraaju nam se
kao partnerima u igri.17

tacija, vie dijeljeno nego priopavano iskustvo, vie proces nego rezultat, vie
manifestacija nego oznaavanje, vie energetika nego informacija.18
Zato moemo, na samom kraju ovog rada, da naslutimo da ehov na sceni u
XXI veku nije vie rezultat jedinstvene rediteljske promisli, iji sam razvoj u
XX veku ovde pokuao sasvim ovlano da skiciram, ve nehijararhijske, nedi
skurzivne, prevashodno energetske, emocionalne i asocijativne razmene na
relaciji tekst scenska igra.
Literatura

KRATAK PREGLED IGRANJA EHOVA U XX VEKU

22

banu Georges, Notre thtre, La Cerisaie, Actes sud/Acadmie expri

mentale des thtres, Paris 1999.
Becker, Peter von, Entretien aves Peter Stein: Le thtre est une institu
tion pleine demystresu: Alternatives thtrales n 45, Bruxelles 1994.
Gourfinkel Nina, Les Interprtations Russes de Tchkhov; Ralisme et
posie au thtre; Editions du Centre National de la Recherche Scientifi
que, Paris 1960.
Jovievi Aleksandra, Uvod u Temu broja, Teatron 150/151, Muzej po
zorine umetnosti Srbije, Beograd 2010.
Lehmann Hans-Thies, Postdramsko kazalite, CDU Centar za dramsku
umjetnost, TkH Centar za teoriju i praksu izvoakih umetnosti, Za
greb, Beograd 2004.
Medenica Ivan, Rekonstrukcija kao model rediteljske interpretacije
dramske klasike (I-III), Teatron 116/117, 118, 119/120, Muzej pozori
ne umetnosti Srbije, Beograd 2001/2002.
Medenica Ivan, Aktuelizacija i dekonstrukcija kao modeli rediteljske inter
pretacije dramske klasike (doktorska disertacija), Univerzitet umetnosti u
Beogradu, Fakultet dramskih umetnosti, 2006.
Pavis Patris, Sjaj i beda tumaenja klasinih dela, Teatron 143, Muzej
pozorine umetnosti Srbije, Beograd 2008.
Stein Peter, Essayer encore, chouer toujours/entretiens avec Georges
Banu, Ici-bas/Thtre, Bruxelles 1999.
Streler oro, Beleke o Vinjiku u ehov u vinjiku savremenog tea
tra, Sterijino pozorje, Novi Sad 1979.
Vitez Antoin, Le thatre des ides, Le thatre des ides, Editions Galli
mard, Paris 1991.

18 Lehmann Hans-Thies, Postdramsko kazalite, CDU Centar za dramsku umjetnost, TkH

Centar za teoriju i praksu izvoakih umetnosti, Zagreb, Beograd 2004: 111.

Ivan Medenica

A Brief Survey of the 20th-Century Playings

of Chekhov`s Dramas
(with a View on the Prospects for the 21st Century)
Summary

Key words: Chekhov, stage directing, 20th and 21th century, history of play
ing, Stanislavsky, contemporary theatre, Vinjik, Giorgio Strehler, Peter Stein,
rpd Schilling, generic, semantic and stylistic balance, naturalistic theatre,
theatre of the absurd, post-dramatic theatre.

23
Ivan Medenica

The primary goal of this paper is to present a brief survey of main tendencies,
events and names in regard to the innovative stage directing and interpreta
tion of Chekhov`s plays during the 20th century; we speak of the period from
the beginning of the 20th century, starting with Stanislavski`s stage directing,
and ending with Peter Stein`s stage setting of Three Sisters, in mid-1980s, fo
cusing the efforts of the latter to bring Chekhov back to the original tradition
of theatre production. The basic hypothesis of this work is that the history of
playing Chechov`s dramas has been marked by permanent dialectics betwe
en two kinds of performances those preserving a delicate balance between
numerous ambivalences of Chekhov`s oeuvre (concerning genre, style and
semantics) and the ones when a stage director chooses one of the opposite
poles, accentuating realistic and symbolic aspects, or comic and tragic, soci
ally related themes and their fated generality. Finally, we refer to the Seagull,
directed by rpd Schilling, in order to further elaborate our assumption
that an ultimatley contemporary staging of Checkov, in the manner of postdramatic and post-director theater, expels every kind of interpretation for the
sake of deeper, energetic, emotional and associative exchange within textperformance relation. In that sense, text and performance bound together,
conceived in relation to each other. Chekhov`s text is thus being initiated not
with the aim to build an artefact of a character or story, but to express most
profound and most universal `soulful content`, beyond social and psycholo
gical features.