Els inicis

Anomenaren els films dels inicis cinematogrfics com a films de l'MRP (model de representaci
primitiu).
Des de la dcada dels anys vint, hi hagu una intenci estesa entre molts inventors i cientfics de
posar en moviment les fotografies que s'havien inventat feia poc. Tot i que Edison va assolir aquest
objectiu (inventa el kinetoscopi l'any 1891), no es considera que el cinema s'ha descobert fins que
Louis i Auguste Lumire projecten els seus metratges el 28 de desembre de 1895 en un gran caf de
Pars. Aixo es degut a que el cinema ha estat ents tradicionalment com a espectacle pblic i de
masses, cosa que el kinetoscopi -en el qual el visionat de les pellcules es feia individualment a
traves de l'observaci per un visor- no possea. De fet, situar la invenci del cinema en una data
concreta no es del tot realista: el cinema s un producte de la seva poca, de l'inters conjunt per
l'espectacle de pblic i inventors, ms que d'unes persones concretes en un moment concret.

Els Lumire
El documentalisme Lumire
Els Lumire filmen i projecten films amb un afany clarament documentalista: volien crear
espectacle a partir de la representaci del quotidi, de la rutina de la vida social, de la realitat. Aixi
doncs, utilitzen les eines expressives que tenen a l'abast, i que compleixen a la perfecci els
requisits que volen confegir a les seves pellcules: els seus films es componen d'un sol pla general,
que mostra una escena illuminada per llum totalment plana i natural, fet que demostra que
rebutjaven qualsevol artifici escenogrfic per tal d'assolir aquesta illusi de realitat en els seus
metratges. Aix mateix, no van incorporar musica a les seves filmacions fins a la consolidaci del
set art, ja que creien l'artifici musical d'acompanyament trencaria el realisme de les imatges.
Malgrat aquest aparent estatisme, per, observem que els seus films estan dotats d'un enorme
dinamisme, d'un moviment diegtic exacerbat (en tots els metratges, o b hi ha un gran rebombori
de gent anant i venint, com passa a L'arribada del tren a l'estaci o a La sortida dels obrers de la
1

fbrica, o b es poden veure les fulles dels arbres movent-se al vent). Sembla, doncs, que aquest
moviment es volia mostrar -o exagerar- per tal que el public diferencis la nova tecnologia de la
fotografia anterior i se sorprengus davant del nou espectacle.
En tot cas, com a documentalistes -i, per tant, creadors de ficci-, malgrat que busquessin
aconseguir transmetre una idea falsa d'objectivitat, no s cert que simplement gravessin el que veien
davant de la cmera: l'any 1995 es va descobrir que, de fet, fins i tot en pellcules tan naturalistes
com L'arribada del tren o La sortida dels obrers de la fbrica, tota la posada en escena estava ja
preparada i els actors ja estaven coreografiats amb anterioritat. En efecte, si ens hi fixem b, veurem
que, per exemple, tots els obrers de La sortida van ben vestits i arreglats -cosa totalment antinatural
en sortir de treballar a la fbrica, que demostra alhora que els obrers eren conscients que serien
enregistrats i volien aparixer a la pellcula ben plantats. A mes, val a destacar la perfecci
compositiva i d'enquadrament d'aquests dos films, que deixa entreveure que la cmera no podia
haver estat collocada aleatriament en aquell espai, sin que es requeria una laboriosa dedicaci en
la planificaci, tant de la collocaci de la cmera com dels elements a dins de pla.
Els Lumire, com a creatius que sn, aconsegueixen imprimir quelcom d'dhuc potic en els films
mes aparentment intranscendents. Quan Mlis va assistir a les projeccions dels Lumire, per
exemple, va afirmar que Le repas du bebe -una pellcula aparentment no tan espectacular com les
dues anteriors- era el metratge que ms l'havia impactat, per la ra que va quedar meravellat davant
com la cmera havia aconseguit captar el moviment de les fulles al vent. Per primera vegada, un
giny havia sigut capa de captar all invisible, impossible de ser representat, fins i tot pel pintor ms
virtus. A mes, podem observar com moltes de les primeres pellcules dels germans captaven
moments ldics, com una divertida baralla de boles de neu. I ho feien congelant all efmer, com la
neu o el vent, fent-lo perdurar mes enll del temps. En aixo consistia l'art i la poeticitat del
cinematgraf, i Mlis ho va saber apreciar i admirar. (Segueix amb Mlis a l'apartat segent)

La primera pellcula de ficci

Els Lumire tamb van ser els primers a crear un film de ficci en el cinema: l'any 1895, filmen El
regador regado, un senzill gag en que un nen mulla un home i en pateix les represalies. La
ingenutat i immaduresa narrativa d'aquesta pea constitueix un clar exemple de la manera
d'explicar histories prpia del MRP. Es la primera vegada que alg intenta construir un relat
2

cinematogrfic i donar-li un tempo, ja que el cinema encara aleshores es basava en l'espectacularitat

de representar la realitat: es comprensible, doncs, que els Lumire no tinguessin cap noci de com
narrar una trama cinematogrfica, i es per aquesta ra que la trama es totalment antinatural i burda.
Aixi mateix, encara no s'havia assimilat la concepci de recursos com el fora de camp, per la qual
cosa els actors no tenien cap "referncia" assimilada per moure's per l'espai (el nen del film, per
exemple, s'atura a mitja fugida del regador perqu creu que ja no apareixer a la pantalla).
Tanmateix, malgrat aquesta candidesa de la pea, es la primera vegada que alg construeix un relat
cinematogrfic amb un plantejament, nus i desenlla, fet que dona encara mes merit a la pea i als
seus creadors.

Tendncies del cinema en l'poca Lumire

Com Mlis, i seguint el patr de plagi, tan vigent a l'poca, van sorgir altres mags del set art, com
ara Segundo de Chomn a Espanya, o Fructus Galbert a Catalunya.

I ara qu? Els Film d'Art

El cinema no va ser igual de ben rebut per la burgesia en tots els pasos: en alguns (com ara Itlia),
aquesta classe social s que va creure, participar i invertir en el nou art. Tanmateix, en d'altres, entre
els quals destaca Frana, la burgesia sempre va detestar el cinema. Si b Mlis tenia una producci
espectacular, aquesta esdevenia repetitiva film rere film cosa que el poble apreciava, per la
burgesia francesa el menyspreava per ser tan vulgar i previsible.
s per aix que es va comenar a intentar que la burgesia s'interesss en el cinema (per aconseguir
inversi, s clar): com aconseguir-ho?, van pensar els creadors i productors del nou espectacle.
Aix que van apostar pel que havia agradat tradicionalment a la burgesia: el teatre. s d'aquesta
manera com van comenar a omplir les pantalles amb reconeguts actors de teatre, que interpretaven
obres summament teatrals i estereotipades com l'Assassinat del Duc de Guisa agrupades en el
que s'anomenaria Film d'Art.

Caracterstiques del MRP

Enquadrament fix

Pla de conjunt

Llum plana i vertical

Utilitzaci del tel de fons

No hi ha centre definit de la imatge: carcter centrfug

Els actors representen quadres vivents

Autarquia del pla

Plagi

Comentarista extern i acompanyament musical

Finals no clausurats, normalment apotesics o punitius

El Model de Representaci Institucional

Passar del MRP al MRI significa que el llenguatge cinematogrfic s'institucionalitza, es consolida i
s'homogenetza. Vegem com hi arriba.
L'Escola de Brighton (1900)
A Anglaterra, l'Escola de Brighton comena a concebre i plasmar nous recursos expressius:
s'incorpora l'aprofitament narratiu del fora de pla, es produeixen els primers canvis en la mida dels
plans i s'incorpora una relaci entre aquests (intent de trencament de l'autarquia del pla), entre
d'altres.
Els integrants d'aquesta escola no volien que el cinema fos una mera representaci teatral filmada,
sin que havien pres una plena conscincia del seu llenguatge i partien de la base que no noms era
important el que es filmava, sin tamb com es filmava. Explotaven i jugaven amb tots els recursos
expressius del pla, com si intentessin dir les coses de manera diferent a la tradicional: en aquest
sentit, estaven experimentant amb el llenguatge.

Films destacables:

Baralla d'escacs (1900): fora de pla com a recurs suggestiu;

L'accident de Mary Jane: joc amb el llenguatge cinematogrfic;

El gran tragn (1901): dem.

Aquests avenos narratius i expressius constitueixen un primer i clar intent de transgredir el MRP.
Els Estats Units
A l'poca de l'Escola de Brighton, els EEUU encara eren plens del MRP. Tanmateix, l'enfocament
del cinema hi va ser una mica diferent que al vell continent.
La primera pellcula pblica als EEUU va ser The Kiss, de Thomas Alva Edison. Aquest film va
causar molta polmica entre els sectors ms moralistes de la poblaci americana, perqu ensenyava
un pet. Aquest fet va causar que, malgrat que la major part de la poblaci el recolzs, molts
moralistes es posessin en contra del cinema, ja que era considerat un immoral invent del dimoni.
Aix doncs, va sorgir un enfrontament entre dos fronts ideolgics envers el cinema: d'una banda, els
moralistes, que rebutjaven la producci cinematogrfica, i, de l'altra, el poble, que el recolzava.
Davant d'aquesta polmica, el poder va haver de posicionar-se, i va acceptar el nou art, ja que de
seguida va entendre que el cinema podria servir per educar un poble majoritriament analfabet,
alhora que va implantar una estricta censura sobre el que s'exhibia a les grans pantalles.
Aix, en termes generals, preval la confiana en el futur del cinema, i aquest assoleix un xit
increble malgrat la constant pressi de la censura. Amb la finalitat d'ensenyar al poble ras, i al
mateix temps entretenir, el cinema documental americ perd terreny, a favor d'un cinema purament
argumental i de ficci, tot i que el model fantasis de pellcules implantat per Mlis no arriba a
tenir mai xit. Ans al contrari, el pblic americ sembla encantat amb els metratges que reflecteixen
temtiques que els resulten properes, com ara Vida d'un bomber, d'Edwin S. Porter (moment en qu
es comena a trencar l'autarquia del pla).

Asalto y robo al tren (1903) i els passos cap al MRI

Caracterstiques prpies d'Asalto y robo al tren:

S'incorpora realisme al simple fons de tel pintat amb escenaris reals i mitjanant la
sobreimpressi de gravacions sobre els decorats (p.ex. un tren passant per davant de la
finestra).

Es genera moviment de la cmera amb finalitats dramtiques.

La posada en escena i la composici s'empren per aprofitar l'espai i la profunditat de camp i

aix dirigir la mirada de l'espectador, s a dir, crear centres d'inters MRP.

S'incorporen accions paralleles, cosa que crea una temporalitat, un tempo, i permet
l'aparici del suspens.

Veiem, doncs, com s'estava experimentant amb el llenguatge cinematogrfic amb fins narratius (s a
dir, s'estava temptejant i cercant el mtode de narrar millor una histria completament convencional
a travs de les possibilitats que ofereix el llenguatge visual). Tanmateix, aquest film seguia
pertanyent al MRP, perqu encara tenia un comentarista, que s'utilitzava per apropar el poble a la
pellcula, tot comparant els fets descrits a la cinta amb fets reals de la zona.

El naixement de Hollywood
En tant que se'l considerava l'inventor del cinema i en tenia els drets als EEUU, Edison havia posat
unes condicions molt severes en l's de la cmera i la projecci de pellcules i, d'aquesta manera,
cada cop que es rodava algun film, s'havien de pagar comissions al seu propietari. Va ser aix que,
per no haver de pagar, es va anar creant un gran mercat negre: un grup de cineastes (que es van fer
anomenar independents), que es van anar desplaant des d'arreu del pas cap al sud-oest (a la zona
de Los Angeles), una era molt propera a la frontera amb Mxic, i on feia bon temps per rodar. La
ra per la qual volien situar-se prop de la frontera era la facilitat de fugida cap al pas ve cada cop
que venien els homes d'Edison a passar comptes. Aix s com Hollywood va ser fundat per
delinqents, amb Griffith entre ells.

Griffith i el naixement del Model de Representaci

Institucional
6

I en aquest moment, apareix D. W. Griffith (i el seu director de fotografia, Billy Bitzer, de qui ning
mai es recorda). Aquest director, Griffith, abans de realitzar la seva indubtable obra mestra (El
nacimiento de una nacin, 1915), havia dirigit milers de pellcules del MRP, que no sempre signa
perqu, de fet, ell volia viure d'escriptor, no de director de cinema.
Griffith s considerat el pare del llenguatge cinematogrfic, perqu fa quelcom que mai ning havia
considerat. Partint de la seva slida base literria, que provenia de la novella del segle XIX, i
sobretot de Dickens, se n'adona que narrar en cinema s perfectament equivalent a narrar en
literatura, i que les estructures i recursos narratius literaris poden ajudar, tamb, a narrar millor les
histries en cinema. Per exemple:

Sap que per guanyar-se el pblic haur de treballar el mn dels sentiments i haur de trobar
maneres d'expressar-los tcitament i subtil.

Tamb t en compte la importncia del tempo narratiu per mantenir l'atenci dels
espectadors al llarg de la trama.

A ms, entn que s extremadament fcil atreure l'espectador si incorpora un fil narratiu que
condueixi, mitjanant el suspens, a un dead line (la resoluci d'una acci in crescendo,
en qu el protagonista acaba salvant la noia). Tot i aix, pren aquest recurs i el transgredeix,
va ms enll i sorprn els espectadors, que esperaven un dead line totalment convencional
[vegi's la mort de la nena de El nacimiento de una nacin].

Tanmateix, per narrar millor en cinema, no noms explota els recursos literaris anteriors, sin que
tamb recull les millors idees del MRP, i sobretot de Porter, per construir la seva obra mestra.
D'aquests recursos expressius i interpretatius, en destaquem:
Les composicions que...
no noms serveixen perqu tot el que queda dins de camp es vegi b, sin que s'utilitzen
amb fins expressius i esttics;
es recreen amb la profunditat de camp i la fotografia per adquirir una significaci prpia.
La interacci entre plans amb finalitat expressiva, com ara ellipsis, foses teatrals, planscontraplans... La sutura entre plans esdev gaireb imperceptible.
Amb tots aquests recursos junts, neix una manera de narrar molt prpia (aix, d'alguna manera,
tamb neix el concepte d'autoria en cinema). A ms, per tal de fer crebles les seves histries, va
7

posar especial mfasi en la interpretaci dels actors. Griffith era considerat un gran director d'actors,
ja que, tot minorant la gestualitat dels personatges (Lillian Gish, yolo), va aconseguir una major
identificaci amb l'espectador.
En definitiva, amb la sntesi d'aquests recursos expressius i narratius de tota la tradici
cinematogrfica anterior, Griffith constitueix el gran fresc histric d'El nacimiento, que tindria un
xit popular increble (45 setmanes en cartell a les sales de Nova York).
Ultra, de bon principi que mant una importncia decisiva en tota la creaci cinematogrfica
posterior, ja que, arran del descobriment d'aquest gegant de la taquilla, els directors segents copien
la manera griffithiana de narrar i aquesta s'institucionalitza i es consolida. Aix s com nasqu el
que s'anomena Model de Representaci Institucional, el llenguatge del qual sembla haver-se
mantingut fins a l'actualitat del cinema convencional.

Griffith desprs d'El nacimiento de una nacin

Griffith, un any desprs d'estrenar El nacimiento, duu a les grans pantalles Intolerancia, una
pellcula formada per quatre trames paralleles intercalades: la caiguda de Babilnia, la passi de
Crist, un histric litigi religis i un judici actual. Val a dir que s justament l'home que havia creat
el llenguatge cinematogrfic convencional qui se'l carrega, en una pellcula que va tenir tan poc
xit com s'esperava.

La cinematografia escandinava (1912 1928): l'invisible

mn interior
El naixement de la producci cinematogrfica a Sucia va ser lent i ms tard del normal.
El creixement d'aquest cinema va estar impulsat per la neutralitat del pas durant la guerra.
Quines aportacions fan els escandinaus al naixement del llenguatge cinematogrfic.
Innovacions bsiques.

Autors nrdics
-VICTOR SJSTRM (prolfic director i actor)
-MAURITZ STILLER
Descobridor Greta Garbo, noms t una pellcula, la qual la va portar a Hollywood
Ambds provenien del teatre.
-CARL THEODOR DREYER
Context cultural suec anys 10
La literatura sueca acciona com estimulant, s ms, gaireb totes les pellcules importants estan
inspirades en novelles o obres de teatre.
Selma Lagerlf (1a dona que va aconseguir el premi nobel literatura 1909 ) (somni, realitat,
fantasia: el fantasmagric i el sobrenatural, el conflicte interior)
Henrik Ibsen (romanticisme, conflicte interior, teatre modern influeix moltssim)
Per al contrari que el film d'art francs no va ser un cinema teatralitzant, sin que va experimentar
amb noves tcniques d'indagaci psicolgica.
Religi
Luteranisme (rigor i contenci, espiritualitat)
Mitologia escandinava (fenmens naturals i atmosfrics)
Influncia americana (eren grans espectadors) dels primitius americans. Griffith i el western.
Innovacions
Potencial potic
-tradici literria
-mitologia nrdica (importncia i dels fenmens atmosfrics)
Luteranisme (espiritualitat, els conflictes de l'nima, la introspecci)
Experimentaci amb noves tcniques narratives d'indagaci psicolgica<-- ESPIRITUALITAT
Histries van mes enll, volen fer palesos dels estats dels protagonistes.
9

La revelaci del paisatge (fins als suecs ning havia pensat en paisatge com a protagonista)
Els suecs, com a espectadors dels western americ, donen al paisatge la importncia piscolgica que
a Griffith havia passat desapercebuda.
PAISATGE com a agent dramtic
Avenos narratius
Apurar al mxim els elements que ofereix el cinema mut per a crear una narrativa psicolgica,
buscant el cam de la introspecci
Avenos formals
Utilitzaci dels elements naturalistes per expressar en forma exterioritzada el drama dels
personatges = recurs expressionista que el cinema ja no abandonar mai.
L'arribada del cinema en el context cultural suec POTENCIA L'ESPIRITUALITAT.
Objectiu suecs: mostrar-la fer visible all invisible, parlar d'all que angoixa l'nima, mostrar
l'espiritualitat i indagar en el mn sobrenatural sense perdre de vist un principi creatiu potic.
Terje Vigen (A man there was, Victor Sjstrom, 1913)
Mariner que ha d'abandonar la seva famlia per fer un viatge
Tempesta activa sentiment evocador del personatge
Atura l'acci narrativa per explicar el mn interior dels personatges.
Los proscritos (The Outlaw and His Wife, Sjostrom)
Acci petita en un gran paisatge <-- EPICA
Natura no buclica ni hostil, SALVATGE, es presenta tal i com s
Amor clandest que ha de ser castigat. Aquest cstig div ve impulsat per la natura. Tempesta de neu
els mata.
Fenomen atmosfric i paisatge com a element narratiu i formal (a nivell de la composici
exalada) dicta el drama.
Per poder fotografiar aquests personatges els suecs sentit molt exquisits de la fotografia
10

Esttica innovadora blancs i negres

Fallcia pattica XD
The phantom carriage, La carreta fantasma
Aquest gust dels suecs pel paisatge no era incompatible amb que ells tinguessin un domini del
cinema.
The film is notable for its special effects, its advanced (for the time) narrative structure
with flashbacks within flashbacks, and for having been a major influence on Ingmar Bergman.
El viento (rodada una mica sobre la norma americana)
Noia molt ingnua que viatge a les planures de l'est. Li fan por els homes. Fora natural del vent va
molt b
Poc casos d'actors que al cinema sonor tinguessin una carrera com al cinema mut. Llenguatges
expressius totalment diferents.
2a part: DINAMARCA
CARL THEODOR DREYER
La passi de Joana d'Arc
Vampyr (sonora que juga amb el llenguatge mut, paret blanca!) la visi subjectiva pertany a
un mn
Indaga en els estats anmics, s igual si els personatges somien o estan morts.
Mestre austeritat decorativa (gran estilista d'interiors), simplicitat, austeritat
Transmetre successions monumentals
Context cultural
Tradici teatral slida
Refinament plstic i utilitzaci acurada de la llum artificial
Tradici literria realista
Religi
Pes del luteranisme
11

Pintura
Hammershoi
Innovacions
Sentit figuratiu excepcional
(art de generar personatges)
Estilitzaci i simplificaci de l'espai interior
Equilibri esttic entre exterior (paisatge) i interiors
(plasticitat dels decorats)
Voluntat de radiografia de l'nima humana (cinema mstic)
Molt interessant: fins a quin punt van saber esprmer els recursos de la seva poca.
Juana d'Arc pea nica.
sinfona de primers plans, del dans Carl Theodor Dreyer, que, treballant amb un repartiment i un
equip tcnic internacionals, va fusionar el millor del cinema escandinau, alemany i sovitic per fer
un cinema amb un estil propi, flut i ple d'encant, en el qual forma i contingut es fonien per
aconseguir una reverncia operstica pel resultat final.
A ms, la interpretaci de Mara Falconetti com Joana d'Arc est considerada com un dels millors
exemples d'interpretaci cinematogrfica muda.

Estil molt depurat, honest

El cinema suec va entrar en crisi l'any 1923 ja que no va poder fer front al cinema dels EUA

El cinema sovitic

12

KULESHOV
PODOVKIN
EISENSTEIN*

*El sentido del filme

VERTOV

La forma cinematogrfica

Context Rssia a principis de segle XX

Noves mirades envers la realitat. Sorgeix una tendncia a l'abstracci enfront de la mirada
burgesa ms descriptiva. Aix ocasiona una enorme experimentaci formal.

Aprofundiment en l'aspecte psicolgic dels personatges.

Admiraci i incorporaci de les noves tecnologies i invencions.

El cinema sovitic representa una clara intenci d'unificar i dirigir el cinema per tal de buscar una
identitat prpia respecte a la resta d'indstries cinematogrfiques, ja que, fins el moment, Rssia no
havia tingut cap indstria cinematogrfica forta ni destacable.
El 1916 arriba al pas una cpia d'Intolerancia, i arrasa entre els cercles artstics. La pellcula
comena a circular per tots els espais de creaci cinematogrfica, i va veure als intellectuals
sovitics que el muntatge s la gran eina per vehicular idees (quines idees? Les comunistes,
bviament). Aix doncs, es creen laboratoris d'experimentaci amb el muntatge, i es comena a
teoritzar sobre el llenguatge cinematogrfic, de tal manera que ser a Rssia on tindr el seu origen
la figura del teric cinematogrfic.
Arran de la convulsi ideolgica de la Revoluci Russa, es dur a terme un clar procs
d'ideologitzaci de les pellcules, que havien de transmetre els ideals de revoluci mitjanant eines
tan poderoses com el muntatge.

Kuleshov
Kuleshov s una de les primeres figures que combina la prctica cinematogrfica amb el pensament
cinematogrfic. s tamb dels primers que, amb esperit analtic/experimental, realitza diferents

13

experiments amb el muntatge de films ja existents per crear significats nous. De fet, ell mateix
descrigu fenmens ja ben coneguts en el muntatge cinematogrfic:

L'anomenat efecte Kuleshov, que defineix com un pla canvia de significaci en funci del
pla que el segueixi, s a dir, que el contrapl condiciona el significat del pla.
Pla d'un senyor mirant

+ plat de sopa = t gana (i Hitchcock s Du)

+ Hitchcock = Hitchcock s Du i llestos
+ tat amb cadver = est trist (i Hitchcock s Du)
+ nen jugant = s afable (i Hitchcock s Du)
+ Hitchcock = Hitchcock s Du, what were you expecting?

La geografia ideal: recurs pel qual podem crear una concepci d'espai unitari ideal a partir
del muntatge de plans rodats en espais totalment diferents. Aix, Kuleshov va descobrir que
fragments d'espai-temps diferents poden ser restituts com a unitat espaciotemporal ideal
mitjanant el muntatge.

Eisenstein
Eisenstein s un director que prov del teatre en les seves formes ms perifriques: circ, espectacles
de mgia, etc. El seu mestre va ser Meyerhold, un dramaturg que va transgredir els plantejaments
teatrals tradicionals.
Eisenstein formula la teoria, primer teatral, i posteriorment aplicada al cinema, de l'anomenat
muntatge d'atraccions. El muntatge d'atraccions reivindica que cal cultivar un tipus d'espectador
actiu i que pensi (amb clares intencions ideolgiques sobre qu es vol que pensi), a partir del xoc, a
partir de commocions emotives. Dit amb poques paraules, es tracta de sacsejar l'espectador perqu
arribi a conclusions ideolgiques (aix s ben clar a La Huelga, en qu la mort d'un nen actua com
un mastegot emocional per a l'espectador, que se situa immediatament del bndol dels obrers).
A ms, Eisenstein va dissenyar una forma molt innovadora de muntatge intellectual, en els films
del qual no noms s'utilitzen fets estremidors per tal de produir el xoc, sin que tamb s'insereixen
fragments de metratge desvinculats de la narraci en determinades seqncies per tal d'impulsar la
conscienciaci (per exemple, en una escena d'una matana, s'insereixen plans amb imatges d'un

14

escorxador per crear una sensaci de semblana entre ambds conceptes).

Aquests dos recursos, el muntatge d'atraccions i el muntatge intellectual, van generar una
expressivitat molt exagerada en els films en qu s'inserien, que alhora conservaven una certa mirada
documental.
El acorazado Potemkin

Muntatge s ms musical que narratiu: repeticions, ritmes, ignorar voluntriament el

rcord...
El muntatge s'allunya de la concepci de Griffith (totalment narrativa) i busca crear
emoci, xocar en tota la cara de l'espectador. Aquesta cadncia musical crea una
accentuada dilataci en el temps (les escales d'Odessa).
De fet, era el mateix Eisenstein qui treballava les partitures de les seves pellcules.

Racionalitat extrema en la composici i la posada en escena.

L'estil d'Eisenstein canviar a partir de la coneixena d'Alexander Nevski (el 1938), moment en qu
s'interessar ms per aspectes de caire individual i psicolgic. Aix mateix, experimenta amb el so i
el color, i el 1944 inicia la triologia d'Ivan el terrible (I i II), pellcules en qu es revisita la histria
i el folklore sovitics.

Pudovkin
Pudovkin es forma en els laboratoris d'investigaci d'Eisenstein, per les seves pellcules no tenen
el to destructiu de la narraci del seu mestre, sin que es mantindran sempre en el terreny del
versemblant i del narratiu, conferint sempre una importncia enorme al gui. De fet, al contrari que
Eisenstein, que optava per crear els seus films a la sala de muntatge, ell qualificava els seus guions
com a exemples de gui de ferro.
En aquests guions, trobem com es remarca la importncia de l'individu dins del collectiu obrer; s
aix que s'explica la revoluci obrera des del vehicle dels sentiments d'un heroi protagonista
individual, no amb la massa com a protagonista nic.
El 1926, Pudovkin dirigeix La Madre, basada en un text de Gorky. En aquest film, el muntatge s

15

ms ortodox, ms narratiu, i sense voluntat de trencament, tot i que tamb s'interessa per la metfora
(riu desglaant-se = la revoluci s imparable).
Pudovkin

vs.

Eisenstein

(dominen els sentiments)

(la bufetada s prioritria)

sentimentalista i despreocupat per la societat

formalista i inversemblant

(i qu es retreien?)

Dziga Vertov (avantguarda sovitica)

Aquest director s'inicia filmant noticiaris pel rgim, per de seguida entra a formar-se en el mtode
experimental. En poc temps ja s reconegut com a gran teric del cinema experimental sovitic,
per de seguida s'apropa a l'avantguardisme.

L'home de la cmera (1929)

Vertov va posar moltes de les bases del cinema documental a partir de la seva teoria d'el
cine-ojo. Aquesta teoria planteja que la cmera pot ser omniscient, s a dir, que pot arribar
a tot arreu, fins i tot a on l'ull no s capa d'arribar. Aix, la cmera pot descobrir-nos noves
realitats, ja que el cinema capta la realitat tal i com s. Aquesta visi del cinema pot
revolucionar la concepci de la ciutat moderna (i pot fer nixer una conscincia de revoluci
proletria).

Vertov tamb es troba enfrontat a Eisenstein, el qual creia que faltava racionalitzaci i composici
formal per tal de realment impactar l'espectador, mentre que Vertov roman passiu davant de la
realitat, captant-la tal i com s. Aix doncs, la visi de cine-puny d'Eisenstein i la de cine-ull de
Vertov es trobaven enfrontades.

El cinema de les avantguardes

Les avantguardes ja es comencen a intuir en les imatges de la ciutat dels film de Vertov, per quan
s'originin vertaderament s que compartiran una srie de trets comuns:

Trencament amb el relat: ruptura amb el teatre i la literatura. Els avantguardistes eren, per
16

sobre de tot, anti-burgesos, pblic que essencialment consumia productes de la narrativa

tradicional, per la qual cosa van voler allunyar-s'hi cap a formes molt ms antinarratives.

Negar la narraci fa ressorgir la relaci entre les arts com la pintura i la msica i el cinema,
amb qui aquestes comparteixen camps.
Amb la pintura, el cinema comparteix l'abstracci;
quant a la msica, el cinema s'hi aproxima en tant que est format tamb per ritmes,
repeticions, etc.

Els avantguardistes no tenen pietat amb l'espectador, el seu nic objectiu s impactar-lo, i no
volen ser moralistes, noms radicals i transgressors.
Cal recordar que les avantguardes sn paralleles a la consolidaci del MRI a Hollywood!

Cineastes que creen el seu muntatge de les altres arts (cinema-msica i cinema-pintura):

Walter Ruttmann (cinema-msica)

Berln, simfonia d'una gran ciutat 1927
Ruttmann es desmarca de la resta de corrents cinematogrfics alemanys per incorporar-se a
les avantguardes. Amb Berln, crea un subgnere documental sobre la vida a la ciutat, que
planteja la construcci del film a partir de l'associaci entre la ciutat moderna i els ritmes
que l'acomanyen.

Vikking Eggeling, un artista global ms que cineasta pur, s l'exemple perfecte de la relaci
entre cinema-pintura. En les avantguardes, la pintura detecta que el cinema obre moltes
possibilitats i molts pintors traslladen els seus territoris de creaci cap al cinema. I s que el
cinema els ofereix el que la pintura mai assolir: captar i plasmar el moviment (la plasmaci
dels ritmes, encara que siguin a nivell grfic, s un altre pont entre cinema-msica i
cinema-pintura). s per aix que molts pintors avantguardistes, com ara Duchamp, tamb
entraran en el camp del cinema-pintura.

Els corrents avantguardistes en el cinema

CUBISME
Mxim representant: Fernand Lger Ballet mecanique (1924)

Inters per les formes geomtriques pures;

Ritme com a centre del plantejament.

17

DADAISME
Pare: Tristan Tzara, mxim representant: Ren Clair Entr'Acte (1924)

Prdua absoluta de la lgica, caos. Voluntat de negar qualsevol relat en favor de

la incomprensi de l'espectador.

No importa tant el resultat com el procs (coincideix amb els inicis de la

performance).

IMPRESSIONISME (o Realisme potic, o Avantguarda francesa)

Mxim representant: Jean Epstein Bonjour cinma o El hundimiento de la casa Usher

Epstein s un altre dels grans terics dels anys 20 i el creador del concepte de
fotognia (la captaci de la bellesa intangible d'una persona).

Identificaci entre cinema, muntatge i msica.

Utilitzaci de la msica i les metfores visuals com a creadores d'atmosferes.

SURREALISME
Pare: Andr Breton, mxim representant: Luis Buuel
Els surrealistes creien que per buscar l'illgic cal buscar a l'inconscient, i per aix
exploraven i explotaven els somnis. Tot el contrari que els dadaistes, que defensaven que
no cal per res buscar en l'inconscient per tal de trobar l'illgic, i que reivindicaven un
esperit ms de performance i de transgressi.

Luis Buuel: comena la seva carrera com a secretari d'Eugeni d'Ors, i es

trasllada amb ell a Pars. A la residncia d'estudiants, coneix artistes com Dal,
Lorca, Alberti... Buuel se sent ms poeta que cineasta, per a Pars coneix les
avantguardes, i es deixa influir pel dadaisme i el surrealisme, i emprn, amb
Salvador Dal, el seu famosssim projecte d'Un perro andalz.
Aquesta pellcula es caracteritza per la voluntat de transgressi i agressi
envers l'espectador aquell desig de fer sentir molest i incmode el pblic,
molt propis de Buuel.
La partici de l'ull en la pellcula podria anar encaminada cap aquesta lnia
transgressora, en tant que pot simbolitzar el tall de l'ptica clssica, la
transgressi de la forma clssica de veure les coses.
Malgrat aquest esperit violent, la pellcula va tenir un xit brutal; de fet, de
tant d'xit que va tenir, els surrealistes van comenar a acusar Buuel de ser
un aburgesat. Aquest dogmatisme, i recordem que Buuel era absolutament
antidogmtic, va ser una de les causes que el cineasta sorts dels cercles
18

surrealistes convencionals. Tot i la seva deserci, el 1931 dirigeix La edad

de oro, una altra pellcula marcadament surrealista, amb nombroses
referncies al sexe i a la religi, aix com a la irracionalitat i al dogmatisme.

Alemanya (1918 1933)

Germans Skadanovski (1895)
Max Reindhart
UFA (1917)
Els inicis
Com tota la resta de pasos, Alemanya va comenar la seva trajectria cinematogrfica plagiant els
Lumire per m dels germans Skadanovski, que no tenen cap mea d'importncia real per a la
histria del cinema.
Ms enll dels Skadanovski, cap a 1906, apareixer Max Reindhart, un reconegut productor teatral
que realitzar pellcules a l'estil francs, per, al contrari dels francesos, gens burgeses, sin que
molt experimentals.
Amb la Gran Guerra, Alemanya no pot permetre's importar pellcules dels EEUU, en qu els bons
sn els americans i els alemanys sn els dolents, sin que necessita satisfer un pblic vid
d'americans diablics i heroics alemanys. Tanmateix, el pas encara no posseeix una productora
prpia, aix que l'han de crear ells: el 1917 neix la UFA, una productora alemanya que fa pellcules
sobre temes i mitologies estrictament alemanys.
La contextualitzaci de la cinematografia d'aquesta poca s especialment important en el cas
d'Alemanya: la Primera Guerra Mundial succeeix de 1914 a 1918, el 1919 es produeix el primer
discurs pblic de Hitler i, el 1933, aquest puja al poder.

L'expressionisme alemany
19

El terme expressionisme alemany s un concepte constantment mal utilitzat i massa generalista

per naturalesa. s per aix que mai s'ha d'entendre sense matisar-lo en tres grans models:

Model hermtic-metafric
La gran pellcula n's El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene.
Decorats pintats amb una esttica expressionista (amb formes crispades i agressives).
Fins i tot els rostres dels personatges estan pintats.
Gestualitat i actuaci antinaturals i tenses.
Aquesta crispaci de les formes, sempre en tensi, s un reflex directe de la por, la
violncia i el caos que vivia la societat alemanya de l'poca.
Per qu hermtic-metafric?

Metafric perqu tot en la histria evoca unes pors socials, latents tant en
l'aspecte visual com de contingut del film.

Hermtic perqu aquest model s tota una raresa que s'ha d'interpretar fora del
MRP i MRI. Aspectes d'exemple en qu es denota la seva excepcionalitat:
En el pla s'hi vol encabir tota la informaci, no es juga amb el fora de pla,
d'on noms surten que ombres: es vol hipnotitzar l'espectador amb noms el
que hi ha dins de pla, i aix s'aconsegueix fent que l'ull recorri el pla d'una
determinada manera (la imatge s plenament centrpeta, *al contrari dels
films Mlis* -nombre maldito^^), tot emprant la composici, que atorga una
gran importncia a la presentaci visual!
Aquest model respecta l'autarquia del pla del MRP, de tal manera que els
plans no es comuniquen entre ells i les accions queden dividides en petites
representacions d'escenes. Aix s perqu realment no es vol explicar molt b
una histria, sin transmetre prioritriament una sensaci constant de
malestar i tensi, cosa que s'aconsegueix amb l'antinaturalitat que confegeix
l'autarquia dels plans.
Dibuixets xulos Mlis Griffith Wiene:

20

Friedrich Wilheim Murnau, amb pellcules com Nosferatu (1922) o Faust, es troba entre el
model hermtic-metafric i el model narratiu-transparent: parteix formalment del model
hermtic-metafric, per vol narrar les seves histries com el model narratiu-transparent. En
les seves pellcules, el muntatge visual ja no s tan hermtic (ja comena a assemblar-se
ms a Griffith), ja que Murnau vol ser molt ms narratiu, per tota l'esttica de Caligari hi
segueix palesa.
Murnau treballa a partir de dues fonts principals pel que fa a la posada en escena:
...a partir dels quadres romntics de Friedrich, en els exteriors.
...a partir de les idees del model hermtic-metafric, quant a l's de decorats pintats.

Model narratiu-transparent
La gran pellcula n's Metrpolis (Fritz Lang, 1926)
Es tracta de pellcules eminentment narratives, que segueixen els patrons de narraci
clssics i que subordinen la utilitzaci de decorats a explicar una histria. Aix, al
contrari que el model hermtic-metafric, l'espectador est tan immers en la trama que
s'oblida dels decorats: s'evidencia, doncs, com els directors d'aquest model volien arribar
al seu pblic d'una manera narrativa i transparent.
Ara b, malgrat que la narraci sigui ms a l'estil griffithi, tampoc es desprn de les
metfores ni dels jocs amb ombres i decorats, sin que simplement prioritza la narraci
per sobre de la seva utilitzaci exacerbada.

F. W. Murnau entraria tamb dins del model narratiu-transparent, amb pellcules com ara:
El ltimo (1924): es tracta d'una pellcula muda, per que no cont cap cartell que ajudi a
narrar la crisi psicolgica del personatge protagonista (crisi que s'aconsegueix narrar b a
partir d'un muntatge molt a l'estil griffithi).
A part del muntatge, tota la resta d'elements visuals estan dirigits a narrar b una bona
histria. Narrar b, per a Murnau, equival a narrar dinmicament; s a dir, al contrari
d'El gabinet del Doctor Caligari (una pellcula eminentment encarcarada), El ltimo s
un film en qu la mobilitat de la cmera i el dinamisme dels decorats i dels fons prenen
una importncia brutal.
Els cineastes de Hollywood, en veure El ltimo, queden completament encisats per la
mobilitat de la pellcula i miren de contractar Murnau, que a Hollywood opta per
21

explotar al mxim els recursos del cinema clssic.

Amanecer: pellcula que ja s completament clssica, que empra un llenguatge arquetpic
clssic per tal de crear una histria melodramtica. Tots els elements d'aquesta histria hi
estan molt ben explicats, i no hi ha palla que hi entorpeixi.
Representaci de la ciutat molt a la manera analtico-constructiva en tant que dna molta
importncia a la juxtaposici de detalls molt diversos de l'urbs per tal de recrear un
ambient unitari;
cartells expressionistes
flaixbacs perfectament integrats;
efectisme i identificaci de l'escena basats en un mtode semblant al de James Joyce a
Ulysses: la cmera canvia de rol per passar d'objectiva a subjectiva, i de subjectiva a
objectiva.
Apunt random
Kammerspielfilm: pellcules de teatre de cmera, basat en la tradici teatral alemanya del
Kammerspiel, obres molt tancades que tractaven la psicologia dels personatges a partir d'un enorme
simbolisme en els objectes dels films. El ltimo ho s.

Hollywood (1908 1927)

El MRI i els inicis del cinema clssic

Nria Bou, Xavier Prez. El temps de l'heroi. pica i masculinitat en el cinema de

Hollywood. Barcelona: Paids, 2000.

Hollywood, en aquest perode, aconsegueix imposar-se per sobre de la cinematografia europea, ja

que aquesta es troba en guerra i no pot permetre gastar-se tants diners en producci
cinematogrfica.
La cinematografia del Hollywood d'aquest perode es basa en tres grans pilars:

22

1. L'star system

Destaca el fet que, fins el 1908, els actors no volien sortir als crdits de les pellcules, ja que
el cinema no es considerava un art tan respectable com el teatre. A ms, un altre factor en
contra que els actors sortissin als crdits era la por que els productors tenien a qu la gent
reconegus els actors que observaven a la gran pantalla i aquests actors els reclamessin
millors condicions laborals.

Ara b, a partir de 1908, comencen a aparixer revistes d'actualitat cinematogrfica

(focalitzades sobretot en l'aspecte ms propi de la premsa rosa) i el pblic comena a
preguntar-se pels actors que veia a les pellcules.

L'star system va comenar amb rostres femenins. Aix s degut al fet que als EEUU ms del
70% dels espectadors eren dones, que projectaven els seus desitjos en la pantalla desitjos
que les productores escenificaven per a elles. s per aix que podem afirmar que van ser les
lectores qui van crear els arquetips que volien per a la representaci de la feminitat: tant des
d'un perfil ingenu, com ertic, com malvat.
El primer rostre del cinema va ser el de Florence Lawrence (l'anomenada noia de les
mil cares). De fet, al principi, els productors no volien ni fer pblic el seu nom, per
mitjanant la publicitat la seva figura havia generat tant de fanatisme (un fanatisme
semblant a l'actual) que van haver d'accedir.

Florence Lawrence va tenir molta mala sort: va patir un accident i quan va tornar
a Hollywood, Pickford ja li havia pres la fama.

Eclipsadora de Lawrende, va aparixer Mary Pickford (la nvia d'Amrica), que

sempre va representar l'arquetip femen de nena ingnua, potser el model de feminitat
ms de moda tant, que ja tenia 32 anys i encara representava papers de nena de 10.
Theda Bara (la dona ms perversa del mn) representa tot el contrari de Mary
Pickford: es tracta de la primera vampiressa, la primera femme fatale, seductora
infernal.
Altres actors dels vint:

Lillian Gish, amb el paper d'ingnua. Aquesta actriu, que ja venia del cine dels
anys 10 va suposar un perfeccionament en l'actuaci.

Gloria Swanson (l'actriu principal d'El crepsculo de los dioses) amb el paper de
dona ertica i sensual, actuant tamb en comdies.

Rodolfo Valentino, que representava el smmum del sex-appeal de l'poca, fins

al punt que el seu enterrament va generar una enorme commoci social.
23

Greta Garbo, que interpretava sovint el paper de vampiressa que acabava per
tornar-se bona.

2. El cinema de gnere

El cinema dels anys vint va estar condicionat tamb per la lgica dels gneres:
Se seguien uns determinats patrons a l'hora d'estructurar els films: sempre boy meets
girl, s'enamoren, hi ha obstacles, un retrobament i el final feli.

Dins d'aquests esquemes prefixats, mai deixa d'haver-hi acci: d'una banda, la
trama s molt dinmica i mai deixen de passar coses. L'acci s tan important
que per dur-la a terme ha de crixer, tamb, la figura de l'heroi.

Aquest constant moviment de l'heroi ha d'estar justificat d'alguna manera, i s

aqu on entra el paper de la noia, que haur de patir moltes dificultats perqu
l'heroi pugui emprendre una nova aventura i ajudar-la.

s per emmarcar b tota aquesta acci que a la dcada dels anys 10 es van fer,
sobretot, pellcules d'aventures, westerns, serials i films de srie B.
Pearl White (Los peligros de Paulina) s l'exemple perfecte de la importncia
de l'acci i l'entreteniment en detriment de la lgica del gui.
Douglas Fairbanks, amb pellcules d'aventures com Robin de los bosques,
configura l'arquetip d'heroi sempre en acci.

A part de les rgides estructures dels gneres, hi va haver mola persecuci de films per
part de la censura puritana, que pretenia que les pellcules no fossin, segons ells, massa
ertiques o violentes. William H. Hays redact en aquests anys el Codi Hays, plasmaci
dels criteris de censura ms conservadors, que no va imposar-se fins el 1934.
3. El sistema de productores

Les grans productores, com ara la MGM, la 20th Century, la Paramount, etc. ja sn un fet
consolidat: havien nascut del no-res fins a convertir-se en les responsables del gran imperi
que esdevindria Hollywood.

L'slapstick
Slapstick vol dir, literalment, a cops de bast: es tracta d'un gnere que pretn fer riure amb les
coses ms banals per construir un mn on tothom pot caure de cul a terra. Partint de la caiguda a
24

terra, s'intenta construir un arquetip d'home totalment ingenu, s'intenta comenar de nou.
Aix s'aconsegueix mitjanant la reflexi sobre els principis del cinema establert a l'poca: el
cinema de l'acci, el cinema del constant moviment. I s sobre aquests principis que l'slapstick es
constitueix com a pardia i com a gnere en si.
Resumint, que, partint del discurs del cinema del constant moviment, es paroditza sobre la figura de
l'heroi i es creen vertaders anti-herois que sempre cauen de cul a terra, per que constitueixen un
ideal d'home ingenu totalment innovador a la gran pantalla.
Buster Keaton

El colegial: una de les primeres pellcules que demostren que els cmics de l'poca tamb
es podien burlar dels discursos del cinema d'aventures.

Sherlock Jr: conscincia que el cinema s l'emmirallament de la societat i ironia respecte

dels esquemes clssics, en concret, aquells que se sostenien sobre la temporalitat:
amb aquests dos films, Keaton sembla reflexionar sobre el fet que, desprs de tant de
moviment, tots ens hem de morir. Amb aquesta reflexi, Keaton destapa tot el que el
cinema clssic havia intentat amagar: els tabs de la societat sobre la mort, la degradaci
de les relacions, etc.
No s que el cinema clssic no fos conscient dels seus horror vacui que eren els seus
tabs, per s que estava perfectament posicionat envers noms proporcionar evasi i
entreteniment, per tal que el fet cinematogrfic esdevingus quelcom de fcil, senzill i
reconfortant.

Pere Gimferrer, Cine y literatura, Seix Barral (1999)

Altres mestres de l'slapstick a l'poca de Chaplin:
Max Linder: cmic francs amb un to potic totalment individualitzat.
Mack Sennett: creador de la productora Keystone, que realitzava obres cmiques, grupals,
nombroses i catiques. Va treballar amb Mabel Normand, que alhora va treballar amb
Chaplin.
Harry Langdon (el beb ms vell del mn): era pura ingenutat, basant les seves
25

pellcules en guions de Frank Capra.

Harold Lloyd: gran cmic dels 20, amb Chaplin i Keaton (tot i que aquests dos sn
atemporals, ell t l'essncia dels vint: contraband, charlestone, frenetisme...).

Les pellcules del gnere slapstick sempre eren molt curtes, perqu sempre acompanyaven
pellcules ms serioses, per mica en mica va agafant importncia com a producte independent,
fins que el 1921 Chaplin produeix el primer llarg slapstick: El nio.
La comdia es va imposant, de tal manera que fins i tot Griffith afegeix un punt de comicitat a The
Curtain Pole (1909). Val a dir que Cecil B. De Mille s un director, si b no d'slapstick, per que
tamb va dirigir moltes pellcules clssiques d'histria, comdia i aventures.

Charles Chaplin
Aquest anti-heroi va ser mundialment fams i un dels ms combatius contra la imposici del sonor:
s per aquesta ra que, ja havent arribat el sonor, continua dirigint pellcules mudes i reivindicant
el cinema mut.
Chaplin s un gran cineasta, en dos sentits:
1. Se sap guanyar el pblic, tot anant ms enll del simple pasts de nata a la cara, per
incorporar els sentiments a la narraci.
2. s un mestre en l'economia del llenguatge: a les seves pellcules tot t el seu perqu, tot s
una gran coreografia, determinada per un excepcional domini de l'espai.
City Lights, una de les seves grans obres mestres, per exemple, t un final interrogant, cosa que s
absolutament moderna. Aix li atorga la categoria d'atemporal.

Hollywood, anys 30

26

Jack Lodge, Hollywood, aos 30, Londres, 1988

El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927)

La fira de les vanitats (R. Mamoulian, 1935)

Els inicis de l'era daurada del classicisme: l'arribada del sonor

Abans de res, cal deixar clar que el classicisme, malgrat tenir unes estructures molt definides que
els directors seguien , els grans directors van dedicar-se a transgredir-les al llarg de tota la seva
carrera.
El 1927 s'estrena la primera pellcula sonora, El cantor de jazz. Aquest film no s completament
sonor i, de fet, l'arribada del sonor a les sales de consum normalitzat no va ser gens fcil: el 1926
Grosland ja havia fet proves amb l'enregistrament dels efectes sonors per a la pellcula Don Juan,
per el seu mtode no va tenir cap mena d'xit. Efectivament, a nivell comercial, no s'hi veia cap
sortida, i cap de les productores hollywoodenques no va apostar mai pel sonor fins que ho va fer la
Warner i va arrasar.
Amb el gran xit que va suposar El cantor, el sonor es va anar imposant. Tanmateix, molts directors
hi estaven en contra, ja que creien que el sonor arrunaria el treball visual de les pellcules. De fet,
cineastes com Chaplin i Murnau, per exemple, veien com (1) la collocaci dels micrfons
condicionava l'aspecte formal del llenguatge cinematogrfic. De la mateixa manera, (2) la llibertat
de la cmera es va veure extremadament reduda, en tant que els mecanismes d'enregistrament del
so eren molt voluminosos i pesants, cosa que confegia un enorme pes als dispositius. A ms, (3)
treballar amb sonor implicava passar de 16f/s a 24f/s, aix que, per equilibrar la illuminaci i la
velocitat a ms velocitat d'enregistrament, calien focus ms potents.
Com hem esmentat anteriorment, El cantor no s completament sonora, sin que es juxtaposen mut
i sonor en una mateixa seqncia, de tal manera que el mut encara queda molt ms primitiu i
encarcarat.
Amb El cantor, per primera vegada es deia silenci, es roda (i, per primer cop a la histria, els
actors ja no es poden dir el que volen davant de cmera).

27

s notable com es comena a parlar alhora que es comena a parlar; a partir de la primera pellcula
sonora, se succeeixen un seguit de musicals, com Calle 42 (Busby Berkeley, 1931), en qu totes les
dificultats tcniques del sonor es van superant completament. Aix, configuren un tipus de musical
que, ms enll de simplement documentar un musical teatral, es permet a l'espectador d'entrar a
l'escenari, i presenciar all que noms es pot veure amb el cinema, a partir de plans zenitals,
trvelings, etc.
Cal recordar que els inicis del sonor coincideixen amb el Crack del 29, a causa del qual molta gent
necessita anar al cinema per tal d'evadir-se dels seus problemes. s per aix que es produeixen films
que giraran entorn d'histries optimistes, felices, fcils... Per tal d'entretenir el pblic, els musicals
canten la felicitat.
En certa manera, es pot observar un cert sentit avantguardista en tant que el cinema musical de
l'poca va jugant i explorant noves possibilitats espacials i de l'espectacle. De fet, el cinema
comena a veure's com un gran espectacle.
Ms enll del cinema musical, desprs de la caiguda de molts dels actors muts, el cinema es
recupera i comencen a emergir els gneres, entre els quals tenen molta importncia el mateix
musical i el cinema de terror, aix com el gnere de gngsters. Al mateix temps, per, l'slapstick i el
western entren en crisi, en tant que no sabien com desenvolupar la psicologia dels personatges (aix
que amb el so van esdevenir majoritriament musicals).
L'aparici del so tamb afecta la producci en tant que, fins els anys vint, les pellcules podien
arribar ntegres a tot el mn, per arran del sonor , les productores van comenar a contractar
equips estrangers (normalment europeus) per tal d'anar a Hollywood a rodar les pellcules dels
estudis amb els actors importats del pas estranger en l'idioma que s'hi parls. Amb aquestes
versions adaptades, s'aprofitaven els decorats dels films originals americans, per canviaven els
actors i, fins i tot, els equips tcnics per gent del pas d'exportaci mateix.
1935; Vanity Fair = primera pellcula en color
1939; Lo que el viento se llev = el color ja est completament instaurat
1927; comencen els scars, en qu es remarca la importncia de la figura del guionista, del director,
etc. dins la producci d'un film. El guionista, ara que els dilegs comencen a prendre importncia,
ocupa un lloc transcendent en la producci flmica.
28

1937; primer llargmetratge de Disney.

Dr. Jekyl & Mr. Hyde
Aquesta pellcula constitueix la demostraci que el sonor no impedeix el desenvolupament de la
complexitat i el virtuosisme formal.

Ernst Lubitsch
Ernst Lubitsch va ser el director alemany ms reconegut a Hollywood (tant s aix que se
l'anomenava el Griffith alemany). Va ser el rei de la comdia dels anys 30, gnere substitut de
l'anterior slapstick. Malgrat ser-ne la substituta, no hi t res a veure, pel fet que les pellcules
s'articulen justament a partir de la paraula.
Podrem considerar que Lubitsch dirigeix meres comedietes, per ens quedarem molt curts. Si b s
que els arguments dels seus films es basen en la tpica guerra de sexes de les comdies i les
operetes, Lubitsch s intelligent i entn perfectament com ha de filmar per tal de captivar tant el
pblic com la crtica, malgrat que les seves pellcules siguin totalment subversives: amb la
suggesti. s aix com Lubitsch narra les coses sense explicitar-les, amb dos objectius:
1. per escapar de la censura del Codi Hays, que no haguessin perms que s'hagus ensenyat res
de tota la sexualitat llibertina darrere de les trames dels seus films;
2. alhora, per tal de fer sentir l'espectador intelligent, en tant que Lubitsch no li serveix tota la
informaci en safata, sin que noms la hi va suggerint, de manera que l'espectador hagi
d'omplir els buits de la pellcula; es mantingui actiu i se senti intelligent. s com si en lloc
de mostrar 2+2=4, Lubitsch ensenys el 2+2 i amb aix l'espectador ja en tingus prou com
per endevinar el 4 de darrere, cosa que el faria sentir molt actiu en la construcci del relat.
Remordimiento
Lubitsch, en tota la seva carrera, per sobretot en aquest film, demostra que s un mestre del sonor,
en tant que utilitza les imatges per acompanyar el que es diu en veu en off, i aix crear una narraci
basada en la contraposici custica del que veiem i el que sentim. De fet, Lubitsch s brutalment
custic i subversiu, i ironitza sobre coses molt bsties, per sempre des d'un estil molt elegant.
Com a genial director que s, a ms, aconsegueix que l'espectador simpatitzi amb els personatges
29

que dibuixa, sense oblidar mai la posada en escena, que t un paper molt significatiu en la narraci
dels fets.

Erich von Stroheim vs. Josef von Sternberg

Esquema de l'Alan Salvad a la pissara
Stroheim

Sternberg

+ naturalista

+ barroc

Erich von Stroheim

Erich von Stroheim va treballar com a director de pellcules mudes a Hollywood durant la dcada
dels anys vint.
Stroheim s considerat i, de fet, ell mateix s'anomenava d'aquesta manera, un cineasta malet.
Aix vol dir que mantenia, i reconeixia mantenir, un una pugna oberta i contnua amb els grans
estudis de Hollywood per tal que el deixessin realitzar les seves pellcules. Aquest enfrontament
era especialment intens amb un dels principals productors de la Universal, Irving Thalberg, que
pretenia moldejar els drets d'autoria de Stroheim, tot mutilant les seves pellcules per tal que
s'ajustessin als parmetres ms clssics i econmicament rendibles de l'poca. Aix s que
Thalberg va acabar retallant i mutilant molts dels films de Stroheim fins a extrems inimaginables.
Thalberg realment hauria de moldejar molt per aconseguir que Stroheim fos ms normalet, ja que
es tractava d'un personatge profundament excntric: en arribar a Hollywood, Stroheim havia
comenat a fingir que venia d'una dinastia aristocrtica vienesa, un rol que no abandon en tota la
seva trajectria i a partir del qual es va fer una anomenada entre les figures ms excntriques del
Hollywood de l'poca.
Stroheim comen la seva carrera en el mn del cinema com a actor, representant sempre papers
30

d'aristcrata maquiavllic i malvat de fet, aix com Mary Pickford era la nvia d'Amrica, ell
era anomenat el personatge ms odis de Hollywood. Tanmateix, arran de la seva particpaci com
a actor i ajudant de Griffith en El naixement d'una naci (1915), Stroheim comena a interessar-se
en el camp de la direcci i en molt poc temps esdev un cineasta megalman que, com faria Orson
Welles posteriorment, dedicaria tota la seva carrera a intentar realitzar projectes extremadament
ambiciosos i innovadors (el que normalment anomenarem anades d'olla brutals, vaja).
Aix s com el 1922 va iniciar la seva trajectria com a director amb la pellcula Esposas frvolas,
un film que gira entorn d'un triangle amors, ambientat en escenaris propis d'una opereta, com ara
grans palaus i estances luxoses.
Com Lubitsch, Stroheim planteja una srie d'intrngulis amorosos d'alt standing, per,
contrriament a aquest, mostra un tractament prfid i despectiu envers els seus personatges.
D'aquesta manera, els personatges que protagonitzen les seves pellcules no sn positius, com els
de Lubitsch, sin que es tracta de carcters totalment menyspreables i misgins, que sn mostrats
com a tal, sense lloc per la ironia o l'empatia.
Partint dels seus inicis com a actor, s normal que Stroheim s'interesss per tots els matisos
psicolgics dels seus personatges, aix com tamb mostrs un gran inters en aprofundir en tota la
psicologia i els processos emocionals d'aquests personatges. Tanmateix, ho fa des de la crueltat
esmentada anteriorment (no en va se'l considera un dels cineastes de la crueltat *), i els retrata
sense pietat, tot atacant els comportaments de les classes ms benestants, sobretot a nivell sexual i
religis.
Stroheim, tamb a diferncia de Lubitsch, no t cap mena de voluntat suggestiva, no vol quedar-se
a la porta, com feia l'alemany. Ans al contrari, Stroheim vol ensenyar-nos directament els
comportaments immorals dels membres de l'alta societat, amb un erotisme i una violncia
transgressors. Aix doncs, Stroheim s considerat el primer director en dinamitar l'estricta moralitat
puritana del Hollywood dels anys vint, el primer en trencar els codis morals i atacar directament tan
el fanatisme purit com els tabs sexuals i religiosos de l'poca.
A causa d'aquest paradigma representat a Esposas frvolas, produda amb la Universal, la pellcula
*

Val a dir que no noms era cruel en el tractament dels seus personatges, sin tamb dels actors. L'escena final
d'Avaricia (1922ho demostra: els actors van ser obligats a actuar al bell mig d'un desert de deb, a ple mes d'agost.

31

va ser tremendament mutilada per Thalberg. Amb motiu d'aquesta retallada bestial al material
filmat, Stroheim va decidir marxar de la Universal i comenar a treballar amb la Metro-GoldwynMayer (b, de fet el van acomiadar de la Universal -primer director de la histria del cinema en ser
acomiadat, bitch), amb tanta mala sort que al cap de poc la MGM tamb va contractar Thalberg
com a productor.
Ja amb la MGM, Stroheim dirigeix Avaricia (1923), una pellcula que destaca per dos aspectes
principals:

Com a pellcula profundament naturalista...

en sentit literari, perqu aprofundeix en els comportaments humans a partir d'una mirada
sincera envers les molt diverses realitats socials del moment.
en sentit visual, ja que darrere de cada pla es fa pals un extremadament meticuls
treball en recreaci dels ambients. De fet, Stroheim decideix explotar al mxim el seu
equip artstic per tal que construssin decorats i creessin ambientacions completament
realistes, amb tal exigncia, que moltes vegades hi havia tingut seriosos conflictes, a
causa de la seva actitud desptica.

Tanmateix, s grcies a aquest exigent treball de l'espai que Stroheim pot

realitzar un magnfic treball de composici i de profunditat de camp, que refora
encara ms aquesta voluntat de realisme.

Com a pellcula trgica: Avaricia s una pellcula tenyida constantment de tons trgics,
derivats d'un clar determinisme (present en l'obra de Stroheim, sempre imposat per la prpia
societat i radicalment contrari al somni americ). Aquest fort sentit trgic es veu reforat per
molts dels elements simblics que es repeteixen al llarg de tot el film, com ara l'escena final,
en qu l'horitz del desert vist com a smbol positiu pels partidaris del somni americ
esdev un clar smbol de la pres i de la mort segons Stroheim.

Havent-se traslladat a la Paramount, Stroheim dirigeix una de les seves ltimes pellcules, Queen
Kelly (1929), en qu inscriu clarament la seva mirada d'autoria sobre els films, mirada que
Hollywood no podria ofegar: es tracta d'una visi cruel, violenta i explcita dels comportaments
humans ms extrems i obsessius.

Josef Von Sternberg

32

Josef von Sternberg s un director dels anys 20 i 30, que va dirigir films essencialment sonors, i el
nom del qual ha estat de sempre estretament lligat al de l'actriu Marlene Dietrich. Marlene Dietrich,
de fet, s l'exemple perfecte de model d'estrella construt a partir d'un nic director en el seu cas,
Sternberg, que, pellcula a pellcula, va moldejant la mena de mite que el pblic vol veure en
l'estrella.
Josef von Sternberg destaca en tres aspectes principals:
1. Com un dels grans directors d'estrelles femenines
Sternberg va seguir un dels tndems director-estrella ms especials de la histria del cinema,
ja que va mantenir una estreta relaci professional amb Dietrich, a qui havia descobert com
a actriu de teatre i a la qual va ajudar a entrar dins d'star system.
Aix, Sternberg i Dietrich van collaborar en set pellcules durant sis anys, per tota la resta
de films de Sternberg, en els quals no apareix Dietrich, tamb semblen tenyits d'una certa
relaci amb la figura de l'estrella. De fet, els films de Sternberg anteriors a la descoberta de
Dietrich ja tenen un to de recerca de la bellesa ideal, i les pellcules posteriors a Dietrich
mostren un clar to melanclic de l'arquetip que Dietrich representava.
2. Com a cineasta de la llum
Sternberg, que, de fet, era tamb el director de fotografia de moltes de les pellcules que
dirigia, mostra una clara voluntat de jugar amb la llum per tal de recrear-se en la bellesa de
la figura i el rostre de Dietrich, fins a arribar a extrems antinaturalistes. Aix, s conegut que
Sternberg sempre treballava en estudi, per tal de poder tenir constantment controlats tant
l'espai com la llum dels espais que filmava.
3. Com a responsable de la gran importncia del rostre
Aix s que el rostre esdev un element simblic i hipntic, reforat per la illuminaci, que
plasmar l'aureola daurada al voltant de l'arquetip que s'havia construt al voltant de l'actriu.
El 1929, Emil Jannings (actor principal a El ltimo, de Murnau) demana a Sternberg que dirigeixi
una pellcula que ell mateix protagonitzaria, El ngel azul (1930). Aix doncs, Sternberg es posa a
buscar una actriu per al paper principal del film, quan un dia descobreix a Dietrich, una actriu de
segona, totalment desconeguda, i decideix que ser ella qui interpretar la protagonista femenina,
arran de la qual s'anir construint l'arquetip que caracteritzar Dietrich a partir d'aleshores. Aquest
s un arquetip de dona sensual, cabaretista i alhora masculina, amb carcter i un gran atractiu, no
noms fsic, sin tamb per la fredor del seu comportament envers els homes.
33

A partir de l'xit de la seva actuaci a El ngel azul, Dietrich s contractada per la Paramount, per
sempre interpretar el mateix arquetip, el model de personatge que s'havia construt al seu voltant:
el de dona valenta, lluitadora i forta, ben contraposat a l'arquetip d'heroi mascul de Hollywood, i
ben diferent del de dona feble, dependent i passiva. Aix doncs, Dietrich representa molts dels
valors propis de la masculinitat de les grans pantalles, cosa que genera una enorme fascinaci en el
pblic de l'poca i s molt fcilment vendible: Dietrich esdev, per tant, una vertadera mina d'or,
cosa que li permet protagonitzar una quantitat ingent de pellcules.
Sternberg seguir collaborant amb Dietrich en cinc pellcules ms, sempre ambientades en
escenaris extics (Shanghai, Macau, Marroc, l'Espanya profunda...), on es desenvolupen conflictes
melodramtics, que reforcen una latent idea d'onirisme i fantasia darrere de cada pellcula de
Sternberg cosa que es contraposa radicalment al realisme que pretenia assolir Stroheim.
Un dels grans mrits de Sternberg va ser el de captivar la mirada de l'espectador a partir del rostre,
d'una imatge. Aix s que una imatge pot esdevenir ms significativa que un dileg, fet que denota
una enorme confiana en la lingstica de la imatge, tret com tant a Stroheim com a Lubitsch com
a Sternberg. Aquesta confiana es veu plasmada en plans com el de Dietrich fumant al tren un pla
que t una clara intenci hipntica envers l'espectador, al film de Shanghai Express.
Sternberg, a ms, es delecta en una escenografia extremadament sobrecarregada i barroca, que
arriba a ser antinaturalista.
El 1928, Sternberg roda La ltima orden, amb Emil Jannings, que interpreta un autntic general
desptic de l'exrcit rus, que cau als peus d'una revolucionria. El protagonista, a qui el director
contracta com a actor per fer de general en una de les seves pellcules, reviu la seva trgica
histrica a partir d'un flaixbac. Tots aquests elements fan que la pellcula esdevingui totalment
exagerada: s impossible que passi tot aix, i s completament inversemblant, per la intensitat
melodramtica de les histries s el que aconsegueix entusiasmar els espectadors.
El 1935, Sternberg roda l'ltim film del triangle que formaven ell, Dietrich i la Paramount, a causa
de l'esgotament de les formes i de conflictes personals entre Sternberg i Dietrich. Aquesta pellcula
s El diablo es mujer, que va ser prohibida a la seva poca pel govern espanyol, ja que presentava
una imatge massa realista del pas.
34

Altres entre el mut i el sonor: Vidor i Borzage

King Vidor afronta el cinema des d'una ptica de tocar de peus a terra: s a dir, no fa com
Stroheim, que retrata les situacions des d'un vessant cruel, sin que simplement les plasma de la
manera ms realista possible.
Vidor va comenar en el mn del cinema participant en El nacimiento de una nacin, i s aquest
treball amb Griffith el que l'impulsa a convertir-se ell tamb en director. Als seus inicis fa pellcules
ms aviat mediocres, fins que un dia es troba amb Thalberg i li comenta que vol fer alguna obra que
perduri. Aix doncs, els dos planegen de fer una pellcula que reflecteixi realistament la vivncia de
la guerra per part d'un ordinari ciutad americ de classe mitjana. s d'aquesta manera com Vidor
roda El gran desfile (1925), una pellcula en qu la imatge explica molt, per la msica ho explica
tot.
El gran desfile va tenir un xit absolut. Desprs de l'estrena, Thalberg i Vidor es van tornar a creuar
pels estudis, i van posar en marxa el segent projecte del director: Y el mundo marcha (1928).
Aquest film vol ser un reflex molt realista de la figura de l'americ mig, i s per aix que Vidor no
va recrrer a una estrella de l'star system per fer de protagonista, sin que va contractar un figurant
mediocre per fer d'actor principal.
Aquest protagonista representa el paper de l'individu enmig de la multitud, convertit en un nmero
ms, cosa que l'acosta al plantejament que Wilder portaria a terme ms tard a El apartamento. Aix
mateix, Rossellini tamb confessa una profunda admiraci pel director, a causa del seu intens
realisme.
Bla Blazs, El hombre visible/evolucin y esencia de un arte nuevo
La seqncia de l'escala t molta semblana formal amb l'expressionisme;
La representaci de la ciutat s molt similar a la de les avantguardes;
35

 Els decorats i la tcnica (sobretot la llibertat de la cmera) sn prpies dels alemanys.

Aquests tres punts sintetitzen una nova mirada metalingstica envers el cinema. Al contrari de
Stroheim, Vidor t sempre un somriure per als espectadors, no s tan cruel amb els seus
personatges.
El pan nuestro de cada da (1934): Vidor s'interessa molt pels relats de supervivncia en la difcil
situaci econmica i social. Vol fer visible la realitat social ms miserable de l'poca. Les
productores no li produeixen aquest tipus de pellcula, aix que s'hipoteca amb el banc i Chaplin li
dna una llicncia de distribuci. En aquest film val a destacar el rol transcendent del ritme i de la
msica muda.

La pellcula va ser acusada de comunista pels americans i de capitalista pels russos, per la
intenci real de Vidor era noms mostrar la realitat tal com succea.

Duelo al sol (1946): es tracta d'un western passional, apotesic, kamehmic.

Frank Borzage

Es tracta d'un altre dels directors entre el mut i el sonor, que es focalitzar sobretot en el
melodrama, gnere que li permet d'analitzar els comportaments emocionals dels
personatges.

Malgrat que va treballar sempre i en gaireb tots els grans estudis, sempre va aconseguir la
seva veu prpia.

Borzage posseeix un gran virtuosisme de la cmera (era un gran admirador de Murnau).

El sptimo cielo (1927) tracta de dos personatges marginals, que mantenen una relaci
d'amor que ho podr tot. Aix, aquesta trama porta el melodrama a l'extrem.
Adios a las armas: melodrama gaireb ridcul.
El deseo: pellcula produda per Lubitsch, interpretada per Dietrich i dirigida pel mateix
Borzage.

36

CINEMA JAPONS
Para un observador lejano, de Nol Burch
Ozu estableix les bases del cinema japons, que s'acabar definint com el cinema de la temporalitat.
Aquesta expressi es refereix al fet que les pellcules giren entorn de temes completament
quotidians, que necessiten de tota l'atenci de l'espectador per introduir-lo a la trama: s com si tot
transcorregus d'una manera molt normal, la trama es construs sobre la quotidianitat i l'espectador
fos el que s'hagus d'introduir en la problemtica darrere d'aquesta aparent normalitat.
Tanmateix, com es pot observar en la seqncia de la conversa entre pare i filla de Primavera
tarda, absolutament tots els detalls estan perfectament millimetrats: el menjador, davant de la
mirada d'Ozu, esdev ms que un simple marc, es converteix en un element constructiu d'escenari,
com si del teatre es tracts.
De fet, Ozu va rebre com a referncia principal el mn del teatre i, a diferncia de les tendncies
provinents de Hollywood, mostrar una intenci de fer perdurar aquesta essncia teatral en les seves
pellcules. Indeed, si ens fixem en la collocaci de la cmera respecte dels actors, veurem que
aquesta es troba situada sempre molt a prop del terra (un tret molt caracterstic d'Ozu), cosa que
recorda la visualitzaci d'una obra de teatre. Tamb, molt contrriament a Hollywood, destaca la
frontalitat dels personatges envers la cmera.
Aix mateix, el cinema d'Ozu es caracteritza per guardar molt b la intimitat dels personatges que
retrata: a Primavera tarda, quan la noia protagonista es posa a plorar, la cmera se n'allunya i hi
mant una distncia respectuosa: tot el contrari del que ens vol mostrar Hollywood.
Tamb contrriament a la tradici provinent de Hollywood, a les pellcules d'Ozu es plasma la idea
de la temporalitat que continua; el pas del temps s present als seus films, en les quals tot ha
d'avanar inevitablement cap a un final. Els plans buits tractaran d'evidenciar aquesta qesti.
(Falta mig cinema japons)

37